第一篇：關于加強館藏文物安全的若干規定

關于加強館藏文物安全的若干規定

根據省文物局下發的《關于加強館藏文物安全工作的緊急通知》精神；按照縣文化局領導“文物安全是文物工作的生命線”的指示；結合保衛工作的實際情況；特制定關于加強館藏文物安全的若干規定，請全館各部門遵照執行。

1、總則

根據上級指示精神：凡是文物移動（不含文物庫房內），必須要有保衛部意見。責任部門事前必須要有書面方案上報院務委員會，同時，必須對所有參加該項工作的人員進行文物安全教育。文物搬運項目完成后要有含安全方面內容的書面小結報保衛部備案。

2、關于文物搬運

本著“誰主管、誰負責”的安全保衛原則，各部門分工協作、各司其責。業務部門（保管部、文保中心、陳展部、信息中心等）負責文物搬運的技術預案制定及可行性論證；信息中心負責搬運文物全程攝影或攝像；安全保衛部負責搬運線路的勘察、清障及搬運文物全程的安全警戒工作。凡是需要搬運文物的責任部門，務必事前將有上級領導批示的技術預案報保衛部。沒有保衛部意見、沒有移動文物方案、沒有保衛部派出人員、沒有保管部負責人或指派的專人到場，一律不得移動文物。

3、關于文物修復與復仿制

凡涉及文物需要提出文物庫房或對外進行修復及復仿制，首先，文物修復的場所要達到嚴格的安防技術和消防安全要求。文物修復期間，修復部門應指定專人保管文物，在確保文物安全的前提下進行文物修復工作。其次，從文物庫房提出的文物修復清單或對外修復的文物清單要報保衛部備案。文保中心要有文物安全日志。

4、關于布展與撤展

文物布展與撤展必須在書面上明確責任方及工作程序；必須事前書面通知保衛部，要有保衛部人員在場。參與布展與撤展的人員必須佩戴工作牌。否則安保人員有權嚴禁其入內。展品進入展廳后及布展、撤展期間，除工作人員進出通道外，其余通道一律關閉。若使用展廳電梯時，安保部必須安排保安看守，防止無關人員進入。布撤展期間展品安全責任主要由展覽責任部門承擔，安保部協助配合；外圍安全責任由安保部承擔。各相關部門負責人做好協調工作。展品退庫、退還途中，除責任部門的責任人在場外，原則上須有兩人以上隨同，必要時由安保部安排人員押運。

5、關于更換展品

在展廳陳列的藏品，如需提用或更換，必須由責任部門事前辦理書面審批手續，報分管院領導批準，報保衛部備案。在提用或更換文物過程中必須要有責任部門相關人員和保

衛部人員在場。提用或更換文物要有明確登記記錄。其余流程參照布展與撤展條款。

6、關于流動博物館

流動博物館外出展覽前，必須向保衛部書面提交項目方案，明確文物途中及展覽現場安保措施。必須向保衛部提交展品清單、車輛狀況說明、參展人員名單和駕駛員名單及健康狀況說明。

7、關于文物押運

有文物運輸任務的責任部門，應事先向安保部報送有關文物運送資料，安保部根據任務內容制定警衛押運計劃。所有文物在外運輸期間，須保證沿途文物安全，保衛部派專人押運，必要時請押運公司實行武裝押運。文物押運方案嚴格保密，文物種類、件數、行車線路、時間、警衛力量等重要內容，任何人不得向外人透露。凡責任部門需自帶文物到異地時，必須要有保衛部專人押運。原則上小件文物由文物送展人攜帶，保衛人員負責文物的警戒、安全工作。

8、關于施工

所有施工項目必須符合《鹿邑縣博物館安全保衛規定》、《鹿邑縣博物館展廳防火規定》。館內需動電、動火、動土的施工項目必須事前以書面形式報保衛部審核。按照“誰主管，誰負責”的原則，施工方負責施工區域內的一切防火安全工作，并必須制訂落實相應的消防安全措施。為了確保文

物及觀眾的生命安全，凡需接搭電源設備，應由博物館后服中心指定的專職電工負責安裝接電。嚴禁施工方擅自私拉亂接。所有在館內重點防火部位動用明火（包括電、氣焊等明火作業）的施工單位需嚴格履行審批手續。必須事先填寫《動用明火審批表》，報我館保衛部審核，批準后方可動用。鹿邑縣博物館保衛部為施工項目的監管機構，對施工項目進行全程監督和管理，并有權責令違規單位整改。

第二篇：甘谷縣館藏精品文物概述

甘谷縣館藏文物概述

尚 青

二0一七年九月

目 錄

一、甘谷縣博物館基本情況……………………………………………2

二、博物館免費開放工作………………………………………………2

（一）免費開放基本情況………………………………………………2

（二）健全規章建制，加強宣傳………………………………………4

（三）提升服務能力，增強社會效益…………………………………5

（四）博物館免費開放工作中的問題和意見…………………………6

三、文物安全保衛工作…………………………………………………7

（一）廣泛學習和宣傳文物法律法規…………………………………7

（二）多措并舉，確保館藏文物萬無一失……………………………7

四、館藏精品文物………………………………………………………8

（一）陶風彩韻…………………………………………………………9

（二）先秦風采…………………………………………………………13

（三）漢唐珍品…………………………………………………………14

（四）宋元明清…………………………………………………………19

（五）佛教文化…………………………………………………………23

（六）館藏精品書畫……………………………………………………27 1 博物館是繼承和宣傳人類歷史文化遺產的主要載體，它是以文物為主體的陳列展覽，是對公眾進行道德情操培養、歷史知識普及、愛國主義教育的生動教材，博物館也因此成為公眾終身的教育課堂。

一、甘谷縣博物館基本情況

甘谷縣博物館位于冀城廣場縣圖書館大樓五樓，其前身是1953年成立的縣文化館文物工作組，正式成立于2000年5月，隸屬甘谷縣文化廣播影視局，是我縣唯一的國有文物收藏單位。現有干部職工12人，正式職工8人，聘用人員4人，其中專業技術職稱人員4人，助理館員4人，研究生學歷1人，本科學歷3人，大專學歷4人，專業涵蓋歷史學、美術、漢語言文學、行政管理學、旅游管理等多個學科。

現有館舍面積1320平方米，展廳面積500平方米。館藏各類文物7200件(包含5000冊古籍圖書），門類齊全，內涵豐富，涵蓋了舊石器時代至今各歷史年代的文物，共有陶器、石器、玉器、銅器、瓷器、化石、書畫、木器等15大類，其中國家一級文物17件（套），二級文物32件（套），三級文物86件（套）。這些藏品中以新石器時期的彩陶、西周、戰國時期的青銅器、漢代的四合院、唐三彩鳳首壺，宋元模印畫像磚，佛教造像為本館特色。這些藏品絕大多數來自考古發掘和各地征集，以出土文物為主，其地域文化濃厚，種類齊全，能從各個不同的角度反映出古代先祖在這塊土地上居住生活、繁衍生息的奮斗歷程，是研究甘谷乃至渭河流域歷史的重要實物資料。

二、博物館免費開放工作

（一）免費開放基本情況 為進一步落實國家博物館、紀念館免費開放政策，在上級業務部門的關心指導下，在縣委、縣政府的大力支持下，投資50余萬元對博物館進行了裝修、改造和布展。館內現設有辦公室、保管部、陳列接待部、保衛部、文物研究室五個職能部門，負責博物館日常管理，藏品管理與修復保護、展覽接待與服務、宣傳教育等工作。為滿足免費開放的要求，館內還設有觀眾休息區、休息區內配備有飲水機、休息座椅、包裹寄存處，急救醫療箱等服務設施，使我館的服務質量進一步提升。

甘谷縣博物館于2012年6月正式面向社會進行免費開放，設有《甘谷歷史文物基本陳列展》和《館藏精品書畫》兩個基本陳列展。《甘谷歷史文物基本陳列展》設立了“文明曙光”、“古冀遺珍”、“絲路梵音”三個專題陳列館，《館藏精品書畫》主要展出了甘谷近現代名人：王海涵、任丹山、宋廷楨、魏紹武、李象德等人的書畫作品，兩個基本陳列展長年展陳館藏珍品文物310余件，開放以來，深受社會各界的贊譽和歡迎。在辦好基本陳列展的同時，縣博物館每年還舉辦5個左右臨時陳列，包括館藏文物專題展、彩陶殘片展、古碑帖展、當代名人書畫作品展等。這些展覽選取的展品特色鮮明、歷史感強，具有典型的時代特點，既延伸了博物館展線，又補充了主線的不足，在社會上取得了很大反響。自免費開放以來每年累計接待游客4.5萬人次（其中未成年人2.2萬人次）。博物館除春節閉館3天，每周周一閉館1天外，其它時間均堅持免費開放，每周開放時間達到了42小時。縣博物館自開館以來，深受社會各界的贊譽和歡迎，先后舉辦了一系列豐富多彩的活動，極大豐富了甘谷縣群眾的精神文化生活。

（二）健全規章建制，加強宣傳

為切實保障博物館免費開放工作規范有序，我館及時制定完善了免費開放制度并采取一系列有效措施：

1、建立健全制度

在免費開放工作以來，我們全面落實人員措施，設立值班制度，安排專人負責接待散客和團體預約工作。保證全館能承受正常的接待能力，保證優良的參觀環境，保證文物及游客的安全。

對于老年人、殘疾人、體弱、行動不便的特殊參觀人員提供特別的人性化服務，如給行動不便者設置輪椅，安排專人攙扶，引導參觀和特別接待等。

對于未成年人除了愛國主義教育宣講外，還注意培養他們文明參觀。要求全館人員提高服務意識，按照“貼近實際、貼近生活、貼近群眾”的原則做好接待服務工作。

2、加大宣傳力度，促進文明參觀

針對先期免費開放一些不文明參觀的實際問題，做電視宣傳片，建立良好的參觀壞境和參觀氛圍，改變一些游客的“取暖”或“乘涼”的觀念，促進博物館社會教育職能向更大范圍推廣。為廣大觀眾與專家學者之間的交流提供便利，設置“文物鑒賞咨詢點”，為文物愛好者欣賞文物增進學術交流。設置觀眾留言簿，及時掌握和了解觀眾信息反饋。組織調查群眾對免費開放的意見和滿意程度，及時改進服務水平和項目。

3、增加資金投入，增設公共設施，設立便民服務

館內面對日益增多的觀眾，添置文物保護設備，更換公共衛生設施，在入口處設立展牌，標識參觀線路、注明“參觀須知”及安全警示牌。注重青少年觀眾的興趣需求，增加臨時展覽，研究觀眾的心理和審美需求以更好地豐富展覽陳列，吸引群眾走進博物館。

（三）提升服務能力，增強社會效益

甘谷縣博物館免費開放以來，社會效益十分明顯，場館的公共價值得到了最大化發揮，觀眾的人數每年增長，人員結構也明顯發生變化。以往博物館門庭冷落，參觀者大多是專業人士，或是歷史愛好者，而現在，老人、孩子和以家庭為單位的集體參觀日益增多。

1、更多的觀眾走進博物館，免費開放工作意義重大。

博物館免費了，群眾喜歡上了文物，對博物館展覽發生了極大的興趣。當他們走進博物館獲得了相關知識，了解博物館的作用和職能后，有可能一次就終身受益。來自社會各界，知識層次深淺不一的觀眾對展覽的需求和興趣度也各不相同，在這方面我館注重調查和信息反饋以便促進今后的陳列布展。

2、輿論媒體熱烈關注，免費開放帶來新的生機。

免費開放以來，社會媒體高度重視，關注博物館服務項目和服務質量，一些媒體對免費開放也提出了好的建議和意見，我館將逐一采納。

3、宣傳博物館免費開放氛圍，促進我館免費開放工作。我縣博物館的免費開放，觀眾日益增多，尤其是節假日，為此，我館工作人員及時開放展廳、清理地面，懸掛宣傳牌，同時，提高參觀群眾素質。

