第一篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選課程綱目

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選課程綱目

第一編

魯迅《狂人日記》

郁達(dá)夫《沉淪》與丁玲《莎菲女士的日記》

茅盾《子夜》與王統(tǒng)照《山雨》

魯迅《補(bǔ)天》與錢(qián)鐘書(shū)《上帝的夢(mèng)》

沈從文《邊城》與廢名《竹林的故事》

老舍《四世同堂》錢(qián)鐘書(shū)《圍城》張愛(ài)玲《傾城之戀》

林海音《城南舊事》路遙《平凡的世界》陳忠實(shí)《白鹿原》劉震云《故鄉(xiāng)天下黃花》《溫故一九四二》

張煒《古船》蔣子龍《拜年》與何申《年前年后》李敖《北京法源寺》 莫言與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)

第二編

周作人的讀書(shū)錄散文朱自清與俞平伯的《槳聲燈影里的秦淮河》梁實(shí)秋《雅舍小品》

孫犁散文的“兩面”

楊朔、秦牧、劉白羽的模式葉靈鳳的《讀書(shū)隨筆》

唐弢、何為、姜德明的新文學(xué)書(shū)話

黃裳的“來(lái)燕榭讀書(shū)記”系列

趙景深、張中行的“文人畫(huà)像”系列

盧冀野、鄭逸梅的筆記文學(xué)

余秋雨的《文化苦旅》余光中《聽(tīng)聽(tīng)那冷雨》柏楊《丑陋的中國(guó)人》 董橋《這一代的事》龍應(yīng)臺(tái)《野火集》

第三編

胡適《嘗試集》與早期白話詩(shī)劉半農(nóng)《教我如何不想他》

盧前《春雨》應(yīng)修人《妹妹你是水》聞一多《紅燭》、《死水》 徐志摩《再別康橋》戴望舒《雨巷》何其芳《預(yù)言》

艾青《手推車(chē)》、《雪落在中國(guó)的土地上》穆旦《詩(shī)八首》杭約赫《知識(shí)分子》綠原《重讀<圣經(jīng)>》

朦朧詩(shī)派的意義與局限從《大雁塔》到《關(guān)于大雁塔》

海子之死

第四編

曹禺《雷雨》《原野》夏衍《上海屋檐下》陳白塵《升官圖》老舍《茶館》白樺《苦戀》沙葉新《假如我是真的》高行健《車(chē)站》

楊健、陳子度、朱曉平《桑樹(shù)坪紀(jì)事》

第二篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選試題之三

中國(guó)現(xiàn)（當(dāng)）代文學(xué)作品選試題之三

一、填空題

1．中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說(shuō)是 的。

2．《莎菲女士的日記》中與莎菲有感情糾葛的兩個(gè)人物是 和。

3．匡復(fù)是作家 的劇作 中的人物。

4．《再別康橋》微妙地展露了詩(shī)人因 的幻滅而無(wú)限哀傷的情懷。

5．馮至是 社的詩(shī)人。

6．《星星》以茫茫銀河中不可勝數(shù)的“星星”來(lái)比喻。

7．《背影》是一篇 抒情散文。

8．被聞一多稱為“時(shí)代的鼓手”的詩(shī)人是。

9．“火便是你?；鸨闶俏??；鸨闶撬；鸨闶腔??！背鲎栽?shī)人 的詩(shī)歌。

10．官僚主義者劉世吾有一句口頭禪，表現(xiàn)了他看透一切、極端冷漠的人生哲學(xué)。

11．《茶花賦》中的茶花寄寓了作者對(duì) 的依戀贊美之情。

12．秦官屬是作家 的作品 中的人物。

13．《棋王》的作者是。

14．《復(fù)仇的火焰》的作者是。

15．鄧拓的《事事關(guān)心》是 中的名篇。

二、單項(xiàng)選擇題（在每小題的四個(gè)備選答案中，選出一個(gè)正確的，并將正確答案的號(hào)

碼填寫(xiě)在題干后的括號(hào)內(nèi)。

1．現(xiàn)代文學(xué)史上在理論上倡導(dǎo)在創(chuàng)作上實(shí)踐革命文學(xué)的先驅(qū)者是（）

①蔣光慈 ②許地山 ③茅盾 ④趙樹(shù)理

2．農(nóng)民云普叔形象出自小說(shuō)（）

①《豐收》 ②《春蠶》 ③《夜》 ④《多收了三五斗》

3．指出下列屬于諷刺喜劇的作品（）

①《獲虎之夜》 ②《雷雨》 ③《屈原》 ④《升官圖》

4．《傷逝》采用的結(jié)構(gòu)體式是（）

①書(shū)信體 ②手記體 ③日記體 ④自傳體

5．指出下列屬于創(chuàng)造社的作家（）

①葉圣陶 ②周作人 ③郁達(dá)夫 ④徐志摩

6．《山之子》的體裁是（）

①小說(shuō) ②詩(shī)歌 ③散文 ④戲劇

7．《別了，哥哥》的作者是（）

①殷夫 ②戴望舒 ③徐志摩 ④田間

8．豐子愷的散文是（）

①《祝土匪》 ②《給我的孩子們》 ③《釣臺(tái)的春晝》 ④《故鄉(xiāng)的野菜》

9．《死水》的寫(xiě)作年代是（）

①五四初期 ②二十年代 ③三十年代 ④四十年代

10．指出《正紅旗下》的作者（）

①巴金 ②沙汀 ③茅盾 ④老舍

11．以“保定二師**”為主要情節(jié)的小說(shuō)（）

①《林家鋪?zhàn)印?②《紅旗譜》 ③《紅日》 ④《暴風(fēng)驟雨》

12．“我們的全部生活不就是這樣戰(zhàn)斗、航進(jìn)，穿過(guò)黑夜走向黎明的嗎？”這句話出自散文（）①《社稷壇抒情》 ②《茶花賦》 ③《長(zhǎng)江三日》 ④《海市》

13．建國(guó)后第一部以知識(shí)分子成長(zhǎng)為題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)是（）

①《東方欲曉》 ②《晉陽(yáng)秋》 ③《三家巷》 ④《青春之歌》

14．被稱為朦朧詩(shī)的作品是（）

①《蘋(píng)果樹(shù)下》 ②《重讀<圣經(jīng)>》 ③《哎，大森林》 ④《雙桅船》

15．《夜走靈官峽》的作者是（）

①吳強(qiáng) ②杜鵬程 ③古華 ④楊沫

三、多項(xiàng)選擇題

1．郁達(dá)夫創(chuàng)作的小說(shuō)有（）

①《沉淪》 ②《春風(fēng)沉醉的晚上》 ③《遲桂花》

④《潘先生在難中》 ⑤《山峽中》

2．巴金在《家》中塑造的女性形象有（）

①鳴鳳 ②四鳳 ③梅 ④瑞玨 ⑤覺(jué)慧

3．指出下列自傳體的小說(shuō)（）

①《邊城》②《沉淪》 ③《呼蘭河傳》 ④《月牙兒》 ⑤《少年漂泊者》

4．曹禺創(chuàng)作的戲劇有（）

①《名優(yōu)之死》 ②《日出》 ③《原野》 ④《北京人》 ⑤《壓迫》

5．《小二黑結(jié)婚》中的神仙形象有（）

①白毛仙姑 ②三仙姑 ③二諸葛 ④常有理 ⑤亭面糊

6．《一種云》中的象征形象有（）

①戰(zhàn)云 ②虹 ③冰雹 ④雷電 ⑤霹靂

7．戴望舒創(chuàng)作的詩(shī)歌有（）①《生活是多么廣闊》 ②《雨巷》 ③《偶成》 ④《我用殘損的手掌》⑤《我為少男少女們歌唱》

8．冰心早期詩(shī)歌和散文表現(xiàn)的主要內(nèi)容有（）

①愛(ài)情 ②生命 ③自然 ④童真 ⑤母愛(ài)

9．采用信天游形式抒寫(xiě)的詩(shī)作是（）

①《回延安》 ②《向困難進(jìn)軍》 ③《星星》 ④《孤島》⑤《王貴與李香香》

10．大量運(yùn)用排比句的詩(shī)歌是（）

①《大堰河—我的保姆》 ②《死水》 ③《再別康橋》

④《生活是多么廣闊》⑤《我是一條小河》

11．下列作品中的歷史劇有（）

①《屈原》 ②《左鄰右舍》 ③《關(guān)漢卿》 ④《壓迫》 ⑤《絕對(duì)信號(hào)》

12．《草木篇》包括（）

①白楊 ②藤 ③仙人掌 ④梅 ⑤毒菌

13．下列人物中屬于農(nóng)民形象的有（）

①陳奐生 ②梁生寶 ③李銅鐘 ④吳楚 ⑤劉世吾

14．《黃河?xùn)|流去》的人物有（）

①李雙雙 ②李麥 ③藍(lán)五 ④孫喜旺 ⑤王跑

15．菇志娟的作品有（）

①《百合花》 ②《剪輯錯(cuò)了的故事》 ③《黑旗》

④《靜靜的產(chǎn)院》 ⑤《草原上的小路》

四、簡(jiǎn)答題

1．簡(jiǎn)析《潘先生在難中》潘先生的形象。

2．《雷雨》是如何展開(kāi)劇情的？ 3．《地球，我的母親》表達(dá)了怎樣的思想感情？

4．《哥德巴赫猜想》的語(yǔ)言有什么突出特點(diǎn)？

五、閱讀答題

春水

一O五

造物者——

倘若在永久的生命中

只容有一次極樂(lè)的應(yīng)許。

我要至誠(chéng)地求著：

“我在母親的懷里，母親在小舟里，小舟在月明的大海里?！?/p>

問(wèn)題：1．指出這首詩(shī)的作者。

2．分析這首詩(shī)歌的思想藝術(shù)特色。

六、論述題

1．《家》的思想藝術(shù)成就。

2．《人到中年》的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。

第三篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選模擬試題

《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選》模擬試卷

一、【單項(xiàng)選擇題】

1、魯迅的小說(shuō)《狂人日記》文前有一篇用（A）寫(xiě)成的小序。[A] 文言 [B] 白話文 [C] 文白夾雜 [D] 韻文

2、艾青詩(shī)歌有著獨(dú)特的意象，其一是（B）。[A] 大海 [B] 土地 [C] 月亮

3、張愛(ài)玲在小說(shuō)《金鎖記》當(dāng)中以（A）為主人公，塑造了一位被金錢(qián)異化，自食食人的悲劇女性形象。

[A] 曹七巧 [B] 白流蘇 [C] 姜長(zhǎng)安 [D] 薇龍

4、在20世紀(jì)20、30年代的中國(guó)詩(shī)壇，（C）詩(shī)歌的玄學(xué)色彩很濃。

[A] 徐志摩 [B] 戴望舒 [C] 馮至 [D] 廢名

5、在凌淑華的短篇小說(shuō)《酒后》當(dāng)中，妻子在家庭中處于（B）。[A] 和丈夫不和的境況 [B] 主導(dǎo)地位 [C] 和丈夫平等的地位 [D] 依附地位

6、關(guān)于《圍城》的主旨，下列說(shuō)法正確的是（A）。[A] 小說(shuō)揭示了人類生存的困境

[B] 小說(shuō)充滿諷刺，而少了些悲憫和關(guān)懷 [C] 小說(shuō)使人在冷靜的悲劇中體味悲涼的意味

[D] 小說(shuō)并沒(méi)有反應(yīng)愛(ài)情婚姻問(wèn)題，而是反映了社會(huì)問(wèn)題

7、《自己的園地》是作家（D）的散文集。

[A] 朱自清 [B] 冰心 [C] 梁遇春 [D] 周作人

8、楊朔的散文《雪浪花》敘述了一個(gè)名叫（A）的人解放前受帝國(guó)主義欺負(fù)的經(jīng)歷。

[A] 老泰山 [B] 老疙瘩 [C] 老石頭 [D] 老猴子

9、長(zhǎng)篇小說(shuō)《林海雪原》當(dāng)中重要的女英雄（B）是一名醫(yī)護(hù)人員。

[A] 林紅 [B] 白茹 [C] 小常寶 [D] 鞠縣長(zhǎng)

10、（B）曾經(jīng)談到他20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作沖動(dòng)是來(lái)源于悖論、老莊和禪三者在智慧層面上互相輝映的結(jié)果。

[A] 孟京輝 [B] 過(guò)士行 [C] 高行健 [D] 魏名倫 11、20世紀(jì)90年代中期，王安憶發(fā)表了長(zhǎng)篇小說(shuō)（B），被認(rèn)為是張愛(ài)玲的傳人。[A] 《烏托邦詩(shī)篇》 [B] 《長(zhǎng)恨歌》 [C] 《傷心太平洋》 [D] 《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》

[D] 星星

12、《過(guò)把癮就死》的作者是（A）。[A] 王朔 [B] 余華

13、（D）是“朦朧詩(shī)”的代表詩(shī)人之一，也是最先為社會(huì)有限度承認(rèn)的“朦朧”詩(shī)人，其詩(shī)集在1982年就獲得了中國(guó)作協(xié)第一屆全國(guó)優(yōu)秀新詩(shī)獎(jiǎng)（1979－1982）。[A] 顧城 [B] 北島 [C] 楊煉 [D] 舒婷

14、“黑夜給了我黑色的眼睛”，這句詩(shī)出自（A）。[A] 《一代人》 [B] 《生命幻想曲》 [C] 《游戲》 [D] 《我是一個(gè)任性的孩子》

15、余秋雨的散文是通過(guò)（C）體式展開(kāi)思考的。[A] 日記 [B] 故事 [C] 游記 [D] 抒情

[C] 王蒙

[D] 劉震云

16、中國(guó)現(xiàn)代第一篇白話小說(shuō)是魯迅的（B）。[A] 《孔乙己》 [B] 《狂人日記》 [C] 《在酒樓上》 [D] 《阿Q正傳》

17、《大荒集》是作家（D）的散文集。[A] 朱自清 [B] 冰心 [C] 梁遇春

18、巴金創(chuàng)作的《家》塑造了多種青年的典型形象，其中的（B）是作者給青年“應(yīng)該怎么做”提供的“榜樣”。

[A] 覺(jué)新 [B] 覺(jué)慧 [C] 祥子 [D] 天保

19、梁遇春散文的總體風(fēng)格是（C）的。

[A] 從容幽默 [B] 一本正經(jīng) [C] 尖酸刻薄 [D] 峻急激憤

20、小說(shuō)《駱駝祥子》結(jié)尾處，祥子已經(jīng)淪落成一個(gè)（A）。

[A] 破產(chǎn)的農(nóng)民 [B] 乞丐 [C] 告密者 [D] 土匪

21、巴金的《家》是其（C）中的第一部。[A] 《春秋三部曲》 [B] 《雷電三部曲》 [C] 《風(fēng)雪三部曲》 [D] 《激流三部曲》

22、穆旦詩(shī)歌中出現(xiàn)的上帝、（D）等詞，用來(lái)指人類無(wú)法抗拒的、控制著蕓蕓眾生的力量。

[A] “圣人” [B] “萬(wàn)有” [C] “上蒼” [D] “天地”

23、聞一多的第一本詩(shī)集是（A）。

[A] 《紅燭》 [B] 《死水》 [C] 《女神》 [D] 《野草》 24、1976年“四五運(yùn)動(dòng)”期間，北島積極投身其中，并寫(xiě)下了著名的詩(shī)歌（B）。

[A] 《宣告》 [B] 《回答》 [C] 《島》 [D] 《一切》

[D] 林語(yǔ)堂

25、王朔在小說(shuō)中盡情地諷刺挖苦（A），對(duì)他們表現(xiàn)出一種敵視的態(tài)度。[A] 知識(shí)分子 [B] 軍人 [C] 政府官員 [D] 商人

26、老舍的話劇《茶館》中的茶館老板是（C）。[A] 松二爺 [B] 秦仲義 [C] 王利發(fā)

27、“卑鄙是卑鄙者的通行證，∕高尚是高尚者的墓志銘”，這是北島最為著名的詩(shī)句之一，出自他的詩(shī)歌（A）。[A] 《回答》 [B] 《一切》 [C] 《湖》 [D] 《島》 28、1985年韓少功發(fā)表被稱作尋根文學(xué)宣言的（D）一文。[A] 《我們的“根”》 [B] 《“尋根”文學(xué)》 [C] 《祖國(guó)的“根”》 [D] 《文學(xué)的“根”》 29、1978年12月1日，巴金在香港《大公報(bào)》開(kāi)辟（B）專欄，對(duì)文革進(jìn)行反思。[A] 《真話集》 [B] 《隨想錄》 [C] 《病中集》 [D] 《無(wú)題集》

30、《青春之歌》的主人公是女青年知識(shí)分子（B）。[A] 鄭瑾 [B] 林道靜 [C] 江華 [D] 林紅

31、徐志摩寫(xiě)過(guò)一首愛(ài)情詩(shī)（D），其中化用了冰雪紅梅的典故。[A] 《我的失戀》 [B] 《我不知道風(fēng)——》 [C] 《小河》 [D] 《雪花的快樂(lè)》

32、在丁西林的話劇《酒后》中，丈夫是一個(gè)（D）。[A] 理想主義者 [B] 頹廢者 [C] 浪漫主義者 [D] 現(xiàn)實(shí)主義者

[D] 常四爺

33、蕭紅的小說(shuō)《后花園》當(dāng)中關(guān)于馮二成子與鄰家姑娘的故事，象一篇典型的啟蒙主義的小說(shuō)，歌頌（B）的力量。

[A] 友誼 [B] 愛(ài)情 [C] 人性 [D] 青春

34、詩(shī)人穆旦在很年輕的時(shí)候就寫(xiě)過(guò)深刻思考人類愛(ài)情關(guān)系的詩(shī)篇是（A）。[A] 《詩(shī)八首》 [B] 《五月》 [C] 《冬》 [D] 《防空洞里的抒情詩(shī)》

35、在中國(guó)文壇從晚清開(kāi)始到五四，小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了（A）的移動(dòng)。[A] 從邊緣向中心 [B] 從中心向邊緣 [C] 從中心向中心 [D] 從邊緣向更邊緣

36、蕭紅的小說(shuō)《后花園》當(dāng)中關(guān)于馮二成子與鄰家姑娘的故事，象一篇典型的啟蒙主義的小說(shuō)，歌頌（B）的力量。

[A] 友誼 [B] 愛(ài)情 [C] 人性 [D] 青春 37、1932年9月，林語(yǔ)堂開(kāi)始主編（B），創(chuàng)刊號(hào)即一鳴驚人。

[A] 《莽原》 [B] 《論語(yǔ)》 [C] 《人間世》 [D] 《語(yǔ)絲》

38、長(zhǎng)篇小說(shuō)《林海雪原》當(dāng)中最主要的偵察英雄是（B）。[A] 少劍波 [B] 楊子榮 [C] 欒平[D] 高波

39、《青春之歌》的主人公是女青年知識(shí)分子（B）。[A] 鄭瑾 [B] 林道靜 [C] 江華

[D] 林紅

40、郭小川是中國(guó)當(dāng)代著名的政治抒情詩(shī)詩(shī)人，他在20世紀(jì)50年代寫(xiě)有長(zhǎng)詩(shī)（B）。[A] 《甘蔗林——青紗帳》 [B] 《向困難進(jìn)軍》 [C] 《雷鋒之歌》 [D] 《回延安》

41、（C）的散文集《文化苦旅》在20世紀(jì)90年代的中國(guó)大陸擁有不少讀者。[A] 何立偉 [B] 巴金 [C] 余秋雨 [D] 史鐵生

42、張承志試圖用草原與知青的（C）來(lái)解釋他對(duì)知青生活的認(rèn)識(shí)。[A] 兄弟關(guān)系 [B] 戀人關(guān)系 [C] 母子關(guān)系 [D] 父子關(guān)系

43、《雪浪花》是（D）在20世紀(jì)60年代寫(xiě)的散文，為人廣為傳誦。[A] 茅盾 [B] 巴金 [C] 曹禺 [D] 楊朔

44、《車(chē)站》的作者是（A）。[A] 高行健 [B] 過(guò)士行 [C] 曹禺 [D] 田漢

45、著名的詩(shī)歌《回答》是（C）的作品。[A] 顧城 [B] 舒婷 [C] 北島 [D] 楊煉

46、《子夜》十九章，除（B）外，都以上海為故事發(fā)生地。[A] 第二章 [B] 第四章 [C] 第七章 [D] 第十章

47、下列不屬于小說(shuō)《駱駝祥子》中人物的是（D）。[A] 虎妞 [B] 劉四爺 [C] 小福子 [D] 沙子龍

48、魯迅的小說(shuō)寫(xiě)到復(fù)仇的，除了《鑄劍》，還有（C）。[A] 《祝?！?[B] 《復(fù)仇》 [C] 《孤獨(dú)者》 [D] 《復(fù)仇之二》

49、曹禺在劇作《北京人》中把批判的重點(diǎn)放在（D）。[A] 曾皓 [B] 愫芳 [C] 袁圓 [D] 曾文清 50、馮至《十四行集》主要的資源來(lái)自于（C）的思想和創(chuàng)作。[A] 席勒 [B] 羅丹 [C] 里爾克 [D] 瓦雷里

51、詩(shī)歌《雪花的快樂(lè)》的作者是（B）。[A] 艾青 [B] 徐志摩 [C] 馮至 [D] 卞之琳

52、散文作品被認(rèn)為與英國(guó)作家蘭姆的風(fēng)格最為接近的是（A）。[A] 梁遇春 [B] 周作人 [C] 林語(yǔ)堂 [D] 朱自清

53、下列作品集中，余秋雨創(chuàng)作的散文集是（C）。[A] 《女人》 [B] 《潼關(guān)之夜》 [C] 《文化苦旅》 [D] 《在一切玫瑰之上》

54、下列屬于高行健話劇作品的是（D）。[A] 《棋人》 [B] 《棋王》 [C] 《原野》 [D] 《野人》

55、《望星空》是一首（B）。[A] 敘事詩(shī)

[C] 寓言性現(xiàn)代詩(shī)

56、《致橡樹(shù)》是一首（C）。[A] 哲理詩(shī) [B] 敘事詩(shī)

[B] 政治抒情詩(shī) [D] 諷喻性現(xiàn)代詩(shī)

[C] 愛(ài)情詩(shī) [D] 寓言詩(shī)

57、短篇小說(shuō)《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》的作者是（B）。[A] 阿城 [B] 余華 [C] 方方

58、《故鄉(xiāng)相處流傳》處理的是（A）的混合交叉。[A] 歷史與現(xiàn)實(shí) [B] 物質(zhì)與精神 [C] 現(xiàn)實(shí)與未來(lái) [D] 底層與上層

59、下列作品不屬于“尋根文學(xué)”的是（C）。[A] 《棋王》 [B] 《遠(yuǎn)村》 [C] 《單位》

[D] 劉震云

[D] 《遍地風(fēng)流》

60、被認(rèn)為是“新寫(xiě)實(shí)主義”開(kāi)山之作的是（B）。[A] 《塔埔》 [B] 《風(fēng)景》 [C] 《在細(xì)雨中呼喊》 [D] 《祖父在父親心中》

61、把“中國(guó)新文學(xué)”的源頭推至晚明小品的作家是（C）。[A] 胡適 [B] 魯迅 [C] 周作人 [D] 林語(yǔ)堂

62、周作人的散文作品中寫(xiě)河水鬼的是（B）。[A] 《苦雨》 [B] 《水里的東西》 [C] 《雨天的書(shū)》 [D] 《無(wú)聲老母的消息》

63、現(xiàn)代詩(shī)人中以“土地”和“太陽(yáng)”作為自己詩(shī)歌主要意象的是（A）。[A] 艾青 [B] 馮至 [C] 廢名 [D]戴望舒

64、下列劇作屬于田漢所作的有（D）[A] 《蛻變》 [B] 《妙峰山》 [C] 《五奎橋》 [D] 《湖上的悲劇》

65、比喻和聯(lián)想是朱自清在（C）中使用的主要修辭手段。[A] 《往事》 [B] 《背影》 [C] 《荷塘月色》 [D] 《山中雜記》 66、下列劇作屬于丁西林作品的是（A）。[A] 《壓迫》 [B] 《南歸》 [C] 《麗人行》 [D] 《古潭的聲音》

67、錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》寫(xiě)的是（D）的故事。[A] 商人 [B] 軍人 [C] 藝術(shù)家 [D] 知識(shí)分子

68、下列關(guān)于北島詩(shī)歌的說(shuō)法正確的是（A）。[A] 詩(shī)歌色彩陰冷 [B] 詩(shī)歌色彩充滿光明 [C] 肯定歷史，懷疑現(xiàn)實(shí) [D] 表現(xiàn)平凡人的日常感觸和生活

69、關(guān)于楊朔散文的“詩(shī)意”，下列說(shuō)法不正確的是（B）。[A] 具有很強(qiáng)的抒情色彩 [B] 盡量避免個(gè)人主觀色彩

[C] 這種詩(shī)意，也是頌歌體的有機(jī)組成部分

[D] 在整體構(gòu)思、散文意境的營(yíng)造等方面注意詩(shī)的意境的追求

70、劉震云描寫(xiě)的人物一般都是（D）。[A] 商人 [B] 官員 [C] 大學(xué)生 [D] 普通百姓

71、下列不屬于過(guò)士行“閑人三部曲”的是（C）。[A] 《魚(yú)人》 [B] 《鳥(niǎo)人》 [C] 《貓人》 [D] 《棋人》

72、方方的成名作是（B）。[A] 《風(fēng)景》 [B] 《大篷車(chē)》 [C] 《行云流水》 [D] 《祖父在父親心中》

73、標(biāo)志著楊煉開(kāi)始確立了自己獨(dú)特的審美個(gè)性的詩(shī)歌是（A）。[A] 《諾日朗》 [B] 《秋天》 [C] 《人與火》 [D] 《海邊的孩子》

74、小說(shuō)《遍地風(fēng)流》的作者是誰(shuí)（C）。[A] 韓少功 [B] 王安憶 [C] 阿城 [D] 張承志

75、在作家王安憶的筆下代表著上海這個(gè)城市性格的人物是（D）。[A] 白茹 [B] 小林 [C] 雯雯 [D] 王琦瑤

二、【多項(xiàng)選擇題】

1、寫(xiě)于1935年前后的（ABD）等詩(shī)，是卞之琳詩(shī)歌當(dāng)中最具有“智性”特征的幾首。[A] 《圓寶盒》 [B] 《距離的組織》 [C] 《向太陽(yáng)》 [D] 《尺八》

2、魯迅的《故事新編》包含下列篇什（AC）。[A] 《鑄劍》 [B] 《雪》 [C] 《補(bǔ)天》

3、周作人是五四新文化運(yùn)動(dòng)的弄潮兒，他在五四時(shí)期寫(xiě)了大量的文章，倡導(dǎo)“平民的文學(xué)”、“人的文[D] 《風(fēng)箏》

學(xué)”，推波助瀾形成五四時(shí)期三大發(fā)現(xiàn)的（ACD）。[A] “人的發(fā)現(xiàn)” [B] “英雄的發(fā)現(xiàn)” [C] “婦女的發(fā)現(xiàn)” [D] “兒童的發(fā)現(xiàn)”

4、田漢在抗戰(zhàn)之前創(chuàng)作的劇本有（ABCD）。[A] 《湖上的悲劇》 [B] 《名優(yōu)之死》 [C] 《蘇州夜話》 [D] 《梵峨嶙與薔薇》

5、在《荷塘月色》中，朱自清使用了（ABCD）的修辭手段。[A] 比喻 [B] 聯(lián)想 [C] 排比 [D] 擬人

6、“楊朔散文模式”的特點(diǎn)是（ABD）。[A] 以寫(xiě)景開(kāi)篇 [B] 結(jié)構(gòu)多是三段式 [C] 以寫(xiě)人開(kāi)篇 [D] 頌歌體式

7、北島是朦朧詩(shī)的代表詩(shī)人，他的詩(shī)歌有著明顯的（ACD）色彩。[A] 傳說(shuō) [B] 英雄主義 [C] 樂(lè)觀主義 [D] 懷疑主義

8、下列關(guān)于作家高行健的說(shuō)法正確的是（ABC）。

[A] 精通幾種語(yǔ)言，能夠直接接觸外國(guó)各種理論著作和文學(xué)作品 [B] 才能全面，既能翻譯，又能繪畫(huà)，還擅長(zhǎng)寫(xiě)作 [C] 善于吸收西方現(xiàn)代派的某些特點(diǎn)，為己所用 [D] 1989年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)

9、下列屬于中國(guó)當(dāng)代“尋根文學(xué)”的作品有（ABD）。[A] 《爸爸爸》 [B] 《小鮑莊》 [C] 《風(fēng)景》 [D] 《系在皮繩扣上的魂》

10、海子的《亞洲銅》要表達(dá)的是（ABCD）。[A] 對(duì)中華文明源頭的追隨 [B] 對(duì)民族性格強(qiáng)悍一面的重視 [C] 對(duì)屈原的尊崇 [D] 對(duì)平凡而廣泛存在的人民的熱愛(ài)

11、田漢是中國(guó)現(xiàn)代話劇的奠基者之一，他為中國(guó)話劇事業(yè)做出的貢獻(xiàn)是多方面的，他是（[A] 優(yōu)秀的劇作家

[B] 現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)的重要參加者和組織者 [C] 主持南國(guó)社和南國(guó)藝術(shù)學(xué)院 [D] 抗戰(zhàn)期間寫(xiě)作抗戰(zhàn)劇本

12、詩(shī)人馮至結(jié)集出版的詩(shī)集有（ABD）。[A] 《昨日之歌》 [B] 《十四行集》 [C] 《圓寶盒》 [D] 《北游及其他》

ABCD）。

13、魯迅的《野草》包含下列篇目（ABCD）。[A] 《死火》 [B] 《雪》 [C] 《秋夜》

[D] 《風(fēng)箏》

14、周作人的散文集有（ABD）。[A] 《雨天的書(shū)》 [B] 《自己的園地》 [C] 《大荒集》 [D] 《澤瀉集》

15、曹禺的《雷雨》可以看作是一部（CD）。[A] 諷刺喜劇 [B] 滑稽戲劇 [C] 悲劇 [D] 詩(shī)劇

16、張承志作品的題材范圍很廣，下列作品屬于他的有（ABCD）。[A] 《心靈史》 [B] 《騎手為什么歌唱母親》 [C] 《北方的河》 [D] 《黑駿馬》

17、顧城的《遠(yuǎn)和近》當(dāng)中的“遠(yuǎn)”和“近”可以理解為（ACD）。[A] 在心靈上感覺(jué)到相近[B] 一種幻覺(jué) [C] 一種心理感受 [D] 和顧城的童話意識(shí)有關(guān)

18、過(guò)士行曾經(jīng)談到他寫(xiě)作“閑人三部曲”的創(chuàng)作沖動(dòng)是來(lái)源于（BCD）三者在在智慧層面上互相輝映的結(jié)果。[A] 儒學(xué) [B] 悖論 [C] 老莊 [D] 禪

19、下列屬于《故鄉(xiāng)相處流傳》中的人物的是（ABCD）。[A] 曹操 [B] 朱元璋 [C] 慈禧 [D] 陳玉成

20、在對(duì)余秋雨散文的批評(píng)意見(jiàn)中，有一種意見(jiàn)認(rèn)為余氏散文表現(xiàn)出“宣諭”式的色彩，這主要指他的散文有（ACD）。

[A] 具有社論的節(jié)奏和詩(shī)的旋律 [B] 和讀者交流的意愿 [C] 充滿滔滔不絕的主觀傾訴 [D] 敘述語(yǔ)調(diào)是朗誦式

21、《圍城》知識(shí)豐富、語(yǔ)言警策幽默，同時(shí)又以愛(ài)情婚姻為小說(shuō)的主線，既包含社會(huì)諷刺又充滿悲憫與關(guān)懷，可以看作是（AC）。[A] 學(xué)者小說(shuō) [B] 黑幕小說(shuō)

[C] 言情小說(shuō)

[D] 偵探小說(shuō)

22、詩(shī)人戴望舒一生結(jié)集出版的詩(shī)集有（ABD）。[A] 《災(zāi)難的歲月》 [B] 《我底記憶》 [C] 《十年詩(shī)草》 [D] 《望舒草》

23、廢名的《燈》這首詩(shī)的關(guān)節(jié)點(diǎn)是“疏遠(yuǎn)”，由“疏遠(yuǎn)”這一關(guān)節(jié)點(diǎn)，能把不相干的意象連接在一起。詩(shī)中主要有如下幾對(duì)意象（ABCD）。[A] “魚(yú)”與“水”

[B] 老子《道德經(jīng)》與讀《道德經(jīng)》的“我” [C] 室中的燈與“我”心中的“燈” [D] 室內(nèi)的“我”與街上的“夜販”

2419、《雷雨》中出現(xiàn)的音響效果有（ABC）。[A] 雷響 [B] 蟬鳴 [C] 蛙噪 [D] 暴風(fēng)雪聲

25、《家》中的中心人物是誰(shuí)，下列選項(xiàng)正確的是（CD）。[A] 鳴鳳 [B] 高老太爺 [C] 覺(jué)新

[D] 覺(jué)慧

26、“革命歷史小說(shuō)”是當(dāng)代重要的小說(shuō)類別，（ABCD）都屬于此類小說(shuō)。[A] 《保衛(wèi)延安》 [B] 《苦菜花》 [C] 《紅旗譜》 [D] 《風(fēng)云初記》

27、余華在20世紀(jì)90年代之后寫(xiě)作風(fēng)格有所改變，寫(xiě)有小說(shuō)（CD）。[A] 《鮮血梅花》 [B] 《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》 [C] 《活著》 [D] 《在細(xì)雨中呼喊》

28、過(guò)士行“閑人三部曲”當(dāng)中的人物有（ABCD）。[A] 何云清 [B] 丁包羅 [C] 三爺 [D] 陳博士

29、高行健的話劇《車(chē)站》中的人物有（ACD）。[A] 楞小子 [B] 黑子 [C] 戴眼鏡的

[D] 沉默的人

30、下列屬于楊沫創(chuàng)作的小說(shuō)包括（ACD）。[A] 《青春之歌》 [B] 《熱南山地居民生活素描》 [C] 《葦塘紀(jì)事》 [D] 《英華之歌》

31、在郭沫若之前，有影響的新詩(shī)人有（ACD）等。[A] 胡適 [B] 廢名 [C] 沈尹默

[D] 劉半農(nóng)

32、《狂人日記中簡(jiǎn)單的象征有（BCD）。[A] 何先生 [B] 古久先生 [C] 狼子村 [D] 陳年流水簿

33、關(guān)于小說(shuō)《家》中對(duì)人物心理活動(dòng)和情緒波折的描摹，下列說(shuō)法正確的是（ACD[A] 使用充滿感情色彩的長(zhǎng)篇獨(dú)白

[B] 人物的心理和轉(zhuǎn)折，都帶有明顯的反諷色彩

[C] 以夢(mèng)境、幻想等潛意識(shí)來(lái)揭示人物內(nèi)心隱秘之處

[D] 人物之間大段對(duì)話，以急切的一瀉千里的方式直訴衷腸

34、關(guān)于郭沫若的詩(shī)集《女神》，下面的敘述正確的是（BCD）。[A] 是第一部中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌集 [B] 具有“泛神論”思想 [C] 具有關(guān)于“力”的描寫(xiě)

[D] 在新詩(shī)實(shí)踐上作了最好的“詩(shī)體解放”

。）

35、冰心的散文以“愛(ài)的哲學(xué)”聞名，她的散文當(dāng)中還融會(huì)著（AC）。[A] 基督教義 [B] 道家思想 [C] 泰戈?duì)栒軐W(xué) [D] 托爾斯泰哲學(xué)

36、關(guān)于楊朔散文的寫(xiě)作特點(diǎn)，下列表述正確的是（ACD）。[A] 在景物中寄情寫(xiě)意，而使景物帶上了個(gè)人主觀色彩 [B] 以寫(xiě)人開(kāi)篇，中間寫(xiě)景記事，最后夾敘夾議，托物言志 [C] 以寫(xiě)景開(kāi)篇，中間記事寫(xiě)人，最后發(fā)表議論，點(diǎn)睛結(jié)尾 [D] 開(kāi)頭往往欲揚(yáng)先抑，中間出現(xiàn)明顯的轉(zhuǎn)折，而最后必然點(diǎn)題

37、楊煉出版的個(gè)人詩(shī)集有（ABD）等。[A] 《荒魂》 [B] 《幽居》 [C] 《黑夜里的素歌》 [D] 《太陽(yáng)，每天都是新的》

38、關(guān)于“尋根文學(xué)”，下列說(shuō)法正確的是（ABD）。[A] “尋根文學(xué)”的命名是由作家和文學(xué)批評(píng)家一起來(lái)完成的 [B] 韓少功《文學(xué)的“根”》一文通常被稱作尋根文學(xué)的“宣言” [C] 方方的小說(shuō)《風(fēng)景》后來(lái)被認(rèn)為是“尋根文學(xué)”的開(kāi)山之作

[D] “尋根文學(xué)”的提出和當(dāng)時(shí)作家所受外來(lái)文學(xué)思潮的影響有很大關(guān)系

39、舒婷詩(shī)歌的風(fēng)格是（ABC）。[A] 清新 [B] 溫暖 [C] 浪漫 [D] 冷峻

40、下列小說(shuō)屬于楊沫作品的是（BCD）。[A] 《行云流水》 [B] 《空中小姐》 [C] 《浮出海面》 [D] 《看上去很美》

41、田漢早期劇作最重要的一個(gè)主題是對(duì)（AB）的追求與獻(xiàn)身。[A] 真藝術(shù) [B] 真愛(ài)情 [C] 真學(xué)問(wèn) [D] 真人性

42、魯迅在《野草》中關(guān)注個(gè)體生命和他人的關(guān)系，他分別考察了（ACD）的關(guān)系。[A] 個(gè)體與群眾 [B] 個(gè)體與國(guó)家 [C] 個(gè)人與愛(ài)人 [D] 個(gè)人與敵人

43、郭沫若的詩(shī)集《女神》當(dāng)中的詩(shī)歌有（ABCD）。[A] 《天狗》 [B] 《地球，我的母親》 [C] 《爐中煤》 [D] 《立在地球邊上放號(hào)》

44、下列關(guān)于《狂人日記》說(shuō)法正確的是（ABC）。[A] 是中國(guó)第一篇現(xiàn)代白話小說(shuō)

[B] 在形式上與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)有明顯區(qū)別

[C] 以13則用白話寫(xiě)成，沒(méi)有標(biāo)明年月的日記組成

[D] 注重情節(jié)的完整性，注意故事有頭有尾、情節(jié)環(huán)環(huán)相扣

45、下列關(guān)于《雷雨》說(shuō)法正確的是（ACD）。[A] 它的戲劇沖突很豐富，很激烈 [B] 整部話劇保持著“沉靜”的基調(diào) [C] 整部話劇可以說(shuō)是生命郁熱的產(chǎn)物

[D] 全劇發(fā)生的時(shí)間集中在從上午到午夜兩點(diǎn)的一天內(nèi)

46、下列關(guān)于《許三觀賣(mài)血記》說(shuō)法正確的是（ABD）。[A] 許三觀一生共賣(mài)了九次血 [B] 最重要的敘事手段是重復(fù) [C] 有許多直接的質(zhì)問(wèn)和控訴 [D] 風(fēng)格保持了余華一貫的冷靜

47、下列關(guān)于《故鄉(xiāng)相處流傳》說(shuō)法正確的是（CD）。[A] 涉及理想與信仰的主題 [B] 探索人的精神層面的種種困惑 [C] 處理的是歷史與現(xiàn)實(shí)的混合交叉 [D] 小說(shuō)人物不斷在歷史中重復(fù)出現(xiàn)

48、關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》，下列說(shuō)法正確的是（ABD）。[A] 王琦瑤的性格，就是上海的性格

[B] 寫(xiě)的不是王琦瑤這個(gè)人，而是上海這座城市

[C] 是以現(xiàn)代方式為以仁義為核心觀念的儒家文明所唱的挽歌

[D] 以繁復(fù)的筆墨細(xì)致地描寫(xiě)一位上海小姐的日常生活，是一種典型的微觀敘事

49、下列關(guān)于巴金《隨想錄》說(shuō)法正確的是（ABC）。[A] 有對(duì)文革當(dāng)中個(gè)人痛苦經(jīng)歷的回憶

[B] 有毫不留情的自我拷問(wèn)，以及對(duì)歷史的反思

[C] 體現(xiàn)了一個(gè)有良知的知識(shí)分子在社會(huì)中應(yīng)負(fù)的責(zé)任 [D] 是作家晚年深刻的關(guān)于人的有限與無(wú)限的問(wèn)題的思考

50、詩(shī)人海子的作品集有（AB）。[A] 《太陽(yáng)》 [B] 《土地》 [C] 《雷米》 [D] 《禮魂》

1、簡(jiǎn)述田漢對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇的貢獻(xiàn)。?????????????????????????13

2、請(qǐng)從“獨(dú)語(yǔ)體”的角度簡(jiǎn)述魯迅散文集《野草》的藝術(shù)特點(diǎn)。?????????????13

3、簡(jiǎn)述昌耀早期詩(shī)歌的基本特點(diǎn)。??????????????????????????14

4、簡(jiǎn)述長(zhǎng)篇小說(shuō)《青春之歌》的主要內(nèi)容。??????????????????????14

5、簡(jiǎn)要分析話劇《茶館》的象征性。?????????????????????????15

6、簡(jiǎn)述歌德和里爾克對(duì)馮至詩(shī)歌創(chuàng)作歷程的影響。???????????????????15

7、簡(jiǎn)述梁遇春散文的“悲劇的幽默”。????????????????????????16

8、簡(jiǎn)述巴金《隨想錄》當(dāng)中的一篇作品《懷念蕭珊》的主要內(nèi)容。????????????16

9、簡(jiǎn)述《女神》在新詩(shī)發(fā)展上的主要貢獻(xiàn)。??????????????????????16

10、簡(jiǎn)述“論語(yǔ)時(shí)期”的林語(yǔ)堂的散文。???????????????????????17

11、請(qǐng)簡(jiǎn)述余秋雨的《風(fēng)雨天一閣》的基本內(nèi)容和寫(xiě)作特點(diǎn)。??????????????17

12、請(qǐng)簡(jiǎn)述中國(guó)當(dāng)代政治抒情詩(shī)的基本風(fēng)貌。?????????????????????17

13、請(qǐng)從魯迅對(duì)個(gè)體生命思考的角度簡(jiǎn)述魯迅散文集《野草》的基本內(nèi)涵。????????18

14、簡(jiǎn)述丁西林創(chuàng)作的喜劇的幽默色彩和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。?????????????????18

15、簡(jiǎn)析余秋雨文化散文的藝術(shù)缺陷。????????????????????????18

16、簡(jiǎn)析《溫故1942》中的歷史觀。?????????????????????????18

17、簡(jiǎn)述錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》是怎樣一部小說(shuō)。?????????????????????19

18、簡(jiǎn)析中國(guó)現(xiàn)代散文史上的“冰心體”。????????????????????????19

19、簡(jiǎn)析《茶館》中人物對(duì)話的特點(diǎn)。??????????????????????????20 20、簡(jiǎn)析《林海雪原》在小說(shuō)結(jié)構(gòu)中的通俗文學(xué)特征。???????????????????20

21、試述沈從文的《邊城》的主要內(nèi)容和藝術(shù)特色。????????????????????20

22、請(qǐng)談?wù)動(dòng)嗲镉晟⑽牡奶攸c(diǎn)。?????????????????????????????21

23、試述《駱駝祥子》中主人公祥子的悲劇意義。?????????????????????21

24、請(qǐng)從知識(shí)分子成長(zhǎng)的角度來(lái)談長(zhǎng)篇小說(shuō)《青春之歌》。?????????????????22

25、周作人是現(xiàn)代中國(guó)重要的散文作家，請(qǐng)談?wù)勊纳⑽某删汀???????????????22

26、劉震云是當(dāng)代中國(guó)重要作家，請(qǐng)結(jié)合他的作品談?wù)勀銓?duì)他的創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)。?????????23

27、請(qǐng)談?wù)劼勔欢鄤?chuàng)造現(xiàn)代格律詩(shī)的具體主張和創(chuàng)作情況。?????????????????23

28、請(qǐng)談?wù)劯咝薪騽∽髌吩?980年代的意義。?????????????????????24

29、為什么說(shuō)劉震云是中國(guó)當(dāng)代最悲觀的作家？??????????????????????24 30、請(qǐng)簡(jiǎn)述中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)與古典（傳統(tǒng)）小說(shuō)在敘事方面的區(qū)別。??????????????25

31、請(qǐng)談?wù)勽斞感≌f(shuō)在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上的意義。?????????????????????25

32、請(qǐng)簡(jiǎn)述翟永明所定義的“黑夜的意識(shí)”。???????????????????????26

33、請(qǐng)簡(jiǎn)述中國(guó)當(dāng)代政治抒情詩(shī)的基本風(fēng)貌。???????????????????????26

34、在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，“革命歷史小說(shuō)”占有重要地位，請(qǐng)從小說(shuō)的基本狀況、在當(dāng)代精神史上的

作用等幾個(gè)角度論述其影響與作用。?????????????????????????26

35、請(qǐng)談?wù)劗?dāng)代文學(xué)中的“尋根文學(xué)”。?????????????????????????27

36、請(qǐng)談?wù)勍醢矐浀摹堕L(zhǎng)恨歌》在1990年代中期出現(xiàn)的意義。???????????????27

37、請(qǐng)談?wù)動(dòng)嗳A的作品《許三觀賣(mài)血記》的基本內(nèi)容和寫(xiě)作特點(diǎn)。??????????????27

38、請(qǐng)談?wù)勍跛沸≌f(shuō)主人公的主要特點(diǎn)。?????????????????????????28

39、請(qǐng)簡(jiǎn)述女詩(shī)人翟永明對(duì)女性命運(yùn)的思考。???????????????????????28 40、從藝術(shù)淵源、藝術(shù)形式特點(diǎn)等方面簡(jiǎn)述中國(guó)當(dāng)代政治抒情詩(shī)的有關(guān)情況。?????????28

41、北島是朦朧詩(shī)人當(dāng)中具有懷疑主義精神，同時(shí)又具有英雄主義的精神，請(qǐng)結(jié)合他的作品《回答》

來(lái)談?wù)勊倪@些特點(diǎn)。???????????????????????????????29

42、舒婷的《致橡樹(shù)》是如何來(lái)表達(dá)作者的理想的。????????????????????29

43、請(qǐng)談?wù)勵(lì)櫝窃?shī)歌《遠(yuǎn)和近》的基本內(nèi)容。???????????????????????30

44、請(qǐng)談?wù)労Ｗ釉?shī)歌《亞洲銅》中的意義指向。??????????????????????30

45、簡(jiǎn)述楊朔散文在當(dāng)代中國(guó)的影響。??????????????????????????30

46、請(qǐng)結(jié)合《風(fēng)雨天一閣》來(lái)談?dòng)嗲镉晟⑽牡娜毕荨????????????????????31

47、請(qǐng)以《我與地壇》為主要文本，談?wù)勈疯F生對(duì)生命與自然的理解。????????????31

48、請(qǐng)談?wù)劙徒鸬摹稇涯钍捝骸肥且黄鯓拥淖髌贰????????????????????32

49、請(qǐng)談?wù)勗拕　恫桊^》的象征性。???????????????????????????32 50、請(qǐng)簡(jiǎn)述過(guò)士行創(chuàng)作“閑人三部曲”的主要?jiǎng)訖C(jī)以及在劇作中的體現(xiàn)。????????????33

51、請(qǐng)簡(jiǎn)述方方小說(shuō)《風(fēng)景》的主要內(nèi)容。????????????????????????33

52、請(qǐng)談?wù)動(dòng)嗳A整個(gè)創(chuàng)作的歷程?????????????????????????????34

53、請(qǐng)談?wù)剹顭挼摹吨Z日朗》的基本思想內(nèi)涵和藝術(shù)特點(diǎn)。?????????????????34

54、請(qǐng)談?wù)劙徒鸬摹峨S想錄》與五四以來(lái)所確立的知識(shí)分子傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。?????????35

