第一篇：【寫作觀】胡學(xué)文：故事和小說的通道

【寫作觀】胡學(xué)文：故事和小說的通道

檔案胡學(xué)文Huxuewen1967年9月生。中國作協(xié)會員，河北作協(xié)副主席。著有長篇小說《私人檔案》《紅月亮》等四部，中篇小說集《麥子的蓋頭》《命案高懸》《我們?yōu)樗鳇c(diǎn)什么吧》等六部。多部作品被改編成《心急吃不了熱豆腐》等電影，中篇小說《奔跑的月光》改編的電影《一個勺子》由陳建斌導(dǎo)演，影片將于2015年11月20日上映。2013年前主要作品■一個謎面有幾個謎底…飛天2004.3■舌尖上的風(fēng)景…青年文學(xué)2004.4■鬼混…十月2004.3■透明的懸崖…清明2004.4■麥子的蓋頭…青年文學(xué)2004.8■斷指…長城2004.5■亂花漸欲迷人眼…長江文藝2004.9■誰是誰的敵人…福建文學(xué)2004.12■障礙…當(dāng)代中篇小說增刊2004■我的婚姻生涯…小說月報原創(chuàng)版2004.6■土炕和野草…青年文學(xué)2005.1■走過歌聲飄落的地方…滇池2005.1■目光似血…人民文學(xué)2005.7■在路上行走的魚…十月2005.6■失耳…北京文學(xué)2006.1■掛在旗上的風(fēng)…長城2006.3■命案高懸…當(dāng)代2006.4■月光的顏色…小說月報原創(chuàng)2007.1■裝在瓦罐里的聲音…中國作家2007.4■午夜的氣味…芒種2007.4■淋濕的翅膀…十月2007.3■逆水而行…當(dāng)代2007.6■背叛…人民文學(xué)2007.12■軌跡…長江文藝2008.3■大風(fēng)起兮…福建文學(xué)2008.5■夜色撲面…中國作家2008.7■像水一樣柔軟…芒種2008.12■向陽坡…當(dāng)代2009.3■掛呀么掛紅燈…北京文學(xué)2009.6■虬枝引…中國作家2009.6■柳絮…紅巖2009.5■蝴蝶…天涯2010.1■雞鴨略…作品2010.3■牙齒…長城2010.3■《宋莊史》拾遺…人民文學(xué)2010.6■五月三日…文藝報2010.6■臉…天津日報2010.6■入侵者…廣州文藝2010.7■白霧襲來…文學(xué)界2010.3■尋找…江南2010.5■敦煌…小說月報原創(chuàng)版2010.4■從正午開始的黃昏…鐘山2011.2■關(guān)系…作品2011.7■小心，我要叫了…北京文學(xué)2011.5■隱匿者…十月2011.4■春色…芒種2011.11■我們的病…中國作家2013.1■奔跑的月光…人民文學(xué)2013.6■第三種傳說…北京文學(xué)2013.7■無邊無際的塵埃…十月2013.4■風(fēng)止步…長江文藝2013.9所獲榮譽(yù)■《秋風(fēng)絕唱》 《長江文藝》年度方圓文學(xué)獎■河北作協(xié)2000年度十佳作品獎■河北省第九屆文藝振興獎■《極地胭脂》 《中國作家》大紅鷹佳作獎■《飛翔的女人》 河北省作協(xié)2002年“十佳”作品獎■河北省第十屆文藝振興獎■《麥子的蓋頭》 河北作協(xié)2004年十佳作品獎■入選中國小說學(xué)會2004年中篇小說排行榜 ■《命案高懸》河北作協(xié)2006年度優(yōu)秀作品獎■《小說選刊》2003--2006年度全國優(yōu)秀中篇小說獎■《小說選刊》全國讀者最喜愛的小說獎■入選中國小說學(xué)會2006年中篇小說排行榜■《中篇小說選刊》2006-----2007年度優(yōu)秀小說獎■《小說月報》第十二屆百花獎■《北京文學(xué)中篇小說月報》獎■《淋濕的翅膀》《小說選刊》首屆中國小說雙年獎■《十月》福星惠譽(yù)杯文學(xué)獎■《裝在瓦罐里的聲音》《中國作家》2007年首屆鄂爾多斯文學(xué)獎■《從正午開始的黃昏》2012年中國小說學(xué)會排行榜■2006年 河北省有突出貢獻(xiàn)中青年專家■《逆水而行》2008—2009年度《中篇小說選刊》 優(yōu)秀中篇小說獎■《逆水而行》《小說月報》第十三屆百花獎■《柳絮》 第二屆《紅巖》文學(xué)中篇小說獎■《像水一樣柔軟》《小說月報》第十四屆百花獎■《從正午開始的黃昏》《小說月報》第十五屆百花獎■《隱匿者》《十月》第十屆文學(xué)獎■《從正午開始的黃昏》第六屆魯迅文學(xué)獎鐵凝 生活為什么需要文學(xué)？文學(xué)為什么需要生活？生活還需要文學(xué)嗎？文學(xué)還需要生活嗎？胡學(xué)文的小說部分地回答了這些。胡學(xué)文有這個優(yōu)勢，他有屬于自己的非常扎實(shí)的生活，有屬于他的一批熟稔于心的光怪陸離的人，這涉及到成本問題，現(xiàn)在很多低成本作家，心思用在包裝上了。更可貴的是他還葆有著誠實(shí)的寫作態(tài)度，使我想到，文學(xué)的確可以表現(xiàn)生活中的表演，但是作家應(yīng)該忌諱表演生活，表演生活在某種意義上比缺乏生活更可怕。胡學(xué)文不是這樣的，他在表面上有距離地讓他的人物“表演”的時候，實(shí)際他的呼吸是和著他們的呼吸的，是他的誠實(shí)使他的小說變得結(jié)實(shí)，有生機(jī)，他的不虛美，不隱惡，不屈服于苦難的文學(xué)表達(dá)也使他的小說呈現(xiàn)一種集酸澀和明亮于一身的光澤。李敬澤 在某種意義上說，學(xué)文在作品中，真正寫到了鄉(xiāng)土中的“現(xiàn)代”人物。什么叫現(xiàn)代人物？當(dāng)談到軟弱、無奈、茫然，談到在荒原中的精神體驗(yàn)，談到生活的破碎感，所有這一切實(shí)際上都是文學(xué)中的現(xiàn)代主義經(jīng)驗(yàn)處理的東西。但那個東西在鄉(xiāng)土寫作傳統(tǒng)中恐怕從來沒有被真正的證實(shí)過或從來沒有像現(xiàn)在這樣突出過。現(xiàn)在我們不要以為寫的是農(nóng)民，所以就“土”，他們的精神狀態(tài)可能是最為現(xiàn)代的。陳福民 胡學(xué)文的“現(xiàn)實(shí)主義”寫作之所以能夠于慘淡經(jīng)營中凸現(xiàn)出深厚的非同尋常的意味，技術(shù)因素當(dāng)然是非常重要不可或缺的。但在我看來，完成或者基本完成了關(guān)于自己的文學(xué)“世界觀”的構(gòu)建，進(jìn)而以此觀照和結(jié)構(gòu)安排眼中、筆下的人與事，才是問題之根本所在。這使得胡學(xué)文在看待事物時，能夠相對冷靜地保持他與世界的關(guān)系和距離，在結(jié)構(gòu)、敘述故事和塑造人物時，亦能夠準(zhǔn)確地把握他人與環(huán)境的關(guān)系。要做到這點(diǎn)很容易嗎？答案是：可以做到，但很難。因?yàn)檫@有賴于透徹地理解生活與人的復(fù)雜性。這種復(fù)雜性在不同的寫作者那里有不同的經(jīng)驗(yàn)方式，而“在胡學(xué)文所描繪的小說世界里，彌漫著一種被撕扯的痛感和軟弱無力感”，這一點(diǎn)正可以簡化理解為胡學(xué)文的“文學(xué)世界觀”。孟繁華 對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，是百年中國文學(xué)的一大傳統(tǒng)。特別是在經(jīng)濟(jì)崛起、文化紛亂的時代，作家將目光投向最為艱難的所在，不僅是良知使然，同時也是文學(xué)尋找新的可能性的有效途徑。在這方面，青年作家胡學(xué)文的《命案高懸》是特別值得重視的。

陳曉明 胡學(xué)文以書寫鄉(xiāng)土中國故事，尤其是鄉(xiāng)村婦女命運(yùn)的故事著稱。他的小說以硬實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)，棱角分明的筆法，著實(shí)方正的語言質(zhì)感而獨(dú)樹一幟。在鄉(xiāng)土中國文學(xué)敘事的成熟體系中，胡學(xué)文的風(fēng)格還能出人頭地，這不能不說胡學(xué)文的小說創(chuàng)作十分了得。

吳義勤 胡學(xué)文是近年產(chǎn)量非常高的一位作家，他的小說往往取材于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，對小人物內(nèi)心堅(jiān)硬人性的發(fā)現(xiàn)與刻畫是其特長，《土炕和野草》同樣以對人心的挖掘見長。陳東捷 胡學(xué)文的小說語言非常簡潔生動，他靈活自如地運(yùn)用地方方言，生動傳神同時自然流暢，具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力。另外，民間話語中的幽默、放肆，給作品增添了一些諧謔色彩。這種語言與故事的傳奇性一起，使悲劇在演進(jìn)過程中蒙上了輕松的格調(diào)。

