第一篇：西方語言學(xué)簡史讀書筆記1

《西方語言學(xué)簡史》相關(guān)文獻(xiàn)讀書筆記

姚小平老師給與我們了一種全新的視角，讓我們不僅了解了除“語言學(xué)史”之外，還有“語言學(xué)史學(xué)”、“語言學(xué)史學(xué)史”這樣多層次的劃分。也讓我們了解了中外關(guān)于語言學(xué)史的歷史進(jìn)程和它對人類社會的重要意義。姚老師對中西方的語言學(xué)著作都了解的很全面，整合起來再用他獨(dú)特的筆觸幫助我們理清脈絡(luò)，給予了我們很多的知識。

下面是我在姚老師在著作中所讀到覺得深有感觸的話：

1、“每一門科學(xué)都是自身歷史的產(chǎn)物，語言學(xué)當(dāng)然也不例外，認(rèn)識過去，為的是能夠正視現(xiàn)在，‘一門科學(xué)史的重要性，就在于它有助于把現(xiàn)在至于廣闊的遠(yuǎn)景之中’（Robins,1967:7）。不問語言學(xué)史，固然也可以研究語言，就好比一個現(xiàn)代劇作家不知道莎士比亞是誰，照舊可以寫劇本。但那樣，我們的研究和作品就會因缺乏歷史的底蘊(yùn)兒蒼白無力。不論是否有所意識，后人或多或少總是處在前人的影響之下。”

——《關(guān)于語言學(xué)史學(xué)研究》

筆記：這段話雖然是從語言學(xué)科的研究發(fā)展開來，但是卻適用于所有的研究與創(chuàng)作中，沒有歷史底蘊(yùn)的東西是站不住腳，沒有令人信服的厚重感的。我們總是在繼承中不斷創(chuàng)新發(fā)展，在歷史的車輪中步步向前。

2、“歷史告訴我們，前無古人、后無來者的創(chuàng)造從來就很少，而無謂的重復(fù)勞動卻很多。“

——《語言學(xué)史研究諸方面_羅賓斯_語言學(xué)簡史_1997_讀后》

筆記：因為我們總是站在前人研究的肩膀上向遠(yuǎn)處看，已經(jīng)積累了一定的高度，所以我們更需要推陳出新，不能只是無謂的重復(fù)語言學(xué)史的研究。

3、史料的重要性是不言而喻的。史料的搜集和取舍，本身就涉及方法、視角。涉及述史的框架。

——《西方語言學(xué)史研究再思考_西方語言學(xué)派》

筆記：幾篇文章中多次提到了真實(shí)的史料的重要性，第一手資料或者是最接近的資料往往對研究有重大的意義，因為那便于我們最清晰的認(rèn)識到語言學(xué)史的發(fā)展階段再對其進(jìn)行解讀。

4、我們對中國語言學(xué)史的觀察一直是以本國為中心，這樣一種視角用于明末以前或許尚可，對于明末以后卻不適宜。自16世紀(jì)末葉利瑪竇等傳教士入華起，漢語漢字

已不再是中國人獨(dú)自研究的對象；要想對那時以來中國語言學(xué)史的得失作出全面的認(rèn)識和客觀的評判，不能置西方人的大量研究于不顧。“

——《語言學(xué)史研究諸方面_羅賓斯_語言學(xué)簡史_1997_讀后》

筆記：任何國家的語言史的研究都應(yīng)該是橫向和縱向兩方面的，不能只是守著自己國家所擁有的文獻(xiàn)而不去與世界交流，那樣的話最終會走向死胡同的。

5、任何一門學(xué)科，但它發(fā)展到一定的規(guī)模，具有了一定程度的獨(dú)立地位，其研究者便會生成自覺的歷史意識，便會感到全面總結(jié)過去的必要。任何一門學(xué)科史（例如哲學(xué)史），一旦成為本學(xué)科領(lǐng)域里的一門比較專門的學(xué)問，就需要解決自身的理論和方法問題。

——《西方的語言學(xué)史學(xué)研究》

筆記：一個學(xué)科發(fā)展到一定的階段的必經(jīng)之路。

6、所以，現(xiàn)在決不是急于端出一部又一部通史的時候，而是應(yīng)該投身于各種專題研究，把我們的語言學(xué)史學(xué)架子充實(shí)起來。

——《關(guān)于語言學(xué)史學(xué)研究》

筆記：我們本來就落后與西方國家很多關(guān)于語言的研究和方法，所以一旦掌握了方法，搭建起架子后，首先以及最重要的就是充實(shí)其內(nèi)在，不然沒有內(nèi)在的通史是經(jīng)不起推敲的。

不認(rèn)同的話：

1、“然而，有沒有專門的學(xué)術(shù)刊物和是否經(jīng)常舉辦專題研討會，正是一個領(lǐng)域的研究成熟與否的重要標(biāo)志。“

——《關(guān)于語言學(xué)史學(xué)研究》

讀書筆記：可能是沒有正確理解到學(xué)術(shù)研究的真諦，總覺得現(xiàn)在有些研討會并沒有其實(shí)際價值以及閱讀刊物的魚龍混雜，市面上發(fā)行的并不都是有水準(zhǔn)的文章。所以不了解以學(xué)術(shù)刊物和研討會作為標(biāo)志是否合理。

2、世界上其他民族幾乎都有關(guān)于語言起源的神話故事，而中國卻沒有。再者，中國古代哲人也不關(guān)心民族，語言的統(tǒng)一和多樣性問題，其原因在于，中國人的世界圖景中向來沒有異族異國的地位。“一個民族如果沒有關(guān)于[人類]差異的宗教歷史思維，通常也不會去認(rèn)真地思考語言和民族的統(tǒng)一性和多樣性緣何而來”

（Borst,1957:57）

——《西方人眼中的中國語言學(xué)史》

讀書筆記：歷史上也有倉頡造字和北魏孝文帝改革的事件，我認(rèn)為中國也不是完全不關(guān)系自己語言的民族。

不是很理解的話：

1、“英國人普利斯特萊在1762年的《語言理論和普遍語法教程》中就已經(jīng)指出：語言不是哲學(xué)家創(chuàng)造的產(chǎn)品，所以，不能指望為語言簡歷一套嚴(yán)格的規(guī)則；“普遍語法”的目的就在于根據(jù)使用者的一般用法，“對所有具體的言語方式作出描寫”。

——《西方語言學(xué)史研究再思考_西方語言學(xué)派》

查閱資料：尚無查到有關(guān)資料。

2、這種“語言學(xué)”，似乎已經(jīng)顯現(xiàn)出從古老而強(qiáng)勁的語文學(xué)傳統(tǒng)中獨(dú)立出來的趨向。

——《西方的語言學(xué)史學(xué)研究》 查閱資料：現(xiàn)代西方的語言學(xué)傳統(tǒng)中，往往強(qiáng)調(diào)語文學(xué)和語言學(xué)的區(qū)別。王力說：“大家知道，語文學(xué)（philology）和語言學(xué)（linguisitecs）是有區(qū)別的。前者是文字或署名語的研究，特別重在文獻(xiàn)資料的考證和故訓(xùn)的尋求，這種研究比較零碎，缺乏系統(tǒng)性；后者的研究對象則是語言本身，研究的結(jié)果可以得出科學(xué)的、系統(tǒng)的、細(xì)致的、全面的語言理論。中國在‘五四’以前所作的語言研究，大致是屬于語文學(xué)范圍的。”（《中國語言學(xué)史》前言，《王力文集》卷十二，4頁）“語文學(xué)在中國語言研究中占統(tǒng)治地位共歷兩千年，直到今天，仍然有不少這方面的學(xué)者。”（6頁）

