第一篇：小說初級寫作

【寫作寶典】 ゅ 小說初級寫作培訓（精裝）

第一章 好的文筆基礎包括一下幾項

【1】錯字。錯字率低于千分之五，也就是一章三千字不超過十五個錯別字。

【2】標點。標點符號應用規范，沒有超長句子（一個句號前面有連續五個逗號的句子）。

【3】排版。段落不超過300字，以一行80個字為例，就是不能超過4行，排版科學，連續字數差不多的段落。

【4】對話。以對話推動情節，對話形式單調，大量的引號開頭，沒有采取多種不同的對話方式。

【5】簡潔。文章簡潔不拖沓，章節前后沒有與文章內容無關的情節，名言警句之類的東西。

【6】邏輯。無邏輯錯誤，沒有不符合情節，作品的合理性可以推敲，沒有那種無法用合理理由解釋的問題。

【7】沒有補充性文字，作者語，作者旁白。例子：某某吃了個蛋糕（用雞蛋和面粉做的）例子：（作者張牙舞爪的對主角說：再不老實我把你寫死）。

第二章 為什么要強調好的文筆基礎？

【1】這些基礎都是作者馬上就可以修改，并且馬上可以見效的。

【2】我想要作者體會及感悟到，已讀者為中心的制作。是除天才外，最適合大眾的一個成神之路。

【3】作者必須要想辦法給讀者制造一種比較舒適輕松的閱讀環境。小說不是作文，作文中的所謂文筆很大一部分程度上指的是詞匯量和語言通順，是的，不是文筆通順，而僅僅是語言通順。文筆基礎重要嗎？網絡小說以情節和速度為主，實話說，基礎不重要。但是，基礎好的作品，印象分會增加，基礎差的作品，印象分會減少。

第三章 為什么不能有超長的句子？

什么是長句子？ 句子分單句（分句）和復句。分句是結構上類似的單句而沒有完整句調的語法單位。復句有兩個或兩個以上意義相關，結構上互不作句的分句組成。簡單的說，單句就是沒有任何標點符號的句子，復句就是用標點符號把單據串在一起的復句。超長句子有兩種：一種是沒有逗號的超長單句，一種是用逗號很多的超長復句。為什么不能有超長句子？ 答案很簡單：用正常語速，念出句子。如果發現念到一半氣喘不過來，是不是很難受？ 單句超過二十個字，復句超過五個以上逗號的，都屬于超長句子。如果不理解為什么不能有超長句子的，請找個單句超過三十字，復句超過十個逗號的句子讀一遍。

第四章 為什么不能有超長段落？

【1】從心理學上，人類都是一種密集物恐懼癥，大段落，特別是從電腦上看，密集堆積在一起，會讓人有惡心感。

【2】從生理上，我們電腦銀幕上的字，由于電腦輻射和顯示器散光的原因，會有些微的眼睛疲勞。超過五行，至少有一行我們會用掃的掃過去。

【3】錯行。超過五行的段落，我們看完一行的時候，有時候會跳過第二行，直接看到第三行。因此，五行以下，最好是三行左右，是比較符合讀者的心理和生理。而現在，因為電腦閱讀的原因，大部分讀者習慣了那種一句一個段落的寫法，看到多行段落，會有強烈的不適感。有人會說：如果硬生生的把文章分段，那么文章的整體和諧性會下降。是的，可能會破環文章的整體，但是如果段落太過于密集，你的讀者略過不看，那么文章的整體和諧性，不是照樣會破環？ 不管以什么理由，只要你的文章，讓讀者感到累，感到可以忽略過去的東西，那你寫再完整也是徒勞。其實道理很簡單:就是看屏幕會反光，反光對讀者的眼睛容易累。

第五章 為什么不能有引號開頭？

對話流其實沒錯，以對話推動情節其實沒什么錯誤，大部分人都用。錯的是，作者不會應用多種方式，只會很單純的用引號開頭，讓讀者感覺作者是對話推動情節。就好像是大部分人其實都在抄襲，到高手和新手的區別就在于，高手抄襲人家看不出來。“···”甲對乙說。甲對乙說：“···” “···”甲對乙說，“···” 只不過是對話了一下，把甲對乙說移到前面，那感覺就完全不一樣。這甲對乙說，還可以擴展開來穿插表情，小動作，場景，細節，描寫、利用這些描寫，增加對話中人物的心理活動。甲摸著鼻子對乙說： 甲心中一動，高興的說： 甲狠狠的一巴掌扇過去，憤怒的說： 為什么偏偏要引號開頭呢？ 對話流的最高境界，就是作者灌水的最好時機，為什么不趁著這個機會灌水，卻留下一個嚴重的不足之處。

第六章 文章章節布局 一章多少字合適？

如何安排伏筆？怎樣布局？ 布局是要分大家、大局，中局和小局。一本書，六萬字作為一個分界點，至少要有一個中局，兩個小布局以上。也就是說，至少三萬字內，要完成一個情節的布局完整，給予讀者一種近期獲得閱讀快感。在六萬字，要完成一個中等布局的情節，該清潔能夠讓讀者感覺到主角在這六萬字里面，獲得一些東西。二十萬字左右，要有一個中大布局，把前面的東西收攏起來，并且鋪墊下一部分的情節。每章節的字數，一章3000字（2500--3500），這個是讀者看書看得最舒服的字數，低于2500，看不爽，高于3500，看得太累。

1、讀者看書，最少的一章，3000個字，可以讓讀者不停追看下去。

2、兩漲6000字，是作者更新速度和讀者閱讀速度以及滿意度三者均衡的字數。

3、三章9000多字，是讀者進入了追看狀態的字數。

4、四章一萬二，是讀者最容易沉迷的狀態。

5、五章一萬五，讀者爽了，但是作者基本上承受不住，在往下更是不用說了。

我們的故事呢？前期鋪墊，中期發展，后期高潮。這是一個完整的情節，剛剛好，或早或晚說小的高潮，他的頻率應該是三章左右就能完成。簡單說，主角吃飯，和人沖突，在解

決，大概呢，也是需要一萬字左右的篇幅。如果少了，這個情節偏小，讀者看的時候會覺得意猶未盡，對了呢，讀者就罵你灌水。中等情節和高潮，大概就是三個左右的高潮，三萬字左右。中大的，六萬字左右，一個完整的大高潮，大概是二十萬左右。當然了，我要說的情節的發展速度，主要是哦針對中小情節的發展速度。人物的成長，機遇，磨難，都是小說中組成文章主線的分文中小情節。這些情節的發展速度，決定了讀者閱讀的心理狀態。

第七章 怎么樣寫開頭才吸引人？

鳳頭豬肝麒麟尾，已經培訓了好多次，但是很多人的新書，一看都是長篇累積，一個屁大的小事節寫五六百上千字。

要知道，如果能夠開頭五百字，一萬字，三萬字能夠最大限度的吸引讀者的注意力，那么你的成功的機會，至少是那些需要幾十章鋪墊的書好幾倍。

臉蛋長得漂亮的女人，總會比臉上長滿痘痘的女人，吸引力強。

對于那些設定很多，喜歡在開頭寫的作者，我的建議是：先用最簡潔的文字，在讀者腦海中留下主角的印象后，在去寫設定和背景。

沒有人會慢慢看完你的設定和背景之后，在認真的看下去，因為他們有更多的選擇，網絡上書多的是。而當他們，因為你的寫作，對主角產生了很好的代入感的時候。他們就不會計較你字接下去的情節里面，加入設定和背景。

在這里想問下作者：有沒有讓你的主角配角，成功的刻畫出來，在讀者心里面產生印象，甚至成功的代入到人物的角色成長之中呢？ 說完人物刻畫，我們談談出場人物數量。

很多人喜歡大場面，一出來幾十人，十幾個名字。

竊以為這種行為不妥。并不是這種寫法不好，而是有如一下兩個問題： 第一，作者有沒有那個能力在開頭就掌握十幾人物命運走向？ 第二，讀者有沒有辦法記住那么多名字？一萬字，讀者頂多十分鐘內看完。

十分鐘能記住多少東西？

所以說。在開頭一萬字，最好不要讓你的人物名字超過十個。

無關系的醬油黨，我們甚至可以不給他們名字。

作者有沒有在開頭一萬字的地方，進行整體文章主要線索伏筆鋪墊呢？

在開頭前三章就已經確立整個主線。

一個擁有明確主線，以著重刻畫一刀三個人物為基礎，埋設好開頭的伏筆，并且在在六萬字

內讀者馬上可以看到伏筆所呈現的情節。這樣的文章是不是比那種開頭全是背景，幾十個人物出場。沒伏筆也沒有懸念的作品好呢？ 當讀者記住了某一個角色的時候。那就是你成功的時候。