4、群眾歡迎，文明參觀，從各方面信息渠道反饋來看，廣大群眾對博物館的免費開放表示歡迎。許多觀眾都對免費開放期盼已久，更有些文物 愛好者要求展品等級更高些，平常難得見到的珍品亦要求一飽眼福。對于講解要求更加迫切，因此講解員的工作量明顯增加，無論是散客還是團體游客都要求講解，游客們在認真聽取講解的同時，對講解工作也有了全新的認識，講解員的工作也獲得了觀眾的認可和贊許。

（四）博物館免費開放工作中的問題和意見

1、幾點問題: 一是文物征集經費不足,新的流散文物不能及時征集，展品不能更新;二是展覽質量得不到保證。由于經費問題制約，沒有獨立場館建設難以擴展，提高展覽質量的發展動力機制可能會失去，這是我縣博物館的根本問題;三是博物館自身建設得不到保證。長期存在的編制偏少問題將越來越明顯，服務與管理成本越來越大，風險與危機越來越多，直接影響了工作人員的積極性。這些問題中最主要的問題是經費問題，原本以為無后顧之憂、不成問題的問題卻成了當前最頭痛的事。

2、幾點意見：一是各級領導應將免費開放工作放在重要的議事日程上，予以更多的關注，將這項惠民工程真正辦好。應保證中央、省、市財政資金落實到位，并要隨著社會發展、物價變化、成本上升、展覽更新逐年有所增加，推進場館的硬件軟件建設不斷發展；二是已經免費開放的博物館、紀念館應當進一步解放思想，以積極的心態應對現實，加強管理，建章立制，形成規范，提升服務與管理水平，保持和增強博物館、紀念館的活力與吸引力。同時積極探索二次創業途徑，注重市場，開展營銷，適當創收，使工作步入良性循環的格局；三是宣傳教育部門和新聞媒體應當進一步關注觀眾文明素質問題，在鼓勵公眾積極參觀博物館、紀念館的同時，倡導公眾增強文明素質，并將這一工作納入創建文明城市的范圍加以推進。今后我館將繼續解放思想，積極創新機制，開拓進取，鼓勵觀眾文明參觀，爭做文明觀眾，爭做志愿者擴大博物館服務社會職能，將免費開放深入到社會各界人士當中，將文化遺產保護觀念深入到群眾中去。

三、文物安全保衛工作

（一）廣泛學習和宣傳文物法律法規，逐漸形成文物保護人人有責的共識。

文物保護工作在相當大的程度上要依靠人民群眾，我們始終把文物法律法規的學習和宣傳，作為文物保護工作的一件大事來抓。定期組織全系統干部職工認真學習《文物保護法》及相關政策法規，增強了干部職工的文物保護意識和文物管理水平。

在今年的文化宣傳活動中，積極參與搞好文化宣傳活動。“3.15普法宣傳”通過展板進行普法宣傳；“5.18博物館日”舉辦了館藏精品文物展暨全國第一次可移動文物普查甘谷縣成果展、文化創意作品系列展、甘谷藏友個人收藏文物展；“6.1兒童節”前先后到模范中學、第一幼兒園開展了“文物知識到校園、進課堂活動”；“6.11文化遺產日”舉辦了藝術精品展；“7.1建黨節”前舉辦了革命紅色文物專題展。還通過“大像山文化旅游節”、“進學校、進社區、進企業、進部隊”四進活動先后深入東關社區、消防隊、化工廠等多個單位開展宣傳活動。共發放《文物保護法》單行本4200余冊，宣傳資料30000余份，張貼標語70余張，懸掛橫幅37務，營造了良好的輿論氛圍，產生了良好的社會效果，提高了人民群眾的文物保護意識，逐漸形成了文物保護人人有責的共識。

（二）多措并舉，確保館藏文物萬無一失 第一是博物館增加值班人員力量，加強人防。每晚安排兩名人員值班，加強了夜間巡邏檢查，實行24小時巡查，確保夜間值班不斷檔，發現任何緊急情況，以便及時報警。認真落實各項安全措施，制定了“三防應急預案”，對館內全體干部職工定期進行防火、防盜、防搶演練和培訓，進一步明確了各自的職責，增強了對付突發事件的應變能力，切實提高人防技能。

第二是加固防盜門窗，提升物防能力。為博物館展廳、樓道、衛生間窗戶安裝防盜鋼筋網，在博物館樓梯入口處安裝卷閘門，即使深夜遇有破壞或翻越，立刻會被值班人員發現并報警。檢查了安全設施設備，確保做到隨時可以正常使用，配置有十余臺滅火消防器材，強化防火措施。確保了館藏文物庫房和展廳的安全。

第三是文物庫房更換密集柜。博物館對庫房文物架進行升級改造，通過政府采購一套密集儲存柜。密集柜共有十列（每列五柜），節省了庫房占地面積，使文物得到了妥善的安置，解決了原有庫房文物架不夠用的問題。并全部完成了館藏文物上架工作，使文物得到了更加安全妥善的管理。

四、館藏精品文物

甘谷為中國縣制肇始地，有“華夏第一縣”之美譽。是華夏文明的發祥地之一，從仰韶文化遺址出土的人面鯢魚彩陶、被列為“四大漢簡”之一的甘谷漢簡、精美絕倫的北朝石造像，到雍容華貴的唐三彩風首壺，無一不見證著甘谷人文歷史的源遠流長。

縣博物館收藏的各類文物上起原始社會，下至近現代，數千年無斷代、無缺環。尤以新石器時代的彩陶、先秦文化、漢唐珍品和佛教文化等藏品最具特色。下面通過一些館藏精品文物，讓我們更加了解這片 土地幾千年的卓越風姿。

（一）陶風彩韻

1、人面鯢魚紋彩陶瓶

這是出土于甘谷西坪村遺址的國寶級文物，屬于是仰韶文化石嶺下類型，現借展于甘肅省博物館。瓶高38.4厘米，口徑7厘米，底徑12厘米。小口、長頸、平底、頸部有附加堆紋，腹上部有雙耳。紅陶黑彩，瓶腹繪一條黑色鯢魚，鯢魚臉部為人面，圓圓的頭額上有十字紋與幾道橫紋，張著大嘴，牙齒排列整齊，頸部有U型紋飾，腹部施網紋，兩前肢向外突出，尾部挑起到頭頂，紋飾變化十分豐富。這個圖案被學界認為是中華龍的起源之一。鯢是水陸兩棲動物，能上樹，或許這是先民意念中龍能登天潛淵的緣由。《山海經·海內西經》里，娃娃魚已被稱為龍魚，而且開始被神化。鯢魚低啼是降雨的預兆，隴右民諺：“大雨來臨娃娃叫。”龍在中華文化中又是司雨靈獸。可見，鯢在很大程度上是遠古龍的祖形。2001年6月12日，中國和比利時聯合發行《陶瓷》郵票，一套兩枚，其中代表我國彩陶的一枚郵票，其圖案就是甘谷出土的人面鯢魚瓶。在《簡明中國歷史圖冊》、《中國 9 新石器時代陶器裝飾藝術》、《中國彩陶圖譜》等刊物上都列圖載文介紹過，國家文物出版社出版的《國寶》一書也將其收入其中。

仰韶文化是黃河中游地區重要的新石器時代文化，于1921年在河南省三門峽市澠池縣仰韶村被發現，這也是其名稱的來源。仰韶文化存在約公元前5000年至公元前3000年，距今約7000年至5000年，持續時長2000年左右，分布在整個黃河中游即今天的甘肅省到河南省之間。當前在中國已發現上千處仰韶文化的遺址，其中以陜西省為最多，共計2040處，占全國仰韶文化遺址數量的40%，是仰韶文化的中心。由于時間跨度與分布地域的不同，仰韶文化分為半坡類型、廟底溝類型兩大類。石嶺下類型屬于仰韶文化廟底溝類型至馬家窯類型的過渡期。半坡型彩陶多用墨彩繪制，流行施內彩，動物圖案發達，另外幾何紋樣也很豐富。動物紋的陶器有人面魚紋彩陶盆、四鹿紋彩陶盆等；幾何紋主要有寬帶紋、三角紋、斜線紋、網紋、波折紋等。廟底溝型彩陶一般用墨彩繪，個別用紅彩或紅墨兩色，彩繪多施于器物的外部和口沿上，沒有發現施內彩的，動物紋樣不多，有鳥紋、蛙紋、人面蛙身紋、水鳥、魚紋等。

石嶺下類型是仰韶文化向馬家窯文化過渡的一種地方性文化，距今5800年至5000年左右，主要分布在渭河上游及其支流葫蘆河流域，因最先發現于武山縣城關鎮石嶺下而得名，中心區域在天水、武山一帶，比較重要的遺址有武山石嶺下、甘谷灰地兒、天水羅家溝等。其基本面貌接近于馬家窯類型，如長頸瓶的器形,變體鳥紋和漩渦紋彩飾等;同時又有一些因素明顯地與廟底溝類型相似，如陶器呈磚紅色而不是橙黃色，有些花紋 10 的構圖比較疏朗和很少內彩等。從而證明，馬家窯類型的確是從仰韶文化的廟底溝類型發展起來的。

2、漩渦紋彩陶甕

這是件馬家窯時期的典型器物。通高34厘米，口徑14.3厘米，腹徑35厘米。泥質紅陶，斂口，口沿外有四鋬，平底。口沿至腹上部繪大小不等的渦旋紋，腹中部繪平行弦紋，黑彩線條明快流暢，通體表面打磨光亮。

馬家窯文化是黃河上游新石器時代晚期文化，于1923年由瑞典考古學家安特生發現于甘肅臨洮的馬家窯村而得名，存在約公元前3300年至公元前2100年，距今約5000年至4000年。主要分布于黃河上游的甘肅、青海的洮河、大夏河、湟水河流域一帶。馬家窯文化包括馬家窯、半山、馬廠三個文化類型，這三種不同時期類型中的彩陶紋樣有一定的區別，紋飾除了一些象形紋樣之外，大多數是幾何紋飾，但它們有共同特征，那就是它們的圖案具有結構緊密、回旋多變、裝飾面大的特征，紋樣以渦旋紋為主，另外還有同心圓紋、三角紋、鋸齒紋、鳥紋、蛙紋等。馬家窯彩陶文化是人類遠古先民創造的最燦爛的文化之一，是彩陶藝術發展的頂峰。彩陶圖案是極富變化和絢麗多彩的，如旋渦紋，原始先民通過細微的觀察，把黃河水奔騰的氣勢引入到彩陶圖案紋樣中，逐步形成以自由曲線構成為主，二方連續的繪畫表現形式，形成極富流線韻律及動感的旋渦紋。通過圖案反映了當時人們對自然界中黃河水的認識，展現出人們的生活狀態和內心世界。

3、錐刺紋陶鈴

一級文物，扁圓形，突鼓臺面，上下臺面中心及兩側壁共有四孔，通體刻劃紋和錐刺紋組成裝飾圖案，內置陶質小球，搖動時發出清脆響聲，似為當時的祭祀工具。

齊家文化是以甘肅為中心地區的新石器時代晚期文化，已經進入銅石并用階段，為黃河上游地區新石器時代晚期到青銅時代早期文化。于1924年由瑞典考古學家安特生首先發現于甘肅廣河縣齊家坪遺址而得名，存在約公元前2200年至公元前1600年，距今約4000年左右。是黃河上游地區一支重要的考古學文化，其主要分布于甘肅東部向西至張掖、青海湖一帶東西近千公里范圍內，地跨甘肅、寧夏、青海、內蒙古等4省區。

