第一篇：魯迅小說的“辮子”意象與國奴性主題分析

魯迅小說的“辮子”意象與國奴性主題分析

——以《**》為例思考

內容摘要：魯迅小說常在小說意象主題中蘊含或喻示其判斷與理念。本文將以《**》為例，圍繞著“辮子”這一主題意象，揭示了“鐵屋子”里昏睡的國民的濃重的奴性意識，即國民性最深重的病根——奴隸意識和奴性文化。

關鍵詞：《**》 辮子 國奴性

從清朝立國到傾覆，頭發，辮子，一直都是漢民族揮之不去的一個心結。魯迅曾說：“頭發是我們中國人的寶貝與冤家，古今來多少人在這上頭吃些毫無價值的苦啊！”一條辮子，蘊含著多少中國人的血淚史，辮子的有無，盤與拖，都關系著中國人的命運。

魯迅第一次寫到辮子是在《頭發的故事》中，后來，他又在《**》中專門寫了一場由辮子而引起的**，在《阿Q正傳》中再一次寫到辮子。魯迅去世前的最后一篇文章《因太炎先生而想起的二三事》中談的仍然是辮子問題。這似乎透露出魯迅對中國人的辮子的特別關注。的確，“辮子”意象蘊含著豐富的文化內涵，促使我們進一步的思考。

魯迅在表現辮子問題的小說中人物的頭發以三種樣式出現：或拖在腦后、或盤在頭頂上、或剪掉。辮子的拖、盤、剪實質上與人的奴性有著密切的聯系。失去了辮子就意味著失去了做奴隸的機會。而盤辮子是為了繼續拖辮子，也就是要保住奴隸的資格。“辮子”在《**》共出現了十八次之多，貫穿了小說的始終，并引起了一系列的人物矛盾。在這里，“辮子”作為一個道具，或拖、或盤、或剪，透過“鐵屋子”里的人對頭發的看法揭露他們精神奴性。這種精神奴性具有豐富復雜的內蘊，可從三個層面上來認識：

(一)缺乏獨立思考和判斷的自覺與能力，以他人的意志為意志，以現成的思想為思想，以封建倫理觀念為判斷是非的標準。這是人的奴隸意識和奴性心態的最突出的一個表現。

本來，辮子的有無對社會他人并無太大干系，剪掉辮子也不會對自身以及其他人造成絲毫的損害。但在奴性心態為主的傳統社會中卻成了生死攸關的大事。《**》中的七斤有無辮子本來無傷大礙，但當張勛復辟、皇帝要坐龍庭的消息傳到土場上時，所有人對七斤剪了辮子做出了新的判斷，包括七斤嫂和看客，甚至包括七斤本人。但他們做判斷時并非從自我內心感受出發，而是受趙七爺思想的操控，以趙七爺的是非標準為標準。

七斤夫婦是缺乏自我判斷能力和獨立思考意識的代表。當七斤嫂向趙七爺試探地說出皇帝坐龍庭就要皇恩大赦時，趙七爺馬上反問：“但是你家七斤的辮子呢，辮子?這倒是緊要的事。你們知道：長毛的時候，留發不留頭，留頭不留發，??沒有辮子，該當何罪，書上都一條一條明明白白寫著的。不管他家里有些什么人。”以“書上寫著”來嚇唬七斤夫婦。在這場**中，他們自始自終都沒有個人的思想表達，至于剪不剪辮子、剪辮子會有什么后果等均沒有自己的思考。剪不剪辮子本來對七斤來說是無所謂的事，包括七斤嫂也是這樣認為，但因趙七爺將辮子的有無與砍頭與否聯系在一起，這才引起夫妻二人的恐慌，并使二人立刻反目。在整個**中，七斤和七斤嫂純粹是行尸走肉的僵尸，因為長期處于被奴役的地位，已經失去獨立思考的能力，其個人思維處于一種極端低級的水平，沒有個人的思想，對是非的判斷均以趙七爺的話語為標準。

同樣的，趙七爺表面上是“三十里方圓以內的唯一的出色人物兼學問家。”然而他的全部學問就是“他有十多本金圣嘆批評的《三國志》，時常坐著一個字一個字的讀；他不但能說出五虎將的姓名，甚而至于還知道黃忠表字漢升和馬超表字孟起。”因而趙七爺也就掌握了話語權，成為能左右土場人們心理意識和行為判斷的鄉紳人物。而實質上他是一具仇恨革命、渾身散發著“ 遺老的臭味”的封建僵尸。他夢寐以求的是“ 皇帝坐龍庭”,因此張勛復辟的消息對他來說無疑是一支強心劑, 使這一具僵尸頓時興奮起來, 蠢動起來，自欺欺人地編造出所謂這回“ 皇帝坐龍庭” “保駕的是張大帥, 張大帥是燕人張翼德的后代, 他一支丈八蛇矛, 就有萬夫不當之勇, 誰能抵擋他” 的鬼話來欺騙、威脅和恫嚇群眾。其實，趙太爺也是一個并無獨立思想缺乏獨立思考能力的朽腐之人。他一切以“書”為準，滿腦糊涂，真假不分，是非不辨的中國式“奴隸”。

(二)在這種以奴性心理為基礎的社會中，從來不把人當人看，人生所愿只求做穩了奴隸，而且在做穩奴隸的滿足中奴隸別人，即自己被人凌虐，但也可以凌虐別人；自己被人吃，但也可以吃別人。這樣一級一級地奴隸著，不能動彈，也不想動彈。這是人的奴隸心理和奴性心態最可怕的一個層面。

“辮子”的深刻含義在于, 它是清朝統治者用鐵血政策在漢人頭頂上種起來的。久而久之，漢人也將之當成自己民族的傳統而未有違者了，并且在思想深處也形成了辮子等同于生命的思維定式，即“辮子——頭——生命”三位一體意識的形成，甚至極力維護這種傳統。所以說，漢人蓄辮的過程也就是漢人被奴化的過程。

辮子作為奴隸的象征，是奴隸們保住奴隸的地位的憑證。在《**》中七斤一家人聽到皇帝坐龍庭的消息之所以這樣絕望，正是因為七斤失去了那根做滿清奴隸的標志性物品——辮子。七斤是在不情愿中被革命軍剪去辮子，并不是他自愿剪掉，當聽到皇帝坐龍庭就要皇恩大赦時，辮子成為了他保命的工具，而失去辮子，就意味著他也許會失去性命，也意味著他成為低自己一等的人，而處于奴隸中的更下一層，失去了做奴隸的資格。為此，他感到如赴死般絕望。同樣的，土場上的其他人也滿足于做奴隸的生活，不管誰坐龍庭還是革命，都不是他們要關心的事情，更別提趙七爺對他們進行欺騙和壓迫。同時，更可怕的是，包括七斤嫂在內的村民對七斤的困難境地非但沒有表現出絲毫的同情，反而是一種落井下石的暴民心態，這其實也是一種極力想保住自身奴隸地位的奴性心理。這些奴隸一心要維護自己大清帝國臣民的標志——辮子的心情，比大清國的皇帝還迫切。

在保證自己的奴隸地位的同時，還要尋找機會奴隸比自己更低一層的奴隸，這是奴隸心理和奴性心態中更深層次的一面。七斤嫂在趙七爺面前也是十分恐慌，可憐兮兮，但在女兒和八一嫂面前，是奴隸別人的封建主。六斤拿了空碗伸手去嚷著要添時，七斤嫂便用筷子在伊的雙丫角中間，直扎下去，大嚷道，“誰要你來多嘴!你這偷漢的小寡婦!”這是借打罵女兒指桑罵槐，罵的實質上是八一嫂。因為八一嫂是寡婦，比她第一等，所以她看不起她，尋找機會奴隸比她第一等的人，就是她所有的本事。同樣處于奴隸地位的七斤也一樣。他在要做龍庭的皇帝面前誠惶誠恐，在鬼話連篇成心前來威脅的趙七爺面前唯唯諾諾，在母老虎般的妻子面前無計可施，是精神上的奴隸，但是在女兒面前，他卻是威風的封建大家長，是奴隸別人的人。七斤因恐懼沒有了辮子做不成奴隸而且將性命不保，又被女人當眾謾罵，正當羞憤之時，六斤的打破飯碗更激怒了他，于是，將火氣

