第一篇：從毛澤東到莫扎特觀后感

《從毛澤東到莫扎特》觀后感

首先因為接觸音樂不多，尤其是古典音樂不太懂,只是偶爾聽聽流行音樂。之前更不知道史坦是何人，后來是通過看這個《從毛澤東到莫扎特》才知道，而且深信其必定是大師。史坦1979年來中國，當時中國結束文革沒幾年，也是毛逝世沒幾年。影片介紹中提到了他此行的一個重大標志，那就是第一個文革后第一個到中國的外國人。

史坦先生79年來中國只呆幾個星期，時間不長，一如這部紀錄片的長度，只有84分鐘。可這84分鐘，內容卻是很豐富。史坦和他的助手們先去北京，后去桂林，最后是上海。每到一個城市，史坦總要細細觀察這個城市，像一個小孩子一樣，好奇地大量著剛從文革中走出來的中國人，他們拍了民樂團，拍了那些練雜技的演員，還有京劇，還有在體校訓練的小運動員……所以我們從影片的鏡頭中可以感知，當時的美國人對于中國人的好奇、驚訝、驚喜。這些影像中處處跳動著音符，歡快的、抒情的、悲傷的，很美。

當然，如果把這個片子當成一個美國佬看文革之后的中國，那就非常的不準確。史坦此行的目的重要的還在于交流音樂，這交流包括與中國音樂界的交流，與小琴童的交流。在北京和上海的時候，史坦經常要給那些小琴童講課，每到講課的時候，下面的觀眾座無虛席，掌聲、笑聲陣陣。為什么呢？因為這史坦不僅拉琴拉得好，而且極具幽默感。記錄片中，經常可以看見他用形象、生動的語言詮釋著對于小提琴的理解。我相信，這個片子如果在今天放給那些正在練習小提琴的學生看，也一樣受用。而對于如我這樣的音樂門外漢來說，也是很受用的。

史坦告訴學生，把小提琴當作身體的一個部分，要自然，放輕松，要充滿感情。他發現中國的演奏者對于西方音樂的理解力不夠，追求快、熟練，其實這走入了一個很大的誤區。影片中，史坦在排練的空隙專門和李德倫交流了對于莫扎特的看法。

結果這么一交流，就發現了很多問題。李德倫說莫扎特出身的時候正好是西方世界從封建社會變成資本主義工業化國家的時期。意思就是說，莫扎特是由于時代而造就了他。史坦很不同意，他認為這與時代沒有多大關系，而是與莫扎特的天才有關。后來，1999年11月19日當史坦先生再在中國演出的時候，李德倫也來了，他坐在輪椅上，顯然身體情況很不好，不過他還是堅持著坐在輪椅上指揮樂團，合奏二十年前與史坦合作的《莫扎特第三小提琴協奏曲》。后來他私下承認，二十年前自己說莫扎特，也不是真心話，那個時代時時刻刻都要講政治，他也認為莫扎特是天才，天才與時代并沒有太大的關系。

后來，史坦去上海音樂學院附屬小學，看到許多才華橫溢的學生表演，大為贊賞，而且好不吝嗇地給予學生贊美。有個彈鋼琴的小學生，在彈完鋼琴之后，史坦直呼這是世界級的水平。二十年后這個叫潘淳的小男孩，成了中央音樂學院的教授；影片中還有那個彈大提琴的靦腆小男孩叫王健，現在成了世界著名的大

提琴家。

我個人以為，全片最精彩的地方在上海拍攝的時候。電影中還請著名小提琴家譚抒真講述了他不少與小提琴的經歷。另外，史坦給音樂附小的領導們提了一個問題，為什么他發現8－11歲的孩子表演的都非常的好，而17－18歲的孩子就感覺不好了呢？音樂學院附小的領導，說十七八歲的學生經歷了文革，文革的時候一切的練習全部禁止了，而且也無法聽到西方古典音樂……

回過頭來，我們再看這個影片的名字《從毛澤東到莫扎特》，我相信毛無疑是政治的代名詞，而莫扎特必然是藝術的代名詞（拓展開來是自由、開放的代名詞）。回想79年之后，當西洋音樂再度成為我們的生活中的一部分，當西方藝術、文學、思想、經濟大師走進中國。也許一部布滿音符的紀錄片就是一幅縮影，一幅讓人溫暖激動興奮的歷程。