齊家文化特征主要有三，一是有一群獨具特征的陶器；二是出現了紅銅器和青銅器，說明當時已經具有先進的生產力；三是還有一批獨具特色的玉器，主要用作禮器和工具，玉料基本為甘肅、青海本地玉料。

齊家文化的陶器以黃色陶器為主，且有刻創紋路，并常有繩紋。主要是泥質紅陶和夾砂紅褐陶。大量陶器是素面的，有些罐類和三足器拍印籃紋和繩紋，也有少量彩陶，繪以菱形、網格、三角、水波和蝶形花紋，線條簡化而流暢。器物造型以平底器為主，三足器和圈足器較少，其中以雙大耳罐和高領雙耳罐最富有特色。齊家文化的陶工還善于用粘土捏制各種人頭造型和動物塑像，人頭長頸圓頰，雙眼仰望；動物有馬、羊或狗等，形體小巧生動。還有一些陶制瓶和鼓形響鈴，鈴內裝一個小石球，搖時丁當作響，是巧妙的工藝品。

（二）先秦風采

1、青銅提梁卣

戰國。斂口帶蓋，束頸圓腹，圜底，近腹底處等距附三蹄形矮足。蓋頂有三個葫蘆形鋬手，蓋呈敞口淺杯狀，扣置于口，倒置為杯，腹上部近肩處飾對稱環耳，拱形同身雙龍首提梁與環耳之間以兩組活環銅鏈銜接，環大部分已脫失。它是古代重要的盛酒器，古文獻與銅器銘文中常有“秬鬯一卣”之說，可見卣是專門盛“秬鬯”這一祭祀用的香酒的。

2、青銅戈

二級文物，商代，兵器，呈箭鏃狀，平脊，對稱雙刃，戈頭底部有四穿孔，用以系繩索，將戈頭捆扎固定在戈柲頂端，保證在實戰中不至于脫落。該器物是商周時期活動于天水一帶的羌戎遺物。

青銅器出現并流行于4000年前，最初出現的是小型工具或飾物。以商周器物最為精美，商中期，青銅器品種已很豐富，并出現了銘文和精細的花紋。商晚期至西周早期，是青銅器發展的鼎盛時期，器型多種多樣，渾厚凝重，銘文逐漸加長，花紋繁縟富麗。隨后，青銅器胎體開始變薄，紋飾逐漸簡化。春秋晚期至戰國，由于鐵器的推廣使用，銅制工具越來越少。秦漢時期，隨著陶器和漆器進入日常生活，銅制容器品種減少，裝飾簡單，多為素面，胎體也更為輕薄。

（三）漢唐珍品

1、瑞獸紐子母印

這是件魏晉時期的瑞獸紐字母印，長寬2.4厘米，高3.8厘米。銅質，方形，由三方印套裝組成，母印腹空納子印，合成母抱子狀。母印為辟邪瑞獸鈕，印面篆刻陽文“古成信印”；子印鈕飾辟邪瑞獸，印面篆刻陽文“古成信”；另一子印飾橋形鈕，印面篆刻陽文“季道”，字體雋秀。這種子母印興起于東漢，盛行于魏晉六朝，一般都是由大小兩方或三方印套合而成的印章。印文多作深細朱文，一般為私印，母印作某某印信，子印則刻姓名或表字。

2、骨尺

1983年出土于甘谷縣新興鎮七甲村。骨質削刻而成，淡黃色，扁平長條形，長23厘米，為漢制一尺。骨尺前面淺刻九陰線，將一尺分為十等分，每段均飾二方連續十字狀花紋樣，另在最右端一寸內淺刻九陰線，將其分為十等分。后面淺刻四陰線，將一尺分為五等分，每段均飾二方連續十字狀花紋樣。上、下兩面紋飾略同，以黑漆繪邊欄，兩端為對稱三角形幾何紋，內飾璧形紋和星點紋；內區點綴云氣紋，中間兩只長尾鳳鳥相向飛翔，左側一只長耳梅花鹿奔馳，右側相向者似浮于水面，尾飾卷云紋。左、右兩端面有簡單紋飾，其彩繪紋飾十分精美。這件骨尺在考古史上有著非常重要的價值，它表明起碼從漢末到兩晉，一尺約合今天的23.5厘米，而不是現在的33厘米。比如《三國》上劉備“身高七尺五寸”，張飛身高“身高八尺”，關羽身高“九尺”，換算過來就是劉備身高一米七六，張飛身高一米八八，關羽身高則是兩米一一，為我們能了解這一時期的度量衡制度提供了一件難得的實物標本。

3、綠釉博山爐

漢代，社會穩定，經濟繁榮，代表時代風尚的特殊形制——博山爐，以其鮮明的風格特征、廣泛的用途和深刻的文化內涵受到世人青睞。博山爐是祈福思想、熏香文化和漢代思想藝術結合的產物，在凝聚了時代的精湛技藝和精神信仰，它不僅充當了實用品和裝飾品的角色，同時也成為了漢人留戀現實生活，渴望長生不死、羽化升仙的一種精神寄托。“博山爐” 又稱熏爐，是專門用于象征漢代仙家思想中仙山的器物,其顯著特征就在于它山型的器蓋。漢武帝崇尚神仙思想,為拜訪神仙,得到長生不老藥,便嗜好熏香,于是有人模擬傳說中仙山的景象制作了博山爐,獻給漢武帝。熏爐的爐蓋被雕塑成群山的樣子,爐蓋多山故其被稱為“博山爐”，這件陶博山爐就是這個時期的典范。二級文物，高18.9厘米，底徑21.8厘米，通體施綠釉。其基本形制是在一圓盤中央豎立承接爐身的直柄,爐身呈半圓形,上有蓋,爐蓋作圓錐狀,雕刻出山巒之狀。泥質，施綠釉，博山周圍均勻分布4個小孔，為煙孔，底盤中心有喇叭形穿孔直通爐柱間。底外一托盤，從托盤中心凸起一圓柱，上拖一小杯，子母口，爐蓋為火焰狀博山。

4、四合院

二級文物，長64厘米，寬70厘米，高23厘米。它是古人用來隨葬的明器中的一種建筑模型，是生者模仿陽間住宅為亡者燒制的陰間住宅房屋。該四合院是由東、西、南、北四面房屋合圍起來形成的內院式住宅，一般北房為正房，兩邊建有東西廂房，院門朝南。正房對間開雙門，無扇窗之飾；兩廂房左開右門，右開左門；院門正對正房；四周圍墻呈直角狀，外觀規矩，中線對稱。全院房屋屋頂和屋體分開燒制，兩相組合而成。屋頂 17 均為兩坡水懸山頂，一正脊附四垂脊，房脊砥吻均為三角狀，屋頂瓦溝縱向排列，唯院門和正房屋頂的垂脊外面，瓦溝橫向排列。

漢代建筑模型明器出土范圍很廣，造型風格也較一致。只是由于生活區域、環境和習俗上的不同，造型有所差異罷了。例如，嶺南地區出土的陶屋多為干欄式建筑，而北方多是樓閣建筑。一般為三合院、四合院式布局，尤以中原地區的河南一帶最為突出。由于當時社會經濟高速發展，平民成為社會主導階層，在喪葬制度上尊崇儒規，認為“令先人墳墓儉約，非孝也”。于是厚葬盛行，尤其是西漢中期以后，從諸侯王陵到中小型平民墓葬，皆有建筑明器出土，中小型墓隨葬建筑明器的現象更為普遍。這說明在漢代房屋建筑業十分發達。

漢朝，是中國封建社會中政治、經濟、文化以及建筑方面的第一個高潮時期，但是，在研究漢代建筑方面，史料與實物資料都一直十分貧乏，故無法真正認識或證實漢代建筑的特點。這組房屋建筑模型雖然是明器，但它無疑是墓主人一家起居活動場所的象征，也是當時建筑群基本特點的縮影，比較真實形象地反映了當時的房屋建筑風格和特點。這對研究漢代建筑藝術提供了依據，具有重要的意義。

5、唐三彩鳳首壺

1972年出土于甘谷縣新興鎮楊家莊唐墓，現藏于甘肅省博物館。壺高31厘米,口徑4厘米。直口，細頸，橢圓腹，高圈足，胎呈白色，器形莊重。口頸相交處作一鳳首，雙眼圓睜，炯炯有神，喙張噙珠，神姿英發，鳳冠延伸至腹為柄，腹部兩面中央雕刻四瓣形團花，高圈足上雕塑垂蓮瓣紋。通體在赭紅、黃、青等釉色的交互輝映中，盡顯富麗堂皇的藝術魅力。這件唐三彩鳳首壺是唐三彩釉工藝和鳳鳥形象與波斯金銀器型融合的典型器物，把唐文化的特征融合于西方文化，是唐代中西文化藝術交流的見證。這對研究唐代經濟文化交流發展提供了珍貴實物資料。歷史就在我們身邊，天水卷煙廠曾把這件唐三彩鳳首壺作為“鳳壺”煙標,向世人推出。

陶瓷藝術是我國古代一朵絢麗的奇葩,它以絢爛的色彩、精湛的工藝和夸張的藝術表現力著稱于世。唐三彩是中國陶瓷藝術的精華,距今已有1000多年的歷史。唐代是中國經濟、文化高度發達的時期,形成了絢麗繁華、雄厚燦爛的大唐盛世。在這個時期產生了極具魅力和聞名于世的藝術珍品:絲綢、壁畫和唐三彩。唐三彩是最能呈現大唐氣象與盛唐文化形態的,唐三彩多半出現在盛唐經濟繁榮、民富國強時期，充分反映出唐代陶瓷藝術的高度水準和華麗侈奢的大唐社會生活。有人說,唐三彩的釉色以紅色、綠色和黃色為主,所以稱唐三彩。也有人說,“三”在古代漢語中多數情況下當做概數使用,所以唐三彩是表示多的意思。

（四）宋元明清

1、菊花紋方鏡

宋代方形銅鏡、拱形鈕，以四朵菊花組成花頭向鈕，外飾枝葉，相向而施，外緣高寬素面。

上古時期先民是用容器盛水當鏡子用，到秦朝時期，才開始大量鑄造銅鏡。銅鏡的正面，光亮可以照面；鏡背多鑄有各種紋飾和銘文；鏡鈕，即在鏡背中央，有孔可以系繩，可用手持或系在鏡臺上。其質料包括金、銀、銅、鐵等，以銅最為多，也有鍍金銀的、背面包金銀的、或鑲嵌金銀絲的。隋唐以來，還有帶柄的、四方的、菱形、葵花形、盾形、桃子形等。其紋飾殷商時期多用葉脈紋、平行線紋、多圈凸弦紋等；西周時期多用重環紋、鳥獸紋等；春秋戰國時期多用山字紋、鳳鳥紋、蟠螭紋等；漢代除繼續沿用戰國銅鏡紋飾外，最流行的紋飾有規矩紋（博局紋）、草葉紋、星云紋、連弧銘文紋、蝙蝠形柿蒂連弧紋等；三國兩晉南北朝時期則多用獸紋、變形四葉紋、瑞獸紋等；隋唐時期多用瑞獸紋、四神紋、花鳥紋、寶相花紋、海獸葡萄紋、十二生肖像紋等；五代以來由于政局變化，銅鏡鑄造也有明顯的時代差異和獨特的民族風格。直到明代末期，開始有以玻璃為鏡子的。清代乾隆以后，玻璃開始大興于民間，銅鏡逐漸退出了歷史舞臺。

2、模印人物畫像磚

這是一件元代的畫像磚，長方體陶磚，凸邊框，內飾浮雕人物。天空飄著云朵，地上小草叢生，右側人物頭戴巾形帽，身穿大斜襟長袍，腰系寬帶，足登長筒靴，雙手托舉箜篌作彈奏狀；中間人物手持拍板相擊；左側人物頭戴笠帽，服飾與前二人基本相同，雙手捧盤，盤中置碗，熱氣上蒸。整個畫面具有草原民族之風，是墓主人享樂生活的場景。