55、從“生、死、命運(yùn)”這幾個(gè)角度切入，談?wù)勈疯F生的散文《我與地壇》。??????????35

56、請(qǐng)簡(jiǎn)述音樂(lè)在高行健探索劇本當(dāng)中的作用。??????????????????????36

57、以“閑人三部曲”當(dāng)中的任何一部為例，談?wù)勥^(guò)士行創(chuàng)作的基本設(shè)想。???????????36

58、請(qǐng)簡(jiǎn)述長(zhǎng)篇小說(shuō)《圍城》的主要內(nèi)容。????????????????????????37

59、請(qǐng)簡(jiǎn)述丁西林劇作特點(diǎn)。??????????????????????????????37 60、請(qǐng)談?wù)劼勔欢鄬?duì)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作在理論與實(shí)踐上的貢獻(xiàn)。?????????????????38 61、請(qǐng)簡(jiǎn)述穆旦《詩(shī)八首》的主要內(nèi)容。????????????????????????38 62、請(qǐng)從思想和藝術(shù)兩個(gè)方面談周作人散文創(chuàng)作的特色，要求能結(jié)合具體作品展開(kāi)分析。???39 63、魯迅是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上具有開(kāi)創(chuàng)性意義的作家，請(qǐng)具體談?wù)勊淖髌返拈_(kāi)創(chuàng)性。????39 64、請(qǐng)談?wù)劽┒艿拈L(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》的主要內(nèi)容和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。???????????????40 65、請(qǐng)談?wù)勀銓?duì)老舍的短篇杰作《斷魂槍》主要內(nèi)容的理解以及小說(shuō)的意義指向。??????40 66、請(qǐng)具體分析張愛(ài)玲在中篇小說(shuō)《金鎖記》中所要表達(dá)的內(nèi)涵以及表達(dá)方式。???????41 67、女作家蕭紅是魯迅開(kāi)創(chuàng)的抒情體小說(shuō)的重要繼承人，以她的短篇小說(shuō)《后花園》為主，談?wù)勊?/p>

創(chuàng)作的特點(diǎn)。??????????????????????????????????42 68、戴望舒的詩(shī)歌創(chuàng)作數(shù)量并不驚人，但他早期追求音樂(lè)性，很快又實(shí)現(xiàn)了對(duì)音樂(lè)性的反叛，請(qǐng)具體談?wù)勊倪@些追求和反叛。????????????????????????????42 69、中國(guó)現(xiàn)代著名詩(shī)人艾青曾經(jīng)以自己的經(jīng)歷為藍(lán)本，創(chuàng)作了長(zhǎng)詩(shī)《大堰河——我的保姆》，請(qǐng)談?wù)勗?/p>

詩(shī)的基本內(nèi)容以及作者在詩(shī)歌寫(xiě)作上的追求。????????????????????43 70、請(qǐng)談?wù)勸T至《十四行集》的創(chuàng)作緣起、具體內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)。?????????????43 71詩(shī)人穆旦在青年時(shí)期就對(duì)人類的愛(ài)情關(guān)系有深刻的思考，請(qǐng)結(jié)合他的作品《詩(shī)八首》，談?wù)勊?具體 ??????????????????????????????????????44 72、請(qǐng)以具體史實(shí)來(lái)談?wù)勛鳛橹袊?guó)現(xiàn)代話劇奠基者的田漢。????????????????45 73、從戲劇風(fēng)格、戲劇內(nèi)容、結(jié)構(gòu)以及作者的創(chuàng)作追求等多方面來(lái)談曹禺的話劇《雷雨》。??45 74、《北京人》當(dāng)中的曾文清是一個(gè)怎樣的人物。????????????????????46 75、請(qǐng)從性別的角度談?wù)勑≌f(shuō)《酒后》與獨(dú)幕劇《酒后》的不同。?????????????46 76、簡(jiǎn)述沈從文小說(shuō)創(chuàng)作的主要經(jīng)歷。????????????????????????47 77、請(qǐng)談?wù)劺仙岬亩唐≌f(shuō)《斷魂槍》的意義，要求結(jié)合具體作品的內(nèi)容來(lái)談。??????47 78、請(qǐng)談?wù)劚逯?930年代詩(shī)歌創(chuàng)作的基本特點(diǎn)。???????????????????48 79、結(jié)合周作人的具體作品來(lái)談一下他散文“浮躁凌厲”的一面。?????????????48 80、請(qǐng)簡(jiǎn)單談?wù)勗拕　独子辍返慕Y(jié)構(gòu)。????????????????????????49 81、請(qǐng)具體談?wù)劧∥髁值莫?dú)幕劇《酒后》是否忠實(shí)于凌淑華的小說(shuō)原作《酒后》。??????49

【簡(jiǎn)答、論述】

1、簡(jiǎn)述田漢對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇的貢獻(xiàn)。

復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第四章第二節(jié)第一部分

田漢，字壽昌，1898年出生于湖南長(zhǎng)沙，1968年文革中去世。田漢是中國(guó)現(xiàn)代話劇的奠基者之一，他為中國(guó)話劇事業(yè)作出的貢獻(xiàn)是多方面的。首先，他是一個(gè)優(yōu)秀的劇作家，在中國(guó)話劇的初期，僅20世紀(jì)20年代，他就創(chuàng)作了二十多部話劇，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代“話劇文學(xué)”的題材、體式的多樣性；其次，他還是現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)的重要的參加者和組織者。

田漢自幼喜愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，1916年赴日本留學(xué)，1920年正式發(fā)表第一篇?jiǎng)∽鳌惰蠖脶着c薔薇》。1922年，田漢從日本回到中國(guó)，和易漱渝等人創(chuàng)辦《南國(guó)》半月刊，1924年辦《南國(guó)特刊》，1926年他和唐槐秋合辦“南國(guó)電影劇社”，1927年該社擴(kuò)大為“南國(guó)社”。1928年成立“南國(guó)藝術(shù)學(xué)院”。田漢主持南國(guó)社和南國(guó)藝術(shù)學(xué)院的戲劇演出活動(dòng)，為了演出的需要，他創(chuàng)作了許多劇本。比較重要的有《名優(yōu)之死》、《蘇州夜話》、《湖上的悲劇》、《南歸》等。

20世紀(jì)30年代以后，田漢的生活和藝術(shù)道路都出現(xiàn)了新的變化。1930年他領(lǐng)導(dǎo)的“南國(guó)社”加入左聯(lián)，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他寫(xiě)了不少宣傳抗日的劇本。抗戰(zhàn)勝利后，他創(chuàng)作了著名的話劇《麗人行》。1949年之后，他堅(jiān)持寫(xiě)作。田漢一生創(chuàng)作了相當(dāng)豐富的劇本，除了話劇劇本，還包括電影劇本，并改編了不少戲曲劇本。

2、請(qǐng)從“獨(dú)語(yǔ)體”的角度簡(jiǎn)述魯迅散文集《野草》的藝術(shù)特點(diǎn)。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第三章第四節(jié)第一部分 現(xiàn)代中國(guó)散文最重要的形式有兩種，一種是“獨(dú)語(yǔ)體”，一種是“閑話風(fēng)”。魯迅在寫(xiě)《野草》》時(shí)創(chuàng)造了“獨(dú)語(yǔ)體”的散文形式。

1919年魯迅發(fā)表一組類似于《野草》的散文詩(shī)時(shí)，曾經(jīng)稱之為“自言自語(yǔ)”，后來(lái)何其芳在《畫(huà)夢(mèng)錄》當(dāng)中又有“獨(dú)語(yǔ)”一說(shuō)?！蔼?dú)語(yǔ)體”是作者的內(nèi)心獨(dú)白，排除聽(tīng)眾，以捕捉自我內(nèi)心的感覺(jué)、情緒、心理為務(wù)，并進(jìn)行更為深層的形而上的思索，這是人對(duì)自己內(nèi)心的探索，也是一種不畏艱苦的自我審視。

由于“獨(dú)語(yǔ)體”要遠(yuǎn)離聽(tīng)眾，所以在散文形式上和“閑話風(fēng)”有些不同?！伴e話風(fēng)”以親切自然，貼近生活為其目的，而“獨(dú)語(yǔ)體”則要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)迥異的世界。作家擺脫散文最習(xí)見(jiàn)的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單摹寫(xiě)，而依靠自身藝術(shù)想象力創(chuàng)造出一個(gè)更為瑰麗奇特的世界，象征、變形、通感等藝術(shù)手段廣泛地加以使用，還要借助神話、宗教等領(lǐng)域的既有概念并加以改造。魯迅的《野草》，就是獨(dú)語(yǔ)體散文的杰出代表?！兑安荨范嗥紝?xiě)到了夢(mèng)，正是利用“夢(mèng)”創(chuàng)造了一個(gè)陌生化了的世界，荒誕、奇幻、神秘。《野草》的語(yǔ)言也是非日常生活化的，既華麗而有時(shí)又頗為艱澀。散文的文體也相對(duì)自由，有時(shí)呈現(xiàn)出詩(shī)的特征，有時(shí)又充滿戲劇色彩。

3、簡(jiǎn)述昌耀早期詩(shī)歌的基本特點(diǎn)。

復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第六章第二節(jié)第二部分

一般認(rèn)為，昌耀的作品有一個(gè)前后轉(zhuǎn)變的過(guò)程，有評(píng)論家把這一轉(zhuǎn)變劃定在1986年。認(rèn)為他的前期詩(shī)歌“基本保持著傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的重在通過(guò)客觀外象的描述，達(dá)到主觀抒情的目的”，而他的詩(shī)歌的悲劇精神，是“以善惡、是非為標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)悲劇價(jià)值判斷，展示的是被流放荒原的苦難”。而后期轉(zhuǎn)變之后，他“走向隱喻性抒情”，“追求詩(shī)的多義性和朦朧性”，把對(duì)個(gè)人命運(yùn)的悲劇性體認(rèn)上升到人類的高度，作為人類的一種普遍性的生存境遇來(lái)思考和表達(dá)。這種評(píng)價(jià)大體上是不差的，但要注意一點(diǎn)，即使在昌耀早期的詩(shī)作當(dāng)中，也不局限于對(duì)個(gè)人流放高原的苦難的書(shū)寫(xiě)，而他的目光和心靈早就投注到他與之共生存的“土伯特人”身上。

1982年寫(xiě)作的《雪。土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》，以高原雪域土伯特人的生活作為自己描寫(xiě)的對(duì)象，一個(gè)關(guān)于逝去的富有的童年與家族，關(guān)于時(shí)間的光輪的交錯(cuò)的故事，以及當(dāng)下的土伯特人的生存現(xiàn)狀的描繪。寫(xiě)于1980年的《慈航》是昌耀早期詩(shī)作的名篇，在這首長(zhǎng)詩(shī)中，詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)這樣的詩(shī)句：“在善惡的角力中/愛(ài)的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老、更勇武百倍”。這樣的判斷確實(shí)表明昌耀早期詩(shī)作中確的善惡是非判斷，以及對(duì)善與愛(ài)的堅(jiān)定的信念。

4、簡(jiǎn)述長(zhǎng)篇小說(shuō)《青春之歌》的主要內(nèi)容。

復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第五章第二節(jié)第二部分

《青春之歌》是楊沫的代表作，由作家出版社1958年出版，小說(shuō)的時(shí)間跨度從“九·一八”事變起，到“一二·九”運(yùn)動(dòng)止。

《青春之歌》的主人公是女青年知識(shí)分子林道靜，她是一個(gè)心地單純、熱情，有正義感的女青年。她出生于一個(gè)封建家庭，為了逃婚，到了北戴河。小說(shuō)是從林道靜到北戴河寫(xiě)起的。她在北戴河準(zhǔn)備投海自殺時(shí)，被北大學(xué)生余永澤救起，于是兩人相愛(ài)了。林道靜和余永澤的戀愛(ài)生活，使她有機(jī)會(huì)接觸到北大的學(xué)生們。此時(shí)的北大學(xué)生分成兩派，一派信奉胡適等人提倡的“讀書(shū)救國(guó)論”，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)；另一派則積極投身于抗日救亡運(yùn)動(dòng)中。余永澤是胡適的忠實(shí)信徒，而林道靜在北戴河認(rèn)識(shí)的地下黨員盧嘉川等人則屬于后者。林道靜的愛(ài)國(guó)熱情使她接近盧嘉川而和余永澤有了隔閡。在盧嘉川的影響下，林道靜由個(gè)人奮斗、盲目反抗社會(huì)而開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)Ω锩臒崃易非蟛⒊醪綐?shù)立了共產(chǎn)主義信念。但北平的學(xué)生運(yùn)動(dòng)由于黨的內(nèi)部的左傾問(wèn)題，以及國(guó)民黨政府的迫害而走入低谷，盧嘉川被捕了。隨后林道靜與余永澤分手并被捕。

小說(shuō)第二部開(kāi)始，林道靜來(lái)到河北定縣做小學(xué)教員。地下黨派江華擔(dān)任定縣地下黨縣委書(shū)記。江華以林道靜為掩護(hù)，在當(dāng)?shù)亻_(kāi)展農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，由于叛徒出賣(mài)，農(nóng)民運(yùn)動(dòng)不久就遭到破壞，江華和林道靜先后逃出定縣回到北平，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間，林道靜又被捕了。在獄中，她受到了嚴(yán)峻的考驗(yàn)，出獄后，她終于被吸收入黨。此后，中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)表了“八一宣言”，黨派江華領(lǐng)導(dǎo)整個(gè)北平學(xué)生運(yùn)動(dòng)，林道靜也被派到北大負(fù)責(zé)學(xué)運(yùn)工作，掀起了轟轟烈烈的“一二·九”和“一二·一六”示威游行運(yùn)動(dòng)。

《青春之歌》被認(rèn)為藝術(shù)地概括了小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子如何走上革命道路的途徑，正如有研究者所說(shuō)：“《青春之歌》要通過(guò)林道靜的‘成長(zhǎng)’來(lái)指認(rèn)知識(shí)分子惟一的出路：在無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨的引領(lǐng)下，經(jīng)歷艱苦的思想改造，從個(gè)人主義到達(dá)集體主義，從個(gè)人英雄式的幻想，到參加階級(jí)解放的集體斗爭(zhēng)——也即個(gè)體生命只有融合、投入到以工農(nóng)大眾為主體的革命事業(yè)中去，他的生命的價(jià)值才可能得到真正的實(shí)現(xiàn)。”《青春之歌》從內(nèi)涵上加以分析時(shí)，它既是一部關(guān)于中國(guó)知識(shí)分子道路問(wèn)題的小說(shuō)，同時(shí)也牽涉到中國(guó)女性命運(yùn)的問(wèn)題，但后者在小說(shuō)中被壓抑了。

5、簡(jiǎn)要分析話劇《茶館》的象征性。

復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第八章第一節(jié)第二部分

《茶館》是寫(xiě)實(shí)劇，在對(duì)舊北京風(fēng)俗的描寫(xiě)上，可以當(dāng)作史料來(lái)讀；但《茶館》又是象征劇，《茶館》第一幕“秦龐對(duì)陣”和第三幕“三人自奠”都有著很強(qiáng)的象征性。

第一幕中，闊少而成為新興資本家的秦仲義不是革命黨，他驕傲地認(rèn)定只有他的實(shí)業(yè)救國(guó)的理想才是中國(guó)真正的出路。對(duì)常四爺?shù)恼塘x施舍乞丐他不以為然，認(rèn)為只是解決當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐男?wèn)題；對(duì)龐太監(jiān)這樣的老朽，表面雖不敢得罪，但也不放在眼里。而在龐太監(jiān)的眼里，秦仲義不過(guò)是一個(gè)鄉(xiāng)下的土財(cái)主，但自己還得和他過(guò)話，實(shí)在不甘心。于是，兩人的對(duì)話，雖然客氣，卻都綿里藏針。兩人都談到剛剛問(wèn)斬的譚嗣同等人，龐太監(jiān)以此威脅秦仲義，一句“誰(shuí)敢改祖宗的章程，誰(shuí)就掉腦袋”語(yǔ)帶殺機(jī)，而秦仲義的“我早就知道”就輕輕撥掉了對(duì)方遞過(guò)來(lái)的千斤重負(fù)。幾句對(duì)話，似乎是秦仲義在畢恭畢敬地對(duì)待龐太監(jiān)，而從龐太監(jiān)“您比做官的還厲害呢”，這一雖然語(yǔ)帶譏諷，但也反映實(shí)情的話，也能見(jiàn)出龐所代表的力量的失勢(shì)與氣餒。秦仲義是剛剛興起的民族資本家的象征，而龐太監(jiān)則是皇權(quán)的象征，前者生氣勃勃，充滿了驕傲和自負(fù)，對(duì)未來(lái)充滿憧憬和信心，后者大權(quán)雖仍在握，但明顯地力不從心，封建皇權(quán)已經(jīng)到了日薄西山的程度。

第三幕，年老的王掌柜、常四爺、秦二爺為自己將來(lái)的死做祭奠，從最表層的意義上，是象征著埋葬一個(gè)舊的時(shí)代，人物在埋葬自己的過(guò)去，同時(shí)也埋葬了那個(gè)舊時(shí)代。而從更深的意義而言，三個(gè)善良的人，在人生的晚年都感到無(wú)望，他們?nèi)松牡缆凡⒉煌?，而結(jié)局卻一樣凄慘，確實(shí)有更深的象征意味。常四爺一生仗義，敢作敢當(dāng)，但末了以賣(mài)花生米度日；秦二爺家大業(yè)大，志大氣盛，但末了財(cái)產(chǎn)被不公平地充公，一文不名；王利發(fā)同他們兩位都不一樣，他當(dāng)了一輩子的順民，到末了苦心經(jīng)營(yíng)一生的茶館還被人騙去，即將被掃地出門(mén)。老舍寫(xiě)了這三個(gè)人性格、人生追求的不同，我們也可以說(shuō)，秦二爺?shù)哪┞?，象征著民族資本主義在中國(guó)不可能順利發(fā)展；常四爺?shù)脑庥觯笳髦鴤€(gè)人反抗社會(huì)的必然失敗；而王利發(fā)的結(jié)局，則說(shuō)明了在一個(gè)黑暗的社會(huì)，當(dāng)順民是并不能維持住既有的生存的。但如果我們結(jié)合老舍的其他創(chuàng)作來(lái)看，王利發(fā)的一句“我得罪了誰(shuí)”，正如《駱駝祥子》當(dāng)中祥子的“我招誰(shuí)了”，既是質(zhì)疑，也是強(qiáng)烈的不滿，象征著作者對(duì)世事的一種悲觀的宿命感。

6、簡(jiǎn)述歌德和里爾克對(duì)馮至詩(shī)歌創(chuàng)作歷程的影響。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：第二章第八節(jié)第二部分

馮至在1930年出國(guó)留學(xué)之前，即他寫(xiě)作《昨日之歌》等詩(shī)作的時(shí)代，還比較地耽于青春感傷的抒情，1930年至1935年在德國(guó)的留學(xué)，重新研讀歌德和里爾克，使他克服了青春憂郁，告別青年而走向中年，有了更高意義上的完成。歌德影響馮至的主要是他的“脫皮”和“斷念”的概念，馮至后來(lái)對(duì)此有過(guò)追憶，他引用歌德給一個(gè)性格憂郁的朋友的話來(lái)表述歌德：“人有許多皮要脫去，直到他有幾分把握住他自己和世界上的事物為止。你經(jīng)驗(yàn)很多，愿你能夠遇到一個(gè)休息地點(diǎn)，得到一個(gè)工作范圍。我能確實(shí)告訴你說(shuō)，我在幸福中間是在不住的斷念里生活著。我天天在一切的努力和工作時(shí)，只看見(jiàn)那不是我的意志，卻是一個(gè)更高的力的意志，這個(gè)力的思想并不是我的思想?！痹隈T至看來(lái)，歌德一生豐饒的背后，“隨時(shí)都隱伏著不得已的割舍和情心情愿的斷念?！倍钌岷蛿嗄畈⒎浅鲇诒黄?，而是出于更高的意志的引領(lǐng)，為了人類而工作的自覺(jué)責(zé)任，促使歌德將所有的激情、欲望以及痛苦、折磨都棄置不顧，惟有工作是永恒的。這一切在轉(zhuǎn)向之后的里爾克那里也能找到，“在諾瓦利斯死去、荷爾德林漸趨于瘋狂的年齡，也就是從青春走入中年的路程中，里爾克卻有一種新的意志產(chǎn)生。他使音樂(lè)的變?yōu)榈窨痰?，流?dòng)的變?yōu)榻Y(jié)晶的，從浩無(wú)涯際的海洋轉(zhuǎn)向凝重的山岳。他到了巴黎，從他傾心的大師羅丹那里學(xué)會(huì)一件事：工作，工匠般的工作”。（馮至：《里爾克——為十周年祭日作》）。“工作，工匠般的工作”，這是馮至從里爾克和歌德那里獲得的重要的生存動(dòng)力，從此寫(xiě)作不再是抒發(fā)個(gè)人情感，而是為人類工作的一部分，這種藝術(shù)觀與人生觀的改變，才促成了他后來(lái)的“完成”。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，馮至輾轉(zhuǎn)各地，最后終于在昆明西南聯(lián)大落腳，拋開(kāi)了煩瑣的日常事物，潛心于教學(xué)與研究，馮至終于將在德國(guó)的積累以多種形式爆發(fā)了，他寫(xiě)成了詩(shī)集《十四行集》，詩(shī)化小說(shuō)《伍子胥》，并開(kāi)始了關(guān)于杜甫與歌德的學(xué)術(shù)研究。

7、簡(jiǎn)述梁遇春散文的“悲劇的幽默”。

復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第三章第一節(jié)第三部分

梁遇春最欣賞的是英國(guó)作家蘭姆，他對(duì)蘭姆的人生遭際有深刻的同情，在梁遇春所寫(xiě)的蘭姆的傳記中，他在介紹了蘭姆生活的不幸之后，指出蘭姆的人生態(tài)度是“執(zhí)著人生，看清人生然后抱著人生接吻的精神”，“看遍人生的全圓，千災(zāi)百難底下，始終保持著顛撲不破的和人生和諧的精神，同那世故所不能損害毫毛的包括一切的同情心?！绷河龃喊堰@種人生態(tài)度稱為“大勇主義”，“值得贊美，值得一學(xué)”。這也是梁遇春對(duì)于人生的態(tài)度，也就是葉公超所說(shuō)的“悲劇的幽默的情調(diào)”。

梁遇春并沒(méi)有蘭姆那樣的“悲慘遭遇”，但他的心境卻能和蘭姆息息相通。正如葉公超所言，所謂“環(huán)境”，或“生活”實(shí)在是沒(méi)有定義的東西，因?yàn)槲覀兣c外界的接觸往往產(chǎn)生含有極端復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)所引起的反應(yīng)更是莫測(cè)深淺的問(wèn)題。梁遇春的文章可以說(shuō)是對(duì)人生的一種討論，而他的討論基于他的經(jīng)驗(yàn)，“經(jīng)驗(yàn)有從實(shí)際生活中得來(lái)的，有從書(shū)本子得來(lái)的；前者是無(wú)組織的，后者乃經(jīng)過(guò)一種主觀情感所組織的”。而梁遇春的經(jīng)驗(yàn)主要從書(shū)本子中來(lái)，在書(shū)本子經(jīng)驗(yàn)中，他和蘭姆的精神最為契合，所以，在他“平淡溫飽的生活里”才能寫(xiě)出蘭姆式的“悲劇的幽默的情調(diào)”。

8、簡(jiǎn)述巴金《隨想錄》當(dāng)中的一篇作品《懷念蕭珊》的主要內(nèi)容。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第七章第二節(jié)第二部分

《懷念蕭珊》是巴金《隨想錄》當(dāng)中的名篇，文字樸實(shí)，感情真摯，和《隨想錄》其他篇章的總體風(fēng)格是一致的?！稇涯钍捝骸分饕獙?xiě)了巴金的妻子蕭珊在文革中的遭遇。作為反革命分子的妻子，蕭珊在文革中遭受了種種不公正的待遇，關(guān)進(jìn)牛棚，掛上牛鬼蛇神的牌子，被罰掃馬路，有病得不到治療，直到去世前三個(gè)星期才住進(jìn)醫(yī)院，但已經(jīng)晚了，癌細(xì)胞擴(kuò)散，腸癌變成了肝癌。

《懷念蕭珊》寫(xiě)的是巴金的妻子的蕭珊，而且又是在文革間的遭遇，作者寫(xiě)到了蕭珊對(duì)于自己的精神上的堅(jiān)強(qiáng)的支持。在上海作協(xié)，巴金被當(dāng)作“罪人”和“賤民”看待，日子十分難過(guò)，每當(dāng)巴金訴苦般地說(shuō)：“日子難過(guò)啊！”蕭珊總是也用同樣的聲音回答：“日子難過(guò)??！”但是她總會(huì)加上一句“堅(jiān)持就是勝利”。兩人相汝以沫的深情就在這一呼一應(yīng)中自然地體現(xiàn)了出來(lái)。和許多中國(guó)女性一樣，她們的堅(jiān)忍成為自己伴侶艱難歲月當(dāng)中最有力的支撐。甚至，她們會(huì)克服女性所特有的膽小害羞的特點(diǎn)，而變得格外勇敢，巴金就提到，蕭珊曾經(jīng)為了巴金而挨過(guò)打。在替丈夫承受肉體的虐待的同時(shí)，還要承受精神的折磨，于是她的生命的火一天天地逐漸熄滅了。

《懷念蕭珊》可以說(shuō)是為蕭珊立的傳，雖然蕭珊的一生并沒(méi)有在文章中得到完全的體現(xiàn)，但最重要的人格已經(jīng)在憂患?xì)q月中閃耀了它光輝的底色。但巴金沒(méi)有把蕭珊寫(xiě)成英雄，而是寫(xiě)了一個(gè)凡人，在非常歲月中表現(xiàn)出來(lái)的堅(jiān)強(qiáng)。巴金甚至談到了蕭珊一生當(dāng)中令人遺憾的地方，就是沒(méi)有充分地發(fā)揮自己的才能。巴金認(rèn)為蕭珊比自己有才華，但不如自己努力。她是一個(gè)普通的文藝愛(ài)好者，一個(gè)成績(jī)不大的翻譯工作者，她缺乏刻苦鉆研的精神，她翻譯的普希金和屠格涅夫的小說(shuō)，雖然譯文不恰當(dāng)，也不是原作的風(fēng)格，但卻是具有創(chuàng)造性的文學(xué)作品，可惜蕭珊沒(méi)有在文學(xué)方面多作努力，巴金也自責(zé)沒(méi)有很好地幫助她。

《懷念蕭珊》是一篇真摯、深情而又自然樸實(shí)的散文，作者懷念自己最親愛(ài)的朋友，一個(gè)善良的人——自己的妻子，追記了文革中蕭珊為了自己所受的苦，以及在精神上給予自己的強(qiáng)有力的支持。也寫(xiě)到了她有病不能治，被延悟的痛苦與悲哀，以及最后一段時(shí)間在醫(yī)院里的“廝守”。作者從一個(gè)生者對(duì)死者的懷念為起點(diǎn)來(lái)寫(xiě)，追憶了已逝者的高尚的品質(zhì)，表達(dá)了自己深深的懷念與感激；而這又是一個(gè)丈夫?qū)懫拮?，一個(gè)男性寫(xiě)女性的文章，也透露出了常年埋在作者心里的遺憾和歉疚。巴金的文筆已經(jīng)超越了著意作文的局限，信筆寫(xiě)來(lái)，卻將一個(gè)蕭珊佇立在讀者心中。

9、簡(jiǎn)述《女神》在新詩(shī)發(fā)展上的主要貢獻(xiàn)。

復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第二章第一節(jié)第二部分 《女神》在新詩(shī)的發(fā)展上主要有兩方面的貢獻(xiàn)：它一方面把“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)由胡適等人提倡的，不用格律、不用典，用白話口語(yǔ)等革命性口號(hào)，在實(shí)踐上作了最好的“詩(shī)體解放”；另一方面，詩(shī)歌的情感因素和詩(shī)歌建立于詩(shī)人個(gè)性基礎(chǔ)上的獨(dú)特性，都得到充分重視與發(fā)揮，《女神》讓中國(guó)新詩(shī)的翅膀真正飛騰起來(lái)。從詩(shī)體解放的角度來(lái)看，在《女神》中出現(xiàn)了這樣的詩(shī)句：“我飛奔，我狂叫，我燃燒，我如烈火一樣地燃燒！我如大海一樣地狂叫！我如電氣一樣地飛跑！??我便是我呀！”（《天狗》）形式的無(wú)拘與飛動(dòng)的想象的結(jié)合，使《女神》創(chuàng)造了自由的詩(shī)的空間與時(shí)間，這是五四狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神的產(chǎn)物。

10、簡(jiǎn)述“論語(yǔ)時(shí)期”的林語(yǔ)堂的散文。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第三章第三節(jié)

1932年9月，林語(yǔ)堂開(kāi)始主編《論語(yǔ)》，《論語(yǔ)》一鳴驚人，創(chuàng)刊號(hào)就重印了多次。《論語(yǔ)》提倡“幽默”，一時(shí)間幽默成風(fēng)，1933年被稱為文壇的“幽默年”?！罢撜Z(yǔ)時(shí)期”的林語(yǔ)堂與“語(yǔ)絲時(shí)期”的林語(yǔ)堂有很大不同，“語(yǔ)絲”的特色是“穩(wěn)健、罵人及費(fèi)厄潑賴”，而《論語(yǔ)》則提倡幽默，強(qiáng)調(diào)“謔而不虐”?！罢撜Z(yǔ)時(shí)期”的文章多收在散文集《大荒集》和《我的話》中。林語(yǔ)堂的散文，幽默中透著從容睿智，行文輕松自然，拓展了現(xiàn)代散文的審美領(lǐng)域。

11、請(qǐng)簡(jiǎn)述余秋雨的《風(fēng)雨天一閣》的基本內(nèi)容和寫(xiě)作特點(diǎn)。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第七章第三節(jié)第二部分

余秋雨的《風(fēng)雨天一閣》主要寫(xiě)自己與天一閣的相遇，同時(shí)還重點(diǎn)介紹了天一閣的創(chuàng)始人范欽及其傳人。

余秋雨的散文都有很明確的主題，而且多是關(guān)于文化或文化英雄的悲劇命運(yùn)，因此他的散文的運(yùn)思，都會(huì)集中朝自己的主題努力。他會(huì)把歷史背景、歷史事件的多種復(fù)雜的因素盡力刪減，把自己敘寫(xiě)的故事“熔鑄得很純粹，純粹得可以一無(wú)障礙地表達(dá)他強(qiáng)烈的抒情意向。而強(qiáng)烈的抒情意向往往也都十分脆弱，遇到哪怕是些微非抒情雜質(zhì)都會(huì)頃刻瓦解，所以作者必須毫不猶豫地將這些雜質(zhì)排除”。就《風(fēng)雨天一閣》來(lái)說(shuō)，也存在著這樣的問(wèn)題，余秋雨除了寫(xiě)自己與天一閣的相遇以外，還重點(diǎn)介紹了天一閣的創(chuàng)始人范欽及其傳人。作者把藏書(shū)家復(fù)雜的藏書(shū)動(dòng)機(jī)，簡(jiǎn)化為懷著隱秘使命，就象一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的地下工作者，他具有基于文化良知的健全人格，這種人才可能“矢志不移，輕常人之所重，重常人之所輕”。他贊揚(yáng)范欽具有一種冷俊的理性，能夠提煉自己的文化良知，“使之變成一種清醒的社會(huì)行為”，并且認(rèn)為范欽的社會(huì)人格比較強(qiáng)健，“只有這種人才能把文化事業(yè)管理起來(lái)。太純粹的藝術(shù)家或?qū)W者在社會(huì)人格上大多缺少旋轉(zhuǎn)力，是辦不好這種事情的”。最后幾句話，在夸獎(jiǎng)具有社會(huì)人格的文化人的同時(shí)，也讓人感到作者對(duì)純粹專家學(xué)者的某種不敬。這與作者對(duì)文化精神的張揚(yáng)又是相悖的。余秋雨寫(xiě)作文章的時(shí)候，正是商業(yè)大潮席卷全中國(guó)，許多人都在擔(dān)憂人文精神的失落，他的寫(xiě)作，以挽救將墜的人文精神為己任，這是十分難能可貴的。但是，這種挽救的姿態(tài)如果過(guò)于激烈，就會(huì)顯得做作，反而不是彰顯文化精神，他在散文開(kāi)始，寫(xiě)自己與天一閣的相遇，“圣殿”，“卑躬屈膝”、“哆哆嗦嗦”等詞的使用，就令人有用力過(guò)猛之感。就算認(rèn)定自己是能思接千載的有悟性的文人，也不必將與天一閣的相遇渲染得如此神秘，夸張。

12、請(qǐng)簡(jiǎn)述中國(guó)當(dāng)代政治抒情詩(shī)的基本風(fēng)貌。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第六章第一節(jié)

從藝術(shù)淵源上說(shuō)，政治抒情詩(shī)寫(xiě)作的影響來(lái)自兩個(gè)方面。一方面是中國(guó)新詩(shī)中固有的浪漫派風(fēng)格的詩(shī)風(fēng)；準(zhǔn)確地說(shuō)，應(yīng)是它們中的崇尚力、宏偉的一脈如郭沫若等的作品。當(dāng)然，更直接的承繼是30年代的“左聯(lián)”詩(shī)歌，和艾青等抗戰(zhàn)期間大量出現(xiàn)的鼓動(dòng)性作品。另一方面是從西方19世紀(jì)浪漫派詩(shī)人，尤其是蘇聯(lián)革命詩(shī)人的詩(shī)歌遺產(chǎn)。蘇聯(lián)革命詩(shī)人，特別是馬雅可夫斯基，從處理現(xiàn)實(shí)政治，到藝術(shù)表現(xiàn)，都給當(dāng)代政治抒情詩(shī)提供可直接仿效的基本方法。

在中國(guó)當(dāng)代政治抒情詩(shī)中，“詩(shī)人”會(huì)以“階級(jí)”的代言者的身份出現(xiàn)，來(lái)表達(dá)對(duì)當(dāng)代重要政治事件、社會(huì)思潮的評(píng)說(shuō)和情感反應(yīng)。這種評(píng)述和反應(yīng)，一般來(lái)說(shuō)不可能出現(xiàn)多種視角和聲音，因?yàn)槠渚裆系摹百Y源”，來(lái)自當(dāng)時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)歷史所作的統(tǒng)一敘述。在詩(shī)體形態(tài)上，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的情感宣泄和政論式的觀念敘說(shuō)的結(jié)合。政治抒情詩(shī)一般都是長(zhǎng)詩(shī)，通常采用大量的排比句式對(duì)所要表現(xiàn)的觀念和情緒進(jìn)行渲染、鋪陳。講求節(jié)奏分明、聲韻鏗鏘。中國(guó)當(dāng)代政治抒情詩(shī)的主要代表詩(shī)人是賀敬之和郭小川。當(dāng)代政治抒情詩(shī)的形式，如復(fù)沓、排比、對(duì)偶、鋪陳、鏗鏘的音調(diào)、階梯式等無(wú)不為朗誦準(zhǔn)備了充足的條件，在想象性的集體聆聽(tīng)中，也可能使人的身體進(jìn)入某種興奮狀態(tài)，從而完成政治抒情詩(shī)的真正使命：讓詩(shī)中的政治話語(yǔ)鼓動(dòng)人們?nèi)?shí)踐政治指令。但當(dāng)政治抒情詩(shī)的常用比喻和象征淪為慣用的代號(hào)時(shí)，它就再也不能激動(dòng)起人的精神和肉體，而只會(huì)讓人感到矯揉造作。

13、請(qǐng)從魯迅對(duì)個(gè)體生命思考的角度簡(jiǎn)述魯迅散文集《野草》的基本內(nèi)涵。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第三章第四節(jié)第二部分

《野草》被稱作是魯迅的哲學(xué)，對(duì)人的個(gè)體生命的思考，是《野草》的一個(gè)重要內(nèi)涵。

首先，在時(shí)間的坐標(biāo)上，魯迅將人的生命置于“將來(lái)——現(xiàn)在——過(guò)去”中考察，他否定了人們對(duì)“將來(lái)”的幻想與對(duì)“過(guò)去”的緬懷。他說(shuō)在將來(lái)的“黃金世界”中，也仍然有叛徒將被處死，在人類社會(huì)的任何階段，都存在著這樣的情況：“曾經(jīng)闊氣的要復(fù)古，正在闊氣的要保持現(xiàn)狀，未曾闊氣的要革新”，因此永遠(yuǎn)有矛盾和沖突，不可能出現(xiàn)一個(gè)和諧、絕對(duì)完美的“黃金世界”。對(duì)于過(guò)去，魯迅也持一種否定的態(tài)度。在《野草》當(dāng)中的一篇《風(fēng)箏》，魯迅也寫(xiě)到了童年的黑暗，兒童之間的傷害和壓迫。魯迅堵住了人們心靈逃避的處所，就是要人面對(duì)現(xiàn)實(shí)，這可說(shuō)是《野草》的基本思想，人必須正視作為人的基本的生存困境。

其次，魯迅又關(guān)注個(gè)體生命和他人的關(guān)系。他分別考察了個(gè)人與敵人、個(gè)人與愛(ài)人、個(gè)體與群眾的關(guān)系。對(duì)于敵人，他在《這樣的戰(zhàn)士》當(dāng)中，提出了著名的“無(wú)物之陣”的概念。戰(zhàn)士向敵人擲去投槍，擊中之后發(fā)現(xiàn)“只有一件外套，其中無(wú)物。無(wú)物之物已經(jīng)脫走”，于是戰(zhàn)士被無(wú)物之物耗盡了一生，“終于在無(wú)物之陣中老衰，壽終?！睌橙耸菐浊隉o(wú)主名無(wú)意識(shí)的殺人團(tuán)，而不是某一具體物或人。而愛(ài)人的愛(ài)，也會(huì)成為阻礙戰(zhàn)士前行的羈絆?！哆^(guò)客》中的過(guò)客，連小女孩遞過(guò)來(lái)的一塊破布都不接受，就表明了對(duì)人間溫愛(ài)的警惕。而群眾，永遠(yuǎn)是“戲劇的看客”，把真實(shí)的生命的活動(dòng)都當(dāng)作表演，所以戰(zhàn)士與絕望中拒絕表演作為“復(fù)仇”。

14、簡(jiǎn)述丁西林創(chuàng)作的喜劇的幽默色彩和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第四章第一節(jié)第一部分

丁西林是中國(guó)現(xiàn)代話劇史上難得的喜劇大師，中國(guó)話劇以悲劇為主導(dǎo)，而丁西林所寫(xiě)，全是喜劇。他善于在生活現(xiàn)象中發(fā)掘喜劇因素，追求“從人生最平凡的一面，最不經(jīng)意的處所，找出那最平凡最日常的素材來(lái)”，“往往只由一個(gè)會(huì)心的微笑，一句幽默的語(yǔ)言，點(diǎn)泛出生活的真諦?！?/p>

丁西林的喜劇多是獨(dú)幕劇，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，劇中只有三個(gè)左右的人物，成“二元三人模式”。構(gòu)成喜劇沖突的雙方，并不存在“正反好壞、高下優(yōu)劣”的價(jià)值等級(jí)，而僅僅是觀念、態(tài)度、對(duì)事物認(rèn)識(shí)角度的不同形成差異，是對(duì)比、映照，而不是二元對(duì)立，雙方都有可愛(ài)之處，也都有可笑之點(diǎn)。他的喜劇和諷刺喜劇不同，不以“正方”得福，反方或受懲或歸正為結(jié)束，而是真正的皆大歡喜。這也反映了喜劇家的美學(xué)觀，追求和諧、互補(bǔ)，相對(duì)的而不是絕對(duì)的合理性。

他的戲劇語(yǔ)言機(jī)智、幽默、典雅。

15、簡(jiǎn)析余秋雨文化散文的藝術(shù)缺陷。

復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第七章第三節(jié)第一部分

余秋雨的散文非常重視文化思考，有比較強(qiáng)的文化反省意識(shí)，他常常在對(duì)歷史作回溯性的考察中感嘆文化和山水的興衰，對(duì)先人遺跡的追隨中思考知識(shí)分子的命運(yùn)和使命。但余秋雨散文對(duì)于文化的執(zhí)著有時(shí)也使人感到過(guò)于正襟危坐，嚴(yán)肅得失去了散文應(yīng)有的隨意與輕松。這就使余氏散文表現(xiàn)出“宣諭”式的色彩：“他的文章少有周到的描寫(xiě)，多是滔滔不絕的主觀傾訴，??他的敘述語(yǔ)調(diào)也是朗誦式的，用的是社論的節(jié)奏和詩(shī)的旋律。他的寫(xiě)作不是一種交流而是一種宣諭。”

16、簡(jiǎn)析《溫故1942》中的歷史觀。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第五章第七節(jié)第二部分

《溫故1942》取材于1942年發(fā)生于河南的大饑荒和蝗災(zāi)，百姓餓孚遍野，而國(guó)民政府照樣課捐納稅。于是，小說(shuō)提出了這樣一個(gè)問(wèn)題，百姓面對(duì)這樣一個(gè)政府，是餓死不當(dāng)亡國(guó)奴，還是為了活命而甘向侵略者低頭。小說(shuō)寫(xiě)到，很多百姓見(jiàn)了白人就下跪，災(zāi)民吃了日本人的糧食，還繳了國(guó)民黨軍隊(duì)的槍。中國(guó)的政府在國(guó)際壓力很大的情況下，才出來(lái)賑災(zāi)，而賑災(zāi)之款又被貪官污吏給搜刮去。在《溫故1942》中，劉震云的語(yǔ)調(diào)是少見(jiàn)的激憤，小說(shuō)中還陳列了很多調(diào)查報(bào)告式的分析，以及直接的控訴與質(zhì)問(wèn)。

劉震云的歷史觀和我們通常所習(xí)見(jiàn)的歷史觀并不一致，在《溫故1942》當(dāng)中，一反官修歷史的冠冕堂皇，百姓也露出了為了活命而不顧國(guó)民的羞恥心的“本質(zhì)”，劉震云的批判的鋒芒既指向統(tǒng)治者，也指向一般被壓迫者。他把歷史上的風(fēng)云人物請(qǐng)下圣壇，揭露他們的無(wú)恥齷齪與虛偽，曹操、袁紹、慈禧、朱元璋無(wú)不遭到作者鋒利之筆的解構(gòu)。對(duì)“人民”，劉震云也毫不留情，“人民”總是勢(shì)利的，誰(shuí)得勢(shì)就跟隨誰(shuí)。作者當(dāng)然期望于人民的覺(jué)醒。

17、簡(jiǎn)述錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》是怎樣一部小說(shuō)。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第一章第七節(jié)第一部分

方鴻漸在上大學(xué)時(shí)，從小由家里定親的周姓未婚妻突然去世，在感到從包辦婚姻中解脫的輕松的同時(shí)，方鴻漸還萌生了哀憫之情，他給周家寫(xiě)了一封情真義切的吊唁信，卻打動(dòng)周家，資助方鴻漸赴歐洲留學(xué)。四年游學(xué)，在歸國(guó)之際，買(mǎi)了一紙假博士證書(shū)。倒運(yùn)的事情接踵而來(lái)。在回國(guó)的郵船上，被鮑小姐玩弄?；氐缴虾＃娗橛谔茣攒?，而唐的表姐蘇文紈在歸國(guó)途中就迷上方鴻漸，求愛(ài)不成，惱羞成怒，輕易地離間了方唐的感情。方鴻漸與上海知識(shí)界其他人物李梅亭、顧爾謙和女大學(xué)畢業(yè)生孫柔嘉同往湖南三閭大學(xué)任教。途中見(jiàn)識(shí)一幕幕抗戰(zhàn)混亂滑稽劇。在三閭大學(xué)，充滿了傾軋爭(zhēng)斗。方鴻漸沒(méi)有填寫(xiě)博士學(xué)位，被聘為副教授，事事不如意，最終遭解聘。外表柔順內(nèi)藏機(jī)心的孫柔嘉成功地追到了方鴻漸，兩人同返上海，但小家庭最終還是解體，方鴻漸又回到一無(wú)所有狀態(tài)。

書(shū)中點(diǎn)明“結(jié)婚仿佛金漆的鳥(niǎo)籠，籠子外面的鳥(niǎo)想住進(jìn)去，籠內(nèi)的鳥(niǎo)想飛出；所以結(jié)而離，離而結(jié)，沒(méi)有了局”?；橐鋈纭氨粐У某潜ぃ峭獾娜讼霙_出去，城里的人想逃出來(lái)”。

《圍城》可以看作是知識(shí)豐富、語(yǔ)言警策幽默的“學(xué)者小說(shuō)”，也可視為有關(guān)愛(ài)情婚姻問(wèn)題的言情小說(shuō)，既包含社會(huì)諷刺又充滿悲憫與關(guān)懷。更高的層面上說(shuō)，《圍城》揭示了人類生存的困境。

18、簡(jiǎn)析中國(guó)現(xiàn)代散文史上的“冰心體”。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第三章第一節(jié)第一部分

在對(duì)中國(guó)現(xiàn)代散文的寫(xiě)作作出歷史總結(jié)時(shí)，冰心的散文文體被稱作“冰心體”?！薄氨捏w”的說(shuō)法最早是由阿英提出的：“特別是《往事》（二篇）《山中雜記》（寄小讀者）以及《寄小讀者》全書(shū)，在青年的讀者之中，是曾經(jīng)有過(guò)極大的魔力。一直到現(xiàn)在，從許多青年的作品中，我們還可以看到這種‘冰心體’的文章”。而根據(jù)《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》的定義，所謂“冰心體”，是以行云流水似的文字，說(shuō)心中要說(shuō)的話，傾訴自己的真情，滿蘊(yùn)著溫柔，微帶著憂愁，顯示出清麗的風(fēng)致。所謂冰心“心中要說(shuō)的話”，簡(jiǎn)言之即是“愛(ài)的哲學(xué)”，即宣揚(yáng)自然愛(ài)、母愛(ài)、兒童愛(ài)。其中有對(duì)下層人民的同情，探索人生的惆悵，對(duì)祖國(guó)、故鄉(xiāng)、家人、大海的眷戀，也有基督教義和泰戈?duì)栒軐W(xué)等融會(huì)其中。

冰心對(duì)文學(xué)語(yǔ)言有自覺(jué)追求，主張“白話文言化”和“中文西文化”。

以上這些特點(diǎn)在冰心的《山中雜記》中都有明顯的體現(xiàn)，我們可以來(lái)讀《山中雜記》的第七篇中的“說(shuō)幾句愛(ài)海的孩子氣的話”。冰心從顏色、動(dòng)靜等方面強(qiáng)調(diào)“海比山強(qiáng)得多”，正如一個(gè)倔強(qiáng)的愛(ài)海的孩子的語(yǔ)氣，她的語(yǔ)言基本是口語(yǔ)化的，但在比較山或海給人的主觀感受時(shí)，卻引用了兩首古詩(shī)：“南山塞天地，日月石上升”；“海上升明月，天涯共此時(shí)”，把無(wú)法用現(xiàn)代口語(yǔ)簡(jiǎn)單表達(dá)的意思，用古詩(shī)以大家都能共同體會(huì)的意象予以表達(dá)。

19、簡(jiǎn)析《茶館》中人物對(duì)話的特點(diǎn)。

復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第八章第一節(jié)第二部分

《茶館》的對(duì)話也相當(dāng)精彩。表現(xiàn)在幾個(gè)方面：有的是對(duì)話中包含機(jī)鋒，如前面提到的“秦龐對(duì)陣”中兩人的對(duì)話，每一句當(dāng)中都包含著潛臺(tái)詞，把人物的地位、性格都很好地體現(xiàn)了出來(lái)；有的是利用諧音，或者即興發(fā)揮，如“改良，改良，越改越?jīng)觯鶝觥保弧耙苍S您正喝著茶，茶葉又長(zhǎng)了價(jià)錢(qián)！您看，先收茶錢(qián)不是省得麻煩嗎？”這些對(duì)話是即興發(fā)揮的，充分顯示了作者的通脫活潑的語(yǔ)言天賦，而對(duì)話本身的表現(xiàn)力也很強(qiáng)，語(yǔ)意關(guān)聯(lián)詞的功能也得到發(fā)揮。