李云雷 在小說的藝術(shù)上，胡學(xué)文有自己的特色，他的小說是很典型的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，但在描寫現(xiàn)實(shí)時，他的小說往往能達(dá)到一種近乎荒誕的色彩，這既與轉(zhuǎn)型期中國農(nóng)村現(xiàn)實(shí)中所具有的不合理性有關(guān)，也是作者在藝術(shù)上提煉所達(dá)到效果，正因?yàn)楸平F(xiàn)實(shí)，小說也將現(xiàn)實(shí)中的荒誕性充分地表現(xiàn)了出來。當(dāng)我們看到《命案高懸》中的吳響一次次徒勞無功地追尋真相時，當(dāng)我們看到《在路上行走的魚》中的楊把子一次次無奈地去要帳時，或者當(dāng)我們看到《飛翔的女人》中的荷子一次次絕望地去尋找小紅的時候，我們不會感到現(xiàn)實(shí)的荒謬嗎？而這種強(qiáng)烈的荒謬感，并不亞于卡夫卡在《城堡》中的荒謬感，小說中人物的抗?fàn)幰膊粊営诩涌娫凇段魑鞲ニ股裨挕分蟹纯够闹嚨木瘢⑶宜鼈兩钌钪哺谥袊F(xiàn)實(shí)，在表達(dá)上也更易于為中國人接受。

張艷梅 小說的敘事是從容的，兩個世界，兩種時空，交叉疊加，現(xiàn)實(shí)與虛擬的，繁華與落寞的，喧囂與寂靜的，兩種人生，兩種感情，都寫得錯落有致，搖曳生姿。也喜歡小說的題目，從正午開始的黃昏，如何面對隨時可能鋪天蓋地到來的人生與心靈的暗夜？

郭寶亮 《紅月亮》在藝術(shù)上也充分體現(xiàn)了胡學(xué)文的多種探索。除了結(jié)構(gòu)的多重并置外，胡學(xué)文還特別注意了小與大、重與輕、實(shí)與虛、顯與隱、快與慢、縝密與舒緩等的藝術(shù)辯證法。胡學(xué)文曾被稱為“底層寫作”的代表作家，他筆下的人物均為掙扎在生活底層的小人物。這些人物苦難卑微，但他們?yōu)榱俗饑?yán)堅(jiān)持不懈的抗?fàn)幘瘢哂衅珗?zhí)執(zhí)拗的“一根筋”的性格特征。他們的生活無疑是沉重的，他們的近乎偏執(zhí)極端的行為方式，其實(shí)正是弱者的自衛(wèi)性的攻擊心理的外向表現(xiàn)。

金赫楠 胡學(xué)文小說中的小人物們面對命運(yùn)的時候，上演了不同形式的掙扎與反抗，有看似軟弱的沉默與堅(jiān)守，也有貌若強(qiáng)勢的拼死掙扎。他們內(nèi)心的理想和他們生存著的環(huán)境有距離，他們的善良與他們面對生存時所需要的狡猾與冷漠有距離。對這種難以拉近的理想與現(xiàn)實(shí)、善良與冷漠的距離，作者的態(tài)度是矛盾的。對于小人物們的掙扎形態(tài)，作者內(nèi)心也是矛盾的。一方面他認(rèn)同這種理想與善良，尊重他們面對不公命運(yùn)時候的反抗的勇氣與激情，卻又在結(jié)尾大都給主人公安排了或死或傷的結(jié)局，讓他們歷經(jīng)掙扎、奮斗、抗?fàn)幹螅匀幌萋湓诒瘎±镱^。他沒有濫用作家虛構(gòu)的權(quán)力，不用人為的好心去成全一個善有善報的故事。

桫欏 而不是客觀經(jīng)驗(yàn)的不同。而這種主觀，有時是順時的，有時又是逆時的，一個好的作家或一部好的文學(xué)作品，常常是后者，就如魯迅說：“若文藝設(shè)法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會于大眾有益的。” 朱航滿 我在讀胡學(xué)文的中篇小說的時候，發(fā)現(xiàn)他的小說中的人物無一例外的都是社會的底層的弱勢群體，他們或者是普通的農(nóng)民，或者是開三輪車的下崗工人，或者是來到城市的農(nóng)民工，或者是柔弱而沒有任何保護(hù)的鄉(xiāng)村婦女，他們盡管以各種面貌出現(xiàn)在小說當(dāng)中，但幾乎都是社會的弱者。他們不但處于社會的底層，而且往往會被社會所拋棄或者因?yàn)樽陨砻\(yùn)的局限而逐漸被陷身到絕境，因而這些小說絕大多數(shù)都是擁有悲劇的因子。這些身在苦難中的弱小者，他們不滿于自己的現(xiàn)狀，他們掙扎，他們奮斗，他們抗?fàn)帲麄儾粩嗟淖穼ぶ鴥H僅屬于自己的夢想，當(dāng)然他們中有很多人最終是失敗了，甚至成為了新的苦難與悲劇的制造者。故事和小說的通道胡學(xué)文

故事是小說的重要載體和材質(zhì)，是小說的優(yōu)勢所在。過去是，我相信，以后仍將是。通常情況下，小說需要好的故事。我說通常，是因?yàn)橐恍┬≌f弱化或拋棄故事，在那類小說中很難尋到故事的影子，甚至聞不到故事的氣息，但仍然是非常棒的小說，如卡爾維諾的《帕洛馬爾》，伍爾芙的《墻上的斑點(diǎn)》。有的小說，雖然不排斥故事，但故事在小說的作用似乎就是被肢解，殘破的片斷被丟得七零八落，如科塔薩爾的《跳房子》。這些作家不但能化有形為無形，還能塑無形為有形。文無定法，確實(shí)如此。

然而，多數(shù)小說是需要或借助故事的。有無故事不是衡量小說的標(biāo)準(zhǔn)，并非丟棄故事的小說就優(yōu)秀，有故事的小說就遜色，關(guān)鍵是如何借助。故事不等于小說，這是每個作家都明白的，一個好故事不一定能成就一篇優(yōu)秀小說，相反，一個細(xì)枝末節(jié)卻能催生出很棒的小說。為什么？我想重要的原因是故事作為材質(zhì)起了不同的作用，即便同一個故事，經(jīng)由不同的作家寫出來，小說會有極大的不同。

故事在小說中起什么作用？說的再明確點(diǎn)，故事其實(shí)是小說構(gòu)筑通道的材質(zhì)，是原料。沒有材質(zhì)沒有原料自然不可，但更重要的，或尤其重要的是如何構(gòu)筑，用什么樣的方法構(gòu)筑。順著通道，我們才能走到另一個世界。是幽暗冰冷的世界，還是明亮溫暖的世界，取決于通道的走向，也就是小說的指向。

小說呈現(xiàn)的可能是與現(xiàn)實(shí)很貼近的世界。當(dāng)然，也不是簡單的復(fù)制。貼近，卻是讀者在生活中無法進(jìn)入的，那個世界的經(jīng)驗(yàn)是讀者永遠(yuǎn)不可能在生活中獲取的，是不同于自己的他人“現(xiàn)實(shí)世界”，有著他人的情感和溫度。進(jìn)入他者的“現(xiàn)實(shí)世界”，這種“偷窺式”的心理愉悅著讀者，那也正是寫作者的圖謀。那個世界也可能就是你我熟知的世界，但庸常的生活，慣有的秩序使我們忽視了本不該忽視的東西，麻痹了本不該麻痹的神經(jīng)。小說的任務(wù)就是讓讀者駐足或警醒。自然，寫作者先要明晰，先要警醒。很近的世界，與生活息息相關(guān)，與生命息息相關(guān)。看起來，這個通道簡單了些，也粗糙了些，但未必可以忽略。幾十年后，幾百幾千年后，閱讀這樣的小說，仍然能觸到時代的種種痕跡。

小說呈現(xiàn)的可能是與現(xiàn)實(shí)很遙遠(yuǎn)的世界。雖然有塵世之氣，卻完全迥于現(xiàn)實(shí)。我認(rèn)為，這是小說之所以存在并仍將存在的重要原因。略薩是我喜歡的作家之一，他在《中國套盒》中提出文學(xué)即反抗的觀點(diǎn)。他認(rèn)為文學(xué)源于對現(xiàn)實(shí)的不滿，在構(gòu)建出的另類世界中抗衡現(xiàn)實(shí)世界，在想象的世界中讓心靈得到愉悅。我認(rèn)可這樣的觀點(diǎn)。抗衡，其實(shí)也是校正，校正生活，校正自己，校正他人。世界理應(yīng)這樣，就該這樣。世界完全可以用這樣的方式存在，人完全可以按那樣的方式生活。現(xiàn)實(shí)讓人徹骨冰冷時，在小說中仍能感覺到世界微弱的溫暖；現(xiàn)實(shí)讓人渾渾噩噩時，小說中的世界撲面潑來一勺冷水。永遠(yuǎn)不妥協(xié)，永遠(yuǎn)不馴服，這樣的小說因此具有生命力，那個世界也因此具有吸引力。

小說呈現(xiàn)的可能與現(xiàn)實(shí)完全不搭，是變了形的，是魔幻的世界。看上去沒有人間煙火，但細(xì)細(xì)品味，仍能尋到現(xiàn)實(shí)的蛛絲馬跡。我認(rèn)為，這類小說真正的價值不僅在于呈現(xiàn)了陌生的世界，更在于提供了一種審視世界的方式。

不止這些，通道盡頭應(yīng)該有更具魔力的世界。

我喜歡如上所有的世界，不同的世界帶給我不同的體驗(yàn)。我無力搭建通向所有世界的通道，但作為一個寫作者，我喜歡嘗試各種搭建方法，盡管這一篇的方法可能與上一篇沒有多少不同，但我從未放棄努力。寫作的動力，就在于總覺得自己會搭建出他人從未搭建過的魔力世界。

搭建方法重要，小說的材質(zhì)原料同樣重要。

如今的小說面臨著挑戰(zhàn)。故事雖是小說的優(yōu)勢所在，但不再是小說的強(qiáng)項(xiàng)。這么說似乎邏輯上有些混亂，我的意思是，小說不該拋棄故事，但顯而易見，故事已不是小說的專屬。生活中不缺故事。這個世界每天上演著層出不窮的故事，奪人眼球，甚至殺人眼球。想到的想不到的，可能的不可能的都發(fā)生了。小說還有作為嗎？當(dāng)然有。