第二篇：小說寫作素材

《一》

（1）北城別。回眸三生琥珀色.西城訣。轉身一世琉璃白。

（2）塵埃落定，洗盡鉛華，是誰為她袖了雙手傾了天下？又是誰擁得佳人，陪她并肩踏遍天涯？

（3）鳳凰臺上鳳凰游，負約而去，一夜苦等，從此江南江北，萬里哀哭。

（4）嗟嘆紅顏淚、英雄歿，人世苦多。山河永寂、怎堪歡顏。

（5）風華是一指流砂，蒼老是一段年華。

（6）你要記得，紫檀未滅，我亦未去。

（7）漢霄蒼茫，牽住繁華哀傷，彎眉間，命中注定，成為過往。

（8）紅塵初妝，山河無疆。最初的面龐，碾碎夢魘無常，命格無雙。

（9）荏苒歲月覆蓋的過往，白駒過隙，匆匆的鑄成一抹哀傷。

（10）那些繁華哀傷終成過往，請不要失望，平凡是為了最美的蕩氣回腸。

（11）長歌當哭，為那些無法兌現的諾言，為生命中最深的愛戀，終散作云煙。

（12）你要記得，那年那月，垂柳紫陌洛城東。

（13）蒼茫大地一劍盡挽破，何處繁華笙歌落。

（14）誰將煙焚散，散了縱橫的牽絆；聽弦斷，斷那三千癡纏。

（15）清風濕潤，茶煙輕揚。重溫舊夢，故人已去。

（16）染火楓林，瓊壺歌月，長歌倚樓。歲歲年年，花前月下，一尊芳酒。水落紅蓮，唯聞玉磬，但此情依舊。

（17）紅塵囂 浮華一世轉瞬空。

（18）經流年 夢回曲水邊 看煙花綻出月圓。

（19）生生的兩端，我們彼此站成了岸。

（20）緣聚緣散緣如水，背負萬丈塵寰，只為一句，等待下一次相逢。

（21）握住蒼老，禁錮了時空，一下子到了地老天荒。

（22）夢里繁花落盡，此情未央，此意難忘，弦雖斷，曲猶揚。

（23）人永遠看不破的鏡花水月，不過我指間煙云 世間千年,如我一瞬。

（24）虛幻大千兩茫茫，一邂逅，終難忘。相逢主人留一笑，不相識，又何妨。

（25）直道相思了無益，未妨惆悵是清狂。

（26）我寧可我們不曾相濡以沫，我但愿我們從來就向忘于江湖。

（27）夢里的江湖，百花齊放，人來人往，繁華似錦。

（28）離離漸漸長相憶，此情不關風與月。任時光如水，任紅塵萬丈。

（29）紅顏彈指老、剎那芳華

（30）誰能十年悲苦付之一笑千里盡長歌。

（31）紅顏無罪，只是太美。

（32）我懷念的不是你，而是你給的致命曾經。

（33）碎了一地的諾言，拼湊不回的昨天。

（34）習慣用那虛偽的笑，去掩蓋內心的悲傷。

（35）有一種結局叫命中注定，有一種心痛叫綿綿無期。

（36）煙花易冷，人事易分，而你再問我是否還在等。

（37）一些記憶揮之不去，一些回憶抹殺不了。

（38）明明都知道那都是謊言，可是我還是會被感動。

（39）曾經海枯石爛，抵不過好聚好散。

（40）其實酒不醉人，只是在喝的時候想起了那不堪的過去。

（41）都說失去以后才懂得珍惜，其實珍惜后的失去最痛。

（42）是你蒼白了我的等待，諷刺了我的執著。

（43）滄海滄田滄為水，斷情斷念斷人腸。

（44）愿得一心人，白首不相離。

（45）一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知。

（46）彼岸花開，未央的等待靜候著凄涼的到來。

（47）無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。

（48）昔日伊人耳邊話，已和潮聲向東流

（49）花開花落花無情,醉生醉死醉紅塵。

（50）君生我未生，我生君已老。君恨我生遲，我恨君生早。

（51）今生因你癡狂，慈愛天下無雙

（52）君在酒下愁，伊淚止不流。

（53）花，為悅己者開，人為悅己者容。

（54）寵辱不驚，看花開花落；去留隨意，任云卷云舒。

（55）莫失莫忘，仙壽恒昌不離不棄，芳齡永繼。

（56）欲要忘君朝日夕，憶年如秒泣不停。

（57）花似毒、毒刺骨、骨滲心、心連心。

（1）我的世界不允許你的消失,不管結局是否完美.（2）愛情是一個精心設計的謊言

（3）承諾常常很像蝴蝶,美麗的飛盤旋然后不見

（4）凋謝是真實的 盛開只是一種過去

（5）為什么幸福總是擦肩而過,偶爾想你的時候….就讓….回憶來陪我.（6）愛情…在指縫間承諾 指縫….在愛情下交纏.（7）如果你為著錯過夕陽而哭泣，那么你就要錯群星了

（8）感受夢的火焰，感覺飛舞瞬間，當一切浪漫遙遠，永恒依然

（9）寧愿笑著流淚,嘢不哭著說后悔 心碎了,還需再補嗎？

（10）天空沒有翅膀的痕跡，而鳥兒已飛過

（11）地鐵五分鐘一班，公交車十分鐘一班，我們的愛一輩子就一班

（12）與你保持著一種暖昧的關系,怕自己會愛上你,怕你離開后,我會流淚

（13）人活著 總是要得罪一些人的 就要看那些人是否值得得罪

（14）誰撿走了我的玻璃鞋,尋找遺失的玻璃鞋

（15）永遠不是一種距離,而是一種決定。

（16）在回憶里繼續夢幻不如在地獄里等待天堂

（17）愛情就像一只蝴蝶，它喜歡飛到哪里，就把歡樂帶到哪里。

（18）假如每次想起你我都會得到一朵鮮花，那么我將永遠在花叢中徜徉。

（19）有了你，我迷失了自我。失去你，我多么希望自己再度迷失。

（20）如果沒有相等的愛，那就讓我愛多一些吧。

（21）在這世上珍貴的東西總是罕有，所以這世上只有一個你。

1.紅顏無罪，只是太美。

2.我懷念的不是你，而是你給的致命曾經。

3.你忘了回憶,我忘了忘記。

4.碎了一地的諾言，拼湊不回的昨天。

5.深淺不一的印記，付之一笑的回憶。

6.最疼的疼是原諒，最黑的黑是絕望。

7.是你蒼白了我的等待，諷刺了我的執著。

8.沿途的風景我只能邊走邊忘。

9.如果我愛上你的笑容要怎麼收藏、要怎么去擁有？

10.她們都說失去以后才懂得珍惜，其實珍惜后的失去最痛。

11.我們始終都在練習微笑，終于變成不敢哭的人。

12.其實酒不醉人，只是在喝的時候想起了那不堪的過去。

13.記得，一個雨天、你說你會很疼我，現在、又下雨了、帶走了我們所有的誓言……14華麗的轉身、華麗的落淚、華麗的說、不愛你。

15.用最深刻的傷害，來表達最深刻的愛。

16怎么牽過的手可以隨便放空，那些溫柔，被你帶走。

17.有時候 閉上眼睛、才能看見最干凈的世界。

18.隔著淚眼看世界，整個世界都在哭。

19.你曾經給的那些名叫愛的東西，早已灰飛煙滅。

20.明明都知道那都是謊言，可是我還是會被感動。

21.曾經海枯石爛，抵不過好聚好散。

22.用生命去詮釋你的逢場做戲。

23.一些記憶揮之不去，一些回憶抹殺不了。

24.你說時間會沖淡一切，距離會讓我們好過些。

25.世界上最可怕的詞不是分離，而是距離。

26.哭久了會累，也只是別人的以為。

27.我要怎樣才能躲掉，命運的心血來潮。

28.我假裝過去不重要，卻發現自己辦不到。

29.曾經以為你就是氧氣，原來只是鬧劇。

30.一個人害怕孤獨，兩個人害怕辜負。

31.明明是你做錯，何必裝作很難過。

32.不愛我，就別感動我。

33.我們之間，何只一顆心的距離。

34.煙花易冷，人事易分，而你再問我是否還在等。

35.原本以為最偉大的是友情，可就連友情都那么卑微。

36.我一個人的魅力，哪比得上你們兩個人的甜蜜。

37.每一次的自欺欺，我都做的很完美。

38.昔日是我們，如今已是你我。

39.有一種結局叫命中注定，有一種心痛叫綿綿無期。

40.習慣用那虛偽的笑，去掩蓋內心的悲傷。

曾經相遇，總勝過從未碰頭。

天空不留下鳥的痕跡，但我已飛過！

魚兒愛上漁夫的方式，唯一的只有上他的鉤，用生命來博取漁夫一笑……

如果不能全給我，就全都別給我我不知道，何為意外，如果真心相愛，為何不相信未來

一年老一年，一日沒一日，一秋又一秋，一輩催一輩

一聚一離別，一喜一傷悲，一榻一身臥，一生一夢里

第三篇：小說寫作大綱

一、小說名稱：

二、小說類型：

三、小說風格：

四、所在年代：

五、地理環境：中央：東面：南面：西面：北面：

六、人物設定姓名：性別：身份：年齡：性格：外貌特征：語言風格：人物關系：技能：道具：技能設定

技能名稱：學習過程：使用動作：效果：優點描述：缺點描述：道具設定道具名稱：尺寸：外型：重量：

主要功能所在位置：特殊效果：制造材料：

七、情節設定環境序引：世界格局：勢力分布：

八、主線：

九、輔線：

十、情節結構

主角出世：

生活環境：

引發情節：

主角入世：發展：盟友情節：介紹：結盟：修煉：受挫：組隊：

敵對：

戰斗：

升級：

再修煉：

再升級：

再戰斗：

大勢力：

陰謀：

決戰：

敵對情節：

介紹：

結仇：

對話： 幫助：

第四篇：小說寫作流程

結構化小說寫作流程

小說的意義：

以虛構人物的表演，通過感情的渠道，使場內普通觀眾發生興趣，這就叫做戲劇性。要善于處理和讀者的關系，要善于在小說中交際，一個作者其實就是一個小飯鋪的老板 用文風和語言為作者建立形象，讓賣者認識作者

一個作者就是一個企業家，不過它經營的是一個事件過程和一群人物，這些東西開始在他的心里醞釀、成熟，然后他把它生產出來，讓他們在讀者那里獲得生命。

要牢牢地抓住讀者的注意力，把他們的注意力和興趣引向個別角色的命運，讓作品有征服力。

小說需要新的形式，需要革命。文學是用來表情達意向。

創作就是表現沖突，突破表面現象，看到一個未知的現實。必須懷疑表面現象，搜尋顯而易見之下的反面。不要停留在表面，要剝開表面，找出隱藏的、出乎意料的、似乎不合時宜的東西：真理。