呂叔湘在《中國大百科全書》中的專論《語言和語言研究》中肯定了語文學(xué)和語言學(xué)的區(qū)分之后，以《走向語言學(xué)》為小標(biāo)題，總結(jié)說：“從語文學(xué)發(fā)展到語言學(xué)，有幾個方面的變化。①研究重點(diǎn)從古代轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，從文字轉(zhuǎn)向語言。——②研究的范圍從少數(shù)語言擴(kuò)展到多種語言。——③零散的知識得到了系統(tǒng)化——。④語言的研究完全擺脫為文學(xué)、哲學(xué)、歷史研究服務(wù)的羈絆。中國的語言研究也不再是作為經(jīng)學(xué)的附庸的‘小學(xué)’了。”（2頁）

語文學(xué)（傳統(tǒng)語言學(xué)），在現(xiàn)代西方又被稱為“科學(xué)前時期”的語言學(xué)。同語文學(xué)相對的是語言學(xué)——現(xiàn)代意義上的“科學(xué)時期”的語言學(xué)。西方和蘇聯(lián)學(xué)者以19世紀(jì)頭25年為分水嶺，把語言學(xué)劃分為“科學(xué)前時期”和“科學(xué)時期”。[3]

所謂科學(xué)的語言學(xué)主要指歷史比較語言學(xué)和普通語言學(xué)，岑麒祥在《語言學(xué)史概要》（科學(xué)出版社1958年）中說：“語言科學(xué)成立于十九世紀(jì)初。它一方面產(chǎn)生了歷史比較語言學(xué)，另一方面由于各種歷史比較研究又產(chǎn)生了普通語言學(xué)。普通語言學(xué)就是把各種語言學(xué)的歷史比較研究的結(jié)果加以概況化系統(tǒng)化而成的。”（232頁）兩者的區(qū)別在于，語言學(xué)是把語言自身當(dāng)作自己的唯一研究對象的科學(xué)，就是索緒爾所說的，為語言就語言而研究語言的學(xué)問。而語文學(xué)則往往是為了其他目的而對語言現(xiàn)象的研究，例如為了解讀古代文獻(xiàn)。

3、我想可以舉荀子為例。荀子的語言觀，包括他的“約定速成”說，有合理的成分，但現(xiàn)代有些學(xué)者給予絕對肯定，則叫人難以接受。

查閱資料：約定俗成【詞語解釋】 約定：共同制定；俗成：大家都這樣，習(xí)慣上一直沿用指事物的名稱或社會習(xí)慣往往是由人民群眾經(jīng)過長期社會實(shí)踐而確定或形成的。

成語出處:《荀子·正名》：“名無固宜，約之以命，約定俗成謂之宜，異于約則謂之不宜。名無固實(shí)（1），約之以命實(shí)，約定俗成，謂之實(shí)名。名有固善，徑易而不拂，謂之善名。”

（1）固實(shí)：固定不變的事物名稱沒有本來就合適的，而是由人們共同約定來命名，約定俗成，這個名稱就合適了，反之，這個名稱就是不合適的了。名稱并不是生來就表示某種事物，而是由于約定俗成，人們用這個名稱稱呼這種事物，習(xí)慣了，就成為這種事物的名稱了。有本來就好的名稱，簡單明了而又不互相矛盾，這就叫做好的名稱。

感悟：讀完了文獻(xiàn)及自己所查找的資料后，雖不能說是對語言學(xué)有了多么深刻的認(rèn)識，但是受益匪淺。姚老師以其深厚的知識為我們展開了中西語言學(xué)著作的一副脈絡(luò)圖，并且十分有思想的表達(dá)了自己一些獨(dú)到的觀點(diǎn)。因為自己知之甚少，所以很多文章只能讀得一知半解，所摘錄的自己認(rèn)為有用的話也只是一些籠統(tǒng)的部分，因為自己并不是很了解語言學(xué)發(fā)展史的內(nèi)容。我想應(yīng)該要在閱讀此類文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，尋找文章中所提到的羅賓斯等人的原著來品讀，多多查閱資料，學(xué)習(xí)關(guān)于語言學(xué)，語言學(xué)史更多的知識。

第二篇：西方美術(shù)簡史

《西方美術(shù)簡史》

一、史前時代

西方人最早的美術(shù)作品產(chǎn)生于舊石器時代晚期，即距今3萬到1萬多年之間。最杰出的原始繪畫作品，發(fā)現(xiàn)于法國南部和西班牙北部地區(qū)的幾十處洞窟中，其中最著名的是法國的拉斯科洞窟壁畫和西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫。所繪形象皆為動物，手法寫實(shí)，形象生動。迄今為止發(fā)現(xiàn)的原始雕刻大多為小型動物雕刻，少數(shù)人像雕刻中，裸體女性雕像占主要地位，這些女性雕像夸張女性的生理特點(diǎn)，突出表現(xiàn)女性的乳房、臀部、腹部、大腿等，體現(xiàn)出原始人對于母性和生殖的崇拜意識。在維也納附近的威倫道夫出土的女性雕像被稱為“威倫道夫的維納斯”，是其中最著名的代表作。

二、奴隸社會時代

進(jìn)入奴隸社會，那些文明古國譜寫了人類美術(shù)史的輝煌篇章。

美索不達(dá)米亞（即幼發(fā)拉底河和底格里斯河之間的地區(qū)，又稱兩河流域）的雕塑，如巴比倫王國的“漢漠拉比法典”浮雕，亞述王國那些表現(xiàn)戰(zhàn)爭和狩獵的緊張場面、手法極為寫實(shí)、充滿激烈動勢的浮雕。古埃及的龐大金字塔建筑，按照正面律程式雕刻的人像雕刻和神秘威嚴(yán)的獅身人面像。

古希臘的自由民主創(chuàng)造了具有民主思想的建筑、雕刻和繪畫作品，其中留存于世的不少健美而優(yōu)雅的雕刻形象，如《擲鐵餅者》、《米洛斯的維納斯》等，尤其具有無窮的魅力。

古羅馬美術(shù)承繼著古希臘的傳統(tǒng)，但羅馬人的美術(shù)更傾向于實(shí)用主義。規(guī)模巨大的科洛西姆競技場和萬神廟是古羅馬建筑的杰出代表。而曾被維蘇威火山灰掩埋達(dá)1700多年的龐貝壁畫，則給我們展示了古羅馬繪畫的獨(dú)特面貌。

三、封建社會時代

自公元476年開始，歐洲歷史進(jìn)入封建中世紀(jì)。受基督教制約，中世紀(jì)美術(shù)不注重客觀世界的真實(shí)描寫，而強(qiáng)調(diào)所謂精神世界的表現(xiàn)。建筑的高度發(fā)展是中世紀(jì)美術(shù)最偉大的成就。拜占庭羅馬式教堂和哥特式教堂，各具藝術(shù)上的創(chuàng)造性。與宗教建筑相結(jié)合，雕刻、鑲嵌畫和壁畫也取得了一定成就。