小說需要好的故事，這個好并非是傳奇的，或體無完膚的故事，而是能從故事中剝離出可以加工的元素。打個比方，如果故事是一棵樹，那么，就要把這棵樹肢解。要么把其中的一個枝條嫁接到另外的樹木上，要么把樹根挖出來，在坑內(nèi)種上其他種子，要么把樹葉做成裝飾品，要么選取幾段樹干做成標(biāo)本或家具，或者干脆把整棵肢解的樹埋到地下漚成肥料，然后在上面種植其他物種。即便漚肥，也是特別的，是市場上永遠(yuǎn)買不到的那種肥料。總之，不再是先前那棵樹，必須徹底陌生化。

某次開會，一位作家說現(xiàn)在看小說少了，因?yàn)楹芏嘈≌f讓人提不起勁兒。我有同感。固然有趣味變化的原因，但不可否認(rèn)，小說中的故事雷同化模式化，讓人生厭。沒有一個作家愿意自己的作品與他人雷同，寫出來卻和別人沒有區(qū)別。寫作者需要自省。確實(shí)，生活中提供給我們的材質(zhì)太相像了，世界用看似溫情卻殘酷的方式抹殺著人與人之間的差異。要成為自己，就必須在構(gòu)筑方法上動腦子。也許搭建的是危險的通道，甚至搭建的通道可能走進(jìn)死胡同，但任何一個寫作者都不該放棄努力，那是寫作者的出路，也是小說的出路。

第二篇：小說寫作格式

小說并沒有一定的寫法和固定的寫作格式。一般情況下的步驟為：

1、制定寫作計(jì)劃，定題目，論證成功的可行性。

2、要明確通過小說透露作者什么立場，是悲觀消極還是樂觀豁達(dá)。是憂傷的還是幽默搞笑的，是揭露還是贊美，是教誨引導(dǎo)還是指責(zé)阻止，等等。

3、決定要第一人稱寫還是第三人稱，還是其他格式口氣。

4、看點(diǎn)與將要寫的小說有關(guān)的書籍。多看一些與將要寫的小說相關(guān)的成功之作，積累詞匯，培訓(xùn)語言特色。

5、打算每天寫多少字，一般1000到3000。下定決定何時要完成。最好看點(diǎn)成功的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作資料，增加做一件事的信心與決心。

6、小說的結(jié)果要確定好，是喜劇還是悲劇或生活情景劇。

7、每看一本成功之作都要記下情節(jié)或一些佳句，以及讀后感。

8、補(bǔ)充自身營養(yǎng)，要自己有飽滿的精神，堅(jiān)持到底。中途寫不下去時，可暫停一段時間，再積累一些資料后續(xù)寫。

第三篇：小說寫作流程

結(jié)構(gòu)化小說寫作流程

小說的意義：

以虛構(gòu)人物的表演，通過感情的渠道，使場內(nèi)普通觀眾發(fā)生興趣，這就叫做戲劇性。要善于處理和讀者的關(guān)系，要善于在小說中交際，一個作者其實(shí)就是一個小飯鋪的老板 用文風(fēng)和語言為作者建立形象，讓賣者認(rèn)識作者

一個作者就是一個企業(yè)家，不過它經(jīng)營的是一個事件過程和一群人物，這些東西開始在他的心里醞釀、成熟，然后他把它生產(chǎn)出來，讓他們在讀者那里獲得生命。

要牢牢地抓住讀者的注意力，把他們的注意力和興趣引向個別角色的命運(yùn)，讓作品有征服力。

小說需要新的形式，需要革命。文學(xué)是用來表情達(dá)意向。

創(chuàng)作就是表現(xiàn)沖突，突破表面現(xiàn)象，看到一個未知的現(xiàn)實(shí)。必須懷疑表面現(xiàn)象，搜尋顯而易見之下的反面。不要停留在表面，要剝開表面，找出隱藏的、出乎意料的、似乎不合時宜的東西：真理。

大的沖突，深刻的沖突，很難解決的沖突，永恒的沖突

小說反映人類的存在形式，探討存在的新形式、存在的理由，自己的小說應(yīng)該反映知識是如何改善人類生存的。

小說就是一個解決方案，事務(wù)的、情感的、心理的、道德的、政治的、宗教的、使命的，一個接一個的解決方案就構(gòu)成了人類的歷史和未來。

解決方案不是專門展示不足和丑陋的，又有出路和積極的東西，要相信人類的智慧 冷靜的理性精神，要找準(zhǔn)社會問題的根由，不要只描述一些表面現(xiàn)象，夢的召喚，思想、知識的召喚，高妙、燦爛的智慧 前衛(wèi)性應(yīng)該是腳踏實(shí)地的，荒誕的前衛(wèi)是弱智的表現(xiàn) 一部小說就是一個世界，而一個世界就是一個價值生態(tài)圈 揭示人類的終極意義，人生的困惑一定是具體的困惑，對人類的終極關(guān)懷也一定是具體的關(guān)懷 寫正常情境下的正常人，而不是特殊情況下的特殊人，一定要有普適性 不寫傳奇、古怪的東西，即使寫科幻作品，也一定要有現(xiàn)實(shí)性和科學(xué)感

不要故作深沉，矯揉造作，不要玩小說形式，以內(nèi)容取勝，對人物的把握要準(zhǔn)確

要向巴爾扎克學(xué)習(xí)，系統(tǒng)化地建筑大廈，要先有思想體系

如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時，你會發(fā)現(xiàn)那種戲劇性行為動作、故事線等，時常是發(fā)生在主要人物的頭腦中。我們（讀者）是在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為動作、記憶、夢幻、希望、野心、見識和更多的東西。如果出現(xiàn)了另外一位人物，那么故事線則隨著視角而變化，但時常是又返回到原來的主要人物那里。在小說中，所有的行為動作都發(fā)生在人物的頭腦中──在戲劇性行為動作的“頭腦幻景”之中。

在戲劇（舞臺劇）中，行為動作和故事線則發(fā)生在舞臺前拱架下面的舞臺上，而觀眾是第四面墻，偷聽舞臺人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計(jì)劃，討論他們的需求、欲望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產(chǎn)生于戲劇的對白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字。

電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍好的膠片；一個鐘在滴滴答答地走動、一個窗子正在打開、一個人在看、兩個家伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內(nèi)容都發(fā)生在它的戲劇性結(jié)構(gòu)之中。

一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。它指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執(zhí)行這一基本前提。一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結(jié)尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在墻上來審視，那么它看起來就象下面那個圖表。

第一幕 第二幕 第三幕

開端(beginning)中段(middle)結(jié)尾(end)

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Ａ──?───┼───?───────┼─────Ｚ

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建 置(setup)對抗(confrontation)結(jié) 局(resolution)

第1～30頁 第30～90頁 第90～120頁

情節(jié)點(diǎn)Ⅰ(Plot Point)情節(jié)點(diǎn)Ⅱ

第25——27頁 第85——90頁

所有的電影劇本都包括這一基本的線性結(jié)構(gòu)。

小說應(yīng)該按什么來劃分節(jié)奏呢，不是電影中的分鐘，不是戲劇里的幕，那是什么，是讀者的一個閱讀習(xí)慣長度。一章或一段

一部小說應(yīng)該有多少個段？一個段應(yīng)該有多少個字呢？ 長篇小說150-250個段，每段1千5到2千5百字

每個段有自己的核心意義，又有一些次要意義。小說就是段與段的連接，核心內(nèi)容：70 次要內(nèi)容：20-25 次要內(nèi)容太多，則主題不明確； 上下連接：10-05 每個段都有明確的開端、中段和結(jié)尾。

描寫、交代段：沒有什么核心事件，只是展開畫面

情節(jié)進(jìn)行段

：有核心事件，人物關(guān)系或整修開展有質(zhì)的變化

頭十頁一定要把人抓住，并有一個強(qiáng)大的情節(jié)點(diǎn)，使故事向前推進(jìn)。

主題：

先要有重大的人生意義，才去組織題材，由主題思想，人物性格，生活背景，矛盾沖突，再去進(jìn)行事件選擇，情節(jié)安排。而不是先有一大堆素材，才去從中提煉主題。

用主題將所有的材料照亮，主題要有歷史性，對當(dāng)前有重大歷史意義，能長期參與社會進(jìn)程 主題要多樣化。

反對權(quán)勢、陳規(guī)陋習(xí)，永遠(yuǎn)都有市場。（進(jìn)行方案）

不是簡單的批判，而是剖析，永遠(yuǎn)深刻的剖析，直至靈魂深處，無障礙的剖析

不寫涉及共產(chǎn)黨的東西：贊揚(yáng)的不寫，否定的也不寫，因?yàn)椴荒芤庾R形態(tài)的東西，不能永恒。現(xiàn)實(shí)的愛情小說：人性美、人情美，上升的故事。

警世小說，博大、雄渾、壯麗或悲壯、深沉的交響曲，形成民族的心理沉淀 基本觀念不能陳腐，讓人貽笑大方，要有戰(zhàn)略眼光

要對事實(shí)進(jìn)行藝術(shù)提煉，現(xiàn)實(shí)主義不是自然主義，在認(rèn)識、評價、把握事實(shí)和生活時，應(yīng)準(zhǔn)確、深刻，把小事和整體、性格、命運(yùn)相聯(lián)，什么都是根子上長出的果實(shí)和枝葉

