第一篇：《現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題》期末復(fù)習(xí)指導(dǎo)參考答案(附形成性考核)

《現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題（1）》期末復(fù)習(xí)指導(dǎo) 參考答案(附 形成性考核)

一、填空題：

1、魯迅原名周樹(shù)人，1881年生于紹興，是新文化運(yùn)動(dòng)的主將“周氏兄弟”之一。

2、“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中著名的“周氏兄弟”是指周樹(shù)人和周作人。

3、《肥皂》用精神分析的方法寫道學(xué)家四銘對(duì)一個(gè)乞丐女孩的非分之想，既是對(duì)封建道學(xué)家虛偽面目的揭露，也是對(duì)人性弱點(diǎn)的深入探討。

4、魯迅曾受嚴(yán)復(fù)譯述的赫胥黎的《天演論》的影響，接受了進(jìn)化論的思想。

5、魯迅在小說(shuō)《鑄劍》的開(kāi)頭，這樣寫道：“眉間尺剛和他的母親睡下，老鼠便出來(lái)咬鍋蓋，使他聽(tīng)得發(fā)煩。”

6、魯迅給他的朋友許壽裳的信中說(shuō)，他因?yàn)榕甲x《資治通鑒》，才醒悟到中國(guó)人尚是一個(gè)食人民族。

7、愛(ài)姑是小說(shuō)《離婚》中的主人公。

8、魯迅在小說(shuō)集《彷徨》的扉頁(yè)上引用了《離騷》中的兩句詩(shī)：“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”。

9、小說(shuō)《**》以張勛復(fù)辟為背景通過(guò)魯鎮(zhèn)七斤家里的一場(chǎng)小小**，寫出了鄉(xiāng)村社會(huì)的死水微瀾。

10、《吶喊》的最后一篇小說(shuō)《社戲》是作者一段少年時(shí)代與農(nóng)民朋友交往的美好回憶。

11、在小說(shuō)《祝福》中，祥林嫂原是決心守寡的，她逃到魯四老爺家為仆，就是為了逃避婆婆令她再嫁的逼迫。

12、魯迅筆下的阿Q是未莊的雇農(nóng)，上無(wú)片瓦，下無(wú)插針之地，全靠打短工維持生計(jì)。

13、在魯迅筆下的知識(shí)分子形象中，有一類屬于在封建科舉制度下一心求功名的舊文人，除了《孔乙己》中的孔乙己外，還有《白光》中的陳士誠(chéng)等。

14、魯迅自己曾經(jīng)用“憂憤深廣”這四個(gè)字來(lái)概括《吶喊》等作品的基調(diào)。

15、魯迅在《無(wú)聲的中國(guó)》一文中說(shuō)：“中國(guó)人的性情是總喜歡調(diào)和、折衷的，譬如你說(shuō)，這屋子太暗，須在這里開(kāi)一個(gè)窗，大家一定不允許的。但如果你主張拆掉屋頂，他們會(huì)來(lái)調(diào)和，愿意開(kāi)窗了。”

16、魯迅多次在他的小說(shuō)中寫到群蜂擁觀看殺人場(chǎng)面的情景，早在他創(chuàng)作小說(shuō)《示眾》以前，就在他的第三部小說(shuō)《藥》有精彩的描寫。

17、魯迅小說(shuō)《在酒樓上》的主人公是呂緯甫。

18、魯迅的名言“人必生活著，愛(ài)才有所附麗”出自他的小說(shuō)《傷逝》。

19、魯迅歷史小說(shuō)集《故事新編》中的作品幾乎全以兩個(gè)字命名，如《鑄劍》、《奔月》、《出關(guān)》等，只有《不周山》是三個(gè)字，后來(lái)，這篇小說(shuō)也改名為《補(bǔ)天》。20、沈雁冰與周作人等人創(chuàng)辦的文學(xué)研究會(huì)，1921年成立于北京。

21、郭沫若與郁達(dá)夫等人創(chuàng)辦的創(chuàng)造社，1921年成立于日本東京。

22、所謂三步的閱讀法，即：第一步直觀感受，第二步設(shè)身處地，第三步名理分析。而“文學(xué)史讀法”往往偏重于名理分析。

23、郭沫若的名詩(shī)《爐中煤》以戀歌的形式表達(dá)對(duì)祖國(guó)的愛(ài)，愿意為她掏出“火一樣的心腸”。

24、郭沫若在《晨安》一詩(shī)里，以“晨安”問(wèn)候的外國(guó)人士，除了詩(shī)人外，還有政治家林肯和華盛頓。

25、聞一多的《<女神>之地方色彩》最有名的論斷，就是指出《女神》缺少“地方色彩”的“歐化”現(xiàn)象。

26、對(duì)郭沫若影響最大的美國(guó)詩(shī)人是惠特曼。

27、在五四運(yùn)動(dòng)的高潮之后，新文學(xué)的作家大多經(jīng)歷了一個(gè)從“吶喊”到“彷徨”的過(guò)程，如果說(shuō)郭沫若 的《女神》是他的“吶喊”，那么在《女神》之后出版的詩(shī)歌、散文、戲曲集《星空》則可以看作是他的“彷徨”。

28、郭沫若在新文學(xué)的第一個(gè)十年里，就寫出了著名的《三個(gè)叛逆的女性》，包括《卓文君》、《王昭君》和《聶嫈》。

29、在40年代初，郭沫若一口氣創(chuàng)作了以“戰(zhàn)國(guó)”時(shí)期和“南明”時(shí)期為題材的六部歷史劇，其中，最有代表性是《屈原》。

30、在“五四”之后，許多作家都產(chǎn)生過(guò)彷徨的情緒，郭沫若也寫過(guò)題為《彷徨》的十首詩(shī)，這些詩(shī)后來(lái)收入他于《女神》后出版的詩(shī)文集《星空》中。

31、在40年代的郭沫若研究中，最值得注意的是周揚(yáng)發(fā)表于1941年11月16日延安《解放日?qǐng)?bào)》上的文章《論郭沫若和他的<女神>》。32、1959年上海文藝出版社出版的樓棲《論郭沫若的詩(shī)》，是一部力圖用馬列主義觀點(diǎn)作家作品分析的專著，其中，陽(yáng)為關(guān)注的是郭沫若的“創(chuàng)作道路”和《女神》的“時(shí)代精神”等問(wèn)題。

33、郭沫若在新文學(xué)的第一個(gè)十年里，寫出了話劇《卓文君》、《王昭君》和《聶嫈》，即著名的《三個(gè)叛逆的女性》。

34、曾以一部《女神》開(kāi)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌浪漫主義先河的郭沫若，50年代以后詩(shī)風(fēng)大變，從一位舊時(shí)代的詛咒者變成了新時(shí)代的熱情歌手，但他這時(shí)的詩(shī)歌多為應(yīng)制之作，藝術(shù)上已不足觀，但也以驚世駭俗的新觀點(diǎn)創(chuàng)作了兩部歷史劇《蔡文姬》和《武則天》。

35、郭沫若50年代以后以驚世駭俗的新觀點(diǎn)創(chuàng)作的歷史劇《蔡文姬》，實(shí)際上是一篇為歷史上的“白臉”形象曹操所作的“翻案文章”。

36、王光東的《關(guān)于浪漫的沉思——郭沫若前期文藝思想論》一書認(rèn)為，前期郭沫若文藝思想雖然變化多，又偏激，不科學(xué)，但其價(jià)值就在于“深刻的片面”，即使不科學(xué)，也是合理的，滿足了時(shí)代需求的。37、40年代，郭沫若在《斥反動(dòng)文藝》一文中批判沈從文是“一直是有意識(shí)的作為反動(dòng)派而活著”的“粉紅色”的文藝家。

38、茅盾原名沈德鴻，字雁冰，早在他1928年發(fā)表小說(shuō)之前，就是五四新文化運(yùn)動(dòng)的主將。39、1929年茅盾《讀<倪煥之>》一文關(guān)于“時(shí)代性”的闡述已經(jīng)開(kāi)始接受“新寫實(shí)主義”的概念。這總小說(shuō)《倪煥之》的作者是葉圣陶。

40、茅盾是使命感很強(qiáng)的作家，處身其中他無(wú)法不受“紅色30年代”文藝思潮的浸染，其明顯標(biāo)志是對(duì)“五四”的重新思考和“檢討”。在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命論爭(zhēng)時(shí)期，他曾發(fā)出“沒(méi)有‘五四’，未必會(huì)有‘五卅’罷”的質(zhì)疑。

41、藍(lán)棣之在《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》一書中批評(píng)著名小說(shuō)《子夜》是一部抽象觀念加材料堆砌而成的社會(huì)文獻(xiàn)。

42、茅盾的《蝕》三部曲包括《幻滅》、《動(dòng)搖》和《追求》三篇小說(shuō)。

43、小說(shuō)《虹》的主人公是梅。

44、文學(xué)批評(píng)家胡風(fēng)在《回憶錄》中談到，當(dāng)年在東京讀茅盾新贈(zèng)小說(shuō)《虹》的感覺(jué)是說(shuō)：“接到書后，讀了幾天硬讀了幾十頁(yè)，還是無(wú)法讀下去。”

45、在《子夜》中，吳蓀甫與趙伯韜矛盾的激化，是由于他與汪派政客杜竹齋聯(lián)合組織“益中信托公司”引起的。

46、在《子夜》的構(gòu)思和素材搜集過(guò)程中，茅盾甚至連吳蓀甫坐什么樣的牌號(hào)的汽車這種小細(xì)節(jié)也反復(fù)研 究過(guò)，原先想讓吳蓀甫坐“福特牌”小汽車，因?yàn)楫?dāng)時(shí)上海流行“福特”，后來(lái)經(jīng)研究又改坐“雪鐵龍”，因?yàn)椤跋駞巧p甫那樣的大資本家應(yīng)當(dāng)坐更高級(jí)的轎車”。

47、在1940年“皖南事變”發(fā)生后三個(gè)月左右，茅盾就創(chuàng)作了反映這一事變的的長(zhǎng)篇小說(shuō)《腐蝕》。

48、在茅盾的一生中，有許多未完成計(jì)劃的小說(shuō)，其中，第一部是1929年創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《虹》。

49、早期革命小說(shuō)的標(biāo)志性作品是蔣光慈的《短褲黨》。

50、老舍的作品在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展中有十分突出的地位，與茅盾、巴金的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作一起構(gòu)成現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)的三大高峰。

51、小說(shuō)《駱駝祥子》的男女主人公是祥子和虎妞。

52、在老舍的“市民世界”中，活躍著三種類型的市民，即：老派市民、新派市民和正派市民，其中，給人印象最深、寫得最成功的是老派市民。

53、在老舍的“市民世界”中，活躍著老派、新派和正派（理想）市民這幾種形象系列，除此之外，還有一種屬于城市底層的貧民形象系列，在老舍的“市民世界”中也占有顯著的位置。

54、虎妞的變態(tài)情欲，二強(qiáng)子逼女賣淫的病態(tài)行為，以及小福子自殺的悲劇，對(duì)祥子來(lái)說(shuō)，都是鎖住他的“心獄”。

55、趙園的《北京：城與人》雖不是老舍的專論，但對(duì)于作為“京派”所依托的北京文化及其在創(chuàng)作中的表現(xiàn)，有非常獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)。

56、在老舍塑造的老派市民形象系列中，除了《二馬》中的老馬，《牛天賜傳》中的牛老四，《四世同堂》中的祁老人和祁天佑之外，最引人注目的還是《離婚》中的張大哥。

57、在《駱駝祥子》中車廠老板劉四爺?shù)挠掷嫌殖蟮呐畠海谢㈡ぁ?/p>

58、《四世同堂》描寫了“北京文化”的深刻影響，就連大字也不識(shí)一二的車夫小崔也不例外：他敢于打一個(gè)不給車錢的日本兵，可是當(dāng)女流氓大赤包打他一記耳光時(shí)，卻不敢還手，因?yàn)樗荒苓`反“好男不跟女斗”的“禮”。

59、五六十年代以后，老舍是最具活力的現(xiàn)代作家，這時(shí)期他最成功的作品是話劇《茶館》和未完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《正紅旗下》。

60、牛天賜是老舍以中華民族商業(yè)為題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)《牛天賜傳》中的主人公。61、老舍原名舒慶春，字舍予，故以“老舍”作為他的筆名。

62、周樸園對(duì)侍萍的懷念是通過(guò)一系列生活細(xì)節(jié)“外化”出來(lái)的，比如，愛(ài)穿侍萍繡過(guò)的襯衣，每年四月十八都要為侍萍過(guò)生日等等。

63、曹禺的三大杰作是《雷雨》、《日出》和《北京人》。

64、《日出》的主要人物有交際花陳白露、潘月亭、李石清、顧八奶奶、面首胡四以及洋奴張喬治。（有研究者在運(yùn)用比較的方法研究曹禺與同時(shí)代劇作家的關(guān)系時(shí)，把曹禺的劇作稱為“暮鼓”，而把夏衍的劇作稱為“晨鐘”。當(dāng)年中國(guó)旅行劇團(tuán)演《雷雨》轟動(dòng)一時(shí)，劇團(tuán)的創(chuàng)始人唐槐秋先生曾當(dāng)面對(duì)曹禺說(shuō)：“萬(wàn)先生，《雷雨》這個(gè)戲真叫座，我演了不少新戲，再?zèng)]有《雷雨》這樣咬住觀眾的”。）65、沈從文的第一部小說(shuō)集是他于1926年出版的《鴨子》。66、30年代正當(dāng)沈從文創(chuàng)作的高峰時(shí)期，就出現(xiàn)了許多不同的評(píng)論，其中，影響最大也最值得參考的是著名女評(píng)論家蘇雪林的《沈從文論》。

67、沈從文把《邊城》看成一座供奉人性的“希臘小廟”，而翠翠便是這種自然人性的化身，是沈從文的 理想人物。

68、《邊城》的故事非常簡(jiǎn)單，也就是寫茶峒小鎮(zhèn)上船總的兩個(gè)兒子天保和儺送同時(shí)愛(ài)上了翠翠。69、在沈從文的作品中，神性是最高的人性，因此，“神”、“愛(ài)”與“美”是三位一體的。

70、沈從文生長(zhǎng)在湘西沅水流域，地處湖南、四川、貴州三省的交界處，他所住的鳳凰縣是土家族、苗族等少數(shù)民族的聚居地，而在他的身上就有著苗族的血統(tǒng)。

71、《邊城》在結(jié)尾處寫道：“這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來(lái)了，也許‘明天’回來(lái)！”在這里，“這個(gè)人”是指儺送。

72、與“京派”相對(duì)應(yīng)“海派”是一個(gè)復(fù)雜的概念，其中，包括有新感覺(jué)派之類的先鋒前衛(wèi)的文學(xué)，其主要作家有施蟄存、劉吶鷗、穆時(shí)英等，其代表性小說(shuō)《梅雨之夕》的作者是新感覺(jué)派的著名作家施蟄存。73、關(guān)于“京派”的命名，跟30年代初發(fā)生于上海與北京兩個(gè)城市作家之間的一場(chǎng)論爭(zhēng)直接相關(guān)，當(dāng)時(shí)雙方互相攻擊的主要人物是北京的沈從文和上海的蘇汶，后來(lái)又加進(jìn)了魯迅等人。74、前些年出現(xiàn)的“張愛(ài)玲熱”，在1995年張愛(ài)玲在美國(guó)孤獨(dú)地去世后形成高潮。

75、葛薇龍是小說(shuō)《沉香屑：第一爐香》中的主人公，她是一個(gè)普通的上海女孩子，為了能繼續(xù)在香港求學(xué)，不得不向與葛家多年不相往來(lái)的姑媽梁太太求告。

76、九葉詩(shī)派基本上是由兩群詩(shī)人合流而成，他們與兩個(gè)詩(shī)刊有直接關(guān)系，一是《詩(shī)創(chuàng)造》，一是《中國(guó)新詩(shī)》，故意九葉詩(shī)派又稱“中國(guó)新詩(shī)”派。

77、施蟄存在《又關(guān)于本刊的詩(shī)》中說(shuō)：“《現(xiàn)代》的詩(shī)是詩(shī)，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩(shī)。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩(shī)形。” 78、1946年，上海詩(shī)人杭約赫與臧克家等人創(chuàng)立星群出版社，出版了《詩(shī)創(chuàng)造》。79、九葉詩(shī)派得名于1981年江蘇人民出版社出版的九人合集《九葉集》。

80、梁實(shí)秋在《新詩(shī)的格調(diào)及其他》一文中說(shuō)：“新詩(shī)運(yùn)動(dòng)最早的幾年，大家注重的是‘白話’，不是‘詩(shī)’。” 81、、穆旦在清華時(shí)的同學(xué)王佐良說(shuō)，穆旦寫的是“雪萊式的浪漫派的詩(shī)，有著強(qiáng)烈的抒情氣質(zhì)，但也發(fā)匯著對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿”。

82、穆旦本名查良錚，是現(xiàn)代詩(shī)壇最為重要的詩(shī)人，也是一位著名的翻譯家。

83、魯迅在30年代曾這樣評(píng)說(shuō)“五四”散文的發(fā)達(dá)情況：“到‘五四’運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，才又來(lái)了一個(gè)展開(kāi)，散文小品的成功，幾乎在小說(shuō)戲曲和詩(shī)歌之上。”

84、有的學(xué)者將現(xiàn)代散文分出兩條不同的語(yǔ)體線索，一是“閑話體”，一是“獨(dú)語(yǔ)體”。其中，魯迅的散文詩(shī)《野草》應(yīng)歸屬于“獨(dú)語(yǔ)體”。

85、周作人的小品文字，多以“言志”散文為主，又可分為“浮躁凌厲”與“沖淡平和”兩種。86、《黃昏之獻(xiàn)》是風(fēng)格與何其芳相近的散文家麗尼的散文集。

87、郁達(dá)夫是“自敘傳”小說(shuō)的代表作家，但他認(rèn)為，比起小說(shuō)，“現(xiàn)代的散文，卻更帶有自敘傳的色彩了”。

88、有學(xué)者分析認(rèn)為，何其芳《畫夢(mèng)錄》里的意象可分為兩類，一類是“時(shí)間意象”，如黃昏、黑夜等，一類是“空間意象”，如墳?zāi)埂⒐耪取?/p>

二、單項(xiàng)選擇題

1、在魯迅小說(shuō)中，有一個(gè)關(guān)于知識(shí)分子的著名比喻：“蜂子或蠅子停在一個(gè)地方，給什么來(lái)一嚇，即刻飛去了，但是飛了一個(gè)小圈子，便又回來(lái)停在原地點(diǎn)。”這個(gè)比喻出自（B）A、《孤獨(dú)者》；B、《在酒樓 上》；C、《孔乙己》；D、《傷逝》

2、和“五四”前后的許多“前驅(qū)者”不同，魯迅對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)未來(lái)并不樂(lè)觀，甚至有些消沉，他躲在S會(huì)館里抄古碑，也以寫小說(shuō)來(lái)排遣“苦的寂寞”。這些小說(shuō)后結(jié)集為（A）A、《吶喊》；B、《彷徨》；C、《熱風(fēng)》；D、《故事新編》

3、魯迅筆下的呂緯甫形象出自小說(shuō)（A）A、《在酒樓上》；B、《孤獨(dú)者》；C、《肥皂》；D、《傷逝》

4、魯迅的第一部雜文集是（C）A、《野草》；B、《隨感錄》；C、《熱風(fēng)》；D、《墳》

5、魯迅筆下的魏連殳形象出自小說(shuō)（B）A、《在酒樓上》；B、《孤獨(dú)者》；C、《肥皂》；D、《傷逝》

6、魯迅的小說(shuō)在藝術(shù)形式上有許多突破和創(chuàng)新，其中，具有“類散文體”特點(diǎn)的作品是（C）A、《傷逝》；B、《**》；C、《故鄉(xiāng)》；D、《明天》

7、魯迅寫作《論“費(fèi)厄潑賴”應(yīng)該緩行》，主要是因?yàn)橛腥嗽凇墩Z(yǔ)絲》上提倡“費(fèi)厄潑賴”（Fairplay）。這位提倡者是（D）

A、周作人；B、馮文炳；C、梁實(shí)秋；D、林語(yǔ)堂

8、魯迅的作品中具有現(xiàn)實(shí)主義的特色同時(shí)也注入了魯迅的主觀精神，他作品中有的人物的名字，就是根據(jù)他自己的筆名衍生而成的。比如（C）A、呂緯甫；B、魏連殳；C、宴之敖；D、眉間尺

9、除《狂人日記》外，魯迅在另一篇小說(shuō)中也寫了一個(gè)帶象征意味的“狂人”，尖銳地抨擊了封建制度文化的“吃人”本質(zhì)，痛快地抒發(fā)了叛逆反抗之聲。這篇小說(shuō)是（D）A、《故鄉(xiāng)》；B、《孤獨(dú)者》；C、《祝福》；D、《長(zhǎng)明燈》

10、魯迅小說(shuō)《故事新編》中的人物，大多是歷史上有臉有面的大人物。其中，墨子出自小說(shuō)（C）A、《理水》；B、《出關(guān)》；C、《非攻》；D、《鑄劍》

11、郭沫若與魯迅一樣他東渡日本的最初目的是為了（B）A、學(xué)習(xí)考古學(xué)；B、學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)；C、學(xué)習(xí)文獻(xiàn)學(xué)；D、學(xué)習(xí)文學(xué)

12、郭沫若《匪徒頌》的主題是（C）

A、批判古往今來(lái)的革命者；B、諷刺一切偶像的破壞者；C、歌頌古往今來(lái)的革命者；D、批判一切偶像的破壞者

13、如果說(shuō)《女神》的主導(dǎo)風(fēng)格是暴躁凌厲，那么，它真正具有代表性作品就應(yīng)是（A）之類的作品 A、《天狗》；B、《鳳凰涅槃》；C、《晨安》；D、《地球，我的母親》

14、在新文學(xué)史上，第一部個(gè)人新詩(shī)集是（B）A、郭沫若的《女神》；B、胡適的《嘗試集》；C、俞平伯的《冬夜》；D、康白情的《草兒》

15、創(chuàng)造社的第一份刊物是（D）A、《創(chuàng)造日》；B、《創(chuàng)造周報(bào)》；C、《創(chuàng)造月刊》；D、《創(chuàng)造季刊》

16、郭沫若在40年代創(chuàng)作的第一部歷史劇，是他根據(jù)早年的詩(shī)劇改編、擴(kuò)寫的（C）A、《女神之再生》；B、《卓文君》；C、《棠棣之花》；D、《王昭君》

17、在新文學(xué)史上，第二部個(gè)人新詩(shī)集是（A）A、郭沫若的《女神》 B、胡適的《嘗試集》 C、俞平伯的《冬夜》D、康白情的《草兒》

18、在“革命文學(xué)”論爭(zhēng)中，將郭沫若稱為“流氓+才子”的批評(píng)家是（C）A、茅盾；B、田漢；C、魯迅；D、夏衍

19、郭沫若《女神》中的作品大多發(fā)表于“五四”時(shí)期的“四大副刊”之一的（B）A、《晨報(bào)副刊》；B、《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》；C、《京報(bào)副刊》；D、《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》 20、創(chuàng)造社的小說(shuō)創(chuàng)作主要有兩種形式，即“自敘小說(shuō)”和“寄托小說(shuō)”。郭沫若“寄托小說(shuō)”的代表性作品是（C）

A、《喀爾美蘿姑娘》；B、《殘春》；C、《牧羊哀話》；D、《漂流三部曲》

21、被譽(yù)為“二十世紀(jì)的巴爾扎克”和“二十世紀(jì)的別林斯基”的小說(shuō)大師和理論批評(píng)家是（B）A、魯迅；B、茅盾；C、老舍；D、胡風(fēng)

22、茅盾在文壇上獻(xiàn)出的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)是（D）A、《春蠶》；B、《虹》；C、《子夜》；D、《蝕》

23、“茅盾”是沈雁冰在發(fā)表哪部小說(shuō)時(shí)開(kāi)始使用的筆名（D）A、《春蠶》；B、《虹》；C、《子夜》；D、《蝕》

24、在有研究者對(duì)茅盾提出了尖銳的批評(píng)后，《中國(guó)小說(shuō)流派史》一書仍然從思潮流派史的角度肯定了茅盾小說(shuō)的文學(xué)史意義，這部文學(xué)史專著的作者是（A）A、嚴(yán)家炎；B、邵伯周；C、孫中田；D、莊慶坤

25、在30年代，有一位評(píng)論家在對(duì)茅盾與巴金進(jìn)行比較時(shí)說(shuō)，讀茅盾像上山，沿途有的是瑰麗的奇景，然而腳下也有的是絆腳下的石頭；讀巴金像泛舟，順流而下，有時(shí)連你收帆停駛的工夫也不給。這位評(píng)論家是（D）A、朱佩弦；B、瞿秋白；C、馮乃超；D、李健吾

26、在《子夜》中，茅盾圍繞著吳蓀甫這個(gè)中心人物引出了各種經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)，即表現(xiàn)吳蓀甫的“三大火線”，一是與趙伯韜的斗法，二是與工人的斗爭(zhēng)，三是與農(nóng)民的矛盾。在這三條線索中，作家采用的是虛實(shí)結(jié)合的方法，其中，先虛后實(shí)的一條線索是（B）

A、吳蓀甫與工人的斗爭(zhēng)；B、吳蓀甫與趙伯韜的斗法；C、吳蓀甫與農(nóng)民的矛盾；D、吳蓀甫與唐云山的沖突

27、請(qǐng)先閱讀這段文字：馬達(dá)聲音響了，一八八九號(hào)汽車開(kāi)路，已經(jīng)動(dòng)了，忽然吳老太爺又銳聲叫了起來(lái)： “《太上感應(yīng)篇》！”

這是裂帛似的一聲怪叫。在這一聲叫喊中，吳老太爺?shù)臍堄嗌λ坪跤謴?fù)旺熾了；他的老眼閃閃地放光，額角上的淡紅色轉(zhuǎn)為深朱，雖然他的嘴唇簌簌地抖著。然后，再根據(jù)“《太上感應(yīng)篇》”和“吳老太爺”等關(guān)鍵詞，判斷這段文字出自（D）

A、老舍的《駱駝祥子》；B、魯迅的《鑄劍》；C、沈從文的《邊城》；D、茅盾的《子夜》

28、老舍寫于1939年的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)在“文革”中曾受到嚴(yán)厲批判，直接導(dǎo)致了老舍的噩運(yùn)。這部小說(shuō)是（B）

A、《二馬》；B、《貓城記》；C、《離婚》；D、《老張哲學(xué)》

29、在老舍早期作品中的理想市民形象中，趙景純出自作品（B）A、《二馬》；B、《趙子曰》；C、《離婚》；D、《老張的哲學(xué)》

30、老舍曾為自己的幽默流入“油滑”而苦惱，以致一度“故意的停止幽默”，經(jīng)過(guò)反復(fù)思索、總結(jié)，終于為他得之于北京市民趣味的幽默找到了健康的發(fā)展方向這種變化開(kāi)始于小說(shuō)（C）A、《二馬》；B、《駱駝祥子》；C、《離婚》；D、《四世同堂》

31在老舍的創(chuàng)作中，被看作是《駱駝祥子》的姊妹篇的作品是（C）A、《月牙兒》；B、《柳家大院》；C、《我這一輩子》；D、《四世同堂》

32、在三四十年代，老舍并沒(méi)有贏得好評(píng)，《駱駝祥子》發(fā)表后，反響也不大。五六十年代名聲大振，是因?yàn)樗o跟時(shí)代的戲劇創(chuàng)作，但對(duì)老舍小說(shuō)及其文學(xué)史地位的系統(tǒng)研究仍不多，直到文革后《論<駱駝祥子>的現(xiàn)實(shí)主義》一文發(fā)表，如何界定老舍創(chuàng)作的文學(xué)史地位才成為學(xué)術(shù)界重視的課題。這篇文章的作者是（D）A、宋永毅；B、趙園；C、孫鈞政；D、樊駿