四、歐洲文藝復(fù)興時期

14-16世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興美術(shù)以堅持現(xiàn)實(shí)主義方法和體現(xiàn)人文主義思想為宗旨，在追溯古希臘古羅馬藝術(shù)精神的旗幟下，創(chuàng)造了最符合現(xiàn)實(shí)人性的嶄新藝術(shù)。

意大利的達(dá).芬奇、米開朗基羅和拉斐爾是文藝復(fù)興美術(shù)的三位代表被譽(yù)為“文藝復(fù)興三杰”。達(dá).芬奇既是藝術(shù)家又是科學(xué)家，其杰作《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》等皆被譽(yù)為世界名畫之首。米開朗基羅則在雕刻、繪畫和建筑各方面都留下了最能代表鼎盛期文藝復(fù)興藝術(shù)水平的典范之作。他塑造的人物形象，雄偉健壯，氣魄渾宏。拉斐爾則以其塑造的秀美典雅的圣母形象最為成功。他的圣母像寓崇高于平凡，被譽(yù)為美和善的化身，最充分地體現(xiàn)了人文主義的理想。

五、17世紀(jì)時期

17世紀(jì)在歐洲出現(xiàn)了巴洛克美術(shù)，它發(fā)源于意大利，后風(fēng)靡全歐。其特點(diǎn)是追求激情和運(yùn)動感的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)華麗絢爛的裝飾性。這一風(fēng)格體現(xiàn)在繪畫、雕塑和建筑等各個美術(shù)門類中。佛蘭德斯的魯本斯是巴洛克繪畫的代表人物，他的熱情奔放、絢麗多彩的繪畫對西方繪畫具有持久的影響。同時代的現(xiàn)實(shí)主義大師如荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯貴支等，也在一定程度上具有巴洛克的特色。

六、18世紀(jì)時期

18世紀(jì)羅可可風(fēng)格在法國興起，隨后波及歐洲其他國家。羅可可美術(shù)的特點(diǎn)是追求華麗纖巧和精致。代表畫家有法國的瓦托、布歇和弗拉戈納爾。隨著1789年法國資產(chǎn)階級大革命的到來，進(jìn)步的美術(shù)家們又一次重振了古希臘古羅馬的英雄主義精神，開展了一場新古典主義藝術(shù)運(yùn)動。其代表畫家是法國的大衛(wèi)和安格爾。浪漫主義隨著新古典主義的衰落而興起。法國的熱里柯的《梅杜薩之筏》被視為浪漫主義繪畫的開山之作，而這一運(yùn)動的主將卻是德拉克洛瓦，其繪畫色彩強(qiáng)烈，用筆奔放，充滿強(qiáng)烈激情，代表作有《希阿島的屠殺》和《自由領(lǐng)導(dǎo)著人們》等。法國呂德的《馬賽曲》和卡爾波的《舞蹈》都是杰出的浪漫主義雕塑作品。

七、19世紀(jì)時期

19世紀(jì)中期是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)蓬勃興旺的時期。法國畫家?guī)鞝栘愂乾F(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)者，他的代表作《奧南的葬禮》堪稱繪畫中的“人間喜劇”，而《石工》則深刻揭示了社會的矛盾，表現(xiàn)了作者對勞動人民的同情。勤勞樸實(shí)的農(nóng)民畫家米勒，以醇厚真摯的感情，歌頌了辛勤勞作的農(nóng)民。政治諷刺畫家杜米埃創(chuàng)作了大量思想深刻而形象夸張的石版畫和油畫。德國女版畫家柯勒惠支，以社會民主主義思想和鮮明的個人風(fēng)格創(chuàng)作了反映工人運(yùn)動和農(nóng)民革命的系列銅版畫和石版畫。俄羅斯的批判現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生了列賓、蘇里科夫等杰出畫家。法國雕塑大師羅丹的作品也具有一定的現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)。

19世紀(jì)后期在法國產(chǎn)生了印象派。此派繪畫以創(chuàng)新的姿態(tài)出現(xiàn)，它反對當(dāng)時已經(jīng)陳腐的古典學(xué)院派的藝術(shù)觀念和法則，受到現(xiàn)代光學(xué)和色彩學(xué)的啟示，注重在繪畫中表現(xiàn)光的效果。代表畫家有馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、畢沙羅、西斯萊等。繼印象派之后還出現(xiàn)了新印象派（代表畫家是修拉和西涅克）和后印象派（代表畫家是塞尚、凡?高和高更）。而實(shí)際上后印象派與印象派在藝術(shù)主張并不相同甚至完全相反。其中凡?高的繪畫著力于表現(xiàn)自己強(qiáng)烈的情感，色彩明亮，線條奔放。高更的畫多具有象征性的寓意和裝飾性的線條和色彩。塞尚繪畫則追求幾何性的形體結(jié)構(gòu)，他因而被尊稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。

八、20世紀(jì)時期至今

20世紀(jì)以來，現(xiàn)代美術(shù)呈現(xiàn)出流派迭起，千姿百態(tài)的局面。1905年誕生的以馬蒂斯為代表的野獸派繪畫，強(qiáng)調(diào)形的單純化和平面化，追求畫面的裝飾性。1908年崛起的以布拉克和畢加索為代表的立體派繪畫繼承了塞尚的造形法則，將自然

物象分解成幾何塊面，從而從根本上掙脫傳統(tǒng)繪畫的視覺規(guī)律和空間概念。隨著德國1905年橋社和1909年藍(lán)騎士社的先后成立，表現(xiàn)主義作為一種重要流派登上畫壇，此派繪畫注重表現(xiàn)畫家的主觀精神和內(nèi)在情感。1909年在意大利出現(xiàn)了未來主義美術(shù)運(yùn)動，此派畫家熱衷于利用立體主義分解物體的方法表現(xiàn)活動的物體和運(yùn)動的感覺。抽象主義的美術(shù)作品大約于1910年前后產(chǎn)生，其代表畫家有俄羅斯畫家康定斯基和荷蘭畫家蒙德里安，而兩人又分別代表著抒情抽象和幾何抽象兩個方向。

第一次世界大戰(zhàn)期間產(chǎn)生的達(dá)達(dá)主義思潮，此派藝術(shù)家不僅反對戰(zhàn)爭、反對權(quán)威、反對傳統(tǒng)，而且否定藝術(shù)自身，否定一切。杜尚將達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎》畫上胡須，并將小便池作為藝術(shù)品，便是達(dá)達(dá)主義思想的體現(xiàn)。隨著達(dá)達(dá)主義運(yùn)動消退，在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思潮。此派畫家以柏格森的直覺主義，弗洛伊德的精神分析學(xué)和夢幻心理學(xué)為理論基礎(chǔ)，力圖展現(xiàn)無意識和潛意識世界。其繪畫往往把具體的細(xì)節(jié)描寫與虛構(gòu)的意境結(jié)合在一起，表現(xiàn)夢境和幻覺的景象。代表畫家有恩斯特、馬格利特、夏卡爾、達(dá)利、米羅等。