《茶館》又以塑造人物見(jiàn)長(zhǎng)，全劇有名有姓的人物有51人，作者利用各種方式來(lái)塑造人物，從話劇角度來(lái)說(shuō)，最有效的手段是人物的對(duì)話。第一幕常四爺與二德子的沖突，其間常四爺、二德子、馬五爺之間的對(duì)話，既交代了人物的背景，又有層次地體現(xiàn)了人物的性格；作者甚至讓沈處長(zhǎng)只出一聲“好”字，也寫(xiě)了一個(gè)專橫的長(zhǎng)官的形象。老舍寫(xiě)人物采取的方法是“主要人物由壯到老，貫串全劇”，“次要人物父子相承”，“無(wú)關(guān)緊要的人物招之即來(lái)，揮之即去”。而人物的故事、命運(yùn)又體現(xiàn)著時(shí)代的發(fā)展變化。整部話劇展示了從清末到民國(guó)末年的風(fēng)云變化，但都從人物命運(yùn)遭際中體現(xiàn)。

20、簡(jiǎn)析《林海雪原》在小說(shuō)結(jié)構(gòu)中的通俗文學(xué)特征。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第五章第三節(jié)第二部分

小說(shuō)的結(jié)構(gòu)也具有通俗文學(xué)的特點(diǎn)。二元對(duì)立的模式是通俗小說(shuō)所慣用，在《林海雪原》中使用得也相當(dāng)明確。中國(guó)人民解放軍被當(dāng)作完美無(wú)缺的人民軍隊(duì)，而他們的敵人，則是無(wú)惡不作，對(duì)共產(chǎn)黨人和老百姓燒殺搶掠，內(nèi)部關(guān)系混亂，勾心斗角。這種二元對(duì)立模式當(dāng)然有革命歷史小說(shuō)所特有的階級(jí)對(duì)立觀點(diǎn)帶來(lái)的結(jié)果，但也是一種通俗模式。小說(shuō)本身的傳奇性，驚險(xiǎn)性，許多情節(jié)的巧合，都是通俗小說(shuō)所具有的特點(diǎn)。在1950年代，舊的通俗小說(shuō)被取消之后，《林海雪原》實(shí)際上填補(bǔ)了這一空白。

21、試述沈從文的《邊城》的主要內(nèi)容和藝術(shù)特色。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第一章第五節(jié)第二部分

《邊城》于1934年1月至4月在《國(guó)聞周報(bào)》連載，1934年10月由上海生活書(shū)店出單行本。以后四十多年，沈從文對(duì)《邊城》的文字、故事時(shí)間、人物年齡多次修改。

《邊城》的主要內(nèi)容：

擺渡船的爺爺和孫女翠翠相依為命，爺爺樸拙，待人接物頗有古風(fēng)，重義輕利；翠翠天真，快樂(lè)。祖孫兩平靜生活被翠翠萌動(dòng)的愛(ài)意打破。船總順順家的兩個(gè)兒子天寶和儺送同時(shí)愛(ài)上了翠翠，而翠翠喜歡儺送。爺爺為使孫女幸福，盡自己最大的努力，但他的行動(dòng)卻招致一系列誤會(huì)。大老天寶求親不成，抑郁而押船下江，溺水而亡。老二無(wú)法從因哥哥死亡而引起的自責(zé)以及對(duì)老船夫的不滿中解脫，也隨船下行，不知?dú)w期；爺爺在一個(gè)暴風(fēng)雨夜死去，白塔塌了，翠翠在等著可能歸來(lái)的人。

《邊城》有強(qiáng)烈的宿命感。小說(shuō)中的主要人物都是善良為他人著想的，但偏偏陰差陽(yáng)錯(cuò)，每一個(gè)人的心愿都沒(méi)有辦法實(shí)現(xiàn)。這可說(shuō)小說(shuō)開(kāi)篇就已點(diǎn)明的“天”（即命運(yùn)）的呈現(xiàn)方式。另一方面，小說(shuō)也描寫(xiě)了作者所傾心的自然人性在“現(xiàn)代”急劇變化中的困窘與無(wú)奈，團(tuán)總碾坊對(duì)渡船所構(gòu)成的錢(qián)與勢(shì)的壓力，中寨人用心不良的對(duì)爺爺?shù)膫?，龍舟賽上?shì)利的人的談話，都展露了“現(xiàn)代文明”對(duì)于鄉(xiāng)村的侵蝕。

《邊城》的藝術(shù)特色：

《邊城》藝術(shù)上突出的特點(diǎn)是節(jié)制與含蓄，作者對(duì)人物心理的描寫(xiě)有時(shí)通過(guò)夢(mèng)境來(lái)呈現(xiàn)，有時(shí)則正話反說(shuō)，更多時(shí)候是“欲說(shuō)還休”的停頓與沉默，敘述者的干預(yù)有限，也從不明點(diǎn)，這就需要在閱讀過(guò)程中沉浸進(jìn)小說(shuō)文本所構(gòu)筑的由山水人情共同組成的世界，才能理解小說(shuō)作者的用心與命意所在。

《邊城》是現(xiàn)代小說(shuō)史上“詩(shī)化小說(shuō)”家族的成員，我們很難用傳統(tǒng)的分析方法來(lái)解說(shuō)《邊城》的“景物描寫(xiě)”、“風(fēng)情描寫(xiě)”。這些不是作為人物故事的陪襯，用于渲染人物內(nèi)心而出現(xiàn)的，在《邊城》中，自然風(fēng)光、風(fēng)俗人情都具有獨(dú)立的價(jià)值，是小說(shuō)思想的有機(jī)組成部分。作者具有人的自然化的思想，小說(shuō)當(dāng)中的自然意象，竹林、黃狗、魚(yú)、虎耳草等，都和人物的喜怒哀樂(lè)有密切關(guān)系。竹林是翠翠庇護(hù)之所，她和二老感情的起點(diǎn)是二老一句“大魚(yú)來(lái)咬你”；翠翠夢(mèng)見(jiàn)上山摘虎耳草，是為二老的歌聲所陶醉。

《邊城》中鄉(xiāng)情民俗、自然風(fēng)光、人事命運(yùn)三者結(jié)合得很好。小說(shuō)開(kāi)始就描寫(xiě)茶垌地方的自然風(fēng)光，又在小說(shuō)中寫(xiě)了中秋與端午這兩個(gè)節(jié)日，具體地展開(kāi)當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)情。

《邊城》也使用了象征手法，最明顯的是白塔。塔在小說(shuō)里是渡船老人的象征，他所代表的那一份淳樸的人情，既古老又神圣，雖難免于坍塌，但小說(shuō)結(jié)尾處白塔的重建，正表達(dá)了作者對(duì)民族品格重建的信心。

22、請(qǐng)談?wù)動(dòng)嗲镉晟⑽牡奶攸c(diǎn)。

復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第七章第三節(jié)第一部分

余秋雨的散文作品多數(shù)是以記游的方式展開(kāi)他的文化思考。他認(rèn)為自己所寫(xiě)的不是“自然山水”而是“人文山水”：“我心底的山水并不完全是自然山水，而是一種‘人文山水’。??每到一個(gè)地方，總有一種沉重的歷史氣壓罩往我的全身，使我無(wú)端地感動(dòng)，??我站在古人一定站過(guò)的那些方位上，用與先輩差不多的黑眼珠打量著很少會(huì)變化的自然景觀，靜聽(tīng)著與千百年前沒(méi)有絲毫差異的風(fēng)聲?shū)B(niǎo)聲，心想，在我居留的大城市里有很多貯存古籍的圖書(shū)館，講授古文化的大學(xué)，而中國(guó)文化的真實(shí)步履卻落在這山重水復(fù)、莽莽蒼蒼的大地上。大地默默無(wú)言，只要來(lái)一二個(gè)有悟性的文人一站立，它封存久遠(yuǎn)的文化內(nèi)涵就能?chē)W的一聲奔瀉而出；文人本也萎靡柔弱，只要被這種奔瀉所裹卷，倒也能吞吐千年”。余秋雨在散文中的自我定位就是這樣一位“有悟性的文人”，能夠思接千載，把傳統(tǒng)文化的光輝投射進(jìn)現(xiàn)代社會(huì)。

從作為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的中介這一角度來(lái)看余秋雨，他的散文的確有朝這個(gè)方向努力的痕跡。他在記敘自己對(duì)某一名勝古跡的游歷，發(fā)表自己感受的同時(shí)，也介紹該名勝的歷史文化知識(shí)，對(duì)于那些迫切希望了解中國(guó)歷史文化知識(shí)而又不得其門(mén)而入的讀者，余秋雨的散文某種程度上可以起到引導(dǎo)的作用。

余秋雨的散文非常重視文化思考，有比較強(qiáng)的文化反省意識(shí)，他常常在對(duì)歷史做回溯性的考察中感嘆文化和山水的興衰，在對(duì)先人遺跡的追隨中思考知識(shí)分子的命運(yùn)和使命。但余秋雨散文對(duì)于文化的執(zhí)著有時(shí)也使人感到過(guò)于正襟危坐，嚴(yán)肅得失去了散文應(yīng)有的隨意與輕松。這就使余氏散文表現(xiàn)出“宣諭”式的色彩，正如有的評(píng)論者所言，“他的文章少有周到的描寫(xiě)，多是滔滔不絕的主觀傾訴，??他的敘述語(yǔ)調(diào)也是朗誦式的，用的是社論的節(jié)奏和詩(shī)的旋律。他的寫(xiě)作不是一種交流而是一種宣諭?！?/p>

23、試述《駱駝祥子》中主人公祥子的悲劇意義。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第一章第四節(jié)第二部分

是作者老舍懷著對(duì)于底層人民的深切同情和對(duì)時(shí)代的批判,寫(xiě)下的以祥子為主人公的悲劇作品,這部小說(shuō)在思想上和藝術(shù)上都代表了老舍小說(shuō)創(chuàng)作的高峰?！恶橊勏樽印肥且徊靠嚯y底層人民茍活與掙扎的悲劇作品,通過(guò)祥子的悲慘命運(yùn)我們看到了舊社會(huì)貧困交加的底層人民的無(wú)奈、辛酸和悲楚、窘迫,以及由此造成的美好人性和美好生存的毀滅、喪失。祥子的悲劇是社會(huì)的悲劇,是人性和婚姻的悲劇,是個(gè)人主義的悲劇,是命運(yùn)主宰人生的悲劇，更是我們民族一個(gè)時(shí)代的悲劇。透過(guò)悲劇人生的背后揭示了祥子苦難的根源來(lái)自與當(dāng)時(shí)病態(tài)的人性乃至病態(tài)的個(gè)人因素的結(jié)果。

祥子的悲劇體現(xiàn)了一種文化形態(tài)的悲劇。這一悲劇的形成首先表現(xiàn)為市民社會(huì)不能容納和接受,導(dǎo)致祥子文化無(wú)意識(shí)心理模式的毀滅;其次,主體內(nèi)省意識(shí)的缺乏也是造成這一悲劇的原因。文化形態(tài)的悲劇和作家的死亡意識(shí)密切關(guān)聯(lián),表現(xiàn)了作家對(duì)病態(tài)社會(huì)中秩序話語(yǔ)喪失的憂慮。

社會(huì)意義：《駱駝祥子》的思想意蘊(yùn)極為豐富，我們可以從不同的視角用不同闡釋方法去解讀。從社會(huì)學(xué)視角讀，小說(shuō)控訴的是當(dāng)時(shí)吃人社會(huì)的黑暗不公；從文化學(xué)視角讀，小說(shuō)揭露了城市文明對(duì)人性的腐蝕與毒化；從哲學(xué)視角讀，小說(shuō)又在深深地慨嘆人類逃不開(kāi)命運(yùn)的撥弄。

1、真實(shí)反映舊中國(guó)城市底層市民的苦難生活

《駱駝祥子》是描寫(xiě)城市貧民悲劇命運(yùn)的代表作，其成功首先在于，作品真實(shí)反映了舊中國(guó)城市底層市民的苦難生活，揭示了一個(gè)破產(chǎn)了的農(nóng)民如何市民化，又如何被社會(huì)拋入流氓無(wú)產(chǎn)者行列的過(guò)程，以及這一過(guò)程中所經(jīng)歷的精神毀滅的悲劇。就作品描寫(xiě)的生活情狀及主要人物的典型性而言，這部作品的確有助于人們認(rèn)識(shí)二三十年代中國(guó)城市社會(huì)的黑暗圖景。

2、對(duì)城市文明病與人性關(guān)系的探討

《駱駝祥子》更為深入的意蘊(yùn)在于對(duì)城市文明病與人性關(guān)系的思考。從這個(gè)角度看，作品所寫(xiě)的主要是一個(gè)來(lái)自農(nóng)村的純樸的農(nóng)民與現(xiàn)代城市文明相對(duì)立所產(chǎn)生的道德墮落與心靈腐蝕的故事。

24、請(qǐng)從知識(shí)分子成長(zhǎng)的角度來(lái)談長(zhǎng)篇小說(shuō)《青春之歌》。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第五章第二節(jié)第二部分

《青春之歌》被認(rèn)為藝術(shù)地概括了小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子如何走上革命道路的途徑，正如有研究者所說(shuō)：“《青春之歌》要通過(guò)林道靜的‘成長(zhǎng)’來(lái)指認(rèn)知識(shí)分子惟一的出路：在無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨的引領(lǐng)下，經(jīng)歷艱苦的思想改造，從個(gè)人主義到達(dá)集體主義，從個(gè)人英雄式的幻想，到參加階級(jí)解放的集體斗爭(zhēng)——也即個(gè)體生命只有融合、投入以工農(nóng)大眾為主體的革命事業(yè)中去，他的生命的價(jià)值才可能得到真正的實(shí)現(xiàn)。”1 《青春之歌》的主人公是女青年知識(shí)分子林道靜，她是一個(gè)心地單純、熱情，有正義感的女青年。出生于一個(gè)封建家庭，為了逃婚，到了北戴河。小說(shuō)是從林道靜到北戴河寫(xiě)起的。她在北戴河準(zhǔn)備投海自殺時(shí)，被北大學(xué)生余永澤救起，于是兩人相愛(ài)了。林道靜和余永澤的戀愛(ài)生活，使她也有機(jī)會(huì)接觸到北大的學(xué)生們。此時(shí)的北大學(xué)生分成兩派，一派信奉胡適等人提倡的“讀書(shū)救國(guó)論”，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)；另一派則積極投身于抗日救亡運(yùn)動(dòng)中。余永澤是胡適的忠實(shí)信徒，而林道靜在北戴河認(rèn)識(shí)的地下黨員盧嘉川等人則屬于后者。林道靜的愛(ài)國(guó)熱情使她接近盧嘉川而和余永澤有了隔閡。在盧嘉川的影響下，林道靜由個(gè)人奮斗、盲目反抗社會(huì)而開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)Ω锩臒崃易非蟛⒊醪綐?shù)立了共產(chǎn)主義信念。但北平的學(xué)生運(yùn)動(dòng)由于黨的內(nèi)部的左傾問(wèn)題，以及國(guó)民黨政府的迫害而走入低谷，盧嘉川被捕了。隨后林道靜與余永澤分手并被捕。

小說(shuō)第二部開(kāi)始，林道靜來(lái)到河北定縣做小學(xué)教員。地下黨派江華擔(dān)任定縣地下黨縣委書(shū)記。江華以林道靜為掩護(hù)，在當(dāng)?shù)亻_(kāi)展農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，由于叛徒出賣(mài)，農(nóng)民運(yùn)動(dòng)不久就遭到破壞，江華和林道靜先后逃出定縣回到北平，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間，林道靜又被捕了。在獄中，她受到了嚴(yán)峻的考驗(yàn)，出獄后，她終于被吸收入黨。此后，中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)表了“八一宣言”，黨派江華領(lǐng)導(dǎo)整個(gè)北平學(xué)生運(yùn)動(dòng)，林道靜也被派到北大負(fù)責(zé)學(xué)運(yùn)工作，掀起了轟轟烈烈的“一二·九”和“一二·一六”示威游行運(yùn)動(dòng)。

25、周作人是現(xiàn)代中國(guó)重要的散文作家，請(qǐng)談?wù)勊纳⑽某删?。?fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第五章第七節(jié)第二部分

周作人思想的核心是“人道主義的理知精神”，他在日本留學(xué)期間廣泛地接觸了西方文化人類學(xué)、性心理學(xué)、神話學(xué)、童話學(xué)、民俗學(xué)等，形成了以認(rèn)識(shí)人自己為中心的知識(shí)結(jié)構(gòu)，“人道主義的理知精神”是周作人的著作的基本出發(fā)點(diǎn)。五四時(shí)期，周作人在文章中倡導(dǎo)“平民的文學(xué)”、“人的文學(xué)”，推波助瀾形成五四時(shí)期“人的發(fā)現(xiàn)”、“兒童的發(fā)現(xiàn)”、“婦女的發(fā)現(xiàn)”。這仍然是人道主義精神的一種順延和擴(kuò)展。他的散文創(chuàng)作思想基點(diǎn)也在此。

中國(guó)現(xiàn)代散文，“閑話風(fēng)”是非常重要的一類。魯迅翻譯的日本廚川白村的《出了象牙之塔》一書(shū)中，專門(mén)介紹英國(guó)的隨筆：“如果是冬天，便坐在暖爐旁邊的安樂(lè)椅子上，倘在夏天，便披浴衣，啜苦茗，隨隨便便，和好友任心閑話，將這些話照樣地移在紙上的東西，就是essay?！敝茏魅嗽谒摹队晏斓臅?shū)》的序言里也描述了相近的寫(xiě)作設(shè)想：“在江村小屋里，靠玻璃窗，烘著白碳火缽，喝清茶，同友人談閑話?！边@兩段話在五四時(shí)期非常有名，周作人是“閑話風(fēng)”散文的重要的開(kāi)創(chuàng)者和主要作者。五四時(shí)期，是周作人首先在理論上倡導(dǎo)“美文”（即敘事抒情的散文），并以自己的創(chuàng)作實(shí)踐為中國(guó)現(xiàn)代“美文”樹(shù)立典范。他的散文取材著眼于“俗世”的日常生活的情趣，自然率性；他的散文的文字則拙樸其貌，靈慧其心，形成平和沖淡的散文境界。周作人散文的風(fēng)格多姿多采，大體而言，可分為兩類，一是浮躁凌厲，如《碰傷》；一是沖淡平和，但蘊(yùn)涵深意，如《水里的東西》。

26、劉震云是當(dāng)代中國(guó)重要作家，請(qǐng)結(jié)合他的作品談?wù)勀銓?duì)他的創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)。

劉震云關(guān)于當(dāng)代生活題材的作品，被歸列于“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”。他的《塔埔》描寫(xiě)的是一群高考復(fù)讀生的生活，獲得了1987－1988全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)。1991年發(fā)表的中篇小說(shuō)《一地雞毛》被當(dāng)作“新寫(xiě)實(shí)”的重要作品?！兑坏仉u毛》的人物小林，在劉震云此前的小說(shuō)《單位》中已經(jīng)出現(xiàn)?！秵挝弧分饕菍?xiě)小林這個(gè)小職員在“單位”這一公共空間中，被磨去個(gè)性的過(guò)程；但《一地雞毛》則寫(xiě)的主要是小林的日常生活，是他的私人空間，而在這一空間中，人的自我意識(shí)的被侵蝕是更為可怕的，因?yàn)橐呀?jīng)無(wú)路可逃?！耙坏仉u毛”是一種象征性的說(shuō)法，在小說(shuō)的結(jié)尾處，小林夢(mèng)見(jiàn)自己在睡覺(jué)，“上邊蓋著一堆雞毛，下邊鋪著許多人掉下來(lái)的皮屑，柔軟舒服，度日如年?！鄙罹褪怯呻u毛蒜皮一類的瑣事和人的皮屑一樣令人惡心的感覺(jué)組成的，既讓人“舒服”，又讓人難過(guò)；舒服，是從活著滿足基本生理需求這一角度而言，難過(guò)，是從精神層面來(lái)說(shuō)的。

《溫故1942》取材于1942年發(fā)生于河南的大饑荒和蝗災(zāi)，百姓餓孚遍野，而國(guó)民政府照樣課捐納稅。于是，小說(shuō)提出了這樣一個(gè)問(wèn)題，百姓面對(duì)這樣一個(gè)政府，是餓死不當(dāng)亡國(guó)奴，還是為了活命而甘向侵略者低頭。小說(shuō)寫(xiě)到，很多百姓見(jiàn)了白人就下跪，災(zāi)民吃了日本人的糧食，還繳了國(guó)民黨軍隊(duì)的槍。中國(guó)的政府在國(guó)際壓力很大的情況下，才出來(lái)賑災(zāi)，而賑災(zāi)之款又被貪官污吏給搜刮去。在《溫故1942》中，劉震云的語(yǔ)調(diào)是少見(jiàn)的激憤，小說(shuō)中還陳列了很多調(diào)查報(bào)告式的分析，以及直接的控訴與質(zhì)問(wèn)。

《故鄉(xiāng)相處流傳》處理的是歷史與現(xiàn)實(shí)的混合交叉。曹操、袁紹、豬蛋、六指、“我”沈姓小寡婦等虛構(gòu)的或歷史上實(shí)有其名的形形色色人等，共同活躍在三國(guó)、明、清以及1960年代，他們不斷地在歷史中重復(fù)出現(xiàn)?！帮L(fēng)水輪流轉(zhuǎn)”，不同時(shí)期掌權(quán)的人物不同，但領(lǐng)導(dǎo)者永遠(yuǎn)只是使用暴力，被領(lǐng)導(dǎo)者成為暴力鎮(zhèn)壓的對(duì)象，為了逃禍，只能盲目順從，因此，一旦奪取政權(quán)后，就同樣地使用暴政。歷史在不同時(shí)期就這樣不斷地循環(huán)。在作者劉震云這里，歷史就是專制與被專制，就是官對(duì)民的壓榨。

劉震云的歷史觀和我們通常所習(xí)見(jiàn)的歷史觀并不一致，在《溫故1942》當(dāng)中，一反官修歷史的冠冕堂皇，百姓也露出了為了活命而不顧國(guó)民的羞恥心的“本質(zhì)”，劉震云的批判的鋒芒既指向統(tǒng)治者，也指向一般被壓迫者。他把歷史上的風(fēng)云人物請(qǐng)下圣壇，揭露他們的無(wú)恥齷齪與虛偽，曹操、袁紹、慈禧、朱元璋無(wú)不遭到作者鋒利之筆的解構(gòu)。對(duì)“人民”，劉震云也毫不留情，“人民”總是勢(shì)利的，誰(shuí)得勢(shì)就跟隨誰(shuí)。作者當(dāng)然期望于人民的覺(jué)醒。

劉震云在政治、歷史、現(xiàn)實(shí)中看到的更多的是其中的黑暗面，所以他致力于批判，但還沒(méi)有找到清晰的出路。

27、請(qǐng)談?wù)劼勔欢鄤?chuàng)造現(xiàn)代格律詩(shī)的具體主張和創(chuàng)作情況。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第二章第三節(jié)

聞一多提出了創(chuàng)造“現(xiàn)代格律詩(shī)”的設(shè)想，并配合以“三美”的具體要求。聞一多在《詩(shī)的格律》中說(shuō)：“越有魄力的作家，越是要帶著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會(huì)跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會(huì)作詩(shī)的才感覺(jué)得格律的束縛。對(duì)于不會(huì)作詩(shī)的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對(duì)于一個(gè)作家，格律便成了表現(xiàn)的利器”。聞一多的“格律”二字，并不專指音節(jié)或節(jié)奏，而是整個(gè)詩(shī)的形式。

聞一多認(rèn)為，構(gòu)成詩(shī)的節(jié)奏的因素有：格式、音尺、平仄、韻腳。其中他最重視的是音尺，強(qiáng)調(diào)每一詩(shī)行的音尺應(yīng)當(dāng)大體一致，或進(jìn)行有規(guī)律的變化。但并不是要求字?jǐn)?shù)的完全一致。他還認(rèn)為“屬于視覺(jué)方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽(tīng)覺(jué)方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳”。聞一多強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要有“三美”，即“音樂(lè)美”、“建筑美”和“繪畫(huà)美”。“音樂(lè)美”指詩(shī)歌要有音尺、有平仄、有韻腳；建筑美強(qiáng)調(diào)有節(jié)的勻稱，有句的均齊；繪畫(huà)美主要指詩(shī)歌的色彩美。

在詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐上，聞一多的詩(shī)集《死水》當(dāng)中的大部分詩(shī)作都是在實(shí)踐著自己的藝術(shù)主張，為中國(guó)新詩(shī)貢獻(xiàn)了現(xiàn)代格律詩(shī)。寫(xiě)于1926年春的詩(shī)歌《死水》，最好地體現(xiàn)了聞一多追求的“三美”原則，全詩(shī)意象鮮明，色彩感強(qiáng)（“繪畫(huà)美”）；音韻和諧，全詩(shī)五節(jié)，詩(shī)行勻稱（建筑美）；每節(jié)四行，每行九個(gè)字，基本上每行都有四個(gè)音尺（音組），各詩(shī)節(jié)壓二、四腳韻（音樂(lè)美）。詩(shī)的音樂(lè)性來(lái)源于節(jié)奏，節(jié)奏則是由一定的聲音單位有規(guī)律的重復(fù)形成的?！端浪返拿缹W(xué)原則是“以丑為美”。象征手法的成功運(yùn)用，寓憤激于沉靜的雕琢之中，從丑惡開(kāi)墾美。畸形的繁華底下是一溝絕望的死水?！端浪返娘L(fēng)格，保留作者“紅燭”時(shí)期直抒胸臆的一定痕跡，但也注意了“意象的呈現(xiàn)”，是對(duì)“紅燭”模式的自我超越。

28、請(qǐng)談?wù)劯咝薪騽∽髌吩?980年代的意義。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第八章第二節(jié)第二部分

《絕對(duì)信號(hào)》在將話劇還原為舞臺(tái)藝術(shù)上所作的探索是多方面的，《絕對(duì)信號(hào)》高行健把它稱作是“無(wú)場(chǎng)次話劇”，以小劇場(chǎng)的演出形式、與眾不同的劇作結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)語(yǔ)匯而在當(dāng)時(shí)引人注目。劇作結(jié)構(gòu)上，突破傳統(tǒng)劇體的時(shí)序，而以心理邏輯來(lái)代替情節(jié)邏輯。把人物的內(nèi)心世界與心靈的沖突掙扎外化成“物”來(lái)表現(xiàn)在舞臺(tái)上，又經(jīng)由人物當(dāng)前的動(dòng)作引申至其內(nèi)心，引起回憶、想象，這些都有機(jī)地組合在舞臺(tái)上，形成多層次的舞臺(tái)時(shí)空結(jié)構(gòu)。對(duì)于構(gòu)成話劇的基本藝術(shù)因素和表現(xiàn)形式，《絕對(duì)信號(hào)》也作了重大調(diào)整。把對(duì)構(gòu)成劇情中心的情節(jié)的描述，降到比較次要的位置，而把原來(lái)僅具有輔助作用的燈光、音響、道具等提高到具有獨(dú)立作用的地位，明確把劇中的音響節(jié)奏當(dāng)作劇中的“第六個(gè)人物來(lái)處理”。劇中的音響“既是劇中人物心理動(dòng)作的總體的外在體現(xiàn)，又是溝通人物與觀眾的感受的橋梁”。高行健稱《車(chē)站》為“無(wú)場(chǎng)次多聲部生活抒情喜劇”，該劇的諷刺色彩濃厚，無(wú)望的等待而不行動(dòng)，這是該劇嘲弄的對(duì)象。在藝術(shù)形式上，《車(chē)站》最大的探索在聲部變化、音樂(lè)手段的使用上。該劇進(jìn)行了不同聲部同時(shí)敘述的戲劇實(shí)驗(yàn)，人物“時(shí)而兩三個(gè)，最多到七個(gè)聲部，同時(shí)說(shuō)話”，試圖造成一種“復(fù)調(diào)”的效果。而全劇貫穿始終而又有變化的“沉默的人”的音樂(lè)，最能見(jiàn)出該劇的音樂(lè)處理上的特點(diǎn)。沉默的人在舞臺(tái)上出現(xiàn)的時(shí)間并不長(zhǎng)，但作者用音樂(lè)塑造了這一人物貫穿始終的形象，并且深化了主題。

29、為什么說(shuō)劉震云是中國(guó)當(dāng)代最悲觀的作家？ 復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第五章第七節(jié)第一部分

劉震云，1958年出生于河南延津農(nóng)村，1973年參軍，1978年復(fù)員后在家鄉(xiāng)當(dāng)過(guò)一段時(shí)間的中學(xué)教師，于這一年秋天考入北京大學(xué)中文系，1982年畢業(yè)后到《農(nóng)民日?qǐng)?bào)》社工作。1988年至1991年曾在北京師范大學(xué)和魯迅文學(xué)院讀研究生。1982年劉震云開(kāi)始創(chuàng)作，1987年起連續(xù)推出有分量的中短篇小說(shuō)，《塔埔》、《新兵連》、《單位》、《官場(chǎng)》、《一地雞毛》、《官人》等，這些作品描寫(xiě)的都是當(dāng)下的人的生存處境，探討人與他的生存環(huán)境之間的關(guān)系，他的人物都是普通百姓，尤其寫(xiě)到城市中在“單位”這一特殊的中國(guó)當(dāng)代才有的社會(huì)機(jī)制中的普通人的生存境遇。劉震云對(duì)于由人的欲望、人性的弱點(diǎn)以及嚴(yán)密的社會(huì)控制共同構(gòu)成的制約人的生存的網(wǎng)絡(luò)具有深刻的洞察力，并且把這些視作一種宿命式的因素，人為了適應(yīng)生存環(huán)境而互相傾軋，扭曲人性，被社會(huì)環(huán)境的壓力所制服，從這個(gè)角度說(shuō)，劉震云是一個(gè)相當(dāng)悲觀的作家。1990年代前后，他又把思索和筆觸伸向歷史和農(nóng)村，長(zhǎng)篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)天下黃花》（1991）和《故鄉(xiāng)相處流傳》（1993），以及多卷本的長(zhǎng)篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)面和花朵》，都在歷史和當(dāng)下的權(quán)力關(guān)系中探索人性的種種問(wèn)題，劉震云對(duì)“統(tǒng)治者”和“人民”都有毫不留情的剖析，從這個(gè)意義上說(shuō)，他可以說(shuō)是中國(guó)當(dāng)代最悲觀的作家。

30、請(qǐng)簡(jiǎn)述中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)與古典（傳統(tǒng)）小說(shuō)在敘事方面的區(qū)別。

中國(guó)傳統(tǒng)白話小說(shuō)，是從講經(jīng)、變文中來(lái)的，是面對(duì)聽(tīng)眾講故事的，所以中國(guó)古典小說(shuō)以講故事為職志。但從晚清開(kāi)始，隨著報(bào)刊書(shū)籍的繁榮，以及出版周期的縮短，使作家很難再維持對(duì)著聽(tīng)眾講故事的“擬想”自覺(jué)意識(shí)到小說(shuō)是寫(xiě)給讀者讀的，而不是說(shuō)給聽(tīng)眾聽(tīng)的，由“講什么”到“寫(xiě)什么”的寫(xiě)作預(yù)設(shè)的變化，改變了作者的敘事方式。在逐步取消“且聽(tīng)下回分解”之類的說(shuō)書(shū)套語(yǔ)和楔子、回目等傳統(tǒng)章回小說(shuō)的“規(guī)矩”的同時(shí)，許多原來(lái)屬于禁區(qū)的文學(xué)革新的嘗試——包括敘事方式的多樣化，也都靈活松動(dòng)了。中國(guó)傳統(tǒng)白話小說(shuō)的敘事模式是：以全知視角連貫地講述一個(gè)以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的故事。而中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)從三個(gè)方面進(jìn)行破壞：全知視角變成限制視角；連貫變成斷面；小說(shuō)不一定要講有頭有尾的故事。

中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)敘事時(shí)間方面的變化有：

一、作家著力于表現(xiàn)人物在特定情境下的特殊心態(tài)，而不是講述一個(gè)曲折有趣的故事，越是進(jìn)入人物的意識(shí)深處，自然對(duì)時(shí)序越不適應(yīng)，現(xiàn)代小說(shuō)很少是正敘的，往往追敘，倒敘；

二、扭曲小說(shuō)時(shí)間，不在于遵循故事自身的因果聯(lián)系，而在于突出作家的主觀感受，借不同時(shí)空?qǐng)雒娴寞B印或?qū)Ρ葋?lái)獲得一種特殊的美感效果。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)敘事角度方面的變化有：

一、限制敘事者的視野，免得因敘事者越位敘述他不可能知道的情況而破壞小說(shuō)的真實(shí)感；

二、有意間離作者與敘述者，以造成反諷的效果，或者提供另一個(gè)審視角度，留給讀者更多回味的機(jī)會(huì)。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)方面的變化有：

一、現(xiàn)代作家注重小說(shuō)“意旨”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性與表現(xiàn)普通人的日常生活，決定了小說(shuō)“非情節(jié)化”的趨向；

二、現(xiàn)代小說(shuō)“心理化”與“詩(shī)化”的傾向，使作家注重人物感受、聯(lián)想、夢(mèng)境、幻覺(jué)乃至潛意識(shí)，追求小說(shuō)的“情調(diào)”、“詩(shī)趣”和“意境”。

31、請(qǐng)談?wù)勽斞感≌f(shuō)在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上的意義。

魯迅小說(shuō)在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上具有多方面的意義，最重要的意義在于他的小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)性?！爸袊?guó)現(xiàn)代小說(shuō)在魯迅手中開(kāi)始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見(jiàn)的現(xiàn)象?！眹?yán)加炎先生的這句話，準(zhǔn)確地概括了魯迅小說(shuō)在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上的位置。

魯迅小說(shuō)具有多方面的開(kāi)創(chuàng)性：

一、題材上：開(kāi)創(chuàng)了表現(xiàn)農(nóng)民與知識(shí)分子這兩大現(xiàn)代文學(xué)主要題材。

魯迅以“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”態(tài)度對(duì)待他筆下的人物，苛刻嚴(yán)峻、毫不留情的批判鋒芒直指一切人物，而又蘊(yùn)涵寬廣深厚的悲憫與同情，這使他的小說(shuō)既深刻痛切又沉厚綿長(zhǎng)。

魯迅筆下的農(nóng)民，是被當(dāng)作中國(guó)國(guó)民靈魂的整體代表來(lái)描繪的。他們愚昧而麻木，處于精神奴役狀態(tài)而不自覺(jué)，從不懷疑封建倫理制度的虛偽性與欺騙性，而是自甘奴隸位置，對(duì)他人和自己的苦痛都取漠視的態(tài)度，以各種自欺欺人的方式來(lái)自我安慰，最典型的是阿Q精神勝利法。

魯迅的農(nóng)民題材的小說(shuō)，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)這一流派。

魯迅筆下的知識(shí)分子，也具有相當(dāng)?shù)呢S富性。一方面，是封建禮教與科舉制度的順從者，他們既有窮愁潦倒成為犧牲品的孔乙己（《孔乙己》）、陳士成（《白光》），又有進(jìn)入體制但已被體制所毒化的魯四老爺（《祝?！罚?、高干亭（《高老夫子》）等。另一方面，魯迅又滿懷不能忘卻的激情，描繪了一系列“反抗絕望”的知識(shí)分子形象，他們包括“狂人”（《狂人日記》）、呂緯甫（《在酒樓上》）、魏連殳（《孤獨(dú)者》）、夏瑜（《藥》）等。這些人可說(shuō)是現(xiàn)代中國(guó)最苦痛的靈魂，他們?cè)谀贻p的時(shí)候接受了科學(xué)、民主、人道主義的思想，并義無(wú)返顧地投身于當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐亩窢?zhēng)中，渴望改造中國(guó)。而現(xiàn)實(shí)中國(guó)給了他們無(wú)情的打擊，他們有的被打滅，有的陷于心灰意冷的狀態(tài)。魯迅以深情的筆墨記敘了他們年輕時(shí)代的夢(mèng)想與真實(shí)的行動(dòng)，也寫(xiě)出了他們受到外在打壓而轉(zhuǎn)向內(nèi)心的不得已與痛苦，而他們并不是全無(wú)堅(jiān)持，“救世激情和理想被逼回內(nèi)心，成為表面上藏隱鋒芒、內(nèi)心堅(jiān)持的病愈后的“狂人”，或者在堅(jiān)持中和堅(jiān)持后消沉墮落的呂緯甫魏連殳，或者堅(jiān)持作“韌”性的戰(zhàn)斗的理想性格?！棒斞笇?duì)這些人物在小說(shuō)中作了”極有歷史和心理深度的詮釋”。

魯迅對(duì)知識(shí)分子的刻劃，成為現(xiàn)代中國(guó)作家效法的對(duì)象。他們有的走諷刺的一路，有的走正面建構(gòu)的路子。

二、形式上：《吶喊》和《彷徨》創(chuàng)造性地學(xué)習(xí)歐洲文學(xué)而為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)建立了規(guī) 范，又超越西方小說(shuō)模式而建立中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的民族形式，《故事新編》則超越一切中西小說(shuō)寫(xiě)作的規(guī)范，真正實(shí)現(xiàn)自由創(chuàng)造。正如茅盾所言，魯迅是“創(chuàng)造新形式的先鋒”，“《吶喊》里的十多篇小說(shuō)，幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數(shù)人上去試驗(yàn)”。李歐梵說(shuō)：“僅僅把魯迅小說(shuō)中的試驗(yàn)開(kāi)列出來(lái)，就給人以十分深刻的印象。在《狂人日記》中他將日記形式轉(zhuǎn)為幾乎是超現(xiàn)實(shí)主義的文本，后來(lái)各篇又進(jìn)行了不同的試驗(yàn)，如人物描寫(xiě)（《孔乙己》）、象征主義（《藥》）、簡(jiǎn)短敘述（《一件小事》）、持續(xù)獨(dú)白（《頭發(fā)的故事》）、集體的諷刺（《**》）、自傳說(shuō)明（《故鄉(xiāng)》）、諧謔史詩(shī)（《阿Q正傳》）。在后期更成熟的《彷徨》諸篇中，他又?jǐn)U展了諷刺人物描寫(xiě)的反諷范圍（《幸福的家庭》）、《肥皂》、《高老夫子》、《離婚》），也擴(kuò)展了在那些較抒情的篇章中心理撞擊的分量（《祝?！?、《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》）。此外，他還試驗(yàn)了對(duì)日記形式更加反諷的處理（《傷逝》）和一種完全沒(méi)有群眾場(chǎng)面的電影鏡頭式的描繪（《示眾》），還有對(duì)某種非正常心理的表現(xiàn)（《長(zhǎng)明燈》《弟兄》）?！?/p>

魯迅小說(shuō)在中國(guó)小說(shuō)從“晚清”到“五四”的逐漸現(xiàn)代化的過(guò)程中，有獨(dú)特的貢獻(xiàn)：第一，它出脫傳統(tǒng)詩(shī)文規(guī)范，把“文章”變成小說(shuō)，這在《吶喊》中表現(xiàn)明顯；第二，它把面向公眾和社會(huì)的啟蒙式寫(xiě)作，變成個(gè)人的抒情，這在《彷徨》中表現(xiàn)突出；第三，由嚴(yán)格恪守中西小說(shuō)傳統(tǒng)走向顛覆這一傳統(tǒng)的純粹的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。

魯迅寫(xiě)作當(dāng)中的抒情性，在中國(guó)現(xiàn)代作家乃至當(dāng)代作家中發(fā)展出一條“抒情小說(shuō)”——“詩(shī)化小說(shuō)”的道路。由廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺而史鐵生、何立偉等人。

32、請(qǐng)簡(jiǎn)述翟永明所定義的“黑夜的意識(shí)”。

1984年翟永明寫(xiě)出了組詩(shī)《女人》及序言《黑夜的意識(shí)》。在序言中翟永明對(duì)女性的力量作了如下定義：“女性的真正力量就在于既對(duì)抗自身命運(yùn)的乖戾，又服從內(nèi)心召喚的真實(shí)，并且在二者中間建立起黑夜的意識(shí)”。這種“黑夜的意識(shí)”是女人“個(gè)人與宇宙的內(nèi)在意識(shí)”。在翟永明看來(lái)，每個(gè)女人都面對(duì)自己的深淵——不斷泯滅不斷認(rèn)可的私心痛楚與經(jīng)驗(yàn)——遠(yuǎn)非每個(gè)人都能抗拒這均衡的磨難直到毀滅?！岸焙谝沟囊庾R(shí)"則有可能幫助女性抗拒這深淵，因?yàn)椤八饡r(shí)帶領(lǐng)我們進(jìn)入全新的、一個(gè)有著特殊布局和角度的、只屬于女性的世界?！苯M詩(shī)《女人》由近二十首詩(shī)組成完整的結(jié)構(gòu)，它一反傳統(tǒng)意義上對(duì)女性命運(yùn)的美好勾勒，而直接切入女性內(nèi)心的痛苦并尋找反抗的支點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)詩(shī)壇上引起很大震動(dòng)，“黑夜的意識(shí)”提供了一個(gè)深刻而獨(dú)到的主題。

33、請(qǐng)簡(jiǎn)述中國(guó)當(dāng)代政治抒情詩(shī)的基本風(fēng)貌。

從藝術(shù)淵源上說(shuō)，政治抒情詩(shī)寫(xiě)作的影響來(lái)自兩個(gè)方面。一方面是中國(guó)新詩(shī)中固有的浪漫派風(fēng)格的詩(shī)風(fēng)；準(zhǔn)確地說(shuō)，應(yīng)是它們中的崇尚力、宏偉的一脈如郭沫若等的作品。當(dāng)然，更直接的承繼是30年代的“左聯(lián)”詩(shī)歌，和艾青等抗戰(zhàn)期間大量出現(xiàn)的鼓動(dòng)性作品。另一方面是從西方19世紀(jì)浪漫派詩(shī)人，尤其是蘇聯(lián)革命詩(shī)人的詩(shī)歌遺產(chǎn)。蘇聯(lián)革命詩(shī)人，特別是馬雅可夫斯基，從處理現(xiàn)實(shí)政治，到藝術(shù)表現(xiàn)，都給當(dāng)代政治抒情詩(shī)提供可直接仿效的基本方法。

在中國(guó)當(dāng)代政治抒情詩(shī)中，“詩(shī)人”會(huì)以“階級(jí)”的代言者的身份出現(xiàn)，來(lái)表達(dá)對(duì)當(dāng)代重要政治事件、社會(huì)思潮的評(píng)說(shuō)和情感反應(yīng)。這種評(píng)述和反應(yīng)，一般來(lái)說(shuō)不可能出現(xiàn)多種視角和聲音，因?yàn)槠渚裆系摹百Y源”，來(lái)自當(dāng)時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)歷史所作的統(tǒng)一敘述。在詩(shī)體形態(tài)上，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的情感宣泄和政論式的觀念敘說(shuō)的結(jié)合。政治抒情詩(shī)一般都是長(zhǎng)詩(shī)，通常采用大量的排比句式對(duì)所要表現(xiàn)的觀念和情緒進(jìn)行渲染、鋪陳。講求節(jié)奏分明、聲韻鏗鏘。

中國(guó)當(dāng)代政治抒情詩(shī)的主要代表詩(shī)人是賀敬之和郭小川。當(dāng)代政治抒情詩(shī)的形式，如復(fù)沓、排比、對(duì)偶、鋪陳、鏗鏘的音調(diào)、階梯式等無(wú)不為朗誦準(zhǔn)備了充足的條件，在想象性的集體聆聽(tīng)中，也可能使人的身體進(jìn)入某種興奮狀態(tài)，從而完成政治抒情詩(shī)的真正使命：讓詩(shī)中的政治話語(yǔ)鼓動(dòng)人們?nèi)?shí)踐政治指令。但當(dāng)政治抒情詩(shī)的常用比喻和象征淪為慣用的代號(hào)時(shí)，它就再也不能激動(dòng)起人的精神和肉體，而只會(huì)讓人感到矯揉造作。

34、在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，“革命歷史小說(shuō)”占有重要地位，請(qǐng)從小說(shuō)的基本狀況、在當(dāng)代精神史上的作用等幾個(gè)角度論述其影響與作用。

在1950－1970年代，所謂革命歷史，主要指的是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)，“革命歷史小說(shuō)”，就是指描述這段歷史的小說(shuō)。它主要講述革命的起源神話、英雄傳奇，講述革命的艱難曲折的過(guò)程以及最終的走向勝利。革命歷史小說(shuō)的主要作品是長(zhǎng)篇小說(shuō)，它們有：杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、知俠的《鐵道游擊隊(duì)》、吳強(qiáng)的《紅日》、曲波的《林海雪原》、梁斌的《紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》等。另外還有一部分短篇小說(shuō)。

革命歷史小說(shuō)以對(duì)歷史“本質(zhì)”的規(guī)范化敘述，為新的社會(huì)的真理性作出證明，以具象的方式，推動(dòng)對(duì)歷史的既定敘述的合法化，也為處于社會(huì)轉(zhuǎn)折期中的民眾，提供生活準(zhǔn)則和思想依據(jù)——是這些小說(shuō)的主要目的。上述這段話，指出了“革命歷史小說(shuō)”的三個(gè)功用?！案锩鼩v史小說(shuō)”講述革命起源的故事，按照當(dāng)時(shí)規(guī)范的關(guān)于革命歷史的陳述，即中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)的工人、農(nóng)民推翻壓在身上的三座大山的過(guò)程，就是革命的過(guò)程，按照馬克思主義有關(guān)社會(huì)發(fā)展的論斷，中共推翻國(guó)民黨政府，建立社會(huì)主義社會(huì)，正是一種歷史必然。這些關(guān)于歷史的陳述，歷史教科書(shū)本可完成，而革命歷史小說(shuō)的優(yōu)越處在于它是以“具象”的方式，以生動(dòng)的故事、鮮明的形象，把革命道理通俗化，便于推廣和記憶；此外，革命歷史小說(shuō)當(dāng)中塑造的一系列新的英雄人物形象，一方面促進(jìn)了一般群眾對(duì)革命英雄的了解，另一方面，也給群眾提供了新的仿效的對(duì)象。這些人物的言行和思想品質(zhì)，成為群眾尋找新的生活方式和生活信念的可資憑籍的依據(jù)。

35、請(qǐng)談?wù)劗?dāng)代文學(xué)中的“尋根文學(xué)”。

現(xiàn)在一般認(rèn)為“尋根文學(xué)”形成于1985年。其實(shí)，早在1982年，在被稱作朦朧詩(shī)人的楊煉的作品中，已經(jīng)體現(xiàn)出對(duì)民族文化的追尋和探求，如他的大型組詩(shī)《半坡》、《諾日朗》、《西藏》、《敦煌》等，都是這方面的代表作。而在散文、小說(shuō)領(lǐng)域，1983年，賈平凹發(fā)表散文《商洲初錄》，1984年張承志發(fā)表《北方的河》，阿城發(fā)表《棋王》，都已經(jīng)顯示出后來(lái)在“尋根文學(xué)”的宣言中所體現(xiàn)的主張?！皩じ膶W(xué)”的命名，是由作家和文學(xué)批評(píng)家一起來(lái)完成的。1984年，《上海文學(xué)》雜志社和杭州《西湖》雜志社聯(lián)合在杭州舉辦座談會(huì)，與會(huì)的批評(píng)家和作家針對(duì)當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的這種寫(xiě)作方向，進(jìn)行了認(rèn)真的探討，初步提出了尋根文學(xué)的說(shuō)法。會(huì)后，韓少功在《作家》1985年第6期發(fā)表《文學(xué)的“根”》一文，該文通常被稱作尋根文學(xué)的“宣言”。在文章中韓少功指出，“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)該深置于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂”，認(rèn)為作家的責(zé)任就是“釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來(lái)重鑄和鍍亮”“民族的自我”。其他的作家也紛紛撰文，闡述對(duì)于“文化尋根”的理解，比較重要的文章有：鄭萬(wàn)隆的《我的根》，李杭育的《理一理我們的“根”》，阿城的《文化制約著人類》，鄭義的《跨越文化斷裂帶》。他們的具體觀點(diǎn)略有差異，但都有一個(gè)根本點(diǎn)，就是要致力于對(duì)民族文化深層的開(kāi)掘，認(rèn)為挖掘出民族文化的優(yōu)秀成分，才可能和世界文學(xué)對(duì)話。