33、曹禺在創(chuàng)作中明顯受古希臘命運(yùn)悲劇影響的作品是（A）A、《雷雨》；B、《日出》；C、《原野》；D、《蛻變》

34、作品的主人公曾在哈爾濱修江堤時(shí)，為了發(fā)財(cái)而故意讓江堤出險(xiǎn)，淹死了2000多工人。這一內(nèi)容出自曹禺的話劇（A）

A、《雷雨》；B、《日出》；C、《原野》；D、《北京人》

35、《莫須有先生傳》是著名作家（B）的作品：A、沈從文；B、廢名；C、周作人；D、魯迅

36、所謂“京派”，是指30年代活躍在北京和天津等北方城市的自由主義群，其中，蒙古族出身的作家是（B）

A、廢名；B、蕭乾；C、林庚；D、蘆焚

37、小說(shuō)《紡紙記》的作者是（A）A、廢名；B、蕭乾；C、林庚；D、蘆焚

38、、沈從文最初在文壇上嶄露頭角與一個(gè)文學(xué)刊物直接有關(guān)這個(gè)刊物是（D）A、《文學(xué)月刊》；B、《現(xiàn)代》；C、《文學(xué)雜志》；D、《現(xiàn)代評(píng)論》

39、“由四川過(guò)湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個(gè)地方名為‘茶峒’的小山城，有一條小溪，西邊有座白色小塔，塔下住了一忘掉單純的人家。”這段文字出自（D）

A、郁達(dá)夫的《感傷的旅行》；B、沈從文的《湘西》；C、郁達(dá)夫的《屯溪夜泊記》；D、沈從文的《邊城》 40、蘇童在“影響我的十部短篇小說(shuō)”評(píng)選中，選中了一篇張愛(ài)玲的小說(shuō)，稱“這樣的作品是標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)造的東西，比詩(shī)歌隨意，比白話嚴(yán)謹(jǐn)，在靠近小說(shuō)的過(guò)程中成為了小說(shuō)”。被蘇童選中的這篇張愛(ài)玲小說(shuō)是（D）

A、《沉香屑：第一爐香》；B、《金鎖記》；C、《茉莉香片》；D、《鴻鸞禧》 41、20年代象征主義詩(shī)歌的代表人物是（D）A、戴望舒；B、卞之琳；C、何其芳；D、李金發(fā)

42、朱自清曾將《談新詩(shī)》一文稱為“詩(shī)的創(chuàng)造和批評(píng)的金科玉律”。《談新詩(shī)》一文的作者是（A）A、胡適；B、郭沫若；C、穆旦；D、聞一多

43、“走不盡的山巒的起伏，河流和草原/數(shù)不盡的密密的村莊，雞鳴和狗吠，/接連在原是荒涼的亞洲的土地上，/在野草的茫茫中呼嘯著干燥的風(fēng)，/在低壓的暗云下唱著音調(diào)的東流的水，/在憂郁的森林里有無(wú)數(shù)埋藏的年代。”此詩(shī)句出自穆旦的（A）

A、《贊美》；B、《出發(fā)》；C、《野獸》；D、《合唱》

44、穆旦在50年代回國(guó)后不久，就因他在曾在抗戰(zhàn)中參加過(guò)“中國(guó)遠(yuǎn)征軍”而被列為審查對(duì)象，在艱難的日子里，他翻譯了許多外國(guó)詩(shī)人的詩(shī)集，其中，有俄國(guó)詩(shī)人普希金的（D）A、《茨岡》；B、《高加索的俘虜》；C、《唐璜》；D、《歐根·奧涅金》

45、“列車軋?jiān)谥袊?guó)的肋骨上/一節(jié)接著一節(jié)社會(huì)問(wèn)題”將風(fēng)景的描繪機(jī)智地加以變形，引入社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，形成特殊的反諷效果。這句詩(shī)出自（C）

A、杭約赫的《復(fù)活的土地》；B、唐祈的《時(shí)間與旗》；C、辛笛的《風(fēng)景》；D、唐湜的《騷動(dòng)的城》

46、“我現(xiàn)在已是五個(gè)兒女的父親了。想起圣陶喜歡用的‘蝸牛背了殼’的比喻，便覺(jué)得不自在。新近一位親戚嘲笑我，‘要?jiǎng)儗悠つ兀　行┿と涣恕！备鶕?jù)文章的風(fēng)格判斷，這段文字出自朱自清的（C）A、《父親》；B、《給亡婦》；C、《兒女》；D、《背景》

47、散文集《燕知草》的作者是（D）A、林語(yǔ)堂；B、周作人；C、梁實(shí)秋；D、俞平伯

三、多項(xiàng)選擇題

1、對(duì)于如何為傳統(tǒng)的民族文化尋求新的出路，魯迅在三點(diǎn)明確的主張，它們是（B、C、D）A、分析；B、批判；C、繼承；D、轉(zhuǎn)化

2、魯迅的前三篇白話小說(shuō)是在五四運(yùn)動(dòng)前完成的（A、B、D）A、《狂人日記》；B、《孔乙己》；C、《阿Q正傳》；D、《藥》

3、魯迅農(nóng)民題材的主要作品有（B、C、D）A、《狂人日記》；B、《故鄉(xiāng)》；C、《阿Q正傳》；D、《明天》

4、魯迅知識(shí)分子題材的主要作品有（A、B、C）A、《孤獨(dú)者》；B、《傷逝》；C、《在酒樓上》；D、《明天》

5、魯迅小說(shuō)《鑄劍》的設(shè)法是對(duì)于“三頭相搏”的描寫，這三個(gè)頭的擁有者是（A、B、C）A、眉間尺；B、大王；C、黑色人；D、宴之敖

6、郭沫若的詩(shī)歌受到許多外國(guó)詩(shī)人的影響，其中主要有（A、B、D）A、惠特曼；B、海涅；C、海明威；D、歌德

7、《女神》的藝術(shù)探索是多方面的，其中也有一些比較優(yōu)美別致的詩(shī)，如（B、C、D）等 A、《鳳凰涅槃》；B、《地球，我的母親》；C、《密桑索羅普之歌》；D、《夜步十里松原》

8、在新文學(xué)史上，前兩部個(gè)人新詩(shī)集是（A、B）

A、郭沫若的《女神》；B、胡適的《嘗試集》；C、俞平伯的《冬夜》；D、康白情的《草兒》

9、郭沫若的詩(shī)集《女神》第一輯收錄的詩(shī)劇主要有（A、B、C）A、《女神之再生》；B、《棠棣之花》；C、《湘累》；D、《鳳凰涅槃》

10、茅盾緊密地、經(jīng)常地、直接地以當(dāng)代重要的政治經(jīng)濟(jì)事件作為自己的描寫對(duì)象，在這些事件尚未從當(dāng)代人的印象中消退時(shí)，便將它們納入和熔鑄在自己的藝術(shù)作品中，其中，有三部作品十分典型，它們是（A、C、D）

A、《幻滅》；B、《走上崗位》；C、《腐蝕》；D、《清明時(shí)節(jié)》

11、壽生和老通寶分別是茅盾兩部作品中的主人公，這兩部作品是（A、B）A、《春蠶》；B、《林家鋪?zhàn)印罚籆、《秋收》；D、《走上崗位》

12、在茅盾的《子夜》中，吳蓀甫手下有兩員大將，他們是（B、D）A、杜竹齋；B、屠維岳；C、唐云山；D、莫干丞

13、茅盾的《農(nóng)村三部曲》是（A、C、D）A、《春蠶》；B、《苦夏》；C、《秋收》；D、《殘冬》

14、茅盾《子夜》中的主要人物有（A、B、D）A、曾滄海；B、吳蓀甫；C、方羅蘭；D、趙伯韜

15、茅盾筆下的許多人物，如靜女士、方羅蘭、梅女士、趙惠明、趙伯韜、林老板、老通寶等，都是不朽的藝術(shù)典型，而不是時(shí)代精神、某種階級(jí)屬性和某種思想傾向的圖解品。其中，靜女士、梅女士、林老板分別是以下哪些小說(shuō)中的主要人物（A、B、C）

A、《林家鋪?zhàn)印罚籅、《幻滅》；C、《虹》；D、《春蠶》

16、《子夜》原來(lái)的計(jì)劃是通過(guò)農(nóng)村與城市革命發(fā)展的對(duì)比，反映出這個(gè)時(shí)期中國(guó)革命的整個(gè)面貌，即寫一部“白色的都市與赤色的農(nóng)村的交響曲”，后來(lái)因?yàn)樯罘e累的不足，茅盾斷然地對(duì)這個(gè)宏偉構(gòu)思作了重大的修改，對(duì)作品的規(guī)模作了幾次大幅度的縮小，其中，作的主要修改有（A、B、D）A、把紅軍的活動(dòng)基本上隱入幕后；B、弱化了關(guān)于農(nóng)村革命斗爭(zhēng)的線索； C、放棄了對(duì)工商征券交易所的表現(xiàn)；D、壓縮了關(guān)于工廠生活的描寫

17、茅盾中長(zhǎng)篇小說(shuō)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)類型是中外小說(shuō)發(fā)展到近代的較高藝術(shù)形式，但又導(dǎo)致茅盾多部作品難以完篇的原因之一，其中，茅盾尚未終篇的作品主要有（A、B、D）A、《鍛煉》；B、《第一階段的故事》；C、《春蠶》；D、《霜葉紅于二月花》

18、老舍的前三部小說(shuō)是在英國(guó)完成的（A、B、C）A、《老張的哲學(xué)》；B、《二馬》；C、《趙子曰》；D、《離婚》

19、老舍的小說(shuō)在現(xiàn)代作家中獨(dú)具一格，主要是因?yàn)樗淖髌罚˙、C、D）A、具有二三十年代典型的“新文藝腔”；B、表現(xiàn)出受英國(guó)文化影響的幽默風(fēng)； C、具有濃郁的“北京味兒”；D、大量使用北京話為基礎(chǔ)的俗白、凝練、純凈的語(yǔ)言

20、老舍的長(zhǎng)篇小說(shuō)《四世同堂》共分三部，它們是（A、B、D）A、《惶惑》；B、《偷生》；C、《幻滅》；D、《饑荒》

21、在老舍的“市民世界”中，活躍著各種類型的市民，主要有（A、B、C）等 A、老派市民；B、新派市民；C、正派市民；D、反派市民

22、在老舍塑造的“老派市民”形象系列中，主要有（C、D）

A、《二馬》中的李子榮；B、《四世同堂》中的祁瑞宣；C、《離婚》中的張大哥；D、《牛天賜傳》中的牛天賜

23、在老舍塑造的“正派市民”形象系列中，主要有（A、B、C）

A、《二馬》中的李子榮；B、《趙子曰》中的趙景純；C、《離婚》中的丁二爺；D、《駱駝祥子》中的祥子

24、老舍的作品追求幽默，一方面來(lái)自狄更斯等英國(guó)文學(xué)的影響，同時(shí)也深深入地打上了“北京市民文化”的烙印，因此，老舍的幽默具有北京市民特有的“打哈哈”性質(zhì)（A、B、D）A、是對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的一種以“笑”帶“憤”的發(fā)泄；B、是對(duì)自身不滿的一種自我解嘲；

C、是為了迎合市民的趣味；D、是借笑聲來(lái)使艱辛的人生變得好過(guò)一點(diǎn)

25、曹禺的前三部話劇作品是《雷雨》、《日出》和《原野》，這些作品中的主人人物有（B、C、D）等 A、曾文清；B、仇虎；C、陳白露；D、侍萍

26、“京派”活躍的主要園地有（A、C、D）A、《文學(xué)雜志》；B、《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》；C、《文學(xué)月刊》；D、《大公報(bào)·文藝副刊》

27、沈從文描寫都市題材的主要有（A、C、D）等A、《八駿圖》；B、《都市一婦人》；C、《大小阮》；D、《紳士的太太》

28、蕭乾的主要小說(shuō)作品有（A、B、C）A、《籬下集》；B、《栗子》；C、《夢(mèng)之谷》；D、《谷》

29、受張愛(ài)玲影響較大的當(dāng)代作家主要有（B、C、D）A、余華；B、葉兆言；C、蘇童；D、王安憶 30、對(duì)張愛(ài)玲有較大影響的舊小說(shuō)主要有（A、C、D）A、《紅樓夢(mèng)》；B、《半生緣》；C、《金瓶梅》；D、《海上花》

31、穆旦在時(shí)代精神的感召下，寫下了具有充滿強(qiáng)烈民族意識(shí)，歌頌人民力量的詩(shī)作，其中主要有（A、B、C）等

A、《合唱》；B、《旗》；C、《贊美》；D、《我》

以下供參閱：（41、在《新青年》上最早進(jìn)行新文學(xué)嘗試的白話詩(shī)人主要有（A、C、D、）A、胡適；B、郭 沫若；C、沈尹默；D、劉半農(nóng)

42、早期象征主義詩(shī)歌的實(shí)踐者和代表人物主要有（A、B、D）A、李金發(fā)；B、穆木天；C、何其芳；D、王獨(dú)清 43、40年代對(duì)于新詩(shī)的發(fā)展是一個(gè)相當(dāng)特殊的時(shí)期，歷史語(yǔ)境的變遷與詩(shī)藝追求的不斷深化，使這一時(shí)期的新詩(shī)出現(xiàn)了幾個(gè)新的創(chuàng)作趨向，其中，主要有（A、B、D）A、歷史意識(shí)的浮現(xiàn)；B、詩(shī)歌散文美的追求；C、浪漫精神的重振；D、新詩(shī)現(xiàn)代性的拓展

44、穆旦詩(shī)歌有三個(gè)常見(jiàn)的主題，它們是（A、C、D）

A、“一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)”；B、對(duì)“歷史與現(xiàn)實(shí)的反思與超越”； C、“豐富，和豐富的痛苦”；D、表現(xiàn)“殘缺的我”

46、魯迅曾說(shuō)：五四時(shí)期的“散文小品的成功，幾乎在小說(shuō)戲曲和詩(shī)歌之上”，除了淵源方面的原因之外，現(xiàn)代散文這一文體本身，也是它能夠迅速發(fā)展壯大的重要因素，其中，主要有以下幾個(gè)方面（A、B、C）A、這是一種非常自由的文體，沒(méi)有一定的“作法”；

B、這是一種個(gè)人化極強(qiáng)的文體，與“五四”時(shí)期強(qiáng)調(diào)個(gè)性的社會(huì)思潮相一致；

C、“化傳統(tǒng)”化得好，比較符合民族審美的心理習(xí)慣；D、這是一種新型的報(bào)章文體，最具現(xiàn)代性的探索特征 47、40年代盡管飽受戰(zhàn)爭(zhēng)影響，但散文創(chuàng)作的繁榮景象卻未曾稍減，其中比較活躍的作家主要有（B、C、D）等

A、魯迅；B、梁實(shí)秋；C、蘇青；D、張愛(ài)玲

48、“閑話風(fēng)”的散文構(gòu)成了現(xiàn)代散文的主導(dǎo)方式，不僅創(chuàng)作理論方面的譯介和闡釋也為數(shù)不少，如（A、B、D）

A、周作人倡導(dǎo)的“美文”；B、胡夢(mèng)華表彰的“絮語(yǔ)散文”； C、梁實(shí)秋推崇的“小品”；D、林語(yǔ)堂所說(shuō)的“個(gè)人筆調(diào)”

49、與“閑話風(fēng)”相比，“獨(dú)語(yǔ)體”的散文更像一股潛流，但其創(chuàng)作也是相當(dāng)可觀的，其中，在這方面有出色表現(xiàn)的作家主要有（A、B）

A、魯迅；B、何其芳；C、冰心；D、張愛(ài)玲）

四、簡(jiǎn)答題：

1、近十年來(lái)，海內(nèi)外都有人對(duì)魯迅提出批評(píng)，甚至否定。這是為什么？

對(duì)于這一題，我們希望大家在回答時(shí)能提到這些要點(diǎn)：A.人們?nèi)匀缓苣佄栋阳斞缸鳛樾麄鞯墓ぞ撸噲D顛覆神化，讓魯迅回到人間本位。B．有人認(rèn)為魯迅畢生貶低民族傳統(tǒng)文化，丑化中國(guó)人，附和了激進(jìn)的思潮，使傳統(tǒng)文化在“五四”斷裂。C．也有人認(rèn)為，魯迅對(duì)傳統(tǒng)的批判雖有理由，但破壞有余，建設(shè)不足。D、甚至還有人認(rèn)為，魯迅是“五四”以來(lái)全盤否定傳統(tǒng)的代表。

有人是這樣回答的：“一種原因是因?yàn)槿藗兒苣佄栋阳斞缸鳛樾麄鞯墓ぞ撸噲D顛覆神化，讓魯迅回到人間本位。從這一角度看，可以理解，也比較正常，但批評(píng)應(yīng)實(shí)事求是，講求理性。另一種原因是人們對(duì)魯迅‘全盤否定傳統(tǒng)’的誤解。認(rèn)為他對(duì)傳統(tǒng)的批判割裂了傳統(tǒng)，傷了元?dú)猓鋵?shí)這種觀點(diǎn)并不全面。在如何為民族文化尋求出路這一點(diǎn)上，魯迅有其明確的主張，那就是對(duì)傳統(tǒng)一要批判，二要繼承，三要轉(zhuǎn)化。魯迅同時(shí)在做兩方面的工作：一是批判、攻打、破壞，二是梳理、繼承、創(chuàng)新。不能輕易斷言，魯迅和‘五四’一代割裂了傳統(tǒng)，并指責(zé)他們是破壞者。”這樣的回答，不算很標(biāo)準(zhǔn)，但既回答了題目所問(wèn)，也表達(dá)出了自己的意思，我自己認(rèn)為，是很好的。當(dāng)然，也有與我們的要求十分接近的。

近十多年來(lái)，之所以會(huì)出現(xiàn)對(duì)魯迅“全盤否定傳統(tǒng)”的指責(zé)，其原因主要可以從兩個(gè)方面去看，一方面是因?yàn)椤拔逅摹睍r(shí)期的魯迅對(duì)傳統(tǒng)確實(shí)是采取全面而徹底的否定態(tài)度的，也就是說(shuō)，確實(shí)是“全盤否定”的，所以我們說(shuō)，這些指責(zé)從表面上不無(wú)根據(jù)；另一方面，這些指責(zé)者并沒(méi)有歷史地看待魯迅，并沒(méi)有理解魯迅在否定傳統(tǒng)時(shí)的“語(yǔ)境”和真正用意，也沒(méi)有真正認(rèn)識(shí)魯迅，只看到了魯迅對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行的批判，而沒(méi)看到魯迅對(duì)傳統(tǒng)的“價(jià)值重估”。而后一方面也正是產(chǎn)生誤解的原因。

2、魯迅小說(shuō)的創(chuàng)作基調(diào)是什么？《吶喊》和《彷徨》主要反映了哪些方面的內(nèi)容？

這個(gè)題目是四個(gè)簡(jiǎn)答題中最容易的，但也有出錯(cuò)的，主要是對(duì)“創(chuàng)作基調(diào)”沒(méi)有真正理解，也未注意到教材中關(guān)于魯迅自己所作的“憂憤深廣”的總結(jié)。對(duì)于《吶喊》和《彷徨》主要反映的三個(gè)方面的內(nèi)容，即對(duì)封建制度和禮教的徹底揭露和批判；對(duì)辛亥革命經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)，以及對(duì)改造國(guó)民性問(wèn)題的關(guān)注；關(guān)于變革時(shí)期幾代知識(shí)分子道路和命運(yùn)的探討，都沒(méi)問(wèn)題，大家都說(shuō)得很全，但也有人惜墨如金，一省再省，不肯再舉一個(gè)作品的例子來(lái)作說(shuō)明。

我自己認(rèn)為，在回答與作家作品有關(guān)的問(wèn)題時(shí)，凡能舉出具體例子的，都應(yīng)盡量舉例，養(yǎng)成習(xí)慣，不但可以增強(qiáng)答案的說(shuō)明力，也會(huì)迫使自己在學(xué)習(xí)中多了解一些作家作品的情況。

3、為什么說(shuō)魯迅“全盤否定傳統(tǒng)”也是事實(shí)？

對(duì)指責(zé)魯迅“全盤否定傳統(tǒng)”的原因與誤解。近十多年來(lái)，之所以會(huì)出現(xiàn)對(duì)魯迅“全盤否定傳統(tǒng)”的指責(zé)，其原因主要可以從兩個(gè)方面去看，一方面是因?yàn)椤拔逅摹睍r(shí)期的魯迅對(duì)傳統(tǒng)確實(shí)是采取全面而徹底的否定態(tài)度的，也就是說(shuō)，確實(shí)是“全盤否定”的，所以我們說(shuō)，這些指責(zé)從表面上不無(wú)根據(jù)；另一方面，這些指責(zé)者并沒(méi)有歷史地看待魯迅，并沒(méi)有理解魯迅在否定傳統(tǒng)時(shí)的“語(yǔ)境”和真正用意，也沒(méi)有真正認(rèn)識(shí)魯迅，只看到了魯迅對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行的批判，而沒(méi)看到魯迅對(duì)傳統(tǒng)的“價(jià)值重估”。而后一方面也正是產(chǎn)生誤解的原因。

魯迅對(duì)中國(guó)文化是當(dāng)成一個(gè)整體來(lái)看待的。這并不否認(rèn)魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化批判前提下的繼承，他的《會(huì)稷郡故書雜集》、《小說(shuō)舊聞鈔》、《唐宋傳奇集》、《嵇康集》、《中國(guó)小說(shuō)史略》、《漢文學(xué)史綱要》都是弘揚(yáng)文化的注腳。而他逝世前兩年寫的《論“舊形式的采用”》、《拿來(lái)主義》等表明了魯迅的科學(xué)態(tài)度。對(duì)于傳統(tǒng)文化，魯迅并不是虛無(wú)主義，而是努力地去尋找民族文化新生的出路。魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承拓展所作的工作，包含了三個(gè)層面，即：批判、繼承、轉(zhuǎn)化。魯迅的工作首先是梳理。他整理了22部古籍，收集過(guò)大量的碑帖、拓片。擔(dān)任過(guò)北京大學(xué)中國(guó)小說(shuō)史、漢文學(xué)史綱要等課程的教授，可以說(shuō)，魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化的研究開(kāi)拓了現(xiàn)代古典文學(xué)研究的范疇，確立的方法和命題，成為古典文學(xué)研究的經(jīng)典性成果。梳理的過(guò)程是科學(xué)地進(jìn)行批判的基礎(chǔ)和前提，也是繼承和分析的基礎(chǔ)與前提。

其次，魯迅的工作是繼承和分析。我們可以說(shuō)魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化是整體的否定和局部的繼承。是在接受傳統(tǒng)文化豐富養(yǎng)分的同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行否定的。對(duì)于魯迅所作的這些工作，可以重點(diǎn)掌握教材第7-8頁(yè)中所介紹的內(nèi)容，如果同學(xué)們自己還有新的補(bǔ)充當(dāng)然更好。但是，在這里，我們提出這一學(xué)習(xí)要點(diǎn)的主要目的，還在于要大家重視并清楚地認(rèn)識(shí)到，為什么說(shuō)魯迅對(duì)傳統(tǒng)確實(shí)是“全盤否定”的，但又不應(yīng)當(dāng)簡(jiǎn)單的斷言魯迅就是“全盤否定傳統(tǒng)”的。魯迅為中國(guó)文化轉(zhuǎn)型和中國(guó)現(xiàn)代化所作的思考和一些重要觀點(diǎn)，包括“拿來(lái)主義”、物質(zhì)文明與精神文明關(guān)系、科學(xué)主義等。

4、作為當(dāng)代的讀者讀《女神》這樣帶有強(qiáng)烈的時(shí)代色彩的作品，應(yīng)該怎么讀？

對(duì)于這一題，我們希望大家在回答時(shí)能提到這些要點(diǎn)： A．時(shí)代感越強(qiáng)的經(jīng)典作品，越容易“時(shí)過(guò)境遷”，因此，首先應(yīng)破除“歷史的隔膜”，在了解其時(shí)代背景的基礎(chǔ)上喚起自己的閱讀興趣。B．經(jīng)典作品都具有“不可重復(fù)之美”，應(yīng)從“作品 / 讀者”所構(gòu)成的互動(dòng)互涉關(guān)系中去尋找“歷史現(xiàn)場(chǎng)感”，充分考慮到當(dāng)時(shí)讀者的“接受狀況”。C．可以采用三步閱讀法：非專業(yè)閱讀的“直觀感受”、還原歷史氛圍的“設(shè)身處地”、專業(yè)的文學(xué)史讀法的“名理分析”。

當(dāng)然，也可以主要圍繞著“三步閱讀法”來(lái)展開(kāi)，但最好能包括A、B兩項(xiàng)中的內(nèi)容，有不少同學(xué)都做到了這一點(diǎn)。但也有一些同學(xué)習(xí)慣于先找書上的答案，找到了“三步閱讀法”立即標(biāo)上頁(yè)碼，到時(shí)候一抄就完事，因此，目光就完全局限于教材有關(guān)“三步閱讀法”的這一段，對(duì)其他相關(guān)內(nèi)容就不再去管了。

5、郭沫若的創(chuàng)作生活道路是多變的，大致可分為幾個(gè)階段？這對(duì)他的創(chuàng)作有什么影響？每個(gè)階段的創(chuàng)作特點(diǎn)是什么？

這實(shí)際上是兩問(wèn)，三個(gè)階段和每個(gè)階段的特點(diǎn)可以聯(lián)系在一起來(lái)回答：第一，“五四”時(shí)期，是一個(gè)“異軍突起”的天才詩(shī)人，其浪漫主義詩(shī)歌杰作《女神》震撼了一代青年，是他的黃金時(shí)期。第二，三四十年代，是一個(gè)詩(shī)人政治家（或“詩(shī)人-社會(huì)活動(dòng)家”），雖也有詩(shī)集《恢復(fù)》和戲劇《屈原》等作品問(wèn)世，但藝術(shù)創(chuàng)造力大減；第三，五十年代以后，雖也有《蔡文姬》、《武則天》和一些詩(shī)作，但多為應(yīng)制之作，藝術(shù)上已不足為觀。但還有一問(wèn)，即郭沫若多變的生活道路對(duì)他的創(chuàng)作有什么影響，常常被大家忽略了，但也有同學(xué)談到了這一點(diǎn)：郭沫若是一位天才型的詩(shī)人，而非政治家，生活道路的多變，特別是政治生活的過(guò)多介入，影響了他的創(chuàng)作和聲譽(yù)。

6、以郭沫若的《女神》為例，簡(jiǎn)要說(shuō)明在閱讀一些具有時(shí)代特點(diǎn)的經(jīng)典作品時(shí)，怎樣才能防止陷入“兩極閱讀”的偏頗？