大的沖突，深刻的沖突，很難解決的沖突，永恒的沖突

小說反映人類的存在形式，探討存在的新形式、存在的理由，自己的小說應該反映知識是如何改善人類生存的。

小說就是一個解決方案，事務的、情感的、心理的、道德的、政治的、宗教的、使命的，一個接一個的解決方案就構成了人類的歷史和未來。

解決方案不是專門展示不足和丑陋的，又有出路和積極的東西，要相信人類的智慧 冷靜的理性精神，要找準社會問題的根由，不要只描述一些表面現象，夢的召喚，思想、知識的召喚，高妙、燦爛的智慧 前衛性應該是腳踏實地的，荒誕的前衛是弱智的表現 一部小說就是一個世界，而一個世界就是一個價值生態圈 揭示人類的終極意義，人生的困惑一定是具體的困惑，對人類的終極關懷也一定是具體的關懷 寫正常情境下的正常人，而不是特殊情況下的特殊人，一定要有普適性 不寫傳奇、古怪的東西，即使寫科幻作品，也一定要有現實性和科學感

不要故作深沉，矯揉造作，不要玩小說形式，以內容取勝，對人物的把握要準確

要向巴爾扎克學習，系統化地建筑大廈，要先有思想體系

如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時，你會發現那種戲劇性行為動作、故事線等，時常是發生在主要人物的頭腦中。我們（讀者）是在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為動作、記憶、夢幻、希望、野心、見識和更多的東西。如果出現了另外一位人物，那么故事線則隨著視角而變化，但時常是又返回到原來的主要人物那里。在小說中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中──在戲劇性行為動作的“頭腦幻景”之中。

在戲劇（舞臺劇）中，行為動作和故事線則發生在舞臺前拱架下面的舞臺上，而觀眾是第四面墻，偷聽舞臺人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃，討論他們的需求、欲望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生于戲劇的對白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字。

電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍好的膠片；一個鐘在滴滴答答地走動、一個窗子正在打開、一個人在看、兩個家伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。

一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。它指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執行這一基本前提。一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在墻上來審視，那么它看起來就象下面那個圖表。

第一幕 第二幕 第三幕

開端(beginning)中段(middle)結尾(end)

│ │

Ａ──?───┼───?───────┼─────Ｚ

│ │

建 置(setup)對抗(confrontation)結 局(resolution)

第1～30頁 第30～90頁 第90～120頁

情節點Ⅰ(Plot Point)情節點Ⅱ

第25——27頁 第85——90頁

所有的電影劇本都包括這一基本的線性結構。

小說應該按什么來劃分節奏呢，不是電影中的分鐘，不是戲劇里的幕，那是什么，是讀者的一個閱讀習慣長度。一章或一段

一部小說應該有多少個段？一個段應該有多少個字呢？ 長篇小說150-250個段，每段1千5到2千5百字

每個段有自己的核心意義，又有一些次要意義。小說就是段與段的連接，核心內容：70 次要內容：20-25 次要內容太多，則主題不明確； 上下連接：10-05 每個段都有明確的開端、中段和結尾。

描寫、交代段：沒有什么核心事件，只是展開畫面

情節進行段

：有核心事件，人物關系或整修開展有質的變化

頭十頁一定要把人抓住，并有一個強大的情節點，使故事向前推進。

主題：

先要有重大的人生意義，才去組織題材，由主題思想，人物性格，生活背景，矛盾沖突，再去進行事件選擇，情節安排。而不是先有一大堆素材，才去從中提煉主題。

用主題將所有的材料照亮，主題要有歷史性，對當前有重大歷史意義，能長期參與社會進程 主題要多樣化。

反對權勢、陳規陋習，永遠都有市場。（進行方案）

不是簡單的批判，而是剖析，永遠深刻的剖析，直至靈魂深處，無障礙的剖析

不寫涉及共產黨的東西：贊揚的不寫，否定的也不寫，因為不能意識形態的東西，不能永恒。現實的愛情小說：人性美、人情美，上升的故事。

警世小說，博大、雄渾、壯麗或悲壯、深沉的交響曲，形成民族的心理沉淀 基本觀念不能陳腐，讓人貽笑大方，要有戰略眼光

要對事實進行藝術提煉，現實主義不是自然主義，在認識、評價、把握事實和生活時，應準確、深刻，把小事和整體、性格、命運相聯，什么都是根子上長出的果實和枝葉

認真塑造困境，不要怕問題，要大膽地面對問題，問題就是機會，就是對自己水平的挑戰。文學感染力

人物：

刻畫人物在厄運中的抗爭 主動的同流合污 概括描寫 肖像描寫 行動描寫 語言描寫 心理描寫 景物描寫

要給每個稍重要的人物編寫個人簡歷，有回顧的語氣敘述出來

各級人物的數量，出現的頻度，在重要場合中的作用，性格變化的次數，心理描寫的幅度，對人物的介紹和描寫詳略度，對人物社會關系和歷史的敘述詳略度，一級人物： 二級人物： 三級人物： 配角和群眾

人物的世界分為三層：

人物內心，一個人物在世界上最核心的一部分，他的情緒、思想、身體； 人際關系，一個人的交往圈子，朋友、親人、師長等； 人和社會的關系，更大的圈子，廣泛的社會。

一定要深入到人物的內心，而不能只是停留在表面，要創造出有啟迪意義的人類反應，要用自己的內心去體味人物的內心。每一個人物的反應都是不同的，每個人都是一個個體。

不要問我的人物處于這種情況下如何做，而是問如何我處于這種情況下如何做？我就是人物。作家就是演員，他在打字機前表演他所有的人物，讓人物的感情、心理在自己的血液中流淌。作品一定要先打動自己，才能打動讀者的。

你就是你的宇宙中的上帝，你了解你的人物，他們的頭腦、感情、心理、關系和世界。一旦你創造了他們，就得在這個宇宙中為他們的生活創造所有的一切。然后把值得說的東西表述出來。

優秀的寫作總是強調反應。不太強調發生了什么，而是強調發生于誰身上、為什么發生、如何發生。要聚集于事件導致的反應，以及人物從中所獲得的見解上！！

切忌“千人一面”，一定要有獨特性，如果在大的方面難以制造獨特性，那么一定要在小的方面“生造”一個或幾個出來，獨特性就是人物的品牌和他的標記，也是他的DNA中特殊的東西。

“人物性格豐滿”，是指要給他完整的價值體系，這個完整是由小說能給他的篇幅決定的。小說給人物的篇幅，就是人物的生存空間和表演舞臺。

人物是用來表現事件和思想的。能反映最本質的思想，性格獨特可信，就是一個典型人物。這種思想代表了一種共性，而人物的性格則是一種個性，要讓共性和個性在一個人物身上有機統一起來。只表現性格，而沒有思想，那只是給人看熱鬧；只有思想而沒有性格，那是理論書籍。

把矛盾的個性和使命集于一身，特別要謹慎從事，不要亂來，集中正面或反面材料，事實、現場感，富有生活底蘊，民俗的生活場景 信息量巨大，視野廣闊，反映及時，分析人的精神寄托，對心靈世界的勾勒，找有普遍意義的東西，不分析太局部的東西，給人看整個的生活道路，生命歷程，人的命運和國家、歷史的命運相聯 對人生的困惑，探索，懷疑論者，中國人不象歐洲人那樣對個體的命運感興趣，不太對個體的人生經歷的戲劇性變化感興趣。人是次要的，而事情是重要的！

主人公必須具有意志，有自覺的欲望，或者有自相矛盾的不自覺欲望，他必須有能力令人信服地追求其欲望，至少有一次實現其欲望的機會，必須不讓讀者想象出另一個最后的結果（把所有其它的可能性封殺）

一、靠什么為生？

二、履歷表

三、價值觀

四、特別的嗜好

五、為何要有這個人物？設置目的？

一個人的樣子的形成，一來是靠著天生來的長像，二來是靠著環境和職業。一個人的眼睛大是天生來的，可是因為環境不好，或長期收拾鐘表或作校對工作，他的大眼睛就容易變成了近視。我們須把這兩樣結合起來，教人一看就看清他是什么樣子，和他是作什么的。一位大眼睛的教師就跟一位大眼睛的壯士不大相同。一位工人和一位農民也不相同，盡管二人的身量與模樣都差不多。這須經常地留心觀察，而且千萬別寫您不知道的人。

可是一個人物不能專靠樣子支持著，他還必須有自己的性格。性格比樣子更重要。李逵長得并不怎么好看，可是我們喜愛他，因為他有個好性格。我們愛他的性格，也就愛他的樣子了。一個漂亮的人而沒有好性格并不見得可愛。一個人的舉止行動多半是由他的性格決定的。