第二篇：從毛澤東到莫扎特的觀后感

從毛澤東到莫扎特的觀后感

影片的前30分鐘幾乎要讓我認為是一部借音樂為名的中國風光片。以一個在 25年前消息閉塞的國家為對象，這種帶有濃厚異國情調的記錄片加上一層神秘的政治糖衣，的確能讓奧斯卡的評委眼前一亮。作為當時中國門戶樂團的掌門人，李德倫對莫扎特的分析對今天的我來說，至少是有些滑稽的。老實說，我也沒有完全搞清楚他想表達的意見，揣摩了半天，最終的感想是與其皮毛式地使用馬克思主義觀點來分析事物，不如唯心地順從自己的切身感受。這一點上，與Stern達成了共識。

在譚老院長優雅的英語中，終于進入了上海音樂學院部分的重頭戲。上海貝多芬對影片略有微詞的場景應該就是Stern和教師們的討論會，在第一個問題提出之后，討論會幾乎就要變成文革的訴苦會了。然而文革的擋箭牌依然無法解釋何以小王健和小潘淳的音樂表現力（個人認為兩位的表演是這部影片的一個亮點）要比學長們更出色。有趣的是，我認為對于這種觀點的最大反諷出現在這張DVD的第一部附片《20年后的相會》，Stern與李德倫再次合作時，又因為樂團的木衲表現而把20年前的情景重演了一遍。

Stern的大師班即使在我這個門外漢看來也沒有太多有趣的東西，講的基本上都是音樂演奏表現上最基本的道理。然而這些道理可能在當時的中國已經屬于先進的理念了，畢竟我已經距離那個時代很遠了。另外Stern灌輸成分較多的教授方式可能也適合當時茅塞未開的中國學生。然而一個大師班是無法提高整個音樂素養低下的事實，希望仍然應該寄托在基礎教育上。

Stern在影片中的現場表演沒有給我留下很深刻的印象。79年里完整播放的好象只有《美麗的洛絲馬琳》一曲，然而給我的感覺是輕佻有余，優雅不足。我覺得他當時在臺上的一些姿態似乎過于做作，目的象是在調動現場氣氛。另一方面，對于當時久旱的音樂愛好者而言，能聽到這樣的表演已經很不容易了。不過《20年后的相會》中的《洛絲馬琳》表現更加差強人意，幾乎沒有什么生氣（就和他所批評的學生的演奏相仿）。莫扎特的協奏曲給我的感覺除了在趕完功課以外，和樂隊簡直是陌路人。另外，Stern的Stradivarius給我的感覺似乎有些生硬和干澀。

影片結尾在小王健表演結束后，特別注意了一下Stern的臉部表情。陳丹青在一篇文章中提到的應該就是當時的場景。

每次看到這么有才華的人，對某樣東西如此投入的人，我都好羨慕他們啊！能夠如此出神入化的駕馭一種樂器就等于掌握了一門國際語言，能夠對某件事如此投入，就擁有了一份無與倫比的魅力！

經濟管理學院 2011級 經濟學學號：1109040109

陳欣睿

第三篇：從形象到感知——紀錄片《從毛澤東到莫扎特》評析

趙潔

[摘要]在文革結束的1979年，斯特恩作為西方第一位來華演出的小提琴大師，在北京演奏了莫扎特的《G大調第三小提琴協奏曲》。他的此次中國之行被美國最負盛名的音樂家傳記片、藝術紀錄片導演拍攝成新聞紀錄電影《從到莫扎特》。[關鍵詞]形象；

感知；紀錄片

不僅是紀錄片中的主人公艾薩克·斯特恩，相信紀錄片的拍攝者也是第一次來到中國，對中國充滿友好的好奇，因此在一開始的鏡頭中大量出現了古樸的風景，鄉土民情，勤勞的人民，城市里井然有序的生活場景的畫面，并以中國傳統的弦樂作為鋪墊，讓人感受到古老中國的安逸氣息。