《女神》在“五四”時(shí)期為什么會(huì)成為經(jīng)典？

答：這正是我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)“郭沫若專題”的一個(gè)難點(diǎn)，同時(shí)也是我們學(xué)習(xí)文學(xué)史將面臨的一個(gè)難題。其實(shí)，不僅是對(duì)《女神》，對(duì)于任何文學(xué)史上的經(jīng)典，我們要想知道它成名的真正原因，都必須“回到歷史現(xiàn)場(chǎng)”，在當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境去認(rèn)識(shí)它的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式，特別是要從作者與讀者的“互動(dòng)關(guān)系”中去尋找答案。也就是說(shuō)，要從當(dāng)時(shí)讀者的“接受狀況”中去理解大家對(duì)它的態(tài)度。文學(xué)史上的經(jīng)典作品，無(wú)論它是詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、散文，還是別的什么形式，它都具有“不可重復(fù)之美”，是后人無(wú)法復(fù)制的。《女神》之所以能在“五四”時(shí)期成為經(jīng)典，最主要的原因是因?yàn)樗芎玫乇憩F(xiàn)了那個(gè)時(shí)代最有代表的精神。這主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，一是當(dāng)時(shí)社會(huì)上普遍存在的愛(ài)國(guó)主義精神，二是當(dāng)時(shí)埋藏在幾乎每一個(gè)人心中的反叛精神，三是人們都渴望的積極向上的進(jìn)取精神。我們知道，五四運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)以反帝反封建為特征的愛(ài)國(guó)主義運(yùn)動(dòng)，當(dāng)時(shí)，不管你是什么人，也不管你有名無(wú)名，只要你振臂一呼，高喊愛(ài)國(guó)主義，立即就會(huì)受到人們的支持和擁護(hù)，許多學(xué)生領(lǐng)袖就是在這樣的演講和游行中成長(zhǎng)起來(lái)的。《女神》中的許多名篇，包括它最著名的《鳳凰涅槃》、《天狗》等，用我們現(xiàn)在的眼光來(lái)看，會(huì)覺(jué)得過(guò)于夸張和浮躁，不適合今天的欣賞習(xí)慣，但我們也會(huì)承認(rèn)，無(wú)論是把自己比作“鳳凰”，還是“天狗”，或者黑黑的“煤炭”，詩(shī)人都是認(rèn)真的，如果你設(shè)身處地地為詩(shī)人想想，或者說(shuō)把自己就當(dāng)作詩(shī)人自己，只要你真正在了解了當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況和詩(shī)人的心境，你就會(huì)相信，他真的是這么在想：只有用這樣的比喻才能表達(dá)自己的心情，才能說(shuō)明自己的愿望。而這樣的心情和愿望又正是當(dāng)時(shí)幾乎所有的年輕人的心情和愿望，這些詩(shī)說(shuō)出了大家想說(shuō)而沒(méi)有能說(shuō)出的，而且是其他人都無(wú)法這么優(yōu)美地表達(dá)出的，因此，受到大家的歡迎也就不難理解了。總之，我們要替前輩想想，想想他們那時(shí)的時(shí)代背景，我們可能會(huì)少陷入“兩極閱讀”的偏頗。

7、有人認(rèn)為，茅盾從提倡“為人生”文學(xué)起就懷抱著強(qiáng)烈的功利欲求。對(duì)此應(yīng)怎樣看？ 茅盾的文學(xué)主張形成的主要原因是什么？

答：茅盾是以歷史代言人的姿態(tài)進(jìn)入文壇的，必然主張文學(xué)對(duì)時(shí)代和社會(huì)的反映。其前后的變化，主要在于早期是從泰納的文藝社會(huì)學(xué)出發(fā)，而后期則是從馬克思主義文藝?yán)碚摮霭l(fā)。

茅盾文學(xué)主張的形成與他的生平和思想變化直接有關(guān)，而他的生活經(jīng)歷和思想發(fā)展又直接受到社會(huì)發(fā)展變化的影響，而茅盾所處的社會(huì)和時(shí)代，又正是風(fēng)起云涌的巨變時(shí)代，而茅盾又正是一位使命感很強(qiáng)的作家，最容易受每個(gè)時(shí)代的“主流思潮”的影響，因此，茅盾的文學(xué)主張實(shí)際上也一直處于變化之中。但是，作為一個(gè)偉大的文學(xué)家，在任何時(shí)候他都未能忘記對(duì)文學(xué)這個(gè)“繆斯女神”的敬重。我們知道，在新文學(xué)初期，茅盾是“人生派”文學(xué)的倡導(dǎo)者，要求文學(xué)表現(xiàn)人生、指導(dǎo)人生，對(duì)于人生有意義是其基本核心，也是后來(lái)他的文學(xué)思想發(fā)展和變化的基點(diǎn)。即使是在他對(duì)“五四”進(jìn)行重新思考和檢討時(shí)，也不能完全改變自己和初衷。一方面主張小說(shuō)應(yīng)有政治功利性，擔(dān)當(dāng)起喚起民眾的重任，另一方面又主張小說(shuō)應(yīng)真實(shí)地描寫人生，反對(duì)把小說(shuō)寫成宣傳大綱。也正是在這一點(diǎn)上，表現(xiàn)出了他與公式化、概念化的“革命文學(xué)”的區(qū)別。

因此，了解茅盾的文學(xué)主張，并不是要求大家去啃茅盾的理論著作，而重點(diǎn)是了解他文學(xué)主張中的“矛盾”，即，一方面他主張小說(shuō)必須有鮮明的政治傾向性，另一方面又主張真實(shí)地描寫人的情感世界。

8、茅盾的《子夜》等“社會(huì)剖析小說(shuō)”與概念化的“革命文學(xué)”主要有什么不同？

最好是先說(shuō)明“革命文學(xué)”作品的特點(diǎn)（可以丁玲、胡也頻、蔣光赤的作品為例，也可以茅盾自己早期的作品或別的初期左翼創(chuàng)作為例，然后再針對(duì)這些特點(diǎn)說(shuō)明茅盾小說(shuō)的發(fā)展和變化。有的同學(xué)雖然提到革命文學(xué)，但由于只是說(shuō)茅盾的社會(huì)剖析小說(shuō)與革命文學(xué)不同，對(duì)革命文學(xué)的特點(diǎn)并沒(méi)有作出符合實(shí)際的說(shuō)明。也有的同學(xué)雖然也說(shuō)到了革命的特點(diǎn)，如“文學(xué)等于宣傳”、“小說(shuō)應(yīng)當(dāng)起喚醒民眾的重大責(zé)任”等，他們所說(shuō)這些特點(diǎn)只是一種推測(cè)或想象，除了有人說(shuō)到“公式化”、“概念化”的特點(diǎn)外，并沒(méi)有說(shuō)出當(dāng)時(shí)革命文學(xué)的一些十分典型特點(diǎn)，如“革命加戀愛(ài)”、“三人行模式”、“大革命失敗后的幻滅與憤激情緒”等。

從這個(gè)題目暴露出一個(gè)很突出的問(wèn)題，即對(duì)諸如“革命文學(xué)”這樣的文學(xué)史上常識(shí)不了解，或知之不多。因此，這個(gè)題目大家普遍答得不好，比較好一點(diǎn)的同學(xué)只憑借著自己對(duì)茅盾的了解，十分勉強(qiáng)地作了這樣的回答：概念化的“革命文學(xué)”主要是茅盾早期創(chuàng)作中表現(xiàn)出的創(chuàng)作手法，作者主要想為“革命”而寫，想通過(guò)作品給人們指出一條正確的革命之路，而又缺乏生活體驗(yàn)，使作品顯得生硬、牽強(qiáng)，使人感到概念化、說(shuō)教。而茅盾意識(shí)到這一問(wèn)題后創(chuàng)作的《子夜》等一批現(xiàn)代社會(huì)剖析小說(shuō)，重視生活體驗(yàn)，最大限度地避免了概念化，同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代社會(huì)剖析小說(shuō)之先河。這類小說(shuō)??

9、理解老舍“市民世界”的切入口是什么？在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，老舍的創(chuàng)作擁有大量的讀者，但為什么評(píng)論界一直沒(méi)有給這位有影響作家以應(yīng)有的評(píng)價(jià)？

我們已經(jīng)知道，老舍筆下的“市民世界”最能體現(xiàn)北京文化的“人文景觀”。老舍用他的大部分小說(shuō)構(gòu)筑了幾乎可以包羅現(xiàn)代市民階層生活所有方面的廣大的“市民世界”。而構(gòu)筑起這個(gè)市民世界的支柱，正是作者用“文化”分割出來(lái)的三種類型的市民形象：老派市民、新派市民和正派市民。我們還知道，老舍在執(zhí)著地描寫“城與人”同時(shí)，始終在做著“挖根”的工作，無(wú)論是早期的《二馬》和《離婚》，還是后來(lái)的《駱駝祥子》和《四世同堂》，他都一直關(guān)注著與民族性問(wèn)題有關(guān)的文化批判，而這種批判都是通過(guò)他的作品的“人文景觀”，即對(duì)北京市民日常生活的全景式的風(fēng)俗描寫來(lái)實(shí)現(xiàn)的，因此，與二三十年代主流文學(xué)通常采用的對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行階級(jí)分析的方法不同，他關(guān)注的始終是是文化對(duì)于人性以及人倫關(guān)系的影 響，這就是我們?cè)谶@一講的題目中所說(shuō)的“老舍的創(chuàng)作視點(diǎn)”。

教材在第71頁(yè)中說(shuō)：對(duì)老舍來(lái)說(shuō)，市民社會(huì)中階級(jí)的劃分或者上流下層的劃分都不是最重要的，重要的是“文化”對(duì)于人性以及人倫關(guān)系的影響，這就是老舍的基本的創(chuàng)作視點(diǎn)。這一視點(diǎn)既決定著老舍小說(shuō)在當(dāng)時(shí)的地位和影響，也決定著老舍作品的獨(dú)有的特點(diǎn)。對(duì)于前者，我們從老舍研究的歷史狀況可以看出，由于老舍習(xí)慣于用文化來(lái)分割不同階層的人，描寫的是特定文化背景下的人的命運(yùn)和在文化制約中的世態(tài)人情，走的是“俗文化”的路子，不同于二三十年代主流文學(xué)通常采用的對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行階級(jí)分析的方法，因此，雖然擁有大量的讀者，但仍然不能得到當(dāng)時(shí)主流派文學(xué)閱讀時(shí)尚的歡迎，主流評(píng)論界也自然不會(huì)給他應(yīng)有的評(píng)價(jià)和地位。對(duì)于后者，也正因?yàn)樗摹八住保淖髌返摹氨本┪秲骸薄⒂哪L(fēng)，以及經(jīng)北京話為基礎(chǔ)的語(yǔ)言，使他遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)的“新文藝腔”，使他在現(xiàn)代作家中獨(dú)具一格，成為了把“鄉(xiāng)土中國(guó)”社會(huì)變革過(guò)程中的小市民階層的命運(yùn)、思想、心理用文學(xué)形式表現(xiàn)出來(lái)并取得巨大成功的第一人。同時(shí)，也正因?yàn)樗匾曃幕瘜?duì)人性與人倫關(guān)系的影響，決定了他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的批判態(tài)度，也決定了他的批判不同別人的批判。比如，他通過(guò)對(duì)自己最擅長(zhǎng)的人物——骨子里仍然是農(nóng)民的老派市民的批判，來(lái)實(shí)現(xiàn)自己對(duì)北京文化乃至整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化的消極成分的批判。

“在三四十年代，老舍并沒(méi)有贏得普遍的好評(píng)”？ 答：老舍的創(chuàng)作在三四十年代沒(méi)有得到大家足夠的重視，其原因是多方面的，其中，也與老舍在1938年主持“文協(xié)”工作之前一直游離于文學(xué)主潮之外有關(guān)，當(dāng)時(shí)，雖然有人已經(jīng)認(rèn)識(shí)到他的作品的幽默性特點(diǎn)，但并沒(méi)有真正認(rèn)識(shí)到他的作品與北京文化的血緣關(guān)系。即使是到了50年代，老舍因《龍須溝》和《茶館》等戲劇作品名聲大振后，其小說(shuō)的文學(xué)史地位仍然沒(méi)有得到系統(tǒng)研究。

10、《四世同堂》中的祁瑞宣受過(guò)現(xiàn)代教育，為什么還說(shuō)他也屬于“老派市民”系列？

雖然他是比較年輕的一代，在他身上集中了更加深刻尖銳的矛盾。他受過(guò)現(xiàn)代的教育，有愛(ài)國(guó)心，甚至也不無(wú)某些現(xiàn)代意識(shí)，但他畢竟又是北京文化熏陶出來(lái)的祁氏大家族的長(zhǎng)孫，他身上體現(xiàn)著衰老的北京文化在現(xiàn)代新思潮沖擊下產(chǎn)生的矛盾與困擾。在民族危難的時(shí)刻，祁瑞宣雖然終于“找到了自己在戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位”，然而小說(shuō)所著力表現(xiàn)的是他的性格矛盾和無(wú)窮的精神苦惱，其中顯然也在表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的負(fù)面影響。小說(shuō)正是通過(guò)祁老人、祁瑞宣思想、性格的刻畫，深刻地反映了北京市民乃至整個(gè)民族的“國(guó)民性弱點(diǎn)”，以及這些弱點(diǎn)在社會(huì)變革中被改造的歷史過(guò)程。所以，說(shuō)他也屬于“老派市民”系列是正確的。

11、老舍小說(shuō)中的“市民世界”主要包括哪幾類人物？他們各有什么特點(diǎn)？

這是一道出現(xiàn)多次的題目，但這個(gè)題目猶如一個(gè)陷阱，許多同學(xué)一不小心就掉了進(jìn)去，其原因主要在于對(duì)教材的掌握程度還不夠，或者說(shuō)讀得不全。教材在72頁(yè)中說(shuō)，在老舍的“市民形象”中，活躍著三種類型的市民：老派市民、新派市民以及正派市民（又稱理想市民）。但教材在78頁(yè)中又說(shuō)，除此之外，還有一種屬于城市底層的貧民形象系列，在老舍的“市民世界”中也占有顯著的位置。

雖然如此，大家對(duì)老派、新派及正派市民及特點(diǎn)的了解已經(jīng)比較到位了。12、1951年，曹禺創(chuàng)作的《明朗的天》失敗的主要原因是什么？

這個(gè)題目大家都做得不錯(cuò)，大多數(shù)同學(xué)都談到了以下主要原因：他放棄了自己創(chuàng)作的個(gè)性與適合自己的創(chuàng)作方法，完全按照當(dāng)時(shí)流行的主題先行的路子去深入生活，選擇人物，設(shè)計(jì)情節(jié)，如履薄冰，惟恐歪曲了生活，違反了政策。作者本人的創(chuàng)作完成后，又經(jīng)過(guò)多次審查和反復(fù)修改，結(jié)果成了思想的傳聲筒，作者所特有的詩(shī)意與美感蕩然無(wú)存。此外，有的同學(xué)還補(bǔ)充道，曹禺在創(chuàng)作談中說(shuō)，許多劇作家，包括自己在內(nèi)，都在處理人物思想轉(zhuǎn)變時(shí)感到困難，認(rèn)為這是劇本創(chuàng)作中最難解決但又必須解決好的問(wèn)題，因此，顧 慮太多，不敢放手，結(jié)果削弱了人物的性格的鮮明性，降低了作品的思想深度。也有的同學(xué)補(bǔ)充說(shuō)，新中國(guó)成立后，曹禺的名聲大了，地位高了，十分在意別人特別是領(lǐng)導(dǎo)的看法和態(tài)度，創(chuàng)作上的自信心銳減，寫作多是為了配合形勢(shì)或完成領(lǐng)導(dǎo)布置的任務(wù)。1951年他主動(dòng)提出要寫一部描寫知識(shí)分子思想改造的劇本，得到了領(lǐng)導(dǎo)的贊許，于是他寫出了《明朗的天》??

13、魯迅是如何評(píng)價(jià)“京派”和“海派”的？魯迅與沈從文所說(shuō)的“京派”有什么不同？

這一題大家都做得不好，幾乎是人人都只有照抄書上的兩句話：魯迅在《“京派”與“海派”》中說(shuō)：“文人之在京者近官，沒(méi)海者近商”，“京派是官的幫閑，海派是商的幫忙”，似乎是各打五十大板，其實(shí)是從地域文化角度為兩派文“看病”，對(duì)當(dāng)時(shí)文壇弊病的批評(píng)可謂入木三分。連“可謂”之類的措辭也不帶改一下。在這個(gè)題目上，大家丟分的很多，一半以上丟了2分，有的甚至丟了3分，因?yàn)檫B抄都沒(méi)抄全。也有的對(duì)京派和海派作了解釋，但沒(méi)有說(shuō)到點(diǎn)子上，也因此而丟了1分。

其實(shí)，我們只要想一想魯迅為什么會(huì)“各打五十大板”，就會(huì)說(shuō)得十分明白：魯迅在他的一生中，不僅對(duì)傳統(tǒng)文化一直采取徹底否定的態(tài)度，對(duì)當(dāng)時(shí)的執(zhí)政府和一切與執(zhí)政府媾和的人也一直采取毫不妥協(xié)的態(tài)度，他與陳西瀅的斗爭(zhēng)就屬于后者，他始終認(rèn)為這是公仇不是私仇。由于京派作家跟陳西瀅都屬于資產(chǎn)階級(jí)自由主義知識(shí)分子，京派中的著名女作家凌叔華也就是陳西瀅的夫人，因此，在魯迅看來(lái)，他們主要遠(yuǎn)離政治實(shí)際上也就是在政府的“幫閑”。雖然，在京派作家的眼里，上海的作家都屬于海派，但在魯迅看來(lái)，真正的海派是以新舊鴛鴦蝴蝶派為代表的“下海”撈錢的文人，他們已經(jīng)墮落成出版商的工具和走狗。

當(dāng)然，也許我們的題目上也有一些問(wèn)題，說(shuō)得不是很明白，應(yīng)在加上一句“為什么”。但大家無(wú)論是在在回答什么問(wèn)題時(shí)，都不能只是簡(jiǎn)單地抄書，一定要有一點(diǎn)自己的主見(jiàn)并作出適當(dāng)?shù)恼f(shuō)明。

14、為什么可以這樣說(shuō)，在淪陷區(qū)的上海，張愛(ài)玲幾乎一夜間成了市民文化的“明星”？

對(duì)于這樣的題目，在正式作業(yè)之前，一定要有一個(gè)“審題”的過(guò)程（當(dāng)然，不是說(shuō)其他類型的題目就不需要審題了，在這里，只是特別強(qiáng)調(diào)而已）。對(duì)于這個(gè)題目，在審題時(shí)，要重點(diǎn)審讀“在淪陷區(qū)的上海”、“一夜之間”、“市民文化”這樣幾個(gè)限定詞。

在回答時(shí)，既應(yīng)說(shuō)明其表面現(xiàn)象，諸如不同政治傾向、不同文學(xué)趣味的各個(gè)文學(xué)圈子的人都接納了她，各種主張的刊物都對(duì)她表示推許等。也應(yīng)說(shuō)明其深層原因，如張愛(ài)玲的成就，雅俗共賞、新與舊的結(jié)合（古典小說(shuō)的根基、市井小說(shuō)的色彩）、洋化環(huán)境中的封建心靈和精神創(chuàng)傷。

15、請(qǐng)簡(jiǎn)要說(shuō)明九葉詩(shī)派與20年代的象征派和30年代現(xiàn)代派詩(shī)歌的關(guān)系。

他們之間關(guān)系的總體特征是“繼承與發(fā)展”。這種繼承與發(fā)展的關(guān)系主要體現(xiàn)在藝術(shù)追求上。比如，20年代的象征派：唯美頹廢、含蓄朦朧：晦澀。30年代的現(xiàn)代派：不再晦澀，惆悵憂郁，個(gè)人感受。40年代的九葉詩(shī)派：歷史語(yǔ)境的變遷和詩(shī)藝的追求：歷史意識(shí)、散文美、詩(shī)藝的現(xiàn)代化（個(gè)人與社會(huì)歷史的統(tǒng)一，感性與知性的統(tǒng)一，戲劇化與哲理化的統(tǒng)一）。

16、為什么“冰心體”散文在當(dāng)時(shí)會(huì)風(fēng)靡一時(shí)？

這可以從三個(gè)方面加以說(shuō)明，一是冰心散文的內(nèi)容：（愛(ài)與美）與表達(dá)方式（婉約的傾訴，溫柔而感傷，含蓄細(xì)膩，女性的風(fēng)致）。二是語(yǔ)體特征：文言文、西文、白話文的統(tǒng)一（以古文為基礎(chǔ)），“新文藝腔”（做作的不自然的，與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言有距離的局面語(yǔ)言）。三是五四時(shí)期的閱讀時(shí)尚，包括當(dāng)時(shí)的主要讀者是涉世未深（剛從封建思想中擺脫出來(lái)，處于過(guò)渡期中）的青年學(xué)生等。

17、以何其芳的散文《獨(dú)語(yǔ)》為例，簡(jiǎn)要說(shuō)明“獨(dú)語(yǔ)體”散文的主要特點(diǎn)。

對(duì)于類似的題目（包括“分析題”），都可以采用這樣的方法：在列舉其主要的特點(diǎn)外，選擇其中的一個(gè)特點(diǎn)作為“舉例說(shuō)明”的重點(diǎn)。

對(duì)于這一題，可以先說(shuō)明其最大的特點(diǎn)，即：封閉性與自我指涉性。然后，再列舉出以下主要特點(diǎn)：如，內(nèi)斂（指向內(nèi)心）；不交流（冥想型）；表現(xiàn)孤獨(dú)感（孤芳自賞）與荒涼感（自我憐憫）；生命體驗(yàn)；幻美色彩（詞藻華麗）等等，再選擇其中的一點(diǎn)，舉例說(shuō)明。

這個(gè)題目的舉例應(yīng)該是沒(méi)有問(wèn)題的。一方面在《名著導(dǎo)讀》中選有《獨(dú)語(yǔ)》，另一方面，對(duì)于簡(jiǎn)答題來(lái)說(shuō)，僅僅用教材中已經(jīng)舉出的例子，也是足夠的。當(dāng)然，在用有家的現(xiàn)存例子前，應(yīng)該是先讀過(guò)作品原文的。

五、分析題

1、魯迅小說(shuō)反映了“五四”思想革命的要求，請(qǐng)以《阿Q正傳》為例，說(shuō)明魯迅小說(shuō)對(duì)辛亥革命經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)。

關(guān)于對(duì)辛亥革命的總結(jié)，以及對(duì)改造國(guó)民性問(wèn)題的關(guān)注，是魯迅小說(shuō)的重要方面，這在《阿Q正傳》中表現(xiàn)得尤為突出。阿Q是我國(guó)辛亥革命時(shí)期一個(gè)受盡地主豪紳剝削、壓迫和毒害，最終被殺害了的落后農(nóng)民的典型。魯迅塑造阿Q是有意通過(guò)這個(gè)形象來(lái)刻畫出國(guó)民的靈魂。阿Q形象的塑造最能體現(xiàn)魯迅“哀其不幸”、“怒其不爭(zhēng)”的態(tài)度。

魯迅寫了辛亥革命來(lái)到時(shí)阿Q的一場(chǎng)革命夢(mèng)幻，阿Q對(duì)革命的理解十分愚昧，但卻畢竟也包含著革命要求。“我要什么就是什么，我喜歡誰(shuí)就是誰(shuí)”，這就是阿Q所可能提出的革命目標(biāo)，他不分?jǐn)澄遥獨(dú)⑿，但同時(shí)畢竟也把趙太爺歸入應(yīng)處決的首惡。他暫時(shí)還沒(méi)有想到取趙太爺而代之，只是要把趙家的寧式床搬回土谷祠，至少當(dāng)時(shí)還沒(méi)有忘掉自己這個(gè)生活根據(jù)地。可以想見(jiàn)，阿Q的革命如果成功，用不了多久他就會(huì)拋棄土谷祠住進(jìn)趙府的。所以，這無(wú)非想拿點(diǎn)東西式的革命，帶著農(nóng)民自發(fā)性革命的特色。

阿Q這類農(nóng)民的革命，如果沒(méi)有無(wú)產(chǎn)階級(jí)給予教育和領(lǐng)導(dǎo)，大體上只能是這么個(gè)革法。對(duì)于阿Q身上有革命的要求，魯迅是明確的。他說(shuō)“中國(guó)倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會(huì)做的。”只是對(duì)阿Q式的革命并不持肯定的態(tài)度。因?yàn)檫@種革命正是他所批評(píng)的“盜寇式的破壞，奴才式的破壞”。還談不上是革新的破壞。可悲的是當(dāng)阿Q懷著滿腔抱屈之情去投革命黨時(shí)，遇到的卻是“不準(zhǔn)革命”。資產(chǎn)階級(jí)革命黨寧愿聯(lián)絡(luò)，依靠地主階級(jí)反滿，而鄙棄農(nóng)民的力量，最后阿Q竟被當(dāng)作搶犯隨隨便便地殺了。這是阿Q的悲劇，更是辛亥革命的悲劇。1913年，列寧曾經(jīng)批評(píng)孫中山領(lǐng)導(dǎo)的資產(chǎn)階級(jí)政黨說(shuō)：“這個(gè)黨的弱點(diǎn)是什么呢？弱點(diǎn)就是它還沒(méi)有能充分地把中國(guó)人民的廣大群眾吸引到革命中來(lái)。”“農(nóng)民由于沒(méi)有無(wú)產(chǎn)階級(jí)當(dāng)領(lǐng)袖，非常閉塞，消極被動(dòng)，沒(méi)有知識(shí)，對(duì)政治漠不關(guān)心。??由此也可以看出，吸引真正廣大的人民群眾來(lái)積極支持中華民國(guó)這件事還做得很差。而沒(méi)有群眾的這種支持，沒(méi)有一個(gè)組織起來(lái)的堅(jiān)定不屈的先進(jìn)階級(jí)，共和國(guó)是不能鞏固的。”魯迅對(duì)“不準(zhǔn)革命”的阿Q悲劇結(jié)局的描寫，同樣可以從中引出辛亥革命失敗的這一根本性的教訓(xùn)。這正是他具有偉大革命家、思想家的眼力的表現(xiàn)。

這篇作業(yè)的優(yōu)點(diǎn)就在于“緊扣題目”，沒(méi)有東拉西扯地瞎說(shuō)一氣。而最大的毛病就在于沒(méi)有自己的東西，幾乎都是抄的教材。當(dāng)然，就這個(gè)題目而言，他能找到抄的地方，沒(méi)有抄錯(cuò)，也不錯(cuò)了。但在抄的過(guò)程中，再結(jié)合作品內(nèi)容談一點(diǎn)自己想法不行嗎？再說(shuō)，字?jǐn)?shù)一看就不夠（僅870字），舉幾個(gè)例子（字?jǐn)?shù)達(dá)1200-1500）不正好嗎？所以，對(duì)這樣的作業(yè)是不能滿意的。

其二：鰨過(guò)是現(xiàn)代中國(guó)不可多得的偉大哲人和戰(zhàn)士，他的思想不是書齋式的或體系式的，而是近代中 國(guó)文化轉(zhuǎn)型中痛苦而切實(shí)的摸索，帶有對(duì)傳統(tǒng)得失的深刻感悟，對(duì)國(guó)情民性的透徹理解，又滲透著獨(dú)到的人生體驗(yàn)。

早在1920年，他就下定決心--“我以我血薦軒轅”，到日本學(xué)醫(yī)，希望用現(xiàn)代醫(yī)學(xué)來(lái)“促進(jìn)了國(guó)人對(duì)于維新的信仰”。1909年，辛亥革命的勝利曾使他一度興奮，創(chuàng)作了文言文小說(shuō)《懷舊》，但辛亥革命的果實(shí)被袁世凱篡奪，中國(guó)社會(huì)依然如故。魯迅之后數(shù)年來(lái)只懷著失望與頹唐的情緒，埋頭抄錄古碑、整理古籍，真是“人生最苦痛的是夢(mèng)醒了無(wú)路可走。”也正是這沉默中的思索使魯迅逐漸走向成熟。

1919年五四運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，打擊了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治中國(guó)的北洋政府，如風(fēng)助火勢(shì)，有力地推進(jìn)了新文化運(yùn)動(dòng)。新文化運(yùn)動(dòng)是中國(guó)歷史上空前的思想解放運(yùn)動(dòng)，成為中國(guó)人民解放斗爭(zhēng)的不可或缺的一條戰(zhàn)線。《吶喊》正是在這樣的氛圍中誕生。