畫像磚起源于戰國時期，盛行于兩漢，多在墓室中構成壁畫，多數畫像磚為一磚一個畫面，也有一磚為上下兩個畫面的。畫面內容非常豐富，有表現勞動生產的，有描繪社會風俗的，有神話故事的，還有表現統治階級車馬出行的。因此，它們不僅是美術作品，也是記錄當時社會生產、生活的實物資料。

戰國晚期至西漢中期是畫像磚藝術的濫觴期。最早的畫像磚幾乎都是戰國晚期各國都城宮殿上的建筑用磚，戰國末，秦國最先開始了從木槨墓向磚室墓的演變，使用畫像空心磚來修建墓室。西漢晚期到東漢末是畫像磚藝術的繁榮期。從西漢晚期起，畫像磚也擺脫了空心磚的舊模式，向多形化發展。東漢時期的畫像磚已經有完整畫面的方形、長方形、條形的實心磚作為主要載體。至東漢和六朝時期，隨著厚葬之風和磚式墓的流行，發展為大型磚印壁畫。魏晉至宋元時期是畫像磚藝術的衰落期，元代以后，21 畫像磚作為一種民間美術藝術形式，淡出了歷史舞臺。畫像磚是古代繪畫和雕刻藝術高度結合的珍品，是研究中國雕刻工藝的重要實物資料。

3、堆塑紋雙耳瓷瓶

明代，喇叭口，微卷邊，長頸，圓肩腹，腹下漸收，平底，淺圈足。全身遍布冰裂紋，外壁由豆綠、天蘭、黑彩、豆綠泛白等七個區間構成。口沿飾如意紋，頸部有一對耳狀鋬手，唇、肩和近底處置黑彩浮雕，肩上萬字紋鋪底，上綴牡丹和浮雕龍蝰蜥，底圈棱露素瓷質，底仿黑印面，落款為“成化年制”，篆文不甚規范。

明朝是中國陶瓷史上一個重要發展階段，窯場數目空前增多，其陶瓷制造大大地超過了以前歷代，展示了陶瓷業大發展的局面。當時景德鎮已成為全國制瓷業的中心，除開設了官窯——“御窯廠”燒制御用器外，民窯也有很大發展，出現了“官民竟市”的欣欣向榮局面。

明代瓷器的主要特征：

造型：一般都顯豐滿，渾厚，器型線條柔和，圓潤，給人以質樸，莊重之感。

胎體：一般都比清代的厚重，民窯器物尤甚。釉面：最大特點為釉質肥厚，滋潤。

紋飾：主要有龍，鳳，麒麟，山水，人物，花鳥，走獸等。畫面豪放而瀟灑，筆意酐暢而純熟，構圖疏簡而高古。

器足：大件器物多為砂底，常有塌底，粘砂，跳刀痕。器足形狀有直圈足，平削圈足，壁型圈足，高足等眾多形狀。

款識：明代以前，景德鎮瓷器多不署款。永樂以后，開始在官窯器上書寫本朝年號款，干支款，圖記款等。多以青花書寫，兼有暗刻，凸印等。

（五）佛教文化

1、石雕造像碑

這是一件唐代的造像碑，二級文物。青石質，佛身后有舟形背光，高頂髻，兩耳垂肩，粗眉大眼，直鼻厚唇，面帶笑容，雙手結禪定印，結跏趺坐于方形底座上。

唐代佛造像特征為：

（1）面相豐滿，頭部為螺型或水波式發型，肉髻高聳，大耳下垂，神情莊重而又不失慈祥。

（2）體態豐腴飽滿，袒露的胸肌起伏變化，具有很強的動態感。（3）衣飾有通肩式，袒右肩式和褒衣博帶式，更多的是方領下垂式，衣料質感柔和輕薄。

（4）臺座多為束腰式，有六角，八角，圓形或花口形底邊。

（5）衣紋流暢，下身衣褶懸搭于座前若臺布，具時代特點。

2、一佛二菩薩造像碑

西魏，一級文物。正面浮雕一佛二菩薩像。佛身后有舟形背光和雙層圓形頭光，高髻大耳，雙眉修長，垂目俯視，嘴角略帶微笑，身著通肩袈裟,胸部袒露,腰系博帶，右臂上舉,手已殘缺，左手施與愿印，結跏趺坐于長方形須彌座上，慈祥端莊。二菩薩身后亦有舟形背光，束高髻，戴寶冠，目下視，衣帶得體，裙飾拖地，雙手攏于袖中，置于腹前，侍立于佛的兩側，神態謙恭。須彌座有殘損，兩側各浮雕一護法獅子，獅尾高翹，生動活潑。

常見的佛造像，經常成組出現，在石刻佛造像中叫一鋪或一龕。在所有的供奉中，一佛二菩薩的供奉形式最為常見。既一個世界主持教化的佛和兩位輔助教化的菩薩。

造像中最常見的一佛二菩薩組合類型有兩種：一種是由釋迦牟尼佛及其左右兩位脅侍菩薩，即文殊菩薩和普賢菩薩一起配成一組，這種構成稱為“華嚴三圣”或“釋迦三尊”，另一種是由阿彌陀佛及其左右兩位脅侍菩薩菩薩，即觀世音菩薩、大勢至菩薩在一起配成一組，這種構成稱為“西方三圣”。還有一種是由藥師佛與左右兩位脅侍菩薩，即日光菩薩、月光菩薩配成一組，這種構成稱為“東方三圣”，這種組合不常見。

3、石雕立佛像

甘谷縣西坪鎮紅凡溝村出土。北周，一級文物，長35厘米，寬45厘米，高100.5厘米。花崗巖材質，佛扁平肉髻，面相豐潤，雙眉修長，眼瞼微啟，目光下斂，高鼻大耳，稍稍內收的唇角，帶著淡淡的笑意。身軀修長,雙肩渾圓，衣飾輕薄貼體，衣褶線條流暢，極具裝飾之美。右手施無畏印，左手施與愿印，跣足立于蓮花座上，儀態端莊。背光局部后補。

北周時期雕像特征：

（1）頭長腿短，身體矮壯，略顯笨重。（2）衣紋線條簡潔流暢。

（3）帔帛變寬，呈三角型搭于兩肩膀上。（4）佛像整體比例失調，體軀肥碩敦實，姿勢多為簡單的僵直而立。此時的瓔珞花飾，匹帛等都粗碩飽滿，深垂直膝，細部多加雕飾。

4、三級造像塔

1991年甘谷縣西坪鎮紅凡溝村出土，北周，二級文物。花崗巖石質，塔分三層，下大上小，逐級收分，方形底座，上刻覆蓮紋。每層四面開龕，龕內造像共12面，為釋迦牟尼修身成佛，弘揚佛法，教化眾生的題材。

石造像塔是佛教藝術的形式之一，它源于古代印度的“窣堵波”，窣堵波原是為藏置佛的舍利而高積土石的一種建筑物，傳入中國后，我國古代的藝匠們，結合我們民族傳統的固有形式，創造了具有中國風格的多種功能與形式的各種各樣的塔，石造像塔就是其中的一種，這種塔主要的目的是供奉佛像而用。石造像塔上雕刻的基本內容有兩類：一類是釋迦牟尼佛、彌勒佛、多寶佛、思惟菩薩、彌勒菩薩、普賢菩薩、文殊及維摩詰、弟子、供養人，另一類是一些佛傳故事：“樹下誕生”、“九龍灌頂”、“阿私陀占相”、“釋迦認子”、“釋迦涅槃”等，通過具體生動的形象，體現出某一部經典的主題內容，使觀者瞻仰與敬奉，起到使“觀者聽、聽 26 者悟”和“進可以擊心，退可以招勸”的作用。這樣比起浩瀚復雜的佛經來，更容易被群眾所接受和能達到宣傳佛教教義的目的。

在雕刻技藝上，古代的藝匠們一般采用了半圓雕和浮雕相結合的手法，以簡練圓潤，樸實自然的刀法，在一個個不大的面積上，雕刻出不少生動活潑的形象。不論形象大小或主次，都精雕細琢，一絲不茍，每層四個面上的畫面，沒有一個相同，古代的藝匠們，根據不同佛經的內容和情節以自己對它們的理解和豐富的創作經驗，充分發揮出創作才能與智慧，把冗長的佛經中的主要情節，用極其簡單的場面，表現的十分清楚和一目了然。

5、木雕刷金人物坐像

明代，三級文物。這座佛像頭戴珠璣冠，面闊，大耳，雙目平視，直鼻，斂口，微露笑容，面部刻劃細膩。身穿寬袖長袍至足面，內斜襟襦，頸系飾物，腰束博帶，足登靴，衣褶線條流暢。兩臂自然下垂，雙手攏于袖中，置于小腹前，垂足坐于木椅之上，神態莊重大方。通體髹紫漆，刷金有剝落，保存狀態較好。

明代佛像面相豐潤，細眉長目，高鼻，薄唇，額頭較寬，大耳下垂。表情莊重而不失柔和；2.其身材勻稱協調，衣著輕薄貼身，線條流動柔和，衣褶轉折自若；細部表現較充分，衣服邊緣刻細碎的花紋，晚期造像常用手法；衣紋流暢，生動曲折，腿部裝飾略呈橢圓形群褶，是明代造像的手法。

（六）館藏精品書畫

1、魏紫熙山水畫

魏紫熙，（1915—2002），江蘇國畫院著名山水畫家。河南藝術師范學院畢業。1983年加入中國共產黨。曾任河南藝術師范學校教師、河南大學講師。建國后，歷任江蘇省國畫院畫師、徐州市國畫院名譽院長、中國美協第三屆理事。50年代至70年代以畫人物畫為主，70年代后，他把藝術探索的目標轉向山水畫創作。代表作品有中國美術館的《天塹變通途》、尤其是為毛澤東主席紀念堂所繪制的巨幅山水畫《黃洋界》(藏中國美術館)28 及為中南海繪制的巨幛《云起千峰動，泉飛萬壑鳴》等，均堪稱現代山水畫壇的珍品。

2、任丹山行書四條屏

任丹山：清末民國著名書法家，民國期間任安徽省文昌縣縣內官員，在文昌宮八角亭留壁文一幅。后民國期間任甘肅省天水縣縣長，參加過辛亥革命起義，解放蘭州時把國民黨大將馬洪奎，馬步芳騙出蘭州城，蘭州城人民沒受到損失。陜、甘、川三省剿匪時，任剿匪司令。

3、李象德山水畫、行書對聯

李象德，字潤軒，(?--1959)，甘谷縣城北關人。童年中秀才，考入甘肅文高等學堂，畢業后，保舉入京，宣統元年，御賜翰林出身。后被保送北京警官學校上學，畢業后任蘭州警察署署長。辛亥革命爆發后，與伏羌國民黨人任丹山，李叔堅等人同赴天水，敦促黃越起義，響應革命。后在蘭州女子學校任教務主任，校長等職。解放后，任過甘谷縣政協委員。性耿直、寡言笑，能文、工書法、善畫。所畫山水見者無不稱贊。受邀去蘭州，任甘肅文史館館員。《擊析集》《甘谷古今書畫集》皆有收錄。