潑灑在孩子身上就是其最大的能耐了。

(三)在物質化社會中，現代人對個人利益的扭曲需求下產生的卑怯、巧滑心理。這是生活在等級社會中的國民奴隸意識和奴性心態的第三個層面的表現，也是魯迅先生最深惡痛疾的人的奴性因素之一。

在《**》中，趙七爺是卑怯而且巧滑的。趙七爺的衣著代表了這一點。趙七爺的竹布衫是不常穿的，三年來只穿過三次：“一次是和他慪氣的麻子阿四病了的時候，一次是曾經砸爛他酒店的魯大爺死了的時候”，而這次是曾罵過他“賤胎”的七斤有難，每次都是“于他有慶，于他的仇家有殃”，一切從個人利益出發，漠視別人的痛苦，可見他卑怯的心理。同時，趙七爺對辮子的做法也體現了這一點。在革命之前，他也是拖著一條長辮子的，但在革命以后就“盤在頂上，像道士一般”了，今天聽說“皇上做龍庭要有辮子”，就變成了“光滑頭皮，烏黑發頂”，可見他盤辮子只是為了有一天能夠繼續拖辮子，為了保住他奴隸的資格，巧滑之極，可見一斑。

卑怯與巧滑的心理在《**》中七斤夫婦身上體現得更明顯。當七斤告訴七斤嫂咸亨酒店里的人都說皇帝坐龍庭后要辮子時，直覺事情不妙，便怪他恨他怨他并絕望起來。而趙七爺說過“聽到了風聲了么”，她竭力賠笑地問趙七爺皇帝幾時皇恩大赦，當趙七爺說過沒有辮子該當何罪書上都一條一條明白地寫著后，七斤嫂的希望挽救七斤的心徹底絕望了。她用筷子指著七斤的鼻尖說：“這死尸自作自受！造反的時候，我本來說，不要撐船了，不要上城了。他偏要死進城去，滾進城去，進城便被人剪去了辮子。從前是絹光烏黑的辮子，現在弄得僧不僧道不道的。這囚徒自作自受，帶累了我們又怎么說呢?這活死尸的囚徒??”。對于丈夫頭上的辮子，七斤嫂判斷其美丑的標準是以眼前利益是否對自己有利為標準的。她在說這些話給趙七爺聽時，極力贊美七斤從前有辮子的好而貶斥七斤今日沒辮子的難看，目的是賴掉晚飯之前對七斤沒有辮子倒也沒有什么丑的判斷，因為說這話對自己是有生命危險的。光賴掉以前說過的話還不行，還要將因受七斤連累而生的郁悶宣泄出來。她當然不會認為皇帝要辮子有什么錯，也不敢說剪七斤辮子的革命黨有什么錯，當然也不會賴到自己頭上，因為自己早就提醒了七斤。那么，錯在七斤的“死進城去”。

在整個**，魯迅先生圍繞著“辮子”這一意象，一針見血地揭示了中國傳統文化中的劣根性——奴性文化，即對國民奴隸意識和奴性心態的深刻否定和批判，極力向我們展示的“辮子”的意義所在：辮子的有無不是最關鍵的，最關鍵的在于如何對待辮子的有無。

參考文獻：

（1）隋清娥.《魯迅小說的“辮子”意象與奴性批判主題論析》[J]，（2）孫昌松.《辮 子 與 國 民 性——<**>思想意義再思考》[J]，（3）孫玉英.《試析魯迅小說對國民奴性心理的批判》[J]，（4）孔昭琪.《魯迅筆下的“ 辮子”—為紀念魯迅逝世60周年暨辛亥革命85周年而作》《魯迅與創作》[J]，魯迅研究月刊一九九六年第六期

（5）孔慶東.《孔慶東評點魯迅小說》[M]，遼寧人民出版社

（6）隋清娥.《魯迅小說意象主題論》[M]，齊魯書社

第二篇：魯迅小說里的人物形象分析

魯迅小說里的人物形象分析

【內容提要】通過對歷史小說中的人物分析，首先談魯迅先生“從‘我’做起”的寫作特點：通過自己的視角來觀察世界，同時表達自己的各種情緒和判斷。魯迅從“自白”的自我剖析的形式開始，直截了當地切入了當時問題的最根本處，這樣的寫作也才可以稱為“現實主義”的寫作。其次，從壓迫者、革命者、幫閑、意志消沉的知識分子、受苦受難兼愚昧無知者、舊知識分子、善良人等7個方面舉例分析魯迅先生筆下生活在不同時代、不同階層、不同環境中的人物形象。

【關鍵詞】 魯迅 小說 人物形象 分析

一、魯迅小說的出發點

魯迅先生一生著作很多，但是具體到小說上的數量卻有限，《吶喊》、《彷徨》加上荒誕小說《故事新編》不過三部，二十來篇小說，而且都很薄，字數加起來還不如眼下的一部中等長度的長篇小說。魯迅小說數量雖然不多，但是其中涉及到的人物形象卻不少。說到底，小說是塑造人物形象的作品，通過人物形象的塑造，來表達作者自己的觀點。小說里的人物形象塑造得成功與否，很大程度上決定了一篇小說在藝術上的成熟度。古今中外的好小說，一般都有栩栩如生的人物形象來支撐。讀者可以不注意一部小說的大段描寫和議論，卻可以印象深刻地記住某一個小說

人物的特點。一個成功的小說人物，可以穿透時空，從很遠的地方走到我們面前。這樣的人物，甚至會掩蓋小說人物的原型。最為典型的例子就是《三國演義》里的人物，因為塑造得生動成功，從而遮蔽了歷史上的人物。《三國演義》的全稱是《三國志通俗演義》，屬于中國古代小說傳統中的一個大門派“講史”的一類，“講史”的特點不是憑空去杜撰一個人物，而是拿歷史上真有的人來說事。小說的《三國演義》里，根據作者的謀篇布局的需要和故事敘述的進展，把《三國志》里的人物都加以了發揮，最典型的是奸雄“曹操”。我個人認為，作者之所以要把曹操塑造成一個“奸雄”，真正的目的是通過曹操來映襯“忠厚”的劉備。他們是一矛一盾，誰也離不開誰。魯迅對這點有著清醒的認識，他很早就說過：“其實，曹操是一個很有本事的人，至少是一個英雄，我雖不是曹操一黨，但無論如何，總是非常佩服他。”也就是說，讀史和讀小說不是一個讀法，但是，小說里成功的人物形象，往往會掩蓋歷史上的真人。這樣的例子很多了。講史小說很喜歡拿古代的人說事，又安全，又方便，跟自己無關，可以隨便亂講。所以，中國古代的小說大體上來講，都是“無我”的小說，是沒有作家自己人生經歷的作品。《紅樓夢》也許是個例外，所以它特出于所有的古代小說之上，在現在的讀者中還能夠找到同感。魯迅深通傳統小說，對傳統小說里面的優劣有著非常深刻的見解。所以，他做小說有一個顯著特點，從“我”做起。

從“我”做起的意思，就是通過自己的視角來觀察世界，同時表達自己的各種情緒和判斷。現代白話文小說的一開始，最重

要的一點，就是挖掘個人的內心，通過“我”來拉近讀者和小說的距離。第一人稱的敘述表明了一個信息，就是這個東西跟“我”是有關的，自然也跟“我們”有關了。作家從遙遠的“古代”，從“講史”、“傳奇”、“才子佳人”這些跟“我們”的生活風馬牛不相及的內容轉向自己的身邊，最基本的初衷，就是講述一個真實的故事，身邊的故事，跟我們的生活都有關的故事。在所有這些故事中，無論是作者還是讀者，都不能夠、也不應該置身事外。

魯迅創作的第一部小說、也是現代白話文的第一篇奠基作品《狂人日記》，一上來，就是跟“我”有關的。第一個“我”是小說開頭的“余”：“某君昆仲，今隱其名，皆余昔日在中學時良友；分隔多年，消息漸闕。”這句話要告訴人們的是，“狂人”不是天外來客，不是話說什么什么年間的才子佳人，也不是上古人士，他就是我們的熟人，朋友，生活在我們身邊，是生活中現實的人——這里我們不說“真實的人”。第二個“我”，就是進入了“狂人”自述的“我”：“今天晚上，很好的月光。我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發昏。”“狂人”認為“正常人”的自己的前三十多年，“全是發昏”。這里開始了現代白話文學史上的一個重要的顛倒：正常的不正常，不正常的反而正常。這里是對這個中國文化而生發的感嘆。