魯迅以其獨(dú)具的慧眼，從一個(gè)啟蒙主義者的立場(chǎng)出發(fā)，描繪了那極端沉悶、閉塞、一潭死水般的封建農(nóng)村，寫出了農(nóng)民的“辛苦麻木”。《阿Q正傳》這部中篇小說(shuō)就鮮明的反映了那一時(shí)期的國(guó)民狀況，是對(duì)辛亥革命有力的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)總結(jié)。魯迅認(rèn)為，變革中國(guó)，要注重改造國(guó)民性的工作，他在小說(shuō)[中]盡量地“將舊社會(huì)的病要暴露出來(lái)，催人留心，設(shè)法加以療救的希望。”阿Q性格中最為鮮明的病態(tài)特征--“精神勝利病”，例如：他挨了人家的打，便以“兒子打老子”來(lái)安撫自己，并自己[以]為勝利了。直到最后糊里糊涂地被殺，才在“二十年后又是一條好漢”呼喊中，完成了最后一次精神勝利。阿Q這種我自麻醉，自我解脫的“病根”是身受慘重壓迫卻不自覺(jué)，不思為改變命運(yùn)而抗?fàn)帲炊埢钪ｔ斞刚J(rèn)為這才是最大的不幸，同時(shí)也同情他們的不幸。而阿Q的愚昧也表現(xiàn)在他對(duì)革命的理解，“我要什么就是什么，我喜歡誰(shuí)就是誰(shuí)”，可以想見(jiàn)，阿Q的革命如果成功，用不了多久他就會(huì)拋棄土谷祠住進(jìn)趙府的。這類的農(nóng)民的革命，如果沒(méi)有無(wú)產(chǎn)階級(jí)有領(lǐng)導(dǎo)和教育，大體上只能是這么個(gè)革法。對(duì)于阿Q身上有革命要求，魯迅是明確的。他說(shuō)“中國(guó)倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會(huì)做的。”可悲的是當(dāng)阿Q懷著滿腔抱屈之情去投革命黨時(shí)，遇到的卻是“不準(zhǔn)革命”。資產(chǎn)階級(jí)革命黨寧愿聯(lián)絡(luò)、依靠地主階級(jí)反滿，而鄙棄農(nóng)民的力量，最后，阿Q竟被當(dāng)作搶犯隨隨便便地殺了。這是阿Q的悲劇，更是辛亥革命的悲劇。

1913年，列寧曾經(jīng)批評(píng)孫中山領(lǐng)導(dǎo)的資產(chǎn)階級(jí)政黨說(shuō)：“這個(gè)黨的弱點(diǎn)是什么呢？弱點(diǎn)就是它還沒(méi)有能充分地把中國(guó)人民的廣大群眾吸引到革命中來(lái)。”“農(nóng)民由于沒(méi)有無(wú)產(chǎn)階級(jí)當(dāng)領(lǐng)袖，非常閉塞，消極被動(dòng)，沒(méi)有知識(shí)，對(duì)政治漠不關(guān)心。??由此也可以看出，吸引真正廣大的人民群眾來(lái)積極支持中華民國(guó)這件事還做得很差。而沒(méi)有群眾的這種支持，沒(méi)有一個(gè)組織起來(lái)的堅(jiān)定不屈的先進(jìn)階級(jí)，共和國(guó)是不能鞏固的。”魯迅對(duì)“不準(zhǔn)革命”的阿Q悲劇結(jié)局的描寫，同樣可以從中引出辛亥革命失敗的這一根本性的教訓(xùn)。這正是他具有偉大革命家、思想家的眼力的表現(xiàn)。所以《吶喊》是現(xiàn)代民族文學(xué)的第一座豐碑。

這篇作業(yè)的優(yōu)點(diǎn)就在于“思路開(kāi)闊”，能夠從作者與辛亥革命的關(guān)系中對(duì)回答作品對(duì)革命經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，即使是抄書也并不僅僅只局限于一本，而缺點(diǎn)則是未能“緊扣題目”，多抄了一段“精神勝利病”，因此，阿Q也被多殺了一次。另外，也沒(méi)能具體地舉例。但由于不是完全的“文抄公”，也有一些自己的想法，也就能很輕易地發(fā)現(xiàn)其中的病句。所以，也是不能滿意的。

2、魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化的批判往往表現(xiàn)得非常決絕，甚至偏激，應(yīng)該如何看待魯迅的這種態(tài)度？請(qǐng)結(jié)合《狂人日記》或魯迅的其他作品加以分析。也許，真的是大家對(duì)魯迅有了比剛學(xué)習(xí)這門課時(shí)有了更多的了解，也許，大家對(duì)魯迅專題是這學(xué)期的“重中之重”有深刻的印象，不敢怠慢，總之，在這兩個(gè)題目中，絕大多數(shù)都還是選擇了這一題。而且，大多數(shù)都做得很好。做得很好的一個(gè)重要標(biāo)志，就目前階段的情況來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為那就是多了一點(diǎn)自己思想，少了一點(diǎn)照本宣科。我們來(lái)看幾篇作業(yè)的開(kāi)頭，就能體會(huì)到大家似乎都 有了一點(diǎn)“如魚得水”的自在感：

其一：“魯迅是現(xiàn)代中國(guó)不可多得的偉大哲人和戰(zhàn)士，他的思想不是書齋式的或體系式的，而是近代中國(guó)文化轉(zhuǎn)型中痛苦而切實(shí)的摸索，帶有對(duì)傳統(tǒng)得失的深刻感悟，對(duì)國(guó)情民性的透徹理解，又滲透著獨(dú)到的人生體驗(yàn)??”

其二：“魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化的批判最為深刻，攻打最為猛烈，這恐怕是中國(guó)近百年來(lái)先進(jìn)知識(shí)分子中的唯[惟]一。的確，魯迅對(duì)封建制度下的舊文化到了深惡痛絕的地步，有時(shí)把話說(shuō)得很絕，甚至偏激。比如在《狂人日記》中就有這樣一描寫，‘我翻開(kāi)歷史一查??’”

其三：“梁實(shí)秋在《關(guān)于魯迅》的一篇文章中說(shuō)：‘魯迅一生坎坷，到處碰壁，所以很自然有一股怨恨之氣，橫亙于胸，一吐為快??’的確，與胡適、周作人、梁實(shí)秋相比，魯迅對(duì)傳統(tǒng)的確是嚴(yán)厲批判，是決絕的態(tài)度，甚至很偏激，他是對(duì)傳統(tǒng)批判最深刻、攻打最猛烈的人之一。在他的作品中，直接表達(dá)了積壓多年的對(duì)傳統(tǒng)的憤悶，也最能體現(xiàn)他對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度。例如魯迅在《狂人日記》中，通過(guò)狂人之口??”當(dāng)然，從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，這些文章還不成熟，還有些幼稚，但他們就像急于想可以自己走路的孩子，開(kāi)始大膽地離開(kāi)父母的雙手，自己一搖一晃地邁步了。這是值得欣喜的。

我們已經(jīng)知道，文學(xué)革命開(kāi)始時(shí)，魯迅正躲在北京的紹興會(huì)館抄古碑，對(duì)傳統(tǒng)文化有許多自己的心得，他這時(shí)應(yīng)《新青年》同仁之邀并答應(yīng)寫作小說(shuō)，一方面含有應(yīng)和“前驅(qū)”之意，另一方面也是為了排遣自己心中的寂寞，而《狂人日記》就是魯迅這時(shí)發(fā)表的第一篇小說(shuō)，因此，直接地表達(dá)了魯迅積壓了多時(shí)的對(duì)傳統(tǒng)的憤悶，也最能體現(xiàn)他對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度。最突出的表現(xiàn)就是通過(guò)狂人之口，說(shuō)出了中國(guó)歷史的本質(zhì)：吃人，把中國(guó)的歷史和中國(guó)的文明比喻為“吃人的筵度”，而傳統(tǒng)中國(guó)也就成了“安排人肉筵度的廚房”。能說(shuō)出當(dāng)時(shí)人們想說(shuō)而不敢說(shuō)，甚至連想都不敢想的話，這種人也只能是“狂人”。

《狂人日記》發(fā)表后，最先對(duì)這篇作品發(fā)表評(píng)論的是《新潮》的編輯傅斯年，而最早的產(chǎn)生較大影響的評(píng)論則是被譽(yù)為“只手打倒孔家店”的“狂人”吳虞，他最著名的文章，就是那篇發(fā)表在1919年11月第6卷第6號(hào)的《新青年》上的《吃人與禮教》。他在這篇文章中說(shuō)：“我讀《新青年》里魯迅君的《狂人日記》，不覺(jué)得發(fā)生了許多感想。我們中國(guó)人，最妙是一面吃人，一面又能夠講禮教。吃人與禮教，本來(lái)是極相矛盾的事，然而他們?cè)诋?dāng)時(shí)歷史上，卻認(rèn)為并行不悖的，這真正是奇怪了。《狂人日記》內(nèi)說(shuō)：‘我翻開(kāi)歷史一查，這歷史每頁(yè)上都寫著“仁義道德”幾個(gè)字。仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來(lái)，滿本都寫著兩個(gè)字，是“吃人”。’我覺(jué)得他這日記，把吃人的內(nèi)容，和仁義道德的表面，看得清清楚楚。那些戴著禮教假面具吃人的滑頭伎倆，都被他把黑幕揭破了”。吳虞這篇文章雖然不是嚴(yán)格意義上的文學(xué)批評(píng)，卻一針見(jiàn)血地指出了《狂人日記》的精神內(nèi)涵，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一次旗幟鮮明地肯定了魯迅對(duì)傳統(tǒng)的批判。

3、從新詩(shī)發(fā)展的角度，說(shuō)明《天狗》在新詩(shī)史上的意義。

《天狗》在新詩(shī)史上具有重要的意義。它表現(xiàn)了要掃蕩、摧毀一切舊事物的氣勢(shì)，也包含了詩(shī)人要求自我新生的精神。詩(shī)歌集中地、強(qiáng)烈地表現(xiàn)了“五四”狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神。《天狗》29行詩(shī)，每行都以“我”開(kāi)頭，“我”所喊出的似是迷狂狀態(tài)中的語(yǔ)言，卻正是猛烈破壞舊事物的情緒的極好表現(xiàn)。最后的“我便是我呀！我的我要爆炸了！”更讓人感到迫切要求沖破封建枷鎖，已達(dá)到難以忍耐的地步。《天狗》又達(dá)到了浪漫主義的藝術(shù)高峰。《天狗》表現(xiàn)急切不可耐的反抗精神，詩(shī)句短截，節(jié)奏急促，如狂暴的急雨。《女神》的主導(dǎo)風(fēng)格，也就是郭沫若詩(shī)歌的風(fēng)格，一般認(rèn)為主要有兩種，一是“暴躁凌厲”，一是“優(yōu)美別致”，也有人稱之為“豪放”與“優(yōu)美”，而且公認(rèn)前者是其主導(dǎo)風(fēng)格。對(duì)于這一點(diǎn)，幾乎不成其為問(wèn) 題，但問(wèn)題在于，以前人們傾向于以《鳳凰涅槃》為其最有代表性的作品，但現(xiàn)在人們?cè)絹?lái)越清楚地認(rèn)識(shí)到，“真正具有代表性的是《天狗》之類的作品”，因?yàn)樗哂小氨┰炅鑵枴钡奶攸c(diǎn)。所有這一切，都顯示了《天狗》在新詩(shī)史上的重要意義。（再結(jié)合教材第28頁(yè)的有關(guān)內(nèi)容）4、20世紀(jì)80年代以來(lái)，茅盾研究呈現(xiàn)出一種什么樣的狀況？關(guān)于“《子夜》模式”，主要有一些什么樣的分歧？你自己是怎么看待這些分歧的？關(guān)于當(dāng)前學(xué)術(shù)界茅盾研究的情況，在學(xué)習(xí)中主要應(yīng)注意什么？

答：主要應(yīng)注意一些有爭(zhēng)議的觀點(diǎn)。重點(diǎn)從以下三個(gè)方面來(lái)梳理和把握：一是80年代中期的一個(gè)引人矚目的話題，即“關(guān)于革命家、思想家的茅盾與文學(xué)家的茅盾的關(guān)系”，這也是我們?cè)趯?duì)茅盾的生平進(jìn)行補(bǔ)課時(shí)特別提到的。二是80年代末和90年代初人們對(duì)茅盾小說(shuō)理性化傾向的非議，這與下一個(gè)問(wèn)題即“茅盾的文學(xué)主張”有關(guān)，這既是當(dāng)前一些有爭(zhēng)議的觀點(diǎn)的集中表現(xiàn)，也是我們這一講著重想講的問(wèn)題，也正是茅盾研究中的“矛盾”所在。藍(lán)棣之和王曉明的觀點(diǎn)值得特別注意。三是針對(duì)人們對(duì)茅盾小說(shuō)理性化傾向的非議，許多研究者站在維護(hù)茅盾文學(xué)史地位的立場(chǎng)上，對(duì)茅盾和以茅盾為代表的“社會(huì)剖析派”創(chuàng)作的肯定，嚴(yán)家炎、姜文和孫中田的觀點(diǎn)都值得注意。

應(yīng)該如何理解《子夜》對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的敏銳觀察與深刻把握，對(duì)生活描寫的現(xiàn)實(shí)主義筆法等，對(duì)于現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)新潮流與新局面的開(kāi)創(chuàng)，以及它存在的概念化弊病？

答：這個(gè)題目實(shí)際上概括了這一講第三節(jié)“《子夜》分析”和第四節(jié)“茅盾的藝術(shù)風(fēng)格”的主要內(nèi)容，在專科階段也有比較詳盡的分析和講解，大家可以結(jié)合作品的閱讀（《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著導(dǎo)讀》中有一段作品開(kāi)頭的節(jié)選，《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題2專題講評(píng)》也節(jié)選民一些精彩片斷，但最好能找到全本閱讀），對(duì)相關(guān)問(wèn)題作出自己的判斷。在這里，我們只作簡(jiǎn)單的提示。

《子夜》對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的敏銳觀察與深刻把握，與茅盾是一位使命感很強(qiáng)的作家這一特點(diǎn)相聯(lián)系，并注意作品所表現(xiàn)的內(nèi)容與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。《子夜》對(duì)生活描寫的現(xiàn)實(shí)主義筆法，可以通過(guò)它與早期革命小說(shuō)的區(qū)別，著重談作者所一貫堅(jiān)持的“真實(shí)性”特點(diǎn)。《子夜》對(duì)于現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)新潮流與新局面的開(kāi)創(chuàng)，除了注意與上一題關(guān)于“新的文學(xué)范式”的內(nèi)容相結(jié)合外，還應(yīng)注意到教材在下一講時(shí)提到的“老舍與茅盾、巴金的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作一起構(gòu)成了現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)的三大高峰”的內(nèi)容，也就是說(shuō)，要從現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展的歷史中來(lái)認(rèn)識(shí)《子夜》的開(kāi)創(chuàng)性意義。

對(duì)于《子夜》存在的概念化弊病，要有一個(gè)客觀的態(tài)度，一方面要看到作者出于“史”的基本立場(chǎng)，一開(kāi)始就突出觀念，按照既有觀念的制約對(duì)事實(shí)材料進(jìn)行處理，最后不得不對(duì)自己的創(chuàng)作構(gòu)思進(jìn)行重大修改，另一方面也應(yīng)看到那種把《子夜》視作概念化的“高級(jí)社會(huì)文件”的批評(píng)有失偏頗之處。《子夜》在題材選擇、人物塑造、藝術(shù)結(jié)構(gòu)等方面主要有哪些特色？

答：《子夜》在題材選擇上的特色主要體現(xiàn)為一種“史詩(shī)性”特色，這也是正代表著茅盾創(chuàng)作在題材上的特色：“大規(guī)模地描寫中國(guó)社會(huì)”。作品的重心是描寫“都市”，但它又不是單純地寫都市，而是通過(guò)農(nóng)村與都市的對(duì)比，以實(shí)現(xiàn)反映中國(guó)革命的“整個(gè)面貌”的目的，為此，還特意將作品的主人公吳蓀甫設(shè)計(jì)為一個(gè)紡織業(yè)的民族資本家，一個(gè)生產(chǎn)原料來(lái)源于農(nóng)村的“紗廠老板”。《子夜》在人物塑造上的特色，則主要表現(xiàn)為“典型環(huán)境”中“典型性格”的塑造。在學(xué)習(xí)中可以主人公吳蓀甫為主，教材從第57-59頁(yè)中有比較細(xì)致的分析，但不能照抄教材，一定要有自己的感受。而作品在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的特色，是與它在題材選擇上的特色相呼應(yīng)的，協(xié)調(diào)一致的，即以宏大的構(gòu)思來(lái)概括中國(guó)30年代廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。其中，可以表現(xiàn)吳蓀甫的“三大火線”為重點(diǎn)，并注意作者對(duì)這三條線索不同的處理方法。

《子夜》在茅盾的文學(xué)生涯中具有“里程碑”式的地位，就小說(shuō)顯示的社會(huì)概括的廣度和深度、藝術(shù)結(jié)構(gòu) 的宏大與繁復(fù)、人物創(chuàng)造的多姿與傳神，文學(xué)語(yǔ)言的華贍（華美與豐富）、勁健和爽利而言，它都足以使茅盾和一般作家拉開(kāi)一大段距離。茅盾在怕具有的經(jīng)營(yíng)較大規(guī)模作品的才情、功力和耐性，在現(xiàn)代文學(xué)史上是少有人比肩的。

5、曹禺在《雷雨》、《原野》和《北京人》中，是如何禮贊“蠻性”的原始力量的？他為什么要這樣做？ 如何禮贊，即表現(xiàn)在什么樣地方。不是問(wèn)“為什么要禮贊??”用不著去講一大堆理由。有的同學(xué)對(duì)作品很熟悉，但不會(huì)回答問(wèn)題，也就是所謂的“答非所問(wèn)”。

選擇這一題的同學(xué)不多，但也有的同學(xué)做得不錯(cuò)。在這個(gè)班上，我并沒(méi)有講曹禺，在大家做這次作業(yè)時(shí)，我的關(guān)于曹禺的輔導(dǎo)也還有做出來(lái)，而有的同學(xué)卻靠自己的學(xué)習(xí)，很好地掌握了曹禺的創(chuàng)作。

例一，在以蘩漪、仇虎、愫方等人物形象為例，說(shuō)明了曹禺是如何禮贊“蠻性”的原始力量后，這樣寫道：曹禺對(duì)生活中的悲劇性事件特別敏感，可以說(shuō)是這位悲劇性劇作家的天賦，當(dāng)然又跟他的人生閱歷和體驗(yàn)相關(guān)。曹禺早年生活的經(jīng)歷是不幸的，他生下來(lái)三天，母親就去世，父親是一個(gè)日漸潦倒的封建官僚，脾氣暴躁，在家里動(dòng)輒發(fā)火罵人，整個(gè)家庭氣氛極其沉悶壓抑。在這種環(huán)境中成長(zhǎng)的曹禺自小就充滿恐懼心理，處處謹(jǐn)慎小心，非常孤獨(dú)寂寞。成年以后的他依然如此，不愛(ài)講話，善于幻想，對(duì)外界的議論特別敏感，自我保護(hù)意識(shí)很強(qiáng)。作為一個(gè)天性脆弱的知識(shí)分子，曹禺卻在《雷雨》、《原野》、《北京人》中一再禮贊“蠻性”的原始力量。蘩漪、仇虎、金子等性情激烈、充滿強(qiáng)大的心理能量的人物，都是他最花心力去塑造的。這也許就是文學(xué)創(chuàng)作中常見(jiàn)的所謂補(bǔ)償心理。曹禺之所以特別向往“蠻力”，其實(shí)正是出于他自身的生存欠缺。

例二，也有同學(xué)從曹禺早期接受過(guò)基督教文化的角度出發(fā)，這樣寫道：這段基督教文化的啟蒙教育的潛移默化的影響，對(duì)于他的人生觀、創(chuàng)作觀的形成有相當(dāng)作用。從曹禺話劇創(chuàng)作模式來(lái)看，表現(xiàn)正義與邪惡的較量，是典型的社會(huì)道德劇：《雷雨》是“迷惘人生的罪惡與罰”，《原野》是講“人與人的極愛(ài)與極恨的感情”，《北京人》是“原始野性的呼喚”。從曹禺劇作的人物來(lái)看，他們都是上帝苦難的子民，可分為貪婪型（如周樸園）、淫亂型（如蘩漪）、仇恨型（如仇虎）等等，這里都滲透著基督教的人文意識(shí)。另外，對(duì)于前期曹禺來(lái)說(shuō)，“家”是一個(gè)無(wú)法掙脫的夢(mèng)魘，一個(gè)外在的心獄，而沖出“家”的桎梏，即出走，成為曹禺劇作一再重復(fù)的潛在主題。在這種心態(tài)下，曹禺創(chuàng)作了一系列人物，使他們?cè)谧髌分芯哂幸环N原始的力量，這也反映了作者的內(nèi)心世界，因此作者要在其作品中禮贊“蠻性”的原始力量。

6、什么是“牧歌”和“田園詩(shī)”？你對(duì)《邊城》的牧歌田園詩(shī)風(fēng)格有何看法？

有的同學(xué)對(duì)“牧歌”和“田園詩(shī)”是一回事，還是兩種不同的兩回事并不清楚，心中沒(méi)數(shù)，說(shuō)起來(lái)就不可避免地有些含糊。有的同學(xué)甚至說(shuō)“牧歌泛指以農(nóng)村生活情趣為題材的詩(shī)歌和樂(lè)曲，田園詩(shī)是以農(nóng)村景物和農(nóng)民、牧人、漁夫的勞動(dòng)為題材的詩(shī)??”二者究竟什么關(guān)系，他不敢說(shuō)。但也有同學(xué)開(kāi)宗明義，一上來(lái)就肯定地說(shuō)：“田園詩(shī)最大的特點(diǎn)就是牧歌情調(diào)??”

例一，晉代大詩(shī)人陶淵明寫過(guò)一篇有名的《桃花源記》，文章提到的世外桃源，就在沅水下游，與沈從文的家鄉(xiāng)一水相連。一千五百年后，沈從文在他的《邊城》里，又為我們創(chuàng)造了一個(gè)桃花源，這兒的風(fēng)景和人物更加令人心醉！翠翠這個(gè)天真美麗的姑娘，就是山水的精靈吧！從她那水晶一般的大眼睛里，可以看透她那純潔如水的心靈。她是無(wú)言的大自然滋養(yǎng)出來(lái)的，沒(méi)有沾染一絲一毫塵世的污濁。一切出自天性，無(wú)論是愛(ài)，是天真，還是勤勞、自重??老船夫的身上，也洋溢著邊地人民淳樸、豪爽的人性之美。大老、二老、船總順順，也都顯示出各自的人性之美來(lái)。總之，這里沒(méi)有一個(gè)壞人。而這些美的人物，又都活動(dòng)在這樣一個(gè)美麗而原始的、未受現(xiàn)代“文明”污染的世外桃源里，對(duì)沈從文來(lái)說(shuō)，這一切都是他遙遠(yuǎn)的美 好回憶，是可以用來(lái)對(duì)抗和回避喧囂的都市生活煩擾的精神“自然保護(hù)區(qū)”。

例二，在對(duì)“牧歌”和“田園詩(shī)”進(jìn)行簡(jiǎn)要說(shuō)明后，這樣寫道：沈從文的《邊城》就構(gòu)筑了一個(gè)理想世界，作者在對(duì)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明均已失望的情況下，便在偏遠(yuǎn)的少數(shù)民族那里，在似乎不文明的生活中發(fā)現(xiàn)了人性的美。??地處邊界有茶峒，生活是那么寧?kù)o安謐，然而又是停滯沉悶的，人們對(duì)生活的要求那么低微，知足常樂(lè)。作家編織了這樣一個(gè)動(dòng)情動(dòng)人的故事??

例三，回答得最好的，也是行文最為放松和隨意的。她在解釋了“牧歌”和“田園詩(shī)”這兩個(gè)概念后，這樣寫道：沈從文的作品《邊城》非常具有牧歌田園詩(shī)的風(fēng)格，我在讀過(guò)之后，從中體驗(yàn)了兩種美的意境，一種是自然環(huán)境的美，一種是人性的美。然后再分開(kāi)論述，最后總結(jié)說(shuō)，作品之所以有牧歌田園詩(shī)的風(fēng)格，是由于作者注重意境，善于“造境”，重在表現(xiàn)風(fēng)格和人情，使優(yōu)美與平庸交織，淳樸與健康并存，把自然景物、社會(huì)生活場(chǎng)景的描繪盡量融入簡(jiǎn)樸的生活情致之中，人和自然合一，或者自然環(huán)境成了人物的外化??

7、張愛(ài)玲作品在藝術(shù)的特別下可以歸納為四個(gè)字：新舊雅俗。能否舉例說(shuō)明她作品中表現(xiàn)出來(lái)的“雅”和“俗”？

對(duì)于“雅”，主要是說(shuō)明她的“古典小說(shuō)的根底”，可以從傳統(tǒng)小說(shuō)（以《紅樓夢(mèng)》為代表）的影響（手法和韻味），意象的創(chuàng)造，人物的塑造等方面（選擇一個(gè)作重點(diǎn)）加以說(shuō)明。對(duì)于“俗”，主要是說(shuō)明她小說(shuō)的“市井色彩”，可以從鴛鴦蝴蝶派的影響，通俗化手法。對(duì)“新文藝腔”的有意識(shí)的反叛等方面加以說(shuō)明。

最好的例子是《金鎖記》，此外，還可以舉《第一爐香》、《傾城之戀》和《紅玫瑰與白玫瑰》等。

8、你怎樣看穆旦在中國(guó)新詩(shī)史上的地位？

首先，可以說(shuō)明現(xiàn)代主義詩(shī)歌（包括從20年代的象征派、30年代的現(xiàn)代派到40年代的九葉詩(shī)派，甚至再到80年代的朦朧詩(shī)、90年代的新生代等）在新詩(shī)的發(fā)展史上說(shuō)明的地位變化，然后，再說(shuō)明穆旦在九葉詩(shī)派中的地位。

第二篇：幼兒文學(xué)形成性考核

1．“童話”這一名稱出現(xiàn)在我國(guó)

B．清代末年

2．童話起源于

C．神話傳說(shuō)

3．世界上較早對(duì)民間童話進(jìn)行改寫的是

A．法國(guó)作家夏爾·貝洛

D.擬人形象

13．按作者為標(biāo)準(zhǔn)，童話可分為創(chuàng)作童話和

B．民間童話

5.幼兒文學(xué)首先是（）D.文學(xué)

6.童話《黑黑在誠(chéng)實(shí)島》的作者是著名兒童文學(xué)作家（）A.鄭淵潔

C.兒歌、童話

3．兒童文學(xué)（狹義）應(yīng)特別注重（D）D．想象和認(rèn)知

4．提出兒童意識(shí)中的“自我中心狀態(tài)”的是瑞士著名心理學(xué)家（A）A．皮亞杰

8．兒歌中最具增強(qiáng)語(yǔ)言與動(dòng)作的協(xié)調(diào)性功能的是（A）

14．寓言在世界上的三大發(fā)樣地是印度、希臘和

7.幼兒文學(xué)結(jié)構(gòu)的基本要求是()

B．中國(guó)

15．被譽(yù)為“西方寓言始祖”的是 D.條理清楚

8.認(rèn)為兒童文學(xué)家的“基本品格應(yīng)該首先是熱愛(ài)兒童”的4．下列童話不是童話大師安徒生的作品的是

D．《小紅帽》

5．下列童話哪一篇是法國(guó)作家夏爾·貝洛寫的？

A．《灰姑娘》

6．著名長(zhǎng)篇童話《木偶奇遇記》的作者是

C．意大利作家科洛迪

7．被譽(yù)為“文學(xué)童話的奠基人”，開(kāi)創(chuàng)了作家創(chuàng)作童話的時(shí)代的是

B．安徒生

8．我國(guó)第一部創(chuàng)作童話集是

D．《稻草人》

9．下列童話哪一篇不是葉圣陶的作品？

C．《大林和小林》

10．著名童話《神筆馬良》的作者是

A．洪汛濤

11．童話的基本特征是

B．幻想

12．幼兒童話中最常見(jiàn)的藝術(shù)形象是

C．《伊索寓言》

16．在17世紀(jì)，曾用詩(shī)體寫寓言的是法國(guó)的

C．拉封丹

17．我國(guó)寓言文學(xué)最發(fā)達(dá)的時(shí)期是

A．春秋戰(zhàn)國(guó)

18．寓言《唇亡齒寒》出自

D．《呂氏春秋》

19．超人童話形象是指具有超人的神奇能力，能創(chuàng)造超自

然奇跡的形象，如

B．普希金《漁夫和金魚的故事》中的金魚

20．張?zhí)煲淼拈L(zhǎng)篇童話《禿禿大王》中對(duì)禿禿大王的刻畫

所運(yùn)用的主要藝術(shù)手法是

B．怪誕

1.童話《圓圓和方方》的作者是著名作家（）

葉永烈

2.真正從兒童文學(xué)的意義上去看待、解釋兒歌是在()