怎樣使性格與樣子配合起來呢？一個人的樣子不一定跟他的性格表里一致。一個豹頭虎眼的漢子可能膽子并不很大，一個白面書生可能渾身是膽。不過，初學寫作的人頂好教人物里外一樣，簡單一些就容易寫一些。雖然這么寫有時候使人物不夠深厚，可是保險不會寫亂了。形容一個笑里藏刀的人，模樣滿漂亮，臉上老帶著笑容，可是嘴里說好話，腳底下使絆兒，的確比形容直筒子脾氣的心口一致的人更有意思，可是假若技巧不高，就不容易寫到好處，反會令人莫名其妙。一個人的外形與性格一致呢，我們就不會寫走了樣子。一個人的性格復雜還是簡單，我們也要量力而為，不可一上來就找個性格頂復雜的人來寫，那很容易把咱們自己繞胡涂了。寫外形最好三言五語就交代清楚，不要拖泥帶水地說上沒完。讀者希望很快地看見一個人物的面貌，而且容易記住。我們也就應當滿足讀者這樣的要求，不可只抓住人物的耳朵形容上一大車話，那會使讀者感到厭煩。我們須把一個人物的外形特點看透了，而后用最簡單有力的形容寫出來，教讀者一下子記住。比如說，有那么一個奸商，他的外形特點是脖子很細很長，我們就抓住這特點，說他的脖子像一根雞腿，而后略略道及他的眉眼，讀者便容易記住他。

同樣地，寫性格也要干脆，不要拉不斷扯不斷地多扯。更要緊的是前面怎么交代，后面怎么發展。這就是說，寫東西要不錯眼珠地老盯住人物。介紹的時候已說過，某某的細長脖子像雞腿，隔不遠就再順手兒提一下，使讀者再看見這特點，就加深了印象。對于性格也是這樣，介紹之后，人物不是要作點什么嗎？好，老順著他的性格去寫，他的所作所為，一舉一動，都正和他的性格相合。一個性格強的人遇到困難必不肯輕易低頭，一個性格軟弱的人遇到困難就馬上皺眉。光說他性格強或弱，空口無憑，我們必須教他遇見點事情，看他到底是強還是弱，怎么強和怎么弱。所以，故事的發展和人物性格的發展是結合在一塊兒的，而不是人干人的，事干事的。包公的性格正好配合上鍘美案的事情，假若咱們教秦香蓮沒遇見包公，而遇見一個軟弱無能的官兒，可是結果也把陳士美鍘死，那就不能令人信服了。眼睛盯住您的人物，教事情一次再一次地考驗他的性格，人物的性格就越來越明顯，越突出。

您得老惦記著您的人物，想著他，看著他，直到他成為您的最熟識的人。一閉眼，他就能立在您的面前。他怎么說笑，怎么思想，怎么行動，您都知道。這樣，您就會隨時地用行動、舉止、言笑烘托他的性格，越來越明顯。他說的話一定是他說的，不會是第二個人說的；他作的事一定是他作的，不是第二個人作的，這才能教讀者看著對勁兒，不住地點頭稱贊：寫的真對！

假若您寫的是個假貌為善的偽君子，您會教他的手心上老出著涼汗，跟人家握手的時候，使人感到像摸住一條又涼又濕又滑的魚似的那么不好受。他這么一伸手呵，就露了點原形——他心虛呵，所以手心上老出涼汗。而后，您教他說話了。他的話總是那么過度的謙卑，一會兒一個：請您批評！請您提意見！或是：您看，我還有什么缺點？其實呀，他一點也不喜歡人家批評他！而后，他作事了——只顧自己的利益，絕對自私，甚至于盜竊國家資財，可是嘴里不住地說“為人民服務”。您看，讀者能夠不記住這位偽君子，不恨他嗎？誰能愿意跟他握手、交談、共事呢？讀者愿意把他送交法院呵！您也真那么辦了，在故事的結尾，您確是因為他盜竊國家資財，把他送到法院去，這怎能不大快人心呢！

寫反面人物是這樣，寫正面人物也是這樣，都是先簡單明確地介紹了人物，而后用事情考驗他，使他的性格越來越突出。情節進展了一步，人物性格也更顯明了一些，故事才會合情合理的發展。光說人，而不給他事作，一定摸不著邊兒。您看，我們記得武松，因為我們記得他殺嫂和打虎那些事。若是《水滸傳》中只泛泛地說了武松的身量多么高，力氣多么大，而沒有具體的事情表現他的身大力不虧，我們一定不會記得這位好漢。我們不大記得關勝，因為他沒作過多少事情，性格也就無從充分顯露出來。光說事，而忘了人，也一定不行。那是事實的報道，不是小說或戲劇。假若您決定寫一篇關于一件事的報道，您可以源源本本地寫事情，不必多管人。您若是想寫小說或劇本，就不能只管事，不管人。寫出人物才算好的創作。

因為我們知道一個人有一個人的性格，我們就會寫出不同的人物，不至于大家都是一樣，不至于人物可以彼此替代，叫他張三也好，李四也好。不，張三就是張三，一定不是李四。只有張三一定是張三，李四一定是李四，我們才能使讀者特別注意這個人物，同情或憎惡這個人物。這就是說，咱們的作品才有了感動力。反之，咱們的人物若只是“有那么一個人”，姓什么都可以，作什么都可以，讀者便不會對他發生興趣，而且把咱們的作品扔到一邊去了。抓住性格，我們就抓住生活的根兒——一個人的性格是由他的階級、教育、經歷、環境等等培養成的。我們必須多知多懂，把一個人物的生活咂摸透了，才能創造出有突出性格的一個張三，或一個李四。

我們無須在這里多分析性格與思想的關系，因為那或者對我們并沒有多大的幫助。我們只須這么交代一下：假若一個人對一件事的作法是由他的性格來決定，我們就可以說，一個人對一件事的看法是由他的思想來決定。因此，我們必須經常留心觀察，不但看大家怎么行動，也要找到支配著行動的思想。設若我們只看行動，我們就不易找到根兒，摸不著思想問題。比如說，這兒有兩位工人同志同時作了干部，為說著方便，咱們就叫他們老馮和老丁吧。老馮作了干部，還舍不得從原住的工人宿舍搬走。老丁呢，剛作了干部，就端起架子，坐在辦公室里不肯出來。為什么呢？這一定不是無緣無故的。假若咱們追究追究，咱們就會明白：原來老馮一向熱愛弟兄們，心里沒有一點升了官兒的思想，雖作了干部，還愿意和弟兄們在一塊兒。老丁就不然了，他有把干部看成官兒的思想，所以一作了干部就端起架子來。而且，他以前的積極可能并非單純地出于為人民服務的真心，而是一種手段——好趕快地受到提拔，去作干部。您看，一個人說什么話，作什么事，不都是他的思想情況的具體表現么？我們若是摸到人的思想情況，就摸到他的底，然后才能設法解決思想問題。我們若能摸著人物的底，我們就能抓到矛盾，看出為什么一件好事會變成壞事，一件不太難辦的事為什么出了大岔子。抓住思想問題就抓住一件事的根兒，不至于東碰一頭西撈一把地亂抓了。俗語說，“知人知面不知心”，咱們描寫人物可別光知面，不知心。咱們必須把人物的心翻出來，弄清他的思想，然后咱們才能說到事情的根兒上。

在一個人物的性格沒有安排好之前，不要讓他出現，即不要讓人提他或讓他自己出來。要調遣一個人，哪怕是一個臨時的小角色，也得讓他有個性，有頭有臉，這樣才能把故事講下去。

塑造人物有四種方法：描述、對話、動作及帶有個人特點的人物思維。缺一則可能呆板。

對話的作用：表現人物性格；使情節得到開展；提供信息；用準確的語言、語氣描繪場景。

小說中的統現實生活通常有很大的差距，平時我們的統不會有什么結果，但在小說中可沒時間去擺弄這些廢話。每一次對話結束時，都必須有新的進展或變化，不然就是無效對話。

可以用動作來襯托對話，使人物更生動鮮明。但不要用“他評論說，她呻吟道，那人尖叫著說”

揭示資源不足時的矛盾，人的選擇，通過事件來反映人的價值體系，但不要直截了當地說出他的價值體系

性格發展一定要有生活的依據，內在的邏輯，不能只追求表面的大起大落，從而自相矛盾。虛擬真實的感受：雖然未曾有過，但在心神中先自去體驗一番，然后想象有了。不塑造人物，但要塑造精神，但偏離了精神時，情況就不妙了。只分析問題，給出解決方案的選擇，不塑造偶象，藝術形象單薄，缺少藝術魅力，干巴巴的，蒼白無力的，不真實的，圖解式的人物，理想化、概念化，人物語言絕不可雷同，吃透人物，對其思想性格的弱點深深把握住，生動性、具體性、形象性，沒有簡單的好人、壞人，只有平常的人，結構：

如何安排生活事件，怎樣建立人物關系，情節如何發展，故事的主干和分枝如何穿插，在故事的演進中人物如何出場，人物的動作如何貫串，恢復描寫哪些人物，強調哪些生活側面，哪里用環境烘托，哪里用人物對話，哪里用作者描寫，哪里倒敘，哪里插敘，怎樣開頭，怎樣結尾，哪里伏筆，哪里照應，哪些地方詳寫，哪些地方略寫，哪里虛寫，哪里實寫，以及這些內容如何聯結

布局，剪裁，聯結，精巧完美，用結構來使情節的發展波瀾起伏，引人入勝，又符合生活邏輯和人物性格的發展。注意把握事物的階段性，一個階段主要處理一個矛盾。但更要注意各階段之間的聯結和過渡。把握好事物之間的因果關系

用沖突引出人物，并帶出更大的沖突，情節：

先設置一些目標和路徑，再根據這些目標和路徑去提問：如何達到這些目標，行走這些路徑，這樣就可以給出恰當的關節和結構，不斷地問下去，提示矛盾，然后用自己的濾網留下值得留下的沖突，以此來編制大綱。