1979年恰好是中國改革開放的起步年，此時的中美關系正處于蜜月期，艾薩克·斯特恩這次到訪不僅是文化意義上的，也是政治意義上的，紀錄片中反復出現艾薩克·斯特恩與中國樂團合作的第一樂章，這個樂章的特點就是快板，旋律流暢，感情樸實明朗，富有朝氣。而此曲也第一次強烈地展示了莫扎特獨有的風格即主奏樂器與樂隊之間對話式的特點。本片的導演艾倫·米勒本身就是一位古典音樂的愛好者，他當然了解這其中的意義。利用這個樂曲不僅表現了斯特恩與中國樂隊之間在反復的練習和適應博聞中相互配合，也隱喻了中國文化與西方文化在某種程度上的碰撞與融合。因此在片中多次出現了兩種不同傾向的配音。一方面，由于運用了多機位的拍攝，因此，后期剪輯的畫面既有細節的特寫描述，又有大氣磅礴的全景，將中國描繪成一個從古樸走向開放、生機勃勃的國家，整部紀錄片顯得比較完整。另一方面，利用畫面和事實語言，善于利用剪輯畫面體現人性，和隱藏在后面的不同的情感。比如：18—30多歲的年輕人急功近利 的技巧型演奏與兒童的情感型演奏做對比，斯特恩與中國指揮李德倫關于莫扎特“天才”問題的對話，來反襯出一種東西文化的差異和不和諧。

從音樂會的畫面來看（正面的大全景與觀眾反打鏡頭、斯特恩舞臺表演鏡頭特寫），此次前來中國拍攝的至少有2臺攝像機。而相關資料也證實了這一想法。

“攝制組也是比較大的，僅電影攝影師就有3人，兩個錄音師，有兩個小組（每個小組有一個編導、一個攝影師、一個錄音師）在同時工作：一個組、外加一臺游動攝影機跟著斯特恩，另外一個小組在斯特恩所在的城市進行外景拍攝和針對中國人的采訪（比如采訪譚抒真）。”估計進入中國之前，導演就制定了龐大的拍攝計劃，并有巨大的資金支持，所以這部紀錄片可以有不惜膠片的底氣和開闊的視野，而這種底氣和資金支持的背后是來自西方對剛剛開放的中國一種窺視的欲望。

當然，在這次音樂之行中，導演更愿意以音樂和畫面來表現一個外國音樂家ibowen.net如何遭遇另一種文化的碰撞，在這些碰撞中又會產生什么樣的火花。有趣的是，據有關資料，艾倫當年并沒有跟隨斯特恩來到上海，他是在美國的工作室里，根據攝影隊拍攝的素材剪輯完成全片的。所以，他基本上是從一個客觀的角度來審視東西文化之間的對撞。

形象不是事物本身，而是人們對事物的感知。人們感知的影像形象是通過剪輯和拍攝角度、拍攝手法塑造出來的。紀錄片中的形象也同樣如此，在本片中，導演大量截取了表現中國的山水田園風光，以及中國農民質樸勤勞的畫面，如，裸露出堅實肌肉的挑擔農民；表現中國民眾對音樂的熱愛，如拍攝學生在琴房練習的鏡頭，以及多次出現前來觀看斯特恩演出的觀眾局部或者特寫鏡頭，如：臺下的觀眾看到臺上斯特恩如何指導學生，也在私下討論交流：在表現中國的豐富底

蘊和文化時，則選取了斯特恩對中華民族樂器的好奇和京劇的表演等片斷。而相對的，安東尼奧尼的《中國》拍攝于中國的文革時期，這個時期中國自身的環境是很壓抑的，導演本身的拍攝也受到很大的限制，因此，他在拍攝的畫面中多次用到了畫面的“暗喻”，比如：樣板戲的一聲驚響，只嚇到了一只豬，而其他的豬都在沉睡，個人感覺導演就是想以此來表現中國人的麻木，而在菜市場一景中，以鴨子作為前景，而將前來購物的人群作為背景，讓人感覺，人們就像被圈養的鴨子一般。而其他鏡頭也顯得枯燥、索然無趣，使觀眾感到紀錄者本身在當時環境下的乏味。