20世紀(jì)初期

3.在下列文獻(xiàn)中，不能讀到最早記載的兒歌的是()《孟子》

4.下列作品中哪一篇(首)出自柯巖之手（）C.《小熊拔牙》

是著名文學(xué)家（）C.高爾基

9.幼兒文學(xué)的想象特別強(qiáng)調(diào)()

D.創(chuàng)造性

10.幼兒具有豐富的想象力，但這種想象主要是（）C.無(wú)意想象

11.人類最早接觸的文學(xué)樣式是()C.搖籃歌

12.我國(guó)最早的一部?jī)焊鑼＜敲鞔鷮W(xué)者呂坤在16世紀(jì)末

編輯成的()

C.《演小兒語(yǔ)》

13.“千條線，／萬(wàn)條線，／掉到河里看不見(jiàn)。”這首傳統(tǒng)

兒歌屬于兒歌中的哪一特殊形式()D.謎語(yǔ)歌

14.“兒歌”一詞被廣泛使用是在（）

B.“五四”之后

15.幼兒文學(xué)應(yīng)特別注重()D.趣味性和娛樂(lè)性

16.幼兒接受文學(xué)的主要方式是()C.聽(tīng)

17.幼兒文學(xué)的服務(wù)對(duì)象是()B.3～6歲的學(xué)前兒童

18.幼兒文學(xué)中最古老的兩種文體形式是()

A．游戲歌.童話名篇《大蘿卜》的作者是（B）B．阿?托爾斯泰

10．“夜里老鼠吱吱叫，／我學(xué)貓兒‘妙唔妙??’／老鼠嚇得不敢動(dòng)，／我在床上偷偷笑。”趙家瑤的這首《我學(xué)貓兒》著重體現(xiàn)了幼兒文學(xué)的哪一美學(xué)特征（A）A．稚拙美

15．童話《古里和古拉》的作者是著名的日本兒童文學(xué)作家（A）A．中川李枝子

19．長(zhǎng)篇童話《大林與小林》的作者是（A）

A．張?zhí)煲?/p>

21．幼兒文學(xué)的創(chuàng)作中的核心問(wèn)題是（B）B．塑造生動(dòng)鮮明的形象

22．幼兒口語(yǔ)的最主要特征是（B）B．淺顯

23．幼兒所掌握的詞匯主要是（A）A．實(shí)詞

23．24．童話《小鯉魚跳龍門》的作者是（B）B．金近25．幼兒極富想象性的思維特征是幼兒文學(xué)作品中哪種修辭手法使用的前提（C）C．夸張

26、兒歌在我國(guó)一般被稱作（Ｂ）B.“童謠”

29、真正從兒童文學(xué)的意義上去看待、解釋兒歌是在（Ｃ）吱兒叫奶奶，／奶奶不肯來(lái)，／嘰里咕嚕滾下來(lái)。”這首傳統(tǒng)兒歌是一首典型的（Ｄ）D．游戲歌

40、“四是四，／十是十。／十四是十四，／四十是四十。／誰(shuí)要把十四說(shuō)成四十就罰誰(shuí)十四，／誰(shuí)要把四十說(shuō)成十四就罰誰(shuí)四十。”這首傳統(tǒng)兒歌是一首典型的（Ａ）A．繞口令

D．散文詩(shī)

49．幼兒詩(shī)更適合于哪個(gè)類群的孩子聽(tīng)賞（Ｃ）C．幼兒園大班

50．“春，是花的媽媽。／紅的花，藍(lán)的花，／張開(kāi)小小嘴巴，／春媽媽／用雨點(diǎn)喂她??”黎煥頤的《春媽媽》生動(dòng)體現(xiàn)了幼兒詩(shī)的哪一藝術(shù)特征（Ｃ）C．富于情趣的構(gòu)思

D．《哈利波特》 多選題

一般來(lái)說(shuō)，文學(xué)的功能有（）A.認(rèn)識(shí) B.教育 C.審美 D.娛樂(lè) 幼兒文學(xué)的功能有（）

A．引導(dǎo)幼兒社會(huì)化；增長(zhǎng)幼兒的知識(shí)，培養(yǎng)幼兒的求知興趣

C．20世紀(jì)初期

30、稱兒歌是“天地之妙文”的學(xué)者是（Ｄ）D．鄭旭旦

32、兒歌最鮮明的藝術(shù)特色是（Ｂ）B．節(jié)奏明朗，音韻和諧

33、總而言之，兒歌的功能是（Ａ）A．讓孩子快樂(lè)

36、“板凳，板凳，歪歪，／菊花，菊花，開(kāi)開(kāi)！／開(kāi)幾朵？／開(kāi)三朵。／爹一朵，／娘一朵，／剩下那朵給白鴿”。這首河南傳統(tǒng)兒歌《菊花開(kāi)》鮮明地體現(xiàn)了哪一種兒歌特點(diǎn)（Ｃ）C．節(jié)奏明朗

37、“月亮彎彎彎上天，／牛角彎彎彎兩邊，／鐮刀彎彎好割草，／犁頭彎彎好種田。”這首廣東傳統(tǒng)兒歌集中體現(xiàn)了兒歌的哪一功能（Ｂ）B.啟迪心智

38、“睡吧，我可愛(ài)的小寶寶，／睡吧，睡吧，／月兒靜悄悄，／把你搖籃兒照。／我給你講故事，／我給你唱歌謠。／你閉上小眼快睡覺(jué)??”這首搖籃歌的作者的國(guó)別是（Ｄ）D．俄羅斯

39、“小耗子，／上燈臺(tái)。／偷油吃，／下不來(lái)。／哎兒

41、我國(guó)出現(xiàn)專為兒童創(chuàng)作的詩(shī)歌是在（Ｂ）B．晚清時(shí)期

42．《幼稚園上學(xué)歌》的作者是（Ｄ）D．黃遵憲

43．說(shuō)兒童詩(shī)“不是兒歌，而是兒童詩(shī)”的是現(xiàn)代文學(xué)大師是（Ｃ）C．茅盾

44．“飛，飛，飛，／滿天的飛。／哪兒來(lái)的這些蝴蝶？/原來(lái)是紅葉。”這首幼兒詩(shī)的作者是我國(guó)著名教育家（Ａ）A．陶行知

45．幼兒詩(shī)《下巴上的洞洞》的作者是（Ｂ）B．魯兵

24．46．幼兒詩(shī)《病人在幾層》的作者布蘭科?喬皮奇特是哪國(guó)人（Ａ）A．南斯拉夫

47．俄羅斯偉大詩(shī)人普希金的《漁夫和金色的故事》屬（Ｃ）C．童話詩(shī)

48．馮幽君的《春雨沙沙》屬幼兒詩(shī)中的（Ｄ）

25．1、廣義兒童文學(xué)的三個(gè)層次是()

B.幼兒文學(xué)、兒童文學(xué)、少年文學(xué) 2．兒童文學(xué)的根本意義在于（）

D．培養(yǎng)身心健全的人

3．3～6歲兒童的思維占優(yōu)勢(shì)的是（）

A．形象思維

4．幼兒接受文學(xué)的主要方式是通過(guò)（）A.“聽(tīng)”來(lái)接受文學(xué)

5．哪一部?jī)和膶W(xué)作品是安徒生創(chuàng)作的（）

C．《丑小鴨》

6．“上邊毛，下邊毛，中間一粒黑葡萄，到了夜里毛對(duì)毛。”

是兒歌中的特殊形式（）

D.謎語(yǔ)歌

7．17世紀(jì)法國(guó)作家夏爾?貝洛以傳說(shuō)故事取材，寫成《小紅帽》、《林中睡美人》、《灰姑娘》等童話，結(jié)集為（）C.《鵝媽媽的故事》

8．幼兒文學(xué)作品的道德教育作用體現(xiàn)在（）

B．?dāng)M人手法的“暗示”效應(yīng)

10．英國(guó)兒童文學(xué)作家喬安妮·凱瑟琳·羅琳寫的作品是（）

B．豐富幼兒的語(yǔ)言和情感，提高想象力 C．培養(yǎng)幼兒的美感，提高審美能力 D．愉悅幼兒的身心，培養(yǎng)活潑開(kāi)朗的性格 兒童文學(xué)可劃分為哪幾個(gè)層次()A．少年文學(xué) C．幼兒文學(xué) D．兒童文學(xué)

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，曾經(jīng)倡導(dǎo)過(guò)“歌謠運(yùn)動(dòng)”的有

()

B．蔡元培 C．沈尹默 D．劉半農(nóng)

兒歌的主要特點(diǎn)有()A．內(nèi)容淺近，單純活潑 B．篇幅短小，易記易誦 C．節(jié)奏明朗，音韻和諧

幼兒文學(xué)創(chuàng)作在結(jié)構(gòu)上要盡力避免()B．插敘的方法 C．倒敘的方法 D．多條線索同時(shí)進(jìn)行 幼兒文學(xué)的主題有()A．道德性主題 C．知識(shí)性主題 D．趣味性主題

1．下列童話出自安徒生之手的有

A．《海的女兒》C．《丑小鴨》 D．《小克勞斯和大克勞斯》

E．《賣火柴的小女孩》

2．“五四”前后，曾經(jīng)為兒童創(chuàng)作過(guò)童話的作家有

A．葉圣陶 B．茅盾

C．鄭振鐸

3．童話中的人物形象的類型有

B．常人形象C．?dāng)M人形象 D．超人形象

2．從兒童文學(xué)的概念看，兒童文學(xué)的兩大特征是：（AD）

A．它是文學(xué)

D．它是少年文學(xué)的一個(gè)分支

3．幼兒文學(xué)、兒童文學(xué)、少年文學(xué)的共同特征是（ABC）

A．注重題材的選擇 B．注重寓教于樂(lè)的表達(dá)方式 C．注重語(yǔ)言的規(guī)范與多樣化

4．從皮亞杰對(duì)兒童思維的分析可以看出，兒童的思維特征是（ADE）

12．幼兒文學(xué)創(chuàng)作在詞匯上要多用（ADE）

A．名詞 D．動(dòng)詞E．形容詞

13．幼兒文學(xué)創(chuàng)作在語(yǔ)言上要避免使用（ABCDE）

A．各種虛詞 B．抽象的實(shí)詞C．復(fù)句 D．長(zhǎng)句E．方言、成語(yǔ)、俗語(yǔ)

14．增強(qiáng)語(yǔ)言形象性的主要方法有（ABDE）“營(yíng)養(yǎng)品”

25．幼兒詩(shī)的具體類別主要有（ABCDE）

A．?dāng)⑹略?shī) B．抒情詩(shī)C．童話詩(shī) D．散文詩(shī)E．諷喻詩(shī)

是非題

幼兒階段的語(yǔ)言正處于快速發(fā)展之中，幼兒文學(xué)在豐富幼兒的語(yǔ)言方面比其它藝術(shù)門類更有優(yōu)勢(shì)。

4．為幼兒改編童話，除要遵循幼兒文學(xué)創(chuàng)作的基本要求外，還要注意

A．主題明確 D．脈絡(luò)清晰E．語(yǔ)言生動(dòng) 5．下列先秦著作，記錄有寓言的有

A．《莊子》 B．《列子》C．《韓非子》D．《戰(zhàn)國(guó)策》E．《呂氏春秋》] 6．下列有關(guān)童話的說(shuō)法，正確的有

A．童話最早屬于民間文學(xué)，流傳在人民的口頭創(chuàng)作中

B．童話的時(shí)間往往是一個(gè)模糊的概念，空間也是一處抽象的環(huán)境

D．沒(méi)有幻想就沒(méi)有童話

E．童話是兒童文學(xué)中歷史最悠久的體裁。

7．下列有關(guān)寓言的說(shuō)法，錯(cuò)誤的有

C．運(yùn)用比喻的手法，是寓言最大的特點(diǎn)。

E．古印度的《五卷書》是聞名世界的寓言童話集，被譽(yù)為寓言的始祖

1．兒童文學(xué)可劃分為哪幾個(gè)層次？（CDE）

C．幼兒文學(xué) D．兒童文學(xué)E．少年文學(xué)

A．具體形象性 D．同一性E．生命性

5．講述類幼兒文學(xué)包括（ABCDE）

A．幼兒童話 B．幼兒故事C．寓言 D．幼兒散文E．幼兒科學(xué)文藝

6．幼兒文學(xué)的美學(xué)特征是（BCE）

B．稚拙美C．純真美 E．荒誕美

7．一般來(lái)說(shuō)，文學(xué)的功能有（ABDE）

A．認(rèn)識(shí) B．教育 D．娛樂(lè)E．審美

8．下列作品中，屬于童話的有（ABC）

A．劉心武的《小猴吃瓜果》 B．鄭淵潔的《黑黑在誠(chéng)實(shí)島》C．葉永烈的《圓圓和方方》

9．幼兒文學(xué)的功能有（ABCDE）

A．引導(dǎo)幼兒社會(huì)化 B．增長(zhǎng)幼兒的知識(shí)，培養(yǎng)幼兒的求知興趣

C．豐富幼兒的語(yǔ)言，提高思維和想象力 D．培養(yǎng)幼兒的美感，提高審美能力

E．愉悅幼兒的身心，培養(yǎng)活潑開(kāi)朗的性格

10．幼兒文學(xué)的主題有（ACE）

A．道德性主題 C．知識(shí)性主題 E．趣味性主題

11．幼兒文學(xué)創(chuàng)作在結(jié)構(gòu)上要盡力避免（BCDE）

B．插敘的方法C．倒敘的方法 D．補(bǔ)敘的方法E．多條線索同時(shí)進(jìn)行

A．摹狀 B．比喻 D．?dāng)M人E．夸張

15．下列作品屬于童話的有（BCD）

B．金近的《小鯉魚跳龍門》C．左文的《小羊和狼》

D．季華的《三只蝴蝶》

16．下列幼兒文學(xué)作品中兼顧知識(shí)性和文學(xué)性的有（ADE）

A．《小蝌蚪找媽媽》 D．《啄木鳥(niǎo)醫(yī)生》E．《誰(shuí)的本領(lǐng)大》

17．下列歷史著述中，能夠讀到最早記錄下的兒歌的有（ABC）

A．《春秋左傳》 B．《國(guó)語(yǔ)》C．《戰(zhàn)國(guó)策》

20、兒歌的功能有（ACE）

A．陶冶情性 C．啟迪心智 E．訓(xùn)練語(yǔ)言

21．在我國(guó)古代一些文人詩(shī)集中，偶爾會(huì)出現(xiàn)幾首幼兒易理解樂(lè)于背誦的詩(shī)，如（ABCDE）

A．孟浩然的《春曉》 B．李白的《靜夜思》C．白居易的《草》

D．駱賓王的《詠鵝》 E．杜牧的《清明》

23．幼兒詩(shī)的藝術(shù)特征是（ACDE）

A．鮮明，充滿動(dòng)感的形象C．活潑，生動(dòng)的想象

D．富于情趣的構(gòu)思E．自然，明快的韻律

24．下列有關(guān)幼兒詩(shī)的說(shuō)法，其中表述正確的是（AE）A．幼兒詩(shī)不是兒歌，而是幼兒詩(shī)E．幼兒詩(shī)是幼兒情感的正 確

幼兒文學(xué)作品就是以形象來(lái)豐富幼兒的情感，因?yàn)橛變旱母星椴回S富，也不容易受感染

錯(cuò) 誤

一般來(lái)說(shuō)，文學(xué)有認(rèn)識(shí)、教育、娛樂(lè)、審美的功能，幼兒文學(xué)也不例外。

正 確

兒童文學(xué)遵循文學(xué)的一般規(guī)律，即以語(yǔ)言為材料，通過(guò)典型的形象、典型的故事情節(jié)來(lái)反映社會(huì)生活，但它又有相對(duì)的獨(dú)立性，要符合兒童的審美心理與欣賞習(xí)慣。

正 確

兒歌中最具增強(qiáng)語(yǔ)言與動(dòng)作的協(xié)調(diào)性功能的是繞口令。

錯(cuò) 誤

幼兒文學(xué)的美學(xué)特征是稚拙、美純真、美荒誕美。

正 確

童話名篇《大蘿卜》的作者是阿·托爾斯泰。

正 確

“四是四，／十是十。／十四是十四，／四十是四十。／誰(shuí)要把十 四說(shuō)成四十就罰誰(shuí)十四，／誰(shuí)要把四十說(shuō)成十四就罰誰(shuí)四十。”這首傳統(tǒng)兒歌是一首典型的繞口令。

正 確

“小耗子，／上燈臺(tái)。／偷油吃，／下不來(lái)。／吱兒吱兒叫奶奶，／奶奶不肯來(lái)，／嘰里咕嚕滾下來(lái)。”這首傳統(tǒng)兒歌是一首典型的連鎖調(diào)。

錯(cuò) 誤

“睡吧，我可愛(ài)的小寶寶，／睡吧，睡吧，／月兒靜悄悄，／把你搖籃兒照。／我給你講故事，／我給你唱歌謠。／你閉上小眼快睡覺(jué)??”這首搖籃歌的作者是印尼人

錯(cuò) 誤

話和古典童話之中。

6．寓言：一種含有明顯諷喻意義的短小故事，由喻體和本體兩方面組成：所講述的故事是寓言的喻體；所闡明的道理，是寓言的本體，也就是寓意。

16.幼兒文學(xué)；以3～6歲的幼兒為主要讀者對(duì)象，為促進(jìn)他們的健康成長(zhǎng)而創(chuàng)作或改編的，適應(yīng)他們審美需求的文學(xué)。類型化形象：文學(xué)作品中具有某些共同特征或類似特征的人物形象，類型化形象的好處是形象具有鮮明性。由于具有易于識(shí)別和易于讀者記憶的特點(diǎn)，“類型化形象”在幼兒文學(xué)作品中常被較多采用。

18．童話詩(shī)：童話故事與詩(shī)歌形式的結(jié)合。童話詩(shī)屬于敘

兒童文學(xué)則專指三個(gè)層次中的“兒童文學(xué)”，它是指為6、7歲～11、12歲的兒童服務(wù)的文學(xué)。

3.題材：是指文學(xué)作品中構(gòu)成藝術(shù)形象和故事情節(jié)、體現(xiàn)主題的具體材料。對(duì)題材的要求：（1）要要廣泛多樣；（2）題材要適應(yīng)幼兒的理解水平；（3）勇于嘗試新的題材 4.主題：是文學(xué)作品中通過(guò)其形象體系顯示出來(lái)的中心思想。幼兒文學(xué)的主題主要有：道德性主題；知識(shí)性主題；趣味性主題。

5.情節(jié)：是指文學(xué)作品中人物經(jīng)歷的種種矛盾和他的整個(gè)配合跳繩的兒歌《跳繩歌》屬于游戲歌。

正 確

童話《小鯉魚跳龍門》的作者是張繼樓。主題是歌頌小鯉魚們不屈不撓，團(tuán)結(jié)互助，勇往直前的精神

7．幼兒童話：童話之中比較淺近、適合于幼兒聽(tīng)賞的作品就是幼兒童話。

事詩(shī)類的一支，它有完整的童話故事情節(jié)，其中人物多是錯(cuò) 誤

幼兒極富想象性的思維特征是幼兒文學(xué)作品中擬人手法使用的前提。

錯(cuò) 誤

幼兒口語(yǔ)最主要的特征是形象性。

正 確

是文學(xué)作品中用以構(gòu)成藝術(shù)形象、體現(xiàn)主題的具體活材料，即作品中所描繪的那一組有著內(nèi)在聯(lián)系的、相對(duì)完整的具體事物。

正 確 名詞解釋

1．童話：一種具有濃厚幻想色彩的虛構(gòu)故事。它最切近兒童的心理，是兒童文學(xué)特有的體裁。

2．傳說(shuō)：神話的演進(jìn)，是一種與一定的地點(diǎn)、人物、歷史事實(shí)、自然風(fēng)物和社會(huì)習(xí)俗有一定聯(lián)系的故事。3．藝術(shù)夸張：指借助想象，對(duì)描寫對(duì)象的某些特點(diǎn)進(jìn)行擴(kuò)大或縮小，以強(qiáng)調(diào)、突出其本質(zhì)特征，增強(qiáng)藝術(shù)效果。4．變形：指有意識(shí)地變更所描寫的對(duì)象的性質(zhì)、形態(tài)，以達(dá)到使他具有最大的表現(xiàn)力的目的。

5．超人形象：指具有超人的神奇能力，能創(chuàng)造自己奇跡的形象。這類形象是運(yùn)用神化手法塑造成的，多見(jiàn)于民間童

8.兒歌：一種適合年齡幼小的兒童念唱、欣賞的歌謠。兒歌的主要對(duì)象是嬰幼兒和低年級(jí)的小學(xué)生。

9.我國(guó)兒歌的一種特殊形式。是幼兒在游戲過(guò)程中念唱的兒歌。孩子們邊玩邊唱，且歌且舞，可以提高游戲的興趣，增添歡樂(lè)的情緒，可以協(xié)調(diào)游戲的節(jié)奏、動(dòng)作，可以豐富游戲的內(nèi)容。

10．?dāng)?shù)數(shù)歌：一種培養(yǎng)和訓(xùn)練幼兒識(shí)數(shù)能力的兒歌。它把初步的數(shù)字和一些有趣的事物聯(lián)系起來(lái)，使抽象的數(shù)字變得具體形象，引發(fā)幼兒的興趣，從而學(xué)會(huì)數(shù)數(shù)。11.連鎖調(diào)：也叫連珠體、連句或銜尾式。這種兒歌用“頂真”的修辭手法去結(jié)構(gòu)，即將前一句末尾的詞語(yǔ)作為后一句的起頭，或者前后句“隨韻接合”，逐句相連。12.問(wèn)答歌：又叫問(wèn)答調(diào)、對(duì)歌，有的地區(qū)稱為盤歌。它的特點(diǎn)是以設(shè)問(wèn)作答的形式表述內(nèi)容，以此幫助孩子提高觀察、分辨事物的能力。

13.繞口令：又稱拗口令、急口令。它由一些讀音相近的詞語(yǔ)組合而成。由于語(yǔ)言拗口，而又要求清晰、快速、順暢地念出，可以用來(lái)訓(xùn)練幼兒口齒清楚，吐字辨音正確，提高口語(yǔ)能力，促進(jìn)思維的敏捷，是一種實(shí)用性很強(qiáng)的兒歌。

14.藝術(shù)想象：一種情感型思維活動(dòng)，即一種在情感支配下展開(kāi)同時(shí)又虛擬出各種形象來(lái)表現(xiàn)情感的思維活動(dòng)。同日常生活中的想象相比，它克服了日常生活中想象的那種偶發(fā)性、隨意性、元定性和易逝性，而是指向明確地奔往某種想象天地并且積聚和凝結(jié)在特定的藝術(shù)情景中。15.幼兒散文：散文的一個(gè)分支，是為幼兒創(chuàng)作的，適合他們欣賞的、篇幅短小、知識(shí)性強(qiáng)、寫法自由、文情并茂的一類文章。

擬人形象。

19.幼兒生活故事：幼兒故事體裁的一個(gè)大類，它是以現(xiàn)實(shí)的幼兒為主要人物，以他們?nèi)粘Ｉ睢⒒顒?dòng)為題材的故事。現(xiàn)在通常所說(shuō)的幼兒故事，主要就是指幼兒生活故事。21．科學(xué)童話：又名知識(shí)童話，是以童話形式來(lái)表現(xiàn)科學(xué)內(nèi)容的作品。它與一般文學(xué)童話的區(qū)別在于主要傳達(dá)一定的科學(xué)知識(shí)，并通過(guò)這些內(nèi)容啟迪兒童的智慧。23．科學(xué)文藝：用藝術(shù)手法來(lái)描寫科學(xué)、表現(xiàn)科學(xué)、普及科學(xué)這樣一類與科學(xué)內(nèi)容相關(guān)的作品的通稱。科學(xué)文藝通過(guò)文學(xué)作品的形式，把科學(xué)知識(shí)生動(dòng)、有趣地傳授給讀者。24．氣流線：也叫速度線、風(fēng)線。這種方法在早期的漫畫中巴應(yīng)用。現(xiàn)在廣泛應(yīng)用于卡通書。這種線是人的眼睛看不到的，只是感覺(jué)中的一種氣流現(xiàn)象。氣流線常見(jiàn)的是，在某個(gè)動(dòng)作后面加上流動(dòng)的線條，用來(lái)顯示這一動(dòng)作的由來(lái)和軌跡。

25.廣義的兒童文學(xué)：以3～15歲的少年兒童為讀者對(duì)象，為吸引、培養(yǎng)他們對(duì)文學(xué)的興趣和鑒賞力而創(chuàng)作的、適應(yīng)兒童審美需要的文學(xué)。按照不同年齡階段的兒童的心理、生理發(fā)展的特征，兒童文學(xué)可分為幼兒文學(xué)、兒童文學(xué)、少年文學(xué)三個(gè)層次。

26．圖畫書：以幼兒為主要對(duì)象的一種特殊的兒童文學(xué)樣式，是繪畫和語(yǔ)言相結(jié)合、而又主要以畫面為載體向幼兒傳達(dá)信息的藝術(shù)形式。

1．兒童文學(xué)：有廣義和狹義之分。廣義的兒童文學(xué)是指以3～15歲的少年兒童為讀者對(duì)象，為吸引、培養(yǎng)他們對(duì)文學(xué)的興趣和鑒賞力而創(chuàng)作的適應(yīng)兒童審美需要的文學(xué)。按照不同年齡階段的兒童的心理、生理發(fā)展的特征，兒童文學(xué)可分為幼兒文學(xué)、兒童文學(xué)、少年文學(xué)三個(gè)層次。狹義的活動(dòng)過(guò)程，由具體事件組成。對(duì)情節(jié)的要求：（1）情節(jié)要符合幼兒理解的水平。（2）情節(jié)要單純、生動(dòng)、有趣，富有想象力。

9．搖籃歌：也稱搖籃曲、催眠曲。搖籃歌有的是母親等長(zhǎng)者在嬰兒的搖籃邊隨口哼唱而成；有的則是成人作者創(chuàng)作或加工的歌謠。搖籃歌可以說(shuō)是人類最早接觸的一種文學(xué)樣式。

14．?dāng)M人形象：是賦予人以外的事物以的思想感情、生命特征，使物人格化的形象。擬人形象具有獨(dú)特的風(fēng)格：他們是人，又非人；是物，又非物；既具有人的某些特點(diǎn)，又不等同于生活中真實(shí)的人，身上仍然保留某些物的屬性。17.懸念：是在情節(jié)發(fā)展的開(kāi)頭或是情節(jié)展開(kāi)的過(guò)程中，設(shè)一個(gè)“疑問(wèn)”或矛盾沖突，不斷造成讀者一種急切期待了解和熱烈關(guān)切的心情。

19．幼兒戲劇：是以幼兒為對(duì)象，適合于幼兒的接受能力和欣賞趣味的是一種綜合性的藝術(shù)，它以舞臺(tái)表演為中心，融合了文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈以及造形、燈光、服飾等各種藝術(shù)成分。

20.科學(xué)幻想小說(shuō)：是科學(xué)文藝中的一種特殊體裁。它以小說(shuō)的形式，運(yùn)用幻想這一浪漫主義的藝術(shù)手法，描繪未來(lái)科學(xué)發(fā)展的遠(yuǎn)景和人類對(duì)大自然奧秘的探索。

3．變形手法：指有意識(shí)地變更所描寫的對(duì)象的性質(zhì)、形態(tài)，以達(dá)到使他們具有最大的表現(xiàn)力的目的藝術(shù)手法。1．簡(jiǎn)述幼兒文學(xué)的功能。答：幼兒文學(xué)的功能是：

①引導(dǎo)幼兒從自然人向社會(huì)人轉(zhuǎn)化；

②增長(zhǎng)幼兒的知識(shí)，培養(yǎng)幼兒的求知興趣；

③豐富幼兒的語(yǔ)言和情感，提高思維和想象力；

④培養(yǎng)幼兒的美感，提高審美能力；

⑤愉悅幼兒的身心，培養(yǎng)樂(lè)觀開(kāi)朗的性格。2．幼兒文學(xué)作品語(yǔ)言的要求是什么？

答：其一，是可接受性，即作品中的語(yǔ)言要適合幼兒的理解水平。

其二，是超前性，即作品中的語(yǔ)言要稍稍超出幼兒的實(shí)際理解能力，以不斷提高他們的言語(yǔ)水平。3．常見(jiàn)的幼兒生活故事的主題有哪些？ 答：幼兒生活故事的主題有：