再根據大綱來細化情節，編制網絡圖。

小說是一個正敘的過程，而構思則是一個倒過去反省的過程，不斷地向上追溯，然后再想哪里要實寫，哪里要虛寫，哪里設置伏筆，哪里進行照應。

在構思時，要命令自己的審判系統閉嘴

作家就是展現對抗的力量，不斷設計把主人公打倒，但最后再讓他站起來，最后一次。

小說的情節就是價值主義的一個價值活動，有價值生態圈，有價值個體，有博弈規則，有價值提升路線，有價值目標。

序幕：交代時間、地點、時代背景、主要人物關系、營造氛圍、開端：第一個沖突

發展：沖突展開、人物性格關系表現、思想體現、高潮：決定重要人物的命運、主要矛盾的解決，氣氛緊張揪心，情感沖突白熱化 結尾：打掃戰場，沖突解決后的結果 尾聲：展示前景，意味深長

情節不怕編造，只怕編造得不好。所謂的提煉，實際上就是編造，編造的藝術在于： 極端化；隨心所欲；

戲劇片；讓事件給讀者留下深刻印象，人們其實記住的都是事件，而人物都是通過事件才記住的。即使是充滿了刀光劍影，也要收放自如，敘述從容，讓最簡單的意象，負載最繁復的思想 打動人心的力量，不要依賴巧合、誤會來使故事延續，而是要讓一切看起來象自然發生的，必然發生的。

過份追求情節上的離奇，變成了一個滑稽戲，求奇不應失真，不要離開正常人過日子的前提，如果一篇小說不象過日子了，那它會變成一個傳奇。

結構平淡，缺少遞進，平均用力，缺少高潮

不要無聊的浪漫和感傷，不要刻意鋪排那些關系不大的所謂知識，引用知識需要克制 在知識和大眾之間找到契合點，小心思想大于形象，不要用意念支配自己，而是以情節來支配 情節和哲理并重，但一定要讓情節抓住讀者。

場景：

一定時空內，人物行動的生活畫面

細節：

故事好編，細節難找。一個典型的細節能畫龍點睛

生活背景：

就是價值生態圈，周圍關系

超越傳統的道德意義，但也不妨有些陳舊的東西，瑕不掩瑜

文風： 全景掃描 風格是征服讀者的手段

充滿知識感，文化感，易讀，用平常事說出大道理，用平常話分析復雜事，社會責任感

清麗明快、淡雅質樸，渾然一體，集中凝煉，小說版的教材，要生動有趣，寫活了整個教義。

不用給讀者太多的思考余地，他們沒有足夠的時間和興趣

不要神秘感，那種東西留給科幻小說去寫，要現實感，現場感，語言：

形象化，用語言對事物的特質給出具體的描繪，能被人們的五官感受到。

用實物來形容、描寫不可觸摸的東西；用具體的事物和動作反映思想、感情的變化； 精確化，個性化，文學語言是文學家鼻子的語言，它用來激發別人的思想、情感，組織別人的行為，創造出新的世界觀。

明喻和暗喻

把難以表達的東西表達出來，把難以言說的東西言說出來！

文學家要善于通過感知、體驗、想象、理解和談論我們復雜的內心活動。追求獨創，不要用陳舊的語言，有一股霉味

人物語言要符合人的出身、經歷、職業、性格、價值和心理狀態、教養、地位 富于感情色彩，選用有感情色彩的詞匯

富有音樂美，韻律好，看起來悅目，聽起來動人 “避復”用同義詞來避免單調，讓詞面出現錯綜，審美化

模糊，錯覺，虛喻，夸張，多自創新詞，要新鮮熱辣，也不要總重復自己，優美，帶動美好生動的想象，繪聲繪色，比喻是天才的標志

情感：

在寫作中以真實可信，來建立自己的權威。注意：其實中國人是沒有什么情可以抒的！如何控制讀者的感情投入：

一、讓讀者移情，認同主人公，這將會把讀者拉入書中。

二、必須營造真實可信的世界。但真實可信，并不等于現實。一個令人信服的不可能，比一個讓人難以置信的現實，更為可取。真實可信取決于“對細節的描述”。

三、用少量精選的細節，留出空間讓讀者去想象，以完成一個真實的整體。不要給讀者懷疑的理由。

四、不僅要有真實的社會、物質，還要有真實的行為和情感。

五、獨創性存在于對真實可信的刻意追求，而不是標新立異的獵奇。

在一切表現中，第一是實體，即字、形象、事物，而另一項是暗示的東西，更深遠的思想、感情，或在人們心里形成的形象。一個硬，一個軟。

把作者根據作品當時當地的情感固化在作品里，不再飄忽、模糊不定，情感雖然復雜，但仍然要用有限的語言去大致地、粗糙地表達出來。實在表達不出來，也可以意猶未盡地留空。

抒情就是表達情感，重視公共情感，但也要為大家開拓新的情感和表示方式。既講究情感的自然流露，也追求有策劃的流露方案，情感是受價值體系支配的。感覺是反應，也情感則是更長久深遠的東西，以景結情，情景交融，以動作表達情感，在情節的發展中描寫情感。描寫場景為抒情服務。抒情和情節的發展應一一對應，而且雙方的份量要大致對等。

抒情策略：語法上是用散文、詩詞、日常、敘事、議論各種語言進行選擇，注意形式主義的力量，要用適合市場的語言。

第二是修辭策略，修辭：

幫助讀者介入小說的手段和技巧，勸說讀者和作者持相同的觀點，讓讀者沉浸在虛構的現實中，如癡如醉。

控制讀者的反應

選擇視點：一定要注意自己選擇的視點。能做到內外視點交替使用，運用自如最好。

知識：

用見識打動人，但要注意見識如何表現出來

解說：解說的關鍵在于無形，要展示不要告訴，千萬不要將話語強行塞入人物的口中，讓他們告訴讀者有關世界、歷史和人物的一切。

展示誠實和自然的場景，間接地將事實傳遞給觀眾，將解說戲劇化。要一點一滴地將解說融入整個故事之中。不能有硬傷：常識性錯誤，行文粗疏，不能發揮得不準確，要恰到好處，所有的書中要加入現實的經濟分析、性格分析、思想分析，以避免書生談兵，如何講故事：

故事必須預先有個大致的中心思想，圍繞這個思想來演繹。

故事是要將讀者的注意力集中于有意義的一瞬間，一個人物在那一瞬間采取行動，期望世界作出一個符合其預想的反應，但其行動的疲困卻引發出各種對抗力量。

主人公欲望和現實的沖突，不斷地發展欲望，不斷地誘發沖突，高烈度的和低烈度的。

聚集于日常工作難以解決的問題，而不是一堆流水帳。作家應該充當讀者的導游，帶領他們超越事物的表象，探究事物的真象。

一定要先有故事，沒有故事，一切是空談。要讓故事活起來，使人物、關節、場景都真實可信。你膻應該是“故事”，那個最主要的事件。問問自己，在沒有參考資料的情況下，你是如何知道這個故事的？故事的核心是什么？故事中的沖突、力量、弱點、目的、動機都源自何方？故事是否脈絡清楚？人物是否立體化？前后的行為是否一致？一些作家總是先把總部小說寫出來，然后回過頭來補充需要的事實。

頭腦空白，主要是因為沒有故事，這時一定要從故事處找思路，而不是一味地尋找靈感。當你寫不下去時，就閃電般地把這部分弄完，哪怕用一小時完成也行。

身為作家是自由的，他的自由是用寂寞和孤獨換來的。你身處一個由你來建立規則、法律的國度，這是一個從來沒有被人領空過的國度，要靠你來繪圖、建設。即使在將來，世上也沒有第二個人能夠重復你所做的這一切。

作家的工作就是講述真理，這是作家的真理，絕不是別人的真理。表現自我才是作家們最強有力的激勵。

作品來自于你知道的東西，你所思考的東西，你所想象的東西，而靈感來自于你的信息儲備。想象問題發展的鳘結果，及人物的動機和解決方式。尤其要寫下那些讓你憂慮、害怕的事，不要抗拒它們。

最好的構想，就是進行一個個場景設計，因為小說是由許多大型的場景片段組成的。

在你選擇了一個與眾不同的地方后，你還要通過不斷地夸張，做“拔高”的工作，這樣讀者才能知道你要說的內容。

所有的事情，只與作家怎樣操縱對話、使它聽起來更真實，并能推動故事的發展息息相關。要創立興奮點，并時時抓住。在動筆之前，就把它們設計出來。

要去掉讀者會跳過去的內容。任何偏離可可樹未經琢磨的內容，都可以稱之為無效內容。你可以介紹一些專業的常識，但一定要做到不動聲色，讓知識作為一種填充材料，而不是主菜。

小說的關鍵是讓你的讀者參與想象，迫使咐附黨的政策 一些聯想和感到自己也策劃著某種陰謀，緊張和刺激構成了小說敘述的本質，想知道下一步發生了什么的欲望是吸引讀者讀下去最主要的原因。小說的關鍵是讓兩個截然不同的世界相互碰撞，越時發生碰撞，小說就越具有感染力和新意。利用場景提示沖突，把人物糾合在一起推動情節的發展。象記者寫報道一樣，寫小說。對人物了解越深，人物就塑造得越好，故事也就越有力量。

要問自己：故事是否出于獨創，還是被人用過？如果被人個過，你的技巧是否高人一籌？除了親戚朋友，是否還令別人感到有趣？你塑造的角色是否能充分演繹你所構思的力度？

故事產生于主觀領域和客觀領域的相交之處

一個人的欲望、追求和社會限制、資源約束之間的沖突

故事應該描繪那些人們作出行動后，世界的反應并不和人們的預想相符合的一瞬間。如果世界的反應和人們的預計相符合，那么這只是正常生活的細節，不應受到重視。

不僅要在心里有故事，而且要讓這故事有栩栩如生的場面，并反復在腦子里演練

一個故事是由五部分組成的：

一、激勵事件：激勵事件必須徹底打破主人公生活中各種力量的平衡。

二、進展沖突：生活中充滿了沖突，因為生活中總是有欠缺，幸福平靜的時候，缺少刺激和浪漫，而刺激的時候，則缺少穩定和寧靜，要為主人公制造沖突，最終的沖突是：如何去愛和得到愛？如何實現自我價值？讓沖突伴隨著主人公的求索之路，直到故事的終點。