第二次世界大戰(zhàn)后在美國產(chǎn)生的以波洛克、德?庫寧為代表的抽象表現(xiàn)主義繪畫，綜合了抽象主義、表現(xiàn)主義的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)畫家行動的自由性和自動性。20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國、50年代中期鼎盛于美國的波普藝術(shù)，繼承了達(dá)達(dá)主義精神，作品中大量利用廢棄物、商品招貼、電影廣告和各種報刊圖片作拼貼組合，故又有新達(dá)達(dá)主義的稱號。代表人物有美國畫家約翰斯、勞生柏、沃霍爾等。

而70年代興起的超級寫實(shí)主義（或稱照相寫實(shí)主義）運(yùn)動，其主要特征是利用攝影成果，進(jìn)行客觀的復(fù)制和逼真的描繪。代表畫家有克洛斯、佩爾斯坦，雕塑家中，安德烈、漢森最為著名。除上述之外，可以歸入現(xiàn)代藝術(shù)范疇的還有偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)等。其許多藝術(shù)活動已經(jīng)超出了美術(shù)的范疇。

一，具象藝術(shù)的概念

較寫實(shí)，有形象可辨美術(shù)作品，具象藝術(shù)是比較寬泛的概念。

二，具象藝術(shù)的特點(diǎn)：

1，視覺的真實(shí)性、客觀性

2，藝術(shù)形象的典型性

3，情節(jié)性，又稱敘事性

三，典型具象藝術(shù)形式

古典油畫、中國工筆畫、寫實(shí)雕塑

四，具象藝術(shù)的典型----照相寫實(shí)主義

代表畫家：克洛斯（美國）

五，具象藝術(shù)的極端----超級寫實(shí)主義

代表畫家：冷軍(中國）

六，具象藝術(shù)的歷史價值及意義

1，當(dāng)記錄作用，特別在沒有照像機(jī)之前

2，具有社會干預(yù)的作用，如中國革命時期，起宣傳作用，因為是大眾能夠理解的藝術(shù)形式

3，現(xiàn)代，具象藝術(shù)并非最前衛(wèi)，但它仍然是主流

抽象藝術(shù)

抽象，是指一些藝術(shù)家們，從自然的諸形態(tài)，漸進(jìn)升華至抽象，而達(dá)到的一種非具象的觀念。

兩種抽象藝術(shù)

（一）冷抽象

蒙得里安（187--1944），荷蘭抽象主義畫家，其藝術(shù)被稱為“冷抽象藝術(shù)”或“幾何抽象”。1913年后的繪畫以幾何性符號式的繪畫為主，他在平面上把橫線與豎線相結(jié)合，形成直角或長方形，并在其中安排紅、黃、藍(lán)三原色及灰色。這些新造型主義的抽象藝術(shù)及其理論，不僅影響了西方抽象繪畫和雕塑，還對現(xiàn)代廣告、家具、服裝設(shè)計、印刷和建筑產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（二）熱抽象

康定斯基（1866--1944），俄國抽象主義畫家，“抽象藝術(shù)之父”，其藝術(shù)被稱為“抽象藝術(shù)”或“抒情抽象”。康定斯基擅長油畫、水彩畫和版畫。早期作品采取印象主義技法，1910年開始采用音樂名稱，形象幾乎是用色彩的塊面和線條圖案暗示出來，如《即興曲》等。以后則是純抽象的繪畫，后又轉(zhuǎn)向幾何的抽象，其畫風(fēng)充滿著幻想、幽默的趣味。

印象主義

早期印象主義

印象主義(impressionl9n)在19世紀(jì)60一70年代以創(chuàng)新的姿態(tài)登上法國畫壇，其鋒芒是反對陳陳相因的古典畫派和沉緬在中世紀(jì)騎士文學(xué)而陷入矯揉造作的浪漫主義

在19世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(尤其是光學(xué)理論和實(shí)踐)的啟發(fā)下，注重在繪畫中對外光的研究和表現(xiàn)。印象主義畫家提倡戶外寫生，直接描繪在陽光下的物象，從而據(jù)棄了從16世紀(jì)以來變化甚微的褐色調(diào)子，并根據(jù)畫家自己眼睛的觀察和直接感受，表現(xiàn)微妙的色彩變化。

在印象主義內(nèi)部存在著兩種類型的畫家群。一是以莫奈為代表，一是以德加為代表。莫奈

1840年在巴黎出生，少年時代在面對英吉利海峽的港口城市拉·阿布爾度過。1874年4月，莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚、莫里索、基約曼等青年畫家，在巴黎卡普辛大街借用攝影師那達(dá)爾(Na—dar)的工作室舉辦展覽，他們自稱為“無名的畫家、雕塑家和版畫家協(xié)會”。在展品中莫奈的油畫<印象·日出>的標(biāo)題被一位保守的記者路易·勒魯瓦在文章中借用作為嘲諷，稱這次展覽是“印象主義畫家的展覽會”，“印象主義”由此而得名。

他一直是印象主義畫家集團(tuán)的核心人物，直到1926年以86歲高齡去世。

新印象主義

印象主義之后，在法國出現(xiàn)了被稱之為“新印象主義”和“后印象主義”的思潮和派別。

新印象主義的發(fā)起人為修拉和西涅克，他們試圖用光學(xué)科學(xué)的實(shí)驗原理來指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。

原來學(xué)建筑的西涅克，與修拉密切合作，共同進(jìn)行分割色彩理論和實(shí)踐的探索，創(chuàng)造點(diǎn)彩派的體系。

后印象主義

被稱作后印象主義的畫家有，塞尚、高更、凡高、雷東等。這些畫家經(jīng)常在一起參加展覽，但從未組成過團(tuán)體，即使象印象主義那樣松也沒有。

“后印象主義”一詞是在20世紀(jì)20年代后才被普遍使用的。它被用來泛指印象主義之后在觀念和實(shí)踐上與印象主義相左的藝術(shù)潮流。

“后印象主義”畫家曾一度受印象主義畫風(fēng)的影響，但又不滿足于印象主義的法則，試圖另辟蹊徑，他們從各個角度探討藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)。

印象主義繪畫作為一種藝術(shù)思潮，在人類藝術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)以前，無論從觀念還是形態(tài)上，都做了有益的嘗試，尤其是后印象主義在主觀與客觀、藝術(shù)與自然的關(guān)系上的觀念變革，具有劃時代意義。

第三篇：西方音樂簡史

1.475年至1450年--中世紀(jì)