誕美和質(zhì)樸美。

具體分析上述四種美學(xué)特質(zhì)

A、稚拙美——天真活潑，并非愚昧無(wú)知，笨傻呆蠢，形式上簡(jiǎn)潔樸素，內(nèi)容上淺顯簡(jiǎn)單，語(yǔ)言不加雕琢，本色自然。B、純真美——純真美是幼兒純潔真誠(chéng)的心靈在作品中的藝術(shù)再現(xiàn)，它所展現(xiàn)的是一種極為透明、至純至真的美，常給成人以自嘆不如的美好感覺(jué)。

C、荒誕美——作品中用看起來(lái)神奇怪異的自然組合和背情悖理的藝術(shù)邏輯來(lái)構(gòu)成作品瑰麗的藝術(shù)境界，表達(dá)作品內(nèi)②幼兒誦唱兒歌，能開(kāi)發(fā)智力，促進(jìn)思維和想象力的發(fā)展；

③幼兒誦唱兒歌，可以幫助矯正發(fā)音，學(xué)習(xí)新詞語(yǔ)，增進(jìn)語(yǔ)言表達(dá)能力。

12．我國(guó)兒歌的特殊形式有哪些？

答：我國(guó)兒歌的特殊形式主要有以下九種：搖籃歌、游戲歌、數(shù)數(shù)歌、謎語(yǔ)歌、連鎖調(diào)、問(wèn)答歌、繞口令、顛倒歌和字頭歌。

13．現(xiàn)在我們看到的兒歌作品由哪幾部分組成？ 寓言的又一 特點(diǎn)。

18．簡(jiǎn)述寓言和童話的異同。

答：相同點(diǎn)：它們的故事都是虛構(gòu)的、幻想的，都采用各種生物或非生物來(lái)做故事的人物，并通過(guò)擬人、夸張、象征等手法去表現(xiàn)。

不同點(diǎn)：寓言的篇幅短小，情節(jié)簡(jiǎn)單，語(yǔ)言樸素，而童話的篇幅較長(zhǎng)，結(jié)構(gòu)也更曲折復(fù)雜，能細(xì)致地刻畫人物，描寫景物；創(chuàng)作上，童話的幻想要求植根于生活，真幻虛

①引導(dǎo)幼兒分辨是非，領(lǐng)悟正確的思想認(rèn)識(shí)和行為；

②引導(dǎo)幼兒向上、追求美好的事物；

③指出幼兒身上存在的缺點(diǎn)錯(cuò)誤，啟發(fā)他們改正。4．要把故事寫生動(dòng)，可以從哪些方面著手?P105 答：要把故事寫生動(dòng)，可以從以下四個(gè)方面著手：(1)設(shè)置懸念。幼兒好奇心強(qiáng)，懸念的出現(xiàn)，會(huì)立即引起他們的注意和興趣。

(2)形成波瀾。波瀾不斷，環(huán)環(huán)相扣，故事曲折，生動(dòng)有趣。

(3)寫活人物。注意突出人物的行動(dòng)，注意計(jì)劃能夠準(zhǔn)確、逼真地突出人物性格特征的細(xì)節(jié)。

(4)注重結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)組織得當(dāng)，有助于情節(jié)的生動(dòng)展現(xiàn)。5．兒童文學(xué)的兩大特征是什么? 答：兒童文學(xué)有兩大特征：

(1)它是文學(xué)的一個(gè)分支，對(duì)應(yīng)于成人文學(xué)，它是文學(xué)，遵循文學(xué)的一般規(guī)律；

(2)它必須適合于兒童的年齡特征。6．幼兒審美意識(shí)有哪些特點(diǎn)? 答：(1)審美意識(shí)中的“自我中心”狀態(tài)。兒童意識(shí)中的世界是一個(gè)主客體不分的混沌世界。兒童物我未分，認(rèn)為大自然的萬(wàn)事萬(wàn)物都有生命，和人一樣有感覺(jué)、有意識(shí)。(2)審美意識(shí)仍處于較低層次。對(duì)幼兒身心狀態(tài)的大量研究表明，幼兒的審美意識(shí)是處在一種動(dòng)物快感、生理快感的初級(jí)精神的愉悅階段。

7、幼兒文學(xué)的美學(xué)特征是什么？

幼兒文學(xué)不會(huì)因?yàn)樗淖x者是年幼的孩子而降低對(duì)美的追求，相反，優(yōu)秀的幼兒文學(xué)作品總是在單純明凈的外表下飽含著美的成分，充滿著幼兒情緒的稚拙美、純真美、荒

在意蘊(yùn)的美學(xué)風(fēng)格。

8.簡(jiǎn)述幼兒文學(xué)的社會(huì)化功能。

答：所謂社會(huì)化，是指一個(gè)人學(xué)習(xí)某一群體和社會(huì)的生活技能與行為規(guī)范，以使自己取得社會(huì)生活適應(yīng)性并在其中發(fā)揮作用的過(guò)程。幼兒文學(xué)的社會(huì)化功能即是在社會(huì)化過(guò)程中幼兒文學(xué)所起的作用。作用主要有兩點(diǎn)：其一，幼兒文學(xué)向幼兒傳達(dá)日常的生活知識(shí)；其二，幼兒文學(xué)向幼兒傳遞社會(huì)的道德規(guī)范。

9．幼兒文學(xué)中常見(jiàn)的表現(xiàn)語(yǔ)言音樂(lè)性的方式有哪幾種? 答：(1)文句有韻，語(yǔ)言的押韻增強(qiáng)音樂(lè)效果；(2)象聲詞的使用；(3)節(jié)奏的安排； ．(4)反復(fù)手法的運(yùn)用。10．簡(jiǎn)述兒歌與幼兒詩(shī)的區(qū)別。

答：兒歌與幼兒詩(shī)的區(qū)別在于：

(1)語(yǔ)言上，兒歌的語(yǔ)言講求順口、音韻和諧，被稱為“半格律詩(shī)”，幼兒詩(shī)的格式則比較靈活自由；

(2)題材上，兒歌多從日常生活中取材，有較強(qiáng)的實(shí)用性，而幼兒詩(shī)題材廣闊，內(nèi)容也更豐富深厚；

(3)表述上，兒歌往往以敘述、白描、說(shuō)明等方式表述事物現(xiàn)象，偏重于明白的展示，追求生動(dòng)幽默，富有趣味，幼兒詩(shī)更注重情感的抒發(fā)、意境的創(chuàng)造和表達(dá)的含蓄。11兒歌在藝術(shù)上有哪些主要特點(diǎn)？

答：（1）自然合節(jié)的音樂(lè)性；（2）天真活潑的稚拙美；（3）歌戲互補(bǔ)的可操作性。

12．簡(jiǎn)述兒歌在幼兒教育階段發(fā)揮的作用。

答：①幼兒誦唱兒歌，可以抒發(fā)情感，可以受到美的熏陶，陶冶情性；

答：現(xiàn)在我們看到的兒歌作品，大部分是現(xiàn)代成人作者根據(jù)幼童的理解能力和心理特點(diǎn)，用簡(jiǎn)潔的韻語(yǔ)寫成；也有的是孩子自己在游戲等活動(dòng)中隨口編唱的；還有一些則是古代流傳至今的兒童歌謠。

14．什么是謎語(yǔ)歌，它的特點(diǎn)和作用是什么？

答：謎語(yǔ)的形式可以用詩(shī)歌，也可以用其他短語(yǔ)或散文體寫成。謎語(yǔ)一般由謎面（喻體）和謎底（本體）組成。謎底就是所猜測(cè)的對(duì)象；謎面則是啟示猜測(cè)者的話語(yǔ)，往往運(yùn)用比喻、擬人、描述等方法去暗示本體的特征。用兒歌形式表述謎面的謎語(yǔ)即是謎語(yǔ)歌。

猜謎是一項(xiàng)富有游戲趣味的活動(dòng)。謎面中蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的懸念，正投合幼兒好奇好勝的心理；謎面的描寫往往形象生動(dòng)，有助于幼兒認(rèn)識(shí)事物，把握概念。謎語(yǔ)歌對(duì)于開(kāi)發(fā)幼兒智力，提高他們的辨別和聯(lián)想能力都很有益處。15．什么是字頭歌？

答：字頭歌是一種每句末尾的字詞完全相同的兒歌。這些字詞大都是“子”、“頭”、“兒”等，以它們作為韻腳，一韻到底，具有很強(qiáng)的韻律感。每首歌一般都有一個(gè)完整的意思，語(yǔ)言往往幽默、風(fēng)趣。16．顛倒歌的特點(diǎn)及作用各是什么？

答：顛倒歌把不可能出現(xiàn)的事物、現(xiàn)象描寫得繪聲繪色，讓人產(chǎn)生一種反常、奇特、滑稽的感覺(jué)。在引發(fā)孩子們好奇之后，促使他們從相反的角度去思考問(wèn)題，從而提高辨別事物的能力，同時(shí)也培養(yǎng)了他們的想象力和幽默感。17．寓言的特點(diǎn)是什么?

答：(1)寓意鮮明集中，這是寓言的突出特點(diǎn)；(2)運(yùn)用比喻手法，是寓言的另一特點(diǎn)；

(3)篇幅短小，故事單一，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，語(yǔ)言精練，這是

實(shí)的結(jié)合力求自然和諧，尊重幻想情節(jié)發(fā)展的邏輯性，寓言則是以表達(dá)道理為目的，是一種影射、比喻的文字。19．怎樣為幼兒改寫寓言？ 答：①增添形象，擴(kuò)展情節(jié)；

②豐富原有形象，添加細(xì)節(jié)； ③改用淺顯生動(dòng)的語(yǔ)言。

20．童話中的人物形象有哪些類型?各有何特點(diǎn)？ 答：童話中的人物形象類型有：擬人形象、超人形象、常人形象。（1分）

(1)擬人形象是賦予物以人的思想感情，使物人格化的形象。擬人形象具有獨(dú)特的風(fēng)格：他們是人，又非人；是物，又非物；既具有人的某些特點(diǎn)，又不等同于生活中真實(shí)的人，身上仍然保留某些物的屬性。這是古今中外童話中最常見(jiàn)的藝術(shù)形象。（3分）

(2)超人形象是指具有超人的神奇能力，能創(chuàng)造自然奇跡的形象。這類形象是運(yùn)用神化手法塑造成的，多見(jiàn)于民間童話和古典童話之中。（3分）

(3)常人形象是以人的本來(lái)面目出現(xiàn)于童話中的形象。這類形象表面上看像普通人，但他們的性格、行為和命運(yùn)都是極端夸張的，在現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在。（3分）21．如何理解童話的幻想？

答：首先，童話的幻想植根于現(xiàn)實(shí)。任何藝術(shù)形象都產(chǎn)生在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，幻想也一樣，也是客觀事物在人腦中的反映。再者、幻想是童話反映生活的特殊藝術(shù)手段。22．童話的夸張的特點(diǎn)是什么？

答：童話的夸張是一種強(qiáng)烈的、極度的夸張。如果說(shuō)，小說(shuō)的夸張是“極言以顯真”，目的是讓讀者信服作者所言，童話的夸張卻是著意去表現(xiàn)那決非真實(shí)的虛幻境界。23．簡(jiǎn)述童話的作用？

答：首先，童話幫助兒童明白事理，增長(zhǎng)知識(shí)；

其次，童話有助于發(fā)展兒童的想象和幻想能力； 再次，童話能培養(yǎng)兒童的美感，陶冶情操。此外，童話還有很大的娛樂(lè)作用。

24．根據(jù)不同的分類標(biāo)準(zhǔn)，童話可分成哪些不同類型？ 答：按作者分，可分為民間童話和創(chuàng)作童話。

按體裁分，可分為童話故事、童話詩(shī)、童話劇。29.什么是幼兒歌舞劇？

答：幼兒歌舞劇是以歌唱和舞蹈為主要表現(xiàn)手段，輔以少量臺(tái)詞的小型歌舞劇。其中，以歌舞劇形式表現(xiàn)童話內(nèi)容的又常稱作童話歌舞劇。幼兒歌舞劇大多具有一定的故事情節(jié)，以幼兒自己演出為主，也有由成人伴奏、伴唱或成人參與共舞的。由于演出時(shí)載歌載舞，氣氛熱烈，因而很為幼兒喜愛(ài)。

30改編劇本的規(guī)律是什么？

用對(duì)話框圖起來(lái)，并且甩出一個(gè)尖尖的小尾巴對(duì)著說(shuō)話人的嘴，表示話是從此人嘴里說(shuō)出來(lái)的。由于對(duì)話框多為氣球形的，常被形象地稱為“語(yǔ)言氣球”。36．什么是科學(xué)故事，它有什么特點(diǎn)？

答：科學(xué)故事是以講述故事的形式去表達(dá)科學(xué)內(nèi)容。它把科學(xué)技術(shù)上的發(fā)現(xiàn)、發(fā)明及其發(fā)展，常見(jiàn)自然現(xiàn)象的科學(xué)道理，動(dòng)植物的生活習(xí)慣或其他物體的特點(diǎn)、性能等知識(shí)融匯于有人物、有情節(jié)的故事之中。科學(xué)故事的創(chuàng)作，是不能叫圖畫書的。

42．分析金近的痘話《小鯉魚跳龍門》的特點(diǎn)。答：《小鯉魚跳龍門》講述的是住在河里的一群小鯉魚，聽(tīng)了鯉魚奶奶講的“鯉魚跳龍門”的故事后，沖出急流，游過(guò)鐵橋去尋找龍門。他們來(lái)到一座水庫(kù)堤壩面前，以為就是龍門。而當(dāng)它們奮力跳過(guò)“龍門”后，才發(fā)現(xiàn)“龍門”那邊原來(lái)是一座風(fēng)景優(yōu)美的水庫(kù)。在這篇作品中，作者巧妙地把民間傳說(shuō)和和童話故事結(jié)合起來(lái)，在古老的傳說(shuō)中按內(nèi)容分，可分為文學(xué)童話和科學(xué)童話。

按篇幅長(zhǎng)短分，可分為長(zhǎng)篇童話、中篇童話和短篇童話。

25．民間童話有哪些固定的敘述方式？

答：作為一種人民口頭創(chuàng)作的民間童話，在千百年的流傳過(guò)程中，形成了一些固定的敘述方式：三段式、層遞式、循環(huán)式、對(duì)照式、連環(huán)式、連續(xù)式和串連式等。26．幼兒童話的改編要注意要哪幾個(gè)方面？ 答：①主題鮮明，簡(jiǎn)化主題，并使其單純明確。

②脈絡(luò)清晰，刪去過(guò)多枝節(jié)，緊縮結(jié)構(gòu)。③語(yǔ)言生動(dòng)。

27簡(jiǎn)述格林童話的特色。

答：首先，格林童話的題材廣泛，內(nèi)容豐富。其次，格林童話來(lái)自民間，因此這些故事最直接地反映了人民的思想和愿望，體現(xiàn)了他們的是非善惡觀念。再次，格林童話保持了民間文學(xué)生動(dòng)、樸素的格調(diào)。28幼兒戲劇的特點(diǎn)

(1)濃重的游戲性。幼兒戲劇不僅在內(nèi)容上大多反映、表現(xiàn)了幼兒的游戲活動(dòng)，而且在藝術(shù)形式上也都具備幼兒游戲的特點(diǎn)。

(2)單純而有趣的戲劇沖突。戲劇沖突是戲劇反映、表現(xiàn)生活的基本手段，是戲劇的軸心。幼兒戲劇自然不能違背、脫離這一藝術(shù)規(guī)律。但是，幼兒戲劇中出現(xiàn)的戲劇沖突必須符合幼兒的年齡心理特征，符合他們的接受能力和審美趣味。

(3)形象化、動(dòng)作化的語(yǔ)言。戲劇主要是通過(guò)臺(tái)詞來(lái)塑造人物形象，推動(dòng)劇情發(fā)展和表達(dá)主題思想的。戲劇語(yǔ)言要求簡(jiǎn)練、明確、口語(yǔ)化、性格化和富于動(dòng)作性，幼兒戲劇也不例外。

答：①原作的敘述性內(nèi)容要盡量轉(zhuǎn)化為人物的臺(tái)詞、動(dòng)作和舞臺(tái)提示；②為角色設(shè)計(jì)典型化的戲劇動(dòng)作，穿插必要的游戲舞蹈（包括觀眾可參與的游戲舞蹈）。

31指出“兒童本位論”的兒童文學(xué)觀在歷史上的積極意義以及理論和實(shí)踐上的缺陷和不足。.答：（1）積極的歷史意義：它發(fā)現(xiàn)并強(qiáng)調(diào)了兒童作為生命主體的獨(dú)特的心理世界和精神需求，為中國(guó)兒童文學(xué)的現(xiàn)代自覺(jué)提供了觀念上的巨大推動(dòng)；（2）理論和實(shí)踐上的缺陷及不足：忽視了成人作者的主體性地位，忽視了兒童與社會(huì)生活的聯(lián)系。32.學(xué)校兒童文學(xué)閱讀指導(dǎo)通常有哪幾個(gè)基本步驟？ 答：（1）了解指導(dǎo)對(duì)象及圖書情況；（2）幫助學(xué)生選擇合適的兒童文學(xué)作品；（3）對(duì)作品進(jìn)行推薦和介紹；（4）組織作品評(píng)論；（5）鞏固閱讀效果。

33.成人讀者的存在對(duì)兒童文學(xué)接受領(lǐng)域來(lái)說(shuō)有什么意義？

答：（1）成人讀者是兒童文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生過(guò)程的參與者，也是兒童讀者文學(xué)閱讀過(guò)程的引導(dǎo)人和幫助者；（2）成人讀者參與兒童文學(xué)閱讀也有其自身的意義和價(jià)值。34.20世紀(jì)初到第二次世界大戰(zhàn)前英語(yǔ)世界中最著名的童話形象有哪些？請(qǐng)舉出你熟悉的4個(gè)，并說(shuō)出各自的作者。答：（1）彼得·潘，永不長(zhǎng)大的孩子的形象，出自英國(guó)巴里的《彼得·潘和文黛》（或《彼得·潘》）；（2）玩具小熊的形象，出自英國(guó)米爾恩的《小熊溫尼·普》；（3）“好心大夫”形象，出自美國(guó)洛夫廷的《杜立德醫(yī)生》；（4）米老鼠和唐老鴨，出自美國(guó)迪斯尼的同名卡通故事；（5）瑪麗阿姨，神奇保姆的形象，出自英國(guó)特萊維絲的《瑪麗·波平斯》系列。

35．什么是語(yǔ)言氣球？

答：卡通書中的對(duì)話和獨(dú)白是畫中人物說(shuō)的話，通常

首先要求有較強(qiáng)的故事性，而且還要注意描寫人物形象以及他們的活動(dòng)。

37．幼兒散文有哪些特點(diǎn)？ 答：幼兒散文的特點(diǎn)有：

①短小真實(shí)，貼近幼兒生活；

②具體形象，易于幼兒接受；

③意境優(yōu)美，富于幼兒情趣；

④情感真摯，豐富幼兒心靈。38．幼兒欣賞圖畫的特點(diǎn)是什么？

答：①幼兒喜歡人比物多，幼兒很注意人物的面部表情；

②幼兒視覺(jué)目的性的特點(diǎn)是先看輪廓的，后看粗細(xì)的；

③幼兒感知客觀事物的分化性比較差。籠統(tǒng)、不精細(xì)，幼兒常常借助色彩確認(rèn)對(duì)象。39簡(jiǎn)述幼兒圖畫書的作用。

答：圖畫書的作用大致有以下幾個(gè)方面：①引導(dǎo)幼兒正確認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)事物，開(kāi)拓眼界，增長(zhǎng)知識(shí)；②發(fā)展幼兒的觀察力、想象力、語(yǔ)言能力和思維能力；③激發(fā)情感，陶冶性情；④培養(yǎng)閱讀興趣并進(jìn)一步影響幼兒人格的發(fā)展；⑤建立幼兒視覺(jué)美感的基本經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)審美能力。40什么是題畫詩(shī)，它有什么特點(diǎn)？

答：在抒情詩(shī)中，有一種根據(jù)圖畫或攝影作品畫面題寫的詩(shī)歌，稱為“題畫詩(shī)”。幼兒題畫詩(shī)抒寫的是幼兒的詩(shī)情畫意。

41．文＋畫＝帶插圖的書；文×畫＝圖畫書。

上面的公式說(shuō)明了什么？

答：這兩個(gè)由日本圖畫書研究者松居直提出的公式，明白地顯示了圖畫書與有插圖的書的差別。同時(shí)，也說(shuō)明在圖畫書中，圖和文的關(guān)系，是互相融匯、互相協(xié)調(diào)、互相補(bǔ)充的。圖文共創(chuàng)一個(gè)世界；簡(jiǎn)單地把文字和圖畫配在一起

融人新時(shí)代的色彩，表現(xiàn)了新的時(shí)代精神 43．金近的幼兒童話包括哪幾方面的內(nèi)容？ 答：金近的幼兒童話大體包括三個(gè)方面的內(nèi)容：

①善意地批評(píng)幼兒的弱點(diǎn)和缺點(diǎn)，為之樹(shù)立好的榜樣。

②培養(yǎng)幼兒良好的品質(zhì)和習(xí)慣。

③懲惡揚(yáng)善。

44．包蕾的幼兒童話有何特色?

答：包蕾的幼兒童話有以下特色：

(1)淺顯、活潑；(2)幻想奇妙，虛實(shí)結(jié)合和諧；(3)語(yǔ)言幽默，富于諧趣。

45賀宜的幼兒童話創(chuàng)作有何特色？

答：其一，賀宜的幼兒童話的情節(jié)都富有趣味性。其二，賀宜的幼兒童話注意刻畫人物形象。

45．簡(jiǎn)述陳伯吹幼兒故事的特點(diǎn)。

答：(1)陳伯吹的幼兒故事取材廣泛，他的筆觸能深入到學(xué)校、家庭、幼兒園生活的許多方面；(2)描寫細(xì)膩；(3)對(duì)幼兒心理的細(xì)微描寫。

46．簡(jiǎn)述列夫·托爾斯泰的幼兒生活故事的特色。答：①故事多取材于農(nóng)家孩子的日常生活，因此作品散發(fā)著生活氣息，使幼兒讀者有著一種自然的親近感。

②故事結(jié)構(gòu)單純，情節(jié)進(jìn)展很快，緊湊集中，因而能緊緊地吸引幼兒的注意力。

③故事常常不點(diǎn)出主題，而是借助藝術(shù)形象感染啟迪小讀者。

47．柯巖幼兒詩(shī)歌的特色是什么?

答：柯巖幼兒詩(shī)歌的主要特色是極富幼兒情趣。柯巖善于從幼兒生活、游戲中選取一些富有戲劇性的片斷，通過(guò)活潑的想象編織有趣的故事，詩(shī)中沒(méi)有說(shuō)教，只是對(duì)孩

子進(jìn)行循循善誘。

柯巖幼兒詩(shī)歌的另一特色是具有濃重的游戲性。48馬爾夏克的幼兒詩(shī)有什么特點(diǎn)？

答：①富有教育性；②具有濃郁的趣味性；③語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，富于音樂(lè)性和躍動(dòng)的節(jié)奏感。

49．諾索夫的幼兒童話集《會(huì)動(dòng)的帽子》有什么風(fēng)格？ 答：首先，幽默風(fēng)趣，富于喜劇色彩。

其次，對(duì)人物形象刻畫準(zhǔn)確、生動(dòng)。

再次，語(yǔ)言富于生活氣息。

中，幻想、比喻、擬人、夸張、荒誕、變形等手法的運(yùn)用，對(duì)于幼兒想象力的發(fā)展有積極的作用。

(7)幼兒期雖然是言語(yǔ)發(fā)展最迅速的時(shí)期，但言語(yǔ)發(fā)展的水平仍處于低級(jí)階段，對(duì)詞義的理解還很膚淺，對(duì)代表抽象意義的詞很難理解。對(duì)詞的轉(zhuǎn)義就更難理解。因此，幼兒文學(xué)作品中的語(yǔ)言要求是力求生動(dòng)、形象、口語(yǔ)化、適合幼兒的理解水平，但也要稍稍超出幼兒的實(shí)際理解能力，以促進(jìn)幼兒的語(yǔ)言的發(fā)展。

話、傳說(shuō)、風(fēng)物風(fēng)俗、歷史典故、民間故事等，以增強(qiáng)作品的趣味性與可讀性。

(3)意境優(yōu)美，富于幼兒情趣。幼兒散文是介于幼兒故事和幼兒詩(shī)歌之間的一種文體，它除了注重故事性外，還要像幼兒詩(shī)歌那樣構(gòu)造意境。所謂“意”，是指作者主觀內(nèi)在的思想感情；所謂“境”，是指作者所描繪的客觀外在事物。幼兒散文具有詩(shī)的特質(zhì)，所不同的是幼兒散文的詩(shī)意美總是糅合著濃郁的幼兒情趣。幼兒情趣強(qiáng)化了幼兒散文的詩(shī)意美，可以說(shuō)，幼兒情趣是幼兒散文的基本要素。富識(shí)，但是，它同樣負(fù)有思想教育的任務(wù)。從本質(zhì)上講，思想性同科學(xué)性是統(tǒng)一 的。這種思想性一方面來(lái)自科學(xué)本身，這主要體現(xiàn)在通過(guò)對(duì)科學(xué)事實(shí)的真實(shí)闡述，向讀者揭示客觀事物的規(guī)律性；另一方面，這種思想性還來(lái)自于作者在作品中所體現(xiàn)的科學(xué)態(tài)度和科學(xué)精神。

同時(shí)，科學(xué)文藝的思想性并不是外加的政治說(shuō)教，也不是生硬歸納出的教育意義，而是自然而然地滲透在介紹科學(xué)知識(shí)的過(guò)程中的。

1．試述幼兒心理特征與幼兒文學(xué)的關(guān)系。

答：(1)3～6歲的兒童剛剛掌握語(yǔ)言，詞匯還不豐富；具體形象思維占優(yōu)勢(shì)，6歲左右兒童的抽象邏輯思維還處于萌芽階段，他們的分析、綜合、概括能力也剛剛發(fā)展，認(rèn)識(shí)事物的具體形象性和理解事物的表面性特點(diǎn)非常突出。這就要求這一階段的兒童文學(xué)創(chuàng)作，必 須依照這一階段兒童的身心發(fā)展特點(diǎn)。

(2)幼兒感知事物尚處于迅速發(fā)展和完善的階段之中。觀察事物的特點(diǎn)是大輪廓、粗線條的，容易抓住作品中形象的外部特征。因此，幼兒文學(xué)作品應(yīng)多著墨于人物外部形象的描繪。幼兒的空間知覺(jué)水平較低，深度視覺(jué)尚未發(fā)展，因此作品中的背景不能過(guò)于復(fù)雜，最好使用籠統(tǒng)的時(shí)間、地點(diǎn)詞匯。

(3)幼兒的無(wú)意注意占優(yōu)勢(shì)，對(duì)于鮮明、生動(dòng)、具體形象、新奇的事物，易引起無(wú)意注意。這一特點(diǎn)要求幼兒文學(xué)作品開(kāi)門見(jiàn)山，盡早提出人物性質(zhì)和行為發(fā)展線索；故事情節(jié)要生動(dòng)、曲折、緊張、有趣。

(4)幼兒的無(wú)意識(shí)記占優(yōu)勢(shì)，幼兒所獲得的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)大都是無(wú)意識(shí)記的結(jié)果。因此，語(yǔ)言合轍押韻、瑯瑯上口的幼兒詩(shī)歌，有生動(dòng)活潑的形象、曲折情節(jié)的故事，富于幻想的童話，能幫助幼兒記憶。