認(rèn)真塑造困境，不要怕問題，要大膽地面對問題，問題就是機(jī)會，就是對自己水平的挑戰(zhàn)。文學(xué)感染力

人物：

刻畫人物在厄運(yùn)中的抗?fàn)?主動的同流合污 概括描寫 肖像描寫 行動描寫 語言描寫 心理描寫 景物描寫

要給每個稍重要的人物編寫個人簡歷，有回顧的語氣敘述出來

各級人物的數(shù)量，出現(xiàn)的頻度，在重要場合中的作用，性格變化的次數(shù)，心理描寫的幅度，對人物的介紹和描寫詳略度，對人物社會關(guān)系和歷史的敘述詳略度，一級人物： 二級人物： 三級人物： 配角和群眾

人物的世界分為三層：

人物內(nèi)心，一個人物在世界上最核心的一部分，他的情緒、思想、身體； 人際關(guān)系，一個人的交往圈子，朋友、親人、師長等； 人和社會的關(guān)系，更大的圈子，廣泛的社會。

一定要深入到人物的內(nèi)心，而不能只是停留在表面，要創(chuàng)造出有啟迪意義的人類反應(yīng)，要用自己的內(nèi)心去體味人物的內(nèi)心。每一個人物的反應(yīng)都是不同的，每個人都是一個個體。

不要問我的人物處于這種情況下如何做，而是問如何我處于這種情況下如何做？我就是人物。作家就是演員，他在打字機(jī)前表演他所有的人物，讓人物的感情、心理在自己的血液中流淌。作品一定要先打動自己，才能打動讀者的。

你就是你的宇宙中的上帝，你了解你的人物，他們的頭腦、感情、心理、關(guān)系和世界。一旦你創(chuàng)造了他們，就得在這個宇宙中為他們的生活創(chuàng)造所有的一切。然后把值得說的東西表述出來。

優(yōu)秀的寫作總是強(qiáng)調(diào)反應(yīng)。不太強(qiáng)調(diào)發(fā)生了什么，而是強(qiáng)調(diào)發(fā)生于誰身上、為什么發(fā)生、如何發(fā)生。要聚集于事件導(dǎo)致的反應(yīng)，以及人物從中所獲得的見解上！！

切忌“千人一面”，一定要有獨(dú)特性，如果在大的方面難以制造獨(dú)特性，那么一定要在小的方面“生造”一個或幾個出來，獨(dú)特性就是人物的品牌和他的標(biāo)記，也是他的DNA中特殊的東西。

“人物性格豐滿”，是指要給他完整的價值體系，這個完整是由小說能給他的篇幅決定的。小說給人物的篇幅，就是人物的生存空間和表演舞臺。

人物是用來表現(xiàn)事件和思想的。能反映最本質(zhì)的思想，性格獨(dú)特可信，就是一個典型人物。這種思想代表了一種共性，而人物的性格則是一種個性，要讓共性和個性在一個人物身上有機(jī)統(tǒng)一起來。只表現(xiàn)性格，而沒有思想，那只是給人看熱鬧；只有思想而沒有性格，那是理論書籍。

把矛盾的個性和使命集于一身，特別要謹(jǐn)慎從事，不要亂來，集中正面或反面材料，事實(shí)、現(xiàn)場感，富有生活底蘊(yùn)，民俗的生活場景 信息量巨大，視野廣闊，反映及時，分析人的精神寄托，對心靈世界的勾勒，找有普遍意義的東西，不分析太局部的東西，給人看整個的生活道路，生命歷程，人的命運(yùn)和國家、歷史的命運(yùn)相聯(lián) 對人生的困惑，探索，懷疑論者，中國人不象歐洲人那樣對個體的命運(yùn)感興趣，不太對個體的人生經(jīng)歷的戲劇性變化感興趣。人是次要的，而事情是重要的！

主人公必須具有意志，有自覺的欲望，或者有自相矛盾的不自覺欲望，他必須有能力令人信服地追求其欲望，至少有一次實(shí)現(xiàn)其欲望的機(jī)會，必須不讓讀者想象出另一個最后的結(jié)果（把所有其它的可能性封殺）

一、靠什么為生？

二、履歷表

三、價值觀

四、特別的嗜好

五、為何要有這個人物？設(shè)置目的？

一個人的樣子的形成，一來是靠著天生來的長像，二來是靠著環(huán)境和職業(yè)。一個人的眼睛大是天生來的，可是因?yàn)榄h(huán)境不好，或長期收拾鐘表或作校對工作，他的大眼睛就容易變成了近視。我們須把這兩樣結(jié)合起來，教人一看就看清他是什么樣子，和他是作什么的。一位大眼睛的教師就跟一位大眼睛的壯士不大相同。一位工人和一位農(nóng)民也不相同，盡管二人的身量與模樣都差不多。這須經(jīng)常地留心觀察，而且千萬別寫您不知道的人。

可是一個人物不能專靠樣子支持著，他還必須有自己的性格。性格比樣子更重要。李逵長得并不怎么好看，可是我們喜愛他，因?yàn)樗袀€好性格。我們愛他的性格，也就愛他的樣子了。一個漂亮的人而沒有好性格并不見得可愛。一個人的舉止行動多半是由他的性格決定的。

怎樣使性格與樣子配合起來呢？一個人的樣子不一定跟他的性格表里一致。一個豹頭虎眼的漢子可能膽子并不很大，一個白面書生可能渾身是膽。不過，初學(xué)寫作的人頂好教人物里外一樣，簡單一些就容易寫一些。雖然這么寫有時候使人物不夠深厚，可是保險不會寫亂了。形容一個笑里藏刀的人，模樣滿漂亮，臉上老帶著笑容，可是嘴里說好話，腳底下使絆兒，的確比形容直筒子脾氣的心口一致的人更有意思，可是假若技巧不高，就不容易寫到好處，反會令人莫名其妙。一個人的外形與性格一致呢，我們就不會寫走了樣子。一個人的性格復(fù)雜還是簡單，我們也要量力而為，不可一上來就找個性格頂復(fù)雜的人來寫，那很容易把咱們自己繞胡涂了。寫外形最好三言五語就交代清楚，不要拖泥帶水地說上沒完。讀者希望很快地看見一個人物的面貌，而且容易記住。我們也就應(yīng)當(dāng)滿足讀者這樣的要求，不可只抓住人物的耳朵形容上一大車話，那會使讀者感到厭煩。我們須把一個人物的外形特點(diǎn)看透了，而后用最簡單有力的形容寫出來，教讀者一下子記住。比如說，有那么一個奸商，他的外形特點(diǎn)是脖子很細(xì)很長，我們就抓住這特點(diǎn)，說他的脖子像一根雞腿，而后略略道及他的眉眼，讀者便容易記住他。

同樣地，寫性格也要干脆，不要拉不斷扯不斷地多扯。更要緊的是前面怎么交代，后面怎么發(fā)展。這就是說，寫東西要不錯眼珠地老盯住人物。介紹的時候已說過，某某的細(xì)長脖子像雞腿，隔不遠(yuǎn)就再順手兒提一下，使讀者再看見這特點(diǎn)，就加深了印象。對于性格也是這樣，介紹之后，人物不是要作點(diǎn)什么嗎？好，老順著他的性格去寫，他的所作所為，一舉一動，都正和他的性格相合。一個性格強(qiáng)的人遇到困難必不肯輕易低頭，一個性格軟弱的人遇到困難就馬上皺眉。光說他性格強(qiáng)或弱，空口無憑，我們必須教他遇見點(diǎn)事情，看他到底是強(qiáng)還是弱，怎么強(qiáng)和怎么弱。所以，故事的發(fā)展和人物性格的發(fā)展是結(jié)合在一塊兒的，而不是人干人的，事干事的。包公的性格正好配合上鍘美案的事情，假若咱們教秦香蓮沒遇見包公，而遇見一個軟弱無能的官兒，可是結(jié)果也把陳士美鍘死，那就不能令人信服了。眼睛盯住您的人物，教事情一次再一次地考驗(yàn)他的性格，人物的性格就越來越明顯，越突出。

您得老惦記著您的人物，想著他，看著他，直到他成為您的最熟識的人。一閉眼，他就能立在您的面前。他怎么說笑，怎么思想，怎么行動，您都知道。這樣，您就會隨時地用行動、舉止、言笑烘托他的性格，越來越明顯。他說的話一定是他說的，不會是第二個人說的；他作的事一定是他作的，不是第二個人作的，這才能教讀者看著對勁兒，不住地點(diǎn)頭稱贊：寫的真對！

假若您寫的是個假貌為善的偽君子，您會教他的手心上老出著涼汗，跟人家握手的時候，使人感到像摸住一條又涼又濕又滑的魚似的那么不好受。他這么一伸手呵，就露了點(diǎn)原形——他心虛呵，所以手心上老出涼汗。而后，您教他說話了。他的話總是那么過度的謙卑，一會兒一個：請您批評！請您提意見！或是：您看，我還有什么缺點(diǎn)？其實(shí)呀，他一點(diǎn)也不喜歡人家批評他！而后，他作事了——只顧自己的利益，絕對自私，甚至于盜竊國家資財，可是嘴里不住地說“為人民服務(wù)”。您看，讀者能夠不記住這位偽君子，不恨他嗎？誰能愿意跟他握手、交談、共事呢？讀者愿意把他送交法院呵！您也真那么辦了，在故事的結(jié)尾，您確是因?yàn)樗I竊國家資財，把他送到法院去，這怎能不大快人心呢！