1972年，安東尼奧尼被中國政府邀請拍攝紀錄片，本來對中國的美景有著美好向往的他想把這部紀錄片拍成風景記錄和大場面紀實，而看到中國人真實的生活狀態的時候，他也許更想用畫面表達一種“哀其不幸，怒其不爭”，也許，導演并不是帶著敵意來拍這部紀錄片的，但是那個特殊的時代和特殊的環境，迫使安東尼奧尼從一個審視者和批判者的角度來看待當時的中國。（作者單位：福建省廣播電視節目收聽收看中心）

第四篇：《莫扎特》觀后感

《莫扎特傳》觀后感

宮廷作曲家薩列里的自殺是這部影片的起點，以他向神父和上帝懺悔的方式回顧了30多年前，他是如何利用種種陰謀殺死了莫扎特。

一個尚在人世的宮廷音樂家薩列里在瘋人院里自殺未遂，一位年輕的神父傾聽薩列里在32年后第一次在人前講述他內心的秘密。

薩列里在當時的維也納也是有名的宮廷御用音樂家，備受國王的寵愛。當時在歐洲已經很出名的莫扎特也來到了維也納，薩列里從莫扎特那聽到了真正的音樂，深受感動，同時也感到威脅。這位人稱4歲寫協奏曲，7歲寫交響樂，11歲寫大型歌劇的音樂家很快就受到了國王的賞識，國王讓他在宮廷演奏，為樂隊指揮。

薩列里非常的記恨，尤其是在他看到莫扎特放蕩不羈，極度輕浮的生活態度后，他十分震驚，他覺得上帝十分不公平，把對音樂最大的天分全給了莫扎特，又為何要他同時存在，他覺得，這樣存在是上帝對他的諷刺，是對他的嘲笑。于是，他內心丑惡的一面開始萌芽。

他一方面對莫扎特表現出友好和對他音樂的欣賞，另一方在國王和大臣之間挑唆，很快邊致使大臣們對莫扎特的苛刻。莫扎特的歌劇在這種情況下被大量的刪改，其中多事因為皇室的“禁令”。與此同時，薩列里又在莫扎特的經濟上予以破壞，是莫扎特的歌劇只能上映少數的幾場便被停止，莫扎特與宮廷的矛盾由此開始加深。

薩列里心愛的女孩被莫扎特占有，加劇了薩列里對莫扎特的報復，他戲弄莫扎特的妻子，收買女傭匿名為莫扎特夫婦服務，暗中想竊取莫扎特新劇《費加羅的婚禮》中可以為他所利用的內容。宮廷里的大臣總有理由刁難他，國王總有自己對的理由，莫扎特在這樣的環境下，為了堅持自己的音樂夢想，他只有據理力爭，而不能左右自己的命運。

莫扎特父親的死，讓他極度沉痛，他在歌劇中悼念著父親，但又久久不能從這種悲境中走出，以至使他自己的身體在一天天里萎靡下去。

薩列里再次抓住了時機，他以黑衣蒙面人的形象去了莫扎特的家，這個形象像極了莫扎特的父親，他給了莫扎特錢，要莫扎特為他寫《安魂曲》，并在短期內完成。這一切給了莫扎特強烈的內心煎熬，但是他毅然接下了這

個生意。

莫扎特不停的趕寫，他一邊為小劇團作曲，一邊面對家庭的窘迫，他帶對父親的感情去寫《安魂曲》，這一切一切耗盡了他的心力，他那種不可思議的精神健康，他受著病魔侵蝕的身體，在他累倒之后，薩列里假裝好心送他回家，使莫扎特對他心存感激，一邊卻利用小劇團送來的分紅錢告訴莫扎特是蒙面人送來的，要求他抓緊時間寫曲。

莫扎特寫曲，他來記錄。在這一過程中，他不得不被莫扎特的天賦再一次震驚，他感受都啊了他絕無僅有的才華，但是這一切，并沒有是他心生憐惜，他甚至沒有讓莫扎特休息一分鐘，一首非凡的安魂曲，就這樣在莫扎特和病魔作斗爭的情況下誕生了。