第一人稱的敘述有一個非常重要的敘事技巧，就是要造成“我”就是作者本人的閱讀錯覺，從而讓讀者產生親近感。同時，這個“我”的敘述，也可以很方便地引出作者的判斷和議論。當然，在《狂人日記》本身，作者做了一個切除手術，寫了一個引子，表明“狂人”不是我，大家不要對號入座。這里擺明了就是請君入甕的態度，兼顧了各個層面的讀者的趣味和偏好。所以這篇小說發表之后，能夠引發很多人的共鳴，成了針對舊文學的一個顛覆性的文本。

《狂人日記》的出現是一個非常重要的標志，這標志著現代白話文寫作的一開始，就把目光投注在個體的人的本身上。

這當然跟整個“五四”時期的新文化運動對于源自西方的關于人的新觀念的引入有很大的關系。周作人在《人的文學》里開頭就說：“我們現在應該提倡的新文學，簡單的說一句，是‘人的文學’。應該排斥的，便是反對的非人的文學。”這個“人”源自西方的觀念：“歐洲關于這‘人’的真理的發見，第一次是在十五世紀，于是出了宗教改革與文藝復興兩個結果。??女人與小兒的發見，卻遲至十九世紀，才有萌芽。”關于“大寫的人”、“人道主義”等的觀念，在這個時期大量地進入，形成了一個非常重要的思想革命的內容。既然“舊文化”無人，那么新文學的一開始，首要的就是發現“人”的存在。

魯迅在《吶喊·自序》里說：“有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目。”進江南水師學堂之后，魯迅看到了一些關于西醫的書籍，“便漸漸的悟得中醫不過是一種有意的或無意的騙子，同時又很起了對于被騙的病人和他的家族的同情；而且從譯出的歷史上，又知道了日

本維新是大半發端于西方醫學的事實。”所以，等到進入日本留學之后，魯迅的最初愿望是要做一個醫生：“因為這些幼稚的知識，后來便使我的學籍列在日本一個鄉間的醫學專門學校里了。我的夢很美滿，預備卒業回來，救治象我父親似的被誤的病人的疾苦，戰爭時候便去當軍醫，一面又促進了國人對于維新的信仰。”從這個例子里我們可以看到，有理想的知識分子一開始都想當醫生，治病救人，是一件非常崇高的事業。因為看到中醫的弊端，又感到西醫的科學。但是，他進仙臺的醫學專門學校之后，在讀書和看電影中受到了很大的刺激，對學醫的理想產生了動搖。一九○六年中止學醫，回東京準備從事文藝運動。在魯迅自己記述的這些事情里，有著很深的對于人的認識和理解。魯迅非常不能忍受的是傳統封建文化對于人性的扭曲和歪曲。他在文章里回憶自己少年時期就對此產生過很大的反感：“其中最使我不解，甚至于發生反感的，是‘老萊娛親’和‘郭巨埋兒’兩件事。”魯迅于是發現，健康的人包含了肉體和精神的兩個方面。他認為當時首要的問題，是精神的問題。這后來成了他寫作的一個中心的動力。

明治維新之后的日本，有著大量的西學內容，這些對于身處日本的魯迅來說，必定有著非常深的影響。明治二十年之后，日本文學界興起的“文言一致”運動，要求運用口語和白話文描寫和表達身邊的現實生活。這種自白，也是以發現“個人”“自我”為突破的。這種自我，相對于西方的基督教，而不是從漢文化而來的那種道德感。日本基督教的前鋒人物內村鑒三在《我是怎樣

成為基督教信徒的》一書里剖析自己的內心說：“我稱自己的日記為‘航海日記’，因為這日記記錄了可憐的小船穿過罪惡、眼淚和無數的悲哀，駛向上蒼而每天前行的歷程。”著名的學者柄谷行人對此評論說：“我們不能將此視為一種謙虛的態度。我沒有隱瞞任何東西，這里有的是‘真實’??所謂自白就是這樣的一種表白形式。它強調，你們在隱瞞真實，而我雖是不足一取的人，但我講了‘真理’。”柄谷行人的評論一針見血，也就是說，作家堅信自己講述的乃是真理，它表達了真實的現狀和真正的內心感受。

學者們很喜歡把魯迅的《狂人日記》跟果戈里的《狂人日記》相提并論，各種普及性的教材，也這樣寫，然而魯迅的從果戈里那里得到的僅僅是形式上的靈感而已。對有著同樣的現代化要求的中國和日本來說，先走一步的日本的變化，才跟我們具有本質的相似性。魯迅在日本期間大量閱讀了日本人的著作和日本人翻譯的西方著作，這些日本文學的變化，他應該非常熟悉。

就這樣，魯迅從“自白”的自我剖析的形式開始，直截了當地切入了當時問題的最根本處。所以我們可以這樣斷定，現代白話文小說一開始，就是“有我”的寫作，同時，這樣的寫作也才可以稱為“現實主義”的寫作。對于現實和人生的關心，使得這個時期的中國作家暫時還無暇顧及西方開始興起的各種現代主義流派。小說的創作跟魯迅的從事文學的初衷是一直的，那就是用文學來改造國民的精神，來揭示社會問題。小說一開始就是功利的，而不是審美的。是革命者寫作而不是知識分子寫作。

晚清時期的知識分子已經注意到了小說可以用來幫助“改良”，甚至“啟蒙”和“革命”了。尤其是“五四”時期，人們更喜歡使用的是“舊小說”一詞。本文采用“傳統小說”這樣一個相對溫文的用法），還身體力行，給《新小說》雜志寫了小說《新中國未來記》共四章，還寫了西方很多愛國志士的傳記，其中寫馬佐尼等人的《意大利建國三杰》影響很大。與此同時，其他憂國憂民的作家也日益以小說作為批評社會和政府的工具，把小說當作一種活生生的社會力量和強烈的意識，認為從前的小說家沒有能夠盡到對普通民眾進行教育的責任。魯迅這一代的知識分子繼續著他們的思想，在三十八歲的時候寫出《狂人日記》，是一件水到渠成的事情。

二、魯迅小說的人物分類。

第一類人物：壓迫者。在《狂人日記》里，“狂人”其實不是一個鮮明的形象，里面最為重要的人物，是“狂人”的觀察對象：趙貴翁、陳老

五、趙家的狗和我大哥。同時，這些對象也在觀察“狂人”，他們之間形成一種相互的關系。

在這些形象中，趙貴翁是壓迫者，跟《阿Q正傳》里的“趙太爺”是一黨的，他們代表了封建時代的權威和壓迫力，說話有不容置疑的權威性。在這里，我們可以首先給魯迅小說里的人物分類為第一種：壓迫者。《阿Q正傳》里的舉人老爺、《離婚》里的“七大人”、《祝福》里的魯四老爺、《**》里的趙七爺等。有趣的是，這些人大多姓“趙”，因此分辨起來非常容易。他們識字，有財產，地位高，說話牛逼，一般老百姓見到了都覺得氣

短。《阿Q正傳》里的趙太爺說話兇猛：趙太爺愈看愈生氣了，搶進幾步說：“你敢胡說！我怎么會有你這樣的本家？你姓趙么？”/阿Q不開口，想往后退了；趙太爺跳過去，給了他一個嘴巴。/“你怎么會姓趙！——你那里配姓趙！”《離婚》里的“七大人”牛逼：“這就是‘屁塞’，就是古人大殮的時候塞在屁股眼里的。”七大人正拿著一條爛石似的東西，說著，又在自己的鼻子旁擦了兩擦，接著道，“可惜是‘新坑’。倒也可以買得，至遲是漢。你看，這一點是‘水銀浸’??。”《**》里的趙七爺無知且蠻橫：“皇恩大赦？——大赦是慢慢的總要大赦罷。”七爺說到這里，聲色忽然嚴厲起來，“但是你家七斤的辮子呢，辮子？這倒是要緊的事。你們知道：長毛時候，留發不留頭，留頭不留發，??”《祝福》里的魯四爺算是草菅人命：只有四叔且走而且高聲的說：“不早不遲，偏偏要在這時候——這就可見是一個謬種！”總之這些人都非常了不得，他們既占有話語權力，又擁有相當大的財力，所以，在村里、鎮里都是說一不二的人物。他們對于舊時代的各種禮儀、陋習都非常習慣，對任何不符合這種惡習的行為，都特別憎恨。如果有什么以下犯上的事情出現，他們不是暴跳如雷、痛心疾首就是唉聲嘆氣。所以，一個微不足道的阿Q腦殼后面挽起的一個發髻和插在發髻上的筷子，對趙七爺形成了非常大的心理威脅。因為判斷不了形勢，他對阿Q暫時恭敬了起來：“老Q，??現在??”趙太爺卻又沒有話，“現在??發財么？”魯迅對于這類人物的鄙視和憎惡是顯而易見的。他們的“權威”和他們代表的舊時代、舊文化，一直是魯迅