4、王海涵行書大中堂

王海涵：(1858---1922)字鏡潭,號南坡。清甘肅伏羌縣人（甘谷縣），光緒十六年二甲109名進士，選翰林院庶吉士。散官后，任刑部主事。后外調陜西高陵縣知縣，在任愛民惠士，政簡刑輕。不用嚴刑峻法，即民多樂于從命。犯罪案件，幾年絕跡。官民之間，親如家人。辦理戶籍，全陜第一，為高陵人民所愛戴。被保升為直隸州牧，在任候補。離職時萬民相送，并立碑以志政績。宣統二年五月，調署涇陽，不滿三月，母親病逝，返家守孝。因他家貧，臨行時，高陵、涇陽兩縣人民各贈薄儀一千兩紋銀，海涵泣淚謝絕不受。武昌起義后，清帝退位，便隱居家中，專攻書法、詩文，聊度晚年，民國十一年，病歿家中。

5、魏紹武行書對聯

魏紹武：(1887.8--1982.7)，字鴻發，甘肅省甘谷縣人。是甘肅省近、當代著名愛國人士、書法家。歷任甘肅陸軍軍官學校校長，甘肅督軍署參謀長兼省垣衛戎司令。解放后任甘肅省政府顧問等職，知名書法家。魏紹武先生一生歷經清、民國、新中國三個時期，閱盡滄桑，飽經風雨。新中國成立后，他擁護共產黨，熱愛新中國。他的一生與書法結下不解之緣，書風高古，神韻獨顯，自成一體，并能賦詩。在近代中國書壇占有一席之地。去世后，甘肅首書法協會專門舉辦“遺墨展”，省書法協會副會長安繼越為展會寫了上萬字的序言。建國后流傳的作品較多。

第三篇：國有博物館館藏文物借用合同(樣本)

國有博物館館藏文物借用合同（樣本）

（中華人民共和國境內國有文物收藏單位之間借用文物藏品，依照本樣本訂立合同。國有文物收藏單位與非國有文物收藏單位之間的文物借用合同，可參照本樣本。）

甲方（館藏文物借出人）： 地址： 電話： 郵編：

乙方（館藏文物借入人）： 地址： 電話： 郵編：

第一條 根據《中華人民共和國文物保護法》、《中華人民共和國合同法》等有關法律法規規定，甲、乙雙方在平等自愿的基礎上，經協商一致，就乙方承借甲方館藏文物事宜，訂立本合同。

第二條 甲方將館藏文物 件（套）出借給乙方，并同時提供所借文物的清單。清單內容包括：文物名稱、編號、年代、數量、尺寸、重量、質地、完殘情況、級別、估價，以及珍貴文物的圖片等。

第三條 所借文物及其資料僅在 用 于。借用期間，乙方不得擅自改變使用場所、用途。需要改變的，應提前30天向甲方提出，由甲方按規定報經有關部門同意后，方可實施。

乙方不得將所借文物轉借第三方。

第四條 文物借用期自 年 月 日至 年 月 日。乙方需延長借用期的，應于借用期滿前30天內，向甲方提出書面意向，由甲方按規定報經有關部門同意后重新簽訂借用合同。文物連續借用時間不得超過三年。

第五條 甲方于 年 月 日前，在甲方所在地向乙方交付文物。乙方由法人或者委托人按照所借文物清單的內容查驗簽收。

第六條 甲、乙雙方協商確定，乙方應于 年 月 日前向甲方支付文物借用費 元。乙方逾期支付的，甲方可不交付文物，或者有權提前收回所借文物。

因乙方原因推遲所借文物交付時間，或乙方提前交還所借文物的，不減收文物借用費。

第七條 借用期間，乙方應承擔所借文物的保護義務，發現所借文物受損等情況，應在24小時內告知甲方。

若沒有書面約定，乙方不得對所借文物本體實施修補、取樣或裝飾等行為。甲方可隨時對所借文物進行檢查、巡視，乙方應予以配合，并提供便利。

第八條 所借文物有瑕疵或者按照文物的性質需采取特殊保管措施的，甲方應當將有關情況告知乙方。乙方應采取相應的保護措施。甲方已將有關情況告知乙方，乙方未采取相應 措施，致使文物毀損的，乙方應承擔毀損責任。

第九條 借用期滿，乙方應于 年 月 日前，在甲方所在地將該文物歸還甲方。甲方由法人或者委托人按照所借文物清單的內容查驗簽收。

第十條 乙方應制訂《借用文物安全保障方案》，具體說明該文物在包裝、運輸、陳列、保管等環節中的安全保障措施。方案經甲方審核同意，作為本合同附件。

第十一條 所借文物需要第三方承擔運輸任務的，承運人的資格及文物運輸包裝標準，參照《出國（境）文物展覽展品運輸規定》和《出國（境）文物展品包裝工作規范》（文物辦發〔2001〕036號）的有關規定執行。

第十二條 甲、乙雙方商定，由乙方負責為所借文物向中華人民共和國境內的保險公司辦理財產保險，并支付保險費等相關費用。保險期從甲方將文物點交給乙方起，到甲方簽收乙方歸還的文物止。保險合同作為本合同附件。

第十三條 借用期間，有下列情形之一的，本合同終止，雙方互不承擔違約責任，但乙方有權要求甲方按適當比例返還借用費：

（一）雙方協商同意提前收回所借文物的；

（二）因文物行政部門依法調撥等行使行政權，致使所借文物提前收回的；

（三）出現不可抗力，致使所借文物提前收回的。第十四條 乙方擅自改變使用場所、用途的，乙方應向甲方支付違約金 元人民幣。因乙方擅自進行修補、取樣、裝飾或者使用不當等，致使文物毀損的，甲方可以解除合同或提前收回毀損文物。乙方應向甲方支付賠償金 元人民幣，并負責修復費用。損毀文物全額賠償的，文物殘品仍歸甲方所有。

第十五條 借用期滿，未經甲方書面同意，乙方未歸還所借文物的，甲方可自逾期之日收取每日 元的違約金，直至乙方歸還所借文物。

第十六條 有下列情形之一的，乙方可解除合同。同時甲方應向乙方支付違約金 元人民幣，因此給乙方造成經濟損失的，還應賠償相應損失：

（一）甲方未按時交付該文物，經乙方催告后 日內仍未交付的；

（二）交付的文物不符合本合同的約定，致使不能實施借用目的的；

（三）非本合同規定的情形，甲方擅自解除本合同，提前收回該文物的。

第十七條 甲、乙雙方簽署的合同，報經甲方主管部門同意和相關文物行政部門行政許可，并辦理公證后生效。批準文件和公證書作為本合同附件。

第十八條 本合同未盡事宜，經雙方協商一致，可訂立補充條款。補充條款及其附件均為本合同不可分割的部分，具有同等法律效力。

第十九條 甲、乙雙方因履行本合同發生糾紛，應通過協商解決；協商不成的，可選擇下列方式之一解決：

（一）提交有關文物行政部門調解；

（二）提交甲方所在地仲裁委員會仲裁；

（三）依法向人民法院起訴。

第二十條 本合同連同附件一式兩份，甲、乙雙方各執一份，具有同等法律效力。

補充條款：

（一）（二）

（三）甲方：（蓋章）乙方：（蓋章）法人簽章： 法人簽章： 年 月 日 年 月 日 開戶銀行： 開戶銀行： 銀行賬號： 銀行賬號：

第四篇：百年集珍——館藏文物精品陳列

《百年集珍——館藏文物精品陳列》（語音導覽詞）

觀眾朋友，您好！歡迎您參觀《百年集珍——館藏文物精品陳列》。本展覽共展出各類文物百余件，都是從館藏的二十余萬件文物藏品中萃取的文物精華，體現了天津博物館深厚的收藏實力。下面請您進入展廳，從展廳的左邊開始參觀??

十九世紀末二十世紀初，作為首都海上門戶的天津經濟日益繁榮，成為了中國北方的金融中心，由于居住在天津的皇親國戚、軍閥政要、鹽商富甲等的不斷搜集，天津逐漸地成為了國內文物收藏的沃土。01.首先您看到的這幅畫卷是清代畫家黃鼎繪制的《長江萬里圖》

此圖是古代以長江為題材中最長的一幅圖卷。全長80米，分為上下兩卷，每卷長40米，這里展出的是上卷。此圖描繪了從江蘇焦山到四川成都之間長江沿岸的迷人景色，是一幅氣勢恢弘的山水畫長卷。整幅圖筆墨酣暢，虛實結合，虛的是它是長江景色的縮影，而實的則是因為在圖中的許多地方，作者都巧妙地將地名用小楷字體進行了標注，這些地名在古代的地圖中都是可以找到的。此畫卷曾入藏清代天津的水西莊，當時水西莊的主人天津著名的大鹽商查為仁在其所著的《蓮坡詩話》中評價此畫“天下奇觀盡一幅，令人對此心茫茫”，可見對此畫的評價是很高了。這幅畫是1960年由徐世章的親屬捐贈的（徐世章就是民國大總統徐世昌的弟弟）。

02這幅立軸畫是明代仇英畫的《桃源仙境圖》

仇英是明代具有代表性的畫家之一，他與沈周、文征明和唐伯虎被后世并稱為“明四家”亦稱“吳門四家”。他出身工匠，早年為漆工，年輕時以擅畫結識了許多當代名家，后拜周臣門下學畫，與唐伯虎師出同門。一提到“桃源仙境”，大家肯定會想到東晉隱士陶淵明所寫的《桃花源記》，它描繪了人們理想中的隱居圣地，因此也成為后世畫家熱衷描繪的題材，而仇英的這幅《桃源仙境圖》也正是取材于此。這幅《桃源仙境圖》以青綠設色，所繪山水氣象萬千，人物生動傳神，與他另外一幅《玉洞仙源圖》被合稱為“雙美圖”，是仇英的兩幅傳世之作。此畫曾經明代陳懷云、清代安岐鑒藏，曾入藏清乾隆內府，后被清工部侍郎張翼收藏，1981年由他兒子張叔誠先生捐贈。

請您上臺階，看右手的這幅畫：它是我們天津博物館的一件鎮館之寶??

03此畫是由宋代著名畫家范寬繪制的《雪景寒林圖》。這幅畫距今已有1000多年，保存的非常完好。畫面描繪的是秦隴山川初雪過后的壯美景色。薄薄的積雪讓人感到寒意襲人，深谷寒林間山勢高聳，動人心魄；意境深遠，氣勢恢宏。這幅畫是由三條絹拼接而成，堪稱 1 范寬一生之中的巨作，被后世稱其為“宋畫中當為無上神品”。《雪景寒林圖》是一幅流傳有序的畫作。清代時它曾入藏乾隆內府，不幸的是在1860年英法聯軍入侵北京時，被侵略者搶走，并在街上叫賣，正巧被當時的工部右侍郎張翼發現，于是張翼花重金購得此畫。從此這幅千年古畫便成為老張家的傳家之寶，秘不示人。張翼去世后，他的兒子張叔誠先生一直遵照父親的遺訓，也從來不把《雪景寒林圖》拿出示人。抗日戰爭期間，張叔誠隱居在天津，閉門謝客，這幅《雪景寒林圖》也隨他來到了天津，并伴隨他度過了許多艱難的歲月。直到1981年，張叔誠先生將這幅千年古畫無償捐獻給了國家。今天傳世范寬的作品僅剩兩幅，另外一幅《溪山行旅圖》，現被收藏在臺北故宮博物院。而我館收藏的這幅《雪景寒林圖》是目前大陸僅存的一幅范寬的畫作，堪稱稀世之寶，享譽海內外。