中世紀(jì)（即從475年西羅馬帝國滅亡，歐洲封建社會建立開始，至文藝復(fù)興以前的一段“黑暗”時代）歐洲意識形態(tài)領(lǐng)域和一切藝術(shù)的是基督教。那時唯一合法的、正統(tǒng)的音樂形式是起源于四、五世紀(jì)的圣詠（chant），包括占主導(dǎo)地位的格里高利圣詠和更古老的安布羅西圣詠（后者至今仍在米蘭的教堂中使用）。這種純粹宗教用途的音樂只限于在教堂中由唱詩班演唱，沒有樂器伴奏，是純粹的單音音樂（不分聲部，大家都唱一樣的旋律），分為利底亞、弗里幾亞等四種調(diào)式及其變格調(diào)式。一開始?xì)W洲還沒有合適的記譜法，只能采取口耳相傳的方法記錄流傳音樂文獻(xiàn)。后來最早的記譜法“紐姆譜”發(fā)展出來，但只能用簡單的線條暗示音的長短高低。總的來說，中世紀(jì)歐洲音樂除了宗教音樂與其它藝術(shù)一樣遭到壓制，但在虔誠的宗教信仰激勵下音樂家們（那時都是教士）創(chuàng)造了不少優(yōu)秀的圣詠精品，難怪前幾年有一張圣詠唱片（由西班牙一個修道院的修士演唱）在Bill Board排行榜上名列前茅數(shù)月之久。單聲的聲詠后來開始在旋律線下方四度加上平行的旋律線，形成了最早的和聲。

2.1450年至1600年--文藝復(fù)興 十四、十五世紀(jì)羅馬教庭在與世俗君主的政治斗爭中多次被挫敗，威信與勢開始衰落；同時歐洲一些地區(qū)如意大利日益繁榮的貿(mào)易和手工業(yè)造就了最早的產(chǎn)階級和金融貴族，城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了大批的市民。他們迫切要求有為自服務(wù)的藝術(shù)形式，反對教會的束縛，宣揚(yáng)以人而不是以神為本的人文主義，在文學(xué)、建筑、美術(shù)也包括音樂 域里展開了轟轟烈烈的文藝復(fù)興運(yùn)動。

音樂史上的文藝復(fù)興起始于1450年左右。那時一批有才華的音樂家云集在勃艮第（相當(dāng)于今天法國北部、比利時一代）宮廷，顯示出一派歌樂升平的氣象，被稱為“法蘭德斯樂派”。此時音樂家們主要使用一些日益改進(jìn)的弦樂器如詩琴，音樂內(nèi)容開始涉及世俗生活，記譜已經(jīng)使用點(diǎn)線組合的形式，稱的上是今天五線譜的鼻祖，到十六世紀(jì)中后期開始使用四線、五線譜記譜，教會調(diào)式逐步解體，大-小調(diào)體系逐漸形成。

宗教音樂也繼續(xù)發(fā)展。一個重大事件是馬丁·路德的宗教改革，宣揚(yáng)人人皆可憑借虔誠信仰與上帝相通。路德創(chuàng)造了眾贊歌這一群眾化的音樂形式，由教徒在禮拜儀式上自行演唱。同時，羅馬教庭為了對抗宗教改革，力圖強(qiáng)化圣詠在宗教音樂中的統(tǒng)治地位。帕萊斯特里那發(fā)展了織體復(fù)雜的多聲部圣詠，把這一體裁推向了發(fā)展的高峰。

??在16世紀(jì)后期，中世紀(jì)的調(diào)式音樂逐漸進(jìn)化成以大小調(diào)為基礎(chǔ)的調(diào)性音樂；人文主義者也發(fā)出了“與對位法戰(zhàn)斗”的呼喊，單聲音樂隨著古希臘和羅馬衰亡而消失1000年后再次回到了歷史舞臺上。

3.1600年至1750年--巴羅克時代

巴羅克時代是歐洲音樂大發(fā)展的時代。在這150年的歷程中，歌劇、協(xié)奏曲、奏鳴曲等題材相繼被創(chuàng)造發(fā)展出來。感興趣的讀者可以參閱精華區(qū)在下的拙作《巴羅克實(shí)況》，在此不加贅述。.1750年至1827年--古典時期

1750年巴赫逝世后歐洲復(fù)調(diào)（即由多個并行發(fā)展的旋律線交織成復(fù)雜的織體作曲手法）后繼無人，早在此二十年前歐洲樂風(fēng)就轉(zhuǎn)向簡潔實(shí)用的主調(diào)（即旋律+和弦的作曲手法）。

在這個時代大顯身手的是維也納古典樂派的三位大師：海頓（交響樂之父）、莫 扎特（音樂神童）、貝多芬（樂圣）。在歐洲啟蒙運(yùn)動和大革命的洗禮中，歐洲音樂的主題從延續(xù)近千年對神的虔誠轉(zhuǎn)移到對理性的崇尚上來，使得古典時期的作品具有豐富的哲理內(nèi)涵。

5.1827年至19世紀(jì)末--浪漫主義時期

1827年貝多芬的逝世結(jié)束了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x時期。此時的歐洲文化正經(jīng)受浪主義潮流的洗禮。這一時期的作曲家把作曲作為抒發(fā)自我感情的手段，作品中現(xiàn)出他們內(nèi)心中豐富復(fù)雜的感情。這一時期還涌現(xiàn)出一大批演奏家，如帕格尼、李斯特等，多以輝煌的炫技手法給人以強(qiáng)烈的審美沖擊。十九世紀(jì)中后期隨歐洲民族主義思潮的抬頭，一些民族國家開始有了用自己民族音樂語言進(jìn)行創(chuàng)的音樂家如芬蘭的西貝柳斯、挪威的格里格、俄羅斯的強(qiáng)力集團(tuán)等，可稱之為族樂派。

6.19世紀(jì)末至20世紀(jì)初--印象主義潮流

音樂上的印象主義與繪畫上的印象派或有相通之處--都十分注重色彩(盡管音色彩和顏料的色彩不同)和外界景象在藝術(shù)家本人心中的印象。德彪西和拉威爾此派的代表人物。

7.20世紀(jì)--多元化的發(fā)展趨勢

20世紀(jì)西方音樂發(fā)展方向多元化。影響較大的有本世紀(jì)初勛伯格的十二音體和斯特拉文斯基的新古典主義等。勛伯格的十二音作曲法徹底廢棄了統(tǒng)治歐洲 音樂近400年的調(diào)性體系，十二個音有同等重要的地位，這一體系為他的弟子貝爾格所繼承。斯特拉文斯基的新古典主義崇尚復(fù)調(diào)和對位法，在調(diào)性方面采用多調(diào)，并不象勛伯格的無調(diào)性走的那樣遠(yuǎn)。

20世紀(jì)特別是戰(zhàn)后西方音樂發(fā)展流派眾多，如無聲音樂、噪聲音樂、微分音樂等，電子合成器等新的技術(shù)手段更為標(biāo)新立異的音樂家們提供了新的武器。西方音樂發(fā)展潮流日益多元化，不象以前可以冠以“xx時代”。

也許敘述過去的一千年音樂的發(fā)展容易，預(yù)測這一千年音樂的發(fā)展趨勢確實(shí)困難。人類的聽覺藝術(shù)--音樂將何去何從？我們所能做的，不僅只有在有生之年拭目以待，也許我們的某種思潮，會將音樂的潮流引向一個新的地方??