(5)幼兒以具體形象思維為主，概括能力較低，不易掌握抽象概念。這一特點(diǎn)要求幼兒文學(xué)作品的題材要以幼兒熟悉的生活為主，用幼兒能理解的語(yǔ)言塑造幼兒熟悉的形象，并構(gòu)思富于幼兒情趣的情節(jié)。

(6)幼兒以無(wú)意想象為主。想象的主題容易變化，想象與現(xiàn)實(shí)常常分不清，想象在具體形象的水平上進(jìn)行，在詞語(yǔ)的水平上進(jìn)行創(chuàng)造性想象的能力還很低。幼兒文學(xué)作品

4.試述幼兒散文的特征。

答：幼兒散文是散文的一個(gè)分支，因而在散文的總體特征上，它與成人散文是一致的。但是，幼兒散文在遵循一般散文創(chuàng)作規(guī)律的同時(shí)，又因讀者對(duì)象的特點(diǎn)而具備一些自身的特征：

(1)短小真實(shí)，貼近幼兒生活。短小指篇幅簡(jiǎn)短。幼兒散文的篇幅一般三五百字，少則幾十字，很少超過(guò)千字，幼兒散文不必對(duì)事件的來(lái)龍去脈交代得十分清楚，只要抓住最富有特征的人、景、事、物來(lái)描述，也不必鋪陳開(kāi)去，圍繞一個(gè)中心反復(fù)敘寫。

真實(shí)是所有散文的靈魂。真實(shí)的核心內(nèi)容是真情。幼兒散文的作者一般都是成人，往往是生活中的人物、事物、景物觸發(fā)了作者的情思，而使其訴諸文字感染讀者。因此，生活中的人、景、物首先要打動(dòng)作者自己。只有從自己切身感受出發(fā)寫成的散文，方能不落俗套，富于個(gè)性。

幼兒散文的真實(shí)還包括內(nèi)容的真實(shí)。宇宙洪荒、草木蟲魚都可以作為幼兒散文表現(xiàn)的內(nèi)容，但童話出現(xiàn)的一些變形、怪誕的形象則不宜出現(xiàn)在幼兒散文中。因?yàn)椋變荷⑽牡闹饕饔迷谟谂囵B(yǎng)幼兒的的美感，熟悉語(yǔ)言文字的優(yōu)美表達(dá)，而不是張揚(yáng)幼兒的幻想精神。兒散文應(yīng)盡量從幼兒身邊可感知能理解的事物出發(fā)，以適當(dāng)?shù)姆绞奖憩F(xiàn)。(2)具體形象，易于幼兒接受。幼兒散文中的形象都活靈活、逼真、具體。同時(shí)，作品中的形象都幼兒化了，滲透著孩子的情感想象，孩子們通過(guò)這些具體可感的形象進(jìn)入情景交融的藝術(shù)境界，獲得美的享受。文中的故事性敘述，一般不講究有完整曲折的故事情節(jié)，往往只取所需的生活片斷、事情片斷加以描寫，跳躍性較大，行文比較自由。在一些寫景狀物的抒情散文中，往往適當(dāng)穿插一些神

于幼兒情趣是幼兒散文同成人散文的主要區(qū)別。以濃郁的幼兒情趣美化詩(shī)的意境，以優(yōu)美的意境展示童稚童真的情趣，是幼兒散文的魅力所在。

(4)情感真摯，豐富幼兒心靈。幼兒散文的靈魂是真情。幼兒散文的作者一般是成人，往往是生活中的人物、景物、事物觸發(fā)了作者的某種情思，使之或激動(dòng)、或感奮、或沉思，從而訴諸文字。也就是說(shuō)，幼兒散文是作者情之所致的產(chǎn)物。散文最適宜幼兒充分自由地表達(dá)情感，但在幼兒散文中，作者也不能只注重自我情感的抒發(fā)，他在文中的情感還必須與幼兒的情感相溝通，使讀者能在閱讀中體驗(yàn)和理解。

6．試述科學(xué)文藝的創(chuàng)作要求。

答：運(yùn)用文學(xué)的手法，正確地表達(dá)科學(xué)內(nèi)容，將科學(xué)內(nèi)容與文學(xué)藝術(shù)形式有機(jī)地融合起來(lái)，使作品具有科學(xué)性、藝術(shù)性和思想性，是一般科學(xué)文藝創(chuàng)作的基本要求。兒童科學(xué)文藝屬于兒童文學(xué)的一種體裁，它們自然要具有兒童文學(xué)的特點(diǎn)。科學(xué)文藝的創(chuàng)作要求是：

(1)科學(xué)性。科學(xué)內(nèi)容是科學(xué)文藝作品的核心。科學(xué)文藝作品涉及的科學(xué)知識(shí)、科學(xué)原理，以及它們應(yīng)用的范圍、發(fā)展方向等都必須正確，即便是運(yùn)用幻想、夸張、擬人等特殊表現(xiàn)手法，也不能歪曲科學(xué)事實(shí)，違反科學(xué)性。(2)文藝性。科學(xué)文藝屬于文藝作品的范疇，自然要求它具有文學(xué)的特征。不能把科學(xué)文藝的藝術(shù)性僅僅理解成運(yùn)用一些形容詞、修飾語(yǔ)，使語(yǔ)言生動(dòng)一些，而是要求作者具有文學(xué)修養(yǎng)，善于進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，把抽象的科學(xué)概念和原理、知識(shí)，化作具體的形象、生動(dòng)的故 事，并用文學(xué)語(yǔ)言去表達(dá)。

(3)思想性。科學(xué)文藝作品的主要任務(wù)是傳播科學(xué)知

(4)趣味性。兒童科學(xué)文藝必須具有濃郁的趣味性。科學(xué)文藝的趣味性來(lái)自兩個(gè)方面：

第一，科學(xué)本身是有趣的。如低溫世界里事物的種種變化；蜜蜂、螞蟻的群居生活；土壤的神奇功能；天外來(lái)客與生命奇跡等，都極富趣味性。

第二，文藝手段表現(xiàn)的趣味性。文藝手段能將一些平常的知識(shí)道理講述得十分有趣。如“紅燈停，綠燈行”這一基本的交通規(guī)則，洪生的《偷懶的交通燈》卻采用擬人的手法，寫兩個(gè)交通燈不勤于本職工作，結(jié)果連累自身。這樣去告訴兒童生活常識(shí)，自然有趣得多。7．試述格林童話的特色。

答：格林童話的題材廣泛，內(nèi)容豐富。其中的故事大致可分為三類：一是神魔故事，這是為數(shù)最多的，如《灰姑娘》、《白雪公主》、《會(huì)開(kāi)飯的桌子、會(huì)吐金子的驢子和自己會(huì)從袋子里出來(lái)的小棍子》、《六人走遍天下，萬(wàn)事如意》等。這些故事既有超人的仙人、精靈，也有神奇的寶物和變幻莫測(cè)的魔法，情節(jié)曲折、驚險(xiǎn)、奇異。另一類是以動(dòng)物為主人公的擬人童話，數(shù)量也不少，如《貓和老鼠做朋友》、《狼和狐貍》等，故事中的動(dòng)物能說(shuō)會(huì)道，既富人情，又具物性。再一類是以日常生活為題材的故事，如《牧童》、《老祖父和孫子》等。

格林童話來(lái)自民間，因此這些故事最直接地反映了人民的思想和愿望，體現(xiàn)了他們的是非善惡觀念，大量故事的主人公，都是普通的勞動(dòng)者和下層人民。

格林童話保持了民間文學(xué)生動(dòng)、樸素的格調(diào)。故事的結(jié)構(gòu)常采用三段式的反復(fù)和對(duì)比式、循環(huán)式、對(duì)照式，這正是幼兒文學(xué)最常用的結(jié)構(gòu)方法。論述題 1.試述幼兒童話的特點(diǎn)。

答：幼兒童話是童話之中比較淺近，適合于幼兒聽(tīng)賞的作品。幼兒童話具有一般童話的共性，也有自己的一些個(gè)性：

融進(jìn)幼兒心理特點(diǎn)的藝術(shù)幻想。幻想自然是幼兒童話的基本特征。幼兒童話的作者大多是成人，他們并非簡(jiǎn)單地再現(xiàn)幼兒的幻想，而是經(jīng)過(guò)選擇、加工、提煉，表達(dá)出幼兒純真美好的感情，使作品富于美感，讓幼兒在思想上得到啟迪，情操上受到陶冶。

以擬人為主體的童話形象。擬人是幼兒童話中使用最

（二）篇幅短小，易記易誦。幼兒的大腦結(jié)構(gòu)和神經(jīng)纖維雖然不斷迅速增長(zhǎng)，卻遠(yuǎn)未到達(dá)成熟的階段。他們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，是由簡(jiǎn)單漸漸到繁復(fù)，由具體慢慢過(guò)渡到抽象。為了便于幼兒領(lǐng)會(huì)、唱誦和記憶，兒歌的篇幅一般都比較短小、精巧，往往是幾個(gè)句子就描摹出一個(gè)現(xiàn)象，表達(dá)出一個(gè)事理。

（三）節(jié)奏明朗，音韻和諧。可唱可誦，顯現(xiàn)出鮮明的音樂(lè)性和節(jié)奏感，是兒歌最鮮明的藝術(shù)特色。因?yàn)樗粦{文字，而是依靠口耳相傳的方式傳布，只有在誦唱之中至終地吸引住小觀眾。

（三）形象化、動(dòng)作化的語(yǔ)言。戲劇主要通過(guò)臺(tái)詞——角色的對(duì)白和獨(dú)白—來(lái)塑造人物形象，推動(dòng)劇情發(fā)展和表達(dá)主題思想。戲劇語(yǔ)言要求簡(jiǎn)練、明確、口語(yǔ)化、性格化和富于動(dòng)作性，幼兒戲劇也不例外，只是這些要求又必須與幼兒的年齡特征和審美趣味相適應(yīng)。幼兒戲劇不可能有大段的對(duì)話和獨(dú)白，因此，它的語(yǔ)言更要求形象化和動(dòng)作化，甚至常常用大幅度的、夸張的動(dòng)作去表現(xiàn)人物的思想情緒和性格，讓幼小的觀眾一聽(tīng)就明白，留下鮮明而深識(shí)分子在改革學(xué)校教育的同時(shí)，也引進(jìn)了歐美學(xué)校設(shè)置的體育、音樂(lè)、美術(shù)等課程，并且提倡兒童戲劇，把它作為學(xué)校開(kāi)展課外活動(dòng)的重要內(nèi)容。“五四”運(yùn)動(dòng)以后，郭沫若、鄭振鐸、葉圣陶等都為孩子們寫過(guò)兒童劇。1922年，黎錦輝在《小朋友》雜志上發(fā)表了兒童歌舞劇《麻雀與小孩》，這是我國(guó)最早出現(xiàn)的幼兒戲劇。以后，黎錦暉又陸續(xù)創(chuàng)作了十余部?jī)和栉鑴。渲小镀咸严勺印贰ⅰ对旅髦埂贰ⅰ度返榷际强晒┯變河^賞的童話歌舞劇。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，兒童戲劇活動(dòng)曾十分活躍，多的表現(xiàn)手法，擬人形象也是幼兒童話中最常見(jiàn)的藝術(shù)形象。幼兒之所以喜愛(ài)擬人手法，首先是因?yàn)樗鹾纤麄兊男睦怼Ｓ變夯顒?dòng)范圍狹小，知識(shí)經(jīng)驗(yàn)不多，他們接觸得最多的是人，因而往往以人為度物。萬(wàn)物在幼兒眼中總涂上生命的色彩，他們自然希望童話中的種種形象都是活的物體。再有，擬人能把抽象的事物轉(zhuǎn)化為具體可感的藝術(shù)形象，這正適應(yīng)了幼兒具體形象思維的特點(diǎn)。

單純明快的敘事方式。童話是一種敘事的文體，其中對(duì)幻想形象的刻畫，對(duì)幻想世界的構(gòu)筑，都是通過(guò)所講述的故事——敘事表現(xiàn)出來(lái)的。基于幻兒智力水平和審美特點(diǎn)，幼兒童話的敘事方式一般都十分簡(jiǎn)潔、明快和富有趣味，故事中涉及的人物、情節(jié)和背景都是較為單純的。幼兒童話中的人物性格，往往是一種單純的類型化的性格。幼兒童話的情節(jié)，也總是只作單純的線索展開(kāi)，情節(jié)生動(dòng)有趣，但不復(fù)雜。幼兒童話的背景也很單純，一般都是虛化的。

2.試述兒歌的主要特點(diǎn)。

答：

（一）內(nèi)容淺近，單純活潑。年幼的兒童剛剛來(lái)到人世，生活經(jīng)驗(yàn)很少，掌握的知識(shí)和詞匯不多，對(duì)復(fù)雜事物的內(nèi)在聯(lián)系及其一般的規(guī)律性缺乏概括能力，而兒歌作為一種聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，念誦時(shí)也不可能給幼童留下多少思考的時(shí)間，因此，相對(duì)于其他體裁，兒歌詠唱的內(nèi)容都很淺顯，并且十分貼近孩子的生活。一首兒歌往往單純、集中地描述一件（也可以是幾件）事物或某種現(xiàn)象，明白地表達(dá)一個(gè)意思或事理，讓幼兒一聽(tīng)就便，很快領(lǐng)悟到其中的內(nèi)涵并且受到啟迪。另外，幼兒天真爛漫，活潑好動(dòng)，專供他們誦唱的兒歌總是用滿蘊(yùn)興味的口語(yǔ)去描繪出他們眼中的世界，表達(dá)出他們純真的情感，洋溢著—“種天然的稚趣。

方能充分體現(xiàn)出生命力。有些兒歌甚至在內(nèi)容上并沒(méi)有多大的意義，但它和諧的韻律、鏗鏘的音響卻能人耳人心，從聽(tīng)覺(jué)上給幼兒以愉悅。因此兒歌的語(yǔ)言不僅要求淺近、精煉、口語(yǔ)化，而且要“自然合節(jié)”、瑯瑯上口。一般首句即人韻，或句句相押，一韻到底；或以小節(jié)為單位換韻，節(jié)奏明朗，常形成有規(guī)律的反復(fù)。

3、幼兒戲劇的特點(diǎn)。

答：

（一）濃重的游戲性。游戲是幼兒的重要活動(dòng)。俄羅斯著名作家高爾基曾經(jīng)指出：“游戲是兒童認(rèn)識(shí)世界的方法，也是他們認(rèn)識(shí)世界的工具”。幼兒戲劇正是適應(yīng)這一特點(diǎn)，不僅在內(nèi)容上大多反映、表現(xiàn)了幼兒的游戲活動(dòng)，而且在藝術(shù)形式上也都具備幼兒游戲的特點(diǎn)。在幼兒戲劇中，有一些是由成人演出給幼兒觀賞的，但主要部分則是供幼兒自己演出的。可以這樣說(shuō)，幼兒戲劇的演出，實(shí)際上就是一種經(jīng)過(guò)組織的、具有戲劇藝術(shù)特點(diǎn)的高級(jí)游戲。

（二）單純而有趣的戲劇沖突。戲劇文學(xué)是以社會(huì)生活的矛盾沖突作為基本情節(jié)的，戲劇沖突是戲劇反映、表現(xiàn)生活的基本手段，是戲劇的軸心，所以說(shuō)“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇”。幼兒戲劇也屬于戲劇，自然也不能違背、脫離這一藝術(shù)規(guī)律；但是，幼兒戲劇中出現(xiàn)的戲劇沖突，必須符合幼兒的年齡心理特征，符合他們的接受能力和審美趣味。在實(shí)際生活中，幼兒之間很少有直接發(fā)生的激烈的矛盾沖突，幼兒戲劇中也不可能有成人戲劇中常見(jiàn)的那種尖銳的矛盾沖突。由于戲劇沖突單純，幼兒戲劇的結(jié)構(gòu)也要求單純、緊湊，一般只有一條主線，而且十分鮮明，劇情緊緊圍繞它展開(kāi)，不生枝節(jié)，很快入戲，情節(jié)開(kāi)展迅速。還有，因?yàn)橛變旱淖⒁饬θ菀追稚ⅲ變簯騽⊥O(shè)置懸念（但不宜多），創(chuàng)造出熱烈緊張的氛圍，這樣，就能白始

刻的印象。

4、幼兒戲劇的改編要求。

答：

（一）慎重選擇原作。這是能否改編成功的前提。因?yàn)椴⒎侨魏我黄捄凸适露歼m合于改編成幼兒戲劇的，因此要從戲劇藝術(shù)的特點(diǎn)去審視、衡量其改編的可能性。一般來(lái)說(shuō)，要選擇那些線索比較單純、情節(jié)完整連貫、人物形象鮮明的，特別是其中的矛盾沖突較為突出、緊張的故事，把它們改編、搬上舞臺(tái)，容易成功。如《“咕啤”》、《小熊請(qǐng)客》、《小蝌蚪找媽媽》、《小紅帽》、《白雪公主》、《三只小豬》、《龜兔賽跑》等中外童話和寓言，都曾被改編成幼兒戲劇，演出取得成功。而有的長(zhǎng)篇童話，內(nèi)容豐富，情節(jié)十分曲折，并涉及到的人物、環(huán)境、事件很多，就很難集中于一定時(shí)間、空間來(lái)加以表現(xiàn)。還有，一些富于詩(shī)意的散文式的童話故事，往往缺少明顯的矛盾沖突，也就是沒(méi)有戲劇性，也難以改成劇本。

（二）把握劇本寫作的特點(diǎn)。改編是一個(gè)再創(chuàng)作的過(guò)程。選擇、確定原作之后，改編時(shí)既要尊重原作的主題、情節(jié)、人物，不隨意增刪，又要根據(jù)舞臺(tái)演出的要求做必要的改動(dòng)。改編劇本的規(guī)律主要是：1．原作的敘述性內(nèi)容要盡量轉(zhuǎn)化為人物的臺(tái)詞、動(dòng)作和舞臺(tái)提示；2．為角色設(shè)計(jì)典型化的戲劇動(dòng)作，穿插必要的游戲舞蹈（包括觀眾可參與的游戲舞蹈）。

（三）注意書寫形式的規(guī)范。按常規(guī)，故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和角色，一般在劇情之前說(shuō)明；出場(chǎng)人物的路線、感情交流、動(dòng)作等在舞臺(tái)提示中說(shuō)明。

5、簡(jiǎn)述幼兒戲劇的歷史發(fā)展及現(xiàn)狀。

答：20世紀(jì)初，西方資產(chǎn)階級(jí)教育思想傳人我國(guó)，許多知

但這一時(shí)期的劇作和舞臺(tái)演出的主要任務(wù)在于宣傳抗戰(zhàn)、動(dòng)員斗爭(zhēng)，當(dāng)時(shí)也很難談到有什么“幼兒戲劇”。新中國(guó)成立后，我國(guó)兒童戲劇事業(yè)迅速發(fā)展。作家們熱情為孩子寫戲，出現(xiàn)了不少可為幼兒觀賞的作品。如張?zhí)煲淼摹洞蠡依恰贰逃鸬摹豆麍@姐妹》、《森林的宴會(huì)》、老舍的《寶船》等，包蕾原作、經(jīng)中央人民廣播電臺(tái)“小喇叭”節(jié)目配曲的《小熊請(qǐng)客》，更是典型的幼兒童話小歌劇。還有，劉饒民的《小兔子領(lǐng)尾巴》、金近的《兔媽媽種蘿卜》等童話歌舞劇和沈慕垠的木偶劇《老公公種紅薯》，幼兒特點(diǎn)都十分突出。至于柯巖把詩(shī)歌、戲劇、游戲融于一體的《打電話》、《照鏡子》、《紅燈綠燈和警察叔叔》，更是直接進(jìn)入幼兒園中、是小朋友十分樂(lè)意扮演的節(jié)目。

新時(shí)期以來(lái)，一些幼教工作者參與幼兒戲劇創(chuàng)作活動(dòng)，他們的作品貼近幼兒生活，豐富了幼兒戲劇園地。但是，幼兒戲劇至今未能像幼兒詩(shī)歌、童話、故事那樣繁榮，從事幼兒戲劇創(chuàng)作的作家較少，因此，如何繁榮幼兒戲劇，仍是需要關(guān)注的問(wèn)題。

6、幼兒戲劇有哪些作用？

答：幼兒戲劇的作用有：首先，可以直接給幼兒以?shī)蕵?lè)和美的享受，豐富他們的精神世界，增添他們的生活樂(lè)趣；其次，劇中各種鮮明生動(dòng)的形象和蘊(yùn)含的思想，可以引導(dǎo)幼兒分辨是非，潛移默化地培養(yǎng)起高尚的品格與情操；再次，多姿多彩的戲劇情境也使幼兒獲得一些自然和社會(huì)的初淺知識(shí)；最后，簡(jiǎn)潔明快的戲劇臺(tái)詞可以有助于幼兒學(xué)習(xí)和發(fā)展語(yǔ)言。

7、什么是幼兒木偶劇？木偶劇的種類有哪些？

答：幼兒木偶劇是由演員操縱木偶來(lái)表演故事內(nèi)容的一種戲劇形式。由于木偶的造型稚拙可愛(ài)，人物性格特征鮮明，而且具有高度的夸張性，因而十分詼諧幽默。幼兒木偶劇可以說(shuō)是以玩具為基礎(chǔ)，將游戲的形式與戲劇的表現(xiàn)手段綜合到一起，因此特別受到幼兒的喜愛(ài)。

依據(jù)木偶形體和操作技術(shù)的不同，木偶劇又分為布袋木偶、提線木偶、杖頭木偶、鐵線木偶等類。

8、改編劇本的規(guī)律主要是什么？

答：①原作的敘述性內(nèi)容要盡量轉(zhuǎn)化為人物的臺(tái)詞、動(dòng)作和舞臺(tái)提示；

②為角色設(shè)計(jì)典型化的戲劇動(dòng)作，穿插必要的游戲舞蹈（包幼兒階段的語(yǔ)言正處在快速發(fā)展之中，幼兒文學(xué)在豐富幼兒的語(yǔ)言方面比其他藝術(shù)門類更有優(yōu)勢(shì)。幼兒感情豐富，最容易受到感染，幼兒文學(xué)作品就是以形象來(lái)豐富幼兒的情感。

（四）培養(yǎng)幼兒的美感，提高審美能力。美感是人對(duì)事物的審美體驗(yàn)。審美能力則是一個(gè)人接觸到藝術(shù)和日常生活中的真正美時(shí)，能感到滿意，覺(jué)得精神愉快，并由此去鑒別美好與丑惡、純真與虛假、文明與粗野、崇高與卑下的能力。幼兒文學(xué)是美的文學(xué)。幼兒文學(xué)在培養(yǎng)幼兒直答：兒童文學(xué)的樸素美來(lái)源于兒童生命中所含的樸素品質(zhì)和兒童文學(xué)創(chuàng)作者樸素的人格；在表現(xiàn)為作品形式的簡(jiǎn)潔樸素，也表現(xiàn)為作品心理內(nèi)涵的素樸；樸素是一種美學(xué)品格，一種精神境界。

2.試論冰心《寄小讀者》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。答：（1）貫穿整部散文集的是一種博大的“愛(ài)的哲學(xué)”（愛(ài)大自然、愛(ài)母親、愛(ài)兒童、愛(ài)祖國(guó)）；（2）書信體；（3）意境如詩(shī)似畫；（4）文筆清新典雅。

3.分析林格倫筆下的皮皮形象的特色并指出這個(gè)童話形象筆馬良》寫成于解放初期，作者經(jīng)歷了貧困和戰(zhàn)亂，深深地體味過(guò)窮人在舊社會(huì)被壓迫剝削的生活；新中國(guó)成立，窮人徹底翻身，成了國(guó)家的主人，作為其中一員，作者的思想感情是強(qiáng)烈深厚的，這在作者的創(chuàng)作中勢(shì)必會(huì)表現(xiàn)出來(lái)。幻想形象神筆馬良，反映了舊社會(huì)窮人孩子對(duì)美好生活的向往與追求，以及對(duì)丑惡的東西做不屈不撓斗爭(zhēng)的精神。

括觀眾可參與的游戲舞蹈）； ③注意書寫形式的規(guī)范。

9、幼兒戲劇的分類。

答：從容量場(chǎng)次方面講，主要是獨(dú)幕劇；

從題材范圍方面講，主要是童話劇；

從藝術(shù)表現(xiàn)形式講，包括幼兒歌舞劇、幼兒歌劇、幼兒話劇、幼兒廣播劇、幼兒木偶劇以及故事表演等。

10、什么是幼兒歌舞劇？

答：答：幼兒歌舞劇是以歌唱和舞蹈為主要表現(xiàn)手段，輔以少量臺(tái)詞的小型歌舞劇。其中，以歌舞劇形式表現(xiàn)童話內(nèi)容的又常稱作童話歌舞劇。幼兒歌舞劇大多具有一定的故事情節(jié)，以幼兒自己演出為主，也有由成人伴奏、伴唱或成人參與共舞的。由于演出時(shí)載歌載舞，氣氛熱烈，因而很為幼兒喜愛(ài)。

試述幼兒文學(xué)的功能。

答：

（一）引導(dǎo)幼兒從自然人向社會(huì)的轉(zhuǎn)化。所謂社會(huì)化，是指一個(gè)人學(xué)習(xí)某一群體的社會(huì)的生活技能與行為規(guī)范，以使自己取得社會(huì)生活適應(yīng)性并在其中發(fā)揮作用的過(guò)程。社會(huì)化過(guò)程是人從“自然人”向“社會(huì)人”轉(zhuǎn)變的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，幼兒文學(xué)起著向幼兒傳達(dá)日常生活知識(shí)和傳遞社會(huì)道德規(guī)范的重要作用。

（二）增長(zhǎng)幼兒的知識(shí)，培養(yǎng)幼兒的求知興趣。幼兒的生活圈子狹窄，從生活中獲得的直接經(jīng)驗(yàn)十分有限，而幼兒文學(xué)則給幼兒開(kāi)了一扇窗戶，讓他們能從作品中獲得間接經(jīng)驗(yàn)，擴(kuò)大眼界。作品帶給幼兒大量新鮮的感性知識(shí)，幼兒又以這些知識(shí)為起點(diǎn)，循序漸進(jìn)，不斷豐富知識(shí)經(jīng)驗(yàn)。

（三）豐富幼兒的語(yǔ)言和情感，提高思維和想象力。

覺(jué)審美力的同時(shí)，還用語(yǔ)言向孩子們明確提示各種審美標(biāo)準(zhǔn)，讓他們清楚地意識(shí)到美，知道為什么美。

（五）愉悅幼兒的身心，培養(yǎng)活潑開(kāi)朗的性格。快樂(lè)是幼兒的天性，因而快樂(lè)也成了幼兒文學(xué)的重要品性。“快

樂(lè)”的作品，有助于幼兒的身心發(fā)展，健康成長(zhǎng)；能激起

幼兒的愉快情緒，有助于他們活潑開(kāi)朗性格的形成。

試述科學(xué)文藝的任務(wù)和功能。

答：

（一）普及科學(xué)技術(shù)知識(shí)。科學(xué)文藝作品寓豐富的知識(shí)

于生動(dòng)活潑的形象和有趣的故事之中，對(duì)于富于形象思維、知識(shí)經(jīng)驗(yàn)不多而又善于幻想、有強(qiáng)烈求知欲的兒童來(lái)說(shuō)，不僅能擴(kuò)大他們的視野，深化和補(bǔ)充課堂知識(shí)，而且能把

他們的幻想和好奇心引導(dǎo)到學(xué)習(xí)科學(xué)、探索科學(xué)的正確軌

道上來(lái)。

（二）傳播科學(xué)思想、提倡科學(xué)精神。優(yōu)秀的科學(xué)文

藝作品正確地描述自然界，客觀地解釋各種自然現(xiàn)象，不

僅使小讀者得到許多具體知識(shí)，啟迪智慧，而且能引導(dǎo)他

們正確地認(rèn)識(shí)客觀世界，思考未來(lái)，幫助他們樹(shù)立起科學(xué)的態(tài)度、科學(xué)的精神，逐漸掌握科學(xué)的方法。