請你到展廳的左邊第一個展柜：

04.這是由清代畫家朱岷繪制的《秋莊夜雨讀書圖卷》

此圖是以天津的水西莊為實景，繪制的是水西莊的主人查禮于夜雨中的水西莊讀書的情形。水西莊是在清代雍正元年（1723年）由天津長蘆鹽商查日乾與其子查為仁在天津城西的南運河畔營造的一座私家園林。查日乾的長子查為仁，于清康熙50年（1711）后隱居水西莊，他喜好集結江蘇、浙江、山東等地的文人墨客，吟詩唱和，研究文物古籍，從而開創了水西莊文化的鼎盛時期。經過査家幾代人的招賢納士，集藏文物，使水西莊成為一座著名的文化名園。清代乾隆皇帝到天津巡查時還多次將水西莊作為行宮，并賜名為“芥園”，可見其當年的風采。在清代，天津的“水西莊”與揚州“小玲瓏山館”和杭州“小山堂”并稱為清代三大私家園林，久負盛名。可不幸的是這座久負盛名的文化名園，卻在英法聯軍入侵北京，途徑天津時將其燒毀，其舊址就在今天的紅橋區芥園水廠一帶。朱岷是江蘇吳金人，工書善畫。曾受查為仁聘請來津，遂定居天津水西莊。此圖再現了天津水西莊的原貌，是研究水西莊的唯一畫作，對研究天津文化發展史有重要參考價值。05.這是清代著名畫家王翚繪制的《云山競秀圖》

王翚，字石谷，號烏目山人，江蘇常熟人。出身繪畫世家，幼承家學，初學畫于張珂，后又得到王鑒、王時敏指點。擅山水，初摹黃公望，后廣泛師法唐宋元明諸家，并加以發展變化，形成個人風貌。作品雖多仿古，卻具清麗深秀風致，功力深厚。從學弟子甚眾，稱“虞山派”。和當時王時敏、王鑒、王原祁并稱“四王”，是清代正統派山水大家。此畫是83歲高齡時的王翚為安歧三十歲壽誕所畫,那么，安歧是怎樣一位人物？能讓一位大他半百的老者為他的生日獻畫呢？

安歧，字儀周，號麓村、松泉老人。他是我們天津人，是清代著名的一位書畫鑒藏大家。安歧先世為鹽商，家資巨富。他自幼喜愛讀書，好收藏古今名畫。當時幾位著名鑒賞家謝世后，所藏的精品大多為安歧所收藏。他收藏的書畫有“半壁江山”之譽，上自三國時期，下至明代末期，數量頗多，他所著《墨緣匯觀》一書是清代以來書畫流傳及鑒別的重要依據。2 由此可見安岐在當時畫壇的重要地位，以及王翚和安岐之間深厚的友情與忘年之交。該畫于1981年由張叔誠先生捐獻。06.敦煌文獻

您面前三個展柜里展出的都是天津博物館收藏的敦煌文獻。

敦煌文獻是我國近代四大考古發現之一。（這四大考古發現是：殷商甲骨、敦煌文獻、西陲漢簡和大庫檔案）。1900年，敦煌莫高窟的道士王圓箓在清理積沙時，無意中發現了藏經洞，并挖出了公元四至十一世紀的佛教經卷、社會文書、刺繡、絹畫、法器等文物五萬余件。這一發現為研究中國及中亞古代歷史、地理、宗教、經濟、政治、民族、語言、文學、藝術、科技提供了數量極其巨大、內容極為豐富的珍貴資料。但由于歷史原因，敦煌文物曾經遭受了帝國主義的盜竊掠奪，使藏經洞文物大量流散到世界各地，以至于現在全世界收藏敦煌文獻最多和最好的是大英博物館。

那么，天津博物館為什么能夠收藏到這么珍貴的敦煌文獻呢？原來，當清政府知道敦煌文物慘遭劫難的時候，便下令將余下的敦煌文獻解送赴京。負責押送的官員正是李盛鐸的女婿何鬯威，憑借這一關系，李盛鐸給女婿寫了一封家書讓他在進京之前先把寫經運到天津，他女婿趁夜把寫經運到了李盛鐸家。精于版本目錄學的李盛鐸花了一夜就遍閱了3000余卷寫經，并把其中最珍貴的寫經偷偷的留了下來，而為了湊足寫經原來的數量，便把剩下的寫經截斷，把皇帝蒙混了過去。后來李盛鐸晚年把寫經出售，其中大部分被日本人買走，幸好周叔弢先生四處奔走，不惜重金購回了一部分，才使得敦煌寫經不至于全部流出國外。周叔弢是天津著名的民族實業家，同時又是精于賞鑒的文物收藏家，以收藏古籍版本、敦煌文獻、古璽印享譽一時。1981年，周叔弢將所藏敦煌文獻300余件全部捐獻國家。使天津博物館收藏的敦煌文獻，成為了繼國家圖書館和甘肅敦煌研究院之后國內第三大收藏機構。

我館收藏的敦煌文獻總共有3種類型，即社會文書、俗文學以及敦煌寫經。您現在看到的這兩件文獻，一件是唐咸亨二年時用來記載外來番戶情況的問碟，屬于敦煌社會文書，另外一件則是一首曲子詞，是可用于歌唱的歌體作品，是敦煌俗文學中的突出代表，是研究中國詩歌文體變革的寶貴資料。

07商 甲骨文物

甲骨文物也是中國近代考古四大發現之一。而天津的文物鑒藏家王襄、孟廣慧以及后來的陳邦懷等人，是最早發現甲骨文并開始收藏研究的人士之一，他們對甲骨文的發現、收藏和研究都做出了巨大的貢獻，甲骨上面的刻畫文字是現存中國古代最成熟的一種文字。商代社會充滿濃厚的敬事鬼神的信仰和習俗，幾乎無事不卜。當時的人們用牛、龜等獸骨在火上鐐銬，出現的裂紋作為占卜的兇吉，占卜的結果就刻在甲骨上，那么刻在甲骨上的文字就叫做卜辭。后來人們就將這些卜辭叫做甲骨文。甲骨文是清光緒25年（1899）秋于河南安陽小屯村殷墟發現，它是商王盤庚遷都殷以后，至商朝滅亡254年間的“王室檔案”，其中包括：天文、氣象、歷法、田獵、農牧、征伐、帝王世系等社會和商王活動情況。從形式上說，甲骨文已具備了中國書法用筆、結體、章法三個基本要素，奠定了書法藝術的基礎。天津博物館收藏的甲骨有1800 3 多片，均是由多位收藏家所捐贈。展柜里從右數起的第二件甲骨是商代的月有食卜骨，上面刻有“旬壬申夕月有食”七個字，它記錄了公元前1189年10月25日，人們觀測到一次月食，這是目前世界上關于月食的最早的完整記錄之一，具有極高的史料價值，被我國 “夏商周斷代工程”列為重要標本。

我們現在看到的這幾件文物都是宮廷中的御用珍品。自宋代以來，宮廷內府一直都是文物精品最集中的場所，經過歷代特別是康熙、雍正、乾隆時期，清廷內府聚斂了大量的珍寶，供皇帝獨享。隨著清末、民初政局的震蕩，很多內府珍藏流落民間，而天津由于毗鄰北京，因此這里也成為了這些宮廷珍寶的一大流入地。

08．這幅長卷是南宋時期繪制的《興瑞應圖》

該圖卷是以宋代昭信軍節度使曹勛所編故事為內容而繪制的長卷式連環圖，其內容分十二段。展柜里展出從右至左為7，9，11段，它是用來歌頌趙構即位時的“上天祥應”之作。其一是第七幅“黃羅擲將事”，畫宮室環境及趙構生活部分場景，畫中著紅袍正在棋盤旁擲棋者是趙構；其二是第十二幅“脫袍見夢事”，描繪趙構休息就寢而夢，帳外一派軍中威武之場面。畫作運筆遒勁，色彩厚重，構圖嚴謹，是宋代歷史故事題材繪畫中的精品。

09清 乾隆唐英敬制款白釉觀音

這件器物是乾隆時期的督窯官唐英秉承乾隆皇帝御旨燒造的白釉觀音像，觀音呈靜坐態，底目下垂，通體施白釉，釉面細膩光澤，發髻處施黑釉，背后刻篆書“唐英敬制”四字，整體給人以崇高寧靜，莊嚴肅穆之感。傳世僅有2件，另一件現藏于北京故宮博物院，極為珍貴。

10清 乾隆御賞款墨玉描金經紋佛像缽

缽內描金行書《般若波羅密多心經》，內底為描金蓮花紋，外口沿陰線刻描金云龍紋，腹部為描金7尊佛像，并與陰刻楷書經文相同，外腹刻款“乾隆丙午秋御賞”（丙午1786年），此缽體大規整、工藝精湛，是難得的宮廷御用珍品。

11新中國成立后，文物部門展開了積極的文物征集、搶救、保護等工作，取得了非常顯著的成果。西周 《天簋》

簋，流行于商至春秋戰國時期。最初是用于放置食物的食器，相當于今天的飯碗。到了商周時期，簋就成為了一種禮器。在宴享和祭祀時，簋和鼎往往一起配合使用，鼎是以奇數出現，簋是以偶數出現。西周時期，實行嚴格的列鼎等級制度，規定天子用九鼎八簋，諸侯用七鼎六簋，卿大夫用五鼎四簋，士用三鼎二簋。這種等級制度，等級森嚴，不可逾越，體 現了享用者的地位和權利。

這件簋出土于天津薊縣，簋頸部和圈足飾夔龍紋，內刻“天”字銘文，“天”字是當時周朝一個氏族集團的族徽。目前所有鑄有“天”字銘文的銅器大多出自于陜西和山西北部，而燕山地區（含今薊縣）也有發現，證明當時周朝在滅商以前就已經和燕山地區建立了密切的關系。

12遼 刻花玻璃瓶

這件玻璃瓶出土于天津薊縣獨樂寺，據考證它是伊斯蘭的一種玻璃器具，現在伊朗德黑蘭考古博物館里有一個和它非常相似的玻璃瓶，被他們視為鎮館之寶，可見這件器物的珍貴。它的出土有力的見證了當時中外文化的交流情況。13西周 《夔紋銅禁》

禁是中國古代的一種重要禮器，是專供皇家祭祀時用來承放酒器的底座。西周初年有禁酒運動，周人所謂的“禁”，可能有禁戒飲酒的意思。它呈長方體，面有三個橢圓形的孔，主要用于放置各類酒器，四側各有成排的長方形孔，面及側均裝飾有夔紋。銅禁在傳世器和考古中都很少發現，目前發現的銅禁一共四件，而西周時期的銅禁僅有兩件，另外一件被藏在美國紐約大都會博物館。

然而，這件稀世之寶還有著一段曲折的流傳經歷：1925年，時任陜西省的地方軍閥黨玉琨召集民工及其部隊在寶雞地區進行一次大規模的盜寶活動。僅八個月便盜挖出土了文物約1500件，其中就包括這件銅禁。北伐戰爭爆發不久，因黨玉琨在寶雞大肆盜寶，作惡多端，民憤四起、天怒人怨，引起了馮玉祥的注意。因此派擔任陜西省主席的宋哲元出征鳳翔，黨玉琨在鳳翔東城墻下被擊斃。這批文物便落到宋哲元手中。為了安全起見，宋哲元將這些文物輾轉運到了天津英租界他的寓所。1941年太平洋戰爭爆發，這些文物全部落到了日本人手里。后來，宋家以請客、送禮等手段從日本人手中要回了部分文物，其中就包括這件銅禁。二十世紀六十年代當文物工作者發現她的時候，這件稀世之寶卻已破損。幸運的是，文物工作者在天津電解銅廠的廢料里揀選到這件器物的殘片。經過一年多的修復使它又恢復了昔日的風采。

14新石器時代 紅山文化黃玉豬龍

此器物是距今五、六千年新石器時代紅山文化的典型器物。紅山文化因最早發現于內蒙古自治區赤峰市郊的紅山后遺址而得名。玉豬龍的器形在文物界多被稱為獸形玦，出土時多見死者耳部，應屬耳飾，但由于此器物有較大穿孔，呈豬首龍身形，而在古代龍與豬都被尊為水神，因此研究人員猜測此物可能是紅山先民用以祈雨的神靈崇拜物。此器質色純潤，雕 琢精細，不僅是紅山文化的代表性玉器，也是同類器物中最精美的。15戰國 青玉行氣銘