第四篇：《西方美術(shù)簡史》讀后感

意大利文藝復(fù)興中的人文光芒

——《西方美術(shù)簡史》讀后感

十三世紀(jì)末，意大利各城市興起了一場思想文化運(yùn)動，后擴(kuò)展至西歐各國，于十六世紀(jì)盛行于歐洲。實(shí)際上，是新興的資產(chǎn)階級中的一些先進(jìn)的知識分子借助研究古希臘、古羅馬藝術(shù)文化，通過文藝創(chuàng)作，宣傳人文精神的運(yùn)動，被稱作文藝復(fù)興。這場文化運(yùn)動對近代早期歐洲的學(xué)術(shù)生活造成了深刻的影響，遍及文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、政治、科學(xué)、宗教等知識探索的各個方面。文藝復(fù)興時期的學(xué)者在學(xué)術(shù)研究中使用人文主義的方法，并在藝術(shù)創(chuàng)作中追尋現(xiàn)實(shí)主義和人類的情感。

文藝復(fù)興時期的作品，集中體現(xiàn)了人文主義思想：主張個性解放，反對中世紀(jì)的禁欲主義和宗教觀；提倡科學(xué)文化，反對蒙昧主義，擺脫教會對人們思想的束縛；肯定人權(quán)，反對神權(quán)，摒棄作為神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)基礎(chǔ)的一切權(quán)威和傳統(tǒng)教條；擁護(hù)中央集權(quán)，反對封建割據(jù)，這是人文主義的主要思想。《西方美術(shù)簡史》中，提及的文藝復(fù)興時期的意大利的藝術(shù)，歌頌了人體的美，主張人體比例是世界上最和諧的比例，并把它應(yīng)用到建筑上，一系列的雖然仍以宗教故事為主題的繪畫、雕塑，但表現(xiàn)的都是普通人的場景，將神拉到了地上。

至于文藝復(fù)興為什么會興起于意大利，大致有以下原因：首先，中世紀(jì)的歐洲，貿(mào)易中心集中在地中海沿岸，意大利最早產(chǎn)生資本主義的萌芽，資產(chǎn)階級希望沖破教會神學(xué)的束縛。其次，意大利保有大量古希臘、羅馬文化典籍。14-17世紀(jì)意大利人才濟(jì)濟(jì)，匯集一處。最后，意大利處于絲綢之路的重要路段，較早接受了東方文化，能很好的利用造紙術(shù)和印刷術(shù)等。

當(dāng)時意大利涌現(xiàn)了一大批杰出的藝術(shù)家，除了“藝術(shù)三杰”達(dá)芬奇、米開朗基羅和拉斐爾以外，還有波提切利、曼坦尼亞、喬爾喬內(nèi)等等。像《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》這樣的傳世名作，《西方美術(shù)簡史》都有介紹。通過這本書，我還了解了一些頂級大師的曠世杰作。

《圣母、圣子和兩位天使》陳列于佛羅倫薩烏菲茲博物館，是菲利波·利比的作品。利比修士是安吉利科修士的弟子，他繼承和發(fā)揚(yáng)了老師的抒情詩的優(yōu)美畫風(fēng)并與馬薩喬的雄偉的寫實(shí)主義恰到好處地糅合在一起，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)

格。與他的老師不同的是，利比的繪畫中很難尋到“天使般的”安吉利科所傳達(dá)的那種堅定的虔誠，而是充滿了人間情趣。畫中美麗而溫情脈脈的圣母，是利比以自己的妻子為模特創(chuàng)作的，圣子的模特則是它們的兒子。利比經(jīng)常用美麗的女性來作為圣母的模特，他筆下的圣母優(yōu)美而溫柔，充滿女性的豐姿，是文藝復(fù)興時期圣母形象的典范。

安東尼奧·波拉約洛的作品《阿波羅與達(dá)芙妮》現(xiàn)陳列于倫敦國家美術(shù)館。這是一個凄美而絕望的愛情故事：太陽神阿波羅愛上了山林女神達(dá)芙妮，遭到拒絕以后，仍然熱情不減地追求她。達(dá)芙妮向她的父親河神求救，于是在阿波羅追上達(dá)芙妮那一瞬間，河神把達(dá)芙妮變成了一顆月桂樹。這也是阿波羅一直戴著月桂花環(huán)的來由。波拉約洛所要表現(xiàn)的就是那一刻，阿波羅驚異而絕望，達(dá)芙妮臉上則露出了勝利的微笑。波拉約洛是最早進(jìn)行人體結(jié)構(gòu)研究的畫家之一，我們從阿波羅健壯的身體就可以看出他的研究成果。

波提切利的代表作《維納斯的誕生》，表現(xiàn)女神維納斯從愛琴海中浮水而出，風(fēng)神、花神迎送于左右的情景。維納斯優(yōu)雅地站在貝克上，在西風(fēng)神的吹送之下，伴著周圍的包著金心的玫瑰，徐徐漂向幽暗的海岸，宛如海上飄送到人間的禮物。岸邊是手持一襲華美長袍迎接她的四季女神。這些身材修長、輪廓清晰、線條柔韌起伏的全新人物造型幾乎為波提切利所獨(dú)有。這個維納斯的姿態(tài)，顯然是參照古典雕像的樣式來描繪的，只是把兩只手換了個位置。但波提切利筆下的維納斯還有其特殊的風(fēng)韻，這個被認(rèn)為是美術(shù)史上最優(yōu)雅的裸體，并不象后來某些威尼斯畫家所傾心的那種華麗豐艷、生命力過剩的婦女，而面容卻帶有一種無邪的稚氣。

米開朗基羅是文藝復(fù)興時期最天馬行空的藝術(shù)家，他生于一個低層的貴族家庭，生活較為富裕，他鄙視繪畫，宣稱自己一生所使用的工具只有鑿子。他迫于教皇的壓力才提起畫筆繪制的西斯廷天頂畫，卻成為美術(shù)史上最為濃墨重彩的一筆。畫面上美妙絕倫的人物涌動著近乎絕望的力量。與天頂畫中心形象的熱情、有力、大氣相比，米開朗琪羅對天頂?shù)臋M槽與支架上的構(gòu)圖則處理得比較壓抑、寧靜。安排在模槽里的人物身上，占壓倒優(yōu)勢的是寧靜、超然物外、淡淡的哀愁的氣氛；但是安排在支架里的人物身上，則是不安、焦慮、呆滯的情緒。

現(xiàn)藏于維也納藝術(shù)博物館的《雪中獵戶》是彼得·勃魯蓋爾的作品。因為他喜愛表現(xiàn)農(nóng)民生活而被稱為“農(nóng)民勃魯蓋爾”，其實(shí)他是一個見多識廣，很有教養(yǎng)的畫家。勃魯蓋爾十分明白什么才可以被看作是土地的精髓，在這幅畫中，徹骨的寒意是如此的真切，廣袤的雪原又令人心境開闊，畫面上眾多的人物全然沒有妨礙畫家展現(xiàn)這樣一個恢宏的場面。疲倦的獵戶帶著沮喪的狗，蹣跚地走過雪地。他們身后的一戶人專注于燒烤一頭豬，滑雪嬉戲的人們都在各行其是，沒有人注意到這美麗而驚人的景色，只有觀者在分享畫家輝煌的意象。

《西方美術(shù)簡史》這本書囊括了160位世界美術(shù)史上的頂級大師的160幅曠世杰作，我閱讀后印象最深刻的便是意大利文藝復(fù)興時期的作品。文藝復(fù)興不是古希臘羅馬文化的簡單重復(fù)，而是標(biāo)志了資產(chǎn)階級文化的萌芽，反映了新興市民階級的要求。在人文主義的旗幟下，文藝復(fù)興時期的工藝美術(shù)也與繪畫、雕刻和建筑藝術(shù)一樣開創(chuàng)了一個嶄新的局面。