他的妻子和孩子在他生命的最后一刻與他相見。那么瘦弱的身體躺在那個狹小的棺材里。他是失敗的還是成功的都已經不再重要。安魂曲不知道是否讓他的靈魂得以安息。但他那一首首熟悉的宛若天籟般的旋律，卻始終提醒我們有他這樣一位音樂天才，曾經多么真實的存在過。

他的葬禮，沒有鮮花，沒有挽聯，沒有送葬隊伍，普通的一個墓，和其他人們一同被埋葬。

他的人生是沒有起落的，從音樂神童到天才音樂家，年輕，無禮，而又樂觀帶有神經質的笑聲，這是否是在掩飾他內心極度的不安？

莫扎特具備所有的感情而絕對沒有激烈的感情，——除了驕傲；這是一個可怕的例外，但驕傲的確是他天性中極強烈的情緒。

他是快樂的，可是沒有一個人的生活象他的那么艱苦。那是一場無休無歇的，跟貧窮與疾病的斗爭。這斗爭、到他三十五歲才由死亡加以結束。那他的快樂是從何而來的呢？第一是從他的信仰。他的信仰沒有一點兒迷信的成分，而是富于智慧的、堅強的、穩固的，非但沒有被懷疑動搖，便是極輕微的懷疑也不曾有過。他的信仰非常恬靜，和平，沒有狂熱的情緒，也沒有神秘氣息，他只是真誠的相信著。那笑，空靈的只剩孤獨，在一般精神騷動的病態的天才，創作可能是受難，他們往往千辛萬苦，追求一個不容易抓握的理想，在一般象莫扎特那樣精神健全的天才，創作是完美的快樂，那么自然，幾乎是一種生理上的享受。對于莫扎特，作曲和演奏，是跟吃、喝、睡

眠，同樣不可缺少的機能。那是一種生理的需要，而且有這個需要也很幸福，因為這需要時時刻刻都能得到滿足。

一個這樣的天才，在他的藝術領域內自然無所不能，而且在各個部門中都發展得同樣完美。但他特別適宜于寫作歌劇。

我們不妨把他主要的特征重述一遍：

他有的是一顆完全健康而平衡的靈魂，一顆平靜的、沒有熱情的風暴、可是非常敏感、非常婉轉柔順的心，受著堅強的意志控制。這樣的一個人假如能創造，必然比別人更能用客觀的方式表現人生。熱情的人精神上有種迫切的要求，無論作什么非把自己整個放進去不可。莫扎特可完全不受這種要求的牽掣。莫扎特純粹是個音樂家。我們看不出他有什么文學修養的痕跡，更不象貝多芬那樣的注意文學，老是自修，而且成績很好。我們甚至不能說莫扎特主要是個音樂家。因為他只不過是音樂家。——所以對于在歌劇中需要把詩歌與音樂融和為一的難題，他用不到多所躊躇。他用一刀兩斷的方式解決了，凡是有音樂的地方，決不許有競爭的對象。

可見音樂是人生的繪畫，但這人生是經過凈化的。反映心靈的歌詞，必須對心靈有誘惑的力量，但不能傷害皮肉，“引起耳朵的反感”。音樂表現生命，但是是一種很和諧的表現。這種情形，不但在莫扎特的歌劇是如此，在他所有的作品都是如此。雖然他的音樂表面上象是刺激感官的，其實并不然，它是訴之于心靈的。

莫扎特的音樂永遠表現某一種感情或是某一種熱情。還有一些場合，莫扎特超升到更高的境界，擺脫了那種內心的爭執，到達一個崇高與和平的領域，在那兒，人間的情欲和痛苦完全消失了。那時的莫扎特是跟最偉大的心靈并肩的，便是貝多芬在晚年的意境中，也沒有比憑了信仰而蛻變的莫扎特達到更清明的高峰。就象死亡給我們留下來的，在發展途程中天折了的莫扎特，對我們成為一個永久的和平恬靜的泉源。從法國大革命以來，激情的波濤把所有的藝術都沖刷過了，把音樂的水流給攪混了；在這種情形之下，有時候到莫扎特的清明的天地中去躲一會，的確是很甜美的；他的清明之境，好比一個線條和諧的奧令匹克山峰，在上面可以高瞻遠矚，眺望平原，眺望貝多芬與瓦格納的英雄與神明在那里廝殺，眺望波濤洶涌的人間的大海。