寫反面人物是這樣，寫正面人物也是這樣，都是先簡單明確地介紹了人物，而后用事情考驗(yàn)他，使他的性格越來越突出。情節(jié)進(jìn)展了一步，人物性格也更顯明了一些，故事才會合情合理的發(fā)展。光說人，而不給他事作，一定摸不著邊兒。您看，我們記得武松，因?yàn)槲覀冇浀盟麣⑸┖痛蚧⒛切┦隆Ｈ羰恰端疂G傳》中只泛泛地說了武松的身量多么高，力氣多么大，而沒有具體的事情表現(xiàn)他的身大力不虧，我們一定不會記得這位好漢。我們不大記得關(guān)勝，因?yàn)樗麤]作過多少事情，性格也就無從充分顯露出來。光說事，而忘了人，也一定不行。那是事實(shí)的報道，不是小說或戲劇。假若您決定寫一篇關(guān)于一件事的報道，您可以源源本本地寫事情，不必多管人。您若是想寫小說或劇本，就不能只管事，不管人。寫出人物才算好的創(chuàng)作。

因?yàn)槲覀冎酪粋€人有一個人的性格，我們就會寫出不同的人物，不至于大家都是一樣，不至于人物可以彼此替代，叫他張三也好，李四也好。不，張三就是張三，一定不是李四。只有張三一定是張三，李四一定是李四，我們才能使讀者特別注意這個人物，同情或憎惡這個人物。這就是說，咱們的作品才有了感動力。反之，咱們的人物若只是“有那么一個人”，姓什么都可以，作什么都可以，讀者便不會對他發(fā)生興趣，而且把咱們的作品扔到一邊去了。抓住性格，我們就抓住生活的根兒——一個人的性格是由他的階級、教育、經(jīng)歷、環(huán)境等等培養(yǎng)成的。我們必須多知多懂，把一個人物的生活咂摸透了，才能創(chuàng)造出有突出性格的一個張三，或一個李四。

我們無須在這里多分析性格與思想的關(guān)系，因?yàn)槟腔蛘邔ξ覀儾]有多大的幫助。我們只須這么交代一下：假若一個人對一件事的作法是由他的性格來決定，我們就可以說，一個人對一件事的看法是由他的思想來決定。因此，我們必須經(jīng)常留心觀察，不但看大家怎么行動，也要找到支配著行動的思想。設(shè)若我們只看行動，我們就不易找到根兒，摸不著思想問題。比如說，這兒有兩位工人同志同時作了干部，為說著方便，咱們就叫他們老馮和老丁吧。老馮作了干部，還舍不得從原住的工人宿舍搬走。老丁呢，剛作了干部，就端起架子，坐在辦公室里不肯出來。為什么呢？這一定不是無緣無故的。假若咱們追究追究，咱們就會明白：原來老馮一向熱愛弟兄們，心里沒有一點(diǎn)升了官兒的思想，雖作了干部，還愿意和弟兄們在一塊兒。老丁就不然了，他有把干部看成官兒的思想，所以一作了干部就端起架子來。而且，他以前的積極可能并非單純地出于為人民服務(wù)的真心，而是一種手段——好趕快地受到提拔，去作干部。您看，一個人說什么話，作什么事，不都是他的思想情況的具體表現(xiàn)么？我們?nèi)羰敲饺说乃枷肭闆r，就摸到他的底，然后才能設(shè)法解決思想問題。我們?nèi)裟苊宋锏牡祝覀兙湍茏サ矫埽闯鰹槭裁匆患檬聲兂蓧氖拢患惶y辦的事為什么出了大岔子。抓住思想問題就抓住一件事的根兒，不至于東碰一頭西撈一把地亂抓了。俗語說，“知人知面不知心”，咱們描寫人物可別光知面，不知心。咱們必須把人物的心翻出來，弄清他的思想，然后咱們才能說到事情的根兒上。

在一個人物的性格沒有安排好之前，不要讓他出現(xiàn)，即不要讓人提他或讓他自己出來。要調(diào)遣一個人，哪怕是一個臨時的小角色，也得讓他有個性，有頭有臉，這樣才能把故事講下去。

塑造人物有四種方法：描述、對話、動作及帶有個人特點(diǎn)的人物思維。缺一則可能呆板。

對話的作用：表現(xiàn)人物性格；使情節(jié)得到開展；提供信息；用準(zhǔn)確的語言、語氣描繪場景。

小說中的統(tǒng)現(xiàn)實(shí)生活通常有很大的差距，平時我們的統(tǒng)不會有什么結(jié)果，但在小說中可沒時間去擺弄這些廢話。每一次對話結(jié)束時，都必須有新的進(jìn)展或變化，不然就是無效對話。

可以用動作來襯托對話，使人物更生動鮮明。但不要用“他評論說，她呻吟道，那人尖叫著說”

揭示資源不足時的矛盾，人的選擇，通過事件來反映人的價值體系，但不要直截了當(dāng)?shù)卣f出他的價值體系

性格發(fā)展一定要有生活的依據(jù)，內(nèi)在的邏輯，不能只追求表面的大起大落，從而自相矛盾。虛擬真實(shí)的感受：雖然未曾有過，但在心神中先自去體驗(yàn)一番，然后想象有了。不塑造人物，但要塑造精神，但偏離了精神時，情況就不妙了。只分析問題，給出解決方案的選擇，不塑造偶象，藝術(shù)形象單薄，缺少藝術(shù)魅力，干巴巴的，蒼白無力的，不真實(shí)的，圖解式的人物，理想化、概念化，人物語言絕不可雷同，吃透人物，對其思想性格的弱點(diǎn)深深把握住，生動性、具體性、形象性，沒有簡單的好人、壞人，只有平常的人，結(jié)構(gòu)：

如何安排生活事件，怎樣建立人物關(guān)系，情節(jié)如何發(fā)展，故事的主干和分枝如何穿插，在故事的演進(jìn)中人物如何出場，人物的動作如何貫串，恢復(fù)描寫哪些人物，強(qiáng)調(diào)哪些生活側(cè)面，哪里用環(huán)境烘托，哪里用人物對話，哪里用作者描寫，哪里倒敘，哪里插敘，怎樣開頭，怎樣結(jié)尾，哪里伏筆，哪里照應(yīng)，哪些地方詳寫，哪些地方略寫，哪里虛寫，哪里實(shí)寫，以及這些內(nèi)容如何聯(lián)結(jié)

布局，剪裁，聯(lián)結(jié)，精巧完美，用結(jié)構(gòu)來使情節(jié)的發(fā)展波瀾起伏，引人入勝，又符合生活邏輯和人物性格的發(fā)展。注意把握事物的階段性，一個階段主要處理一個矛盾。但更要注意各階段之間的聯(lián)結(jié)和過渡。把握好事物之間的因果關(guān)系

用沖突引出人物，并帶出更大的沖突，情節(jié)：

先設(shè)置一些目標(biāo)和路徑，再根據(jù)這些目標(biāo)和路徑去提問：如何達(dá)到這些目標(biāo)，行走這些路徑，這樣就可以給出恰當(dāng)?shù)年P(guān)節(jié)和結(jié)構(gòu)，不斷地問下去，提示矛盾，然后用自己的濾網(wǎng)留下值得留下的沖突，以此來編制大綱。

再根據(jù)大綱來細(xì)化情節(jié)，編制網(wǎng)絡(luò)圖。

小說是一個正敘的過程，而構(gòu)思則是一個倒過去反省的過程，不斷地向上追溯，然后再想哪里要實(shí)寫，哪里要虛寫，哪里設(shè)置伏筆，哪里進(jìn)行照應(yīng)。

在構(gòu)思時，要命令自己的審判系統(tǒng)閉嘴

作家就是展現(xiàn)對抗的力量，不斷設(shè)計(jì)把主人公打倒，但最后再讓他站起來，最后一次。

小說的情節(jié)就是價值主義的一個價值活動，有價值生態(tài)圈，有價值個體，有博弈規(guī)則，有價值提升路線，有價值目標(biāo)。

序幕：交代時間、地點(diǎn)、時代背景、主要人物關(guān)系、營造氛圍、開端：第一個沖突

發(fā)展：沖突展開、人物性格關(guān)系表現(xiàn)、思想體現(xiàn)、高潮：決定重要人物的命運(yùn)、主要矛盾的解決，氣氛緊張揪心，情感沖突白熱化 結(jié)尾：打掃戰(zhàn)場，沖突解決后的結(jié)果 尾聲：展示前景，意味深長

情節(jié)不怕編造，只怕編造得不好。所謂的提煉，實(shí)際上就是編造，編造的藝術(shù)在于： 極端化；隨心所欲；

戲劇片；讓事件給讀者留下深刻印象，人們其實(shí)記住的都是事件，而人物都是通過事件才記住的。即使是充滿了刀光劍影，也要收放自如，敘述從容，讓最簡單的意象，負(fù)載最繁復(fù)的思想 打動人心的力量，不要依賴巧合、誤會來使故事延續(xù)，而是要讓一切看起來象自然發(fā)生的，必然發(fā)生的。

過份追求情節(jié)上的離奇，變成了一個滑稽戲，求奇不應(yīng)失真，不要離開正常人過日子的前提，如果一篇小說不象過日子了，那它會變成一個傳奇。

結(jié)構(gòu)平淡，缺少遞進(jìn)，平均用力，缺少高潮

不要無聊的浪漫和感傷，不要刻意鋪排那些關(guān)系不大的所謂知識，引用知識需要克制 在知識和大眾之間找到契合點(diǎn)，小心思想大于形象，不要用意念支配自己，而是以情節(jié)來支配 情節(jié)和哲理并重，但一定要讓情節(jié)抓住讀者。