第五篇：時間簡史 讀書筆記

讀《時間簡史》有感

《時間簡史》是由英國偉大的物理學(xué)家、黑洞理論和“大爆炸”理論的創(chuàng)立人史蒂芬·霍金撰寫的一本有關(guān)宇宙學(xué)的經(jīng)典著作，是一部將高深的理論物理通俗化的科普范本。在這部書中，霍金帶領(lǐng)讀者遨游外層空間奇異領(lǐng)域，對遙遠(yuǎn)星系、黑洞、夸克、“帶味”粒子和“自旋”粒子、反物質(zhì)、“時間箭頭”等進(jìn)行了深入淺出的介紹，并對宇宙是什么樣的、空間和時間以及相對論等古老問題做了闡述，使讀者初步了解狹義相對論以及時間、宇宙的起源等宇宙學(xué)的奧妙。書的名字就告訴了我們，時間的基本性質(zhì)。從有人類科學(xué)到現(xiàn)在，人類基本還沒有能力去證明時間的開端與終點(diǎn)，而且現(xiàn)在我們所使用的時間概念只是針對個別的事物而言。還有就是到現(xiàn)在人類對于宇宙它的開始與終結(jié)也沒有相關(guān)數(shù)理根據(jù)。只能還在百家爭鳴地去概括一些現(xiàn)象。一般認(rèn)為，愛因斯坦的廣義相對論是用于描述宇宙演化的正確的理論。在經(jīng)典廣義相對論的框架里，霍金和彭羅斯證明了，在很一般的條件下，空間－時間一定存在奇點(diǎn)，最著名的奇點(diǎn)即是黑洞里的奇點(diǎn)以及宇宙大爆炸處的奇點(diǎn)。在奇點(diǎn)處，所有定律以及可預(yù)見性都失效。奇點(diǎn)可以看成空間時間的邊緣或邊界。只有給定了奇點(diǎn)處的邊界條件，才能由愛因斯坦方程得到宇宙的演化。由于邊界條件只能由宇宙外的造物主所給 定，所以宇宙的命運(yùn)就操縱在造物主的手中。這就是從牛頓時代起一直困擾人類智慧的第一推動力的問題。如果空間－時間沒有邊界，則就不必勞駕上帝進(jìn)行第一推動了。這只有在量子引力論中才能做到。霍金認(rèn)為宇宙的量子態(tài)是處于一種基態(tài)，空間－時間可看成一有限無界的四維面，正如地球的表面一樣，只不過多了兩個維數(shù)而已。宇宙中的所有結(jié)構(gòu)都可歸結(jié)于量子力學(xué)的測不準(zhǔn)原理所允許的最小起伏。從一些簡單的模型計算可得出和天文觀測相一致的推論，如星系、恒星等等的成團(tuán)結(jié)構(gòu)，大尺度的各向同性和均勻性，空間－時間的平性，即空間－時間基本上是平坦的，并因此才使得星系乃至生命的發(fā)展成為可能，還有時間的方向箭頭等等。霍金的量子宇宙論的意義在于它真正使宇宙論成為一門成熟的科學(xué)，它是一個自足的理論，即在原則上，單憑科學(xué)定律我們便可以將宇宙中的一切都預(yù)言出來。在這部書中，霍金帶領(lǐng)讀者遨游外層空間奇異領(lǐng)域，對遙遠(yuǎn)星系、黑洞、夸克、“帶味”粒子和“自旋”粒子、反物質(zhì)、“時間箭頭”等進(jìn)行了深入淺出的介紹，并對宇宙是什么樣的、空間和時間以及相對論等古老問題做了闡述，使讀者初步了解狹義相對論以及時間、宇宙的起源等宇宙學(xué)的奧妙。宇宙論是一門既古老又年輕的學(xué)科。作為宇宙里高等生物的人類不會滿足于自身的生存和種族的綿延，還一代代不懈地探索著存在和生命的意義。但是，人類理念的進(jìn)化是極其緩慢和艱苦的。從亞里士多德—托勒密的地心說到哥白尼一伽利略的日心說的演化就花了2000年的時間。令人吃驚的是，盡管人們知道世間的一切都在運(yùn)動，只是到了20世紀(jì)20年代因哈勃發(fā)現(xiàn)了紅移定律后，宇宙演化的觀念才進(jìn)入人類的意識。人們甚至從來沒有想到過宇宙還會演化。牛頓的萬有引力定律表明，宇宙的物質(zhì)在引力作用下不可能處于穩(wěn)定的狀態(tài)。盡管霍金教授的著述極為清晰而機(jī)智，有些讀者仍然覺得難以掌握復(fù)雜的概念。為了使讀者加深理解，《時間簡史》還增加了240多幅彩色插圖，包括衛(wèi)星圖像和照片。這些都應(yīng)歸功于諸如哈勃空間望遠(yuǎn)鏡和電腦三維和四維實(shí)體成像等技術(shù)進(jìn)步之賜。詳細(xì)的插圖說明使讀者能體驗到星系際太空的廣漠、黑洞的奇妙性質(zhì)以及物質(zhì)和反物質(zhì)碰撞的粒子物理的微觀世界。作為一本饗以讀者宇宙學(xué)的最新理解的經(jīng)典著作，《時間簡史》插圖本是探索時間和空間核心秘密的引人入勝的故事。

看了霍金的書后，使我對于整個宇宙的基本組合有了最基本的認(rèn)識，從開始的人類對于宇宙的看法的幾個觀點(diǎn)改變，證明了我們文明在不段地進(jìn)步。由托勒密的地心說到哥白尼的日心說，到盧瑟福的原子構(gòu)造圖，再到愛恩斯坦的蟲洞等都是由不同的人用不同的角度去看待這世界上所有的事物。他教會了我們?nèi)绾握_地看待世界以及我們周圍的許許多多的奇異的事情，任何事情的發(fā)生都是有一定的依據(jù)的，它讓我們學(xué)會了用科學(xué)的眼光來看待事物，而不是遇到難懂的事物就盲目的相信迷信之類的歪理邪說。

就我而言，對于能用科學(xué)理論解釋奇異事物的書刊雜志便很感興趣。但是由于自己認(rèn)知水平有限，對該書不得不一字一句地慢慢理解，可仍然還是有不少地方弄不明白。也難怪就連霍金先生在某一場合也曾說過，能夠讀懂全書的每一句話的人，就已經(jīng)夠格攻讀引力物理博士學(xué)位了。雖說只學(xué)到了點(diǎn)皮毛，但對自己的知識面還是個很大的擴(kuò)充并對自己發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的能力也有了不小的提高，這讓我不覺得對霍金先生深厚的學(xué)術(shù)造詣敬佩不已。

“任何物理理論總是臨時性的：你永遠(yuǎn)不可能將它證明。不管多少回實(shí)驗的結(jié)果和某一理論相一致，你永遠(yuǎn)不可能斷定下一次結(jié)果不會和它矛盾。”是我看《時間簡史》中最受啟發(fā)的一句話了，這句話大概意思是，所有的物理理論，你永遠(yuǎn)不能說是真理，哪怕是準(zhǔn)確推測了一千萬次，只要下一次出現(xiàn)了不符合的推斷。那么這個理論就錯了。