不遺余力鞭撻的對象。

第二類人物：革命者。《藥》里的夏瑜最為典型。但似乎魯迅對夏瑜這樣的革命者有些猶豫，因為他能夠感受到這些革命者的熱血，但是看不到他們的努力的回報。革命者往往是得不到理解和同情的，他們也可能在遺忘中被遺忘。看到現實中存在的這點是極大的哀傷，所以魯迅說：“??但既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的。”魯迅的這句話里暗含著一個事實：那個時候，人們看到的卻是消極的結果，不過，因為魯迅的愿望是“在我自己，本以為現在是已經并非一個切迫而不能已于言的人了，但或者也還未能忘懷于當日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅。”這里，即使暫時還看不到希望，魯迅也是“知其不可為而為之”。我們看到，魯迅在本性上，不算樂觀人士。魯迅說：“希望，希望，用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜。然而就是如此，陸續地耗盡了我的青春。”同時，他還引用了匈牙利詩人裴多菲的詩句來加深這種印象：絕望之為虛妄，正與希望相同。正因為如此，魯迅在《藥》里給夏瑜的墳加上一個希望的花環，也算是一種自我鼓勵了。在《狂人日記》和《長明燈》里，“狂人”和“他（吹長明燈的人）”，魯迅同樣賦予他們很大的勇氣。“狂人”直截了當地抨擊整整一個吃人的“封建”歷史，有氣吞

山河的勇武；《長明燈》里的“他”一定要吹到“吉光屯”的長明燈，冒著被方頭、闊亭他們除掉的危險，也顯出一種相當大的毅力和果決。而在那些守舊的人的心里，他們正是標準的“狂人”。所謂的“狂人”就是精神病患者。我們知道，“精神病”在一個很長的文明史上，曾大量地被當作一種相當有力的政治手段來運用。比如，把政治的敵手指責為“精神病人”送到“精神病院”，從肉體和精神上一起消滅敵人，這是一個非常好的手段。就像現在處理“非典”一樣，實行隔離，對肌體中的腐敗部分加以外科手術式的切除。對于一般的普通民眾來說，雖然不能祭出政治的手段，但是也可以用孤立的辦法對“狂人”加以定點消除。當然，所有這些手段，無論是政治首領還是普通民眾，都具有濃重的暴力行為。“狂人”和“要吹長明燈的人”最終都被關進房子里，失去了行動的自由。除非他們改進，跑去瘋狂的念頭，重新回到秩序的社會中，才可能被放出來。而對于夏瑜的方式，當然就是肉體消滅了。《藥》里的經典對話：“阿義可憐——瘋話，簡直是發了瘋了。”花白胡子恍然大悟似的說。“發了瘋了。”二十多歲的人也恍然大悟的說。非常準確地表達了這一層認識。革命者的行為是要解救這些人的，但是反過來被他們看成是瘋子。這就是魯迅對那個時期的社會狀況的深刻剖析和認識。這也正是他為之感到它特別悲哀和痛心的地方。魯迅早就感覺到：“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。”

我們看到，“‘義哥是一手好拳棒，這兩下，一定夠他受用

了。’壁角的駝背忽然高興起來。”這里面的“阿義”的身體看起來想必不錯，劊子手“康大叔”是個“滿臉橫肉的人，披一件玄色布衫，散著紐扣，用很寬的玄色腰帶，胡亂捆在腰間。”那身板就更是不差了。但是，他們的好身板，正好是葬送像夏瑜這樣的革命者非常合適的人選。這樣一個“革命——瘋子”的角色錯位，在魯迅的小說里具有深刻的意義。

第三類人物：幫閑。在魯迅的小說里，幫閑是一個非常重要的群體，他們無處不在，像蒼蠅一樣嗡嗡亂響，讓人心煩，但又揮之不去。《藥》里的“駝背五少爺”、“花白胡子”，《阿Q正傳》里“未莊的閑人們”，《明天》里的“紅鼻子老拱”和“藍皮阿五”，《祝福》里的“衛老婆子”，《長明燈》里的“方頭”、“三角臉”、“闊亭”、“莊七光”等，都是閑人。幫閑既可以是幫兇，也可以是庸眾，反正他們是沒有什么大的主見的，永遠都是應聲蟲，隨大溜，有他們不多沒他們不少。正是這樣的一些幫閑，構成了“壓迫者”的隨從眾多的表象。魯迅對于幫閑的厭惡由來已久。這些幫閑作為一個群體，具有相當大的粘滯性，而且目標非常不明顯，不容易打擊。他們對于革命者自然是具有傷害性的，但是同時，革命者對于這些幫閑還真是沒有太好的辦法。

第四類人物：意志消沉的知識分子。《朝花夕拾·范愛農》里的范愛農，《傷逝》里的涓生，《孤獨者》里的魏連殳，《在酒樓上》的呂維甫，都是這類人。他們一開始都有這相當大的理想，要改造社會，要實現自己的奮斗目標，等等等。這里面，魯迅最好的小說之一的《孤獨者》里的魏連殳最為讓人難忘。魏連殳行

事在一種鄉親父老面前非常怪異，但是對孩子特別友善。“孩子總是好的。他們全是天真??。”他似乎也覺得我有些不耐煩了，有一天特地乘機對我說。像魏連殳這樣的青年知識分子，一度都把希望寄托在小孩子的身上，但是他們很快就遭到了打擊。魏連殳見到了一個孩子：“想起來真覺得有些奇怪。我到你這里來時，街上看見一個很小的小孩，拿了一片蘆葉指著我道：殺！他還不很能走路??”

在眾人的眼中，魏連殳是不入世的。但是，后來他入世了，混得還相當不錯，頗得別人的尊敬——除了他自己之外。“你看，有一個愿意我活幾天的，那力量就這么大。然而現在是沒有了，連這一個也沒有了。同時，我自己也覺得不配活下去；別人呢？也不配的。”他失去了生存下去的理由，于是就自己揮霍自己了。他讓自己消失在對自己的遺忘之中。《在酒樓上》的呂維甫也一樣，對現實的失望最終導致對自己的失望，最后變成了一個不知何去何從的人。《傷逝》里的涓生和子君的“愛情夢”在現實生活中遭到毀滅性的打擊之后，同樣也恢復到了普通人的吃喝拉撒的層面。理想一旦失去動力，人就容易蛻變。這恰恰是那個時期的知識分子的寫照。

第五類：受苦受難兼愚昧無知的人。《祝福》里的祥林嫂，《藥》里的華老栓，《明天》里的單四嫂子。他們的命運非常凄苦，逆來順受，從來不會想到怎么樣去改變她。祥林嫂的方式是去捐門檻，華老栓是求人血饅頭，單四嫂子是盼望明天。他們構成了社會中最大的底層，就像河底里的淤泥，無聲無息。這類人物為

讀者熟知，所謂“哀其不幸，怒其不爭”的一類人物，就是這些。寫到這些人時，魯迅的筆墨變得沉重起來。

第六類：舊知識分子。《高老夫子》里的“高爾礎”，《肥皂》里的四銘，《孔乙己》里的“孔乙己”，《白光》里的“陳士成”，《端午節》里的“方玄綽”，都是這些因循守舊，看不慣新的事物，總是喜歡在過去的世界里思考問題的人物代表。魯迅通常用輕快和嘲諷的語氣來寫這類小說，這表明這些人所代表的一些勢力，在魯迅的心中并沒有占主要的位置。他只是在有心情的時候，順便寫了一些而已。