場景：

一定時空內(nèi)，人物行動的生活畫面

細(xì)節(jié)：

故事好編，細(xì)節(jié)難找。一個典型的細(xì)節(jié)能畫龍點(diǎn)睛

生活背景：

就是價值生態(tài)圈，周圍關(guān)系

超越傳統(tǒng)的道德意義，但也不妨有些陳舊的東西，瑕不掩瑜

文風(fēng)： 全景掃描 風(fēng)格是征服讀者的手段

充滿知識感，文化感，易讀，用平常事說出大道理，用平常話分析復(fù)雜事，社會責(zé)任感

清麗明快、淡雅質(zhì)樸，渾然一體，集中凝煉，小說版的教材，要生動有趣，寫活了整個教義。

不用給讀者太多的思考余地，他們沒有足夠的時間和興趣

不要神秘感，那種東西留給科幻小說去寫，要現(xiàn)實(shí)感，現(xiàn)場感，語言：

形象化，用語言對事物的特質(zhì)給出具體的描繪，能被人們的五官感受到。

用實(shí)物來形容、描寫不可觸摸的東西；用具體的事物和動作反映思想、感情的變化； 精確化，個性化，文學(xué)語言是文學(xué)家鼻子的語言，它用來激發(fā)別人的思想、情感，組織別人的行為，創(chuàng)造出新的世界觀。

明喻和暗喻

把難以表達(dá)的東西表達(dá)出來，把難以言說的東西言說出來！

文學(xué)家要善于通過感知、體驗(yàn)、想象、理解和談?wù)撐覀儚?fù)雜的內(nèi)心活動。追求獨(dú)創(chuàng)，不要用陳舊的語言，有一股霉味

人物語言要符合人的出身、經(jīng)歷、職業(yè)、性格、價值和心理狀態(tài)、教養(yǎng)、地位 富于感情色彩，選用有感情色彩的詞匯

富有音樂美，韻律好，看起來悅目，聽起來動人 “避復(fù)”用同義詞來避免單調(diào)，讓詞面出現(xiàn)錯綜，審美化

模糊，錯覺，虛喻，夸張，多自創(chuàng)新詞，要新鮮熱辣，也不要總重復(fù)自己，優(yōu)美，帶動美好生動的想象，繪聲繪色，比喻是天才的標(biāo)志

情感：

在寫作中以真實(shí)可信，來建立自己的權(quán)威。注意：其實(shí)中國人是沒有什么情可以抒的！如何控制讀者的感情投入：

一、讓讀者移情，認(rèn)同主人公，這將會把讀者拉入書中。

二、必須營造真實(shí)可信的世界。但真實(shí)可信，并不等于現(xiàn)實(shí)。一個令人信服的不可能，比一個讓人難以置信的現(xiàn)實(shí)，更為可取。真實(shí)可信取決于“對細(xì)節(jié)的描述”。

三、用少量精選的細(xì)節(jié)，留出空間讓讀者去想象，以完成一個真實(shí)的整體。不要給讀者懷疑的理由。

四、不僅要有真實(shí)的社會、物質(zhì)，還要有真實(shí)的行為和情感。

五、獨(dú)創(chuàng)性存在于對真實(shí)可信的刻意追求，而不是標(biāo)新立異的獵奇。

在一切表現(xiàn)中，第一是實(shí)體，即字、形象、事物，而另一項(xiàng)是暗示的東西，更深遠(yuǎn)的思想、感情，或在人們心里形成的形象。一個硬，一個軟。

把作者根據(jù)作品當(dāng)時當(dāng)?shù)氐那楦泄袒谧髌防铮辉亠h忽、模糊不定，情感雖然復(fù)雜，但仍然要用有限的語言去大致地、粗糙地表達(dá)出來。實(shí)在表達(dá)不出來，也可以意猶未盡地留空。

抒情就是表達(dá)情感，重視公共情感，但也要為大家開拓新的情感和表示方式。既講究情感的自然流露，也追求有策劃的流露方案，情感是受價值體系支配的。感覺是反應(yīng)，也情感則是更長久深遠(yuǎn)的東西，以景結(jié)情，情景交融，以動作表達(dá)情感，在情節(jié)的發(fā)展中描寫情感。描寫場景為抒情服務(wù)。抒情和情節(jié)的發(fā)展應(yīng)一一對應(yīng)，而且雙方的份量要大致對等。

抒情策略：語法上是用散文、詩詞、日常、敘事、議論各種語言進(jìn)行選擇，注意形式主義的力量，要用適合市場的語言。

第二是修辭策略，修辭：

幫助讀者介入小說的手段和技巧，勸說讀者和作者持相同的觀點(diǎn)，讓讀者沉浸在虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)中，如癡如醉。

控制讀者的反應(yīng)

選擇視點(diǎn)：一定要注意自己選擇的視點(diǎn)。能做到內(nèi)外視點(diǎn)交替使用，運(yùn)用自如最好。

知識：

用見識打動人，但要注意見識如何表現(xiàn)出來

解說：解說的關(guān)鍵在于無形，要展示不要告訴，千萬不要將話語強(qiáng)行塞入人物的口中，讓他們告訴讀者有關(guān)世界、歷史和人物的一切。

展示誠實(shí)和自然的場景，間接地將事實(shí)傳遞給觀眾，將解說戲劇化。要一點(diǎn)一滴地將解說融入整個故事之中。不能有硬傷：常識性錯誤，行文粗疏，不能發(fā)揮得不準(zhǔn)確，要恰到好處，所有的書中要加入現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)分析、性格分析、思想分析，以避免書生談兵，如何講故事：

故事必須預(yù)先有個大致的中心思想，圍繞這個思想來演繹。

故事是要將讀者的注意力集中于有意義的一瞬間，一個人物在那一瞬間采取行動，期望世界作出一個符合其預(yù)想的反應(yīng)，但其行動的疲困卻引發(fā)出各種對抗力量。

主人公欲望和現(xiàn)實(shí)的沖突，不斷地發(fā)展欲望，不斷地誘發(fā)沖突，高烈度的和低烈度的。

聚集于日常工作難以解決的問題，而不是一堆流水帳。作家應(yīng)該充當(dāng)讀者的導(dǎo)游，帶領(lǐng)他們超越事物的表象，探究事物的真象。

一定要先有故事，沒有故事，一切是空談。要讓故事活起來，使人物、關(guān)節(jié)、場景都真實(shí)可信。你膻應(yīng)該是“故事”，那個最主要的事件。問問自己，在沒有參考資料的情況下，你是如何知道這個故事的？故事的核心是什么？故事中的沖突、力量、弱點(diǎn)、目的、動機(jī)都源自何方？故事是否脈絡(luò)清楚？人物是否立體化？前后的行為是否一致？一些作家總是先把總部小說寫出來，然后回過頭來補(bǔ)充需要的事實(shí)。

頭腦空白，主要是因?yàn)闆]有故事，這時一定要從故事處找思路，而不是一味地尋找靈感。當(dāng)你寫不下去時，就閃電般地把這部分弄完，哪怕用一小時完成也行。

身為作家是自由的，他的自由是用寂寞和孤獨(dú)換來的。你身處一個由你來建立規(guī)則、法律的國度，這是一個從來沒有被人領(lǐng)空過的國度，要靠你來繪圖、建設(shè)。即使在將來，世上也沒有第二個人能夠重復(fù)你所做的這一切。

作家的工作就是講述真理，這是作家的真理，絕不是別人的真理。表現(xiàn)自我才是作家們最強(qiáng)有力的激勵。

作品來自于你知道的東西，你所思考的東西，你所想象的東西，而靈感來自于你的信息儲備。想象問題發(fā)展的鳘結(jié)果，及人物的動機(jī)和解決方式。尤其要寫下那些讓你憂慮、害怕的事，不要抗拒它們。

最好的構(gòu)想，就是進(jìn)行一個個場景設(shè)計(jì)，因?yàn)樾≌f是由許多大型的場景片段組成的。

在你選擇了一個與眾不同的地方后，你還要通過不斷地夸張，做“拔高”的工作，這樣讀者才能知道你要說的內(nèi)容。

所有的事情，只與作家怎樣操縱對話、使它聽起來更真實(shí)，并能推動故事的發(fā)展息息相關(guān)。要創(chuàng)立興奮點(diǎn)，并時時抓住。在動筆之前，就把它們設(shè)計(jì)出來。

要去掉讀者會跳過去的內(nèi)容。任何偏離可可樹未經(jīng)琢磨的內(nèi)容，都可以稱之為無效內(nèi)容。你可以介紹一些專業(yè)的常識，但一定要做到不動聲色，讓知識作為一種填充材料，而不是主菜。

小說的關(guān)鍵是讓你的讀者參與想象，迫使咐附黨的政策 一些聯(lián)想和感到自己也策劃著某種陰謀，緊張和刺激構(gòu)成了小說敘述的本質(zhì)，想知道下一步發(fā)生了什么的欲望是吸引讀者讀下去最主要的原因。小說的關(guān)鍵是讓兩個截然不同的世界相互碰撞，越時發(fā)生碰撞，小說就越具有感染力和新意。利用場景提示沖突，把人物糾合在一起推動情節(jié)的發(fā)展。象記者寫報道一樣，寫小說。對人物了解越深，人物就塑造得越好，故事也就越有力量。

要問自己：故事是否出于獨(dú)創(chuàng)，還是被人用過？如果被人個過，你的技巧是否高人一籌？除了親戚朋友，是否還令別人感到有趣？你塑造的角色是否能充分演繹你所構(gòu)思的力度？

故事產(chǎn)生于主觀領(lǐng)域和客觀領(lǐng)域的相交之處

一個人的欲望、追求和社會限制、資源約束之間的沖突

故事應(yīng)該描繪那些人們作出行動后，世界的反應(yīng)并不和人們的預(yù)想相符合的一瞬間。如果世界的反應(yīng)和人們的預(yù)計(jì)相符合，那么這只是正常生活的細(xì)節(jié)，不應(yīng)受到重視。

不僅要在心里有故事，而且要讓這故事有栩栩如生的場面，并反復(fù)在腦子里演練

一個故事是由五部分組成的：

一、激勵事件：激勵事件必須徹底打破主人公生活中各種力量的平衡。

二、進(jìn)展沖突：生活中充滿了沖突，因?yàn)樯钪锌偸怯星啡保腋Ｆ届o的時候，缺少刺激和浪漫，而刺激的時候，則缺少穩(wěn)定和寧靜，要為主人公制造沖突，最終的沖突是：如何去愛和得到愛？如何實(shí)現(xiàn)自我價值？讓沖突伴隨著主人公的求索之路，直到故事的終點(diǎn)。