個人內心沖突：意識流，心理活動 人際關系的沖突：肥皂劇

個人和外界的沖突：動作片、探險

一個作品可以同時發生在三個沖突層面上，設計一個有合理限制的人物陣容和世界，并將精力集中于創造一個豐富的復雜型故事。

三、危機：危機必須是真正的兩難之境。主人公必須作出一個決定，要么采取這一行動，要么采取那一行動，為贏得自己的欲望對外付出最后的努力。主人公如何選擇將表現出他的深層性格，人性的終極表現。在這時刻，主人公的意志力受到最嚴峻的考驗，其價值體系赫然展現在臺前。

危機本身就是一個很好的激勵事件，它會帶出高潮。讓主人公在二惡之中不得不付出選擇。危機決定最好是一個有意為之的靜態時刻。

四、高潮：如何拉長高潮？高潮必須充滿意義，而不只是一味的緊張和驚險。

五、結局：將主情節和次情節都交代明白。要善于設計假結局。所有故事結局的關鍵就是給予讀者他們想要的東西，但不是通過他們所期望的方式給予。它是不可避免的，但又是出乎意料的。

如何有自己的觀點： 不要擔心是否會半途而廢

不要為自己的道德觀念擔心，自私一點，帶一點偏見，發自內心地寫你的看法。寫的速度要快，接下來你就不會忘記接下來要寫的是什么 命令你腦子里的判官閉嘴。

挖掘得深一些。動筆之前先安靜地坐上片刻，記下你真正關心的事情。

一篇小說除了有迷人的背景和緊湊的情節外還不夠，它必須有一個情感的內核，必須有激情。傾聽你周圍的聲音，傾聽你自己你的心靈，傾聽編輯們一直對你提出的批評。寫作的秘密：象寫事實一樣寫小說，象寫小說一樣寫事實。你可以利用嫻熟的寫作技巧在其它領域里馳騁。

小說就好比按照常規來畫畫，你不要把主題思想一開始就畫上，而要在過程中中慢慢地渲染。不是所有的好的標題都適于寫小說。在小說的世界中，只有那些富于展開情節的主題，富于戲劇化的素材，才適于寫小說。

要為每一個人創作出特點突出、與眾不同的語言模式。

在修改的時候，對那些常用的對的模式，如說話/外表反應/，內心反應，說話的形式進行修整。要寫讀者喜歡的人物，這樣他們就不會希望他消失，要時時琢磨：賦予人物哪些品質。不要刻意追求“迫在眉睫”，那些也許是表面的描寫而已。

人們讀小說是為了感情，而不是為了知識。如果他們在受到感情感染的同時，獲得了一些知識，那是好事，但感情永遠是第一位的。

修改不是創作的結束，而是一個新起點。修改是一個機會，不只是去粗取精和編輯重組，而是開辟和發現。寫作本身就是一個擬提綱、打草稿、修改再修改，反反復復、雜亂無章的過程。

每個情節都是必要的嗎？這樣寫是否能夠增加讀者的興趣，牢牢地吸引住他們？這個情節是一連串因果關系中的一環嗎？我的主人公的思想和性格前后有變化嗎？如果變化了，那他是怎么變化的？他的改變過程甕中捉鱉略長嗎？每個人物的形象是不是都鮮明？小說的主題是否新穎？

當人的活動與情感、態度、姿或表情聯系在一起時，它們才是有意義的動作，這是人格化的動作，能夠創造生動鮮明的畫面和使對的富有活力。

要確定你想傳達的信息不會被淹沒在亂糟糟的一大堆動作中。過多的看、嘆氣、聳肩，都會來事實起一種干擾作用。為了調動情緒，應該把這些有目的的動作限制在一段對話的開頭或結尾。如果你想讓這種情緒隨著故事的發展而變化，最關鍵的就是要使用不同的動作，讓讀者看出變化了的姿勢、感情，或態度。

沒有缺點的故事人物是沒有市場的，因為他或她不能變化或發展。完美的就是不可信的，語人物自己去活動，成敗由其自己負責。

描寫忌諱：無論文筆如何優美，都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。與你的敘述無關的任何說明、解釋和描寫都是無效的。它們猶如截流的堤壩一樣阻擋著故事情節的發展。

不要浪費過多的時間來描寫并非重要的環境。要描寫生動，而又服務于主人公的各種行動。

不要在無關緊要的事情上分散讀者的注意力。不要將故事重點放在無足輕重，只在故事中起承上啟下作用的人物上。

不要概括，要具體。對于自然的真正描寫，應該簡略并與標題存在相關性，應該避免落入俗套的描寫。在描寫自己時，要抓住細節，而且要達到這樣一種程度，即使閉上眼睛，也仍能看到所描寫的場景。在細節中進行具體化，使讀者可以看、聽、摸、嘗、聞到。

自以為是的描寫最敗人胃口 緊張的時刻用詞要少而精。

歷史小說講敘一個部落的歷史，它總是一個民族的命運，它講敘人人皆知的著名人物或著名事件，它往往從故事的中間開始；它的尺度很廣也很深。注意：

選擇哪種視角，如果你真的有與著名人物一樣的意識，你可以深入到主人公的頭腦中去。情節必須以歷史史實為基礎，它可以因為不能改變歷史而獲得懸念。可以給一些次要的人物增加一些情節以吸引讀者。

要設想該領域的專家正在閱讀你的文章，以便使你的書取信于讀者。

對背景的定義：、時代 期限 地點 沖突層面

伏筆：當觀眾第一次見到它時，它們具有一種意義，但隨著劇情的深入和發展，它們卻能被賦予第二層意義或更多的意義。伏筆必須埋設得足夠密克羅尼西亞，能夠讓觀眾回憶起它們，不要過于微妙，也不要太明顯。利用分曉來把伏筆結束，但分曉又可以是另一個伏筆。

場景：一個場景不是只為這一場景而軍的，它應該帶出更多的東西。

場景雖然小，但必須能讓作家的想象力滲透它的每一個空間，使它生動真實起來。

故事的世界必須小到單個的藝術家的頭腦可以包容它所創造的虛構宇宙，并對它了如指掌，就象上帝了解他所創造的世界一樣。必須對這一世界有深入細致的了解，以致沒有人能對這一世界提出質疑。從人物的飲食習慣到天氣，又每一個問題都能對答如流。

第五篇：小說寫作資料——風俗習慣

閹黨

明朝依附于宦官權勢的官僚所結成的政治派別。明朝宦官專權十分嚴重。明英宗時的宦官王振，明憲宗時的宦官汪直皆曾樹有黨羽，但至明武宗時宦官劉瑾專權，閹黨勢力始形成，劉瑾與馬永成、高鳳、羅祥、魏彬、丘聚、谷大用、張永等號稱"八虎”。劉瑾掌管司禮監，馬永成掌管東廠，谷大用掌管西廠。大學士焦芳、劉宇、吏部尚書張彩、兵部尚書曹元錦、錦衣衛指揮楊玉和石文義等皆為劉瑾心腹，他們排斥異己，廣取賄賂，權擅天下，威福任情。公侯勛戚以下忤意者，謫斥有差；并屢興大獄，冤號遍道。

明熹宗時，大宦官魏忠賢專權，一大批朝官依附其權勢，形成明代最大的閹黨集團。其成員，內監有王體乾、李朝欽、王朝輔等三十余人。外廷有大學士顧秉謙、魏廣微等，其中文臣崔呈秀、田吉、吳淳夫、李夔龍、倪文煥主謀議，號“五虎”；武臣田爾耕、許顯純、孫云鶴、楊寰、崔應元主殺戮，號“五彪”；其他又有十狗、十孩兒、四十孫等名號。此外，自內閣六部至四方總督、巡撫，均置死黨。魏忠賢也依靠這個集團的勢力，打擊反對派，擴大權勢。顧秉謙、魏廣微協助魏忠賢興起楊漣、左光斗大獄，又以明宮三大案為題，殘酷鎮壓東林黨。著名東林黨人高攀龍、楊漣、周順昌、魏大中、顧大章等均被迫害致死。閹黨崔呈秀等更勸魏忠賢定《三朝要典》，企圖將東林黨人一網打盡。崇禎初，魏忠賢被誅，詔定逆案六等，閹黨主要人物自舊輔以至庶僚，入逆案者凡兩百六十余人（見明代宦官）。

廷杖

皇帝在朝廷杖打大臣。始于漢明帝，此后各代均有廷杖大臣之事，明后期尤甚，杖死者亦不少。即皇帝在朝廷上杖責臣下，是對官吏的一種酷刑。明代往往由廠衛行之。成化以前，凡廷杖者王去衣，用厚綿底衣，重毰迭帊，示辱而已，然猶臥床數月，而后得愈。正德初年，逆瑾（劉瑾）用事，惡廷臣，始去衣，遂有杖死者。

明代的廷杖始于明太祖鞭死開國元勛永嘉侯朱亮祖。朱亮祖父子作威作福，多為不法，罪有應得，但朱元璋卻開了廷杖大臣的先例。此后明成祖永樂時期廢此不行，但朱棣死后十幾年，明英宗就恢復了廷杖。