36、請(qǐng)談?wù)勍醢矐浀摹堕L(zhǎng)恨歌》在1990年代中期出現(xiàn)的意義。

《長(zhǎng)恨歌》寫(xiě)的是一個(gè)1940年代的“上海小姐”王琦瑤1940－1980年代的生活經(jīng)歷，但王安憶要寫(xiě)的不是王琦瑤這個(gè)人，而是上海這座城市。上海的弄堂、流言、閨閣、鴿子、拍片的片廠，共同組成了上海靈魂的點(diǎn)滴，而王琦瑤則把這些點(diǎn)滴凝聚成一個(gè)完整的形象，她的一生的歷史，成了上海這段歷史的見(jiàn)證，而王琦瑤的性格，就是上海的性格。她周?chē)娜藗?，也都象征著上海這座城市的某些特征。李主任是權(quán)力，程先生的摩登、優(yōu)雅正是上海昔日東方大都市一點(diǎn)殘輝，康明遜則代表了上海的小家子氣，而王琦瑤的女兒則是上海新精神的折射，追逐潮流，卻多少有些幼稚盲目。王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中要為上海留一個(gè)影，一個(gè)優(yōu)雅精致、風(fēng)華絕代而又感傷、挽不住時(shí)代的變化與更新的上海。

《長(zhǎng)恨歌》出版后，引起轟動(dòng)，好評(píng)如潮。最重要的原因是，人們都認(rèn)為王安憶以其華麗細(xì)膩精致的筆墨為上海的20世紀(jì)留下了傳記，這種對(duì)于精致和優(yōu)雅的向往，正是1990年代人們的精神追求。但近年來(lái)也有批評(píng)者開(kāi)始質(zhì)疑王安憶《長(zhǎng)恨歌》以降的寫(xiě)作，認(rèn)為是一種不冒險(xiǎn)的和諧。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，在1980年代的語(yǔ)境中，革命現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義還占據(jù)著主導(dǎo)地位時(shí)，小說(shuō)家所進(jìn)行的“形式革命”與“微觀敘事”是一種生機(jī)勃勃的冒險(xiǎn)，而到了1990年代之后，當(dāng)社會(huì)不公廣泛地存在，卻沒(méi)有得到有力的揭露，此時(shí)的“形式革命”與“微觀敘事”不是冒險(xiǎn)，不是藝術(shù)創(chuàng)造，而是一種逃避。以繁復(fù)的筆墨，細(xì)致地描寫(xiě)一位上海小姐的日常生活，就是一種典型的微觀敘事，比起從前關(guān)于家國(guó)天下的宏觀敘事，它令人感到親切，但卻也隱含著逃避的意味。

37、請(qǐng)談?wù)動(dòng)嗳A的作品《許三觀賣(mài)血記》的基本內(nèi)容和寫(xiě)作特點(diǎn)。

余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《許三觀賣(mài)血記》最初發(fā)表于《收獲》1995年第6期。許三觀是一個(gè)從鄉(xiāng)下來(lái)到城里，在絲廠當(dāng)送繭工的青年，他看到別人賣(mài)血能掙錢(qián)養(yǎng)家，也就跟著去醫(yī)院賣(mài)血。許三觀從少年賣(mài)血到老年，一生共賣(mài)了九次血，他用第一次賣(mài)血的錢(qián)娶了媳婦成了家；此后每一次賣(mài)血都是為了家庭，為了抵擋突然來(lái)臨的災(zāi)禍。在1960年代初期的自然災(zāi)害中，為了讓饑腸轆轆的老婆兒子吃上一碗面條，他去賣(mài)血；為了討好兒子插隊(duì)下鄉(xiāng)當(dāng)?shù)氐年?duì)長(zhǎng)，他賣(mài)了兩次血；為了給并不是自己親生兒子的大兒子治病，他去賣(mài)血。直到他的老年，他想為自己去賣(mài)一次血，卻被血頭罵得一錢(qián)不值，許三觀在大街痛哭，為將來(lái)再有災(zāi)禍來(lái)臨，自己不能賣(mài)血養(yǎng)家而傷心。

《許三觀賣(mài)血記》的風(fēng)格保持了余華一貫的冷靜，他的敘述是相當(dāng)節(jié)制的。小說(shuō)中最重要的敘事手段是重復(fù)。許三觀每次賣(mài)血的行動(dòng)是重復(fù)，而他賣(mài)血之前的準(zhǔn)備活動(dòng)——喝水，和賣(mài)血之后的補(bǔ)養(yǎng)——吃炒豬肝、喝黃酒，也是重復(fù)的。喝黃酒時(shí)的“溫一溫”的吆喝，也達(dá)到了重復(fù)的極點(diǎn)。余華以重復(fù)的方式表明自己對(duì)人生本質(zhì)的某種認(rèn)識(shí)，人生就是一種簡(jiǎn)單的重復(fù)與輪回。王安憶說(shuō)過(guò)，塵埃也有其舞來(lái)舞去塵埃中見(jiàn)智慧的快樂(lè)，余華也是要在普通人對(duì)于災(zāi)難的應(yīng)對(duì)當(dāng)中，去展現(xiàn)他們雖然渺小如塵埃，卻也完整俱足的人生的智慧與快樂(lè)。

38、請(qǐng)談?wù)勍跛沸≌f(shuō)主人公的主要特點(diǎn)。

王朔小說(shuō)的主人公往往是城市流浪漢，他們酗酒、賭博、勾引女人，終日無(wú)所事事，但他們和真正的“黑道人物”又不同，他們有優(yōu)越的家庭背景，多是干部子弟，受過(guò)良好的教育，出口成章，風(fēng)度優(yōu)雅，他們多出自北京的部隊(duì)大院，是所謂的“干部子弟”。他們?cè)?jīng)作為一個(gè)新的貴族階層而處于社會(huì)的上層，但文革顛覆了這個(gè)等級(jí)，而使他們見(jiàn)識(shí)了世態(tài)炎涼。在改革開(kāi)放之后，他們又跟不上經(jīng)濟(jì)弄潮的趨勢(shì)，而多少成了落伍者。但他們自小所受的教育都使他們害怕自己白活了，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，最重要的，是要確認(rèn)自己“你不是一個(gè)俗人”（這是王朔一部小說(shuō)的題目，可以視作王朔小說(shuō)的一個(gè)核心觀念）。在王朔的筆下，常常能見(jiàn)到這一類“末路英雄”。他們最恐懼的是別人的嘲笑和輕蔑，為了維持自己的一點(diǎn)自尊，不惜與最親密的人反目成仇。

上述王朔作品的特點(diǎn)可以在這些小說(shuō)當(dāng)中體現(xiàn)：《空中小姐》、《過(guò)把癮就死》、《浮出海面》、《動(dòng)物兇猛》、《你不是一個(gè)俗人》等?！秳?dòng)物兇猛》是王朔最重要的作品之一，發(fā)表于《收獲》1991年第6期。這部小說(shuō)寫(xiě)的是文革期間，部隊(duì)大院中一群“生瓜蛋子”（十六、七歲少年）的生活，打架、追女孩、偷竊、玩耍，是對(duì)青春成長(zhǎng)期的一種追憶。王朔采用了多重?cái)⑹雎曇舨⒋娴臄⑹龇绞剑顾窋⒌墓适录日鎸?shí)又虛幻。

39、請(qǐng)簡(jiǎn)述女詩(shī)人翟永明對(duì)女性命運(yùn)的思考。

翟永明對(duì)女性命運(yùn)的思考被她自己概括為“黑夜的意識(shí)”。1984年翟永明寫(xiě)出了組詩(shī)《女人》及序言《黑夜的意識(shí)》。在序言中翟永明對(duì)女性的力量作了如下定義：“女性的真正力量就在于既對(duì)抗自身命運(yùn)的乖戾，又服從內(nèi)心召喚的真實(shí)，并且在二者中間建立起黑夜的意識(shí)”。這種“黑夜的意識(shí)”是女人“個(gè)人與宇宙的內(nèi)在意識(shí)”。在翟永明看來(lái)，“每個(gè)女人都面對(duì)自己的深淵——不斷泯滅不斷認(rèn)可的私心痛楚與經(jīng)驗(yàn)——遠(yuǎn)非每個(gè)人都能抗拒這均衡的磨難直到毀滅?！倍昂谝沟囊庾R(shí)”則有可能幫助女性抗拒這深淵，因?yàn)椤八饡r(shí)帶領(lǐng)我們進(jìn)入全新的、一個(gè)有著特殊布局和角度的、只屬于女性的世界?！苯M詩(shī)《女人》由近二十首詩(shī)組成完整的結(jié)構(gòu)，它一反傳統(tǒng)意義上對(duì)女性命運(yùn)的美好勾勒，而直接切入女性內(nèi)心的痛苦并尋找反抗的支點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)詩(shī)壇上引起很大震動(dòng)，“黑夜的意識(shí)”提供了一個(gè)深刻而獨(dú)到的主題。

40、從藝術(shù)淵源、藝術(shù)形式特點(diǎn)等方面簡(jiǎn)述中國(guó)當(dāng)代政治抒情詩(shī)的有關(guān)情況。

從藝術(shù)淵源上說(shuō)，政治抒情詩(shī)寫(xiě)作的影響來(lái)自兩個(gè)方面。一是中國(guó)新詩(shī)中固有的浪漫派風(fēng)格的詩(shī)風(fēng)，更直接的承繼是30年代的“左聯(lián)”詩(shī)歌，和艾青等抗戰(zhàn)期間大量出現(xiàn)的鼓動(dòng)性作品。另一是從西方19世紀(jì)浪漫派詩(shī)人，尤其是蘇聯(lián)革命詩(shī)人的詩(shī)歌遺產(chǎn)。

在中國(guó)當(dāng)代政治抒情詩(shī)中，“詩(shī)人”會(huì)以“階級(jí)”的代言者的身份出現(xiàn)，來(lái)表達(dá)對(duì)當(dāng)代重要政治事件、社會(huì)思潮的評(píng)說(shuō)和情感反應(yīng)。這種評(píng)述和反應(yīng)，一般來(lái)說(shuō)不可能出現(xiàn)多種視角和聲音，因?yàn)槠渚裆系摹百Y源”，來(lái)自當(dāng)時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)歷史所作的統(tǒng)一敘述。在詩(shī)體形態(tài)上，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的情感宣泄和政論式的觀念敘說(shuō)的結(jié)合。政治抒情詩(shī)一般都是長(zhǎng)詩(shī)，通常采用大量的排比句式對(duì)所要表現(xiàn)的觀念和情緒進(jìn)行渲染、鋪陳。講求節(jié)奏分明、聲韻鏗鏘。

中國(guó)當(dāng)代政治抒情詩(shī)的主要代表詩(shī)人是賀敬之和郭小川。當(dāng)代政治抒情詩(shī)的形式，如復(fù)沓、排比、對(duì)偶、鋪陳、鏗鏘的音調(diào)、階梯式等無(wú)不為朗誦準(zhǔn)備了充足的條件，在想象性的集體聆聽(tīng)中，也可能使人的身體進(jìn)入某種興奮狀態(tài)，從而完成政治抒情詩(shī)的真正使命：讓詩(shī)中的政治話語(yǔ)鼓動(dòng)人們?nèi)?shí)踐政治指令。但當(dāng)政治抒情詩(shī)的常用比喻和象征淪為慣用的代號(hào)時(shí)，它就再也不能激動(dòng)起人的精神和肉體，而只會(huì)感到矯揉造作。

41、北島是朦朧詩(shī)人當(dāng)中具有懷疑主義精神，同時(shí)又具有英雄主義的精神，請(qǐng)結(jié)合他的作品《回答》來(lái)談?wù)勊倪@些特點(diǎn)。

《回答》寫(xiě)于1976年四五運(yùn)動(dòng)期間，“卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘”，這是《回答》的開(kāi)篇兩句，也是北島最為著名的詩(shī)句之一。它揭示出了一個(gè)扭曲時(shí)代人性的悲劇。卑鄙者暢行無(wú)阻，高尚者被摧殘，被葬送。無(wú)數(shù)無(wú)辜的生命死去，這是發(fā)生在大地上的事情，但詩(shī)人卻寫(xiě)到了天空：“看吧，在那鍍金的天空中/飄滿了死者彎曲的倒影”。

“鍍金的”暗示了天空的虛假的輝煌，死者的倒影彎曲，則可能指死者是冤屈的，大地上的事情被反射到天空中（倒影），在天空中更顯出虛假與殘酷。這是對(duì)十年浩劫現(xiàn)實(shí)的高度概括。

“我來(lái)到這個(gè)世界上，∕只帶著紙、繩索和身影，∕為了在審判之前，宣讀那些被判決的聲音：告訴你吧，世界∕我——不——相——信/縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，∕那就把我算作第一千零一名”。這是北島式的懷疑主義、英雄主義的詩(shī)句，對(duì)于現(xiàn)存秩序的徹底懷疑、否定（我不相信），自覺(jué)作為挑戰(zhàn)者的悲壯與勇敢，都得到很好的體現(xiàn)。后面的詩(shī)句進(jìn)一步擴(kuò)展其懷疑主義：“我不相信天是藍(lán)的；我不相信雷的回聲；我不相信夢(mèng)是假的；我不相信死無(wú)報(bào)應(yīng)”。前兩句是對(duì)常見(jiàn)的自然現(xiàn)象的懷疑，正如前面詩(shī)句提到的“鍍金的天空”，在北島的意象世界里，“天空”基本上屬于虛偽的，以冠冕堂皇的假象掩蓋血腥與殘酷的意象，天的藍(lán)色也是要質(zhì)疑的。后兩句是對(duì)一種“科學(xué)的常識(shí)”的懷疑，“夢(mèng)是假的”、“死無(wú)報(bào)應(yīng)”都是“唯物主義”的觀點(diǎn)，但在北島的世界里，這些常識(shí)也是值得懷疑的。

“如果海洋注定要決堤，/就讓所有的苦水都注入我心中，∕如果陸地注定要上升，∕就讓人類重新選擇生存的峰頂”。這是相當(dāng)英雄主義的宣言，而且是站在人類的高度上來(lái)發(fā)出的，勇于承受災(zāi)難的后果（所有苦水都注入我心中），并且相信人類重建秩序、價(jià)值的可能性。最后兩節(jié)詩(shī)透露出了北島對(duì)于未來(lái)的期許，從這個(gè)意義上說(shuō)，他也是一個(gè)理想主義者，他相信“新的轉(zhuǎn)機(jī)和閃閃的星斗，/正在綴滿沒(méi)有遮攔的天空”，這是歷史的積淀和轉(zhuǎn)機(jī)，也是朝向未來(lái)的道路。

42、舒婷的《致橡樹(shù)》是如何來(lái)表達(dá)作者的理想的。

《致橡樹(shù)》寫(xiě)于1977年3月，是舒婷的成名作，是一首愛(ài)情詩(shī)。

詩(shī)歌一開(kāi)篇，就以連續(xù)否定的形式表達(dá)自己對(duì)愛(ài)情的認(rèn)識(shí)，舒婷選擇了六個(gè)在一般閱讀習(xí)慣中代表美好事物的意象：凌霄花、鳥(niǎo)兒、泉源、險(xiǎn)峰、日光、春雨，對(duì)它們的固有性質(zhì)進(jìn)行了顛覆性使用，表明愛(ài)情不是凌霄花式的炫耀自我，鳥(niǎo)兒式的簡(jiǎn)單歌唱（愉悅）、泉源式的單方向的奉獻(xiàn)、險(xiǎn)峰式的成為陪襯與鋪墊，甚至日光、春雨式的，只有照耀、滋潤(rùn)，單向的給予。在否定了這些方式的“不夠”之后，舒婷提出了她所認(rèn)定的理想的愛(ài)情的形式：“我必須是你近旁的一株木棉，/作為樹(shù)的形象和你站在一起?！痹谶@種形式中，最重要的是兩個(gè)個(gè)體之間的平等的關(guān)系，各自都有著獨(dú)立的尊嚴(yán)，也有著各自獨(dú)立的精神歷史和經(jīng)驗(yàn)，但又能夠在精神上互相發(fā)現(xiàn)與激活：“根，緊握在地下；葉，相觸在云里?！薄拔铡焙汀坝|”，又一次顯示了兩個(gè)平等個(gè)體之間的互動(dòng)的交流。而由“根”到“葉”，從“地下”到“云里”，詩(shī)歌的空間位置由低向高，伸向高遠(yuǎn)的天空，使詩(shī)的精神境界為之?dāng)U大。

此后的詩(shī)句，就都是在以具體的意象來(lái)傳達(dá)詩(shī)人對(duì)這種愛(ài)情的深刻的想象與理解。作為男性象征的橡樹(shù)，“你有你的銅枝鐵桿∕象刀，象劍，∕也象戟”，是一個(gè)勇敢的戰(zhàn)士的形象，隨時(shí)準(zhǔn)備投入戰(zhàn)斗（包括精神性的）；而作為女性象征的木棉，“我有我紅碩的花朵，∕象沉重的嘆息，∕又象英勇的火炬”，有自己對(duì)這個(gè)世界的獨(dú)立的貢獻(xiàn)（紅碩的花朵），但也在自己的奮爭(zhēng)的經(jīng)歷中遭遇過(guò)挫折和無(wú)奈，所以有“沉重的嘆息”，但仍堅(jiān)持要和男性伴侶一起投入戰(zhàn)斗，象英勇的火炬。建立在這樣基礎(chǔ)上的愛(ài)情，當(dāng)然能夠共同分擔(dān)“寒潮、風(fēng)雷、霹靂”的打擊，也能共享其間精神上撞擊出的“霧靄、流嵐、虹霓”的美麗。

詩(shī)歌最后以結(jié)實(shí)平直的語(yǔ)言結(jié)束：“這才是偉大的愛(ài)情∕堅(jiān)貞就在這里∕愛(ài)——∕不僅愛(ài)你偉岸的身軀∕也愛(ài)你堅(jiān)持的位置，足下的土地”。

43、請(qǐng)談?wù)勵(lì)櫝窃?shī)歌《遠(yuǎn)和近》的基本內(nèi)容?！哆h(yuǎn)和近》全詩(shī)只有兩節(jié)，在“我”、“你”、“云”之間詩(shī)人展開(kāi)了運(yùn)思。首節(jié)寫(xiě)到：“你，∕一會(huì)看我∕一會(huì)看云”，在這一節(jié)中，“你”的視點(diǎn)是在不斷移動(dòng)當(dāng)中，這種漫不經(jīng)心的行為引起了“我”的審美注意，于是才會(huì)有第二節(jié)的審美判斷：“我覺(jué)得，/你看我時(shí)很遠(yuǎn)，∕你看云時(shí)很近”。“你”所處的空間位置并沒(méi)有變化，因此“遠(yuǎn)”與“近”只是“我”的一種心理感受。這又和顧城的童話意識(shí)有關(guān)。在顧城的童話意識(shí)中，客觀外界壓抑了人的自我，因而個(gè)人的自我只能在內(nèi)心世界中實(shí)現(xiàn)?！澳恪笨础拔摇睍r(shí)，我們兩個(gè)都屬于客觀外界，因此，是不可能有真正的溝通的，因此，心靈上的感覺(jué)是“遠(yuǎn)”。而當(dāng)“你”看云時(shí)，“你”是在向更為廣大的世界尋求理解和溝通，想在對(duì)自然的沉思中探尋自我的價(jià)值，而這和“我”的尋求是一致的，于是“你”就被“我”引為同道，因而在心靈上感覺(jué)到相近。

《遠(yuǎn)和近》在詩(shī)歌的美學(xué)層面上講，還有一種動(dòng)靜結(jié)合的感覺(jué)，“你”的看云看“我”，看似漫不經(jīng)心，實(shí)則保持著一種焦灼的狀態(tài)，“你”在選擇，在沉思，“我”感受到這種選擇和沉思，雙方在互相判斷，“你——我”之間保持了足夠的張力。

44、請(qǐng)談?wù)労Ｗ釉?shī)歌《亞洲銅》中的意義指向。1984年，海子寫(xiě)下了《亞洲銅》，這是他短詩(shī)中的杰作。

“亞洲銅”的篇名內(nèi)涵就很豐富。開(kāi)篇寫(xiě)道：“亞洲銅，亞洲銅/祖父死在這里，父親死在這里，我也會(huì)死在這里/你是唯一的一塊埋人的地方”，從這些詩(shī)句來(lái)看，“亞洲銅”似乎是指土地，這也是可解的。銅的顏色，和中國(guó)北方作為中華民族發(fā)祥地的區(qū)域的黃土地的顏色是相近的，而它的質(zhì)地的堅(jiān)硬多少能夠折射出民族性格強(qiáng)悍的那一面。海子是在這首短詩(shī)里向祖先靠近。

第一節(jié)是直接寫(xiě)家族，而第二節(jié)寫(xiě)的卻是自然。在這塊土地上，有自由的能飛翔（行動(dòng)）和能懷疑（思想）的鳥(niǎo)兒，有力量龐大能淹沒(méi)一切的海水，與這兩者相較，青草是不自由而且弱小的，但海子認(rèn)為他們才是土地的主人。無(wú)處不在而為強(qiáng)力所摧折之后仍然能夠生長(zhǎng)的青草，在某種程度上就是祖國(guó)本土人民的象征。海子是在農(nóng)村度過(guò)他青年之前的所有歲月的，他和中國(guó)的最廣大的負(fù)荷者之間有著無(wú)法割舍的深刻的聯(lián)系。沒(méi)有人能把青草寫(xiě)得如此嫵媚動(dòng)人（細(xì)小的腰）而又強(qiáng)韌博大包容（守住野花的手掌和秘密）。這一節(jié)“亞洲銅”仍然是土地的象征，第一節(jié)接近歷史，第二節(jié)則靠近當(dāng)下。

第三節(jié)詩(shī)寫(xiě)道：“亞洲銅，亞洲銅/看見(jiàn)了嗎？那兩只白鴿，它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子∕讓我們——我們和河流一起，穿上它吧”。這一節(jié)又向歷史，主要是文化的歷史，尋找自己作為詩(shī)人的譜系中的父親。海子所認(rèn)定的詩(shī)人的典范多是外國(guó)作家，而屈原是唯一進(jìn)入他的詩(shī)歌譜系的中國(guó)詩(shī)人，海子后來(lái)在1986年發(fā)表的長(zhǎng)詩(shī)《但是水、水》中，也表達(dá)過(guò)對(duì)屈原的推崇和認(rèn)同。他以白色（白鴿子—白鞋）來(lái)給屈原追認(rèn)，顯然是暗示他品質(zhì)的高潔。

第四節(jié)詩(shī)寫(xiě)道：“亞洲銅，亞洲銅/擊鼓之后，我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮/這月亮主要由你構(gòu)成”。全詩(shī)總共四節(jié)，而每節(jié)都以“亞洲銅，亞洲銅”為首句，這樣反復(fù)出現(xiàn)的疊句，以及“銅”本身的音色，都使最后一節(jié)從詩(shī)歌意義、情緒諸方面都走向高潮。在充塞于天地間的咚咚的鼓聲中，月亮儼然是天、地、人共同的心臟，而使天地人共舞的核心仍然是土地，是中國(guó)的黃土地，是中華子民一切的根基。

全詩(shī)以亞洲銅始，以亞洲銅終，情緒在最飽滿處回轉(zhuǎn)，復(fù)歸于起點(diǎn)，構(gòu)成一圓滿的循環(huán)。

45、簡(jiǎn)述楊朔散文在當(dāng)代中國(guó)的影響。楊朔1960年代的散文在當(dāng)代具有重要的意義，他創(chuàng)造了一種頌歌體式的散文。所謂“頌歌體”，指他的散文，著重描寫(xiě)國(guó)家當(dāng)時(shí)的新面貌、人民的幸福生活，以此歌頌中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)。在散文寫(xiě)作的具體體式上，也具有共同的可稱之為“楊朔散文模式”的一些特點(diǎn)。即他的散文的結(jié)構(gòu)多是三段式的，以寫(xiě)景開(kāi)篇，中間記事寫(xiě)人，最后發(fā)表議論，點(diǎn)睛結(jié)尾；開(kāi)頭往往欲揚(yáng)先抑，中間出現(xiàn)明顯的轉(zhuǎn)折，而最后必然點(diǎn)題。

楊朔散文曾經(jīng)被當(dāng)作經(jīng)典的范文進(jìn)入中學(xué)語(yǔ)文課本，頌歌體的“楊朔散文模式”確實(shí)給散文教學(xué)提供了很好的樣本，它的三段式的結(jié)構(gòu)方式，行文中縝密的起承轉(zhuǎn)合，借景抒情，托物言志的基本寫(xiě)作方法，都使教師的教學(xué)和學(xué)生的學(xué)習(xí)有章可尋，有法可依。但文學(xué)是最個(gè)人化的東西，一旦一種模式被固定下來(lái)，成為可以機(jī)械仿效的對(duì)象，那它也就走向了自己的末路。

46、請(qǐng)結(jié)合《風(fēng)雨天一閣》來(lái)談?dòng)嗲镉晟⑽牡娜毕荨?/p>

余秋雨的《風(fēng)雨天一閣》主要寫(xiě)自己與天一閣的相遇，同時(shí)還重點(diǎn)介紹了天一閣的創(chuàng)始人范欽及其傳人。余秋雨的散文都有很明確的主題，而且多是關(guān)于文化或文化英雄的悲劇命運(yùn)，因此他的散文的運(yùn)思，都會(huì)集中朝自己的主題努力。他會(huì)把歷史背景、歷史事件的多種復(fù)雜的因素盡力刪減，把自己敘寫(xiě)的故事“熔鑄得很純粹，純粹得可以一無(wú)障礙地表達(dá)他強(qiáng)烈的抒情意向。而強(qiáng)烈的抒情意向往往也都十分脆弱，遇到哪怕是些微非抒情雜質(zhì)都會(huì)頃刻瓦解，所以作者必須毫不猶豫地將這些雜質(zhì)排除”。就《風(fēng)雨天一閣》來(lái)說(shuō)，也存在著這樣的問(wèn)題，余秋雨除了寫(xiě)自己與天一閣的相遇以外，還重點(diǎn)介紹了天一閣的創(chuàng)始人范欽及其傳人。作者把藏書(shū)家復(fù)雜的藏書(shū)動(dòng)機(jī)，簡(jiǎn)化為懷著隱秘使命，就象一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的地下工作者，他具有基于文化良知的健全人格，這種人才可能“矢志不移，輕常人之所重，重常人之所輕”。他贊揚(yáng)范欽具有一種冷俊的理性，能夠提煉自己的文化良知，“使之變成一種清醒的社會(huì)行為”，并且認(rèn)為范欽的社會(huì)人格比較強(qiáng)健，“只有這種人才能把文化事業(yè)管理起來(lái)。太純粹的藝術(shù)家或?qū)W者在社會(huì)人格上大多缺少旋轉(zhuǎn)力，是辦不好這種事情的”。最后幾句話，在夸獎(jiǎng)具有社會(huì)人格的文化人的同時(shí)，也讓人感到作者對(duì)純粹專家學(xué)者的某種不敬。這與作者對(duì)文化精神的張揚(yáng)又是相悖的。余秋雨寫(xiě)作文章的時(shí)候，正是商業(yè)大潮席卷全中國(guó)，許多人都在擔(dān)憂人文精神的失落，他的寫(xiě)作，以挽救將墜的人文精神為己任，這是十分難能可貴的。但是，這種挽救的姿態(tài)如果過(guò)于激烈，就會(huì)顯得做作，反而不是彰顯文化精神，他在散文開(kāi)始，寫(xiě)自己與天一閣的相遇，“圣殿”，“卑躬屈膝”、“哆哆嗦嗦”等詞的使用，就令人有用力過(guò)猛之感。就算認(rèn)定自己是能思接千載的有悟性的文人，也不必將與天一閣的相遇渲染得如此神秘，夸張。

47、請(qǐng)以《我與地壇》為主要文本，談?wù)勈疯F生對(duì)生命與自然的理解。

《我與地壇》，以“我”與北京地壇公園十五年的“交往”為敘述的主線，將個(gè)人的生命意識(shí)投射于公園中的一草一木，在凝思中由對(duì)個(gè)人經(jīng)歷的感傷逐漸理解了個(gè)體生存的種種難題，并進(jìn)而超越個(gè)人命運(yùn)的沉思而轉(zhuǎn)向探詢生命的意義、死亡的意味，最終達(dá)到對(duì)宇宙生生不息的精神的體認(rèn)與皈依，使個(gè)體生命與情感趨于完美的寧?kù)o。

整篇散文，沒(méi)有刻意的安排，從自己不經(jīng)意地到地壇寫(xiě)起，地壇對(duì)于渴望“孤獨(dú)”的“我”正是一個(gè)合適的去處，此后便經(jīng)常去地壇沉思默想，由自己的遭遇寫(xiě)起，再寫(xiě)到母親，寫(xiě)到園子里常常見(jiàn)到的人。但“我”對(duì)于生命的沉思，卻隨著在地壇中與草木人物的相遇，隨著自己思考的深入，而擴(kuò)展了，由對(duì)于個(gè)體生命的凝思走向?qū)灿诘貕?，同屬社?huì)邊緣人物的人的關(guān)注，對(duì)人類生存境遇的思考。

作者與地壇的感情，帶著宿緣得遇之感：“十五年前的一個(gè)下午，我搖著輪椅進(jìn)入園中，它為一個(gè)失魂落魄的人把一切都準(zhǔn)備好了?！?地壇的草木存在了數(shù)百年，而在“我”眼里，地壇是為了聆聽(tīng)我的傾訴而等待了這許多年，為“我”這個(gè)孤獨(dú)不幸的人，為了撫慰“我”的創(chuàng)傷。當(dāng)一個(gè)逃避的靈魂在這里得到撫慰之后，靈魂終于有了歸宿。由此，“我”又思考起更為艱難的生之命題：“這樣想了好幾年，最后事情終于弄明白了：一個(gè)人，出生了，這就不再是一個(gè)可以辯論的問(wèn)題，而只是上帝交給他的一個(gè)事實(shí)；上帝在交給這事實(shí)的時(shí)候，已經(jīng)順便保證了它的結(jié)果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一個(gè)必然會(huì)降臨的事”。是生還是死，這樣一個(gè)難題，在“我”突然遭遇變故之后，經(jīng)常對(duì)自己發(fā)問(wèn)，并糾

纏于死亡的誘惑，而地壇讓“我”想清楚了，人類最終的歸宿都是死亡，對(duì)一個(gè)不變的結(jié)局，就不必如此熱心，重要的是結(jié)局之前的道路。

地壇是“我”的心靈的家園，它的溫馨寧?kù)o不會(huì)隨著世事滄桑而改變，當(dāng)對(duì)個(gè)體的思考走到一定程度之后，“我”就進(jìn)行了更為深入的心靈的探尋?！拔摇毕氲搅四赣H的“苦難與偉大”，歉意與親情并存。

48、請(qǐng)談?wù)劙徒鸬摹稇涯钍捝骸肥且黄鯓拥淖髌贰?/p>

《懷念蕭珊》是一篇真摯、深情而又自然樸實(shí)的散文，作者懷念自己最親愛(ài)的朋友，一個(gè)善良的人——自己的妻子，追記了文革中蕭珊為了自己所受的苦，以及在精神上給予自己的強(qiáng)有力的支持。也寫(xiě)到了她有病不能治，被延悟的痛苦與悲哀，以及最后一段時(shí)間在醫(yī)院里的“廝守”。作者從一個(gè)生者對(duì)死者的懷念為起點(diǎn)來(lái)寫(xiě)，追憶了已逝者的高尚的品質(zhì)，表達(dá)了自己深深的懷念與感激；而這又是一個(gè)丈夫?qū)懫拮樱粋€(gè)男性寫(xiě)女性的文章，也透露出了常年埋在作者心里的遺憾和歉疚。巴金的文筆已經(jīng)超越了著意作文的局限，信筆寫(xiě)來(lái)，卻將一個(gè)蕭珊佇立在讀者心中。

《懷念蕭珊》是巴金《隨想錄》當(dāng)中的名篇，文字樸實(shí)，感情真摯，和《隨想錄》其他篇什的總體風(fēng)格是一致的?！稇涯钍捝骸分饕獙?xiě)了巴金的妻子蕭珊在文革中的遭遇。作為反革命分子的妻子，蕭珊在文革中遭受了種種不公正的待遇，關(guān)進(jìn)牛棚，掛上牛鬼蛇神的牌子，被罰掃馬路，有病得不到治療，直到去世前三個(gè)星期才住進(jìn)醫(yī)院，但已經(jīng)晚了，癌細(xì)胞擴(kuò)散，腸癌變成了肝癌。

《懷念蕭珊》寫(xiě)的是巴金的妻子的蕭珊，而且又是在文革間的遭遇，作者寫(xiě)到了蕭珊對(duì)于自己的精神上的堅(jiān)強(qiáng)的支持。在上海作協(xié)，巴金被當(dāng)作“罪人”和“賤民”看待，日子十分難過(guò)，每當(dāng)巴金訴苦般地說(shuō)：“日子難過(guò)啊！”蕭珊總是也用同樣的聲音回答：“日子難過(guò)啊！”但是她總會(huì)加上一句“堅(jiān)持就是勝利”。兩人相汝以沫的深情就在這一呼一應(yīng)中自然地體現(xiàn)了出來(lái)。和許多中國(guó)女性一樣，她們的堅(jiān)忍成為自己伴侶艱難歲月當(dāng)中最有力的支撐。甚至，她們會(huì)克服女性所特有的膽小害羞的特點(diǎn)，而變得格外勇敢，巴金就提到，蕭珊曾經(jīng)為了巴金而挨過(guò)打。在替丈夫承受肉體的虐待的同時(shí)，還要承受精神的折磨，于是她的生命的火一天天地逐漸熄滅了。

《懷念蕭珊》可以說(shuō)是為蕭珊立的傳，雖然蕭珊的一生并沒(méi)有在文章中得到完全的體現(xiàn)，但最重要的人格已經(jīng)在憂患?xì)q月中閃耀了它光輝的底色。但巴金沒(méi)有把蕭珊寫(xiě)成英雄，而是寫(xiě)了一個(gè)凡人，在非常歲月中表現(xiàn)出來(lái)的堅(jiān)強(qiáng)。巴金甚至談到了蕭珊一生當(dāng)中令人遺憾的地方，就是沒(méi)有充分地發(fā)揮自己的才能。巴金認(rèn)為蕭珊比自己有才華，但不如自己努力。她是一個(gè)普通的文藝愛(ài)好者，一個(gè)成績(jī)不大的翻譯工作者，她缺乏刻苦鉆研的精神，她翻譯的普希金和屠格涅夫的小說(shuō)，雖然譯文不恰當(dāng)，也不是原作的風(fēng)格，但卻是具有創(chuàng)造性的文學(xué)作品，可惜蕭珊沒(méi)有在文學(xué)方面多作努力，巴金也自責(zé)沒(méi)有很好地幫助她。

49、請(qǐng)談?wù)勗拕　恫桊^》的象征性。

《茶館》是寫(xiě)實(shí)劇，在對(duì)舊北京風(fēng)俗的描寫(xiě)上，可以當(dāng)作史料來(lái)讀；但《茶館》又是象征劇，《茶館》第一幕“秦龐對(duì)陣”和第三幕“三人自奠”都有著很強(qiáng)的象征性。

第一幕中，闊少而成為新興資本家的秦仲義不是革命黨，他驕傲地認(rèn)定只有他的實(shí)業(yè)救國(guó)的理想才是中國(guó)真正的出路。對(duì)常四爺?shù)恼塘x施舍乞丐他不以為然，認(rèn)為只是解決當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐男?wèn)題；對(duì)龐太監(jiān)這樣的老朽，表面雖不敢得罪，但也不放在眼里。而在龐太監(jiān)的眼里，秦仲義不過(guò)是一個(gè)鄉(xiāng)下的土財(cái)主，但自己還得和他過(guò)話，實(shí)在不甘心。于是，兩人的對(duì)話，雖然客氣，卻都綿里藏針。兩人都談到剛剛問(wèn)斬的譚嗣同等人，龐太監(jiān)以此威脅秦仲義，一句“誰(shuí)敢改祖宗的章程，誰(shuí)就掉腦袋”語(yǔ)帶殺機(jī)，而秦仲義的“我早就知道”就輕輕撥掉了對(duì)方遞過(guò)來(lái)的千斤重負(fù)。幾句對(duì)話，似乎是秦仲義在畢恭畢敬地對(duì)待龐太監(jiān)，而從龐太監(jiān)“您比做官的還厲害呢”，這一雖然語(yǔ)帶譏諷，但也反映實(shí)情的話，也能見(jiàn)出龐所代表的力量的失勢(shì)與氣餒。秦仲義是剛剛興起的民族資本家的象征，而龐太監(jiān)則是皇權(quán)的象征，前者生氣勃勃，充滿了驕傲和自負(fù)，對(duì)未來(lái)充滿憧憬和信心，后者大權(quán)雖仍在握，但明顯地力不從心，封建皇權(quán)已經(jīng)到了日薄西山的程度。

第三幕，年老的王掌柜、常四爺、秦二爺為自己將來(lái)的死做祭奠，從最表層的意義上，是象征著埋葬一個(gè)舊的時(shí)代，人物在埋葬自己的過(guò)去，同時(shí)也埋葬了那個(gè)舊時(shí)代。而從更深的意義而言，三個(gè)善良的人，在人生的晚年都感到無(wú)望，他們?nèi)松牡缆凡⒉煌Y(jié)局卻一樣凄慘，確實(shí)有更深的象征意味。常四爺一生仗義，敢作敢當(dāng)，但末了以賣(mài)花生米度日；秦二爺家大業(yè)大，志大氣盛，但末了財(cái)產(chǎn)被不公平地充公，一文不名；王利發(fā)同他們兩位都不一樣，他當(dāng)了一輩子的順民，到末了苦心經(jīng)營(yíng)一生的茶館還被人騙去，即將被掃地出門(mén)。老舍寫(xiě)了這三個(gè)人性格、人生追求的不同，我們也可以說(shuō)，秦二爺?shù)哪┞罚笳髦褡遒Y本主義在中國(guó)不可能順利發(fā)展；常四爺?shù)脑庥觯笳髦鴤€(gè)人反抗社會(huì)的必然失??；而王利發(fā)的結(jié)局，則說(shuō)明了在一個(gè)黑暗的社會(huì)，當(dāng)順民是并不能維持住既有的生存的。但如果我們結(jié)合老舍的其他創(chuàng)作來(lái)看，王利發(fā)的一句“我得罪了誰(shuí)”，正如《駱駝祥子》當(dāng)中祥子的“我招誰(shuí)了”，既是質(zhì)疑，也是強(qiáng)烈的不滿，象征著作者對(duì)世事的一種悲觀的宿命感。

50、請(qǐng)簡(jiǎn)述過(guò)士行創(chuàng)作“閑人三部曲”的主要?jiǎng)訖C(jī)以及在劇作中的體現(xiàn)。

“閑人三部曲”指過(guò)士行編劇的三部話?。骸而B(niǎo)人》、《棋人》和《魚(yú)人》，它們分別公演于1992、1995和1997年。過(guò)士行取名“閑人三部曲”，是由于劇中的人物看起來(lái)都屬于游手好閑之輩。三部曲寫(xiě)了對(duì)鳥(niǎo)的癡迷、對(duì)棋的癡迷、對(duì)魚(yú)的癡迷，癡迷的對(duì)象不同，但癡迷到異化的結(jié)局卻是相同的。過(guò)士行認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)消費(fèi)社會(huì)，“被消費(fèi)的不僅僅是大量的物質(zhì)，還有人的精力、人的理想、人的情感、人的生命”，1這些閑人們就正是用來(lái)表達(dá)過(guò)士行的這種對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的憂慮的。

《鳥(niǎo)人》一劇，講述的是一群養(yǎng)鳥(niǎo)成癖的北京市民的故事。1980年代正是京劇最不景氣，最為衰微的時(shí)期。這一群“鳥(niǎo)人”的中心人物三爺，對(duì)京劇的命運(yùn)憂心如焚，對(duì)自己行當(dāng)后繼無(wú)人也念念不忘；三爺?shù)纳磉吘o跟著一個(gè)胖子，他對(duì)三爺畢恭畢敬，想成為他的傳人，但年紀(jì)已屆中年，不是理想的“接班人”。一名陳姓鳥(niǎo)類學(xué)博士，為了找尋國(guó)內(nèi)僅有的一只珍禽褐馬雞，而混在鳥(niǎo)人群中探聽(tīng)消息。從海外歸來(lái)的精神分析學(xué)家丁保羅自以為得意，對(duì)三爺和胖子等鳥(niǎo)人展開(kāi)精神分析，但卻被三爺以“包公斷案”的方式予以反擊。在《鳥(niǎo)人》中，人原本想親近自然（鳥(niǎo)），但親近卻變成了囚禁，而這反回來(lái)又囚禁了人自身。

《棋人》一劇，講述的是一老一少兩個(gè)棋癡的故事。圍棋大師何云清年輕時(shí)專注于黑白世界的千變?nèi)f化，而忽略自己的情感生活。到六十歲生日那天，他忽然決定不再下棋。而一個(gè)天才少年的出現(xiàn)，又打破了他自立的規(guī)矩。這個(gè)名叫司炎的少年，是何云清年輕時(shí)分手的女友司慧的兒子。何云清重上棋壇，并痛下殺手，將司炎的下棋的信心給摧毀了，這原本是為了實(shí)現(xiàn)對(duì)司慧的承諾，但卻摧毀了少年的性命。

《魚(yú)人》講的是一個(gè)被稱為“釣神”的釣魚(yú)能手和一個(gè)以打魚(yú)為生的于老頭的故事。釣神為釣上一條大青魚(yú)，耗費(fèi)了一生的精力，并死在釣場(chǎng)上。而于老頭既想讓釣神得償心愿，又想幫助具有靈性的大青魚(yú)逃過(guò)一劫，于是以身殉愿。

就過(guò)士行本人的創(chuàng)作初衷來(lái)說(shuō)，他的戲劇不是為了刻畫(huà)人物，而是進(jìn)行了寓言化的處理。過(guò)士行認(rèn)為，不應(yīng)當(dāng)用傳統(tǒng)的人物性格說(shuō)或沖突說(shuō)來(lái)要求他的人物，這些人物是“寓言化的人物”，“性格并不重要，甚至被抽離，只有他們的行為才具有意義”。他的“閑人三部曲”是想表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的“消費(fèi)”，人的生命、理想、才華都消費(fèi)在一些無(wú)意義的事物上。鳥(niǎo)人、棋人、魚(yú)人，他們?cè)酵度?，就越反襯出他們生命的無(wú)聊。但過(guò)士行并不是一個(gè)二元論者，他并不主張“把事物分成截然不同的對(duì)立面，”認(rèn)為由此構(gòu)成的戲劇“充滿了虛假的戲劇性”。進(jìn)一步而言，他甚至斷言“事物的最高結(jié)構(gòu)形式是同一的，是一個(gè)整體”。2由這一“同一性”的世界觀出發(fā)，則閑人與忙人（理想者）之間并不是對(duì)立的，閑人對(duì)于自己癡迷對(duì)象的投入程度絕不亞于那些“理想者”對(duì)自己的理想的投入程度，不同的只是他們奉獻(xiàn)自身的對(duì)象。理想者奉獻(xiàn)對(duì)象是民族、國(guó)家、社會(huì)這些偉大之物，而閑人所對(duì)則是鳥(niǎo)、棋、魚(yú)這些“渺小”之物。忙人在忙中被異化，而閑人在看似追求自由的過(guò)程中也被異化。

51、請(qǐng)簡(jiǎn)述方方小說(shuō)《風(fēng)景》的主要內(nèi)容。

方方的中篇小說(shuō)《風(fēng)景》問(wèn)世于1987年，是“新寫(xiě)實(shí)主義”的開(kāi)山之作。小說(shuō)描寫(xiě)的是武漢一戶

碼頭工人家庭幾十年間的生活遭際。身為碼頭工人的父親，性格粗暴野蠻，母親則粗俗輕浮，他們一共生育了十個(gè)兒女，最小的沒(méi)有活下來(lái)，這個(gè)夭折的小兒子成為小說(shuō)的敘述者。他來(lái)講述他的父母和哥哥、姐姐這幾十年的恩怨。七哥的經(jīng)歷寫(xiě)得最具體，他自幼是在兄弟姐妹的辱罵中長(zhǎng)大的，父母也沒(méi)有給過(guò)他關(guān)心，他對(duì)于家庭懷著很深的仇恨，文革到來(lái)，正好借機(jī)離家，下鄉(xiāng)插隊(duì)；由于偶然的機(jī)會(huì)，他被推薦上大學(xué)，從此命運(yùn)被改寫(xiě)，他終于一步一步走上仕途，成為被家人所仰視的大人物。父母與七哥的故事是小說(shuō)的主線，同時(shí)還敘述了大哥的偷情，二哥的天真和理想，然而卻以生命為代價(jià)，也沒(méi)有實(shí)現(xiàn)自己的理想；三哥對(duì)女性的仇恨，四哥平淡自足的生活，五哥六哥的精明算計(jì)，大香小香兩姐妹的生活。

小說(shuō)的題詞是波特萊爾的詩(shī)句“在浩漫的生存布景后面，在深淵最黑暗的所在，我清楚地看見(jiàn)那些奇異世界”。方方用冷靜的筆調(diào)，借一個(gè)死去的人的視角，來(lái)描繪這些活著的人，生存壓力是人生最重大的壓力，他們的心靈都被生存給占滿了。一個(gè)理想主義者，如二哥會(huì)遭遇毀滅性打擊而摧垮了生的意志；而七哥，一個(gè)地道的生存主義者，卻可能在世上生存得既長(zhǎng)且好。

方方在小說(shuō)中對(duì)上述兩種人生態(tài)度和追求，沒(méi)有提出明確的是非評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而是不動(dòng)聲色地?cái)⑹?。而作家所刻?huà)的人生丑陋粗鄙的方面，達(dá)到了令人震驚的效果。

52、請(qǐng)談?wù)動(dòng)嗳A整個(gè)創(chuàng)作的歷程

1987年短篇小說(shuō)《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》和中篇小說(shuō)《現(xiàn)實(shí)一種》的發(fā)表，震動(dòng)了文壇。此后的作品還有《四月三日事件》、《世事如煙》等，由于對(duì)死亡和暴力的迷戀，令人駭異于他的“殘忍的才華”，即是用一種冷靜得近乎冷酷的態(tài)度來(lái)描寫(xiě)人性當(dāng)中的殘酷與丑陋，作家的態(tài)度是冷靜背后的極端憤怒。1990年代之后，余華的態(tài)度有了變化，從《在細(xì)雨中呼喊》開(kāi)始，余華早期作品中的緊張、憤怒開(kāi)始得到緩解，這也可以說(shuō)作家和現(xiàn)實(shí)和解了，也可以說(shuō)他在嘗試其他的方法。關(guān)于這種變化，余華自己有過(guò)闡述，他說(shuō)自己的憤怒隨著時(shí)間的推移而漸漸平息，認(rèn)識(shí)到“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說(shuō)的高尚不是那種單純的美好，而是對(duì)一切事物理解之后的超然，對(duì)善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界”。他這一時(shí)期的長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》、《許三觀賣(mài)血記》，都是觀念轉(zhuǎn)化之后的產(chǎn)物。敘寫(xiě)的是普通人的生活經(jīng)歷，但其中有災(zāi)難，有痛苦，余華的筆調(diào)依舊冷靜，但多了包容性的溫情和幽默。