個人內(nèi)心沖突：意識流，心理活動 人際關(guān)系的沖突：肥皂劇

個人和外界的沖突：動作片、探險

一個作品可以同時發(fā)生在三個沖突層面上，設(shè)計(jì)一個有合理限制的人物陣容和世界，并將精力集中于創(chuàng)造一個豐富的復(fù)雜型故事。

三、危機(jī)：危機(jī)必須是真正的兩難之境。主人公必須作出一個決定，要么采取這一行動，要么采取那一行動，為贏得自己的欲望對外付出最后的努力。主人公如何選擇將表現(xiàn)出他的深層性格，人性的終極表現(xiàn)。在這時刻，主人公的意志力受到最嚴(yán)峻的考驗(yàn)，其價值體系赫然展現(xiàn)在臺前。

危機(jī)本身就是一個很好的激勵事件，它會帶出高潮。讓主人公在二惡之中不得不付出選擇。危機(jī)決定最好是一個有意為之的靜態(tài)時刻。

四、高潮：如何拉長高潮？高潮必須充滿意義，而不只是一味的緊張和驚險。

五、結(jié)局：將主情節(jié)和次情節(jié)都交代明白。要善于設(shè)計(jì)假結(jié)局。所有故事結(jié)局的關(guān)鍵就是給予讀者他們想要的東西，但不是通過他們所期望的方式給予。它是不可避免的，但又是出乎意料的。

如何有自己的觀點(diǎn)： 不要擔(dān)心是否會半途而廢

不要為自己的道德觀念擔(dān)心，自私一點(diǎn)，帶一點(diǎn)偏見，發(fā)自內(nèi)心地寫你的看法。寫的速度要快，接下來你就不會忘記接下來要寫的是什么 命令你腦子里的判官閉嘴。

挖掘得深一些。動筆之前先安靜地坐上片刻，記下你真正關(guān)心的事情。

一篇小說除了有迷人的背景和緊湊的情節(jié)外還不夠，它必須有一個情感的內(nèi)核，必須有激情。傾聽你周圍的聲音，傾聽你自己你的心靈，傾聽編輯們一直對你提出的批評。寫作的秘密：象寫事實(shí)一樣寫小說，象寫小說一樣寫事實(shí)。你可以利用嫻熟的寫作技巧在其它領(lǐng)域里馳騁。

小說就好比按照常規(guī)來畫畫，你不要把主題思想一開始就畫上，而要在過程中中慢慢地渲染。不是所有的好的標(biāo)題都適于寫小說。在小說的世界中，只有那些富于展開情節(jié)的主題，富于戲劇化的素材，才適于寫小說。

要為每一個人創(chuàng)作出特點(diǎn)突出、與眾不同的語言模式。

在修改的時候，對那些常用的對的模式，如說話/外表反應(yīng)/，內(nèi)心反應(yīng)，說話的形式進(jìn)行修整。要寫讀者喜歡的人物，這樣他們就不會希望他消失，要時時琢磨：賦予人物哪些品質(zhì)。不要刻意追求“迫在眉睫”，那些也許是表面的描寫而已。

人們讀小說是為了感情，而不是為了知識。如果他們在受到感情感染的同時，獲得了一些知識，那是好事，但感情永遠(yuǎn)是第一位的。

修改不是創(chuàng)作的結(jié)束，而是一個新起點(diǎn)。修改是一個機(jī)會，不只是去粗取精和編輯重組，而是開辟和發(fā)現(xiàn)。寫作本身就是一個擬提綱、打草稿、修改再修改，反反復(fù)復(fù)、雜亂無章的過程。

每個情節(jié)都是必要的嗎？這樣寫是否能夠增加讀者的興趣，牢牢地吸引住他們？這個情節(jié)是一連串因果關(guān)系中的一環(huán)嗎？我的主人公的思想和性格前后有變化嗎？如果變化了，那他是怎么變化的？他的改變過程甕中捉鱉略長嗎？每個人物的形象是不是都鮮明？小說的主題是否新穎？

當(dāng)人的活動與情感、態(tài)度、姿或表情聯(lián)系在一起時，它們才是有意義的動作，這是人格化的動作，能夠創(chuàng)造生動鮮明的畫面和使對的富有活力。

要確定你想傳達(dá)的信息不會被淹沒在亂糟糟的一大堆動作中。過多的看、嘆氣、聳肩，都會來事實(shí)起一種干擾作用。為了調(diào)動情緒，應(yīng)該把這些有目的的動作限制在一段對話的開頭或結(jié)尾。如果你想讓這種情緒隨著故事的發(fā)展而變化，最關(guān)鍵的就是要使用不同的動作，讓讀者看出變化了的姿勢、感情，或態(tài)度。

沒有缺點(diǎn)的故事人物是沒有市場的，因?yàn)樗蛩荒茏兓虬l(fā)展。完美的就是不可信的，語人物自己去活動，成敗由其自己負(fù)責(zé)。

描寫忌諱：無論文筆如何優(yōu)美，都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。與你的敘述無關(guān)的任何說明、解釋和描寫都是無效的。它們猶如截流的堤壩一樣阻擋著故事情節(jié)的發(fā)展。

不要浪費(fèi)過多的時間來描寫并非重要的環(huán)境。要描寫生動，而又服務(wù)于主人公的各種行動。

不要在無關(guān)緊要的事情上分散讀者的注意力。不要將故事重點(diǎn)放在無足輕重，只在故事中起承上啟下作用的人物上。

不要概括，要具體。對于自然的真正描寫，應(yīng)該簡略并與標(biāo)題存在相關(guān)性，應(yīng)該避免落入俗套的描寫。在描寫自己時，要抓住細(xì)節(jié)，而且要達(dá)到這樣一種程度，即使閉上眼睛，也仍能看到所描寫的場景。在細(xì)節(jié)中進(jìn)行具體化，使讀者可以看、聽、摸、嘗、聞到。

自以為是的描寫最敗人胃口 緊張的時刻用詞要少而精。

歷史小說講敘一個部落的歷史，它總是一個民族的命運(yùn)，它講敘人人皆知的著名人物或著名事件，它往往從故事的中間開始；它的尺度很廣也很深。注意：

選擇哪種視角，如果你真的有與著名人物一樣的意識，你可以深入到主人公的頭腦中去。情節(jié)必須以歷史史實(shí)為基礎(chǔ)，它可以因?yàn)椴荒芨淖儦v史而獲得懸念。可以給一些次要的人物增加一些情節(jié)以吸引讀者。

要設(shè)想該領(lǐng)域的專家正在閱讀你的文章，以便使你的書取信于讀者。

對背景的定義：、時代 期限 地點(diǎn) 沖突層面

伏筆：當(dāng)觀眾第一次見到它時，它們具有一種意義，但隨著劇情的深入和發(fā)展，它們卻能被賦予第二層意義或更多的意義。伏筆必須埋設(shè)得足夠密克羅尼西亞，能夠讓觀眾回憶起它們，不要過于微妙，也不要太明顯。利用分曉來把伏筆結(jié)束，但分曉又可以是另一個伏筆。

場景：一個場景不是只為這一場景而軍的，它應(yīng)該帶出更多的東西。

場景雖然小，但必須能讓作家的想象力滲透它的每一個空間，使它生動真實(shí)起來。

故事的世界必須小到單個的藝術(shù)家的頭腦可以包容它所創(chuàng)造的虛構(gòu)宇宙，并對它了如指掌，就象上帝了解他所創(chuàng)造的世界一樣。必須對這一世界有深入細(xì)致的了解，以致沒有人能對這一世界提出質(zhì)疑。從人物的飲食習(xí)慣到天氣，又每一個問題都能對答如流。

第四篇：小說初級寫作

【寫作寶典】 ゅ 小說初級寫作培訓(xùn)（精裝）

第一章 好的文筆基礎(chǔ)包括一下幾項(xiàng)

【1】錯字。錯字率低于千分之五，也就是一章三千字不超過十五個錯別字。

【2】標(biāo)點(diǎn)。標(biāo)點(diǎn)符號應(yīng)用規(guī)范，沒有超長句子（一個句號前面有連續(xù)五個逗號的句子）。

【3】排版。段落不超過300字，以一行80個字為例，就是不能超過4行，排版科學(xué)，連續(xù)字?jǐn)?shù)差不多的段落。

【4】對話。以對話推動情節(jié)，對話形式單調(diào)，大量的引號開頭，沒有采取多種不同的對話方式。

【5】簡潔。文章簡潔不拖沓，章節(jié)前后沒有與文章內(nèi)容無關(guān)的情節(jié)，名言警句之類的東西。

【6】邏輯。無邏輯錯誤，沒有不符合情節(jié)，作品的合理性可以推敲，沒有那種無法用合理理由解釋的問題。

【7】沒有補(bǔ)充性文字，作者語，作者旁白。例子：某某吃了個蛋糕（用雞蛋和面粉做的）例子：（作者張牙舞爪的對主角說：再不老實(shí)我把你寫死）。

第二章 為什么要強(qiáng)調(diào)好的文筆基礎(chǔ)？

【1】這些基礎(chǔ)都是作者馬上就可以修改，并且馬上可以見效的。

【2】我想要作者體會及感悟到，已讀者為中心的制作。是除天才外，最適合大眾的一個成神之路。

【3】作者必須要想辦法給讀者制造一種比較舒適輕松的閱讀環(huán)境。小說不是作文，作文中的所謂文筆很大一部分程度上指的是詞匯量和語言通順，是的，不是文筆通順，而僅僅是語言通順。文筆基礎(chǔ)重要嗎？網(wǎng)絡(luò)小說以情節(jié)和速度為主，實(shí)話說，基礎(chǔ)不重要。但是，基礎(chǔ)好的作品，印象分會增加，基礎(chǔ)差的作品，印象分會減少。