被廷杖的大多是一兩個人，但在正德年間明武宗創過一百零七人同時受杖的紀錄，而時隔不久，這個紀錄就被打破，嘉靖皇帝同時廷杖一百二十四人，其中十六人當場死亡。上百人被扒下衣服，排在太和殿下，上百根棍子同時起落，一時間聲響震天，血肉橫飛。而廷杖的緣由也是無所不有。劾嚴嵩，論妖僧，諫萬貴妃干政，要廷杖；諫元夕觀燈，諫武宗南巡，諫嘉靖勿服金丹，也要廷杖。正德年間，十三道御史彈劾劉瑾，上一本的杖三十，上兩本的杖六十，而上三本的每本各杖六十，不等杖完，人就死了。

1519年，群臣勸說皇帝不要到江南游玩，惹得皇帝大發雷霆，對勸阻的146名大臣加以杖責，結果打死了11人。

廷杖分“用心打”和“著實打”，至于采取何種打法由監刑官按皇帝的密令決定，如果

監刑官腳尖張開，那么就是“用心打”，可能會導致殘廢，而如果監刑官腳尖閉合，那么就是“著實打”，則受刑的大臣必死無疑。大宦官劉瑾就曾在午門杖死過23個大臣。萬歷想立鄭貴妃的兒子為太子，但遭到大臣們的極力反對，當時太子又叫國本，因此，這次斗爭又稱為國本之爭。最后萬歷被激怒了，上疏干涉皇帝“私生活”的禮部尚書洪乃春被拖到午門外廷杖60。這以后廷杖幾乎成了萬歷對付那些對他和鄭貴妃之間的關系敢于置喙的大臣們最主要的手段了。明黃道周《節寰袁公（袁可立）傳》：“及在御史臺，值他御史觸上怒，將廷杖，諸御史詣政府乞伸救，輔臣以上意為辭。”“國本之爭”前后爭吵達15年，使無數大臣被斥被貶被杖打、萬歷皇帝身心交瘁、鄭貴妃悒郁不樂、整個帝國不得安寧。直到福王赴洛陽就藩才算告一段落，但萬歷悲痛欲絕，他感到自己雖貴為天子，而終被群臣所制，讓愛子離京而去。

就像黃仁宇先生指出的那樣，大臣們被杖之后，立即以敢于廷爭面折而聲名天下，并且名垂“竹帛”。死是人人都懼怕的，但只是屁股上挨幾板子就可以名垂千古。因此，不管朝廷討論的事情是對是錯，純為反對而反對，而冒險騙取廷杖的也大有人在。

敕封

chì fēnɡ

【釋義】皇帝頒詔書封賜臣僚爵號。

【出處】當代·殷謙《天廷秘傳》：“逾三日，天斗取其左鎖骨，亦復如是，造三男，天斗稱其為?軒轅昊?、?笪殷昊?、?伏羲昊?，敕封為?三昊?，敕號曰：軒轅王、笪殷王、伏羲王。”

【示例】

1、當代·殷謙《天廷秘傳》：“初始，天斗於芃樹下以芃果裹腹，思之，一思三年，恍如夢寐，覺身邊有異物蠕動，遂起視之，群蛇滿地也。因己乃蛇之身，神之首，見蛇遂惡之。天斗試取其右鎖骨，吸元氣之精，時呼時入，如是周而復始。次日，果造二女。視之，云鬟霧鬢，紆青佩紫，風姿綽約，姿容秀美。天斗悅之，稱其為?女媧?、?女姬?，視為弟子，敕封女媧為左玉使，女姬為右玉使。逾三日，天斗取其左鎖骨，亦復如是，造三男，天斗稱其為?軒轅昊?、?笪殷昊?、?伏羲昊?，敕封為?三昊?，敕號曰：軒轅王、笪殷王、伏羲王。”

【延伸】明、清對文武官員及其先代妻室贈予爵位名號時，皇帝命令有誥命與敕命之分，五品以上授誥命，稱誥封；六品以下授敕命，稱敕封。誥命與敕命形如畫卷，軸端一品用玉，二品用犀，三品與四品用裹金，五品以下用角，參見“封贈”。

鹽引

鹽引本是封建政權的財源，但而當政者“上下揮霍無度，便掠之于民;民變在即，既掠之于商。”

鹽引又稱“鹽鈔”，是宋代的取鹽憑證，“引”是指有價證券，還可以作為“代幣”流通。據《宋史·通貨志》，“鹽引每張，領鹽116.5斤，價6貫。”

由來

鹽引是歷史最為悠久的“復雜貨幣”，它一身兼具“債”與“倉單”的所有性質與相關的“交易”特征。鹽引有價，因為鹽業的買賣與運輸，都不能沒有鹽引。鹽引的用法關鍵在于如果商戶合法販鹽，就必須先向官府購得鹽引。每“引”一號，分前后兩卷，蓋印后從中間分成兩份，后卷給商人的，稱為“引紙”，前卷存根稱為“引根”。

鹽業專賣就是國家實行壟斷經營。這種做法始于春秋時的齊國，始作俑者是管仲，但到秦朝和西漢初年，鹽業專賣實際上是廢除了。漢武帝想增強國力征服匈奴，于是采用大鹽商東郭威陽的意見，從元狩四年（公元前118年）起在全國實行鹽業官賣制度。在產鹽的28郡和36縣設置鹽官（均由原來的鹽商擔任），招募百姓由政府提供“牢盆”（煎鹽之鍋）等工具制鹽，成品鹽由政府定價收購、設官販運，實行專賣。唐肅宗寶應六年，鹽業進行了“改革”，政府把生產和零售權都交給商人，政府只控制批發這一環節。宋代之后又逐漸形成了“鹽引制”，即商人花錢購買鹽引。到了明代，由于邊關缺糧，執行“開中法--鹽引代幣”∶鹽商們需要送運糧食到邊關，再從各個封疆大吏的手中換取他們手中的鹽引。事實上，不同朝代鹽引的“引法”并不完全相同，由此形成了財富的集中或者分散。

明代鹽引

按明代的“綱鹽制”，持有鹽引的商人按地區分為10個綱，每綱鹽引為20萬引，每引折鹽300斤，或銀六錢四厘，稱為“窩本”，另稅銀三兩，公使(運輸)銀三兩。以“圣德超千古，皇風廓九圍”命名，未入綱者，無權經營鹽業。《明史·鹽政議》指出，當時的鹽業內資本非常集中，“在廣陵者不啻三千萬兩，每年子息可生九百萬兩。”這還不算“私鹽”的交易額。

要知道，明王朝每年全國的稅收總額平均不過“一千萬兩”。鹽引“一本萬利”的重要作用可見一斑。

明朝時期，如果想要合法販鹽，商人必須先向政府取得鹽引。商人憑鹽引到鹽場支鹽，又到指定銷鹽區賣鹽。

鹽引引來商屯的明代開中法

明代鼓勵商人輸運糧食到邊塞換取鹽引，給予販鹽專利的制度。又稱開中。開中之制系沿襲宋、元制度，但明代多于邊地開中，以吸引商人運糧到邊防，充實邊境軍糧儲備。

洪武四年(1371)制定中鹽例，根據里程遠近，一至五石糧食可向政府換取一小引(二百斤)鹽引。此例以后隨形勢變化、米價高低而不斷有所變動。開中法大致分為報中、守支、市易三步。報中是鹽商按照明政府的招商榜文所要求的，把糧食運到指定的邊防地區糧倉，向政府換取鹽引；守支是鹽商換取鹽引后，憑鹽引到指定的鹽場守候支鹽；市易是鹽商把得到的鹽運到指定的地區銷售。鹽商們因為長途運輸糧食的耗費巨大，曾在各邊雇傭勞動力開墾田地，生產糧食，就地入倉換取鹽引，便于更多地獲利。因這種形式的屯田是由商人經營的，故又稱商屯。

明初商屯東到遼東，北到宣大，西到甘肅，南到交址，各處都有，其興盛對邊防軍糧儲備以及開發邊疆地區有一定作用。根據明朝政府的需要，除用糧米換取鹽引之外，有時也可用布絹、銀錢、馬匹等換取，但以糧換取是主要形式。憲宗成化年間停

止各邊開中法，令鹽商于戶部、運司納糧換取鹽引。當時，隨著統治階級的日益腐敗，皇室、宦官、貴族、官僚們見持有鹽引有利可圖，紛紛奏討鹽引，轉賣于鹽商，從中牟利。這一現象被稱為“占窩”。這種現象愈演愈烈，破壞了開中制度，也嚴重影響了政府的財政收入，改革鹽法以彌補國家的財政收入已勢在必行。孝宗弘治時，葉淇為戶部尚書，改舊制為商人以銀代米，交納于運司，解至太倉，再分給各邊，每引鹽輸銀三四錢不等，致太倉銀多至百余萬，國家的財政收入驟增。因此邊地鹽商大都舉家內遷，商屯迅速破壞，邊軍糧食儲備也因此大減。明世宗時，楊一清又請召集商人開中，實行商屯。后經多人奏請，穆宗于隆慶二年(1568)以龐尚鵬為右僉都御史，管理鹽政、屯田，督辦九邊屯務，他與陜西三邊總督王崇古詳細規劃在邊地推行屯田開中，但因此制敗壞日久，已難收得實效。