第五篇：《莫扎特傳》觀后感

《莫扎特傳》觀后感

看完《莫扎特傳》，我心情傷感中帶著激動，這是一部莫扎特的傳記電影，更是一個音樂巨匠在人間被摧殘的記錄，又是一類人的縮影，他不是一個人，他是那么多英雄的化身，他們讓人類的生活充滿趣味和色彩，卻又讓凡人們感到驚惶失措，他們的才華和性格造就了他們的成就，同時也讓他們陷入輪回般的天才折翅的故事中。

這部電影是生活在維也納一位御曲大師薩列里的回憶錄，如泰坦尼克號一樣，影片采用了回憶的手法。十八世紀后期，維也納作為當時的歐洲文化藝術中心，一位作曲家如果能征服維也納也就能政府整個歐洲，征 服全世界。為了實現自己的人生夢想，年僅26歲的莫扎特謝絕別了薩爾茨堡大主教的挽留，只身來到維也納，其絕世才華立即驚動了整個奧地利宮廷，也引起了宮 廷首席樂師薩列里的嫉妒。薩列里心胸狹隘，為人自負，自詡是維也納音樂界第一人。莫扎特的才華既令他驚嘆，也使他陷入深深的絕望之中。薩列里由嫉轉恨，決 心不惜一切代價毀滅掉這個強大而可怕的“對手”。莫扎特的音樂造詣自然天成，超凡脫俗，然而在生活中卻是不懂謙虛，行為恣肆。在薩列里的挑唆之下，保守、刻板的維也納主流音樂界視他為“異端”，處處為他 設坎施絆，使得莫扎特的作品無法在劇院上演，莫扎特也因此沒有音樂家教，生活日漸困窘。莫扎特的父親突然去世使莫扎特悲痛萬分，他精神上受到很大刺激，身體一落千丈。薩列里知道自己的機會終于來了。他戴上莫扎特父親生前用過的“陰陽面具”，敲開莫扎特的家門，以信使的身份，要他譜寫一篇《安魂曲》。莫扎特在恐懼和疾病的雙重折磨下夜以繼日地工作。《安魂曲》寫成了，他自己也終于油枯燈盡，氣 絕身亡，死時年僅35歲。薩列里的陰謀得逞之后，自感莫扎特的冤魂日夜索命不休，最后精神失常，被送進瘋人院。時光流逝，曾經炫赫一時的薩列里漸漸被人遺忘，莫扎特的作品卻成為人 類音樂殿堂里的瑰寶，在世間永遠傳唱??

本片沒有過分去列舉莫扎特的成就，而是表現這他的性格和生活，我們看到了一個頑皮、單純、桀驁不遜、恃才放曠的莫扎特，你可以將任何形容一個人天才而又不通人情世故的詞兒放這個大男孩身上。他少年成才，讓很多尚未見其真人的人都以為這是個那種出場會風度翩翩乃至籠罩神秘光芒的人物，就如薩列里起初想象的一般，可是實際上這是個和女友在高貴場合不得體的打鬧、在一幫矜持的大人物面前不得體的咧嘴怪笑的孩子，但是就是這個看起來有些粗俗的孩子，創造了美妙的音樂，用片中他自己的話來說，“我這人可能很粗俗，但是我的音樂不粗俗”。我們不能簡單否定薩列里們的成就，他們在當時的歌劇領域同樣名作頗多，但是莫扎特是這樣一個人，他以驚人的才華，帶著更驚人的生活態度和姿態，創造了一系列出色，但是同時具有爆炸性的作品，他刺激著很多同道中人的神經，無論從價值觀還是從利益層面。而對于謙虛之類的勸告，他從不在 乎，他直率的批評著他眼中的平庸作品，同時他又直率的向他人表達他的尊敬，當這個不知陰謀詭計為何物的人走進宮廷，走入上流社會，同時又與很多規矩格格不 入時，我們就已經可以預料他前路將何其兇險。