此處重點(diǎn)談一下余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《許三觀賣(mài)血記》，這部長(zhǎng)篇小說(shuō)最初發(fā)表于《收獲》1995年第6期。許三觀是一個(gè)從鄉(xiāng)下來(lái)到城里，在絲廠當(dāng)送繭工的青年，他看到別人賣(mài)血能掙錢(qián)養(yǎng)家，也就跟著去醫(yī)院賣(mài)血。許三觀從少年賣(mài)血到老年，一生共賣(mài)了九次血，他用第一次賣(mài)血的錢(qián)娶了媳婦成了家；此后每一次賣(mài)血都是為了家庭，為了抵擋突然來(lái)臨的災(zāi)禍。在1960年代初期的自然災(zāi)害中，為了讓饑腸轆轆的老婆兒子吃上一碗面條，他去賣(mài)血；為了討好兒子插隊(duì)下鄉(xiāng)當(dāng)?shù)氐年?duì)長(zhǎng)，他賣(mài)了兩次血；為了給并不是自己親生兒子的大兒子治病，他去賣(mài)血。直到他的老年，他想為自己去賣(mài)一次血，卻被血頭罵得一錢(qián)不值，許三觀在大街痛哭，為將來(lái)再有災(zāi)禍來(lái)臨，自己不能賣(mài)血養(yǎng)家而傷心。

《許三觀賣(mài)血記》的風(fēng)格保持了余華一貫的冷靜，他的敘述是相當(dāng)節(jié)制的。小說(shuō)中最重要的敘事手段是重復(fù)。許三觀每次賣(mài)血的行動(dòng)是重復(fù)，而他賣(mài)血之前的準(zhǔn)備活動(dòng)——喝水，和賣(mài)血之后的補(bǔ)養(yǎng)——吃炒豬肝、喝黃酒，也是重復(fù)的。喝黃酒時(shí)的“溫一溫”的吆喝，也達(dá)到了重復(fù)的極點(diǎn)。余華以重復(fù)的方式表明自己對(duì)人生本質(zhì)的某種認(rèn)識(shí)，人生就是一種簡(jiǎn)單的重復(fù)與輪回。王安憶說(shuō)過(guò)，塵埃也有其舞來(lái)舞去塵埃中見(jiàn)智慧的快樂(lè)，余華也是要在普通人對(duì)于災(zāi)難的應(yīng)對(duì)當(dāng)中，去展現(xiàn)他們雖然渺小如塵埃，卻也完整俱足的人生的智慧與快樂(lè)。

53、請(qǐng)談?wù)剹顭挼摹吨Z日朗》的基本思想內(nèi)涵和藝術(shù)特點(diǎn)。

長(zhǎng)篇組詩(shī)《諾日朗》發(fā)表于1983年5月，當(dāng)時(shí)被稱作“轟炸了中國(guó)詩(shī)壇”。

“諾日朗”是藏語(yǔ)，是一個(gè)男神，在四川九寨溝有一座瀑布和一座雪山都以此為名。楊煉選擇這么一位勇猛剛健的男神作為自己詩(shī)歌的中心，已經(jīng)部分確定了這首長(zhǎng)詩(shī)的基調(diào)。第一首《日潮》，開(kāi)篇即道：“高原如猛虎，焚燒于激流暴跳的萬(wàn)物的海濱/哦，只有光，落日渾圓地向你們泛濫，大地懸掛在空中”。這是落日之前的高原的最后的輝煌，一種令人眩暈的光與熱，結(jié)合最后一節(jié)的詩(shī)句：（光）“洗

滌呻吟的溫柔，賦予蒼穹一個(gè)破碎陶罐的寧?kù)o”，“太陽(yáng)等著，為隕落的劫難，歡喜若狂”?！捌扑椤?、“隕落”都是一種結(jié)束，我們可以設(shè)想成第一節(jié)寫(xiě)的就是過(guò)往文明的輝煌的但不得不到來(lái)的結(jié)束。

第二首《黃金樹(shù)》才開(kāi)始凸顯男神諾日朗的形象：“高大、雄健，主宰新月”。這位男神充滿了創(chuàng)造的力量，這種創(chuàng)造的力量在本節(jié)詩(shī)中主要以“欲望”的方式來(lái)體現(xiàn)，“欲望象三月/聚集起騷動(dòng)中的力量”，聚集起的力量是一種創(chuàng)造的力量，它使萬(wàn)物生長(zhǎng)、變化：“我來(lái)到的每個(gè)地方，沒(méi)有陰影/觸摸過(guò)的每顆草莓化作輝煌的星辰/在世界中央升起”。

第三首和第二首之間的聯(lián)系比較緊密，仍然是在寫(xiě)一種創(chuàng)造的力量，不同的是，血腥味較濃，這從某種程度上正體現(xiàn)了作者對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)。“從血泊中，親近神圣”是這一首的核心觀念。滋養(yǎng)男神諾日朗的是鮮血，而他還要率領(lǐng)人們?nèi)フ鞣劳觯骸坝米约旱难o歷史簽名，裝飾廢墟和儀式”。這里進(jìn)一步深化了作者的歷史觀，歷史是創(chuàng)造，是毀滅（包括流血和戰(zhàn)爭(zhēng)）之后的再生，是從流血的愚昧中跨越之后，才可能接近神圣，接近人類理性。第三首專節(jié)寫(xiě)到了“朝我奉獻(xiàn)吧！四十名處女歌唱你們的幸運(yùn)”，這和第二首提到的“流浪的女性，水面閃爍的女性/誰(shuí)是那迫使我啜飲的惟一的女性呢”是互為呼應(yīng)的。男神需要女性的陰柔之美進(jìn)行協(xié)調(diào)、融解，通過(guò)陰陽(yáng)相生相克來(lái)完成艱難的再造過(guò)程，這里有中國(guó)傳統(tǒng)道家思想的影響。

第四首《偈子》采用凝練抽象的語(yǔ)言總括前面，并進(jìn)行轉(zhuǎn)化?！敖^望是最完美的期待/期待是最漫長(zhǎng)的絕望”，“最嘹亮的，恰恰是寂靜”。相對(duì)主義的思維方式正是中國(guó)傳統(tǒng)思維的一個(gè)特征。在前面三首中塑造的諾日朗的形象勇猛剛健，他與傳統(tǒng)中國(guó)哲學(xué)中消極遁世的那一脈正相反對(duì)，但又以一種“寂靜”的方式開(kāi)始接近這一傳統(tǒng)，將奮爭(zhēng)的意志注入其中，到達(dá)更高意義上的和諧。這就轉(zhuǎn)換到下一首的“靜”的觀念。

第五首《午夜的慶典》，采用的是四川民歌喪歌的形式?！拔┮坏牡缆肥且粭l透明的路/惟一的道路是一條柔軟的路”。勇猛剛健、血腥愚昧經(jīng)過(guò)人類的自我超越，達(dá)到了一種陰柔之美的靜穆，作者以剛?cè)嵯酀?jì)的方式提升了自己的審美理想。詩(shī)人挖掘出了埋藏于歷史深層的“靜”的再造的活力，那種“被蹂躪的美、燦爛而嚴(yán)峻的美”，因此，“天地開(kāi)創(chuàng)了”不是一種安慰，而是一種新的可能。在這組長(zhǎng)詩(shī)中，楊煉無(wú)意中創(chuàng)造了東方式的創(chuàng)世神話。

54、請(qǐng)談?wù)劙徒鸬摹峨S想錄》與五四以來(lái)所確立的知識(shí)分子傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。

在《隨想錄》中，巴金不僅作為歷史浩劫的見(jiàn)證人和親歷者，對(duì)文革進(jìn)行控訴和批判；他還懷著一個(gè)知識(shí)分子所具有的良知，對(duì)自己的內(nèi)心進(jìn)行無(wú)情解剖，正是在這樣的解剖中，巴金找回了從五四時(shí)期所認(rèn)定的自我形象，即一個(gè)有良知的中國(guó)知識(shí)分子在社會(huì)中應(yīng)該擔(dān)負(fù)的責(zé)任。在《一顆核桃的喜劇》中，巴金提出“不能單怪林彪，單怪‘四人幫’”，要怪很多人吃那一套封建貨色。而在《十年一夢(mèng)》中，他更直接說(shuō)出了自己的奴隸意識(shí)：“奴隸，過(guò)去我總以為自己同這個(gè)字眼毫不相干，可是我明明做了十年的奴隸！??我就是‘奴在心者’，而且是死心塌地的精神奴隸。這個(gè)發(fā)現(xiàn)使我十分難過(guò)！我的心在掙扎，我感覺(jué)到奴隸哲學(xué)象鐵鏈似的緊緊捆住我全身，我不是我自己”。和中國(guó)許多真誠(chéng)的知識(shí)分子一樣，在1950年代，巴金是相信自己是有罪的，所以能夠接受對(duì)于知識(shí)分子的改造，但他在1980年代，卻發(fā)現(xiàn)了奴隸意識(shí)背后更為嚴(yán)重的問(wèn)題，這就是不少研究者提到的，在奴隸意識(shí)之外，是一種對(duì)于無(wú)約束的權(quán)威統(tǒng)治的恐懼，在這種巨大的，包括生存都受到威脅的壓力之下，巴金發(fā)現(xiàn)自己為了茍存，犧牲了朋友以及正義。巴金是一個(gè)堅(jiān)定的啟蒙主義者，他堅(jiān)信人的理性能夠認(rèn)識(shí)世界、控制世界，也因此，他相信人世的正義的存在。而自己，在1950年代的境遇中，卻放棄了對(duì)于正義的持守，在實(shí)際上，就做了一個(gè)并不公正的權(quán)威統(tǒng)治的幫兇。在無(wú)法對(duì)抗中，個(gè)人既意識(shí)到了自己的軟弱，也為這種軟弱而自責(zé)焦慮，于是在身心交困中，一步步放棄了自己清明的理性，放棄知識(shí)分子批判社會(huì)的責(zé)任，而走向自己在從文之初所樹(shù)立的理想的對(duì)立面。

55、從“生、死、命運(yùn)”這幾個(gè)角度切入，談?wù)勈疯F生的散文《我與地壇》。

《我與地壇》是一篇長(zhǎng)篇散文。第一部分，由自己與地壇的偶然的相遇寫(xiě)起。腿殘后頭幾年，他“找不到工作，找不到去路”，先是為了逃避而到地壇去，但在那里，地壇“為一個(gè)失魂落魄的人把一切都

準(zhǔn)備好了”。地壇的寧?kù)o，先使這顆無(wú)助失措而彷徨甚至狂燥心安定了，清醒了，“在滿園彌漫的沉靜的光芒中，一個(gè)人更容易看到時(shí)間，并看見(jiàn)自己的身影”。他開(kāi)始思索生死，“一連幾小時(shí)專心致志地想關(guān)于死的事，也以同樣的耐心和方式想過(guò)我為什么要出生”。在幽靜獨(dú)處中，把平時(shí)不能徹底考慮的問(wèn)題翻來(lái)覆去想了好幾年，“最后事情終于弄明白了：一個(gè)人，出生了，這就不再是一個(gè)可以辯論的問(wèn)題，而只是上帝交給他的一個(gè)事實(shí)；上帝在交給他這個(gè)事實(shí)的時(shí)候，已經(jīng)順便保證了它的結(jié)果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一個(gè)必然會(huì)降臨的事”。地壇為一個(gè)“活到最狂妄的年紀(jì)上忽地殘廢了雙腿”的人首先解決了生死這一根本問(wèn)題，至少，確立了他活下去的信念。于是，如何活才成為一個(gè)問(wèn)題進(jìn)入他的思考，但這個(gè)問(wèn)題卻不是瞬間能夠想清楚的。于是，地壇的一草一木就成為自己凝神關(guān)注的對(duì)象，這些在時(shí)間的流逝中長(zhǎng)駐的事物（“它們沒(méi)日沒(méi)夜地站在那兒從你沒(méi)有出生一直站到這個(gè)世界上又沒(méi)了你的時(shí)候”），使他看到永恒，把思索從自身向外擴(kuò)展。

于是，在文章第二部分，他回憶起母親，在園子中，紛紜的往事幻現(xiàn)得清晰，母親在四十九歲時(shí)就離開(kāi)了人世，沒(méi)有看到她的兒子在這個(gè)世界上“碰撞開(kāi)一條路”，兒子回想中才真正理解了母親“艱難的命運(yùn)”，贊美她“堅(jiān)忍的意志和毫不張揚(yáng)的愛(ài)”。第三部分，他寫(xiě)了地壇的四季，但這四季不是一般的景物描寫(xiě)，而是自己的生命融入了地壇之中的感受，因此，四季才可能有情感的色彩，生命的感應(yīng)：“春天是樹(shù)尖上的呼喊，夏天是呼喊中的細(xì)雨，秋天是細(xì)雨中的土地，冬天是干凈的土地上的一只孤零的煙斗”。春風(fēng)夏雨，是北京的氣候現(xiàn)象，但“呼喊”卻是一種人才有的狀態(tài)，是對(duì)生命的感恩，是對(duì)地壇的感恩，感恩于自己的命運(yùn)。

第四、第五部分，寫(xiě)到了與自己一樣常常出現(xiàn)在地壇中的人。十五年中，一對(duì)中年夫婦走成了老年；一個(gè)愛(ài)唱歌的小伙子，唱了幾年歌，不再來(lái)了；一個(gè)弱智的漂亮的小姑娘。這些都使他產(chǎn)生了更為強(qiáng)烈的命運(yùn)之感，于是，在第一部分已經(jīng)觸及的關(guān)于命運(yùn)的話題，在這里得到了延伸。在第一部分，命運(yùn)就是人的生死，這是上帝安排好的，甚至，死也是上帝安排好了的，人不可自己去選擇死，于是，生的過(guò)程的災(zāi)難都是個(gè)人必須承受的，這是作者能夠接受殘疾的命運(yùn)而活下去的根據(jù)。而在這一部分，思考已經(jīng)從個(gè)人走向了普遍性，漂亮而弱智的小姑娘給他的啟示更深，使他再次意識(shí)到“就命運(yùn)而言，休論公道”，人類當(dāng)中的某些人，就被分配了苦難的角色，“人類的全部劇目需要它，存在的本身需要它”。這樣，思考就從個(gè)體擴(kuò)展到了人類整個(gè)的生存狀態(tài)。從根本上說(shuō)，人類個(gè)體都是殘缺的，有的是可見(jiàn)的身體的殘疾，有的是不可見(jiàn)的心靈的殘疾，因此，人類的苦難和不幸是共同的，都面臨著一個(gè)如何自我救贖的問(wèn)題。自我救贖的出路就在于“以最真實(shí)的人生境界和最深入的內(nèi)心痛苦為基礎(chǔ)，將一己的生命放在天地宇宙之間而不覺(jué)其小，反而因背景的恢宏和深邃更顯生命之大”。這就是作者最后所達(dá)到的生命的高度，在地壇的一角，他聽(tīng)著嗩吶的聲音“它響在過(guò)去，響在現(xiàn)在，響在未來(lái)，”亙古不散，個(gè)體生命已經(jīng)融合到自然的永恒中，坦然接受命運(yùn)的安排。

56、請(qǐng)簡(jiǎn)述音樂(lè)在高行健探索劇本當(dāng)中的作用。

1980年代高行健在他的探索性劇作中，把對(duì)構(gòu)成劇情中心的情節(jié)的描述，降到比較次要的位置，而把原來(lái)僅具有輔助作用的燈光、音響、道具等提高到具有獨(dú)立作用的地位，明確把劇中的音響節(jié)奏當(dāng)作劇中的“第六個(gè)人物來(lái)處理”。劇中的音響“既是劇中人物心理動(dòng)作的總體的外在體現(xiàn)，又是溝通人物與觀眾的感受的橋梁”。

在被稱為“無(wú)場(chǎng)次多聲部生活抒情喜劇”的《車(chē)站》中，最大的探索在聲部變化、音樂(lè)手段的使用上。該劇進(jìn)行了不同聲部同時(shí)敘述的戲劇實(shí)驗(yàn)，人物“時(shí)而兩三個(gè)，最多到七個(gè)聲部，同時(shí)說(shuō)話”，試圖造成一種“復(fù)調(diào)”的效果。而全劇貫穿始終而又有變化的“沉默的人”的音樂(lè)，最能見(jiàn)出該劇的音樂(lè)處理上的特點(diǎn)。沉默的人在舞臺(tái)上出現(xiàn)的時(shí)間并不長(zhǎng)，但作者用音樂(lè)塑造了這一人物貫穿始終的形象，并且深化了主題。

57、以“閑人三部曲”當(dāng)中的任何一部為例，談?wù)勥^(guò)士行創(chuàng)作的基本設(shè)想。

“閑人三部曲”指過(guò)士行編劇的三部話?。骸而B(niǎo)人》、《棋人》和《魚(yú)人》，它們分別公演于1992、1995和1997年。過(guò)士行取名“閑人三部曲”，是由于劇中的人物看起來(lái)都屬于游手好閑之輩。三部曲

寫(xiě)了對(duì)鳥(niǎo)的癡迷、對(duì)棋的癡迷、對(duì)魚(yú)的癡迷，癡迷的對(duì)象不同，但癡迷到異化的結(jié)局卻是相同的。過(guò)士行認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)消費(fèi)社會(huì)，“被消費(fèi)的不僅僅是大量的物質(zhì)，還有人的精力、人的理想、人的情感、人的生命”，1這些閑人們就正是用來(lái)表達(dá)過(guò)士行的這種對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的憂慮的。我們以鳥(niǎo)人為例來(lái)看過(guò)士行的這些憂慮?！而B(niǎo)人》一劇，講述的是一群養(yǎng)鳥(niǎo)成癖的北京市民的故事。1980年代正是京劇最不景氣，最為衰微的時(shí)期。這一群“鳥(niǎo)人”的中心人物三爺，對(duì)京劇的命運(yùn)憂心如焚，對(duì)自己行當(dāng)后繼無(wú)人也念念不忘；三爺?shù)纳磉吘o跟著一個(gè)胖子，他對(duì)三爺畢恭畢敬，想成為他的傳人，但年紀(jì)已屆中年，不是理想的“接班人”。一名陳姓鳥(niǎo)類學(xué)博士，為了找尋國(guó)內(nèi)僅有的一只珍禽褐馬雞，而混在鳥(niǎo)人群中探聽(tīng)消息。從海外歸來(lái)的精神分析學(xué)家丁保羅自以為得意，對(duì)三爺和胖子等鳥(niǎo)人展開(kāi)精神分析，但卻被三爺以“包公斷案”的方式予以反擊。在《鳥(niǎo)人》中，人原本想親近自然（鳥(niǎo)），但親近卻變成了囚禁，而這反回來(lái)又囚禁了人自身。

就過(guò)士行本人的創(chuàng)作初衷來(lái)說(shuō)，他的戲劇不是為了刻畫(huà)人物，而是進(jìn)行了寓言化的處理。過(guò)士行認(rèn)為，不應(yīng)當(dāng)用傳統(tǒng)的人物性格說(shuō)或沖突說(shuō)來(lái)要求他的人物，這些人物是“寓言化的人物”，“性格并不重要，甚至被抽離，只有他們的行為才具有意義”。他的“閑人三部曲”是想表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的“消費(fèi)”，人的生命、理想、才華都消費(fèi)在一些無(wú)意義的事物上。鳥(niǎo)人、棋人、魚(yú)人，他們?cè)酵度耄驮椒匆r出他們生命的無(wú)聊。但過(guò)士行并不是一個(gè)二元論者，他并不主張“把事物分成截然不同的對(duì)立面，”認(rèn)為由此構(gòu)成的戲劇“充滿了虛假的戲劇性”。進(jìn)一步而言，他甚至斷言“事物的最高結(jié)構(gòu)形式是同一的，是一個(gè)整體”。由這一“同一性”的世界觀出發(fā)，則閑人與忙人（理想者）之間并不是對(duì)立的，閑人對(duì)于自己癡迷對(duì)象的投入程度絕不亞于那些“理想者”對(duì)自己的理想的投入程度，不同的只是他們奉獻(xiàn)自身的對(duì)象。理想者奉獻(xiàn)對(duì)象是民族、國(guó)家、社會(huì)這些偉大之物，而閑人所對(duì)則是鳥(niǎo)、棋、魚(yú)這些“渺小”之物。忙人在忙中被異化，而閑人在看似追求自由的過(guò)程中也被異化。

58、請(qǐng)簡(jiǎn)述長(zhǎng)篇小說(shuō)《圍城》的主要內(nèi)容。

《圍城》的主人公是方鴻漸。方鴻漸在上大學(xué)時(shí)，從小由家里定親的周姓未婚妻突然去世，在感到從包辦婚姻中解脫的輕松的同時(shí)，方鴻漸還萌生了哀憫之情，他給周家寫(xiě)了一封情真意切的吊唁信，卻打動(dòng)了周家，并因此資助方鴻漸赴歐洲留學(xué)。四年游學(xué)，在歸國(guó)之際，買(mǎi)了一紙假博士證書(shū)。倒運(yùn)的事情接踵而來(lái)。在回國(guó)的郵船上，被鮑小姐玩弄?；氐缴虾?，鐘情于唐曉芙，而唐的表姐蘇文紈在歸國(guó)途中就迷上方鴻漸，求愛(ài)不成，惱羞成怒，輕易地離間了方唐的感情。方鴻漸與上海知識(shí)界其他人物李梅亭、顧爾謙和女大學(xué)畢業(yè)生孫柔嘉同往湖南三閭大學(xué)任教。途中見(jiàn)識(shí)一幕幕抗戰(zhàn)混亂滑稽劇。在三閭大學(xué)，充滿了傾軋爭(zhēng)斗。方鴻漸沒(méi)有填寫(xiě)博士學(xué)位，被聘為副教授，事事不如意，最終遭解聘。外表柔順內(nèi)藏心機(jī)的孫柔嘉成功地追到了方鴻漸，兩人同返上海，但小家庭最終還是解體，方鴻漸又回到一無(wú)所有狀態(tài)。

書(shū)中點(diǎn)明“結(jié)婚仿佛金漆的鳥(niǎo)籠，籠子外面的鳥(niǎo)想住進(jìn)去，籠內(nèi)的鳥(niǎo)想飛出；所以結(jié)而離，離而結(jié)，沒(méi)有了局”?；橐鋈纭氨粐У某潜?，城外的人想沖出去，城里的人想逃出來(lái)”。

《圍城》可以看作是知識(shí)豐富、語(yǔ)言警策幽默的“學(xué)者小說(shuō)”，也可視為有關(guān)愛(ài)情婚姻問(wèn)題的言情小說(shuō)，既包含社會(huì)諷刺又充滿悲憫與關(guān)懷。更高的層面上說(shuō)，《圍城》揭示了人類生存的困境。

59、請(qǐng)簡(jiǎn)述丁西林劇作特點(diǎn)。

丁西林是中國(guó)現(xiàn)代話劇史上難得的喜劇大師，中國(guó)話劇以悲劇為主導(dǎo)，而丁西林所寫(xiě)，全是喜劇。他善于在生活現(xiàn)象中發(fā)掘喜劇因素，追求“從人生最平凡的一面，最不經(jīng)意的處所，找出那最平凡最日常的素材來(lái)”，“往往只由一個(gè)會(huì)心的微笑，一句幽默的語(yǔ)言，點(diǎn)泛出生活的真諦?！?/p>

丁西林的喜劇多是獨(dú)幕劇，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，劇中只有三個(gè)左右的人物，成“二元三人模式”。構(gòu)成喜劇沖突的雙方，并不存在“正反好壞、高下優(yōu)劣”的價(jià)值等級(jí)，而僅僅是觀念、態(tài)度、對(duì)事物認(rèn)識(shí)角度的不同形成差異，是對(duì)比、映照，而不是二元對(duì)立，雙方都有可愛(ài)之處，也都有可笑之點(diǎn)。他的喜劇和諷刺喜劇不同，不以“正方”得福，反方或受懲或歸正為結(jié)束，而是真正的皆大歡喜。這也反映了喜劇家的美學(xué)觀，追求和諧、互補(bǔ)，相對(duì)的而不是絕對(duì)的合理性。他的戲劇語(yǔ)言機(jī)智、幽默、典雅。

60、請(qǐng)談?wù)劼勔欢鄬?duì)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作在理論與實(shí)踐上的貢獻(xiàn)。

在理論上，聞一多對(duì)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作所作的貢獻(xiàn)是他提出了創(chuàng)造“現(xiàn)代格律詩(shī)”的設(shè)想，并配合以“三美”的具體要求。聞一多在《詩(shī)的格律》中說(shuō)：“越有魄力的作家，越是要帶著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會(huì)跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會(huì)作詩(shī)的才感覺(jué)得格律的束縛。對(duì)于不會(huì)作詩(shī)的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對(duì)于一個(gè)作家，格律便成了表現(xiàn)的利器”。聞一多的“格律”二字，并不專指音節(jié)或節(jié)奏，而是整個(gè)詩(shī)的形式。

聞一多認(rèn)為，構(gòu)成詩(shī)的節(jié)奏的因素有：格式、音尺、平仄、韻腳。其中他最重視的是音尺，強(qiáng)調(diào)每一詩(shī)行的音尺應(yīng)當(dāng)大體一致，或進(jìn)行有規(guī)律的變化。但并不是要求字?jǐn)?shù)的完全一致。他還認(rèn)為“屬于視覺(jué)方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽(tīng)覺(jué)方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳”。聞一多強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要有“三美”，即“音樂(lè)美”、“建筑美”和“繪畫(huà)美”?！耙魳?lè)美”指詩(shī)歌要有音尺、有平仄、有韻腳；“建筑美”強(qiáng)調(diào)有節(jié)的勻稱，有句的均齊；“繪畫(huà)美”主要指詩(shī)歌的色彩美。

在詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐上，聞一多的詩(shī)集《死水》當(dāng)中的大部分詩(shī)作都是在實(shí)踐著自己的藝術(shù)主張，為中國(guó)新詩(shī)貢獻(xiàn)了現(xiàn)代格律詩(shī)。寫(xiě)于1926年春的詩(shī)歌《死水》，最好地體現(xiàn)了聞一多追求的“三美”原則，全詩(shī)意象鮮明，色彩感強(qiáng)（“繪畫(huà)美”）；音韻和諧，全詩(shī)五節(jié)，詩(shī)行勻稱（“建筑美”）；每節(jié)四行，每行九個(gè)字，基本上每行都有四個(gè)音尺（音組），各詩(shī)節(jié)押二、四腳韻（“音樂(lè)美”）。詩(shī)的音樂(lè)性來(lái)源于節(jié)奏，節(jié)奏則是由一定的聲音單位有規(guī)律的重復(fù)形成的。

《死水》的美學(xué)原則是“以丑為美”。象征手法的成功運(yùn)用，寓憤激于沉靜的雕琢之中，從丑惡開(kāi)墾美?；蔚姆比A底下是一溝絕望的死水?！端浪返娘L(fēng)格，保留作者“紅燭”時(shí)期直抒胸臆的一定痕跡，但也注意了“意象的呈現(xiàn)”，是對(duì)“紅燭”模式的自我超越。

61、請(qǐng)簡(jiǎn)述穆旦《詩(shī)八首》的主要內(nèi)容。

《詩(shī)八首》寫(xiě)于1942年，當(dāng)時(shí)穆旦才24歲，一個(gè)24歲的年青人，對(duì)愛(ài)情的復(fù)雜性的思考達(dá)到了相當(dāng)高的程度。

第一首，“那只是上帝玩弄他自己”當(dāng)中的“上帝”二字，值得特別注意。穆旦對(duì)“上帝”的使用，是從語(yǔ)意層面上的借用，沒(méi)有多少宗教背景，同其他詩(shī)歌當(dāng)中出現(xiàn)的“萬(wàn)有”等詞一樣，用來(lái)指人類無(wú)法抗拒的、控制著蕓蕓眾生的力量。在穆旦此前的很多詩(shī)作中，“萬(wàn)有”、“主”大多可作“殘賊”解，而在《詩(shī)八首》，“上帝”更接近于“無(wú)知無(wú)覺(jué)”的“天地”，也就是說(shuō)，詩(shī)人似乎開(kāi)始理解萬(wàn)物的生生不息，事情的變動(dòng)不居，是宇宙的常情，不再怨憤，而要接受。當(dāng)然，在詩(shī)的開(kāi)篇，在第一首中，他也仍然提到了“玩弄”，但“我”和“你”相愛(ài)之人的隔離，不但是造化弄人，而且是“上帝玩弄他自己”。

第二首，“水流山石間沉淀下你我，/而我們成長(zhǎng)，在死底子宮里”開(kāi)首一句就很令人震驚。水流山石原是流動(dòng)活躍的生命現(xiàn)象，卻在“死的子宮”里成長(zhǎng)，注定只能成為“永遠(yuǎn)不能完成他自己”的“變形的生命”。這可能是一種畸形之愛(ài)，也可以是生命歷程中其他的因素。

第三首是最“純粹”意義上的“情詩(shī)”。“小小野獸”、“青草”、“瘋狂在溫暖的黑暗里”的意象生機(jī)勃勃，寫(xiě)盡了兩情相悅的單純的肉體的歡樂(lè)，理智讓位于生命力；“你我底手底接觸是一片草場(chǎng)”，從《圣經(jīng)·雅歌》中就使用類似意象來(lái)表達(dá)情愛(ài)之歡。

第四首，“用言語(yǔ)所能照明的世界”，愛(ài)被言語(yǔ)照耀出光芒，將單純的歡樂(lè)提升了，但言語(yǔ)又是無(wú)力而有限的。言語(yǔ)不能表達(dá)出的黑暗是更可怕的。語(yǔ)言所引領(lǐng)進(jìn)入的，是無(wú)限自由的精神的幻象，詩(shī)人對(duì)愛(ài)的認(rèn)識(shí)是“混亂”、“美麗”。

第五首，組詩(shī)的中段，情緒最為平靜?！跋﹃?yáng)西下，一陣微風(fēng)吹拂著田野”，無(wú)數(shù)世代流逝，而夕陽(yáng)、田野永在，時(shí)間永在。時(shí)間的威力使我渴望永恒，渴望靜止，安睡。

第六首，討論相愛(ài)到“相同”之后所帶來(lái)的怠倦。這一思想可能是受奧登的影響。相愛(ài)者渴望相互的認(rèn)同，但相同會(huì)產(chǎn)生怠倦，而不認(rèn)同又是“陌生”，人的情感得在“一條多么危險(xiǎn)的窄路里”旅行，這是人性的痛苦，與愛(ài)者本身已經(jīng)無(wú)關(guān)。

第七首，即使相愛(ài)者，他們的愛(ài)情也是平行的，人永遠(yuǎn)是孤獨(dú)的個(gè)體，即使相愛(ài)，也是愛(ài)另一個(gè)自我。

第八首，詩(shī)歌情緒最為復(fù)雜。相愛(ài)者接近到定型，完成了愛(ài)的過(guò)程，但這過(guò)程注定要結(jié)束，象到了季候的樹(shù)葉一樣，到時(shí)相愛(ài)的人也各自“飄落”——分離。而只有“巨樹(shù)”永青?！熬迾?shù)”就是第一首所指稱的“上帝”，它是造物者，萬(wàn)物由它而生，因此它玩弄萬(wàn)物，也就是玩弄它自己，所以它嘲弄，但哭泣。最后，落葉“在合一的老根里化為平靜”。表明穆旦對(duì)這種萬(wàn)物生死變化已能平靜接受。

62、請(qǐng)從思想和藝術(shù)兩個(gè)方面談周作人散文創(chuàng)作的特色，要求能結(jié)合具體作品展開(kāi)分析。周作人思想的核心是“人道主義的理知精神”，他在日本留學(xué)期間廣泛地接觸了西方文化人類學(xué)、性心理學(xué)、神話學(xué)、童話學(xué)、民俗學(xué)等，形成了以認(rèn)識(shí)人自己為中心的知識(shí)結(jié)構(gòu)，“人道主義的理知精神”是周作人的著作的基本出發(fā)點(diǎn)。五四時(shí)期，周作人在文章中倡導(dǎo)“平民的文學(xué)”、“人的文學(xué)”，推波助瀾形成五四時(shí)期“人的發(fā)現(xiàn)”、“兒童的發(fā)現(xiàn)”、“婦女的發(fā)現(xiàn)”。這仍然是人道主義精神的一種順延和擴(kuò)展。他的散文創(chuàng)作思想基點(diǎn)也在此。中國(guó)現(xiàn)代散文，“閑話風(fēng)”是非常重要的一類。魯迅翻譯的日本廚川白村的《出了象牙之塔》一書(shū)中，專門(mén)介紹英國(guó)的隨筆：“如果是冬天，便坐在暖爐旁邊的安樂(lè)椅子上，倘在夏天，便披浴衣，啜苦茗，隨隨便便，和好友任心閑話，將這些話照樣地移在紙上的東西，就是essay?！敝茏魅嗽谒摹队晏斓臅?shū)》的序言里也描述了相近的寫(xiě)作設(shè)想：“在江村小屋里，靠玻璃窗，烘著白碳火缽，喝清茶，同友人談閑話。”這兩段話在五四時(shí)期非常有名，周作人是“閑話風(fēng)”散文的重要的開(kāi)創(chuàng)者和主要作者。五四時(shí)期，是周作人首先在理論上倡導(dǎo)“美文”（即敘事抒情的散文），并以自己的創(chuàng)作實(shí)踐為中國(guó)現(xiàn)代“美文”樹(shù)立典范。他的散文取材著眼于“俗世”的日常生活的情趣，自然率性；他的散文的文字則拙樸其貌，靈慧其心，形成平和沖淡的散文境界。周作人散文的風(fēng)格多姿多采，大體而言，可分為兩類，一是浮躁凌厲，如《碰傷》；一是沖淡平和，但蘊(yùn)涵深意，如《水里的東西》。

63、魯迅是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上具有開(kāi)創(chuàng)性意義的作家，請(qǐng)具體談?wù)勊淖髌返拈_(kāi)創(chuàng)性。魯迅小說(shuō)在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上具有多方面的意義，最重要的意義在于他的小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)性?！爸袊?guó)現(xiàn)代小說(shuō)在魯迅手中開(kāi)始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見(jiàn)的現(xiàn)象?！?嚴(yán)加炎先生的這句話，準(zhǔn)確地概括了魯迅小說(shuō)在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上的位置。

魯迅小說(shuō)具有多方面的開(kāi)創(chuàng)性：

一、題材上：開(kāi)創(chuàng)了表現(xiàn)農(nóng)民與知識(shí)分子這兩大現(xiàn)代文學(xué)主要題材。

魯迅以“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”態(tài)度對(duì)待他筆下的人物，苛刻嚴(yán)峻、毫不留情的批判鋒芒直指一切人物，而又蘊(yùn)涵寬廣深厚的悲憫與同情，這使他的小說(shuō)既深刻痛切又沉厚綿長(zhǎng)。

魯迅筆下的農(nóng)民，是被當(dāng)作中國(guó)國(guó)民靈魂的整體代表來(lái)描繪的。他們愚昧而麻木，處于精神奴役狀態(tài)而不自覺(jué)，從不懷疑封建倫理制度的虛偽性與欺騙性，而是自甘奴隸位置，對(duì)他人和自己的苦痛都取漠視的態(tài)度，以各種自欺欺人的方式來(lái)自我安慰，最典型的是阿Q精神勝利法。

魯迅的農(nóng)民題材的小說(shuō)，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)這一流派。

魯迅筆下的知識(shí)分子，也具有相當(dāng)?shù)呢S富性。一方面，是封建禮教與科舉制度的順從者，他們既有窮愁潦倒成為犧牲品的孔乙己（《孔乙己》）、陳士成（《白光》），又有進(jìn)入體制但已被體制所毒化的魯四老爺（《祝?！罚⒏吒赏ぃā陡呃戏蜃印罚┑取Ａ硪环矫?，魯迅又滿懷不能忘卻的激情，描繪了一系列“反抗絕望”的知識(shí)分子形象，他們包括“狂人”（《狂人日記》）、呂緯甫（《在酒樓上》）、魏連殳（《孤獨(dú)者》）、夏瑜（《藥》）等。這些人可說(shuō)是現(xiàn)代中國(guó)最苦痛的靈魂，他們?cè)谀贻p的時(shí)候接受了科學(xué)、民主、人道主義的思想，并義無(wú)返顧地投身于當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐亩窢?zhēng)中，渴望改造中國(guó)。而現(xiàn)實(shí)中國(guó)給了他們無(wú)情的打擊，他們有的被打滅，有的陷于心灰意冷的狀態(tài)。魯迅以深情的筆墨記敘了他們年輕時(shí)代的夢(mèng)想與真實(shí)的行動(dòng)，也寫(xiě)出了他們受到外在打壓而轉(zhuǎn)向內(nèi)心的不得已與痛苦，而他們并不是全無(wú)堅(jiān)持，“救世激情和理想被逼回內(nèi)心，成為表面上藏隱鋒芒、內(nèi)心堅(jiān)持的病愈后的“狂人”，或者在堅(jiān)持中和堅(jiān)持后消沉墮落的呂緯甫魏連殳，或者堅(jiān)持作“韌”性的戰(zhàn)斗的理想性格。”魯迅對(duì)這些人物在小說(shuō)中作了“極有歷史和心理深度的詮釋”。

魯迅對(duì)知識(shí)分子的刻劃，成為現(xiàn)代中國(guó)作家效法的對(duì)象。他們有的走諷刺的一路，有的走正面建構(gòu)的路子。

二、形式上：《吶喊》和《彷徨》創(chuàng)造性地學(xué)習(xí)歐洲文學(xué)而為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)建立了規(guī) 范，又超越西方小說(shuō)模式而建立中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的民族形式，《故事新編》則超越一切中西小說(shuō)寫(xiě)作的規(guī)范，真正實(shí)現(xiàn)自由創(chuàng)造。正如茅盾所言，魯迅是“創(chuàng)造新形式的先鋒”，“《吶喊》里的十多篇小說(shuō)，幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數(shù)人上去試驗(yàn)”。李歐梵說(shuō)：“僅僅把魯迅小說(shuō)中的試驗(yàn)開(kāi)列出來(lái)，就給人以十分深刻的印象。在《狂人日記》中他將日記形式轉(zhuǎn)為幾乎是超現(xiàn)實(shí)主義的文本，后來(lái)各篇又進(jìn)行了不同的試驗(yàn)，如人物描寫(xiě)（《孔乙己》）、象征主義（《藥》）、簡(jiǎn)短敘述（《一件小事》）、持續(xù)獨(dú)白（《頭發(fā)的故事》）、集體的諷刺（《**》）、自傳說(shuō)明（《故鄉(xiāng)》）、諧謔史詩(shī)（《阿Q正傳》）。在后期更成熟的《彷徨》諸篇中，他又?jǐn)U展了諷刺人物描寫(xiě)的反諷范圍（《幸福的家庭》）、《肥皂》、《高老夫子》、《離婚》），也擴(kuò)展了在那些較抒情的篇章中心理撞擊的分量

39（《祝?！?、《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》）。此外，他還試驗(yàn)了對(duì)日記形式更加反諷的處理（《傷逝》）和一種完全沒(méi)有群眾場(chǎng)面的電影鏡頭式的描繪（《示眾》），還有對(duì)某種非正常心理的表現(xiàn)（《長(zhǎng)明燈》《弟兄》）?！?/p>

魯迅小說(shuō)在中國(guó)小說(shuō)從“晚清”到“五四”的逐漸現(xiàn)代化的過(guò)程中，有獨(dú)特的貢獻(xiàn)：第一，它出脫傳統(tǒng)詩(shī)文規(guī)范，把“文章”變成小說(shuō)，這在《吶喊》中表現(xiàn)明顯；第二，它把面向公眾和社會(huì)的啟蒙式寫(xiě)作，變成個(gè)人的抒情，這在《彷徨》中表現(xiàn)突出；第三，由嚴(yán)格恪守中西小說(shuō)傳統(tǒng)走向顛覆這一傳統(tǒng)的純粹的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。

魯迅寫(xiě)作當(dāng)中的抒情性，在中國(guó)現(xiàn)代作家乃至當(dāng)代作家中發(fā)展出一條“抒情小說(shuō)”——“詩(shī)化小說(shuō)”的道路。由廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺而史鐵生、何立偉等人。

64、請(qǐng)談?wù)劽┒艿拈L(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》的主要內(nèi)容和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

1933年問(wèn)世的茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》，是中國(guó)小說(shuō)大規(guī)模地描寫(xiě)都市生活的開(kāi)山之作，《子夜》容量巨大，結(jié)構(gòu)宏偉，茅盾主動(dòng)按照馬克思主義文藝?yán)碚摰囊?，采用以典型環(huán)境來(lái)塑造典型人物的寫(xiě)作方法，并將五四時(shí)期文學(xué)研究會(huì)倡導(dǎo)的“為人生”的現(xiàn)實(shí)主義精神在自己的小說(shuō)中加以發(fā)展，創(chuàng)造出全新的革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)模式?！蹲右埂返哪Ｊ剑蔀樽笠砦膶W(xué)公認(rèn)的模式，影響深遠(yuǎn)，在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上，具有開(kāi)創(chuàng)新的文學(xué)范式的意義。

茅盾是具有世界眼光的中國(guó)現(xiàn)代作家。他注重小說(shuō)題材與主題的重大性，追求“巨大的思想深度”與“廣闊的歷史內(nèi)容”，追求對(duì)時(shí)代社會(huì)作“全景式”描繪。茅盾寫(xiě)《子夜》，是為了以藝術(shù)形象來(lái)闡釋他認(rèn)為正確的“半殖民地中國(guó)不可能發(fā)展民族資本主義”這一觀念。他是以文藝家寫(xiě)作品與科學(xué)家寫(xiě)論文的精神來(lái)寫(xiě)小說(shuō)的。他花費(fèi)相當(dāng)多的時(shí)間在股市、工業(yè)界和金融界進(jìn)行考察；寫(xiě)作前，已經(jīng)擬出數(shù)萬(wàn)字的提綱，詳細(xì)地安排了情節(jié)和人物關(guān)系。《子夜》氣勢(shì)恢弘而又結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，就得益于此。他在《子夜》的寫(xiě)作中還追求“復(fù)現(xiàn)歷史”的“現(xiàn)場(chǎng)感”。大到小說(shuō)文本內(nèi)時(shí)間具體的時(shí)代背景，——《子夜》的時(shí)間是1930年5月至7月這段真實(shí)的時(shí)間，蔣介石、馮玉祥、閻錫山之間的“中原大戰(zhàn)”貫串小說(shuō)始終，——小到時(shí)代風(fēng)俗、習(xí)俗的細(xì)節(jié)描繪，茅盾都追求符合“時(shí)代真實(shí)”。

茅盾精心構(gòu)思《子夜》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，自覺(jué)設(shè)計(jì)“蛛網(wǎng)式”的密集結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)紛繁復(fù)雜的生活?！蹲右埂返墓适聫膮抢咸珷攣?lái)上海開(kāi)始，這個(gè)“封建主義的僵尸”在家鄉(xiāng)“因?yàn)橥练藢?shí)在太囂張，而且鄰省的共產(chǎn)黨紅軍也有燎原之勢(shì)”才躲到上海來(lái)，這就巧妙地交代了小說(shuō)的時(shí)代背景，上海的民族資本家的故事是在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的土地革命的背景下展開(kāi)的，而吳老太爺受不了上海都市光怪陸離的刺激而猝死，象征了封建地主階級(jí)被資本主義擠出了歷史舞臺(tái)。第二、三章以吳老太爺?shù)膯适拢鲂≌f(shuō)全部主要人物，各種矛盾也陸續(xù)鋪開(kāi)；第五到第八章寫(xiě)吳蓀甫四面出擊，在“三條戰(zhàn)線”上都取得了勝利，至此，小說(shuō)情節(jié)略為松弛。第九章至第十二章，寫(xiě)吳蓀甫和趙伯韜較量，第十三章至十六章寫(xiě)工人運(yùn)動(dòng)，吳蓀甫腹背受敵，陷入困境中，小說(shuō)情節(jié)趨于緊張。第十七至十九章，吳蓀甫困獸猶斗，作者著力于他的內(nèi)心緊張感的描寫(xiě)，吳最后自然以失敗告終。小說(shuō)情節(jié)安排井井有條，情緒有張有弛，互相糾纏的多重矛盾的同時(shí)出現(xiàn)，多側(cè)面地展示了吳蓀甫的性格，也能揭示各種矛盾的內(nèi)在聯(lián)系。

65、請(qǐng)談?wù)勀銓?duì)老舍的短篇杰作《斷魂槍》主要內(nèi)容的理解以及小說(shuō)的意義指向。

《斷魂槍》是老舍短篇小說(shuō)的杰作，他原來(lái)計(jì)劃寫(xiě)成一部十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇武俠小說(shuō)《二拳師》，而《斷魂槍》只有五千字，老舍自己認(rèn)為這樣選擇的結(jié)果“材料受了損失，而藝術(shù)占了便宜；五千字也許比十萬(wàn)字更好”。

《斷魂槍》一開(kāi)篇，就交代了沙子龍以及他所處身的時(shí)代背景：“沙子龍的鑣局已改成客棧。東方的大夢(mèng)沒(méi)法子不醒了。炮聲壓下去馬來(lái)與印度野林中的虎嘯。半醒的人們，揉著眼，禱告著祖先與神靈。不大會(huì)兒，失去了國(guó)土、自由與主權(quán)。門(mén)外立著不同顏色的人，槍口還熱著。他們的長(zhǎng)矛毒弩，花蛇斑彩的厚盾，都有什么用呢；連祖先與祖先所信的神靈全不靈了?。↓埰斓闹袊?guó)也不再神秘，有了火車(chē)呀，穿墳過(guò)墓破壞著風(fēng)水。棗紅色多穗的鑣旗，綠鯊皮鞘的鋼刀，響著串鈴的口馬，江湖上的智慧與黑話，義氣與聲名，連沙子龍，他的武藝、事業(yè)，都?jí)羲频淖兂勺蛞沟?。今天是火?chē)、快槍，通商與恐怖?！崩仙嵊梅浅＞唧w的事物來(lái)描繪一個(gè)時(shí)代的變化。沙子龍是這個(gè)時(shí)代的落伍者，已經(jīng)與這個(gè)時(shí)代格格不入，在無(wú)可奈何中，沙子龍把自己的鑣局改成了客棧。他要退出江湖。但他的所謂徒弟們還在憑著

身上的一點(diǎn)功夫通過(guò)賣(mài)藝走會(huì)捧場(chǎng)而在各處露露臉，不過(guò)他們更希望自己的沙老師有朝一日能再顯顯身手，為自己撐撐腰，同時(shí)也能學(xué)個(gè)一招半式的。沙子龍的大伙計(jì)王三勝在外賣(mài)藝，被一個(gè)干巴孫老頭打得落花流水，王三勝想讓師傅出手教訓(xùn)孫老頭，為自己找回面子。孫老頭倒是真心想跟沙子龍學(xué)藝，但沙子龍還是不肯亮出自己當(dāng)年聲震西北的這一套“五虎斷魂槍”的絕技，而是要帶著一身本事進(jìn)棺材。自此以后，王三勝們?cè)僖膊徽J(rèn)沙子龍這個(gè)師傅，還到處傳言沙子龍如何窩囊，于是，神槍沙子龍漸漸被人遺忘，小說(shuō)結(jié)尾寫(xiě)道：“夜靜人稀，沙子龍關(guān)好了小門(mén)，一氣把六十四槍刺下來(lái)；而后，拄著槍，望著天上的群星，想起當(dāng)年在野店荒林的威風(fēng)。嘆一口氣，用手指慢慢摸著涼滑的槍身，又微微一笑：‘不傳！不傳！’”