票擬，也叫做票旨、條旨，也就是說對于來自全國各方面的奏章，在送呈皇帝批示以前，由內閣學士“用小票墨書”，即把批閱建議寫在紙上并貼在各奏疏的對面上以進呈。明自英宗后，凡朝廷重要文書，由內閣擬定批答文字，以墨筆寫于票簽上，送請皇帝批準，稱票擬，亦稱票旨、條旨或調旨。這實際上就是代擬好“御批”的稿本，供皇帝采納。在君主專制體制下，掌握代替皇帝起草批示的職權，其重要意義是可想而知的。所謂“代言之司”，所代表的乃是具有絕對權威的“皇言”。“各衙門章奏留送閣下票旨，事權所在，其勢不得不重。”但是，內閣的“票擬”終究不過是給皇帝提供參考的初步意見，最后的拍板定案仍決定于皇帝的御批（當時叫做“批朱”）。內閣權力的有無及大小，內閣實際地位的高低，也主要表現在所擬“票擬”被采納的程度上。洪熙、宣德時期，三楊所擬的“票擬”，萬歷前期，張居正所擬的“票擬”，差不多都轉化為“批朱”的藍本，閣權之重、閣職之隆，自不待言。但在正統以后，諸如成化、正德、隆慶、天啟等朝的皇帝都特別寵信宦官，甚至將“批紅”的大權也交給司禮監的宦官頭子代行，內閣的職權自必受宦官的鉗制。實際上存在著內閣與司禮監雙軌輔政的局面，使其互相制約。明中葉以后，王振、汪直、劉瑾、魏忠賢等著名的大宦官，在他們得勢時無不壓抑和控制著內閣。內閣擁有“票擬”之權。這就使它對皇帝權力的限制，超過了過去的宰相。所謂票擬，便是代皇帝草擬各種文書，大量是關于六部、百司各類政務奏請文書的批答。它可以是先與皇帝共同討論，作出決定后再草擬成文字，更多的是內閣先擬好批答文字，連同原奏請文書一起送皇帝審批。由于票擬要比以往各朝輔佐君主處理政務的制度更加細致、周到，特別是過去（如唐宋）草擬下行詔令和審核上行奏章的機構，有中書，有門下，有翰林院，比較分散，明代全都歸口于內閣，這就給大多數中主單純倚靠內閣票擬，自己可以不怎么關心政事，提供了極大方便。其結果便是：表面上宰相廢去，皇帝直接指揮六部、百司政務；實際上多半依靠“票擬”定奪，皇帝的意志和權力受到內閣諸臣極大的左右限制。如果說儒家的“君逸臣勞”要找一種理想模式的話，那么明代內閣票擬便是這種模式。《明史》卷一八一《劉健傳》：孝宗時與李東陽、謝遷俱在內閣，“三人同心輔政，竭情盡慮，知無不言。（孝宗）初或有從有不從，既乃益見信，所奏請無不納，呼為先生而不名”。武宗即位，劉健等提出幾條壓制近幸的辦法，“擬旨上，不從，令再擬。健等力諫，謂?……所擬四疏，（自信正確），不敢更易，謹以原擬封進?。不報，居數日又言……（表示既不批準票擬，便求退休）。帝優旨慰留之。疏仍不下。越五日，健等復上疏，歷數政令十失，……因再申前請。帝不得已，始下前疏，（仍未批準，而是）命所司詳議。健知志終不行，首上章乞骸骨，李東陽、謝遷繼之，帝皆不許。既而所司議上，一如健等指，帝勉從之”。這是內閣經過斗爭，終于將自己意志強加諸皇帝的例子。明武宗是個十分任性的人，為什么他不行使至高無上的皇權，逕直否決劉健等的票擬呢？就因

為發展到明中葉，一般情況下如同孝宗那樣，照批票擬已成慣例，要想否決，便得提出理由；武宗又提不出理由，于是便只有拖。拖來拖去，被迫批準。《明史》卷一六八《陳循傳》：在比孝宗還要早的景帝時入閣。“帝欲易太子，內畏諸閣臣，先期賜循及高谷白金百兩，江淵、王一寧、肖镃半之。比下詔議，循等遂不敢諍（而遵旨票擬）”。為什么景帝更易太子要向閣臣行賄，而不逕直行皇權決斷呢？正象武宗一樣，就因為缺乏理由，所以害怕閣臣不同意，拒絕擬旨。現在景帝雖達到了目的，但那是由于閣臣腐化怯懦，未盡到職責，屬于另一問題；而行賄本身，卻正足以說明內閣和票擬確是對君主的獨斷專行，胡作非為，起著很大限制作用的制度。明末馮元飆曾針對一些閣臣自稱只供票擬，不是宰相，以推卸責任的話，批駁說：“夫中外之責，孰大于票擬”（《明史》本傳）。這在一定意義上，是符合事實的。第二，由于票擬是下達皇帝詔令的正常途徑，所以明代內閣限制皇帝濫下手詔、中旨的斗爭，更加制度化。當時一般的做法是：各類文書全歸口于內閣票擬，疑難者由皇帝召閣臣一起商議決定；但必要時皇帝也可在禁中主動提出自己關于政事和用人的意見，通過手詔、中旨（或宦官傳口諭）下內閣票擬。對于這類手詔等，內閣可以奉行，也可以拒絕，全都合法。《明史》卷一八一《徐溥傳》：入內閣。孝宗弘治五年，“中旨”給一革職者復官，溥等言：陛下“即位以來，未嘗有內降（意即全都通過正常途徑由內閣票擬），幸門一開，末流安底，臣等不敢奉詔”。八年溥等又言：“數月以來，奉中旨處分，未當者封還，執奏至再至三，愿陛下曲賜聽從……”。“奏入，帝嘉納焉”。同上卷一九○《楊廷和傳》：世宗以孝宗侄、武宗堂弟身份嗣位，欲崇親生父（興獻王朱祐杬，已死）為“皇”，群臣反對。帝召閣臣楊廷和等，“授以手敕，令尊父母為帝后”。廷和退而上奏說明理由后曰：“臣不敢阿諛順旨”。“仍封還手詔”。世宗堅持己見，“當是時，廷和先后封還御批者四，執奏幾三十疏。帝常忽忽有所恨”。廷和因乞退休。繼任者蔣冕、毛紀繼續不肯奉行旨意，毛紀且上言曰：“曩蒙圣諭：國家政事，商確（榷）可否，然后施行。此誠內閣職業也。臣愚不能仰副明命，邇者大禮之議（即崇興獻王事），平臺召對，司禮傳諭，不知其幾，似乎商確矣，而皆斷自圣心，不蒙允納，何可否之有”（同上卷一九○《毛紀傳》）。這是指斥世宗口頭上表示與內閣商量，實際上拒絕眾議，獨斷專行。清初沿明制，凡奏章皆由內閣草擬諭旨，稱票擬，再以滿、漢兩種文字寫紙簽上，稱票簽，再以票簽附奏章內呈送皇帝批示，得旨后，批本處滿族翰林中書批錄滿字，再交內閣漢族學士批錄漢字。自設置軍機處后，重要奏章改用奏折，此制漸廢。平妻

自古道“一發妻二平妻四偏妾”，這就是三妻四妾了。明代納妾之數早不受限制了，可是平妻卻仍受限，位極人臣者，最多也只能有一個發妻、兩個平妻。

富有者最多一妻多妾，有雙妻一般是要受刑的，但是新興的貴族階層發達之后常常出于政治需要搞聯姻、或者上官為了籠絡得力的下屬賜婚，無論是聯姻還是賜婚，這女子自然都是自己的親人，不能讓人以妾待之，而他們聯姻或籠絡的對象也大多事業有成。不是還未娶妻的毛頭小子，這樣漸漸便興出了新的規矩：平妻。

但是平民則不可，哪怕你富可敵國，有錢納上一萬個侍妾、婢妾，也只能有一個正妻，這就叫“匹夫匹婦”。當然，平妻之中還是有區別地，發妻是正妻、嫡妻，社會地位和丈夫是相等的，無論地家里還是外邊。服制，車制等禮儀方面享受同等待遇，平妻則稍遜，但不必向正妻行妾禮。家庭地位基本相同。

兔相公

即臠童。未成年的男寵，一般被達官貴人買來供取樂所用，中國歷史上對同性戀最早的記載是《雜說》，書中說：「孌童始於黃帝」。孌童的意思，就是供成年男同性戀作為性行為對象的少年男子。因此，同性戀的歷史可以說與中國的歷史一樣的久遠。成年人將兒童作為性對象，被稱為“孌童癖”或“孌童癥”(Pédophilie)，希臘語的“兒童”(Paedo)既是孌童。

大明寶鈔

簡介

大明寶鈔是明朝官方發行的唯一紙幣，該紙幣貫行于明朝二百七十多年。明太祖洪武八年(1375年)始造。由于當時缺銅，于是明洪武七年頒布“鈔法”，設寶鈔提舉司，其下再設抄紙、印鈔二局和寶鈔、行用二庫。并于次年以中書省南京名義發行。大明寶鈔印框高約30厘米、寬約20厘米是世界上面積最大的紙幣。寶鈔分六等：壹貫、五百文、三百文、二百文、一百文。

相關介紹

由于當時紙質較差，大明寶鈔難以耐久，且明代紙幣只發不收，既不分界，也不回收舊鈔，致使市場上流通的紙幣越來越多，寶鈔泛濫成災，發行當年就通貨膨脹，貶值極快，人民紛紛棄之，以失敗告終。

弘治通寶

中國古代錢幣之一。明孝宗朱祐樘，弘治十六年，兩京及各省錢局開鑄“弘治通寶”錢，定制每文重一錢二分，并規定了每年的鑄額弘治十八年五月，帝下令戶部調查各地鑄造“弘治通寶”的情況，各地所鑄僅為計劃的十分之一、二；到了正德二年，四月下令各省全部停鑄。前后鑄期不足四年。版式為小平錢，光背。有大字光背版式，比較少見，傳世品有一枚當十大錢，可能是試鑄樣錢。弘治通寶存世量較其他明代錢幣為少，制作不精，文字粗拙。從“治”字的三點水旁不同寫法，可分為“連水治”和“分水治”兩大版別，其中“分水治”較少見，價格較普通明朝錢幣高。