第七類：善良人。《一件小事》里的車夫，《阿長和山海經》里的“長媽媽”，《故鄉》里的閏閏土。《社戲》里的“六一公公”和“雙喜”、“阿發”。在這些人物里，“車夫”的人物形象最高大，也正是因為其高大，這篇小說在魯迅的小說里，是一篇相對平庸的作品。閏土則是一個可愛少年的形象，“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。”這段文字因為被選入了經過節選的教材，大家都非常熟悉了，描寫的能力十分高超。但是閏土的形象被他的成年人的遲鈍樣子抵消了之后，顯得不夠徹底了。魯迅對于“孩子”的態度一直很矛盾。在《狂人日記》里要救救孩子，在《孤獨者》里他卻發現小孩子蘊藏的“惡”，《藥》里的小栓更是在童蒙無知的情況下以一個革命者的鮮血來沾了自己的饅頭。好在魯迅還有《阿長

和山海經》里的長媽媽。這個長媽媽的原型是魯迅家里的女傭，他在《從百草園到三味書屋》和《狗·貓·鼠》里也提到過這個阿長。嚴格說來，這三篇都是《朝花夕拾》里的散文，我這里拉了來充實魯迅小說中的人物，不然好像類型不夠。《社戲》里的“六一公公”、“阿發”和“雙喜”更是值得非常注意的人物形象。這個六一公公看起來比阿長長媽媽還要善良可親。知道小孩子們拔他的豆子吃不僅沒有生氣，反而因為“我”的贊揚，而感到高興。“六一公公看見我，便停了楫，笑道，‘請客？——這是應該的。’于是對我說，‘迅哥兒，昨天的戲可好么？’”

“不料六一公公竟非常感激起來，將大拇指一翹，得意的說道，‘這真是大市鎮里出來的讀過書的人才識貨！我的豆種是粒粒挑選過的，鄉下人不識好歹，還說我的豆比不上別人的呢。我今天也要送些給我們的姑奶奶嘗嘗去??’”

這里寫得非常平和真實，比寫阿長上街之后給“我”留心買了《山海經》還要自然。寫小孩子更是精微細膩：“‘阿阿，阿發，這邊是你家的，這邊是老六一家的，我們偷那一邊的呢？’雙喜先跳下去了，在岸上說。”當六一公公問起偷豆子的事情時：“是的。我們請客。我們當初還不要你的呢。你看，你把我的蝦嚇跑了！”雙喜說。這里的雙喜，也比閏土來得更加真切，不像閏土，好像是故意塑造出來的形象。

在這些人物身上，魯迅寄托了很多的理想，比如“善”的理想，“質樸”的理想，“自然”的理想。但是，他顯然是對此充滿矛盾和懷疑的。所以，他的小說里，充滿的還是更多的惡、不

自然和懷疑。這里不僅有對中國文化的深刻懷疑，還有對人性的疑慮。在他的不朽名篇《阿Q正傳》里，我們可以發現，通篇小說沒有一個可親的人物形象，連尼姑都是讓人生厭的。在這樣一種趣味里，相信連蘿卜也會發臭。然而善的形象和善的理想對于一個民族的文化核心具有非常重要的作用。魯迅應該是發現了這一點，所以他著重寫了長媽媽和閏土，但是這兩個人都不具有更高的人格力量，因此擔當不起一個示范性的人物作用。同時，我還發現，為了描寫這種可以親近的“善意”，魯迅一直使用第一人稱敘述來處理。《一件小事》里的車夫拉著的就是“我”，所以照見一個“小我”來。這是他的發力硬拽，雖然被選入了中學教材，但是有硬接的嫌疑，作為小說，也比較普通，缺乏真正的感染力。最有親和性的人物還是“六一公公”、“阿發”和“雙喜”。可惜的是，魯迅也沒有辦法把他們塑造成更為感人的形象。因為為了塑造這幾個有數的人物，魯迅在小說里還特別營造一種鄉村田園的氣氛，用這種氣氛來隔絕其他有害物質的侵蝕，使得《社戲》里的這幾個人物和長媽媽好像溫室里的花朵一樣。而一旦出現了世俗的場面，如《故鄉》，里面的人物就要走形了。閏土變成了一個愚鈍的中年男人：“他身材增加了一倍；先前的紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅??他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了。”/“他站住了，臉上現出歡喜和凄涼的神情；動著嘴

唇，卻沒有作聲。他的態度終于恭敬起來了，分明的叫道：‘老爺！??’”/“他只是搖頭；臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動，仿佛石像一般。他大約只是覺得苦，卻又形容不出，沉默了片時，便拿起煙管來默默的吸煙了。”/“母親和我都嘆息他的景況：多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳，都苦得他像一個木偶人了。”

而楊二嫂的形象則顯得非常滑稽：“一個凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規。”

“圓規一面憤憤的回轉身，一面絮絮的說，慢慢向外走，順便將我母親的一副手套塞在褲腰里，出去了。”就這樣，理想中的人物一旦接觸空氣，就變成了像長大之后的閏土這樣的人物。所以，《社戲》干脆就處理成一個世外桃源的形象，讓阿發和雙喜的形象保持下來。在這里，我們可以看到，閏土的變形其實和魏連殳、呂維甫、范愛農和涓生這些被現實的暗淡狀況磨滅了銳氣的知識分子一樣，具有同樣的外界壓力。

這個類型在世界文學史中非常重要，具有舉足輕重的地位，那就是：善的形象。妥斯妥也夫斯基小說《卡拉瑪佐夫兄弟》里的小弟弟“阿廖沙”、《罪與罰》里的“冬妮婭”，《白癡》里的梅詩金公爵，列夫·托爾斯泰《復活》里的“瑪絲洛娃”，都是這種代表，讓人感到非常有力量，有溫情，有愛，有希望。這樣的人物形象在俄羅斯文學里特別多，在整個歐美文學里也非常常見，尤其是童話里的“白雪公主”、“海的女兒”等，更是這里

面的最高、最美好的理想化身。但是在中國的文學傳統里，這樣的具有善的力量的人物非常少。也許“賈寶玉”們是個特例，但是其他的小說里，很難舉出更多的例子來。要么，也還是抽象的道德的善，不具有人世間的鮮活力量。像《水滸》里一般殺人放火的土匪被說得這么津津有味，《金瓶梅》里的骯臟生活寫得那么津津樂道，這卻是中國文學的一個非常巨大的特色，并且還是主流。魯迅看得非常清楚，所以他試圖突破，但是效果不太好。

在魯迅的小說里，阿Q可以作為一個最為獨特的形象而獨自作為一個類型人物。在他的其他小說里，沒有一個人物形象具有阿Q這樣的完整性。但是我們可以看到，在魯迅略帶嘲諷的語調中，阿Q的身上可以說是沒有一點可親的特質。他的“自欺欺人”、“精神勝利法”，他的“欺軟怕硬”、“自我作踐”，都具有相當大的普遍性。所以，雖然阿Q只有一個，但是其他的人物身上，或多或少都帶有阿Q的特點。作為改造“國民性”的理想中的一個最大的成果，魯迅成功地塑造了阿Q這樣一個人物形象，把中國人的深層人物性格揭示得淋漓盡致，這是他的一個巨大的貢獻。然而，魯迅只能走到這一步，他是破，但是沒有立，也沒有能力“立”。中國的“好人”形象，幾乎都是在“世外桃源”中完成的。沈從文小說里的“湘西”，實際上就是一個現代文學的桃花源。在中國，寫得好的小說都是寫壞人的小說，寫得好的情節都是“爾虞我詐”。由此，日益顯得《紅樓夢》的另類。魯迅在《中國小說史略》里以一個較長的章節來分析《紅樓夢》，其中還特別引用《紅樓夢》的前句導言作為結束：“自又云：今

風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識，皆出于我之上。何我堂堂須眉，誠不若彼裙釵女子？實愧則有余，悔又無益，是大無可如何之日也。”這也意示著魯迅本身的警覺。