單純的人，往往以單純的心去揣測他人，所以莫扎特到死都很尊敬薩列里，在他眼中，這是個值得尊敬的前輩和同僚，當他遇到困難時，總是首先去找薩列里幫忙。而實際上，薩列里卻是個復雜的人，他心底里比他那些更保守的同僚們更認可莫扎特的才華，卻又更對之嫉妒和痛恨，一次次的，他面對莫扎特的求助，口頭承諾，暗地使壞，甚至派女傭前往莫扎特家中監視他的一舉一動。更甚的莫過于他扮作黑衣人，從精神上摧殘當時生活上已經陷入困頓，身體上已經無比虛弱的莫扎特，為 了那《安魂曲》，莫扎特一邊寫“庸俗的”作品過活，一般帶著已經嚴重透支的體力寫一部將要從精神上折磨他的作品，一部關于死亡的作品，一部最終為他“安 魂”的作品。他最終凄慘的死去，到死還帶著單純的心靈，這是個內心純凈的天使，他不上天堂，誰上天堂？盡管被埋葬于破亂的墓場，但是他的音樂和精神以高貴 的姿態繼續流傳，幾十年后，薩列里的作品漸漸被人遺忘，莫扎特卻成為永恒，到他死去，都讓薩列里的心靈不住震顫。當薩列里用精神摧殘來將莫扎特逼如絕境 時，沒有想到這個人死后卻給他終身的精神折磨，當他垂垂老去的時候，只能懺悔著回顧自己與莫扎特相處的日子，可悲可嘆。

看完著部經典的電影，留給我最深印象的就是他的笑聲。看過影片的人都不會忘記 那段笑聲。快樂時是那種笑聲，失意時是那種笑聲，窮困潦倒時還是那種笑聲，只不過在不同的時刻，在我的耳中笑聲的色彩區別是那么的大，后來聽到這笑聲竟要替他悲傷，為他流淚了！莫扎特的笑聲被設定為令人討厭的，這一點來源于一些談到他的書信中。有人把他的笑聲描述為“有傳染性讓人頭暈的”，還有人說“就像是金屬劃在玻璃上面”。初次看會讓人覺得完全無法接受，真像一個馬戲團的猴子。不果我在看第二遍的時候，發現那笑聲的迷人。不要嘲笑那個笑聲，那是對你、對我、對天下所有自命不 凡的人的嘲笑。看到第三遍第四遍，就覺得那笑聲沒有不行了，那笑聲是導演對莫扎特的注釋。那時天才可愛且純然天真的一面。

當他死的那一刻我知道所有的偽裝都是虛假的承諾，那么瘦弱的身體躺在那個狹小的棺材里。他是失敗的還是成功的都已經不再重要。安魂曲不知道是否讓他的靈魂得以安息。但他那一首首熟悉的宛若天籟般的旋律，卻始終提醒我們有他這樣一位音樂天才，曾經多么真實的存在過。

他的歌劇我們沒有來得及觀賞，但是他的曲調卻得以流傳。嫉妒他的才華的人，是多么卑微的在羨慕著他。薩列里，這個不知道在外人看來是他的朋友還是敵人的 人，就是那其中的一個，莫扎特死了，而薩列里卻永遠活在了自己良心不安中。我們都知道，莫扎特最后死了，死了，在他苦苦哀求想休息一下的時候他永遠的休息 了。不再受精神的折磨不再受貧困帶來的窘迫。

莫扎特用盡一生在譜寫華章，用他那單薄的血肉之軀詮釋對音樂的理解。他和命運的抗爭他失敗了，他和音樂的戰斗卻大獲全勝。在音樂的世界里，所有的音樂家都知道有那么一位自己想去超越的天才，天才就是莫扎特。他的音樂造詣，所有的人只敢用“天才”兩個字來給他定義。

星星隕落了，卻再也不會有一個可以和他媲美的冉冉升起。但他一直在那里，只因他不死的旋律。莫扎特的葬禮沒有鮮花，沒有挽聯，沒有送葬的隊伍。如同一個平凡的貧苦人們一樣，只有一個普通的墓，一塊不大的現已長滿雜草的地。