第三章 為什么不能有超長的句子？

什么是長句子？ 句子分單句（分句）和復(fù)句。分句是結(jié)構(gòu)上類似的單句而沒有完整句調(diào)的語法單位。復(fù)句有兩個或兩個以上意義相關(guān)，結(jié)構(gòu)上互不作句的分句組成。簡單的說，單句就是沒有任何標(biāo)點(diǎn)符號的句子，復(fù)句就是用標(biāo)點(diǎn)符號把單據(jù)串在一起的復(fù)句。超長句子有兩種：一種是沒有逗號的超長單句，一種是用逗號很多的超長復(fù)句。為什么不能有超長句子？ 答案很簡單：用正常語速，念出句子。如果發(fā)現(xiàn)念到一半氣喘不過來，是不是很難受？ 單句超過二十個字，復(fù)句超過五個以上逗號的，都屬于超長句子。如果不理解為什么不能有超長句子的，請找個單句超過三十字，復(fù)句超過十個逗號的句子讀一遍。

第四章 為什么不能有超長段落？

【1】從心理學(xué)上，人類都是一種密集物恐懼癥，大段落，特別是從電腦上看，密集堆積在一起，會讓人有惡心感。

【2】從生理上，我們電腦銀幕上的字，由于電腦輻射和顯示器散光的原因，會有些微的眼睛疲勞。超過五行，至少有一行我們會用掃的掃過去。

【3】錯行。超過五行的段落，我們看完一行的時候，有時候會跳過第二行，直接看到第三行。因此，五行以下，最好是三行左右，是比較符合讀者的心理和生理。而現(xiàn)在，因?yàn)殡娔X閱讀的原因，大部分讀者習(xí)慣了那種一句一個段落的寫法，看到多行段落，會有強(qiáng)烈的不適感。有人會說：如果硬生生的把文章分段，那么文章的整體和諧性會下降。是的，可能會破環(huán)文章的整體，但是如果段落太過于密集，你的讀者略過不看，那么文章的整體和諧性，不是照樣會破環(huán)？ 不管以什么理由，只要你的文章，讓讀者感到累，感到可以忽略過去的東西，那你寫再完整也是徒勞。其實(shí)道理很簡單:就是看屏幕會反光，反光對讀者的眼睛容易累。

第五章 為什么不能有引號開頭？

對話流其實(shí)沒錯，以對話推動情節(jié)其實(shí)沒什么錯誤，大部分人都用。錯的是，作者不會應(yīng)用多種方式，只會很單純的用引號開頭，讓讀者感覺作者是對話推動情節(jié)。就好像是大部分人其實(shí)都在抄襲，到高手和新手的區(qū)別就在于，高手抄襲人家看不出來。“···”甲對乙說。甲對乙說：“···” “···”甲對乙說，“···” 只不過是對話了一下，把甲對乙說移到前面，那感覺就完全不一樣。這甲對乙說，還可以擴(kuò)展開來穿插表情，小動作，場景，細(xì)節(jié)，描寫、利用這些描寫，增加對話中人物的心理活動。甲摸著鼻子對乙說： 甲心中一動，高興的說： 甲狠狠的一巴掌扇過去，憤怒的說： 為什么偏偏要引號開頭呢？ 對話流的最高境界，就是作者灌水的最好時機(jī)，為什么不趁著這個機(jī)會灌水，卻留下一個嚴(yán)重的不足之處。

第六章 文章章節(jié)布局 一章多少字合適？

如何安排伏筆？怎樣布局？ 布局是要分大家、大局，中局和小局。一本書，六萬字作為一個分界點(diǎn)，至少要有一個中局，兩個小布局以上。也就是說，至少三萬字內(nèi)，要完成一個情節(jié)的布局完整，給予讀者一種近期獲得閱讀快感。在六萬字，要完成一個中等布局的情節(jié)，該清潔能夠讓讀者感覺到主角在這六萬字里面，獲得一些東西。二十萬字左右，要有一個中大布局，把前面的東西收攏起來，并且鋪墊下一部分的情節(jié)。每章節(jié)的字?jǐn)?shù)，一章3000字（2500--3500），這個是讀者看書看得最舒服的字?jǐn)?shù)，低于2500，看不爽，高于3500，看得太累。

1、讀者看書，最少的一章，3000個字，可以讓讀者不停追看下去。

2、兩漲6000字，是作者更新速度和讀者閱讀速度以及滿意度三者均衡的字?jǐn)?shù)。

3、三章9000多字，是讀者進(jìn)入了追看狀態(tài)的字?jǐn)?shù)。

4、四章一萬二，是讀者最容易沉迷的狀態(tài)。

5、五章一萬五，讀者爽了，但是作者基本上承受不住，在往下更是不用說了。

我們的故事呢？前期鋪墊，中期發(fā)展，后期高潮。這是一個完整的情節(jié)，剛剛好，或早或晚說小的高潮，他的頻率應(yīng)該是三章左右就能完成。簡單說，主角吃飯，和人沖突，在解

決，大概呢，也是需要一萬字左右的篇幅。如果少了，這個情節(jié)偏小，讀者看的時候會覺得意猶未盡，對了呢，讀者就罵你灌水。中等情節(jié)和高潮，大概就是三個左右的高潮，三萬字左右。中大的，六萬字左右，一個完整的大高潮，大概是二十萬左右。當(dāng)然了，我要說的情節(jié)的發(fā)展速度，主要是哦針對中小情節(jié)的發(fā)展速度。人物的成長，機(jī)遇，磨難，都是小說中組成文章主線的分文中小情節(jié)。這些情節(jié)的發(fā)展速度，決定了讀者閱讀的心理狀態(tài)。

第七章 怎么樣寫開頭才吸引人？

鳳頭豬肝麒麟尾，已經(jīng)培訓(xùn)了好多次，但是很多人的新書，一看都是長篇累積，一個屁大的小事節(jié)寫五六百上千字。

要知道，如果能夠開頭五百字，一萬字，三萬字能夠最大限度的吸引讀者的注意力，那么你的成功的機(jī)會，至少是那些需要幾十章鋪墊的書好幾倍。

臉蛋長得漂亮的女人，總會比臉上長滿痘痘的女人，吸引力強(qiáng)。

對于那些設(shè)定很多，喜歡在開頭寫的作者，我的建議是：先用最簡潔的文字，在讀者腦海中留下主角的印象后，在去寫設(shè)定和背景。

沒有人會慢慢看完你的設(shè)定和背景之后，在認(rèn)真的看下去，因?yàn)樗麄冇懈嗟倪x擇，網(wǎng)絡(luò)上書多的是。而當(dāng)他們，因?yàn)槟愕膶懽鳎瑢χ鹘钱a(chǎn)生了很好的代入感的時候。他們就不會計(jì)較你字接下去的情節(jié)里面，加入設(shè)定和背景。

在這里想問下作者：有沒有讓你的主角配角，成功的刻畫出來，在讀者心里面產(chǎn)生印象，甚至成功的代入到人物的角色成長之中呢？ 說完人物刻畫，我們談?wù)劤鰣鋈宋飻?shù)量。

很多人喜歡大場面，一出來幾十人，十幾個名字。

竊以為這種行為不妥。并不是這種寫法不好，而是有如一下兩個問題： 第一，作者有沒有那個能力在開頭就掌握十幾人物命運(yùn)走向？ 第二，讀者有沒有辦法記住那么多名字？一萬字，讀者頂多十分鐘內(nèi)看完。

十分鐘能記住多少東西？

所以說。在開頭一萬字，最好不要讓你的人物名字超過十個。

無關(guān)系的醬油黨，我們甚至可以不給他們名字。

作者有沒有在開頭一萬字的地方，進(jìn)行整體文章主要線索伏筆鋪墊呢？

在開頭前三章就已經(jīng)確立整個主線。

一個擁有明確主線，以著重刻畫一刀三個人物為基礎(chǔ)，埋設(shè)好開頭的伏筆，并且在在六萬字

內(nèi)讀者馬上可以看到伏筆所呈現(xiàn)的情節(jié)。這樣的文章是不是比那種開頭全是背景，幾十個人物出場。沒伏筆也沒有懸念的作品好呢？ 當(dāng)讀者記住了某一個角色的時候。那就是你成功的時候。

第五篇：小說寫作大綱

一、小說名稱：

二、小說類型：

三、小說風(fēng)格：

四、所在年代：

五、地理環(huán)境：中央：東面：南面：西面：北面：

六、人物設(shè)定姓名：性別：身份：年齡：性格：外貌特征：語言風(fēng)格：人物關(guān)系：技能：道具：技能設(shè)定

技能名稱：學(xué)習(xí)過程：使用動作：效果：優(yōu)點(diǎn)描述：缺點(diǎn)描述：道具設(shè)定道具名稱：尺寸：外型：重量：

主要功能所在位置：特殊效果：制造材料：

七、情節(jié)設(shè)定環(huán)境序引：世界格局：勢力分布：

八、主線：

九、輔線：

十、情節(jié)結(jié)構(gòu)

主角出世：

生活環(huán)境：

引發(fā)情節(jié)：

主角入世：發(fā)展：盟友情節(jié)：介紹：結(jié)盟：修煉：受挫：組隊(duì)：

敵對：

戰(zhàn)斗：

升級：

再修煉：

再升級：

再戰(zhàn)斗：

大勢力：

陰謀：

決戰(zhàn)：

敵對情節(jié)：

介紹：

結(jié)仇：

對話： 幫助：