行氣銘文是我國現存最早的氣功理論文物資料，據今已有2400年。此器為一杖首，青玉，有灰黑色暈斑，十二面棱柱體，高5.2厘米，寬3.4厘米。中空但未穿頂，用來套在杖上，頂部為圓形平面，一面下部有一孔與內腹相通，棱面拋光。在十二面中，每面自上而下陰文篆刻三字，共計四十五字“行氣，深則蓄，蓄則伸，伸則下，下則定，定則固，固則萌，萌則長，長則退，退則天。天幾舂在上；地幾舂在下。順則生；逆則死。”。此器記述了“行氣”的要領，是我國目前發現的有關氣功的最早記錄，也是中國古代醫學理論較早的文獻記載。

16唐代 摹王羲之草書寒切帖

王羲之，字逸少，是東晉時期著名的書法家。他出身士族，自幼酷愛書法，擅長隸、草、行、楷各種筆體，他的書法平和自然，筆勢委婉含蓄，雄美健秀，擺脫了漢魏的筆風，自成一家，被后世譽為“書圣”。他的行書作品《蘭亭序》堪稱“天下第一行書"。王羲之的書法在歷代備受珍視，據說在唐代已經都被李世民和武則天帶入墓中，所以現在王羲之的作品無真跡存世。此貼是我館書法作品中的極品，雖然是摹本，但是唐代的雙勾填本，較為完整的保存了王羲之的書法風貌，是研究王羲之書法及各種刻本的寶貴資料。卷尾有明代的董其昌和婁堅等著名書畫家的題記，是一副流傳有序的書法藝術珍品。

17清 乾隆款 琺瑯彩芍藥雉雞紋 玉壺春瓶

這件是天津博物館的又一件鎮館之寶。琺瑯彩瓷始燒于清代康熙晚期，盛行于雍正、乾隆年間。瓶高16厘米，瓶體上繪有兩只對語的雉雞、湖石、以及盛開的芍藥，側面有題詩“青扶承露蕊，紅妥出闌枝”，引首有朱文“春和”印，句尾有朱文“翠鋪”、“霞映”兩方印，瓶底為黑褐色楷書“乾隆年制”的印章，造型高雅端莊，簡潔優美，可謂詩、書、畫、印一應俱全。

琺瑯彩瓷器的紋飾分為若干等級，其中花鳥圖案的等級最高，在花鳥圖案中，又以雉雞和孔雀的題材為極品。這幅“芍藥雉雞圖”，構圖巧妙，取“子孫昌盛、社稷穩固”之意。到目前為止同類題材、類似造型的琺瑯彩瓷在全世界僅存4件，以這件清乾隆琺瑯彩芍藥雉雞紋玉壺春瓶最為精美，而且是唯一一件由內地博物館收藏的雉雞圖琺瑯彩瓷。

琺瑯彩屬于釉上彩，是二次燒成的瓷器。為皇上燒制御用品，燒制流程頗為講究。首先從景德鎮御窯廠燒制出純白的素胎，從幾百件中選出幾十件上品送入宮中，然后由宮中的畫師按照皇帝欽定的圖案用進口的琺瑯彩在選出的上等瓷胎上進行繪制，再選出畫的最好的幾 件在皇宮中進行二次低溫燒制。最后，將燒制成功的琺瑯彩瓷讓皇帝欽選，選中的珍品留下其余的全部銷毀，絕對禁止流出宮外，尋常百姓連碎片都看不到。我館收藏的這件琺瑯彩芍藥雉雞紋玉壺春瓶是20世紀60年代初由天津文物工作者從天津的收藏家潘之翹手里征集而來，堪稱世界上獨一無二的彩瓷藝術珍品。

18清 翡翠蟈蟈白菜

這件也是我們天津博物館非常具有代表性的文物——清代的翡翠蟈蟈白菜。這件作品是根據一塊翡翠的天然成色巧妙地雕琢而成，俗稱“巧作”。白菜，諧音百財，視為招財之意，“蟈蟈兒”因為繁殖力很強，所以寓意“多子多孫”。因此這種器形在當時乃至今日都深受人們的喜愛。該作品因材施藝、巧奪天工。其雕琢技術之高超，令人驚嘆，充分體現了制作者美妙的構思和聰明的才智。在清代，同樣題材的翡翠制品，在臺北故宮博物院也收藏了一件，被視為鎮館之寶。可見我館的這件文物是多么的珍貴。

19清 朱耷 《河上花圖》

朱耷，號八大山人，中國明末清初畫家。他是明寧獻王朱權后裔，明代滅亡后當過道士，也曾出家為僧，與原濟、弘仁、髡殘并稱“清初四僧”。這幅作品是朱耷一生最長最好的作品。畫卷全長13米。這幅巨作是朱耷72歲時用三個月時間完成的，但整體感覺一氣呵成。全卷以荷花為主，坂坡下草，溪水潺潺，寥寥幾筆蘭竹點綴其間。引首有徐世章先生行書題“寒煙淡墨如見其人”，卷尾自提詩文采卓絕。他的畫風屬于潑墨大寫意，體現的是其氣勢和心境。朱耷的落款早期與晚期有所差別，早年八大山人的款八字寫成折角形看上去很象“哭之”；晚年落款中的八字寫成兩點，看上去很像“笑之”。這些與他傳奇的一生是分不開的。朱耷是朱元璋的第十代孫，明代滅亡后他便從王孫公子變成流民逃犯，心情也極度失去平衡，整日以書畫打發時間，以淚和墨。直到他59歲時從趙孟頫的《八大人覺經》中得到啟迪，心情從極度悲傷變得異常平靜，這哭之，笑之的落款正是八大山人破涕為笑，一生心態的正是寫照。

20清 鄭燮 竹石幽蘭圖軸

字克柔，號板橋，揚州八怪”的主要代表，江蘇興化人，４歲喪母，由乳母、姑母撫育。應科舉，為康熙秀才，雍正十年舉人，乾隆元年進士。乾隆七年任山東范縣，十一年調濰縣，乾隆十七年底去官。為官期間，“愛民如子，絕苞苴，無留牘”，是一位加澤于民的清官。乾隆十八年初，鄭板橋回到興化，直到乾隆三十年去世，歷１３年，其間多在揚州賣畫，與友人一同游山玩水、詩酒唱和。晚年足跡以揚州為中心，同畫家汪士慎、金農、高翔等人交游，形成著名的揚州畫派，一生經歷了“早初貧——中做官——晚賣畫”的曲折人生。鄭板橋被后人譽為“詩、書、畫”三絕的全才畫家，有論者說，鄭板橋在三絕之中又有三真，即真意、真氣、真趣。

鄭板橋善畫蘭，竹，石，尤精墨竹，學徐渭，石濤，八大的畫法，擅長水墨寫意。在創作方法上，提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三階段論。鄭板橋特別強調要表現“真性情”、“真意氣”。他筆下的竹，往往就是自己思想和人品的化身。他的墨竹，往往挺勁弧直，具有一種弧傲，剛正。其書法融黃庭堅、蘇東坡之體，摻篆隸楷行諸體并雜以蘭竹筆畫入書，大小參差，標新立異，既有峻峭縱橫之雄，又有瀟灑秀麗之韻，人稱“六分半書”。他的繪畫成就極高，尤擅畫竹石，細枝粗葉，瘦勁孤高，格調超人，所畫之蘭突出山間野氣，用筆秀逸，幽香撲人。畫中自提七言絕句一首“竹石幽蘭合一家，乾坤正氣此間賒。任渠霜雪連冰凍，蒼翠何曾減一些。”贊詠蘭、竹不畏嚴寒的高潔品格。署款“乾隆壬午，板橋鄭燮。”“乾隆壬午”即乾隆二十七年，作者時年70歲。

21中國是世界上著名的陶瓷古國，陶瓷發展已有幾千年的歷史了，接下來看幾件精美的瓷器。

雍正二年試乙號樣款粉彩荷蓮紋盤

粉彩是瓷器釉上彩的一種。又名“軟彩”。是在康熙五彩的基礎上受琺瑯彩的影響而產生的新品種，以雍正時制作最精，故又有“雍正粉彩”之稱。它的獨特之處，是在彩繪時攙加一種白色的彩料“玻璃白”。“玻璃白”具有乳濁效果，畫出的圖案可發揮渲染技法的特性，呈現一種粉潤的感覺，因此被稱為“粉彩”或“軟彩”。

此盤是官窯正式燒造前呈送皇帝審閱的樣品，盤內外繪荷花等花卉紋，紋飾保留康熙琺瑯彩風格，布局協調，色彩明麗，盤底楷書“二年試乙號樣”款，是研究雍正早期粉彩瓷的寶貴實物資料。

22宋代的五大名窯

官窯、哥窯、鈞窯、汝窯、定窯更是揚名海內外，然而由于種種原因，在國內能夠集齊宋代五大名窯的博物館也并不多見，而我們天津博物館就是其中一家，您現在看到的就是我館收藏的宋代五大名窯的珍品。

23明 荷魚朱砂澄泥硯

澄泥硯是中國古代四大名硯之中唯一一種不是石材的硯臺，它是用極細的泥燒制而成的，其質地堅硬如石，色澤純正。據清《硯小史》記載，澄泥硯可以大概從顏色上加以辨別，鱔魚黃為最佳，綠頭青次之，玫瑰紅又次之。此硯正是極為難得的朱砂紅色，堪稱硯中極品。此硯無論其質地還是造型皆無與倫比，可謂古今登峰造極之作。此硯的硯背為荷葉的形狀，硯面是鯉魚的形狀，好似一條紅色的金鯉側臥在荷葉之上，造型別致，線條流暢，刻工精細，取“和和美美，連年有余”之意。有很多觀眾都形象地稱之為“紅燒鯉魚”。

24建國以后，為了使珍貴的文化遺產得到更好的保護與利用，天津的一些收藏家紛紛將平生珍藏慷慨地奉獻給國家，他們的義舉被傳為天津文物收藏史上的一段佳話。

下面就請您跟我一起來欣賞幾件由天津的文物收藏家無償捐獻出來的國寶 這幅是元代 趙孟頫的 《行書洛神賦卷》

趙孟頫是元代著名的書畫大家。字子昂，號松雪道人。他博學多才，詩書畫無一不精。特別是書法和繪畫成就最高。在繪畫上，山水、人物、花鳥、竹石、鞍馬無所不能；工筆、寫意、青綠、水墨，亦無所不精。他在我國書法史上占有重要的地位。他善篆、隸、真、行、草書，尤以楷、行書著稱于世。其書風遒媚、秀逸，結體嚴整、筆法圓熟、世稱“趙體”。與顏真卿、柳公權、歐陽詢并稱為楷書“四大家”。鑒于趙孟頫在美術與文化史上的成就，1987年，國際天文學會以趙孟頫的名字命名了水星環形山，以紀念他對人類文化史的貢獻。散藏在日本、美國等地的趙孟頫書畫墨跡，都被人們視作珍品妥善保存。

趙孟頫傳世書跡較多，代表作有《千字文》、《洛神賦》、《赤壁賦》、《道德經》等。此卷《洛神賦》是趙孟頫的行書代表作。行中兼楷的結體、點畫，深得二王遺意，尤其是王獻之《洛神賦》的神韻，即妍美灑脫之風致。如端正勻稱的結構、優美瀟灑的字姿、圓潤靈秀的運筆、密中有疏的布局等；同時，又呈現自身的追求，象比較豐腴的點畫，輕捷的連筆，飄逸中見內斂的運鋒，端美中具俯仰起伏的氣勢，都顯示出他博取眾長而自成一體的藝術特色。