在魯迅的小說里，不僅缺少善的人物形象，還缺少美好的女子形象，尤其是沒有美好的少女形象——也許子君能夠算是一個——從《故鄉》里的豆腐西施楊二嫂、《**》里的七斤嫂、《祝福》里的祥林嫂、《明天》里的單四嫂子、到《離婚》里的愛姑都是一些非常庸俗、愚昧無知的婦女。《傷逝》里的子君也漸漸要淪落到跟她們一伙的地步，而《在酒樓上》通過呂維甫口頭轉述的那個“阿順”姑娘倒是“平常的瘦瘦的瓜子臉，黃臉皮；獨有眼睛非常大，睫毛也很長，眼白又青得如夜的晴天，而且是北方的無風的晴天，這里的就沒有那么明凈了。”但是她無聲無息地就死了。在這里，我可以牽強地說，“阿順”的夭亡，實際上代表了魯迅心目中美好事物的消失。在他的生活中，越來越濃重的是論爭、固執和疑慮。

參考文獻：

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[3] 慶瑞著的《魯迅評傳》,四川人民出版社于1981年5月出版； [4] 吳中杰著的《魯迅傳略》,上海文藝出版社作為“文藝知識叢書”

之一種于1981年6月出版；

[5] 林志浩著的《魯迅傳》,北京出版社于1981年8月出版； [6] 林非、劉再復著的《魯迅傳》，中國社會科學出版社于1981年12月出版；

[7] 陳漱渝著的《民族魂》，浙江文藝出版社于1983年7月出版。

第三篇：契訶夫與魯迅小說主題之比較

契訶夫與魯迅小說創作主題之比較

新中初級中學羅春蘭

魯迅與契訶夫雖然各自所處的社會環境、文化背景以及民族心理特征不同，但是他們的作品卻呈現共同的特征。契訶夫小說常從冷靜客觀的角度分析問題，文章短小精悍、含而不露。中國許多現代作家都受到契訶夫的影響，魯迅更是以其犀利的文風繼承和發揚了契訶夫的冷靜筆觸。黑暗的社會環境，使契訶夫和魯迅在作品都充滿了對勞苦人民的同情和對黑暗現實的鞭撻。他們的小說創作主題的相似之處主要表現在以下幾方面。

一、對社會底層小人物的“哀其不幸”

契訶夫和魯迅小說中的很多人物來自社會底層，他們是大多數普通人民的代表，作者對他們寄予的多是同情和哀憐。

如契訶夫的《凡卡》《渴睡》《哀傷》《苦惱》等作品中的人物都是被社會惡勢力擠壓到連一點微小的愿望都不能實現，他們在殘酷的社會里討生活，他們艱難地掙扎只為了能活下去，但這點基本的生存要求也被無情的現實撕得粉碎。《凡卡》中凡卡悲慘的遭遇和他永遠也寄不到爺爺手中的信；《苦惱》中只能向老馬訴苦的老人??

魯迅《祝福》中的祥林嫂，就是“吃人”的封建禮教的受害者。她丈夫去世后，婆家要把她賣掉，但受封建禮教迫害的祥林嫂誓死不從。守節不成反而受到禮教的懲罰，兒子死后，她幾近崩潰，最終受盡嘲笑和折磨孤獨地死去。勤勞、淳樸的祥林嫂始終逃不脫悲慘的命運，《明天》中的單四嫂子、《頹廢線的顫動》中的母親，都有著和祥林嫂相似的悲慘命運。還有《故鄉》中中年閏土的悲慘命運，盡管閏土勤勞、樸實、為了生存努力勞作，但多子、饑荒、苛稅、兵、匪、官、紳使其陷入悲苦境地，生活一日不如一日。

底層人民是黑暗社會最直接、最深重的受害者，他們出身貧困，沒有受過教育，更不懂得反抗，殘酷的社會現實使得他們只能掙扎著生存。壓榨使他們貧困，貧困使他們無知，無知又加劇了痛苦和貧困這個惡性循環的鎖鏈葬送了無數可憐的靈魂。自幼就親眼目睹過農民和城市貧民悲慘生活的契訶夫和魯迅，深知人民的痛苦。他們對社會底層人民生活的創作，表現了他們對受壓迫、受剝削、受歧

視的勞苦大眾的深切同情。

二、對奴性十足且麻木不仁的人“怒其不爭”

“怒其不爭”這一群體，是契訶夫和魯迅小說創作的大多數，他們同樣是生活在社會下層的勞動人民，他們有機會作出一定的反抗，但他們沒有，而是麻木順從、奴性十足。

契訶夫的《小公務員之死》即是這樣一個悲劇。小公務員在看戲時打了個噴嚏，唾沫星子濺到了前座將軍的頭上，將軍大人并沒有在意，但小公務員卻三番五次去向將軍道歉，唯恐將軍大人不肯原諒他而對他施加懲罰，不利于他今后的發展。從此膽戰心驚，惶惶不可終日，不久就一命嗚呼。在當時黑暗的社會，官吏的暴虐統治造成了卑微的小人物的畏懼心理，可悲可嘆！

魯迅小說代表作《阿Q正傳》中的阿Q就是這種愚昧、麻木、沉默的國民人性的集中體現。阿Q沒有“資產”，住在土谷祠中，拷給別人打零工為生，但他卻瞧不起和他有著相同地位的小D，他沒有社會地位明確的意識，為了擺脫卑微的困境，他只能在想象中把自己抬高到高于別人的地位上，并不懂什么叫反抗。小說《孔乙己》中的孔乙己，讀了點書，不肯與勞動人民為伍，又不肯靠勤勞為生，在“偷”的生活中得過且過，最終落得一個悲慘的結局。他的命運令所有人同情，也包括作者，但作者寄予的更多的是“怒其不爭”。還有咸亨酒店的那些愚昧麻木的看客，那些笑聲，也是魯迅“怒其不爭”這一群體的人物。

阿Q與小公務員同樣都是社會中卑微的小人物，他們不愿低人一等，卻和所有可悲可嘆的小人物一樣不從自強的途徑去追求平等。他們或強忍著被壓迫，或用“精神勝利法”自我安慰，最終都難逃悲慘的結局。這一類人使契訶夫和魯迅諷刺的主要對象，為的是警醒麻木沉睡著的國民。契訶夫的《跳來跳去的女人》《文學教師》，魯迅的《藥》《長明燈》等都對這一類小人物的庸俗丑惡進行了有力的抨擊。

奴性十足的小人物是當時黑暗社會群體的代表，官僚統治、物價飛漲、等級觀念、失業等都是造成小人物奴性心理的原因。他們比起備受踐踏的社會底層的小人物來，上有反抗的力量卻不反抗；有力氣卻不勞動，只想得過且過；看到和自己同樣出境的人非但不同情，反而幸災樂禍。他們目光短淺，可嘆可恨。因此，作家對他們最強烈的感情就是——憤怒，對他們的麻木的憤怒；對他們在麻木中

忍受，在麻木中自我滿足的憤怒。“哀其不幸，怒其不爭”使契訶夫和魯迅“憂國憂民”的最大體現。對社會的強烈責任感和對人民的深切同情使契訶夫和魯迅創作的很多小說人物形象都是關于奴性十足的小人物的，他們希望借文學來改變國民麻木愚昧的心靈，用精神的武器來鼓舞和警醒世人，一起來反抗黑暗的社會現實。這也是魯迅棄醫從文的主要原因。

三、對腐朽黑暗的社會現實的無情揭露

借文學作品來揭露當時的社會現實，這是十九世紀批判實施主義作家作品的主要特點。《第六病室》是契訶夫揭露黑暗現實的一部力作。陰暗又充滿令人窒息氣味的第六病室，是俄國現實制度下的罪惡縮影。“被虐狂”格羅莫夫實際上是一個有頭腦的人，被當做瘋子關進第六病室之前，他抨擊過社會時弊，被丟進病室后，他還清醒的駁斥拉京醫生的“懶漢哲學”和“托缽僧精神”。契訶夫通過對格羅莫夫這一人物的塑造告訴讀者，在沙皇專制的俄國，動腦筋和愛思考的人被認為是“瘋子”，而能洞察專制制度罪惡的人卻恰好是這些“瘋子”。契訶夫通過對格羅莫夫的描繪，成功地揭露了沙皇專制統治的荒誕無情。

與之極其相似的是，魯迅也以《狂人日記》為開端，結束了他早期著譯后的十年沉默期，開始了另一個思想和文學活動期。《狂人日記》寫出了一個獨自覺醒者的發現、苦斗和挫折。“狂人”同格羅莫夫一樣被認為是“瘋子”，他要“詛咒”和“勸轉”“吃人的人”。“狂人”越是深刻地認識到封建禮教的吃人本質，越是反抗這種禮教，周圍的人越是把他視為一個不值得理解的“瘋子”。正因為如此，他所有的努力才會歸于失敗。