《斷魂槍》的難解首先是在于小說(shuō)故事的內(nèi)容就不是完全解得通的，其中的一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)是，沙子龍為什么不肯傳自己的武藝呢？不傳給王三勝等混混還可理解，但真心學(xué)藝的孫老者也不傳，卻令人費(fèi)解。這就要從沙子龍對(duì)自己在時(shí)代中的位置的理解談起。沙子龍意識(shí)到自己那個(gè)大漠長(zhǎng)河野店荒林的世界已經(jīng)被狂風(fēng)吹走，他所身處的社會(huì)的游戲規(guī)則已經(jīng)改變了，他沒(méi)有用武之地，他的斷魂槍和他這個(gè)人一樣，與時(shí)代格格不入。明智而無(wú)奈的選擇是，放棄自己從前所從事的，于是沙子龍放了鑣，但謀生方式的改變是容易的，內(nèi)心信條的改變是艱難的。沙子龍內(nèi)心并沒(méi)有與時(shí)俱進(jìn)，他仍然珍愛(ài)他的那一套武藝，因?yàn)檎鋹?ài)，所以不愿意傳授。即使是真心想學(xué)藝的孫老者，他也不是沙子龍的知音，因?yàn)樗?，并不象沙子龍，已?jīng)看清了國(guó)術(shù)的末路，孫老者還沉迷于以武術(shù)打天下的幻夢(mèng)中。

《斷魂槍》寫(xiě)的可說(shuō)是一個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系，一個(gè)有過(guò)昔日輝煌的人，面對(duì)當(dāng)下的落魄，而落魄的原因不是個(gè)人道德品質(zhì)的問(wèn)題，而是與時(shí)代的脫節(jié)。從這個(gè)意義上說(shuō)，沙子龍也是一個(gè)末路英雄，因?yàn)樗木髲?qiáng)和持守。老舍曾經(jīng)說(shuō)過(guò)由于沙子龍這一類的“不傳”，“我們祖國(guó)從古到今不知有多少遺產(chǎn)被埋葬掉”。這似乎是在批評(píng)沙子龍的“不傳”，但從整篇小說(shuō)的總體氛圍來(lái)看，還是寫(xiě)盡了沙子龍這類末路英雄的悲涼的。

66、請(qǐng)具體分析張愛(ài)玲在中篇小說(shuō)《金鎖記》中所要表達(dá)的內(nèi)涵以及表達(dá)方式?！督疰i記》是張愛(ài)玲的代表作。1943年發(fā)表于《雜志》。

曹家麻油店老板的女兒曹七巧，嫁給姜府患“骨癆”的二少爺為妾，小家碧玉而高攀名門(mén)望族，受盡大家族內(nèi)的冷眼和輕蔑。由于不正常的婚姻所帶來(lái)的性壓抑，而對(duì)風(fēng)流倜儻的三少爺季澤萌發(fā)情欲，但遭到閃避。曹七巧忍辱度日，等到了被扶正、丈夫婆婆相繼去世，她也熬成了分家獨(dú)過(guò)的刻毒的婆婆與冷酷的母親。用鴉片羈留住身邊唯一的男人——兒子長(zhǎng)白，又不動(dòng)聲色地毀滅了三十歲女兒最佳的求婚者。

曹七巧的悲劇，有外在環(huán)境的原因，大家族內(nèi)的傾軋，門(mén)第的偏見(jiàn)與壓力，命運(yùn)的撥弄，然而張愛(ài)玲是女性自身弱點(diǎn)的深刻的洞察者與揭發(fā)者。她清楚地看到了來(lái)自女性自身的內(nèi)部精神因素，如何桎梏了她的生命。曹七巧用自己的青春，用數(shù)十年的忍辱負(fù)重，換來(lái)了一副黃金的枷鎖，由于這黃金的代價(jià)是如此沉重，她就成了一個(gè)瘋狂的報(bào)復(fù)者，中國(guó)婦女破碎的人格在曹七巧的瘋狂中顯示了它所有的悲慘。

《金鎖記》中的曹七巧，性格極端，倔強(qiáng)、乖戾、陰森，情欲和破壞欲都極強(qiáng)，是張愛(ài)玲作品中少見(jiàn)的“徹底”的人物。

張愛(ài)玲說(shuō)自己喜歡用“參差的對(duì)照的手法”來(lái)寫(xiě)作，用“蔥綠配桃紅”參差的對(duì)照，以顯出人生“蒼涼”的況味；比起“大紅大綠”“強(qiáng)烈的對(duì)照”，她認(rèn)為參差的對(duì)照的寫(xiě)法，“是較近事實(shí)”的?！氨瘔咽且环N完成，而蒼涼則是一種啟示”，她更重視作品給人的啟示意義。她的人物“不過(guò)是軟弱的凡人，不及英雄有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量”。

從這個(gè)角度說(shuō)，曹七巧在張愛(ài)玲作品中是個(gè)特例，但由于作者充分地注意了“參差對(duì)照”的寫(xiě)法，因此曹的極端的性格和行動(dòng)在作者的并不激烈的筆下，更顯出她的瘋狂性與破壞性。（寫(xiě)人物的瘋狂的起點(diǎn)，卻用“白鴿”的意象；）

從結(jié)構(gòu)上說(shuō)，《金鎖記》中使用了張愛(ài)玲常用的鏡框式結(jié)構(gòu)，“三十年前的月光”作為小說(shuō)的開(kāi)頭，將時(shí)間直接引入小說(shuō)中，人物就在特定的時(shí)空中演繹自己的故事；小說(shuō)結(jié)尾，月亮還是三十年前的月亮，而人物的性格、命運(yùn)卻完全改變了。

電影手法的使用也是《金鎖記》的一個(gè)特點(diǎn)。

張愛(ài)玲的語(yǔ)言是華麗的，脫胎于古典小說(shuō)、詩(shī)文的文字，加上作者自己并不回避的“俗”，使小說(shuō)熱鬧而有生命的氣息。

67、女作家蕭紅是魯迅開(kāi)創(chuàng)的抒情體小說(shuō)的重要繼承人，以她的短篇小說(shuō)《后花園》為主，談?wù)勊膭?chuàng)作的特點(diǎn)。

小說(shuō)分三個(gè)部分，楔子、本事、尾聲。

楔子：小說(shuō)開(kāi)始到“??他不把梆子打斷，他不甘心停止似的”。這部分由兩個(gè)場(chǎng)景組成，“熱鬧鬧的后花園”和“冷清清的磨房”。在對(duì)后花園進(jìn)行描寫(xiě)時(shí)，作者仿佛回到了“兒童時(shí)代”，隨處是發(fā)現(xiàn)的喜悅：色彩、聲音和生命。后花園在人的干預(yù)之外，是一個(gè)“沒(méi)有記憶，人與時(shí)間都消失了”的世界。

本事：從“有一天下雨了”到“簾子后邊就藏著出生不久的嬰孩和孩子的媽媽”。

由馮二成子的幾個(gè)故事組成：雨夜的故事、井邊相遇、回想兩年來(lái)的生活（成人的日子）、中秋，馮二成子愛(ài)情蘇醒了。

到此為止的小說(shuō)，都象一篇典型的啟蒙主義的小說(shuō)，歌頌愛(ài)情的力量。但愛(ài)情故事的結(jié)束是簡(jiǎn)單而明了的。

鄰家女兒根本不曉得馮二成子對(duì)她的單相思，出嫁了。馮二成子的心理和感情產(chǎn)生了很大的變化。有作家的主體意識(shí)的介入。

尾聲：作者平靜地?cái)⑹鲴T二成子妻子的死亡，孩子的死亡。馮二成子平靜地活著，他已經(jīng)進(jìn)入歷史，進(jìn)入永恒。

蕭紅作為一個(gè)作家，她的描寫(xiě)能力很強(qiáng)，小說(shuō)的楔子部分的描寫(xiě)可以見(jiàn)出其功力。小說(shuō)前半部分的敘述語(yǔ)調(diào)是從容的，場(chǎng)景交叉清晰，帶著新鮮的回憶，又蒙著淡淡的哀愁，但在“本事”的結(jié)束處，作者進(jìn)行了粗暴的干預(yù)，“讀者們，你們讀到這里，一定以為那磨房里的磨倌必得要和鄰家女兒發(fā)生一點(diǎn)關(guān)系。其實(shí)不然的。后來(lái)是另外的一位寡婦?！毙≌f(shuō)的敘述語(yǔ)調(diào)變得急促、粗暴起來(lái)。

前半部分是兒童視角，而后半部分變成成人視角。

多種探索：敘述、描寫(xiě)、分析的交叉使用，兒童視角與成人敘述的靈活轉(zhuǎn)換，說(shuō)書(shū)人敘述的插入等。

68、戴望舒的詩(shī)歌創(chuàng)作數(shù)量并不驚人，但他早期追求音樂(lè)性，很快又實(shí)現(xiàn)了對(duì)音樂(lè)性的反叛，請(qǐng)具體談?wù)勊倪@些追求和反叛。

寫(xiě)于1927年的《雨巷》，是戴望舒追求詩(shī)歌音樂(lè)性的代表性作品，被葉圣陶稱贊為“替新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新的紀(jì)元”。《雨巷》全詩(shī)共七節(jié)，每節(jié)六行，每行字?jǐn)?shù)不一，只用一個(gè)韻，在相隔不遠(yuǎn)的行壓一次ang的腳韻。有意使一個(gè)音響反復(fù)出現(xiàn)，造成回蕩的旋律和流暢的節(jié)奏。又學(xué)習(xí)英國(guó)詩(shī)歌中同一節(jié)詩(shī)中同樣的字句更迭出現(xiàn)，也是為了造成抒情的反復(fù)效果。戴望舒從追求詩(shī)歌的音樂(lè)性到反叛詩(shī)歌的音樂(lè)性，其時(shí)間并不長(zhǎng)，但變化卻是明顯而巨大的。早期，戴望舒很重視文字的音韻美，但后來(lái)他自我否定，認(rèn)為“詩(shī)不能借重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分”。

《我的記憶》寫(xiě)于1929年，是戴望舒對(duì)自己詩(shī)歌音樂(lè)性的反叛的開(kāi)端。全詩(shī)不用韻，以日?？谡Z(yǔ)寫(xiě)成。詩(shī)歌將“記憶”這一抽象的情感，用日常生活中最普通的事物予以呈現(xiàn)：煙卷、筆桿、粉盒、木莓、酒瓶等“一切有靈魂沒(méi)有靈魂的東西”?！段业挠洃洝窉仐墶队晗铩返娜A美，而故意選用粗糙的事物，與戴望舒受法國(guó)象征派影響有關(guān)，戴望舒認(rèn)為法國(guó)象征派詩(shī)人耶麥曾經(jīng)“拋棄了一切虛夸的華麗、精致、嬌美，而以他自己淳樸的心靈來(lái)寫(xiě)他的詩(shī)”。注意“適當(dāng)?shù)?、藝術(shù)地抓住那些生存在我們?nèi)粘５纳钌稀钡拿栏?。在《我的記憶》一?shī)中，戴望舒將日常的事物都帶上了詩(shī)歌的美感。從詩(shī)歌形式上說(shuō)，《雨巷》追求音韻美，注意形式的整飭，而《我的記憶》則不再刻意追求音韻上的回環(huán)往復(fù)，不追求外在的音樂(lè)美，而追求“在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩(shī)情程度上”的內(nèi)

在的情緒韻律。詩(shī)歌不再使用《雨巷》式的華美的字眼、清脆婉轉(zhuǎn)的韻腳，而用現(xiàn)代漢語(yǔ)口語(yǔ)，使詩(shī)歌讀來(lái)親切有味，走向“平民化”。

69、中國(guó)現(xiàn)代著名詩(shī)人艾青曾經(jīng)以自己的經(jīng)歷為藍(lán)本，創(chuàng)作了長(zhǎng)詩(shī)《大堰河——我的保姆》，請(qǐng)談?wù)勗撛?shī)的基本內(nèi)容以及作者在詩(shī)歌寫(xiě)作上的追求?！洞笱吆印业谋Ｄ贰?，這是艾青的成名作，1933年1月寫(xiě)于獄中?！按笱吆印笔怯蒙虾Ｔ捵x出的艾青乳母“大葉荷”的諧音。此詩(shī)在《春光》雜志發(fā)表時(shí)，艾青使用原名“海澄”的上海話諧音“艾青”，作為發(fā)表時(shí)的筆名，這是他首次使用艾青這一筆名。

《大堰河——我的保姆》，以艾青的乳娘大葉荷的一生作為長(zhǎng)詩(shī)的主線，抒情主人公“我”以充滿深情的筆調(diào)追憶幼年時(shí)代在大堰河的照顧下成長(zhǎng)（“你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我”；“大堰河，深愛(ài)著她的乳兒；在年節(jié)里，為了他，忙著切那冬米的糖，/??”）。詩(shī)歌寫(xiě)到大堰河一生經(jīng)歷的悲苦，勞作的辛苦：大堰河，為了生活，/在她流盡了她的乳液之后，/她就開(kāi)始用抱過(guò)我的兩臂勞動(dòng)了；她含著笑，洗著我們的衣服，/她含著笑，提著菜籃到村邊的結(jié)冰的池塘去，/她含著笑，切著冰屑悉索的蘿卜，??

《大堰河——我的保姆》，在當(dāng)時(shí)獲得了各階層讀者的熱愛(ài)，是因?yàn)樗砸粋€(gè)“地主的兒子”的身份，摯情地歌頌了一個(gè)勞動(dòng)?jì)D女，其中傳達(dá)出來(lái)的是深深的愛(ài)，正如胡風(fēng)所言：“艾青底詩(shī)使我們覺(jué)得親切，當(dāng)是因?yàn)樗v情地而且是至情地歌唱了對(duì)于人的愛(ài)以及對(duì)于這愛(ài)的確信”。當(dāng)然這首長(zhǎng)詩(shī)也對(duì)“這不公道的世界”進(jìn)行了詛咒，并由對(duì)大堰河的愛(ài)與悲中轉(zhuǎn)化出強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)批判的力量，具有震撼人心的效果。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌也是在《大堰河——我的保姆》中，才完成了抒情主人公精神世界的質(zhì)變，他從一個(gè)地主階級(jí)的兒子，明確宣布以勞動(dòng)者大堰河為母，并和她的兒子們以兄弟相稱，“我”把自己的情感真正溶入到勞動(dòng)者的情感中，并且從個(gè)人的感恩上升為對(duì)一個(gè)階級(jí)的贊頌與皈依，要將自己的贊美“呈給大地上一切的我的大堰河般的保姆和她們的兒子”。這種情感已經(jīng)從個(gè)人與個(gè)人的紐帶，轉(zhuǎn)向個(gè)人與群體，甚至與人類的關(guān)系。

《大堰河——我的保姆》，使用了大量充滿生活氣息的農(nóng)村生活形象：“你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我；∕在你搭好了灶火之后，∕在你拍去了圍裙上的炭灰之后，∕在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后，∕在你補(bǔ)好了兒子們的，為山腰的荊棘扯破的衣服之后，∕在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆的掐死之后，??”這些形象不但具有農(nóng)村生活氣息，而且還具體地寫(xiě)出了大堰河的生活環(huán)境與生活過(guò)程。

艾青在詩(shī)歌創(chuàng)作上追求散文化，他后來(lái)寫(xiě)有專門(mén)的文章談詩(shī)的散文化，在寫(xiě)詩(shī)的起步期，他的詩(shī)歌就是充分自由的，散文化的。他不追求詩(shī)行的整齊劃一，韻腳的和諧，但卻注重排比的大量使用，在《大堰河——我的保姆》一詩(shī)中也是如此。全詩(shī)十三節(jié)，每節(jié)行數(shù)不一，多的達(dá)十六行，少的則只有四行；全詩(shī)沒(méi)有壓韻，但大多數(shù)詩(shī)節(jié)的首尾是重復(fù)的，并且確定了每節(jié)詩(shī)的情緒。

70、請(qǐng)談?wù)勸T至《十四行集》的創(chuàng)作緣起、具體內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)。

馮至《十四行集》內(nèi)的作品，最初寫(xiě)于1941年，關(guān)于《十四行集》的寫(xiě)成，馮至有過(guò)頗帶神秘主義的說(shuō)法：“1941年我住在昆明附近的一座山里，每星期要進(jìn)城兩次，十五里的路程，走去走回，是很好的散步。一人在山徑上、田埂間，總不免要看，要想，看的好象比往日格外多，想的也比往日想的格外豐富。??在一個(gè)冬日的下午，望著幾架銀灰色的飛機(jī)在藍(lán)得象結(jié)晶體一般的天空里飛翔，想到古人的鵬鳥(niǎo)夢(mèng)，我就隨著腳步的節(jié)奏，信口說(shuō)出一首有韻的詩(shī)，回家寫(xiě)在紙上，正好是一首變體的十四行。”馮至說(shuō)“這開(kāi)端是偶然的”。這種看似神秘的靈感的降臨，其實(shí)是他長(zhǎng)期“想”和“看”的結(jié)果，而這種沉入寫(xiě)作狀態(tài)的方式，這種對(duì)寫(xiě)作靈感的把握方式，顯然是里爾克的。里爾克在《布里格隨筆》里曾經(jīng)提出“我們必須觀看”、“我們必須能夠回想”，等到觀看和回想的事物、體驗(yàn)“成為我們身內(nèi)的血我們的目光和姿態(tài)。無(wú)名地和我們自己再也不能區(qū)分，那才能以實(shí)現(xiàn)，在一個(gè)稀有的時(shí)刻有一行詩(shī)的第一個(gè)字在它們的中心形成，脫穎而出。”這種進(jìn)入寫(xiě)作方式的相似，或許是馮至對(duì)里爾克衷心敬慕的結(jié)果。

馮至的十四行嚴(yán)格遵守意式十四行的分段體式，分四段，詩(shī)行分別是四、四、三、三，但韻式卻不是典型的意體，而是變體。馮至寫(xiě)作的十四行是“變體”十四行，這也是里爾克給了他嘗試的勇氣與效法的對(duì)象：“寫(xiě)十四行，并沒(méi)有完全遵守這種詩(shī)體的傳統(tǒng)格律，而是在里爾克的影響下采用變體，利用十四行的特點(diǎn)保持語(yǔ)調(diào)的自然。我有時(shí)在行與行之間、節(jié)與節(jié)之間試用跨句，有成功也有失敗，成功的可以增強(qiáng)語(yǔ)言的彈性和韌性，失敗的則給人勉強(qiáng)湊韻的印象”。（馮至：《詩(shī)文自選瑣記》）

關(guān)于《十四行集》的主題，馮至后來(lái)有過(guò)說(shuō)明：“我在1941年內(nèi)寫(xiě)了二十七首十四行詩(shī)，表達(dá)人世間和自然界互相關(guān)聯(lián)與不斷變化的關(guān)系。我把我崇敬的古代和現(xiàn)代的人物與眼前的樹(shù)木、花草、蟲(chóng)魚(yú)并列，因?yàn)樗麄兒退鼈兺瑯咏o我以教育和啟示。”馮至自己的回憶道出了《十四行集》最關(guān)鍵的兩個(gè)主題：萬(wàn)物相互關(guān)聯(lián)和不斷變化。這是包含一定的存在主義哲學(xué)的色彩的。

《十四行集》中以“人的交流”為主題的包括第四首《鼠曲草》、第五首《威尼斯》、第七首《我們來(lái)到郊外》、第十四首《畫(huà)家梵珂》、第十六首《我們站立在高高的山巔》、第二十首《有多少面容，有多少語(yǔ)聲》、第二十一首《我們聽(tīng)著狂風(fēng)里的暴雨》。

在《十四行集》中，當(dāng)馮至談?wù)摰缴乐儠r(shí)，他有較深的闡發(fā)。關(guān)于“死與變”的主題最有名的是第一首《我們準(zhǔn)備著》和第二首《什么能從我們身上脫落》。在第一首里，馮至“贊頌?zāi)切┬±ハx(chóng)，/它們經(jīng)過(guò)了一次交媾/或是抵御了一次危險(xiǎn)，/便結(jié)束它們美妙的一生”。在這里，馮至把死亡當(dāng)作生命的完成，死亡不是悲歌，而是輝煌燦爛的結(jié)束。

71詩(shī)人穆旦在青年時(shí)期就對(duì)人類的愛(ài)情關(guān)系有深刻的思考，請(qǐng)結(jié)合他的作品《詩(shī)八首》，談?wù)勊木唧w的思考以及在詩(shī)歌中的體現(xiàn)。

《詩(shī)八首》寫(xiě)于1942年，當(dāng)時(shí)穆旦才24歲，一個(gè)24歲的年青人，對(duì)愛(ài)情的復(fù)雜性的思考達(dá)到了相當(dāng)高的程度。

第一首，“那只是上帝玩弄他自己”當(dāng)中的“上帝”二字，值得特別注意。穆旦對(duì)“上帝”的使用，是從語(yǔ)意層面上的借用，沒(méi)有多少宗教背景，同他其他詩(shī)歌當(dāng)中出現(xiàn)的“萬(wàn)有”等詞一樣，用來(lái)指人類無(wú)法抗拒的、控制著蕓蕓眾生的力量。結(jié)合第八首詩(shī)當(dāng)中出現(xiàn)的“不仁”（“它對(duì)我們的不仁的嘲弄”）這個(gè)詞，“上帝”可以看作中國(guó)傳統(tǒng)典籍老子《道德經(jīng)》中“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗，圣人不仁，以百姓為芻狗”的“天地”。錢(qián)鐘書(shū)在《管錐編》中對(duì)“不仁”有過(guò)分析，在他看來(lái)，“天地不仁”是“麻木或癡頑”，因?yàn)椤盁o(wú)知”，無(wú)所知覺(jué)，所以也就無(wú)所感；而“圣人”之“不仁”，是“涼薄或兇殘”，是“忍心”，有知覺(jué)，但不被打動(dòng)，“其不仁也，或由麻木，而多出殘賊，以兇暴為樂(lè)”。在穆旦此前的很多詩(shī)作中，“萬(wàn)有”、“主”大多可作“殘賊”解，而在《詩(shī)八首》，“上帝”更接近于“無(wú)知無(wú)覺(jué)”的“天地”，也就是說(shuō)，詩(shī)人似乎開(kāi)始理解萬(wàn)物的生生不息，事情的變動(dòng)不居，是宇宙的常情，不再怨憤，而要接受。當(dāng)然，在詩(shī)的開(kāi)篇，在第一首中，他也仍然提到了“玩弄”，但“我”和“你”相愛(ài)之人的隔離，不但是造化弄人，而且是“上帝玩弄他自己”。

第二首，“水流山石間沉淀下你我，/而我們成長(zhǎng)，在死底子宮里”開(kāi)首一句就很令人震驚。水流山石原是流動(dòng)活躍的生命現(xiàn)象，卻在“死的子宮”里成長(zhǎng)，注定只能成為“永遠(yuǎn)不能完成他自己”的“變形的生命”。這可能是一種畸形之愛(ài)，也可以是生命歷程中其他的因素。

第三首是最“純粹”意義上的“情詩(shī)”?！靶⌒∫矮F”、“青草”、“瘋狂在溫暖的黑暗里”的意象生機(jī)勃勃，寫(xiě)盡了兩情相悅的單純的肉體的歡樂(lè)，理智讓位于生命力；“你我底手底接觸是一片草場(chǎng)”，從《圣經(jīng)·雅歌》中就使用類似意象來(lái)表達(dá)情愛(ài)之歡。

第四首，“用言語(yǔ)所能照明的世界”，愛(ài)被言語(yǔ)照耀出光芒，將單純的歡樂(lè)提升了，但言語(yǔ)又是無(wú)力而有限的。言語(yǔ)不能表達(dá)處的黑暗是更其可怕的。語(yǔ)言所引領(lǐng)進(jìn)入的，是無(wú)限自由的精神的幻象，詩(shī)人對(duì)愛(ài)的認(rèn)識(shí)是“混亂”、“美麗”。

第五首，組詩(shī)的中段，情緒最為平靜。“夕陽(yáng)西下，一陣微風(fēng)吹拂著田野”，無(wú)數(shù)世代流逝，而夕陽(yáng)、田野永在，時(shí)間永在。時(shí)間的威力使我渴望永恒，渴望靜止，安睡。

第六首，討論相愛(ài)到“相同”之后所帶來(lái)的怠倦。這一思想可能是受奧登的影響。穆旦在晚年致郭保衛(wèi)的信中提到奧登關(guān)于相同與怠倦的觀點(diǎn)。相愛(ài)者渴望相互的認(rèn)同，但相同會(huì)產(chǎn)生怠倦，而不

認(rèn)同又是“陌生”，人的情感得在“一條多么危險(xiǎn)的窄路里”旅行，這是人性的痛苦，與愛(ài)者本身已經(jīng)無(wú)關(guān)。

第七首，即使相愛(ài)者，他們的愛(ài)情也是平行的，人永遠(yuǎn)是孤獨(dú)的個(gè)體，即使相愛(ài)，也是愛(ài)另一個(gè)自我。

第八首，詩(shī)歌情緒最為復(fù)雜。相愛(ài)者接近到定型，完成了愛(ài)的過(guò)程，但這過(guò)程注定要結(jié)束，象到了季候的樹(shù)葉一樣，到時(shí)相愛(ài)的人也各自“飄落”——分離。而只有“巨樹(shù)”永青?！熬迾?shù)”就是第一首所指稱的“上帝”，它是造物者，萬(wàn)物由它而生，因此它玩弄萬(wàn)物，也就是玩弄它自己，所以它嘲弄，但哭泣。最后，落葉“在合一的老根里化為平靜”。表明穆旦對(duì)這種萬(wàn)物生死變化已能平靜接受。

72、請(qǐng)以具體史實(shí)來(lái)談?wù)勛鳛橹袊?guó)現(xiàn)代話劇奠基者的田漢。

田漢是中國(guó)現(xiàn)代話劇的奠基者之一，他為中國(guó)話劇事業(yè)作出的貢獻(xiàn)是多方面的。首先，他是一個(gè)優(yōu)秀的劇作家，在中國(guó)話劇的初期，僅1920年代，他就創(chuàng)作了二十多部話劇，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代“話劇文學(xué)”的題材、體式的多樣性；其次，他還是現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)的重要的參加者和組織者。田漢自幼喜愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，1916年赴日本留學(xué)，1920年正式發(fā)表第一篇?jiǎng)∽鳌惰蠖脶着c薔薇》。1922年，田漢從日本回到中國(guó)，和易漱渝等人創(chuàng)辦《南國(guó)》半月刊，1924年辦《南國(guó)特刊》，1926年他和唐槐秋合辦“南國(guó)電影劇社”，1927年該社擴(kuò)大為“南國(guó)社”。1928年成立“南國(guó)藝術(shù)學(xué)院”。田漢主持南國(guó)社和南國(guó)藝術(shù)學(xué)院的戲劇演出活動(dòng)，為了演出的需要，他創(chuàng)作了許多劇本。比較重要的有《名優(yōu)之死》、《蘇州夜話》、《湖上的悲劇》、《南歸》等。1930年代以后，田漢的生活和藝術(shù)道路都出現(xiàn)了新的變化。1930年他領(lǐng)導(dǎo)的“南國(guó)社”加入左聯(lián)，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他寫(xiě)了不少宣傳抗日的劇本。抗戰(zhàn)勝利后，他創(chuàng)作了著名的話劇《麗人行》。1949年之后，他堅(jiān)持寫(xiě)作。田漢一生創(chuàng)作了相當(dāng)豐富的劇本，除了話劇劇本，還包括電影劇本，并改編了不少戲曲劇本。

73、從戲劇風(fēng)格、戲劇內(nèi)容、結(jié)構(gòu)以及作者的創(chuàng)作追求等多方面來(lái)談曹禺的話劇《雷雨》?！独子辍氛w風(fēng)格是“郁熱”的?！独子辍肥且徊亢芟髴虻膽?，它的戲劇沖突很豐富，很激烈。全劇發(fā)生的時(shí)間集中在一天內(nèi)——從上午到午夜兩點(diǎn)，場(chǎng)景只有兩個(gè)——周公館客廳和魯家住處，但其間展開(kāi)的卻是周魯兩家前后三十年的矛盾糾葛，三十年前侍萍被周樸園始亂終棄，三十年后她無(wú)意中又撞進(jìn)了周家，周家的各種矛盾就在這一天集中爆發(fā)：繁漪與周樸園的多年不和，繁漪、周萍、四鳳、周沖之間多角的感情糾纏，侍萍與周樸園的意外重逢，魯大海與周樸園的斗爭(zhēng)，魯大海與周萍的沖突等等。而這一出戲中又包含著多樣的悲?。号员晃耆琛⒈粔阂值谋瘎?，包括下層女性侍萍被遺棄的悲劇，上層?jì)D女繁漪被壓抑而幾近于瘋狂的悲??；周萍與魯四鳳重蹈父母愛(ài)情覆轍而又無(wú)意中亂倫的愛(ài)情悲??；周沖的純潔的青春夢(mèng)想破滅的悲?。霍敶蠛Ｗ鳛楣と穗A級(jí)一員反抗失敗的悲??；在劇里，感情、血緣和階級(jí)成為沖突與矛盾的重要構(gòu)成，周萍與四鳳是兄妹而相愛(ài)，周樸園和魯大海是父子而分屬兩個(gè)階級(jí)，周萍與魯大海是親兄弟，而又是敵對(duì)的大少爺和窮工人，周萍和周沖也是兄弟，卻又是情敵；繁漪是周萍的后母，又曾是他的情人。所有這些錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，使劇中人物都處于極度緊張之中，最后終于在悲劇中毀滅。《雷雨》劇本的上述內(nèi)容和特點(diǎn)，使它多年以來(lái)一直被當(dāng)作一部“社會(huì)問(wèn)題劇”，認(rèn)為它“揭露和批判了舊中國(guó)家庭和社會(huì)的黑暗”。曹禺本人也說(shuō)過(guò)，在寫(xiě)作之初，“并沒(méi)有顯明地意識(shí)著我要匡正、諷刺或攻擊些什么”，但“也許寫(xiě)到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來(lái)推動(dòng)我，我在發(fā)泄著被壓抑的憤懣，毀謗著中國(guó)的家庭和社會(huì)”。

但曹禺在1935年又說(shuō)過(guò)另外的話：“我寫(xiě)的是一首詩(shī)”。他在《雷雨》的序言中也談到： “《雷雨》可以說(shuō)是我的‘蠻性的遺留’，我如原始的祖先們對(duì)那些不可理解的現(xiàn)象睜大了驚奇的眼睛”。所以，《雷雨》是有詩(shī)性在其中的。整體的情緒是“郁熱”的，劇本中出現(xiàn)了蟬鳴、蛙噪、雷響，都是夏天的郁熱的自然現(xiàn)象，但也在渲染著郁熱的情緒，甚至可以說(shuō)是一種人物的心理和生命形式?！独子辍分械拿總€(gè)人都陷在自己的欲望中，尤其是繁漪，她的非理性的情欲的渴求，帶著野性，充分地發(fā)展了人的魔性。由于郁熱，由于生命的渴望，人物在劇中是在掙扎，由此又體現(xiàn)了宇宙的殘酷。

曹禺最先寫(xiě)出的《雷雨》的部分是第三幕四鳳對(duì)母親發(fā)誓的部分，在第三幕中，四鳳始終處于中心的位置。所有的人都按照自己的理解緊緊抓住四鳳不放，周沖把四鳳當(dāng)作自己的“引路人”，魯媽?xiě)驯ё詈笠痪€希望，女兒不要走自己的老路，以擺脫從前的噩夢(mèng)；周萍，則把四鳳視作自己“心內(nèi)的太陽(yáng)”，渴望她能“把他從沖突的苦海中救出來(lái)”。但四鳳只是一個(gè)普普通通，多少有些虛榮心的女孩，又沒(méi)有文化，是不可能實(shí)現(xiàn)這些人各自的“想象”的。所有人的借助四鳳的掙扎，在四鳳那里都成了一種威逼，這也是殘忍的。戲的最后，最不應(yīng)該死，最年輕的四鳳和周沖死了，最不愿意活著的繁漪與侍萍卻偏偏活下來(lái)。這就是殘酷，如曹禺自己所言：“這堆在下面蠕動(dòng)著的生物，他們?cè)鯓用つ康貭?zhēng)執(zhí)著，泥鰍似地在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力來(lái)拯救自己，而不知千萬(wàn)仞的深淵在眼前張開(kāi)巨大的口。他們正如跌在沼澤里的嬴馬，愈掙扎，愈深深地陷落在死亡的泥沼里”。

但掙扎與殘酷，并不是作者提供給讀者和觀眾的惟一的戲劇感受，曹禺還特意設(shè)置了序幕與尾聲，使觀眾能從劇情的緊張沖突中超拔出來(lái)，冷靜地，以悲憫的，上帝式的眼光來(lái)看劇中的人物。序幕發(fā)生在十年后的周公館，此時(shí)已成為教會(huì)醫(yī)院，樓上樓下分別住著兩位發(fā)瘋的老婦人——繁漪和侍萍。一位老人——周樸園來(lái)看她們，而正好有一對(duì)姐弟偶然闖進(jìn)來(lái)，聽(tīng)了十年前這一段故事。《雷雨》的尾聲，完成了周樸園的形象，周樸園已經(jīng)衰落，眼睛深沉而憂郁，在低喚著侍萍。而一名修女拿著一本《圣經(jīng)》在讀著。這就暗示出了周樸園的懺悔。

74、《北京人》當(dāng)中的曾文清是一個(gè)怎樣的人物。

《北京人》寫(xiě)的是北京沒(méi)落的封建家庭祖孫三代的性格和命運(yùn)。曹禺的筆觸已經(jīng)從早期對(duì)于人的生命意識(shí)和命運(yùn)的刻劃，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)文化的歷史審視，這和整個(gè)抗戰(zhàn)期間為了復(fù)興中華民族而向歷史探索的知識(shí)界總體精神氛圍是一致的。他把審視的重心不再放在已經(jīng)衰朽的曾家老一代曾皓的身上，對(duì)于封建主義的批判在他此前的劇作中已經(jīng)體現(xiàn)；曹禺寫(xiě)的是壯年的一代，北京的沒(méi)落的貴族文化，是如何把人消磨成生命的空殼的。曾家長(zhǎng)子曾文清，作者是這樣寫(xiě)他的生長(zhǎng)背景的：“他生長(zhǎng)在北平的書(shū)香門(mén)第，下棋，賦詩(shī)，作畫(huà)，很自然的在他的生活里占了很多的時(shí)間。北平的歲月是悠閑的，春天放風(fēng)箏，夏夜游北海，秋天逛西山看紅葉，冬天早晨在霽雪時(shí)的窗下作畫(huà)。寂寞時(shí)徘徊賦詩(shī)，心境恬靜時(shí)，獨(dú)坐品茗，半生都在空洞的悠忽中度過(guò)的”。這種生活確實(shí)有它悠閑、高雅的一面，但對(duì)于一個(gè)正當(dāng)年的人，生命只能消耗而不能創(chuàng)造，最終就會(huì)將生命的意志和熱力都侵蝕殆盡。曾文清的妹夫也談到了曾文清沉浸其中的文化的寄食性，他用“講究”二字來(lái)概括：“他喝起茶來(lái)要洗手，漱口，焚香，靜坐。他的舌頭不但嘗得出這茶葉的性情，年齡，出身，做法，他還分得出這杯茶用的是山水，江水，井水，雪水還是自來(lái)水，燒的是炭火，煤火，或者柴火，??然而這有什么用？他不會(huì)種菜，他不會(huì)開(kāi)茶葉公司，不會(huì)做生意，就會(huì)一樣，‘喝茶’！”“做生意”是現(xiàn)代的成功方式的代表，“有用”的代表，作者未必是肯定這種生活方式，他主要地是要揭示曾文清的生活方式使他成了“生命的空殼”，他對(duì)生活已經(jīng)完全厭倦和失望，沉入怠惰之中：“懶于動(dòng)作，懶于思想，懶于用心，懶于說(shuō)話，懶于舉步，懶于起床，懶于見(jiàn)人，懶于做任何嚴(yán)重費(fèi)力的事情”。

75、請(qǐng)從性別的角度談?wù)勑≌f(shuō)《酒后》與獨(dú)幕劇《酒后》的不同。

《酒后》的小說(shuō)原作是凌淑華所作。凌淑華是五四時(shí)期著名的女作家，多寫(xiě)“高門(mén)巨族”為一般人所看不見(jiàn)的悲哀。小說(shuō)《酒后》發(fā)表于1925年，隨后丁西林將它改編成獨(dú)幕劇《酒后》。但由于兩位作家的性別角色不同，在小說(shuō)和劇本中體現(xiàn)出來(lái)的性別意識(shí)也就并不一致。在小說(shuō)中，女性——妻子，始終占據(jù)著主動(dòng)權(quán)，她提出要求，而后又放棄要求，都出于她內(nèi)心的自由意志；而在劇作中，則男性——丈夫，經(jīng)常處于談話的主導(dǎo)位置，他知道妻子內(nèi)心的所思，也知道妻子的最終的不能行動(dòng)的限度。

小說(shuō)中人物一出場(chǎng)，就是妻子在指揮丈夫，要他照顧好酒醉的客人子儀，并且表現(xiàn)出對(duì)子儀的“真沒(méi)味兒”的家庭的同情。男子用五四時(shí)期慣有的非生活化的語(yǔ)言來(lái)贊美自己的妻子：“如此人兒，如此良宵，如此幽美的屋子，都讓我享到！??”妻子是“帶些酒意”的提出了一吻的要求，而且作者著意寫(xiě)了醉酒的客人的容顏在妻子眼中的誘人之處“兩頰紅得象浸了胭脂一般”，妻子平日即被客人的詼諧和才華所吸引，此時(shí)還被客人外表的美所吸引，出于“欽佩”、“傾心”（我們也可以理解為一種無(wú)功利

的愛(ài)），妻子想要吻一下客人，這是她主觀意志的強(qiáng)烈的要求，并且要用行動(dòng)來(lái)表達(dá)出來(lái)，丈夫不理解。但在妻子的強(qiáng)烈要求下，還是順從了妻子的要求。但是當(dāng)丈夫答應(yīng)了妻子的要求之后，她卻突然膽怯了，心跳加劇，臉上發(fā)熱，最后放棄了行動(dòng)。妻子看似出于個(gè)人意志的自由不想再行一吻，但心跳的加速和驟停，正寫(xiě)出了她的激動(dòng)和清醒（酒醒）過(guò)程。這就是“酒后”的真正含義，女性只有在酒后才把自己內(nèi)心對(duì)一個(gè)有才華而個(gè)人身世不幸的男子的傾心和憐惜毫無(wú)保留地表達(dá)出來(lái)，而且想用行動(dòng)來(lái)表達(dá)，這是酒給她的力量，一旦清醒（激動(dòng)而醒），她就會(huì)失去行動(dòng)的勇氣，重新回到包裹她的文明的繭中。從始至終，都是女性一己的意志自由在起作用，丈夫在此過(guò)程中只有附和的作用，但正因?yàn)檫@種不來(lái)自外在，而來(lái)自內(nèi)在的，女性自身的阻力，更顯出解放了的女性的悲哀，這是作為女性作家的凌淑華的高明之處，這也是她的清醒的女性意識(shí)（性別意識(shí)）的一種體現(xiàn)。

而在獨(dú)幕劇《酒后》中，丈夫并不是一種附和的角色，相反，他經(jīng)常能夠控制談話的局面，而且他深刻地洞察到了妻子張揚(yáng)背后的怯懦。劇作家在寫(xiě)作中，寫(xiě)了夫妻兩人思想的不完全合拍，這似乎是為妻子的一吻之念找一個(gè)合理的理由，而不象小說(shuō)中出于一種單純的傾心。妻子最后的不敢行動(dòng)，雖然和小說(shuō)的結(jié)局一樣，但妻子卻是慌亂的，而不象小說(shuō)中是沉默的，鎮(zhèn)定的。劇作體現(xiàn)的是妻子對(duì)丈夫的依賴，而小說(shuō)表現(xiàn)的是妻子的獨(dú)立意志。劇作還是體現(xiàn)了男性作家的性別意識(shí)，在家庭結(jié)構(gòu)中，占主導(dǎo)地位的是男性，女性的向往和有限度的掙脫都是在男性能夠控制的范圍內(nèi)。

76、簡(jiǎn)述沈從文小說(shuō)創(chuàng)作的主要經(jīng)歷。

沈從文，原名沈岳煥，1902年出生于湖南湘西鳳凰縣，身上有苗族和土家族兩個(gè)少數(shù)民族的血液。14歲高小畢業(yè)后，沈從文進(jìn)入地方行伍，跟隨軍隊(duì)走過(guò)湖南許多地方，既見(jiàn)識(shí)了湘軍的勇武，也見(jiàn)多了地方上的黑暗與愚昧。五四運(yùn)動(dòng)后，沈從文閱讀到許多新刊物，接觸了新思想，渴望到外面的世界。于是，北上想進(jìn)大學(xué)學(xué)習(xí)。未果，就以休蕓蕓為筆名寫(xiě)作，郁達(dá)夫、徐志摩都很欣賞沈從文的才華，是最初在文壇提攜他的人。后來(lái)，胡適介紹沈從文去上海公學(xué)教書(shū)。1930年代，沈從文寫(xiě)出他的以湘西為主題的代表作品，主編天津《大公報(bào)》》的“文藝副刊”，成為北方作家群中的核心人物。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，沈從文來(lái)到昆明，執(zhí)教于西南聯(lián)大，成為大學(xué)教授。抗戰(zhàn)勝利后回到北平，仍在北京大學(xué)教書(shū)。1949年之后，沈從文停筆，轉(zhuǎn)而從事文物研究工作。1988年去世。

沈從文1930年代初期曾經(jīng)回到家鄉(xiāng)鳳凰。為當(dāng)?shù)刈兓罡袘n慮：“二十年來(lái)的內(nèi)戰(zhàn)，使一些首當(dāng)其沖的農(nóng)民，??失去了原來(lái)的質(zhì)樸，勤儉，和平，正直的典范”，沈從文試圖通過(guò)小說(shuō)《邊城》來(lái)描寫(xiě)“民族的過(guò)去偉大處”，以及“目前墮落處”。1942年沈從文在他的重要長(zhǎng)篇《長(zhǎng)河》的題記里，把自《邊城》以來(lái)的創(chuàng)作都說(shuō)成是為了給這個(gè)民族尋找出路，探討“所謂民族品德的消失與重建，可能從什么方面著手”。這可以說(shuō)是沈從文1930年代至1949年之間創(chuàng)作的最重要的動(dòng)力，他的所有創(chuàng)作都可以歸結(jié)為為民族尋找出路。

沈從文是現(xiàn)代小說(shuō)史上難得的文體家。他的作品在思想內(nèi)涵上開(kāi)創(chuàng)了既有別于“國(guó)民性批判”又不同于階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)的獨(dú)特的對(duì)于鄉(xiāng)村生活的觀照點(diǎn)。

77、請(qǐng)談?wù)劺仙岬亩唐≌f(shuō)《斷魂槍》的意義，要求結(jié)合具體作品的內(nèi)容來(lái)談。

《斷魂槍》一開(kāi)篇，就交代了沙子龍以及他所處身的時(shí)代背景：“沙子龍的鑣局已改成客棧。東方的大夢(mèng)沒(méi)法子不醒了。??江湖上的智慧與黑話，義氣與聲名，連沙子龍，他的武藝、事業(yè)，都?jí)羲频淖兂勺蛞沟?。今天是火?chē)、快槍，通商與恐怖?！崩仙嵊梅浅＞唧w的事物來(lái)描繪一個(gè)時(shí)代的變化。沙子龍是這個(gè)時(shí)代的落伍者，已經(jīng)與這個(gè)時(shí)代格格不入，在無(wú)可奈何中，沙子龍把自己的鑣局改成了客棧。他要退出江湖。但他的所謂徒弟們還在憑著身上的一點(diǎn)功夫通過(guò)賣(mài)藝走會(huì)捧場(chǎng)而在各處露露臉，不過(guò)他們更希望自己的沙老師有朝一日能再顯顯身手，為自己撐撐腰，同時(shí)也能學(xué)個(gè)一招半式的。沙子龍的大伙計(jì)王三勝在外賣(mài)藝，被一個(gè)干巴孫老頭打得落花流水，王三勝想讓師傅出手教訓(xùn)孫老頭，為自己找回面子。孫老頭倒是真心想跟沙子龍學(xué)藝，但沙子龍還是不肯亮出自己當(dāng)年聲震西北的這一套“五虎斷魂槍”的絕技，而是要帶著一身本事進(jìn)棺材。自此以后，王三勝們?cè)僖膊徽J(rèn)沙子龍這個(gè)師傅，還到處傳言沙子龍如何窩囊，于是，神槍沙子龍漸漸被人遺忘，小說(shuō)結(jié)尾寫(xiě)道：“夜靜人稀，沙子龍關(guān)好了小門(mén)，一氣把

六十四槍刺下來(lái)；而后，拄著槍，望著天上的群星，想起當(dāng)年在野店荒林的威風(fēng)。嘆一口氣，用手指慢慢摸著涼滑的槍身，又微微一笑：‘不傳！不傳！’”

《斷魂槍》的難解首先是在于小說(shuō)故事的內(nèi)容就不是完全解得通的，其中的一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)是，沙子龍為什么不肯傳自己的武藝呢？不傳給王三勝等混混還可理解，但真心學(xué)藝的孫老者也不傳，卻令人費(fèi)解。這就要從沙子龍對(duì)自己在時(shí)代中的位置的理解談起。沙子龍意識(shí)到自己那個(gè)大漠長(zhǎng)河野店荒林的世界已經(jīng)被狂風(fēng)吹走，他所身處的社會(huì)的游戲規(guī)則已經(jīng)改變了，他沒(méi)有用武之地，他的斷魂槍和他這個(gè)人一樣，與時(shí)代格格不入。明智而無(wú)奈的選擇是，放棄自己從前所從事的，于是沙子龍放了鑣，但謀生方式的改變是容易的，內(nèi)心信條的改變是艱難的。沙子龍內(nèi)心并沒(méi)有與時(shí)俱進(jìn)，他仍然珍愛(ài)他的那一套武藝，因?yàn)檎鋹?ài)，所以不愿意傳授。即使是真心想學(xué)藝的孫老者，他也不是沙子龍的知音，因?yàn)樗?，并不象沙子龍，已?jīng)看清了國(guó)術(shù)的末路，孫老者還沉迷于以武術(shù)打天下的幻夢(mèng)中。

《斷魂槍》寫(xiě)的可說(shuō)是一個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系，一個(gè)有過(guò)昔日輝煌的人，面對(duì)當(dāng)下的落魄，而落魄的原因不是個(gè)人道德品質(zhì)的問(wèn)題，而是與時(shí)代的脫節(jié)。從這個(gè)意義上說(shuō)，沙子龍也是一個(gè)末路英雄，因?yàn)樗木髲?qiáng)和持守。老舍曾經(jīng)說(shuō)過(guò)由于沙子龍這一類的“不傳”，“我們祖國(guó)從古到今不知有多少遺產(chǎn)被埋葬掉”。這似乎是在批評(píng)沙子龍的“不傳”，但從整篇小說(shuō)的總體氛圍來(lái)看，還是寫(xiě)盡了沙子龍這類末路英雄的悲涼的。

78、請(qǐng)談?wù)劚逯?930年代詩(shī)歌創(chuàng)作的基本特點(diǎn)。

卞之琳1930年代的詩(shī)歌創(chuàng)作是有不同的特點(diǎn)的，在1930年代早期，以寫(xiě)小人物為主；1935年之后，轉(zhuǎn)向?qū)χ切缘淖非蟆?xiě)于1932年9月的《西長(zhǎng)安街》，作者的寫(xiě)作追求可以從他后來(lái)在《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》的序言中見(jiàn)出：“（詩(shī)歌）較多表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的皮毛，較多寄情于同歸沒(méi)落的社會(huì)下層平凡人、小人物”，“我主要用口語(yǔ)，用格律體，來(lái)體現(xiàn)我深入感觸到的北平街頭郊外、室內(nèi)院角，完全是北國(guó)風(fēng)光的荒涼境界”。卞之琳的詩(shī)歌受艾略特的影響，艾略特著名長(zhǎng)詩(shī)《荒原》寫(xiě)的是西方社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代之后，人類精神上的“荒涼”，而卞之琳的“北京城”，除了城市本身的“荒涼”以外，也包含著人與人精神關(guān)系之間的“荒漠”。