25元代 邊魯 《起居平安圖》

現在大家看到的是傳世僅存的一幅邊魯的真跡，在中國美術史上都占有十分重要的地位，極其珍貴。而畫中最另人驚嘆的就是上面這只雉雞的畫法，雉雞，中國人俗稱的“野雞”，羽毛五彩繽紛非常漂亮，因此許多畫家在描繪它的時候都是用豐富的色彩將其表現出來。而邊魯卻采用了中國傳統墨出五彩的繪畫技法，僅以一種墨色就將一只色彩斑斕的雉雞描繪的生動傳神、栩栩如生，而它的立體感與那些彩色雉雞相比也是有過之而無不及的，這也體現出邊魯深厚的繪畫功底。這幅作品是在1981年由張叔誠老先生無償捐獻出來的。

26清 如南山之壽壽山石章

福州的壽山石是我國傳統的“四大印章”石料之一。該石分布在福州市北郊與連江、羅源交界處的“金三角”地帶。舊說的“田坑、水坑、山坑”，就是指在此礦區的田底、水澗、山洞開采的礦石。該石章質色純凈細潤，章體隨形雕刻仙山樓閣、祥云、靈芝、仙鶴、神道人物等祥瑞圖案。章身刻“紫氣東來”等吉祥語，底刻陽文“如南山之壽”寓意長壽，與紋飾相呼應。浮雕、淺浮雕技巧并用，工藝高超，是難得的壽山石雕作品。

當年，天津這些愛國的收藏家除了捐獻一些古玩字畫以外，還捐獻了一些聞名遐邇的青銅重器。

27西周 克鐘、克镈、克鼎

這幾件青銅器都是西周時期制造，1890年陜西扶風縣任村出土，西周貴族膳夫克鑄造的。一般情況下，我們用有銘銅器中的鑄造者之名來命名該器。這批青銅器是克鑄造的，故稱它們為克鼎、克镈等。镈是古代貴族祭祀或宴饗時使用的單個大型打擊樂器，其造型是由鐘演化而來的。東漢經學大師鄭玄說“镈，如鐘而大”,這說明镈似鐘而非鐘。镈較鐘除了形體較大外，鈕也較為寬扁。克镈，通高63.5厘米，橢圓體，平口，四面有透雕夔紋凸棱裝飾，鑄工精良，形制古樸，裝飾瑰麗，藝術價值突出。在它的鼓部有79字銘文，敘說了克于十六年九月在康王廟中的一個宮室中被周王召見，接受命令，沿涇水東到京師巡查，完成任務又接受車輛和馬匹的賞賜，為追念逝去的先輩，并祈求幸福而鑄器，具有較高的歷史價值。克镈自出土以后即被收藏家珍藏，秘不示人，僅以少量拓本傳世，人們不能觀其全貌，故世人稱其為“全文克鐘”。直到上世紀八十年代，收藏家張叔誠先生將這件家傳珍寶捐獻國家，成為博物館的公開展品，人們依其形制，正式定名為克镈。這批青銅器的出土在當時引起了人們的極大關注。時至今日也是人們研究西周社會政治、經濟、軍事狀況的重要資料。28元 錢選《花鳥圖》

錢選，浙江吳興人，南宋末至元初的著名花鳥畫家。他與趙孟頫是同鄉，在元初時，他與趙孟頫等人被稱為“吳興八俊”。在南宋滅亡之后，趙孟頫等人紛紛應征去做元朝的官員，唯有錢選勵志不肯出仕元朝，甚至將自己多年研究的經學著作都燒掉，體現出了他不向統治者屈膝的志節。錢選學識淵博，精通音律、工詩、善書畫，是一位技法全面的畫家。他的畫作中，花鳥畫成就最高，這幅花鳥畫卷分為三段，首段繪桃花翠鳥，中段繪牡丹，生意盎然，末段繪寒梅，老干新枝疏落有致，每段圖后都有自提詩一首，卷面細潔而光潤，設色淡雅清麗，所繪花鳥精巧傳神，是錢選畫作中難得的精品。此卷卷尾有清乾隆、嘉慶、宣統等多方御璽，說明曾入藏清乾隆內府。

29元 趙孟堅 《水仙圖軸》

趙孟堅，字子固，號彞齋居士，浙江湖州人。他與趙孟頫都是宋宗室后裔，是南宋末年兼具貴族、士大夫、文人三重身份的著名畫家。工詩善書，擅水墨白描水仙、梅、蘭、竹石。其中以墨蘭、白描水仙最精，給人以“清而不凡，秀而雅淡”之感。同時他也是南宋最出名的書畫收藏家，他嗜好收藏書畫古物，常用一只船載著書畫文物及紙筆墨硯等，東游西適，評賞書畫古玩，吟詩作畫。趙孟堅善畫花卉，而花卉當中以水仙最為傳神，此圖描繪的是水仙在風中搖曳的美景。趙孟堅繪制的花卉又一特點是只對花卉本身進行描繪，而對土壤寥寥帶過或是根本不畫，這反映了他作為南宋遺臣的氣節和他對自己是個“亡國無疆”之人的一種寄予。

30最后要向您介紹的這兩幅就是我們天津博物館收藏的“清朝功臣像”。清乾隆年間，乾隆皇帝命人總共繪制了280幅清功臣像藏于紫光閣內，但是在八國聯軍入侵北京時，紫光閣內的功臣像被掠奪殆盡，目前全世界保存下來的不到20幅，而中國大陸僅存兩幅，現在都珍藏于天津博物館，這也再一次證明了我們天津博物館雄厚的收藏實力。您看到的這一幅是當年平定西域的功臣阿玉錫，他驍勇善戰，立下了赫赫戰功，這幅畫將軍的面部是由在清宮內供職的西洋畫師繪制，而服飾是由中國畫師繪制，體現出中西文化的交流以及對比。按照清朝規定，位列前50名的功臣能夠得到乾隆皇帝的御題，而阿玉錫在平定西域的一百位功臣中排位第33位，所以您看到上面的題跋便是乾隆皇帝的親筆題贊。對面，大家可以看到大陸僅存兩幅功臣像的另外一幅——成都副都統奉恩將軍舒景安的畫像，您可能會發現畫像的上方沒有了題贊，這是因為他的排名是第52位，所以沒有得到乾隆皇帝的親筆題贊。

看到這里，本展廳的講解就結束了，感謝您的參觀，希望您能再次走進天津博物館。

第五篇：國有博物館館藏文物借用合同(樣本)（最終版）

國有博物館館藏文物借用合同（樣本）

（中華人民共和國境內國有文物收藏單位之間借用文物藏品，依照本樣本訂立合同。國有文物收藏單位與非國有文物收藏單位之間的文物借用合同，可參照本樣本。）

甲方（館藏文物借出人）：地址：電話：郵編：

乙方（館藏文物借入人）：地址：電話：郵編：

第一條根據《中華人民共和國文物保護法》、《中華人民共和國合同法》等有關法律法規規定，甲、乙雙方在平等自愿的基礎上，經協商一致，就乙方承借甲方館藏文物事宜，訂立本合同。

第二條甲方將館藏文物件（套）出借給乙方，并同時提供所借文物的清單。清單內容包括：文物名稱、編號、年代、數量、尺寸、重量、質地、完殘情況、級別、估價，以及珍貴文物的圖片等。

第三條所借文物及其資料僅在用 1

于。借用期間，乙方不得擅自改變使用場所、用途。需要改變的，應提前30天向甲方提出，由甲方按規定報經有關部門同意后，方可實施。

乙方不得將所借文物轉借第三方。

第四條文物借用期自年月日至年月日。乙方需延長借用期的，應于借用期滿前30天內，向甲方提出書面意向，由甲方按規定報經有關部門同意后重新簽訂借用合同。文物連續借用時間不得超過三年。

第五條甲方于年月日前，在甲方所在地向乙方交付文物。乙方由法人或者委托人按照所借文物清單的內容查驗簽收。

第六條甲、乙雙方協商確定，乙方應于年月日前向甲方支付文物借用費元。乙方逾期支付的，甲方可不交付文物，或者有權提前收回所借文物。

因乙方原因推遲所借文物交付時間，或乙方提前交還所借文物的，不減收文物借用費。

第七條借用期間，乙方應承擔所借文物的保護義務，發現所借文物受損等情況，應在24小時內告知甲方。

若沒有書面約定，乙方不得對所借文物本體實施修補、取樣或裝飾等行為。甲方可隨時對所借文物進行檢查、巡視，乙方應予以配合，并提供便利。

第八條所借文物有瑕疵或者按照文物的性質需采取特殊保管措施的，甲方應當將有關情況告知乙方。乙方應采取相應的保護措施。甲方已將有關情況告知乙方，乙方未采取相應

措施，致使文物毀損的，乙方應承擔毀損責任。

第九條借用期滿，乙方應于年月日前，在甲方所在地將該文物歸還甲方。甲方由法人或者委托人按照所借文物清單的內容查驗簽收。

第十條乙方應制訂《借用文物安全保障方案》，具體說明該文物在包裝、運輸、陳列、保管等環節中的安全保障措施。方案經甲方審核同意，作為本合同附件。

第十一條所借文物需要第三方承擔運輸任務的，承運人的資格及文物運輸包裝標準，參照《出國（境）文物展覽展品運輸規定》和《出國（境）文物展品包裝工作規范》（文物辦發〔2001〕036號）的有關規定執行。

第十二條甲、乙雙方商定，由乙方負責為所借文物向中華人民共和國境內的保險公司辦理財產保險，并支付保險費等相關費用。保險期從甲方將文物點交給乙方起，到甲方簽收乙方歸還的文物止。保險合同作為本合同附件。

第十三條借用期間，有下列情形之一的，本合同終止，雙方互不承擔違約責任，但乙方有權要求甲方按適當比例返還借用費：

（一）雙方協商同意提前收回所借文物的；

（二）因文物行政部門依法調撥等行使行政權，致使所借文物提前收回的；

（三）出現不可抗力，致使所借文物提前收回的。

第十四條乙方擅自改變使用場所、用途的，乙方應向甲方支付違約金元人民幣。

因乙方擅自進行修補、取樣、裝飾或者使用不當等，致使文物毀損的，甲方可以解除合同或提前收回毀損文物。乙方應向甲方支付賠償金元人民幣，并負責修復費用。損毀文物全額賠償的，文物殘品仍歸甲方所有。

第十五條借用期滿，未經甲方書面同意，乙方未歸還所借文物的，甲方可自逾期之日收取每日元的違約金，直至乙方歸還所借文物。

第十六條有下列情形之一的，乙方可解除合同。同時甲方應向乙方支付違約金元人民幣，因此給乙方造成經濟損失的，還應賠償相應損失：

（一）甲方未按時交付該文物，經乙方催告后日內仍未交付的；

（二）交付的文物不符合本合同的約定，致使不能實施借用目的的；

（三）非本合同規定的情形，甲方擅自解除本合同，提前收回該文物的。

第十七條甲、乙雙方簽署的合同，報經甲方主管部門同意和相關文物行政部門行政許可，并辦理公證后生效。批準文件和公證書作為本合同附件。

第十八條本合同未盡事宜，經雙方協商一致，可訂立補充條款。補充條款及其附件均為本合同不可分割的部分，具有同等法律效力。

第十九條甲、乙雙方因履行本合同發生糾紛，應通過協商解決；協商不成的，可選擇下列方式之一解決：

（一）提交有關文物行政部門調解；

（二）提交甲方所在地仲裁委員會仲裁；

（三）依法向人民法院起訴。

第二十條本合同連同附件一式兩份，甲、乙雙方各執一份，具有同等法律效力。

補充條款：

（一）（二）

（三）甲方：（蓋章）乙方：（蓋章）

法人簽章：法人簽章：年月日年月日

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