契訶夫和魯迅通過格羅莫夫的“被虐狂”行為和“狂人”的一系列叛逆行為，向讀者展示了一幅社會生活的殘酷畫卷。通過阿Q曾把希望寄托在革命上，可最終卻被糊里糊涂地砍了頭；通過祥林嫂無奈地把希望寄托在來世，卻被封建的貞潔觀念給扼殺；通過凡卡把希望寄托在一封根本寄不出去的信上等小人物毫無意義的抗爭行為，突出人物的悲劇色彩，深刻地批判了統治階級的殘暴和虛偽。作家希望借此來警醒人們認識到自己身處的落后、愚昧又殘害人民的無情社會。契訶夫和魯迅，同廣大人民一樣身處黑暗統治的陰影下，手無寸鐵又充滿對國家的強烈責任感和使命感；充滿對人民的同情和對統治者的痛恨。在這種狀況下，文學是他們表達自己，抨擊敵人的唯一武器。盡管契訶夫是含蓄的，魯迅是犀利的，但這種精神的武器卻有著一樣的目的，就是抨擊封建制度的落后，指出要創造新生活的出路就是要推翻封建統治這個黑暗的堡壘。

契訶夫和魯迅處在相似的社會背景下，懷著強烈的社會責任感，用冷靜而深刻的洞察力把對社會的不滿傾訴于筆下。契訶夫畢其一生和庸俗勢力斗爭，在揭露庸俗事物方面堅決有力。魯迅則始終關注國民性的改造，對農民和知識分子的愚昧、麻木和自視清高、無所作為痛加針砭，對封建思想文化毒害之深有明晰的洞察。他們對社會的批判是嚴肅而有韌性的，對美好生活的向往和追求是熱烈而又執著的。契訶夫和魯迅，一個是含蓄的冷靜，一個是犀利的冷靜，盡管文風不同，但思想主題卻是一致的；對國家、對人民的愛和憂慮都是沉痛的。作家個人的力量是有限的，但其創作的精神力量卻是無限的，契訶夫和魯迅正是認識到這一點，將強烈的責任感化為精神的力量，給沉睡的祖國和人民以警醒和震撼。

第四篇：魯迅小說 《傷逝》的音樂特質分析

魯迅小說

《傷逝》的音樂特質分析

摘要：魯迅的著名作品《傷逝》中表現出來的音樂特質吸引了更多讀者的熱愛。作品中富有旋律美和節奏感的音樂特質情感濃郁，悠遠綿長。本文將對魯迅先生《傷逝》的小說特性和音樂特質進行深入解析，探索作品的藝術魅力之所在。

關鍵詞：魯迅；《傷逝》；音樂

一直以來，文學作品的主題就離不開愛情這個要素，文學在這個主題上不斷發展，而思想也從愛情的主題上逐漸解放。魯迅作為“五四”的代表對愛情主題的作品并不擅長，但是卻完美地創作出了《傷逝》。這部作品同樣以青年男女的愛情為主題，但是魯迅卻沒有將目光僅僅停留在抨擊封建主義和表達“不自由的婚姻”上，而是關注新的生活和人生命運。整部作品在創作構思和選題昂面都有了全新的突破。《傷逝》主要講述了“五四”時期子君與涓生的愛情故事，通過作品，作者表達出了一種思想，那就是在“五四”的影響下，新一代知識青年在生活與精神的雙重折磨下痛苦地煎熬與掙扎，在悲哀與悔恨中繼續去守衛奮斗而來的美好生活和甜蜜的愛情。作品的結局讓人無法捉摸。時至今日，我們再讀作品的時候才漸漸品出，魯迅先生要控訴的，正是在那個時代和社會里涓生的無奈以及子君的絕望，至死沒有明白失敗原因的子君更是深深地震撼著人們的心靈。小說通過悠遠的情感和富有節奏感的旋律美讓人們不禁思考，為愛我們該以怎樣的勇氣去面對。

一、獨特的小說結構

《傷逝》是以第一人稱敘事的，這種復調特征在魯迅的小說中還是比較有特色的。魯迅的小說有著復調的特征，也就是以“多疑”的思維讓小說的語言變得更加的復雜，充滿辯駁性，也使作品的精神氣質層次更為豐富。如《祝福》中我跟祥林嫂之間的對話；或者是《在酒樓上》我與呂緯甫之間的對白；抑或是《頭發的故事》中我和N先生之間的對話等等，這些都是通過對話讓這些聲音能互相對立但是又相互對照而存在。在《傷逝》中，首先表現出來的就是人物語言的復雜性，第二是在文本結構上的獨特性。小說采用了“主副標題”的形式，通過主標題與副標題的結合，使得作品劃分出了不同的敘述層次，例如副標題“涓生的手記”就是將涓生放在主要敘述者的位置，而將作者放在超敘述的層面上，使得作者與涓生的立場有了根本的區分。在魯迅第一人稱敘事的小說中，作者與作品中的“我”并不等同，這樣的話，即使是沒有副標題，也不會對我們以涓生的角度敘事而理解文本有任何的影響，這個副標題就像是“此地無銀三百兩”，利用這種欲蓋彌彰的手法將作者想要表達的思想和內容更加突出地表達了出來。在解讀魯迅作品的時候，我們逐漸發現，作者在這里故意隱藏有一個真正的意圖，就是要在隱晦的獨特結構中突出主題思想。

為什么作者在這里要用副標題呢，他又要表達什么思想呢，我們先從魯迅本人的情感經歷去分析，在遇到許廣平之前，魯迅經歷了很長時間不幸的婚姻，在分析魯迅的情感生活的時候，眾多的評論家都將目光聚焦在魯迅和朱安的不幸婚姻上，人們不知道的是，在與朱安的婚姻之前，魯迅還曾經與一個遠方的表妹有過一段姻緣，在母親的安排下，魯迅曾與表妹訂婚，但是最后卻沒有走到一起。在以后所有的場合，以及作品，包括手記中魯迅都沒有提及此事。所以我們也無法了解他對于這件事情的態度與心情。但是這個癡情的姑娘在臨終前依然念念不忘地想著他，我們不相信魯迅這個情感豐富的思想家會無動于衷。其實，之所以不提及，是因為魯迅極力將這段情感深埋在心底，因為一旦提及可能就是無法掩飾的創傷。這一點我們從《傷逝》這個題目就可以看出，這個詞原本是在《世說新語》中提煉出來的：逝者亡也，傷者悼也。錢谷融先生在解釋中國的“傷逝”一詞的時候指出，中國人悼念朋友的時候用“傷逝”而悼念亡妻的時候則是用“悼亡”，魯迅對中國的傳統古典文化浸淫日久，他難道會不明白用這兩個字代表著什么？對于涓生來說，用“傷逝”來吊念亡妻子君是不合適的，但是魯迅卻在這里故意選取了這個詞，所以后來周作人在解讀魯迅的作品的時候，用兄弟關系去揭示了其中的奧妙，魯迅這篇作品中的“傷逝”其實不是簡單的男女青年間的戀愛，而是借用愛情的主題表達兄弟間的恩斷義絕。而筆者在解讀的時候認為，魯迅用對于朋友輩才用的“傷逝”是為了表達在封建桎梏下失去的朋友的悼念，也是對這場沒有愛情的戀愛的哀悼。這種觀點其實也就是魯迅一直以來堅持的“借別人之事來敘述自己，或者是用自己的觀點去揣測別人”的觀點。

從時間上也可以進一步證實這一觀點，作品中的涓生與子君深深相愛，但是僅僅過了一年，涓生就將子君忘記得一干二凈，這種現象在常人看來是不合情理的，對于刻骨銘心的愛情怎么可以忘記得如此之快，但是如果結合魯迅的情感經歷就不難明白了，魯迅雖然與表妹定親，但是倆人基本上沒有什么來往，一年之后忘記也屬正常，這就是魯迅要表達的沒有愛情的愛情。魯迅后來對“傷逝”有著強烈的態度：“傷逝是我的事情，我自然有自己的經驗”。作者在這里借用涓生的手記來隱晦地表達了自己的意思，體現了高超的藝術創作水平。