《西長(zhǎng)安街》使用口語(yǔ)，不分段，全詩(shī)共58行，但可以從其意義上分為三節(jié)。第一節(jié)，寫(xiě)冬日黃昏，夕陽(yáng)，老人，手杖，青年與老人各自“跟著各人的影子”走，寫(xiě)出了古城荒涼中人與人的不能溝通，沉默的國(guó)民。第二節(jié)，大門(mén)前的“黃衣兵”，“象墓碑直立在那里”，雖然他們看起來(lái)是令人心痛的麻木，但他們也在思念著遙遠(yuǎn)的被日軍蹂躪的家鄉(xiāng)東北，于是詩(shī)歌情緒一變，拉向了東北，詩(shī)人的憤懣也呼之欲出。第三節(jié)，詩(shī)人以自己的慣用的手法，假托一個(gè)友人，遠(yuǎn)在長(zhǎng)安，把詩(shī)歌的觸角伸向比北平更為古老的長(zhǎng)安。

寫(xiě)于1935年1月9日的《距離的組織》，和《圓寶盒》、《尺八》等詩(shī)，是卞之琳詩(shī)歌當(dāng)中最具有“智性”特征的幾首，我們可以通過(guò)分析《距離的組織》，來(lái)看他的詩(shī)歌的思維特點(diǎn)，是如何將“距離”“組織”起來(lái)的。起首兩句，從讀史，進(jìn)到羅馬滅亡時(shí)期隕落的星此時(shí)才到達(dá)地球，頓時(shí)將時(shí)空的距離拉遠(yuǎn)了，從人在地球上的位置，拉到地球在宇宙中的位置，這是詩(shī)歌給我們拉開(kāi)的最廣大的“距離”。括號(hào)中的句子，象小說(shuō)中的“插入語(yǔ)”，說(shuō)明“我”進(jìn)入了夢(mèng)境。在夢(mèng)中看見(jiàn)“灰色”的天、海、路，還聽(tīng)見(jiàn)了“一千重門(mén)外”的聲音。“灰色”是詩(shī)歌中出現(xiàn)的唯一具有感情色彩的文字?！拔业呐柚邸笔鞘褂糜《纫粋€(gè)典故。

79、結(jié)合周作人的具體作品來(lái)談一下他散文“浮躁凌厲”的一面。周作人散文總體風(fēng)格是“沖淡平和”，但他出身于紹興，紹興師爺犀利尖刻的筆觸，并非對(duì)他毫無(wú)影響。他自己就說(shuō)五四時(shí)期的文章有“浮躁凌厲之氣”。周作人推崇英國(guó)散文家斯威夫德的文風(fēng)，認(rèn)為那種“極辛辣的，有掐臂見(jiàn)血的痛感”的文章效果，是批評(píng)時(shí)政的雜文所需要的，能夠“抓住事件的核心，仿佛把指甲狠狠的掐進(jìn)肉里去”?！杜鰝返娘L(fēng)格就是“浮躁凌厲”的。

《碰傷》是“腐心”、“切齒”（錢(qián)玄同《和豈明五十秩自壽詩(shī)原韻》曾云：腐心桐選誅邪鬼，切齒綱倫打毒蛇。）的文章，周作人仍寫(xiě)得從從容容，并不直奔主題。文章從自己幻想長(zhǎng)一身鋼甲談起；又談

到“佛經(jīng)里說(shuō)蛇有幾種毒，最厲害的是見(jiàn)毒”；再談到小時(shí)看雜書(shū)，害怕劍仙、劍俠，因?yàn)樗麄兊膭Α耙?jiàn)血方止”。前面三段似乎與文章主旨無(wú)關(guān)，第四段才進(jìn)入要談的問(wèn)題，報(bào)上登載“說(shuō)有教職員學(xué)生在新華門(mén)外碰傷，大家都稱咄咄怪事”。而“我”并不以為奇，而是想起上述三件過(guò)去的事情，同時(shí)又聯(lián)想到兩三年前的兩件事，渡輪碰在軍艦上，都與此次的報(bào)導(dǎo)如出一轍。

周作人在這些新聞報(bào)導(dǎo)中抓到的“事件的核心”，與一般人對(duì)暴政的憤怒不同，他是看到了反動(dòng)政府宣布教職員“碰傷”的語(yǔ)意邏輯的顛倒黑白，這更能顯示出反動(dòng)本性。這使他就將文章前面提到的三個(gè)“穿鋼甲的我”、“見(jiàn)毒的蛇”、“劍仙的劍”以連續(xù)比喻的形式出現(xiàn)，以這種更為顯見(jiàn)的荒謬性，來(lái)證明了反動(dòng)政府邏輯的荒唐無(wú)恥。

周作人的犀利不僅表現(xiàn)在對(duì)反動(dòng)統(tǒng)治者反動(dòng)邏輯的揭露，還表現(xiàn)在對(duì)作為受害者的教職員的批評(píng)，認(rèn)為“這辦法是錯(cuò)的”。他們對(duì)反動(dòng)政府心存幻想，想通過(guò)請(qǐng)?jiān)傅姆绞絹?lái)達(dá)到自己的目的，是過(guò)于天真了。在一篇新聞稿中看出這兩面的問(wèn)題，并且都給予了深刻不留情面的批判，的確顯示出五四時(shí)期周作人浮躁凌厲的文風(fēng)，尤其是其背后思想的深刻。

80、請(qǐng)簡(jiǎn)單談?wù)勗拕　独子辍返慕Y(jié)構(gòu)。

《雷雨》是一部很象戲的戲，也就是說(shuō)，它的戲劇沖突很豐富，很激烈。全劇發(fā)生的時(shí)間集中在一天內(nèi)——從上午到午夜兩點(diǎn)，場(chǎng)景只有兩個(gè)——周公館客廳和魯家住處，但其間展開(kāi)的卻是周魯兩家前后三十年的矛盾糾葛，三十年前侍萍被周樸園始亂終棄，三十年后她無(wú)意中又撞進(jìn)了周家，周家的各種矛盾就在這一天集中爆發(fā)：繁漪與周樸園的多年不和，繁漪、周萍、四鳳、周沖之間多角的感情糾纏，侍萍與周樸園的意外重逢，魯大海與周樸園的斗爭(zhēng)，魯大海與周萍的沖突等等。

曹禺還特意設(shè)置了序幕與尾聲，使觀眾能從劇情的緊張沖突中超拔出來(lái)，冷靜地，以悲憫的，上帝式的眼光來(lái)看劇中的人物。序幕發(fā)生在十年后的周公館，此時(shí)已成為教會(huì)醫(yī)院，樓上樓下分別住著兩位發(fā)瘋的老婦人——繁漪和侍萍。一位老人——周樸園來(lái)看她們，而正好有一對(duì)姐弟偶然闖進(jìn)來(lái)，聽(tīng)了十年前這一段故事?！独子辍返奈猜?，完成了周樸園的形象，周樸園已經(jīng)衰落，眼睛深沉而憂郁，在低喚著侍萍。而一名修女拿著一本《圣經(jīng)》在讀著。這就暗示出了周樸園的懺悔。81、請(qǐng)具體談?wù)劧∥髁值莫?dú)幕劇《酒后》是否忠實(shí)于凌淑華的小說(shuō)原作《酒后》。我認(rèn)為丁西林的獨(dú)幕劇《酒后》并不忠實(shí)于凌淑華的小說(shuō)原作《酒后》。

這只要考察作品當(dāng)中女性所處的位置就能得出這一結(jié)論。在小說(shuō)中，女性——妻子，始終占據(jù)著主動(dòng)權(quán)，她提出要求，而后又放棄要求，都出于她內(nèi)心的自由意志；而在劇作中，則男性——丈夫，經(jīng)常處于談話的主導(dǎo)位置，他知道妻子內(nèi)心的所思，也知道妻子的最終的不能行動(dòng)的限度。

小說(shuō)中人物一出場(chǎng)，就是妻子在指揮丈夫，要他照顧好酒醉的客人子儀，并且表現(xiàn)出對(duì)子儀的“真沒(méi)味兒”的家庭的同情。男子用五四時(shí)期慣有的非生活化的語(yǔ)言來(lái)贊美自己的妻子：“如此人兒，如此良宵，如此幽美的屋子，都讓我享到！??”妻子是“帶些酒意”的提出了一吻的要求，而且作者著意寫(xiě)了醉酒的客人的容顏在妻子眼中的誘人之處“兩頰紅得象浸了胭脂一般”，妻子平日即被客人的詼諧和才華所吸引，此時(shí)還被客人外表的美所吸引，出于“欽佩”、“傾心”（我們也可以理解為一種無(wú)功利的愛(ài)），妻子想要吻一下客人，這是她主觀意志的強(qiáng)烈的要求，并且要用行動(dòng)來(lái)表達(dá)出來(lái)，丈夫不理解。但在妻子的強(qiáng)烈要求下，還是順從了妻子的要求。但是當(dāng)丈夫答應(yīng)了妻子的要求之后，她卻突然膽怯了，心跳加劇，臉上發(fā)熱，最后放棄了行動(dòng)。妻子看似出于個(gè)人意志的自由不想再行一吻，但心跳的加速和驟停，正寫(xiě)出了她的激動(dòng)和清醒（酒醒）過(guò)程。這就是“酒后”的真正含義，女性只有在酒后才把自己內(nèi)心對(duì)一個(gè)有才華而個(gè)人身世不幸的男子的傾心和憐惜毫無(wú)保留地表達(dá)出來(lái)，而且想用行動(dòng)來(lái)表達(dá)，這是酒給她的力量，一旦清醒（激動(dòng)而醒），她就會(huì)失去行動(dòng)的勇氣，重新回到包裹她的文明的繭中。從始至終，都是女性一己的意志自由在起作用，丈夫在此過(guò)程中只有附和的作用，但正因?yàn)檫@種不來(lái)自外在，而來(lái)自內(nèi)在的，女性自身的阻力，更顯出解放了的女性的悲哀，這是作為女性作家的凌淑華的高明之處，這也是她的清醒的女性意識(shí)（性別意識(shí)）的一種體現(xiàn)。

而在獨(dú)幕劇《酒后》中，丈夫并不是一種附和的角色，相反，他經(jīng)常能夠控制談話的局面，而且他深刻地洞察到了妻子張揚(yáng)被后的怯懦。劇作家在寫(xiě)作中，寫(xiě)了夫妻兩人思想的不完全合拍，這似乎是為

妻子的一吻之念找一個(gè)合理的理由，而不象小說(shuō)中出于一種單純的傾心。妻子最后的不敢行動(dòng)，雖然和小說(shuō)的結(jié)局一樣，但妻子卻是慌亂的，而不象小說(shuō)中是沉默的，鎮(zhèn)定的。劇作體現(xiàn)的是妻子對(duì)丈夫的依賴，而小說(shuō)表現(xiàn)的是妻子的獨(dú)立意志。劇作還是體現(xiàn)了男性作家的性別意識(shí)，在家庭結(jié)構(gòu)中，占主導(dǎo)地位的是男性，女性的向往和有限度的掙脫都是在男性能夠控制的范圍內(nèi)。

茹志鵑《百合花》

二、作品簡(jiǎn)析

1、主要人物形象 小戰(zhàn)士：樸實(shí)靦腆、舍己救人 我：大膽，頑皮 新媳婦：羞澀、純樸、善良

2、抒寫(xiě)出軍民魚(yú)水關(guān)系和純潔美好的人性與人情。主流意識(shí)：軍民魚(yú)水情； 主觀動(dòng)機(jī)：借對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)年代圣潔 的人際情感的回憶和贊美，來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感慨?！皯?zhàn)爭(zhēng)使人不能有長(zhǎng)談的機(jī) 會(huì)，但是戰(zhàn)爭(zhēng)卻能使人深交。有時(shí)僅幾十分鐘，幾分鐘，甚至只來(lái)得 及瞥一眼，便一閃而過(guò)，然而人與人之間，就在這個(gè)一剎那里，便能 夠肝膽相照，生死與共。”（茹志鵑《我寫(xiě)〈百合花〉的經(jīng)過(guò)》，載《青春》1980年11月號(hào)）

3、善于運(yùn)用細(xì)節(jié)的描寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)人物的精神面貌

第四篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選復(fù)習(xí)材料

期末考試題型

一、填空，文學(xué)常識(shí)（10分）

二、作品片段辨析（說(shuō)出作者和篇名）（30分）

三、作品賞析題（20分）

四、論述題（40分）——（6題任選4題）

——作品分析

——作品中的人物形象分析 ——作品主旨立意分析 ——作品藝術(shù)構(gòu)思分析

現(xiàn)代文學(xué)

時(shí)間跨度 1919——1949 20年代（第一個(gè)十年）30年代（第二個(gè)十年）40年代（第三個(gè)十年）

什么是現(xiàn)代文學(xué)？

用現(xiàn)代的文學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)形式，表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)人的思想、情感、心理和現(xiàn)代審美意識(shí)的文學(xué)。

現(xiàn)代小說(shuō)

重點(diǎn)作家： 魯迅 郁達(dá)夫 施蟄存 沈從文 張愛(ài)玲 老舍 蕭紅 錢(qián)鍾書(shū)

現(xiàn)代詩(shī)歌

郭沫若 馮至 李金發(fā) 聞一多 徐志摩 戴望舒 穆旦

現(xiàn)代詩(shī)歌流派

新月派 九葉詩(shī)派

現(xiàn)代散文

俞平伯 葉圣陶 周作人 魯迅 林語(yǔ)堂 梁遇春 冰心 豐子愷

現(xiàn)代戲劇

曹禺

當(dāng)代小說(shuō)

王蒙 宗璞 高曉聲 汪曾祺 金庸 白先勇

當(dāng)代詩(shī)歌

朦朧詩(shī) 食指 北島 顧城 舒婷 海子 鄭愁予 余光中

當(dāng)代散文

巴金 董橋

當(dāng)代戲劇

老舍

魯迅的思想

社會(huì)批判 文化批判

《狂人日記》

吃人

救救孩子 2 《燈下漫筆》

?所謂中國(guó)的文明者，其實(shí)不過(guò)是安排給闊人享用的人肉的筵宴，中國(guó)者，其實(shí)不過(guò)是安排這人肉的筵宴的廚房。?

?中國(guó)人向來(lái)就沒(méi)有爭(zhēng)到過(guò)‘人’的價(jià)格，至多不過(guò)是奴隸。?

中國(guó)歷史不過(guò)是兩個(gè)時(shí)代的循環(huán)：

一、?想做奴隸而不得的時(shí)代；?

二、?暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸的時(shí)代。?

魯迅的文學(xué)風(fēng)格

深刻銳利 沉郁冷峻 反抗絕望

魯迅小說(shuō)中的人物類型主要有哪些? 農(nóng)民 知識(shí)分子

魯迅小說(shuō)的意義

現(xiàn)代白話小說(shuō) 何謂現(xiàn)代

知識(shí)分子與生俱來(lái)的弱點(diǎn) 先驅(qū)者的孤獨(dú)感和荒原感

鐵屋子比喻

《狂人日記》

思想深度 情感特征 象征手法

思想深度

禮教吃人——對(duì)封建文化的激烈否定

“凡事總須研究，才會(huì)明白。古來(lái)時(shí)常吃人，我也還記得，可是不甚清楚。我翻開(kāi)歷史一查，這歷史沒(méi)有年代，歪歪斜斜的每頁(yè)上都寫(xiě)著‘仁義道德’幾個(gè)字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來(lái)，滿本都寫(xiě)著兩個(gè)字是‘吃人’！”

儒家文化

家族制度與儒家文化

家族制度是儒家文化的根基 儒家文化是家族制度的文化結(jié)晶

儒家文化是以家族制度為根基的封建文化

儒家文化，在根本上，是一種壓制個(gè)人而維護(hù)群體秩序的文化。

林語(yǔ)堂《中國(guó)人》

它從我們手中奪去了締結(jié)婚姻的權(quán)利，把這種權(quán)利給了我們的父母；它讓我們與媳婦結(jié)婚而不是與妻子結(jié)婚，它使我們的老婆生‘孫子’而不是生兒子；它百倍地增加了新娘的義務(wù)； 3 它使年輕人感到如果大白天將自己的房們關(guān)起來(lái)是非禮行為，使英文中的‘privacy’（獨(dú)處、私事、秘密、隱私）這個(gè)詞失去存在的可能性。它象收音機(jī)那樣迫使我們習(xí)慣于喧鬧的婚姻、喧鬧的葬禮、喧鬧的晚飯、喧鬧的睡眠。”

情感特征

日記體式 抒情小說(shuō)

凄厲、壓抑而憤怒 搖滾式

象征手法

象征

不直接表達(dá)，而是通過(guò)其他形象來(lái)暗示其思想感情?？袢说娘L(fēng)言風(fēng)語(yǔ)

象征著新一代對(duì)舊文化舊傳統(tǒng)的質(zhì)疑與反抗 對(duì)舊文化的否定難免偏激 中醫(yī) 京劇

《阿Q正傳》 趙延年木刻

豐子愷畫(huà)

阿Q的精神勝利法

民族的劣根性 人性的普遍弱點(diǎn)

新月派——新格律詩(shī)

聞一多 徐志摩 朱湘 林徽音

三美

新感覺(jué)派

對(duì)小說(shuō)敘述藝術(shù)進(jìn)行了大膽的探索，運(yùn)用意識(shí)流等現(xiàn)代派技法，在作品的結(jié)構(gòu)、形式、方法等方面都有所創(chuàng)新，在人物刻畫(huà)上，自覺(jué)運(yùn)用弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)，注重開(kāi)掘和表現(xiàn)人的潛意識(shí)，表達(dá)了都市文明既留戀又充滿幻滅感的矛盾心境 代表作家：施蟄存、劉吶鷗、穆時(shí)英

活躍于20年代末期30年代的現(xiàn)代主義流派，是中國(guó)最完整的一支現(xiàn)代小說(shuō)流派。心理分析 都市文化 海派文學(xué) 現(xiàn)代主義的文學(xué)思潮

哲學(xué)和心理學(xué)的突破 弗洛伊德

精神分析學(xué)說(shuō)，潛意識(shí)理論 本我，自我，超我

作家是未知世界的探索者，而不再是傳統(tǒng)文學(xué)中的講解員。

施蟄存（1905——2003）浙江杭州人，作家，翻譯家，學(xué)者，《梅雨之夕》

細(xì)致的心理描寫(xiě)

精神分析學(xué)說(shuō)的自覺(jué)運(yùn)用 怦然心動(dòng) 躍躍欲試 想入非非 戀戀不舍 悵然若失

解放區(qū)代表作家

趙樹(shù)理（1906—1970）山西省沁水縣人

《小二黑結(jié)婚》 《登記》

《鍛煉鍛煉》

山藥蛋派

1943年創(chuàng)作《小二黑結(jié)婚》

被視為解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績(jī)的代表 “趙樹(shù)理方向” 自認(rèn)是“文攤”作家 民族化、大眾化 民間文化的隱行結(jié)構(gòu)

戴望舒詩(shī)歌藝術(shù)

1、憂郁孤寂的情感基調(diào)

2、古典韻味與現(xiàn)代情緒

3、追求意象之美 前后期的變化 以抗戰(zhàn)爆發(fā)為界限

前期——述說(shuō)個(gè)人的人生體驗(yàn)，呈現(xiàn)出濃郁的憂郁凄涼的情感特征

后期——內(nèi)涵擴(kuò)大，抒發(fā)民族苦難，把自我與民族融合在一起

九葉詩(shī)派

抗戰(zhàn)時(shí)期 西南聯(lián)大學(xué)生

命名的由來(lái) 1981年

江蘇人民出版社《九葉集》 九葉詩(shī)派的創(chuàng)作追求

追求“詩(shī)”與“思”的融合 抒情的客觀化

“接受了新詩(shī)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，采取歐美現(xiàn)代派的表現(xiàn)技巧，刻畫(huà)了經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)大**之后的社會(huì)現(xiàn)象”。（艾青：《中國(guó)新詩(shī)六十年》

中國(guó)話劇藝術(shù)的特點(diǎn)

匡時(shí)濟(jì)世的藝術(shù) 詩(shī)意的戲劇精神 濃郁的民族特色

曹禺（1910-1996）原名萬(wàn)家寶。萬(wàn)的繁體字是“萬(wàn) ”。畢業(yè)于清華大學(xué) 1933年，23歲的曹禺完成了處女作《雷雨》 《日出》（1936）《原野》（1937）《北京人》（1941）《雷雨》 四幕話劇 周家的客廳 魯家的住房 一天之內(nèi)

（從上午到午夜）

三一律

西方古典戲劇理論 時(shí)間 地點(diǎn) 情節(jié)

《雷雨》解讀中的幾個(gè)問(wèn)題

一、命運(yùn)問(wèn)題

二、周沖——烏托邦問(wèn)題

三、周樸園——有沒(méi)有愛(ài)？

四、蘩漪的獨(dú)特性——惡魔性因素 《雷雨》中的8個(gè)人物

《雷雨》的思想內(nèi)容：封建家庭不合理關(guān)系所造成的罪惡和悲劇，人性中愛(ài)與恨的深刻交織 曹禺的自述：

“雷雨對(duì)我是個(gè)誘惑。與《雷雨》俱來(lái)的情緒蘊(yùn)成我對(duì)宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬”。

“宇宙里斗爭(zhēng)的‘殘忍’和‘冷酷”’

人物形象分析 周樸園：

在“仁義道德”的觀念下施行著殘酷的封建專制手段 曹禺在透析周樸園靈魂時(shí)，始終把他作為一個(gè)“人”來(lái)寫(xiě)

繁漪：

悲劇靈魂

受到五四個(gè)性解放思想影響 女性的抗議與追求 雙重的悲劇沖突

1、追求自由——周樸園的專制折磨與壓迫

2、追求愛(ài)情——周萍的背棄

作者要肯定的，不是亂倫，而是她反叛封建道德的勇氣。她的“雷雨”式的激情摧毀了封建家庭秩序，也毀滅了自己。這一悲劇形象，是曹禺對(duì)現(xiàn)代戲劇的一大貢獻(xiàn)，深刻地傳達(dá)出反封建與個(gè)性解放的五四主題。

當(dāng)代文學(xué)的“轉(zhuǎn)折”

新中國(guó)成立

中國(guó)社會(huì)急劇的變革

解放區(qū)文學(xué)、左翼文學(xué)成為標(biāo)桿 為工農(nóng)兵服務(wù)

文學(xué)的工具性地位——服務(wù)于政治 現(xiàn)代文學(xué)的多種風(fēng)格嘗試被停止

當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程

十七年文學(xué)（1949—1966）

文革文學(xué)（1966—1976）——樣板戲

新時(shí)期文學(xué)（1976—1986）朦朧詩(shī)

傷痕文學(xué)，反思文學(xué)，尋根文學(xué) 先鋒小說(shuō) 新寫(xiě)實(shí)

十七年文學(xué)——小說(shuō)的主要類型

1、農(nóng)村題材小說(shuō)

2、革命歷史題材小說(shuō)

文學(xué)的功能——頌歌

宣傳功能的強(qiáng)調(diào)

迅速及時(shí)地配合現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng) 闡釋黨的具體政策 抗美援朝 合作社 人民公社

老舍《茶館》（1957）

舊北平生活 戊戌變法 北洋軍閥 國(guó)民黨

茶館——小社會(huì)

歷史重大事件對(duì)民間日常生活的影響

老舍（1899—1966）原名舒慶春，字舍予，滿族，北京人。生平，幼年家貧，早年曾在天津南開(kāi)中學(xué)教書(shū)。1924年赴英國(guó)教中文，1930年回國(guó)?？箲?zhàn)爆發(fā)后，到重慶主持“文協(xié)”工作。1946年赴美講學(xué)。建國(guó)初期回國(guó)。1950年被授予“人民藝術(shù)家”稱號(hào)。文革初期，1966年8月自沉北京太平湖 思考題

《茶館》的場(chǎng)景選擇有什么特點(diǎn)？ 《茶館》的思想內(nèi)涵是什么？ 《茶館》的藝術(shù)特色是什么？ 《茶館》 三幕話劇

三個(gè)時(shí)代和三個(gè)社會(huì)： 戊戌變法后的清末社會(huì)

北洋軍閥統(tǒng)治時(shí)期的民國(guó)社會(huì) 抗戰(zhàn)后國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期的國(guó)統(tǒng)區(qū)

演出歷程 1958年 首演

1963年 第二次演出 1979年 恢復(fù)演出 1982年 改編成電影

2009年改編成39集電視劇

為什么選擇茶館作為場(chǎng)景？

1、具有民族特色和地方特色

2、各色人物都可自由出入之地

3、象征意義——社會(huì)的縮影

《茶館》的思想內(nèi)涵 悲劇

以埋葬三個(gè)時(shí)代來(lái)歌頌新時(shí)代

《茶館》的藝術(shù)特色 結(jié)構(gòu)：三個(gè)橫斷面連綴

人物塑造：人物眾多，性格鮮明（70多人）帶著鮮明的愛(ài)憎來(lái)塑造人物 通過(guò)語(yǔ)言和行動(dòng)表現(xiàn)人物性格

《茶館》中的主要人物 王利發(fā) 秦仲義 常四爺 劉麻子 ……

新時(shí)期文學(xué) 傷痕文學(xué)

反思文學(xué) 改革文學(xué) 尋根文學(xué)：

尋根文學(xué)

針對(duì)“文化大革命”；

表達(dá)了對(duì)“文化大革命”的徹底否定； 得名于盧新華《傷痕》（1978，《文匯報(bào)》)代表作品：劉心武《班主任》（1977）小流氓

團(tuán)支書(shū)《牛虻》

文革十年** 給人帶來(lái)的傷痕

一是精神意識(shí)的荒蕪與畸形 二是心靈情感的壓抑與殘缺

三是人與社會(huì)、人與人之間和諧美麗關(guān)系的嚴(yán)重破壞 巴金《隨想錄》（6集）——《懷念蕭珊》 《激流三部曲》——《家》、《春》、《秋》

什么是朦朧詩(shī)？

所謂“朦朧詩(shī)”，是指以一代青年為主體的當(dāng)代早期先鋒詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。代表人物：北島、舒婷、顧城

一、回顧五、六十年代詩(shī)歌的特點(diǎn)。

1、中國(guó)特殊的歷史環(huán)境與共和國(guó)文學(xué)范式?jīng)Q定了這時(shí)期詩(shī)歌的基本范式是：頌歌與戰(zhàn)歌。

2、時(shí)代對(duì)于詩(shī)人，以及詩(shī)人對(duì)于自身，都是這樣的要求：

“必須具有正確的、強(qiáng)烈的、社會(huì)主義革命的感情，以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，描繪我們這個(gè)時(shí)代物質(zhì)和精神的偉大變革，向人民進(jìn)行共產(chǎn)主義的教育”。

“詩(shī)也就是時(shí)代真實(shí)而嘹亮的音調(diào)，也就是人民意志的代表”。

3、強(qiáng)烈的個(gè)人情感被社會(huì)、集體取代；（賀敬之《放聲歌唱》）

4、詩(shī)歌獨(dú)特的含蓄、暗示、曖昧等美學(xué)因素被忽略、消滅。（郭小川《自己的志愿》）

二、朦朧詩(shī)的出現(xiàn)

“白洋淀詩(shī)群”，由一批北京赴白洋淀下鄉(xiāng)插隊(duì)的知青構(gòu)成，主要成員有芒克、多多、根子等

在福建、四川等也有這樣的創(chuàng)作群體。

北島、舒婷

20世紀(jì)60年代末期、70年代初期 潛在寫(xiě)作

一代人 顧城

黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。

三、朦朧詩(shī)論爭(zhēng)的情況及論爭(zhēng)的意義

由于這些朦朧詩(shī)從內(nèi)容到形式與人們已經(jīng)習(xí)慣了的的頌歌、戰(zhàn)歌截然不同，自然引起人們的困惑、不解，以至抵觸，特別是經(jīng)過(guò)文革洗禮的的一些文人。

1979年，公劉在《星星》復(fù)刊號(hào)上發(fā)表《新的課題——從顧城同志的幾首詩(shī)談起》，文章對(duì)顧城作品中表現(xiàn)的個(gè)人情感表示擔(dān)憂，“必須引起我們足夠的重視”。

1980年，章明發(fā)表《令人氣悶的朦朧》一文，文章把這些詩(shī)貶意為“朦朧詩(shī)”，“朦朧詩(shī)”的稱呼也就是由此文而來(lái)的。

1981年，臧克家在《河北師院學(xué)報(bào)》第1期發(fā)表《關(guān)于“朦朧詩(shī)”》

“現(xiàn)在出現(xiàn)的所謂‘朦朧詩(shī)’，是詩(shī)歌創(chuàng)作的一股不正之風(fēng)，也是我們新時(shí)期的社會(huì)主義文藝發(fā)展中的一股逆流?！?/p>

1981年，丁力在《河北師院學(xué)報(bào)》第2期發(fā)表《新詩(shī)的發(fā)展和古怪詩(shī)》，把這些新潮詩(shī)稱為古怪詩(shī)：

“古怪詩(shī)的出現(xiàn)是受?chē)?guó)內(nèi)和國(guó)外的影響。在國(guó)內(nèi)，有些人對(duì)過(guò)去的新詩(shī)重新評(píng)價(jià)，為過(guò)去不受歡迎的流派，如以李金發(fā)為代表的反動(dòng)派翻案，這是不好的。

三個(gè)崛起

1《在新的崛起面前》（謝冕）2《新的美學(xué)原則在崛起》（孫紹振）

3《崛起的詩(shī)群——評(píng)我國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)代傾向》（徐敬亞）

朦朧詩(shī)引起的這場(chǎng)論爭(zhēng)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上有著特別的意義：

1、全面復(fù)蘇和回歸“五四”新文學(xué)的精神；

2、由論爭(zhēng)演變?yōu)橐粓?chǎng)自覺(jué)的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，并在這一運(yùn)動(dòng)中完成了現(xiàn)代主義詩(shī)歌的中國(guó)化。

3、在論爭(zhēng)中，不斷涌現(xiàn)新的創(chuàng)作觀念和先鋒精神，這些新的創(chuàng)作觀念和先鋒精神不但影響著整個(gè)詩(shī)歌的發(fā)展走向，而且成了整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的探索者。

四、朦朧詩(shī)的特點(diǎn)：

1、在內(nèi)容上注重自我表現(xiàn)。詩(shī)中的“自我”不再是集體的代名詞，也不是“螺絲釘”，而是一個(gè)人，一個(gè)有思想、有情感、有尊嚴(yán)的人?！拔也皇怯⑿?在沒(méi)有英雄的年代里/我只想做一個(gè)人?！保ū睄u）

2、在藝術(shù)上，注意漢語(yǔ)的詩(shī)意特質(zhì)，講究精煉、暗示、含蓄，講究意象的經(jīng)營(yíng)。

3、即使是理性的思考，觀念的傳達(dá)，也能借意象的運(yùn)作而完成

五、代表作家的詩(shī)作風(fēng)格：（北島、舒婷、顧城）

舒婷詩(shī)作的特點(diǎn)：

1、在朦朧詩(shī)人中，舒婷是最早得到大家認(rèn)同的的詩(shī)人。

2、舒婷的詩(shī)表現(xiàn)出一種甜密的憂郁，一種感傷的希望，形成一種深情柔和的詩(shī)風(fēng)。

3、舒婷以款款的吟唱，抒寫(xiě)了人的情感世界，充滿了溫情與包容，具有濃郁的浪漫主義色彩。

4、舒婷的詩(shī)采用了隱喻、意象、暗示、象征、通感以及打破時(shí)空等等現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方式，具有著明顯的現(xiàn)代主義特點(diǎn)。

5、舒婷的詩(shī)有較強(qiáng)的宗教色彩。北島與顧城的比較：

1、兩人都具有十分鮮明的現(xiàn)代主義傾向，但兩人的文化素養(yǎng)的形成和表現(xiàn)特點(diǎn)又有很大的差別。

2、所受的文化教養(yǎng)不同：北島在思想性格形成的重要階段，曾接觸過(guò)西方現(xiàn)代主義文化；而顧城較少受到西方現(xiàn)代主義的影響。

3、對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度不同：北島雖然拒絕與現(xiàn)實(shí)社會(huì)合作，但始終表現(xiàn)出自己對(duì)人類精神困境的“終極關(guān)懷”；而顧城在對(duì)現(xiàn)實(shí)失望后，以逃避的態(tài)度去尋找自己眼中的童話世 界，去創(chuàng)造一個(gè)與世俗世界相對(duì)立的美好幻境。

80年代中后期的文學(xué)

先鋒文學(xué)（馬原、格非、余華）《岡底斯的誘惑》《鮮血梅花》 敘事藝術(shù)的探索

新寫(xiě)實(shí)主義（池莉、方方、劉震云）《煩惱人生》 《風(fēng)景》 《一地雞毛》 民間日常生活

新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)

大多關(guān)注社會(huì)中卑微小人物的卑瑣人生，關(guān)注他們窘困的生存狀態(tài)。

庸常人生的平實(shí)敘寫(xiě)。

零度敘述

先鋒小說(shuō)

特指在20世紀(jì)80年代中期出現(xiàn) 以馬原和余華為代表

重在進(jìn)行小說(shuō)形式實(shí)驗(yàn)的新潮小說(shuō)?！跋蠕h小說(shuō)”的別名：“新潮小說(shuō)”“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)” 小說(shuō)實(shí)驗(yàn) 追求敘事藝術(shù)

馬原《岡底斯的誘惑》

余華《現(xiàn)實(shí)一種》 《鮮血梅花》

以往的文學(xué)

力圖塑造真實(shí)的世界 強(qiáng)調(diào)思想內(nèi)涵

先鋒小說(shuō)

在文化上表現(xiàn)為對(duì)意識(shí)形態(tài)的回避、反叛和消解。

在文學(xué)觀念上顛覆了傳統(tǒng)的真實(shí)觀念，重視對(duì)敘事藝術(shù)的追求。

90年代

王朔作品 嘲諷 消解

精英意識(shí)的消褪 大眾文化的興起

第五篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選大綱

內(nèi)蒙古師范大學(xué)教務(wù)處審定

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選

教 學(xué) 大 綱

漢文系現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教研室合編

一、課程性質(zhì)與設(shè)置目的

本課程是全國(guó)高等教育漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)本科生（雙語(yǔ)）的一門(mén)必修的基礎(chǔ)課。課程設(shè)置的目的是培養(yǎng)學(xué)生閱讀、分析和鑒賞中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的能力，提高學(xué)生的文學(xué)修養(yǎng)。同時(shí)，使學(xué)生初步認(rèn)識(shí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的特征、成就，了解中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的概貌。

二、教學(xué)原則和方法

本課程采用教師課堂講授與學(xué)生閱讀、自學(xué)、平時(shí)作業(yè)相結(jié)合的方法。要求學(xué)生在聽(tīng)課前閱讀教材所選作品、了解作家的相關(guān)內(nèi)容。

教學(xué)上貫徹教學(xué)相長(zhǎng)、百家爭(zhēng)鳴的精神，允許學(xué)生在掌握了文字教材的主要內(nèi)容、基本觀點(diǎn)和教學(xué)要求的前提下，提出與教材不同的體會(huì)、感受和觀點(diǎn)。

提倡進(jìn)行討論式教學(xué)活動(dòng)，包括對(duì)本課程所列重點(diǎn)作家作品的討論，和當(dāng)前文壇新作品、學(xué)術(shù)界新成果（非本教材所列作品）的討論，以開(kāi)拓思路，培養(yǎng)探索精神，提高獨(dú)立思考，分析問(wèn)題、解決問(wèn)題的能力。

三、教材選用和參考書(shū)目

教材： 本課程選用的教材是由錢(qián)谷融主編、華東師范大學(xué)出版社1999年出版的《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選》，共二卷，四冊(cè)。

參考書(shū)目：

1.《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》（2冊(cè)），朱棟霖等主編、高等教育出版社出版； 2.《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》（3卷本），楊義著，人民文學(xué)出版社出版。3.《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，洪子誠(chéng)著，北京大學(xué)出版社出版。4.《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)教程》，陳思和主編，復(fù)旦大學(xué)出版社出版。5.《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品教學(xué)必讀》，方明選編，天津人民出版社。6.《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品選講》，喬福生 高文池等主編，上海外語(yǔ)教育出版社。7.《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品選讀》，錢(qián)谷融 吳宏聰主編，華東師范大學(xué)出版社。8.《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品選讀》，錢(qián)谷融 吳宏聰主編，華東師范大學(xué)出版社。

四、作業(yè)留置

1、寫(xiě)一篇有關(guān)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的評(píng)論小文章，字?jǐn)?shù)1000左右。

2、安排一次由學(xué)生發(fā)言的詩(shī)歌鑒賞課。

五、成績(jī)考核

期末考試成績(jī)占70%，平時(shí)作業(yè)成績(jī)占30%。

六、課程教學(xué)內(nèi)容要點(diǎn)與課時(shí)安排

本課程為大學(xué)中文系本科（雙語(yǔ)）一年級(jí)學(xué)生的必修課。學(xué)習(xí)時(shí)間為二學(xué)期，計(jì)劃課時(shí)為136學(xué)時(shí)。第一學(xué)期52學(xué)時(shí)（主要講授現(xiàn)代作品部分），其中小測(cè)驗(yàn)2學(xué)時(shí)，課堂討論2學(xué)時(shí)，機(jī)動(dòng)2學(xué)時(shí)，輔導(dǎo)2—4學(xué)時(shí)，期末復(fù)習(xí).考試4學(xué)時(shí)，實(shí)授３６――３８課時(shí)。第二學(xué)期計(jì)劃學(xué)時(shí)８４課時(shí)，其中小測(cè)驗(yàn)2學(xué)時(shí)，課堂討論2學(xué)時(shí)，機(jī)動(dòng)2學(xué)時(shí)，輔導(dǎo)2—4學(xué)時(shí)，期末復(fù)習(xí).考試4學(xué)時(shí)，實(shí)授６８－７０學(xué)時(shí)（1－5周仍為現(xiàn)代文學(xué)作品，從第6周開(kāi)始講授當(dāng)代作品）。每周4學(xué)時(shí)，分為精講和泛讀兩部分，精講篇目主要是選取不同體裁、不同風(fēng)格流派的代表性作品來(lái)詳加分析，泛讀作品留給學(xué)生課下閱讀和自學(xué)。精講篇目

現(xiàn)代部分：（共43篇）

（一）小說(shuō)部分（20篇）

《阿Q正傳》（魯迅）課時(shí)安排：3課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)： 1.人物形象：《阿Q正傳》真實(shí)地再現(xiàn)了典型環(huán)境中的典型人物－阿Q，是一篇現(xiàn)實(shí)主義的杰作。

2.在具體的敘述手法上，魯迅運(yùn)用傳神的白描手法，突出人物的性格特征，采用敘述體的結(jié)構(gòu)和夸張的諷刺性的語(yǔ)言，也是十分成功的。

《狂人日記》（魯迅）課時(shí)安排：3課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.《狂人日記》的重大意義。它是中國(guó)新文學(xué)史上第一篇現(xiàn)代型短篇白話小說(shuō)。2.“表現(xiàn)的深切和格式的特別”的具體體現(xiàn)。（1）“表現(xiàn)的深切” 在思想內(nèi)容方面表現(xiàn)為：多層次的揭示出封建社會(huì)吃人的本質(zhì)；表現(xiàn)了強(qiáng)烈的反叛和變革的精神；提出了啟發(fā)農(nóng)民覺(jué)悟和防止下一代再受毒害的問(wèn)題。（2）“格式的特別”在藝術(shù)上表現(xiàn)為：現(xiàn)實(shí)主義和象征主義的結(jié)合：精心結(jié)撰的結(jié)構(gòu)形式；現(xiàn)代主義手法的嘗試運(yùn)用。3.狂人的形象及意義。這是一個(gè)即現(xiàn)實(shí)性和象征性為一體的獨(dú)特的藝術(shù)形象。表面上是一個(gè)患有 “迫害狂”病癥的狂人，實(shí)質(zhì)上是作者塑造的一個(gè)站在五四時(shí)代前列的較早覺(jué)醒的反封建禮教、反家族制度的思想斗士的形象。

《沉淪》（郁達(dá)夫）課時(shí)安排：1課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.主人公“他”的矛盾痛苦的心理分析。文化的沖突、民族的壓抑和人生的苦悶多種矛盾交 織在他的身上。

2.“他”的形象及意義。這是一個(gè)患有時(shí)代憂郁癥的社會(huì) “零余者” 的形象。

3.自傳體主觀抒情小說(shuō)的藝術(shù)風(fēng)格：強(qiáng)烈的自傳色彩；濃郁的抒情性；散文化的結(jié)構(gòu)。

《莎菲女士的日記》（丁玲）課時(shí)安排：2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.莎菲的復(fù)雜性格及形象的意義。這是一個(gè)負(fù)著時(shí)代苦悶和心靈創(chuàng)傷的叛逆女性的形象。在 她身上，表現(xiàn)了現(xiàn)代知識(shí)女性追求個(gè)性解放的幻滅，是革命低潮中陷入彷徨無(wú)主的青年的真 實(shí)寫(xiě)照。

2.藝術(shù)特點(diǎn)：日記體的形式；獨(dú)特的心理剖析，細(xì)膩而大膽，體現(xiàn)出心理小說(shuō)的特點(diǎn)。，《潘老先生在難中》（葉圣陶）

課時(shí)安排：2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.潘先生的形象：小說(shuō)以1924年江浙戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，成功地塑造了一個(gè)自私而庸俗的小市民形象-—潘先生。他稍聞風(fēng)險(xiǎn)，就張皇失措；暫得茍安，就興高采烈；沒(méi)有是非，沒(méi)有原則，逆來(lái)順受，隨遇而安，把保全自已的身家性命看得高于一切。作者通過(guò)潘先生的形象，嘲諷和批判了部分小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的處世態(tài)度和性格弱點(diǎn)。2.藝術(shù)特點(diǎn)：作品以冷靜客觀的態(tài)度，嚴(yán)格遵守讓傾向從情境中自然流露的原則，反映生活，刻劃人物；不刻意追求形式的新穎和故事情節(jié)的曲折，而是致力于人物的心理刻劃；善于在富有特征性的動(dòng)作和細(xì)節(jié)中，揭示人物的內(nèi)心活動(dòng)和精神狀態(tài)；語(yǔ)言樸素，筆調(diào)幽默；結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)尾巧妙，耐人尋味。

《箓竹山房》（吳組緗）課時(shí)安排：2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)： 1.主題：《箓竹山房》描述封建時(shí)代一個(gè)戀愛(ài)、婚姻的悲劇。封建禮教毀滅了一對(duì)青年男女的幸福，使女主人公過(guò)了一輩子幾乎是與人世隔絕的孤寂似的墓中人的生活。2.藝術(shù)特色：（1）小說(shuō)并不在這一愛(ài)情悲劇的故事上多花筆墨，而是著力于環(huán)境氣氛的渲染烘托。陰森的住地，塵封的住房，和女主人公作陪的動(dòng)物；除一個(gè)三十多歲的丫頭外,只有壁虎、蝙蝠、燕子。政治家那個(gè)陰間的丈夫，不僅常會(huì)夢(mèng)見(jiàn)，而且好像真的會(huì)回家，在花園里走動(dòng)。環(huán)境氣氛的特點(diǎn)是死寂、恐怖，“偌大屋子如一座大古墓”。（2）小說(shuō)也不對(duì)人物作細(xì)致刻劃。“陰暗，凄淡，遲鈍”，人和環(huán)境“相諧調(diào)的”，就寫(xiě)出了長(zhǎng)期在這樣的環(huán)境中生活而形成的墓中人似的性格特征。（3）風(fēng)雨交加的夜晚鬼似的“窺房”則把陰森恐怖的氣氛渲染到極致，而又峰回路轉(zhuǎn)，豁然開(kāi)朗，原來(lái)窺房的竟是女主人公----姑姑。這一結(jié)局，在藝術(shù)上出奇制勝，在思想上發(fā)人深思?！案Q房”對(duì)于作長(zhǎng)輩的老太太來(lái)說(shuō)，雖有悖于她的身份、年齡和情理，但卻是人性的表現(xiàn)，透露出她在枯寂似墳?zāi)拱愕沫h(huán)境中生活，內(nèi)心深處仍有著對(duì)人的生活的羨慕和向往。

《為奴隸的母親》（柔石）課時(shí)安排：2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.主題思想：通過(guò)春寶娘的悲慘遭遇，批判了罪惡的典妻制度。2.春寶娘形象：勤勞善良，忍辱負(fù)重，愚昧。

3.藝術(shù)上，采用寫(xiě)實(shí)與心理描寫(xiě)相結(jié)合的方法；結(jié)構(gòu)自然，語(yǔ)言樸實(shí)。

《山峽中》（艾蕪）課時(shí)安排：2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.主題：小說(shuō)充滿著浪漫、神秘的傳奇色彩。一個(gè)讀書(shū)人混跡于一群亡命之徒中間，幫著干一些偷盜的勾當(dāng)，他想離開(kāi)他們，一覺(jué)醒來(lái)，這一伙都不見(jiàn)了，正如同夢(mèng)境一般。作者通過(guò)對(duì)這一伙人在一個(gè)漆黑的夜晚毫不動(dòng)心的把同伙小黑牛拋入江中的描寫(xiě)，指出是畸形的社會(huì)產(chǎn)生了這畸形的一伙，是殘忍的社會(huì)，扭歪了他們的性格，教會(huì)了他們遵循著野蠻和殘忍的準(zhǔn)則去行動(dòng)，而正常人的感情和愿望，只是偶有閃現(xiàn)。作者出通過(guò)“我”對(duì)這一伙采取了批 4 判的態(tài)度?！拔摇闭J(rèn)為這不是他所追求的“新生活”，他要獨(dú)自去尋求光明。2.成就：（1）小說(shuō)開(kāi)拓了一個(gè)新的題材領(lǐng)域，這使人驚異的別一世界正是黑暗社會(huì)的一個(gè)側(cè)面的真實(shí)反映。景物的描寫(xiě)富有特點(diǎn)，渲染著陰冷怕人的氣氛，對(duì)小黑牛的悲劇很好地起著烘托的作用；也有第二天清晨明麗的自然風(fēng)光的描寫(xiě)，和人世間的黑暗形成對(duì)比。（2）野貓子的形象，生動(dòng)活潑，既美麗又可怕，富有生氣，充滿野性，給人留下難忘的印象，是小說(shuō)的成功創(chuàng)造。全篇風(fēng)格清新，十分吸引。

《華威先生》（張?zhí)煲恚┱n時(shí)安排：2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.通過(guò)對(duì)華威先生匆匆忙忙以相同的方式，相同的發(fā)言，出席各種各樣的會(huì)議，對(duì)各種組織 進(jìn)行所謂“領(lǐng)導(dǎo)”的描寫(xiě)，諷刺了只對(duì)限制和控制抗日工作的“領(lǐng)導(dǎo)”感興趣，而對(duì)加強(qiáng)和 促進(jìn)抗日的實(shí)際工作不感興趣的國(guó)民黨政客。同時(shí)，作者也以滿腔熱情寫(xiě)出了與這種“領(lǐng)導(dǎo)” 相對(duì)立的人民群眾的抗日要求與力量。

2.（1）以漫畫(huà)手法勾勒出幾幅富有諷刺意味的典型人物活動(dòng)剪影；（2）選擇有特征意義的細(xì)節(jié)，讓人物在對(duì)比強(qiáng)烈、自相矛盾的言行中，作自我暴露，諷刺性強(qiáng)。