正如馬克思的座右銘，思考一切，換而言之也就是懷疑精神。懷疑精神是人類前進(jìn)的動力，只有這樣文明才會進(jìn)步，不然，面臨的結(jié)果只會是停滯不前。以前，我從沒有過這個觀念。我總覺得老師講的物理理論，比如牛頓定理，是像古代帝王歡呼的那樣千秋萬代，絲毫不用改變，行之四海而皆準(zhǔn)的。反省才明白，所有的理論都不過是一時的，這還說的是適應(yīng)的有效的理論，這些理論存在的目的，是更方便人的生活和思考，比如牛頓力學(xué)，用它可以建造很多東西，提高人類的生活質(zhì)量。所有的理論都是為了更好的解放人，而不是用理論捆綁人。所有的理論的另一個意義就是臺階的意義，讓人能踩著這個臺階向更高走去，能有一個起點(diǎn)，去發(fā)現(xiàn)新的東西。在愛因斯坦狹義相對論發(fā)展到廣義相對論的中間，之所以要發(fā)展的原因就是狹義相對論很難解決引力問題。

讀了這本書之后，腦中一直縈繞著許許多多的問題。宇宙到底有沒有過大爆炸？宇宙到底是否曾經(jīng)是一個無限小的點(diǎn)？宇宙到底是不是在無限的膨脹還是最后會坍縮，還是最后趨于穩(wěn)定？宇宙到底在時間上要不要有個開端？宇宙是無限的還是有盡頭？人類能否發(fā)明出時光機(jī)回到過去或是來到未來？??所有的問題接踵而來，讓人應(yīng)接不暇。但是這種種的問號又是那么的有趣，那么的吸引我們的目光，讓人浮想聯(lián)翩。可能這一切一切的問題，你或許現(xiàn)在就能給出一個“滿意”的答案，可是誰又能知道，你給出的答案或許就像是從比薩斜塔上落下的那兩個不等重的鐵球不同時落地的“真理”呢？可能僅僅在當(dāng)時的情景下被人們所認(rèn)可，但是隨著科技的發(fā)展和人類的進(jìn)步，將會有更多的伽利略站出來，告訴你不是這樣的；也會有更多的哈勃望遠(yuǎn)鏡向你展示，原來宇宙真的并不像你想象中的那樣，而是真真切切的正如你眼前所視，此時你可能會有所迷惑，到底什么才是真理？沒有人能給你一個滿意的答案，正如沒有人能預(yù)測你的未來會怎么，一切都要交給時間。或許在不久的將來，人類就能進(jìn)行太空旅行，或許仍然在浩瀚的宇宙面前無所適從??

在《時間簡史》中霍金所有理論公式都棄置不用，因為別人告誡他，放在書中的每一個方程都會使本書的銷售量減半。霍金成功了，此書自經(jīng)問世，已售出1000萬冊。霍金曾戲稱，寫此書的目的是為了給女兒掙學(xué)費(fèi)，結(jié)果是，他女兒得到了豐足的學(xué)費(fèi)，而讀者獲得了豐富的知識。

人們對于霍金的景仰，還來自于霍金對科學(xué)的執(zhí)著精神和對生活的勇氣。霍金20歲時被診斷出患有肌萎縮性側(cè)索硬化，該病將導(dǎo)致癱瘓，醫(yī)生甚至預(yù)言他還只有兩年的壽命，然而霍金卻創(chuàng)造了奇跡。盡管如今他只能坐在裝有馬達(dá)的輪椅里，依靠一個電腦發(fā)聲合成器，以正常人十分之一的速度與人“交談”，生理上他寸步難行，智慧上卻一躍千年，跑到幾十億光年之外，那宇宙的邊緣。他同其他科學(xué)家一樣，用自己的經(jīng)歷告訴世人：執(zhí)著的探索精神是生命的最大動力。霍金所說的一切不可能都是絕對真理，他是一個探索者，在不斷探索新的事物。他不僅推崇數(shù)學(xué)作為最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问竭壿嫷耐Γ幪幰C實(shí)際觀測結(jié)果作為理論可信的基本條件。正如作者在書中指出的：“無論如何，科學(xué)的力量在于凡是未經(jīng)實(shí)驗驗證的東西就不能被認(rèn)為是真實(shí)的存在。”所以，在任何一種理論被實(shí)驗或觀測事實(shí)多次重復(fù)地證明之前，它是不可能為科學(xué)界所承認(rèn)和接受為一種科學(xué)理論的，不管提出這種理論的是何許人。就宇宙學(xué)來說，說“宇宙在空間和時間上是無限的”，這對哲學(xué)家們來說可能一般地是正確的，但在現(xiàn)代自然科學(xué)中，科學(xué)家們往往避免使用或者根本就不使用這種說法。因為任何科學(xué)理論只能以實(shí)驗和觀測證據(jù)為基礎(chǔ)，而任何實(shí)驗和觀測只能作用于有限的客體。所以對于現(xiàn)代天文學(xué)家、宇宙學(xué)家，他們所能研究和討論的只能是可實(shí)驗、可觀測的具體而有限的宇宙，而對于望遠(yuǎn)鏡看不到的更遙遠(yuǎn)的宇宙深處，他們將會老老實(shí)實(shí)地告訴你“這還是一個未解之謎”。這就是科學(xué)。科學(xué)永遠(yuǎn)不會標(biāo)榜自己“無所不知”。重要的是，人類必須思考，必須繼續(xù)不停地思考。人類必須努力拓展知識領(lǐng)域，但有時人們確實(shí)不知道從何處入手。我們不知道知識的邊界在哪兒，是不是？因為你不知道起點(diǎn)在哪里。

如果我們發(fā)現(xiàn)了完整的宇宙理論，我們應(yīng)當(dāng)及時地讓所有的人都能理解它的基本原理，而不僅僅只限于少數(shù)科學(xué)家。到那時，我們所有的人——— 哲學(xué)家、科學(xué)家，以及普通大眾，都能夠參與關(guān)于我們和宇宙為什么存在的問題的討論。如果我們找到了這一問題的答案，人類理智將奏起終極勝利的凱歌，因為人

類獲得了最后的勝利。

最后，從這本著作中，我深深的了解到科學(xué)上的很多重大的進(jìn)展都是許多偉大的科學(xué)家們不盲目的追隨權(quán)威，而是有自己的思想和見解，有時甚至冒著生命的危險，提出自己的理論，這樣的事例不勝枚舉。對于現(xiàn)今這樣一個日新月異的社會，大學(xué)被賦予的歷史使命將不同于往，它肩負(fù)著培養(yǎng)出下一代有著卓越創(chuàng)新能力的復(fù)合型人才，作為 一21世紀(jì)的大學(xué)生，應(yīng)慶幸我們有一個好的環(huán)境來進(jìn)一步求學(xué)，拓展自己的知識、開闊自己的眼界、活躍自己的思維、培養(yǎng)自己的能力，所以，我們更應(yīng)該充分利用這樣一個好的條件來努力學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)方面我們也不應(yīng)該盲目相信課本上的條條框框，而是帶著自己的思想、自己的見解來求知問道。