二、小說的音樂特質

作者在開篇就用了一個懺悔來引出主題；我要是能夠的話，我要將自己的悲哀與悔恨寫下來，為了子君，也為了我自己。如同音樂中引子一般短小而簡潔，將整篇作品的氛圍一下子帶入到一個感傷的境界，鎖定了作品的主格調。在短短的一句話之內，作者重復使用了三次“我”這個詞。從語法的角度分析，根本沒有必要進行這種高密度的重復，但是從審美的角度分析就可以發現，這種高密度的重復讓文學語言體現出一種音樂的旋律美，增強了語言的張力和震撼力，就如同樂曲的鼓點節奏一般，一次次重復強調“我”，使得作者內心深處的悔恨之情像擴散的聲波震撼著人們的內心。只要少用一個“我”，就無法表達出這種具有震撼力的樂感與情感，就失去了音樂的特質。

緊接著，在沉郁的氣氛中，主旋律緩緩展開，內心深處的憂傷隨著緩慢而低沉的音色漸漸發散而來，被遺忘在偏僻里的破屋在會館里顯得無比的空虛和寂靜；依然是這樣的破窗，這樣的窗外的半枯的槐樹和老紫藤，這樣的窗前的方桌，這樣的敗壁，這樣的靠壁的板床。獨自躺在床上，深夜依然無法入睡，感覺好像我從來沒有和子君在一起同居，一年中的所有記憶都全被消滅，全未有過，好像我從來沒有離開過這破舊的屋子，也從來沒有在吉兆胡同建立過一個充滿希望溫馨的小家。連續五次斷斷續續地重復了“這樣的”這個詞，回旋的節奏形成了強烈的旋律美，一點點地聚集情感的力量。就如同一首長歌吟，伴隨著敘述者“物是人非”的心境。發出一聲聲的長嘆：在短短一年之內，自己從戀愛、同居到失業，然后到死亡，愛人從“大無畏”到了“怯懦”，從生走向了死。但是外面的一切好像都沒有什么變化，變化的只剩下曾經熾熱的情感以及千瘡百孔的心靈。再用“全被消滅，全未有過”兩個短語，進一步加強了語氣，在深深的痛苦中多么希望時光可以倒流，節奏感極強。但是節奏馬上又變得舒緩，曾經建立過一個充滿希望的小家，讓人們不禁惋惜和感傷，作者在這里用了憂郁而綿長的音樂敘事手法，將內心深處的懷念與懷舊之情表達得淋漓盡致。

涓生安奈不住焦急和企盼的心等待愛人的出現，深藏在內心深處的情感終于爆發：“我憎惡那不像子君……，我憎惡那太像子君……”在這里，作者一連用了兩個“我憎惡”在強烈的節奏感下迸發出強烈的情感。但是節奏馬上又放緩，子君出現了，“微笑的酒窩”讓“我”的心寧帖了，然后兩人“默默的”相視，在舒緩的音樂般的節奏里，涓生與子君相知相戀，隨著跳動的旋律迸發出熾熱的情感。子君宣告“我是我自己的”，涓生內心無比的激蕩——“說不出的狂喜”，節奏突然上揚，年輕的心靈和諧共振，內心充滿了喜悅，樂章在愛與自由的主題中走向了巔峰。然而，如此高揚的旋律僅僅只是曇花一現，自由實現了，愛情逐漸積淀，變成了生活的油鹽醬醋，明快的樂曲也就漸漸銷聲匿跡了。

兩人的生活在舒緩中度過，子君在家操持家務，而涓生則在家與局之間來回奔波，在家里和子君相對而視，或者是幫子君生活做飯，在局里則是不停地鈔、鈔、鈔這些信件和公文。在這里，作者一連用三個“鈔”，仿佛是低沉的音樂，暗示了生活節奏的單調與沉滯，涓生對婚后生活的厭倦逐漸顯露出來，讓文章的旋律逐漸變得沉重，主題旋律逐漸變得沉郁而低緩。失業后的涓生讓這潭死水又出現了一個小的漣漪，但是并沒有給生活，給旋律帶來什么改變，而是讓整個旋律更加的沉郁，更加的下行。在經濟的窘迫與生活的瑣事中，倆人的矛盾和分歧開始凸顯。

文中不止一次地出現過“新的生路”，在倆人同居的時候，涓生就曾狂想過“新的生路”，他認為這一切都非常簡單，需要的只是子君能夠走出這個家庭去工作，那么自己就可以如漂浮在空際的行云，看著藍天，望著大海，無論是戰場、洋場、公館還是高樓，還是鬧市或暗夜都盡收眼底。然而子君死去了，涓生開始認識到新的生路是一件非常困難的事情，就像是一條灰白的蛇，逐漸地走近，走近，然后突然又在黑暗中消失了。但是，涓生仍然沒有放棄對新生路的向往，“活著，就要向新的生路去前進”他背負著創傷，在充滿荊棘的道路上繼續前行。

結語

《傷逝》因為其獨特的音樂特質賦予了人們閱讀的快感。這種語言節奏和抒情旋律舒緩、單純但是韻味無窮，讀者要像聽音樂一樣不斷重復去聆聽，去品位。其實魯迅在創作《傷逝》的時候并沒有刻意去模仿音樂，而是作品的藝術性體現出了這樣的音樂抒情效果。小說之所以能出現音樂化，首先是情感化，而且如果過于強烈和緊張的情感，會對小說的樂感產生破壞。魯迅在《傷逝》中采用回憶的敘事方式，就大大舒緩了這種緊張與強烈的情感，使得文章表現出音樂的藝術魅力。時光流逝，昔日的痛楚已經漸漸地淡忘，敘事者可以不用那么激動地表達情感，所以文章表現出一種憂郁而舒緩的節奏。再與盤根錯節的情感內容相結合，文章便像音樂一樣流淌。小說以抒情的方式表現了思考的內涵，創造了二十世紀抒情文學的經典，本文研究了魯迅小說《傷逝》的音樂特質。

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第五篇：《小鞋子》意象及主題分析

《小鞋子》意象及主題分析

《小鞋子》講述了伊朗男孩阿里與他的妹妹因為一雙丟失的小鞋子而發生的一系列的故事。阿里在拿妹妹的鞋子送去修補的時候不慎弄丟了妹妹的鞋子。家里窮困潦倒，為了瞞住家里人，阿里和妹妹莎拉每天輪流穿著阿里的鞋子上課，放學時奔跑著回來交換鞋子。

這部電影里的“小鞋子”代表著一種美好信念，尤其是對親情的珍惜與對家人的愛。“奔跑”則可以說是他們對這個信念的追求，象征著對生活對世界充滿信心和樂觀的態度。電影中阿里家窮困潦倒，但是他們從來沒有喪失對生活的希望。阿里爸爸總是在期待美好的明天，于是他為自己的希望去努力。終于他賺到了錢，為妻子和孩子買了他們想要的東西。盡管還是廉價的東西，但那卻是邁向成功的第一步。阿里一直想送給妹妹一雙新鞋子，為了掙錢，他去城里打工，爭取每一個機會。當他得知長跑比賽的季軍獎品是一雙運動鞋時，他懇求老師允許他參加。于是他博得參加長跑比賽的資格，在最終卻陰差陽錯的取得了冠軍，也跑壞了自己的那雙鞋子。冠軍的獎品并不是運動鞋，卻為阿里開辟了新的空間。莎拉失去了唯一一雙鞋子，但她因為對家人的愛，只好與哥哥一起隱瞞自己的父母，只為了不讓父母煩心，從頭到尾，善良的莎拉困擾的都只是哥哥的鞋子太大太臟，令她難堪。當她發現自己的鞋子在另一個小女孩腳上的時候，由于那個小女孩的父親是盲人，于是她與阿里又無功而返。這都體現著阿里與莎拉內心的真善美。最后，鏡頭在莎拉與阿里的新鞋子上有所停留。其實這正表明了最后他們得到了美好的結果，體現了整個影片的主題，積極生活的態度和方式。

這部影片到底體現了怎樣的伊朗文化和精神我并不知道，但這部電影中一直體現著的主題就是，每個人都可能貧窮，可能要忍受痛苦，但是卻不能輕易屈服于這種狀況。在無論怎樣艱苦困難的環境中，要保持著積極向上的態度，通過自身來保持人性的價值。