《在其香居茶館里》（沙汀）課時(shí)安排：2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.寫(xiě)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，圍繞兵役問(wèn)題，描寫(xiě)了邊遠(yuǎn)小鎮(zhèn)中統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部狗咬狗的矛盾，揭露 了國(guó)民黨統(tǒng)治的黑暗腐敗。2.藝術(shù)上：（1）結(jié)構(gòu)緊湊；（2）明暗兩條線，諷刺性強(qiáng)。

《呼蘭河傳》（蕭紅）課時(shí)安排：2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.主題：通過(guò)對(duì)“我”的家鄉(xiāng)的那些生活于城市底層的人們的歡樂(lè)、悲哀與命運(yùn)的描寫(xiě)，表 達(dá)了作者對(duì)他們的同情，以及對(duì)他們精神的麻木、愚昧等封建倫理道德觀念和習(xí)俗的批判。并指出：呼蘭河就是舊中國(guó)的一個(gè)縮影。3.藝術(shù)特色：（1）是一種小說(shuō)別體；（2）語(yǔ)言生動(dòng)；（3）風(fēng)格樸實(shí)。

《駱駝祥子》（老舍）課時(shí)安排：3課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.通過(guò)舊北京一個(gè)人力車(chē)夫的悲劇，表達(dá)了作者對(duì)掙扎在社會(huì)最底層的勞動(dòng)人民命運(yùn)的深切 關(guān)懷和同情，憤怒地揭露和聲討了那吞噬了祥子的黑暗社會(huì)。

2.祥子的形象：熱愛(ài)勞動(dòng)、樸實(shí)向上、善良而自信，有想靠個(gè)人奮斗勞動(dòng)發(fā)家的幻想。是一 個(gè)悲劇形象。

3.藝術(shù)特點(diǎn)：心理描寫(xiě)；敘事、抒情和議論相結(jié)合。

《斷魂槍》（老舍）

課時(shí)安排：2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.沙子龍形象及典型意義：小說(shuō)著重刻劃老拳師沙子龍?jiān)诮鐣?huì)急劇變化中的復(fù)雜心態(tài)。沙子龍開(kāi)鏢局，練就“五虎斷魂槍”的絕技，威震西北無(wú)敵手，創(chuàng)出“神槍沙子龍”的英名，鏢局的興旺發(fā)達(dá)可想而知。但是，這種古老中國(guó)的事業(yè)和文明，都被時(shí)代的狂風(fēng)吹走了?！敖裉焓腔疖?chē)、快槍、通商與恐怖”，走鏢已沒(méi)有飯吃。沙子龍的“東方在夢(mèng)”醒了沒(méi)有？現(xiàn)實(shí)使他不得不把鏢局改為客棧，他不談武藝，不再與人爭(zhēng)強(qiáng)斗勝，甚至于別人打上門(mén)來(lái)出不與人比武，創(chuàng)痛心地知道五虎斷魂槍已不會(huì)再替他增光顯勝，知道他的世界已被狂風(fēng)吹走了。只是，他對(duì)時(shí)代變化表現(xiàn)的是一種消極沒(méi)落的心態(tài)。他在夜間獨(dú)自一人他的五虎斷魂槍，表現(xiàn)他內(nèi)心深處對(duì)過(guò)去世界的留戀、眷念、欣賞而又無(wú)可奈何；他“不傳”斷魂槍絕技，是一種與時(shí)代抗衡的保守心態(tài)，表現(xiàn)他孤傲倔強(qiáng)的性格。他是一個(gè)過(guò)去時(shí)代的人物。沙子龍這種復(fù)雜的心態(tài)，在社會(huì)發(fā)生急劇變化的時(shí)代，具有一定的代表性和典型意義，是一個(gè)典型環(huán)境中的典型性格。2.藝術(shù)特點(diǎn)：（1）小說(shuō)運(yùn)用白描手法，對(duì)人物的肖像、動(dòng)作、語(yǔ)言的描寫(xiě)簡(jiǎn)練傳神，能深入表現(xiàn)人物的性格和內(nèi)心世界。對(duì)沙子龍、孫老者的眼睛的描寫(xiě)尤其出色。（2）人物描寫(xiě)還運(yùn)用了烘托和對(duì)比手法，小說(shuō)在沙子龍身上著墨不多，對(duì)王三勝和孫老者卻花費(fèi)不少筆墨。王三勝和孫老者都爭(zhēng)強(qiáng)好勝。王三勝好吹噓，性格外露；孫老者干巴直率，他登門(mén)挑戰(zhàn)，要求學(xué)藝，比較積極。但兩人對(duì)時(shí)代巨變，不似沙子龍心靈震撼之深。這兩個(gè)拳師各從不同側(cè)面烘托了主要人物沙子龍的性格與心態(tài)。

《邊城》（沈從文）課時(shí)安排：2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.小說(shuō)中人性美和人情美的體現(xiàn)：純真的男女之愛(ài)、和美的親屬之情，質(zhì)樸的鄰里之睦，生 動(dòng)展現(xiàn)出邊城人民健康、優(yōu)美、純樸的民風(fēng)和人情謳歌一種象征著愛(ài)與美的人性與人生。2.翠翠的形象及意義。這是作者愛(ài)與美的理想化身，在她身上集中體現(xiàn)了作者對(duì)自然、和諧、健康的美好人生形式的追求。

3.藝術(shù)特點(diǎn)：濃郁的抒情美、明麗清雅的圖畫(huà)美、靈動(dòng)活潑的語(yǔ)言美。

《家》（巴金）課時(shí)安排：3課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.作品所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及反封建的思想內(nèi)容:作品以四川成都高家為中心，真實(shí)暴露了封 建大家庭的黑暗和腐朽，預(yù)示了封建制度必將崩潰的歷史趨勢(shì)；熱情歌頌了青年一代的民主 主義覺(jué)醒；批判了妥協(xié)的“作揖主義” 和“不抵抗主義”。

2.覺(jué)慧、覺(jué)新的藝術(shù)形象及意義。覺(jué)慧是一個(gè)“幼稚而大膽”的叛逆者的形象；覺(jué)新是一個(gè)在專制主義重壓下倍受精神折磨的病態(tài)靈魂，是一個(gè)為舊制度所熏陶而失掉了反抗性格的青年人，一個(gè)思想性格復(fù)雜的悲劇性的典型人物。3.充滿激情的現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)風(fēng)格：塑造了典型環(huán)境中的典型人物；語(yǔ)言樸素暢達(dá)而又充滿激情，具有很強(qiáng)的心靈穿透力和審美感染力。

《子夜》（茅盾）課時(shí)安排： 3課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.主題思想的深刻性：作品通過(guò)對(duì)中國(guó)30年代初期各種錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)生活及社會(huì)矛盾的 全景性大規(guī)模的藝術(shù)描寫(xiě)，特別是對(duì)中華民族資產(chǎn)階級(jí)的處境和前途的生動(dòng)描寫(xiě)，藝術(shù)、準(zhǔn) 確而深刻地揭示了當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)性質(zhì)，以藝術(shù)的形式駁斥了托派鼓吹的中國(guó)已走上資本主 義道路的謬論。

2.吳蓀甫的形象及典型性。這是一個(gè)半封建半殖民地中國(guó)大都市的民族工業(yè)資本家的典型形象，是一個(gè)性格復(fù)雜，血肉豐滿的藝術(shù)形象。吳蓀甫的悲劇性命運(yùn)說(shuō)明了在30年代的中國(guó)半封建、半殖民地的社會(huì)狀況下，民族資產(chǎn)階級(jí)想要發(fā)展民族工業(yè)只能是夢(mèng)想。而吳的身上也集中體現(xiàn)了中華民族資產(chǎn)階級(jí)的軟弱性、動(dòng)搖性、兩面性。

3.人物形象塑造藝術(shù)：善于把人物放置在錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突中去表現(xiàn)人物的性格；運(yùn)用多種表現(xiàn)手法（肖像、動(dòng)作、語(yǔ)言描寫(xiě)）去呈現(xiàn)人物個(gè)性；同時(shí)又運(yùn)用心理描寫(xiě)深入到人物的內(nèi)心進(jìn)行探測(cè)，（意識(shí)流、夢(mèng)境、幻覺(jué)，）有時(shí)也運(yùn)用諷刺、對(duì)比等手法，揭示人物心理，表現(xiàn)人物個(gè)性。

4.宏偉而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)：以30年代的中國(guó)社會(huì)為背景，以工業(yè)大都市上海為表現(xiàn)重點(diǎn)，通過(guò)對(duì)中國(guó)30年代的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等各個(gè)方面的描寫(xiě)，反映了宏闊的社會(huì)生活：以吳在三條火線上的掙扎和家庭生活等多線索的錯(cuò)綜交織，把全書(shū)的內(nèi)容網(wǎng)結(jié)起來(lái)，形成層次井然、勻稱平衡的藝術(shù)整體；精彩的開(kāi)頭，作為全書(shū)的序幕和注重矛盾的交匯點(diǎn)，負(fù)載多種功能。

《金鎖記》（張愛(ài)玲）課時(shí)安排：2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.曹七巧的心理變態(tài)過(guò)程及形象意義：作品極有層次的展現(xiàn)了七巧的人性被踐踏，受殘 害以致最終滅絕的過(guò)程，對(duì)金錢(qián)的目的與手段的顛倒，為金錢(qián)犧牲兒女的幸福，使她真 正變成了金錢(qián)的囚徒，揭示出人欲橫流的金錢(qián)社會(huì)對(duì)人性的腐蝕和扭曲。2.中西合璧、雅俗融合的藝術(shù)風(fēng)格。把西方心理小說(shuō)的特點(diǎn)和中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的表達(dá)方式完美的結(jié)合起來(lái)；在濃厚的世俗情趣關(guān)注中不乏機(jī)智與深刻。

《圍城》（錢(qián)鐘書(shū)）課時(shí)安排： 3課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.題目的深刻寓意和深邃的人生哲理。題目表面上喻指婚戀中的復(fù)雜心態(tài)，但實(shí)質(zhì)上作者將這種心理傾向擴(kuò)展到人生萬(wàn)事，包括事業(yè)、人生等等，以此來(lái)象征人生的一種困境和悲劇狀態(tài)。

深邃的人生哲理：小說(shuō)選取了獨(dú)特的知識(shí)界領(lǐng)域，以號(hào)稱社會(huì)精英的知識(shí)分子作樣本，在展示眾生相時(shí)讓他們一個(gè)個(gè)撕掉斯文的面具，露出他們虛偽的面目及空虛、病態(tài)的心理，表現(xiàn)了無(wú)毛兩足動(dòng)物的劣根性,并在形而上意義上寫(xiě)出了人生的悖謬乃至虛無(wú)，揭示出人生的悲劇感。

2.方鴻漸的形象及意義。這是一個(gè)弱質(zhì)的知識(shí)分子形象，一個(gè)矛盾的結(jié)合體。正像他家的那只一天總是慢幾個(gè)鐘點(diǎn)的時(shí)鐘一樣，他的形象顯示出人生與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位。

3.獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性：縱斂自如，渾成一體的嚴(yán)密結(jié)構(gòu)；廣博的知識(shí)和哲理的融入；卓爾不群的比喻藝術(shù)。

《財(cái)主的兒女們》（路翎）

課時(shí)安排 ：3課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)： 1.選材及主題：小說(shuō)將出身于剝削家庭的知識(shí)分子作為主要描寫(xiě)對(duì)象，將他們放在民族矛盾 極其尖銳的時(shí)代環(huán)境中加以刻畫(huà)，提出了在這個(gè)**的時(shí)代中，青年知識(shí)分子的道路問(wèn)題。2.金素痕：王熙鳳式的人物。

3.藝術(shù)特點(diǎn)：注重心理描寫(xiě)，具有現(xiàn)代派觀念。表現(xiàn)了“七月”派小說(shuō)的獨(dú)特性。

《小二黑結(jié)婚》（趙樹(shù)理）課時(shí)安排 ：2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.小說(shuō)寫(xiě)的是在新的歷史條件下青年男女爭(zhēng)取婚姻自由的斗爭(zhēng)。2.藝術(shù)特點(diǎn)：（1）單線條發(fā)展，情節(jié)連貫，故事性強(qiáng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，首尾照應(yīng)；（2）善用白描和細(xì)節(jié)手法；（3）語(yǔ)言大眾化，個(gè)性化，樸實(shí)生動(dòng)，幽默風(fēng)趣。

（二）詩(shī)歌部分：（11篇）

《鳳凰涅槃》（郭沫若）課時(shí)安排 ：3課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.詩(shī)歌主題鮮明的時(shí)代性和戰(zhàn)斗性。詩(shī)歌借古老傳說(shuō)，否定了舊世界，歌頌新生活，表現(xiàn) 反帝反封建的愛(ài)國(guó)激情和狂飆突進(jìn)、破舊立新的五四時(shí)代精神。2.藝術(shù)特點(diǎn)：濃郁的浪漫主義色彩和自由體式的詩(shī)歌形式。

《繁星》《春水》（冰心）課時(shí)安排：0.5課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.寄予作者對(duì)自然、童貞和母愛(ài)三者融洽無(wú)間的境界的神往之情。2.詞句清麗，韻律天成；寓情于景，情景相生。

《再別康橋》（徐志摩）課時(shí)安排 ： 1.5課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.詩(shī)歌所抒發(fā)的思想情感：詩(shī)人以纏綿的筆調(diào)，抒寫(xiě)了自己對(duì)康橋無(wú)限留戀和依依惜別的心情，微妙的展露了因“康橋理想”的幻滅而無(wú)限哀傷的情懷。2.詩(shī)歌所體現(xiàn)出的“三美”藝術(shù)主張：音樂(lè)美、建筑美、繪畫(huà)美。

〈沙揚(yáng)娜拉》（徐志摩）課時(shí)安排：0.5課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.詩(shī)人在短短的五行詩(shī)句中，微妙而逼真地勾勒出了送別者的形態(tài)和內(nèi)心活動(dòng)，顯示了詩(shī) 8 人繪態(tài)傳神的藝術(shù)功力。

《雨巷》（戴望舒）課時(shí)安排：1.5課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.聯(lián)系創(chuàng)作背景，分析詩(shī)中“我”的形象及詩(shī)篇所表達(dá)的思想情緒：《雨》中“我”的形象以低沉調(diào)子抒發(fā)的，正是孤獨(dú)、傷感的詩(shī)人沉重的情緒，寄寓著因前途受挫而感到失落的詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿、失望、痛苦和對(duì)未來(lái)的悠長(zhǎng)期盼。

2.藝術(shù)特點(diǎn)：法國(guó)象征派詩(shī)歌藝術(shù)與中國(guó)古典詩(shī)詞的完美結(jié)合；朦朧美；音樂(lè)美。

《我用殘損的手掌》（戴望舒）課時(shí)安排：0.5課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.主題思想：歌唱了詩(shī)人對(duì)自己苦難祖國(guó)的一片真情，并借助想象的翅膀，表達(dá)了對(duì)解放區(qū)的由衷向往。

2.藝術(shù)上，巧妙運(yùn)用按時(shí)、對(duì)比、烘托等藝術(shù)手法，創(chuàng)造完整的意境；（2）一氣呵成，節(jié)奏伴隨著情感的起伏，時(shí)而舒緩，時(shí)而激越。

《別了，哥哥》（殷夫）課時(shí)安排：0.5課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.這是一首寫(xiě)詩(shī)性的詩(shī)作。是一篇與自己階級(jí)徹底決裂的宣言書(shū)。2.藝術(shù)上，采用白描、直抒的手法。

《泥土》（魯藜）課時(shí)安排：0.5課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.格言式的短詩(shī)。既是詩(shī)人自勉：要求自己做鋪路的泥土，又是告誡：提醒人們少索取多奉 獻(xiàn)。

2.平易親切，比喻貼切。

《山》（杜運(yùn)燮）課時(shí)安排：0.5課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)： 1.主題：山追求－不滿－追求的心路歷程，暗喻了追求著永不滿足于已有成就而永是向前進(jìn) 取的精神氣概。2.藝術(shù)特點(diǎn)：（1）利用矛盾修辭將矛盾對(duì)立的概念和事物組合一起，以造成一種復(fù)合的情景，給人以多層心理感受；（2）通過(guò)連綿不斷的想象情境的依次展示將詩(shī)意引向深入，使說(shuō)理形 象化。

《春》（穆旦）課時(shí)安排：1課時(shí)

內(nèi)容要點(diǎn)：

1.詩(shī)歌所傳達(dá)的思想情緒：這是一首表現(xiàn)詩(shī)人青春期壓抑以及靈肉沖突的詩(shī)篇，著力表現(xiàn)的 是一種生命的焦灼感和在生命的肉搏中表現(xiàn)出種種痛苦而豐富的體驗(yàn)。2.藝術(shù)上特點(diǎn)：思想知覺(jué)化；陌生化的手法。

《孤島》（阿垅）課時(shí)安排：1課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.理解詩(shī)歌的創(chuàng)作背景，分析詩(shī)歌的思想情緒：詩(shī)作借孤島與大陸這樣一個(gè)似斷似連的自然 景觀，一往情深地表達(dá)了作者與正義力量及事業(yè)的不可分割的聯(lián)系，流露出作者對(duì)真理、對(duì) 正義力量的景仰和契而不舍追求的執(zhí)著精神、2.藝術(shù)特點(diǎn)：暗喻手法和補(bǔ)充式復(fù)句的運(yùn)用。

（三）散文部分（9篇）

《燈下漫筆》（魯迅）課時(shí)安排：1課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.本篇深刻的思想：文章從現(xiàn)實(shí)入手，聯(lián)系幾千年的中國(guó)歷史，對(duì)封建主義思想體系和政治 制度作了鞭辟入里的剖析，猛烈地抨擊了封建等級(jí)奴隸制度的腐朽和黑暗，啟發(fā)青年人奮起 反抗，爭(zhēng)取自由，創(chuàng)造一個(gè)新時(shí)代。

2.藝術(shù)特征：無(wú)所拘束，縱意而談，但漫而有致，脈絡(luò)清晰的藝術(shù)手法；語(yǔ)義隱曲，意在言外；反語(yǔ)、暗示、諷刺等手法的運(yùn)用

《祝土匪》（林語(yǔ)堂）課時(shí)安排：1課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.思想主題：文章通過(guò)對(duì)土匪和學(xué)者的對(duì)比剖析，熱情贊揚(yáng)了土匪的那種堅(jiān)持真理、敢講 真話的硬骨頭精神，而對(duì)學(xué)者的“忘記真理”、“骨頭折斷”、“依門(mén)賣(mài)笑”等丑態(tài)進(jìn)行了無(wú) 情的揭露和辛辣的嘲諷。3.藝術(shù)特點(diǎn)：（1）對(duì)比的手法；（2）幽默詼諧的筆調(diào)；（3）平實(shí)的語(yǔ)言。

《烏篷船》（周作人）課時(shí)安排：1課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.思想內(nèi)容：采用書(shū)信體的形式，介紹烏篷船的特點(diǎn)，宣揚(yáng)“理想的行樂(lè)法”，表露作者對(duì) 生活和藝術(shù)的情趣。

2.體現(xiàn)了平和沖淡的格調(diào)。

《槳聲燈影里的秦淮河》（朱自清）課時(shí)安排：2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.主題思想：通過(guò)寫(xiě)秦淮河的槳聲燈影，微妙地宣露了內(nèi)在的復(fù)雜思緒。

藝術(shù)上，想想奇妙，手法多變，語(yǔ)言優(yōu)美，結(jié)構(gòu)精練。

《槳聲燈影里的秦淮河》（俞平伯））課時(shí)安排：2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.主題思想：通過(guò)泛舟秦淮，及時(shí)行樂(lè)，表達(dá)了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和反抗。2.藝術(shù)上，由景生情，緣情悟理。

《愛(ài)爾克的燈光》（巴金）課時(shí)安排：2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.主題思想：通過(guò)姐姐的悲劇，以及在家這個(gè)小圈子里發(fā)生的許多悲劇，揭示了封建家庭 囚禁了年輕的心靈，摧殘了年輕的生命，從而否定了這一條“長(zhǎng)宜子孫”的道路。2.（1）結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)；（2）象征手法的運(yùn)用；（3）融敘事、抒情、議論于一爐。

《白馬湖之冬》（夏丏尊）課時(shí)安排：1課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.寫(xiě)景抒情散文。通過(guò)寫(xiě)自己對(duì)白馬湖的懷念，表達(dá)了達(dá)觀的人生態(tài)度。2.藝術(shù)上，突出寫(xiě)“風(fēng)”，以突出白馬湖冬天的特點(diǎn)。襯托手法。

《包身工》（夏衍）課時(shí)安排：2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.主題思想：通過(guò)寫(xiě)“包身工”的非人生活和慘絕人寰的遭遇，揭露了帝國(guó)主義與中國(guó)封 建勢(shì)力的狼狽為奸，殘酷壓榨勞動(dòng)人民的罪行。2.藝術(shù)上，選取有特征性的場(chǎng)景，刻畫(huà)包身工的群像，顯示她們作為人形機(jī)器的共同命運(yùn)；在描寫(xiě)中加以適當(dāng)?shù)淖h論，具有雄辯的說(shuō)服力。

《蛇與塔》（聶紺弩）課時(shí)安排：1課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)： 1.主題思想：是一篇雜文。高度贊揚(yáng)了人民群眾的是非善惡觀念及其反專制反暴政的智慧和 力量。

2.藝術(shù)特色：（1）任意而談，而又不枝不蔓；（2）語(yǔ)言簡(jiǎn)潔通俗，生動(dòng)幽默，結(jié)句遒勁有力，發(fā)人深省。

（四）戲劇部分（3篇）

《雷雨》（曹禺）

課時(shí)安排：3課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.本劇的深刻的思想內(nèi)涵：暴露了舊中國(guó)大家庭的黑暗、腐朽、混亂，以及地主資產(chǎn)階級(jí)

專橫、冷酷與虛偽，預(yù)示了舊制度、舊家庭的崩潰與滅亡。

2.繁漪的形象：這是一個(gè)具有“最雷雨”性格的悲劇性的女性形象。3.周樸園的形象：這是一個(gè)二十年代舊中國(guó)的一個(gè)帶有濃厚封建色彩的反動(dòng)資本家的形象。4.藝術(shù)特點(diǎn)：（1）人物形象的塑造特點(diǎn)：人物具有高度的典型性；在錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突中展現(xiàn)人物性格；運(yùn)用陪襯、反襯、對(duì)比的藝術(shù)手法來(lái)突出人物個(gè)性。（2）封閉式的結(jié)構(gòu)：高度的概括性；戲劇沖突線索集中緊湊鮮明；在 “危機(jī)”上開(kāi)幕。（3）語(yǔ)言特色：個(gè)性化特征和具有豐富內(nèi)涵的潛臺(tái)詞的使用。

《屈原》（郭沫若）課時(shí)安排：3課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.主題：在一場(chǎng)光明與黑暗、正義與邪惡的決戰(zhàn)中，塑造了古代愛(ài)國(guó)詩(shī)人、政治家的屈原的 光輝形象，憤怒地揭露和鞭撻了賣(mài)國(guó)求榮、陷害忠良的鬼蜮。2.藝術(shù)特點(diǎn)：（1）結(jié)構(gòu)緊湊；（2）采用“失事求似”的原則；（3）劇中穿插詩(shī)與民歌渲染氣 氛，增加詩(shī)意。

《上海屋檐下》（夏衍）課時(shí)安排：2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)： 1.主題：以黃梅天氣影射當(dāng)時(shí)令人窒息的政治空氣，通過(guò)一群生活在上海這個(gè)畸形的都市的 小人物的悲慘遭遇和他們的喜怒哀樂(lè)，揭露了國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治下的黑暗現(xiàn)實(shí)，暗示出雷雨將 至的光明前景。2.藝術(shù)特點(diǎn)：（1）構(gòu)思巧妙；（2）具有濃郁的生活氣息。

當(dāng)代部分（共29篇）

（一）小說(shuō)部分（11篇）

《組織部來(lái)了個(gè)年輕人》（王蒙）課時(shí)安排：2學(xué)時(shí) 1.主題思想：

小說(shuō)發(fā)表于1956年，是較早反映社會(huì)主義體制下的人民內(nèi)部矛盾、揭露官僚主義的作品。2.劉世吾的形象及其意義：

他有一定的革命經(jīng)歷，工作能力很強(qiáng)。但是，他對(duì)于損害黨和人民利益的錯(cuò)誤、缺點(diǎn)，卻麻木不仁。這個(gè)形象的典型意義在于，揭示了他以一套似是而非的理論來(lái)包裹他的問(wèn)題，二是隨著年齡的增長(zhǎng)，涉世的深入閱歷、經(jīng)驗(yàn)的豐富，如何永遠(yuǎn)保持年輕時(shí)的單純、熱情、朝氣，這對(duì)每一個(gè)人，都是一個(gè)非常重要的問(wèn)題。3.藝術(shù)特點(diǎn)：（1）在塑造人物時(shí)，在林震、趙惠文、劉世吾、韓常新之間形成多種對(duì)比，使人物性格趨于豐富多樣，主題意蘊(yùn)更加深刻；（2）小說(shuō)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，從林震的角度，以處理麻袋廠黨支部的問(wèn)題為中心情節(jié)展開(kāi)敘述；（3）細(xì)節(jié)的運(yùn)用和心理描寫(xiě)頗為成功。

《紅旗譜》（梁斌）課時(shí)安排：3學(xué)時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)

1.主題思想：

以大革命前后冀中平原上的革命風(fēng)云為背景，通過(guò)三代農(nóng)民的不同斗爭(zhēng)道路及其命運(yùn)的歷史性變遷，力圖深刻地勾勒出中國(guó)農(nóng)民在民主各民眾尋找解放道路的曲折歷程。2.朱老忠的形象及其意義：

朱老忠是一個(gè)具有民族性、時(shí)代性、革命性的藝術(shù)典型，他急公好義，有膽有識(shí)，堅(jiān)忍不拔，在他身上概括了深廣的歷史內(nèi)容。3.鮮明的民族化的風(fēng)格：（1）濃郁的地方色彩。（2）故事性強(qiáng)。（3）把人物放在矛盾沖突中，通過(guò)對(duì)話、行動(dòng)刻畫(huà)人物性格。（4）結(jié)構(gòu)上繼承我國(guó)古典小說(shuō)可分可合，疏密相間，分卷分章，似斷實(shí)連的表現(xiàn)形式。（5）在語(yǔ)言上，以冀中農(nóng)村口語(yǔ)為基礎(chǔ)，有繼承古典文學(xué)語(yǔ)言的優(yōu)秀傳統(tǒng)是人物語(yǔ)言富于個(gè)性，敘述語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、明快而傳神。

《我的第一個(gè)上級(jí)》（馬烽）課時(shí)安排：1學(xué)時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)

1.老田的形象：

老田是一個(gè)平時(shí)看似性格古怪，動(dòng)作疲沓，但關(guān)鍵時(shí)刻卻堅(jiān)決果斷，在急難中能身先士卒，顯示出英雄本色的人物。2.藝術(shù)特點(diǎn)：

采用欲揚(yáng)先抑的藝術(shù)手法，是人物形象前后判若兩人，并通過(guò)一個(gè)固定的視角來(lái)進(jìn)行對(duì)比，從而在更高的層次上揭示出人物個(gè)性的內(nèi)在統(tǒng)一：老田表面上的所有的“缺點(diǎn)”都只是他光榮的革命經(jīng)歷的特殊反應(yīng)。這樣寫(xiě)，不僅加強(qiáng)了人物的光彩，還是小說(shuō)具有戲劇效果。

1.小說(shuō)反映了山西作家群的藝術(shù)風(fēng)格：內(nèi)容貼近生活，具有比較濃厚的“土”氣，文筆平時(shí)、樸實(shí)，在形似笨拙的語(yǔ)言中略帶一絲幽默味。

《“鍛煉鍛煉”》（趙樹(shù)理）課時(shí)安排：1學(xué)時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)

1.雙重主題：

小說(shuō)寫(xiě)于1958年7月，正是“大躍進(jìn)”時(shí)期作者既為這種熱情所鼓舞，同時(shí)也對(duì)農(nóng)村存在種種問(wèn)題深懷憂慮。與此同時(shí)，隨著左傾思想的抬頭，文藝界也正在興起一股配合和呼應(yīng)政治運(yùn)動(dòng)的反現(xiàn)實(shí)主義思潮。在特定的歷史環(huán)境中，趙樹(shù)理一方面出于一個(gè)作家的真誠(chéng)，堅(jiān)持站在農(nóng)民的立場(chǎng)上反映他們的具體處境，顯示了可貴的現(xiàn)實(shí)主義精神；但另一方面又不得不將這種憂慮與思考以正話反說(shuō)的方式曲折地表達(dá)出來(lái)，從而形成了作品的顯在和潛在的雙重主題。

作品以1957年秋農(nóng)村“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”為背景圍繞爭(zhēng)先合作社對(duì)外號(hào)“小腿疼”和“吃不飽”這兩個(gè)落后女社員的教育過(guò)程，敘述了社主任王聚海和以楊小四為代表的幾個(gè)青年干部所采取的不同的工作方法之間的矛盾主題。2.“小腿疼”和“吃不飽”的性格形象： 3.藝術(shù)特點(diǎn)：（1）小說(shuō)情節(jié)完整，有頭有尾，線索單純；敘事寫(xiě)人多用白描，以人物自己 13 的行動(dòng)和對(duì)話來(lái)刻畫(huà)形象；語(yǔ)言口語(yǔ)化，通俗易懂，簡(jiǎn)潔洗練，生動(dòng)風(fēng)趣。

《哦，香雪》（鐵凝）課時(shí)安排：1課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)： 1.主題：以北方小山村臺(tái)兒溝為背景，通過(guò)對(duì)香雪等一群鄉(xiāng)村少女的心理活動(dòng)的生動(dòng)描摹，敘寫(xiě)了每天只停留一分鐘的火車(chē)給寧?kù)o的山村生活帶來(lái)的波瀾。2.藝術(shù)特色：（1）構(gòu)思巧妙；（2）在詩(shī)化的場(chǎng)景中寄予了嚴(yán)峻的思考；（3）敘述語(yǔ)言清麗、間接，富有音樂(lè)感和詩(shī)的意味。

《高女人和她的矮丈夫》（馮驥才）課時(shí)安排：1課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.主題：通過(guò)一對(duì)身高反常比例的知識(shí)分子夫婦的悲劇性生活命運(yùn)，以小見(jiàn)大地折射出他們所處的社會(huì)環(huán)境，譴責(zé)了“文革”時(shí)期殘酷的政治斗爭(zhēng)對(duì)人性的嚴(yán)重摧殘。2.藝術(shù)特色：（1）以外在視角展開(kāi)敘述；（2）以白描為主，間以客觀性的論述。

《邢老漢和狗的故事》（張賢亮）課時(shí)安排：1課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.主題思想：小說(shuō)以極左政治路線所造成的農(nóng)村凋敝為社會(huì)背景，刻畫(huà)了樸訥勤勞的農(nóng)民邢老漢的形象，通過(guò)對(duì)邢老漢吉他的黃狗的命運(yùn)遭際的呈現(xiàn)，形象地展現(xiàn)了在極左路線的肆虐下，中國(guó)農(nóng)民與物質(zhì)極端貧困的同時(shí)其精神生活的慘痛境況。

2.邢老漢的性格和他的命運(yùn)：邢老漢善良、誠(chéng)實(shí)、質(zhì)樸，對(duì)生活所求甚少。他的悲劇是時(shí)代造成的。

3.在取材上，作品從邢老漢的一生中截取幾個(gè)片段，來(lái)描寫(xiě)其命運(yùn)遭際，尤其著意把他的精神痛苦和孤寂寫(xiě)到令人顫栗的程度，給人以很大的情感沖擊；細(xì)節(jié)的提供和氣氛的渲染，使小說(shuō)的敘述具有很強(qiáng)的戲劇效果；平緩的敘述中間以簡(jiǎn)潔的議論，筆調(diào)沉郁、凝重，具有濃厚的悲劇色彩。

《陳奐生上城》（高曉生）課時(shí)安排： 2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.陳奐聲形象及其意義。陳奐生是文革結(jié)束后，改革開(kāi)放初期的一個(gè)性格豐富復(fù)雜的中年農(nóng) 民的形象，具有勤勞淳厚的品性和善于自譬自解、自我陶醉的精神狀態(tài)，通過(guò)這一形象揭示 出跨入改革開(kāi)放的時(shí)代門(mén)檻時(shí)中國(guó)農(nóng)民身上的精神重負(fù)，啟人深思。

2.人物形象塑造上成功地運(yùn)用了心理描寫(xiě)的手法。本篇的心理刻畫(huà)對(duì)塑造人物形象的作用。3.寓莊于諧、寓絢麗于素樸的風(fēng)格特色。

《芙蓉鎮(zhèn)》（古華）課時(shí)安排： 3課時(shí)

內(nèi)容要點(diǎn)：

1.把握這篇反思小說(shuō)的主題思想：小說(shuō)以“芙蓉姐”胡玉音的悲歡遭際為主線，通過(guò)生活在 芙蓉鎮(zhèn)的一群各具風(fēng)采的人物幾十年的升遷浮沉，再現(xiàn)了階級(jí)斗爭(zhēng)擴(kuò)大化給普通百姓帶來(lái)的 災(zāi)難性后果和對(duì)美好人性、人際關(guān)系的摧殘和扭曲，以小社會(huì)的旋轉(zhuǎn)來(lái)透視大社會(huì)、大時(shí)代 的變幻，暴露了極左路線的殘酷性和荒謬性。

2.個(gè)性鮮明的人物形象。胡玉音，真善美的化身；秦書(shū)田，是極左路線高壓下的一個(gè)雙面人的形象；王秋赦，極左政治縱容下的畸形兒的形象。3.本篇的藝術(shù)特色：風(fēng)俗的政治化，政治的風(fēng)俗化；獨(dú)具民間特色的敘事結(jié)構(gòu)；悲喜劇的風(fēng)格。

《棋王》（阿城）課時(shí)安排： 2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.文化小說(shuō)的意蘊(yùn)：通過(guò)寫(xiě)“棋呆子”王一生生活中的兩件事：吃和下棋，來(lái)表現(xiàn)人物從生存本能到精神需求的兩種追求，一方面寄寓著豐富的人生和社會(huì)內(nèi)涵，另一 方面也表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化特別是道家文化的崇尚與張揚(yáng)。

2.王一生的形象及其意義。這是一個(gè)在歷史旋渦中具有獨(dú)立生活方式和生命力的人物形象，他的整個(gè)人格中投射著久遠(yuǎn)的、富有無(wú)限生機(jī)的道家文化精神，這使他雖以一己的單薄存在，卻顯現(xiàn)出了無(wú)可比擬的頑強(qiáng)精神和文化魅力。3.藝術(shù)特點(diǎn)：通達(dá)的敘事態(tài)度；語(yǔ)言文字的生動(dòng)傳神。

《一地雞毛》（劉震云）課時(shí)安排： 2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.把握小林的精神發(fā)展軌跡所傳達(dá)的思想意義：即他的精神世界逐漸抽空、個(gè)性逐漸消退的 過(guò)程，這同時(shí)也就注定了他已徹底喪失再度發(fā)展自我、抑或改變這種生存狀況的可能，聽(tīng)任 自己的精神世界愈加滑向平庸和貧瘠，人生的過(guò)程也就意味著喪失自己的過(guò)程。21.本文所體現(xiàn)出的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的特點(diǎn)：面向生存，還原真實(shí)；冷靜客觀的寫(xiě)實(shí)態(tài)度。

（二）詩(shī)歌部分（9篇）

《有的人》（臧克家）課時(shí)安排：（1學(xué)時(shí)）內(nèi)容要點(diǎn)：

1.主題思想：是臧克家為紀(jì)念魯迅逝世13周年寫(xiě)的一首短詩(shī)。他懷著對(duì)魯迅先生的敬仰之情，頌揚(yáng)了魯迅敢于給人民牛馬的崇高品德；同時(shí)對(duì)那些騎在人民頭上想不朽的人，給以嚴(yán)正的批判和辛辣的嘲諷。

2.藝術(shù)上：運(yùn)用對(duì)比手法；構(gòu)思巧妙，以小見(jiàn)大。《蘋(píng)果樹(shù)下》（聞捷）課時(shí)安排：（1學(xué)時(shí)）內(nèi)容要點(diǎn)：

1.詩(shī)人從歡快的勞動(dòng)畫(huà)面中，表現(xiàn)了青年男女對(duì)愛(ài)情的熱烈追求。

3.構(gòu)思巧妙，通過(guò)攝取小鏡頭來(lái)表現(xiàn)生活的詩(shī)意；象征手法的運(yùn)用；語(yǔ)言明快。

《草木篇》（流沙河）課時(shí)安排：（1學(xué)時(shí)）內(nèi)容要點(diǎn)：

1.這是一組詠物言志詩(shī)。作者采用擬人化的手法，熱烈地贊頌了白楊樹(shù)的孤傲，仙人掌的頑強(qiáng)和梅花的脫俗。同時(shí)，又以藤和毒菌為喻詞，尖銳地抨擊了那種寄生性的、居心叵測(cè)的攀爬現(xiàn)象，以及那種用漂亮的外衣包裹自己以毒害人類的鬼蜮行為。2.象征、擬人手法的運(yùn)用。

《致橡樹(shù)》（舒婷）課時(shí)安排：（1學(xué)時(shí)）內(nèi)容要點(diǎn)：

1.這是一首贊美忠貞愛(ài)情的詩(shī)，表達(dá)了現(xiàn)代女性的愛(ài)情觀。

2.藝術(shù)特點(diǎn)：構(gòu)思巧妙；詩(shī)行長(zhǎng)短不一，錯(cuò)落有致；感情純真、深沉。

《相信未來(lái)》（郭路生）課時(shí)安排：（1學(xué)時(shí)）內(nèi)容要點(diǎn)：

1.主題思想：詩(shī)作以極其個(gè)人化的情感體驗(yàn)和獨(dú)特的意象組接，表現(xiàn)了詩(shī)人在令人悲哀絕望的年代里真實(shí)的靈魂對(duì)抗和掙扎，表達(dá)了他在絕望之中對(duì)人生和民族未來(lái)的朦朧而堅(jiān)執(zhí)的希望。2.藝術(shù)特點(diǎn)：（1）運(yùn)用一系列新穎獨(dú)特的意象來(lái)象征性地表達(dá)作品的意蘊(yùn)；（2）采用了排比、反復(fù)等表現(xiàn)手法。

《冬》（穆旦）課時(shí)安排： 1課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.主題：表達(dá)了因常處寒冬而“心靈枯瘦”的一代知識(shí)分子渴盼暖春到來(lái)的普遍心情，因而 極具厚重的歷史感。2.藝術(shù)特色：（1）層層推進(jìn)拓展詩(shī)的意境；（2）形式整飾，韻味固定；（3）語(yǔ)言濃縮而富暗 示性。

《有贈(zèng)》（曾卓）課時(shí)安排： 1課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.詩(shī)歌的主題意蘊(yùn)：抒寫(xiě)了對(duì)歷盡苦難之后的人間真情的真切感受，表達(dá)了對(duì)基于了解、信 任基礎(chǔ)上的人間至情的由衷感激，也折射出對(duì)歷史冤屈和現(xiàn)實(shí)不公的控訴。

2.詩(shī)歌所表達(dá)的情感的復(fù)雜性和美感的多重性：既有重獲自由的慶幸，又有無(wú)法消除的創(chuàng)傷，光明的預(yù)示，又有難解的隱憂，它們相互交織，無(wú)法理清；但作者卻以沉靜的態(tài)度處之，于平緩中有躍動(dòng)，委婉中有激切，因而給讀者的美感是多重的。：

《春天，遂想起》（余光中）課時(shí)安排： 1課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

詩(shī)歌所表達(dá)主題意蘊(yùn)：詩(shī)人抒發(fā)的是一種以民族燦爛的古文化為精神背景的文化鄉(xiāng)愁。2.詩(shī)中江南意象的象征意義：雙重含義，即是記憶中的故鄉(xiāng)江南，又是想象中的充滿文化韻 味的江南。

3.藝術(shù)特征：抒情文本和“次文本”的對(duì)照；復(fù)沓的手法與迭詞疊句的反復(fù)使用。

《中國(guó)，我的鑰匙丟了》（梁小斌）課時(shí)安排： 1課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn) ：

1.詩(shī)歌主題意蘊(yùn)：詩(shī)歌藝術(shù)的概括了“文革”期間青年一代的精神處境和心理狀態(tài)：有過(guò)失 落和迷惘，但并不失去生活信心，在歷經(jīng)劫難后學(xué)會(huì)了追求和思考。

2.詩(shī)歌中“鑰匙”意象的象征意義。整體而言，可理解為理想、信念的象征；具體詩(shī)節(jié)中，則可理解為親情、純真、知識(shí)愛(ài)情信仰等的象征。

3.藝術(shù)特點(diǎn)：象征手法的運(yùn)用，增強(qiáng)了詩(shī)意的涵蓋面和闡釋空間。

（三）散文部分（6篇）

《社稷壇抒情》（秦牧）課時(shí)安排： 2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.主題思想：作品以高昂的格調(diào)與奇特的想象力，淋漓盡致地表達(dá)了作者對(duì)民族歷史的沉思與贊嘆。

2.結(jié)構(gòu)上，形散神不散；哲理性、趣味性、知識(shí)性融會(huì)貫通。

《懷念蕭珊》（巴金）課時(shí)安排： 2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.理解這篇懷悼散文的復(fù)雜深刻的情感意蘊(yùn)：不僅懷悼亡妻，表達(dá)感激和歉疚之情，而且 也傾訴了對(duì)自己的傷悼，為知識(shí)分子在“文革”中的苦難留下了一個(gè)縮影，對(duì)那個(gè)時(shí)代發(fā) 出了強(qiáng)烈的控訴和譴責(zé)。

2.藝術(shù)特點(diǎn)：情感真摯、表達(dá)自然而不事雕琢。

《揀麥穗》（張潔）課時(shí)安排： 1課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.深刻的主題：對(duì)人性、人道主義的渴盼和呼喚。

2.敘述從容舒緩、意境優(yōu)美、寓意含蓄；象征手法的運(yùn)用。

《我與地壇》（史鐵生）課時(shí)安排： 2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.主題思想：本文通過(guò)作者對(duì)自身挫折與苦難的思考與超越的過(guò)程敘寫(xiě)，揭示出生命的價(jià) 值在于勇敢的面對(duì)命運(yùn)挑戰(zhàn)的哲理意義，體現(xiàn)出作者博大的胸襟和執(zhí)著探索的精神。2.藝術(shù)特征：層層推進(jìn)的結(jié)構(gòu)；優(yōu)美深邃的意境和平緩的語(yǔ)調(diào)。

《下放記別》（楊絳）課時(shí)安排： 2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.了解作者對(duì)個(gè)人遭遇和歷史悲劇的“哀而不傷，怨而不怒”的淡泊、寧?kù)o、樂(lè)觀和清醒的獨(dú)特人生態(tài)度。2.藝術(shù)特色：（1）結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，全文緊緊圍繞“別”字展開(kāi)，（2）語(yǔ)言平淡含蓄，言近旨遠(yuǎn)，意味深長(zhǎng)。

《秦腔》（賈平凹）課時(shí)安排： 2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.主題：通過(guò)對(duì)秦人自導(dǎo)、自演、自觀、自評(píng)秦腔 的癡醉迷狂的傳統(tǒng)風(fēng)俗的描述，生動(dòng)地 展現(xiàn)了八百里秦川人潛藏于意識(shí)深層的剛烈、粗放、忍耐的民族氣質(zhì)和精神上自給自足的生 存狀態(tài)。2.藝術(shù)特點(diǎn)：（1）以闊大的視野，在一定的審美距離下表現(xiàn)客觀外在的世界，表現(xiàn)富于文化 積淀的民族生存狀態(tài)；（2）語(yǔ)調(diào)平靜、崇高，富于深沉的歷史感和史詩(shī)般的韻味。

（四）戲劇部分（3篇）

《茶館》（老舍）

課時(shí)安排： 3課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.深刻的主題思想：“葬送三個(gè)時(shí)代”。

2.王利發(fā)的形象及意義：這是一個(gè)干練精明、勤儉善良、善于經(jīng)營(yíng)的小商人的形象，他的命運(yùn)遭際揭示出舊時(shí)代是何等的黑暗冷酷，這樣的時(shí)代必然也必須結(jié)束。

3.人像展覽式的獨(dú)特結(jié)構(gòu)：全劇沒(méi)有統(tǒng)一連貫的故事情節(jié)，而是將眾多的人物速寫(xiě)組成幾 十幅時(shí)代剪影，形成多個(gè)戲劇片斷，展現(xiàn)多種戲劇矛盾，凸現(xiàn)眾多的人物形象，從而廣泛反映社會(huì)時(shí)代風(fēng)云變化。

4.個(gè)性鮮明的語(yǔ)言風(fēng)格：簡(jiǎn)潔犀利明快，含蓄風(fēng)趣生動(dòng)，極富個(gè)性色彩。

《關(guān)漢卿》（田漢）

課時(shí)安排： 2課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)：

1.深刻的主題思想：劇本以關(guān)漢卿的杰作《竇娥冤》的創(chuàng)作和演出為中心線索，生動(dòng)地展示了元朝統(tǒng)治階級(jí)和人民之間的尖銳矛盾，憤怒地抨擊了貪贓枉法、專橫殘暴的元代官 18 吏和權(quán)貴，歌頌了人民藝術(shù)家關(guān)漢卿不惜犧牲自己的一切，為人民的利益而呼號(hào)斗爭(zhēng)的崇高精神。

2.關(guān)漢卿形象：杰出的戲劇家和戰(zhàn)士。3.藝術(shù)特點(diǎn)：（1）結(jié)構(gòu)清晰，情節(jié)跌宕，善于運(yùn)用和設(shè)置懸念，提出問(wèn)題，因而產(chǎn)生扣人心弦的戲劇效果；（2）以關(guān)漢卿為中心，設(shè)計(jì)了復(fù)雜的人物關(guān)系體現(xiàn)了多種社會(huì)關(guān)系在人物身上所起的作用，頗為深入地表現(xiàn)了人物性格的豐富性和復(fù)雜性。

《絕對(duì)信號(hào)》（高行?。┱n時(shí)安排： 1課時(shí) 內(nèi)容要點(diǎn)： 1.主題：表現(xiàn)了幾個(gè)年輕人在歷史變革時(shí)期所產(chǎn)生的惶惑、苦悶和矛盾心理及其變化過(guò)程。2.藝術(shù)創(chuàng)新：（1）象征手法；（2）展開(kāi)人物外在沖突的同時(shí)，更側(cè)重于內(nèi)心沖突的表現(xiàn)，并以人物心理來(lái)串聯(lián)時(shí)空?qǐng)鼍埃唬?）將寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相結(jié)合。

泛讀篇目 《在酒樓上》、、《遲桂花》、《春陽(yáng)》、《寒夜》、《丈夫》、《春蠶》、《傾城之戀》、《鬼戀》、《小城三月》、《荷花淀》、《紅豆》、《創(chuàng)業(yè)史》、《你別無(wú)選擇》、《大淖紀(jì)事》、《陶淵明寫(xiě)挽歌》《紅豆》、《山地回憶》、《永遠(yuǎn)的尹雪艷》。詩(shī)歌： 《死水》、《地球，我的母親》、《叫我如何不想她》、《憶菊》、《預(yù)言》、《手推車(chē)》、《老馬》、《發(fā)票》《穆旦詩(shī)八首》、《金黃的稻束》、《印花貼在發(fā)票上》、《蘋(píng)果樹(shù)下》、《回答》、《雙桅船》、《麥地》、《歲月》、《懸崖邊的樹(shù)》、《小草在歌唱。散文： 《背影》、《雪》、《二丑藝術(shù)》、《我所知道的康橋》、《鷹之歌》、《釣臺(tái)的春晝》、《回憶魯迅先生》、《囚綠記》、《道士塔》。

戲?。?《日出》、《北京人》《升官圖》《關(guān)漢卿》。