（三）激發(fā)少年兒童對(duì)科學(xué)的興趣，培養(yǎng)他們熱愛(ài)科

學(xué)、立志為科學(xué)獻(xiàn)身的精神。在這方面，科學(xué)文藝可說(shuō)具

有獨(dú)特的作用。孩子們?cè)诮裉焓强茖W(xué)的客人，明天卻是科

學(xué)的主人。前蘇聯(lián)著名科學(xué)文藝

作家伊林曾說(shuō)：“培養(yǎng)科學(xué)家必須從兒童時(shí)代，從少年

開(kāi)始。對(duì)科學(xué)的愛(ài)好不是天生的，而是多年來(lái)逐漸養(yǎng)成的，童年時(shí)代讀過(guò)的一本有趣的書，往往決定一個(gè)人未來(lái)的一

生。”優(yōu)秀的科學(xué)文藝作品往往能引起孩子們對(duì)科學(xué)的興

趣，激發(fā)他們立志攀登科學(xué)高峰的愿望。

1.試舉例分析兒童文學(xué)的樸素美。

在世界童話史上的開(kāi)創(chuàng)性意義。.答：（1）皮皮是一個(gè)淘氣、狂野、愛(ài)幻想、富有反叛性格、強(qiáng)有力、且善良、富有愛(ài)心和同情心的兒童形象，也是作者心目中各種天性都獲得正常發(fā)展的孩子的藝術(shù)形象；（2）皮皮這個(gè)童話形象的出現(xiàn)，突破了傳統(tǒng)童話中的“好孩子”、“模范兒童”的藝術(shù)思路，使得兒童文學(xué)觀念經(jīng)歷了一番革新洗禮，童話的藝術(shù)空間大大地?cái)U(kuò)展了，在世界童話史上增添了許多新質(zhì)。

1．分析洪汛濤的童話《神筆馬良》中的幻想。

答：洪汛濤的童話《神筆馬良》，刻畫了一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的假想形象—窮孩子馬良；所講述的種種情節(jié)，也是不可能發(fā)生的虛構(gòu)故事，如馬良用神筆畫一只鳥(niǎo)，鳥(niǎo)撲撲翅膀飛上天空，畫一條色，魚彎彎尾巴游進(jìn)水里等。《神

筆馬良》借助于幻想，將常見(jiàn)的人、事、物或現(xiàn)象交錯(cuò)編

織成—幅幅奇異的圖景，展現(xiàn)出一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界。

童話是一種非寫實(shí)文學(xué)，幻想是童話的基本特征。但童話中的幻想是一種“藝術(shù)幻想”，童話的幻想是植根于現(xiàn)實(shí)之中的，“是從真實(shí)生活中產(chǎn)生出來(lái)的”（安徒生語(yǔ)）。洪汛濤曾說(shuō)：“童話，要求從不真實(shí)中求真實(shí)。”《神筆馬良》的人物和情節(jié)，是可以從現(xiàn)實(shí)生活中找到影子的。

幻想也是童話反映生活的特殊藝術(shù)手段。童話《神筆馬良》正是利用這‘方式對(duì)生活作折光式的間接反映。《神2.分析《誰(shuí)勇敢》的特點(diǎn)（題解）

楊福慶的《誰(shuí)勇敢》，選取了捅馬蜂窩這樣一個(gè)幼兒日常生活中的事例寫成。全篇故事只有四百多字，卻通過(guò)直觀的對(duì)比形象地告訴孩子，什么是莽撞逞能，什么是真正的勇敢。引導(dǎo)幼兒分辨是非，領(lǐng)悟正確的思想認(rèn)識(shí)和行為，幫助幼兒考慮和確定幼兒生活、成長(zhǎng)中需要解決的問(wèn)題，有明顯的針對(duì)性。

3.分析柯巖的作品《照鏡子》的戲劇沖突。

答：柯巖的《照鏡子》，其中兩個(gè)人物：小姑娘和“鏡中的小姑娘”（小姑娘自己的影子），兩人一模一樣，出現(xiàn)在鏡子里外，這對(duì)于小觀眾來(lái)說(shuō)，既熟悉又有趣，他們平時(shí)也往往把鏡中的影子當(dāng)作另外一個(gè)小朋友。作者正是抓住這一有趣的特點(diǎn)來(lái)組織戲劇矛盾的。小姑娘長(zhǎng)得漂亮，也愛(ài)漂亮，可是她懶惰，不洗不漱，鏡子里照出了她“鼻涕拖好長(zhǎng)，／滿嘴芝麻醬，／耳朵上盡黑泥，／頭發(fā)像草一樣”的骯臟模樣，她生氣了，而鏡子里的小姑娘也生氣了，她們互相嘲笑、指責(zé)。通過(guò)兩個(gè)面孔完全相同的角色瞪眼睛、歪鼻子、吐舌頭、戳鏡子、打巴掌、掉眼淚、轉(zhuǎn)身不照這

一系列完全相同的戲劇動(dòng)作，造成了妙趣橫生的喜劇效果。實(shí)際上，小姑娘照鏡子之所以生氣，與“鏡中小姑娘”的矛盾沖突，是她自己平日不愛(ài)清潔的行為性格與心里不希望如此的愿望發(fā)生矛盾沖突的結(jié)果，而這就構(gòu)成這出小戲的戲劇沖突。

4.分析冰波的童話《秋千，秋千??》的特點(diǎn)。答：《秋千，秋千??》的主人公白白是一只生來(lái)就雙目失明的美麗的小白兔，她只能憑想象認(rèn)識(shí)世界。聽(tīng)媽媽講述過(guò)去蕩秋千的美好情景，白白十分向往，連在病中發(fā)燒時(shí)也夢(mèng)見(jiàn)自己坐在蕩起的秋千上。她夢(mèng)見(jiàn)自己變成一朵白云，摸到了月亮和星星。然而媽媽蕩過(guò)秋千的大樹(shù)早已被人砍掉。兔媽媽看到白白對(duì)蕩秋千的強(qiáng)烈愿望，自己卻無(wú)能為力，十分傷感。善良的小猴子知道后，他抓住老松樹(shù)蒼勁古怪歌、滑稽歌。它通過(guò)大膽的夸張，故意將事物的正常關(guān)系和自身的特征加以顛倒，達(dá)到以反襯正的目的。

這首顛倒歌集中體現(xiàn)了幼兒文學(xué)的美學(xué)特征之一荒誕美。幼兒的思維特征是“自我中心”的，這種特征的“泛靈論”是擬人手法表現(xiàn)的基礎(chǔ)，幼兒作品的荒誕美正是由他們?nèi)我饨Y(jié)合的邏輯思維“創(chuàng)造”的。所謂荒誕美，是指作品中用看起來(lái)神奇怪異的自然組合和違悖情理的藝術(shù)邏輯來(lái)構(gòu)筑作品瑰麗的藝術(shù)境界，表達(dá)作品內(nèi)在的美學(xué)風(fēng)格。

顛倒歌把不可能出現(xiàn)的事物現(xiàn)象（如作品中的“人咬的質(zhì)樸情感。文章情景交融、詩(shī)意盎然，優(yōu)美而富于生命的活力，易使幼兒增添對(duì)大自然、對(duì)美好生活的熱愛(ài)和憧憬。作品篇幅短小，語(yǔ)言精美，易于幼兒朗誦；結(jié)構(gòu)清楚，層次分明，易于幼兒仿編；形象具體，情感真摯，易于豐

娃娃，在塑造“春娃”這個(gè)活潑有趣的藝術(shù)形象的同時(shí)描繪出了春天的特征，可以說(shuō)達(dá)到了知識(shí)性和形象性的自然交融，易于幼兒接受。11.春天來(lái)了

作者：佟希仁

富幼兒心靈。

屋檐的流水，9.賞析幼兒散文《晚霞》的藝術(shù)特色。分析《春天來(lái)了》的藝術(shù)特色。的樹(shù)權(quán)，用自己的身體作秋千，讓小兔坐他的肚皮上。秋千終于蕩起來(lái)了，像一朵小小的白云。隨著秋千的悠蕩，小猴子的手掌被松樹(shù)枝磨出了一滴滴的血。童話動(dòng)人地描繪出兩顆純真的心靈：一個(gè)雖然生理上有殘疾，但對(duì)生活充滿美好的渴望；另一個(gè)甘愿犧牲自己為別人創(chuàng)造幸福，從而告訴人們什么是真善美。整篇童話似抒情散文，意境優(yōu)美。

5.請(qǐng)從兒歌的類型及其藝術(shù)性方面分析這首南陽(yáng)兒歌。

猜猜看(南陽(yáng)兒歌)紅公雞，綠尾巴，一頭扎進(jìn)地底 答：這首南陽(yáng)兒歌是首謎語(yǔ)歌。所謂謎語(yǔ)歌，即是用兒歌形式表述謎面的謎語(yǔ)。謎語(yǔ)歌對(duì)于開(kāi)發(fā)幼兒智力，提高他們的辨別和聯(lián)想能力很有益處。

這首謎語(yǔ)歌采用比擬的修辭手法，生動(dòng)形象、淺近明了地表述了謎面，明確的描述中包含著謎底“紅蘿卜”。

這首謎語(yǔ)歌篇幅短小，易記易誦；內(nèi)容淺近，單純活潑；節(jié)奏明朗，音韻和諧。采用“三、三、七”句式，明快、工整、流暢。“紅”、“綠”二字的運(yùn)用，使得全歌語(yǔ)言色彩濃烈、鮮明。動(dòng)詞“扎”準(zhǔn)確、生動(dòng)、形象，把事物刻畫得栩栩如生。所有這些，都符合幼兒文學(xué)的特征和要求，具備兒歌的眾多優(yōu)點(diǎn)。因此說(shuō)，這是一首成功的謎語(yǔ)歌，一首優(yōu)秀的兒歌。

6.讀下列這首南陽(yáng)兒歌，分析其美學(xué)特征及作用。

顛倒話兒，.......................................布袋馱驢一溜兒煙。

答：這首南陽(yáng)兒歌屬兒歌中的顛倒歌。顛倒歌又稱倒唱歌、狗”、“狗砸磚”、“布袋馱驢”等）描寫得繪聲繪色，讓人產(chǎn)生一種反常、奇特、滑稽的感覺(jué)。在引發(fā)孩子們的好奇之后，促使他們從相反的角度去思考問(wèn)題，從而提高辨別事物的能力，同時(shí)也培養(yǎng)了他們的想象力和幽默感。7.分析河南傳統(tǒng)兒歌《菊花開(kāi)》的藝術(shù)特色。

菊花開(kāi)

板凳，板凳，歪歪，...........剩下那朵給白鴿。答：這首河南傳統(tǒng)兒歌的最大特點(diǎn)是節(jié)奏明朗，音韻和諧，具有鮮明的音樂(lè)性和節(jié)奏感。這首兒歌在內(nèi)容上并沒(méi)有多

大意義，但它和諧的韻律、鏗鏘的音響卻能入耳人心，從聽(tīng)覺(jué)上給幼兒以愉悅。

兒歌開(kāi)頭兩個(gè)六字句，各切為三個(gè)整齊的二字音節(jié)，繼而隨韻粘合，轉(zhuǎn)為兩個(gè)三字句，并換韻；最后是常見(jiàn)的“三、三、七”句式，既與上兩個(gè)三字句相協(xié)調(diào)，又生出音節(jié)上的變化。全歌明白如話，節(jié)奏明快，音韻流暢，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔工整卻又錯(cuò)落有致。

8.分析幼兒散文《蒲公英》。

蒲公英草地上開(kāi)著許多野花，...........飛著飛著，又像一朵朵雪花輕盈地降落下來(lái)。

答：這篇優(yōu)美的散文運(yùn)用了形象而易于幼兒理解的比喻手

法描寫蒲公英，不僅有景物的實(shí)寫，還傳達(dá)了作者輕松愉

快的心情，同時(shí)也表現(xiàn)了作者熱愛(ài)大自然、向往田園生活

晚 霞

阿姨說(shuō)：太陽(yáng)是世界上萬(wàn)物的母

親。.....................................................................那路邊的向日葵，依依不舍地望著那晚風(fēng)中飄動(dòng)的紅頭巾，不知道在想些什么??

答：這篇散文的顯著特色是構(gòu)造了優(yōu)美的意境。作者通過(guò)

形象化的情景交融、物我結(jié)合的藝術(shù)描寫，把幼兒帶到了

一個(gè)想象空間的優(yōu)美境界。作者把晚霞比喻成太陽(yáng)的紅頭巾，這一比喻新奇獨(dú)特，足以引起幼兒的注意，而后又極富美感地描述了晚霞籠罩下的大地景色，生動(dòng)而優(yōu)美，猶如一幅淡墨水彩畫。幼兒在“聽(tīng)賞”作品時(shí)，眼前也會(huì)映現(xiàn)出這幅美麗的晚霞圖。10.材料分析題

春 娃

作者：魯兵

春天是個(gè)娃娃，喜歡圖畫，又喜歡音樂(lè).................可是我，還是個(gè)娃娃。” 分析《春娃》的藝術(shù)特色。

答：幼兒散文中包含著各種知識(shí)，但幼兒獲取知識(shí)的最佳方式是通過(guò)生動(dòng)的形象。魯兵的《春娃》正是用具體生動(dòng)、活潑有趣的形象告訴了幼兒難以理解的知識(shí)。季節(jié)的概念

對(duì)幼兒來(lái)說(shuō)不易理解，作者將春天比喻成一個(gè)天真活潑的答：佟希仁的幼兒詩(shī)《春天來(lái)了》的突出藝術(shù)特點(diǎn)，是詩(shī)歌具有自然明快的韻律和明朗的節(jié)奏。詩(shī)行由重疊的二字和三字句以及簡(jiǎn)單的五字句組成，反復(fù)使用所描摹的幾種景物的自然音響，讀起來(lái)順暢，聽(tīng)起來(lái)悅耳，表現(xiàn)了萬(wàn)物復(fù)蘇，歡唱喜悅的熱鬧景象。

12.淺析知識(shí)性幼兒詩(shī)《小河》。

小 河

作者：劉饒民

小

河

流

過(guò)

我門

前，.............................................................急急忙忙去澆田。

答：這首幼兒詩(shī)短小淺顯，活潑有趣，音韻和諧，瑯瑯上口。從幼兒詩(shī)的角度看，這是一首成功的幼兒詩(shī)。本詩(shī)采用擬人手法，生動(dòng)地刻畫了一個(gè)一心為人類造福而忙忙碌碌、不知疲倦的小河形象，同時(shí)也講出了奔流不息的河水能發(fā)電、能澆田的功用。運(yùn)用詩(shī)的手法，準(zhǔn)確表達(dá)河水的功用，將科學(xué)內(nèi)容與文學(xué)藝術(shù)形式有機(jī)地融合起來(lái)，使得本詩(shī)即有文藝性，又具科學(xué)性。因此，從幼兒科學(xué)文藝這一角度看，這是一首優(yōu)秀的知識(shí)性幼兒詩(shī)。13.分析幼兒詩(shī)《我是三軍總司令》。

我是三軍總司令 鳥(niǎo)媽媽問(wèn)

我，..........................我是陸海空三軍總司令。答：這首幼兒詩(shī)采用一問(wèn)一答的形式，構(gòu)思新穎、別致。作品取材于幼兒在生活中很感興趣的話題，行文自然流暢，滿蘊(yùn)幼兒稚拙的情趣，創(chuàng)造了一個(gè)令小朋友神往的意境。作品有助于幼兒增長(zhǎng)軍事方面的知識(shí)，培養(yǎng)他們熱愛(ài)解放

軍的情感和頑強(qiáng)勇敢的精神。

14.分析童話《嘎嘎叫的紅靴子》的腳本文字：

①篤、篤、篤??

小鴨聽(tīng)到敲門聲，連忙打開(kāi)屋門。

............................................................................................⑩大家圍著美麗的圣誕樹(shù)，唱啊，跳啊，度過(guò)了一個(gè)歡樂(lè)的夜晚。

答：在這個(gè)腳本中可以看到一連串的動(dòng)作：打開(kāi)屋門——里的動(dòng)物說(shuō)些什么？你說(shuō)我們城市是什么樣的呢？

答；這篇童話以其奇特的構(gòu)思見(jiàn)長(zhǎng)，篇尾設(shè)問(wèn)，余味更是無(wú)窮。作品通過(guò)野貓向森林里的動(dòng)物描述“城市”的經(jīng)過(guò)，引導(dǎo)幼兒在幽默的笑聲中認(rèn)識(shí)城市。作品逆向思維式的敘事方法是幼兒文學(xué)作品不多見(jiàn)的。幼兒是樂(lè)于理解，也能理解滑稽、幽默的作品的，這篇童話可以讓幼兒在笑聲中獲得逆向思維和判斷力的訓(xùn)練。

題、情節(jié)和人物，只是根據(jù)舞臺(tái)演出的要求做了一些必要的改動(dòng)，如用舞臺(tái)提示交代背景（時(shí)間、地點(diǎn)、人物、幕啟的情形等），添加人物對(duì)話（其問(wèn)穿插舞臺(tái)提示）等。改編成劇本的《雪獅子》盡最大可能把原作的敘述性內(nèi)容轉(zhuǎn)化為人物的臺(tái)詞、動(dòng)作和舞臺(tái)提示，體現(xiàn)出了劇本在表現(xiàn)手法上區(qū)別于其他文體的最大特點(diǎn)。19.童話詩(shī)《雪獅子》改寫成故事.下雪了，下雪了，下了一整夜，地上積了厚厚的一層雪。

小朋友們可興奮了，滾了好多好多雪球，堆了一只大了啦，受不了啦??”

“哈哈，小狗，快加柴，小貓，快加草。管它受了受不了。”

雪獅子知道上當(dāng)了，想逃，可是它的腿已經(jīng)細(xì)得像麻稈了，剛站起來(lái)，就倒下去，怎么啦，腿斷了。

第二天一早，小朋友們來(lái)到雪地上，咦，雪獅子哪兒去了？他們找來(lái)找去沒(méi)找著，最后找到老爺爺?shù)募议T口，找到那把破掃帚。

雪獅子到底上哪兒去了？你想不出，猜不著，那就去換衣服——掉進(jìn)雪窩——露出靴子——向樹(shù)林走去——圍住老爺爺——睜大眼睛等待——兩只小鴨滾出來(lái)——跳舞。場(chǎng)景不斷變換，人物從一個(gè)兩個(gè)、三個(gè)到多個(gè)，也不斷變化。每段文字都有這種可供畫家作為依據(jù)的句子。15.賞析幼兒科學(xué)童話《小傘兵和小刺猬》。

小傘兵和小刺猬

作者：孫幼忱 秋天，蒲公英媽媽的孩子們都長(zhǎng)大了.................小傘兵親熱地把他們叫做“小刺猬”。答：這段文字，以優(yōu)美的筆觸勾勒出了小蒲公英和小蒼耳的外部特征；形象和知識(shí)融為一。體，語(yǔ)言溫馨感人。隨著情節(jié)的展開(kāi)——“小傘兵”張開(kāi)降落傘隨風(fēng)伯伯飛上天空，“小刺猬”掛在小鹿身上，好像騎著一匹大馬，快快樂(lè)樂(lè)地出門旅行去??不僅很有興味地介紹了蒲公英和蒼耳兩種植物種子傳播的方式和途徑，而且創(chuàng)造了活潑的童話形象和優(yōu)美的童話意境。可說(shuō)是幼兒科學(xué)童話的精品。

16.分析童話《野貓的城市》。

野貓的城市 ．

森林里住著許多動(dòng)物，它們都沒(méi)見(jiàn)過(guò)城市，很想知道城市是什么樣的。

有一天。。。。。。。。

小朋友，如果你也從那輛汽車?yán)镒呦聛?lái)，你想對(duì)森林

17.比較改寫前后的《龜兔賽跑》，分析這樣改寫的好處。

原文《龜兔賽跑》

烏龜和兔子爭(zhēng)論誰(shuí)跑得快。他們約定了比賽的時(shí)間和地點(diǎn)。。。

改寫后的《龜兔賽跑》

有一天，兔子笑烏龜走路走得慢，夸耀自己走得快。

烏龜聽(tīng)了，一點(diǎn)也不生氣，笑著說(shuō)：。。。。已舒舒服服地在那兒打著盹呢。

答：《龜兔賽跑》原文寫得概括，字句比較“成人化”，寓

意深藏在故事后面，不適合幼兒聽(tīng)賞。改寫后的《龜兔賽跑》，語(yǔ)言淺顯生動(dòng)，“人物”形象鮮明，并有一定的細(xì)節(jié)描寫，寓言的寓意已滲透在情節(jié)之中，讀來(lái)與童話無(wú)異。改寫后的寓言，充滿了幼兒情趣，照顧到了幼兒的心理特點(diǎn)，比較適合幼兒聽(tīng)賞。

18.比較童話詩(shī)《雪獅子》（片斷）和改編成劇本后的《雪獅子》（片斷），分析劇本寫作的特點(diǎn)。

童話詩(shī)《雪獅子》片斷：

小

朋

友，........................................................有了，插上一把破掃帚。

改編成劇本后的《雪獅子》片斷：

時(shí)間：冬天地點(diǎn)：老爺爺家院內(nèi)..............小狗（提一提掃帚）：汪汪，尾巴在這。

（眾把尾巴插好）

答：童話詩(shī)《雪獅子》改編成劇本后，沒(méi)有改動(dòng)原作的主

獅子，仰著大腦袋，張著大嘴巴，真像，真像！咦，大獅子怎么沒(méi)有尾巴呀？有個(gè)小朋友拿來(lái)一把掃帚，往大獅子屁股上一插，大獅子就有了尾巴了。

天黑了，雪地里靜靜靜的。那只雪獅子忽然搖搖頭，伸伸腰，站了起來(lái)。

“啊哈，我在這兒蹲了一整天，腿酸了，肚子也餓了。讓我走動(dòng)走動(dòng)，再找點(diǎn)東西吃。噯，白天那些娃娃，一個(gè)個(gè)長(zhǎng)得又白又胖，弄幾個(gè)吃吃才好呢！”

雪獅子走到村子里，轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，一個(gè)娃娃也沒(méi)找著，因?yàn)樗麄兌妓X(jué)了呀。

只有看門的小狗和抓老鼠的小貓沒(méi)睡。小狗、小貓見(jiàn)獅子張著嘴過(guò)來(lái)了，嚇得叫喚起來(lái)。

小狗小貓這么一叫，把一位老爺爺吵醒了。老爺爺從被窩里鉆出來(lái)。他靜靜地對(duì)小狗小貓說(shuō)：“別害怕。你們瞧瞧，哪有大獅子屁股上拖著一把破掃帚的？假的，假的。讓我來(lái)對(duì)付它。”

這時(shí)候，雪獅子走近來(lái)了，一眼看到老爺爺，心里真興奮：“小狗小貓?jiān)趺磯蛭页匝剑课以俪詡€(gè)老頭兒。”

老爺爺又是點(diǎn)頭，又是哈腰，對(duì)雪獅子說(shuō)：“獅子，獅

子你好哇！你累了，請(qǐng)你先坐一坐。你冷吧？請(qǐng)你先烤烤火。”

雪獅子心里想：坐一坐，也不錯(cuò)；烤烤火，挺暖和。反正小狗，小貓，老頭兒，你們一個(gè)也跑不了。“好，好！先坐一坐，烤烤火吧。”

老爺爺就叫小狗去搬柴，小貓去搬草，柴草堆了有一人高。老爺爺拿火柴一劃，柴草就呼呼呼呼燒起來(lái)了。

雪獅子烤火，烤著，烤著，就覺(jué)得不對(duì)勁了。

“哎呀呀，我的身子怎么越來(lái)越小？哎喲喲，我受不

問(wèn)問(wèn)老爺爺吧，要不，去問(wèn)問(wèn)小狗小貓也行。

19.根據(jù)下列材料寫一則400字左右的寓言故事，要求點(diǎn)出此寓言的寓意；使內(nèi)容充實(shí)完整。原文：《狐假虎威》

老虎是百獸之王，可是他卻被狐貍給騙了。老虎跟在狐貍的屁股后面走，很多小動(dòng)物看到了都很害怕，于是逃跑了。老虎就真以為動(dòng)物們是怕狐貍呢!

答：有一天，一只老虎正在深山老林里轉(zhuǎn)悠，突然發(fā)現(xiàn)了一只狐貍，便迅速抓住了它，心想今天的午餐又可以美美地享受一頓了。

狐貍生性狡猾，它知道今天被老虎逮住以后，前景一定不妙，于是就編出一個(gè)謊言，對(duì)老虎說(shuō)：“我是天帝派到山林中來(lái)當(dāng)百獸之王的，你要是吃了我，天帝是不會(huì)饒恕你的。”

老虎對(duì)狐貍的話將信將疑，便問(wèn)：“你當(dāng)百獸之王，有何證據(jù)？”狐貍趕緊說(shuō)：“你如果不相信我的話，可以隨我到山林中去走一走，我讓你親眼看看百獸對(duì)我望而生畏的樣子。”

老虎想這倒也是個(gè)辦法，于是就讓狐貍在前面帶路，自己尾隨其后，一道向山林的深處走去。

森林中的野兔、山羊、花鹿、黑熊等各種獸類遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見(jiàn)老虎來(lái)了，一個(gè)個(gè)都嚇得魂飛魄散，紛紛奪路逃命。

轉(zhuǎn)了一圈之后，狐貍洋洋得意地對(duì)老虎說(shuō)道：“現(xiàn)在你該看到了吧？森林中的百獸，有誰(shuí)敢不怕我？”

老虎并不知道百獸害怕的正是它自己，反而因此相信了狐貍的謊言。狐貍不僅躲過(guò)了被吃的厄運(yùn)，而且還在百獸面前大抖了一回威風(fēng)。對(duì)于那些像狐貍一樣仗勢(shì)欺人的人，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)識(shí)破他們的伎倆。

試述張?zhí)煲怼洞蠡依恰返某晒χ帯?/p>

答：《大灰狼》的成功之處有三：首先，戲劇沖突簡(jiǎn)潔明朗，富于游戲色彩。劇中的狼狡滑、兇惡，是“壞”的代表，與純真、弱小但智慧的三姐妹形成強(qiáng)烈的對(duì)比。雙方的沖突、斗爭(zhēng)一目了然。說(shuō)的雖是狼要吃孩子，卻沒(méi)有可怖的場(chǎng)面，全劇就像幼兒常玩的“老鷹捉小雞”游戲，時(shí)時(shí)有驚無(wú)險(xiǎn)，而且劇中充滿游戲性的語(yǔ)言和場(chǎng)景。其次，人物形象個(gè)性鮮明，充滿童趣。主角大灰狼是反面形象，它既兇惡又怯懦；既狡詐又愚蠢，還有一點(diǎn)滑稽和賴皮，是一個(gè)既可惡又可笑的角色。張?zhí)煲韺?duì)它的不一般化的刻畫，使幼兒感到生動(dòng)有趣。還有，三姐妹也寫得各有個(gè)性：三妞天真無(wú)邪，二妞聰明勇敢，大妞則沉著機(jī)智；而喜鵲小甲和小乙則像兩個(gè)天真爛漫又多嘴的幼兒，它們使戲劇增添了興味。再次，性格化、動(dòng)作化、幼兒口語(yǔ)化的語(yǔ)言。

第三篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)期末復(fù)習(xí)2

2、談?wù)劙徒鹎昂笃谧髌凤L(fēng)格的異同。

巴金小說(shuō)創(chuàng)作前后期的時(shí)間是在上世紀(jì)40年代末，標(biāo)志是《憩園》、《寒夜》等小說(shuō)的問(wèn)世。

巴金前期的創(chuàng)作如《家》、《春》、《秋》、《滅亡》、《新生》等小說(shuō)可以用“青春的贊歌”來(lái)概括,其作品多以青年的愛(ài)情、苦悶、理想與反抗為題材,與青年進(jìn)行溝通,坦率而熱情,特別能喚起青年一代的共鳴，總體來(lái)說(shuō)激情有余而理性審視的力度稍嫌不足。

40年代巴金迎來(lái)了他的又一個(gè)創(chuàng)作高峰期,寫下了《憩園》、《寒夜》等作品，藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變。巴金后期小說(shuō)代表作《寒夜》取材于平凡人的生活,巴金開(kāi)始寫社會(huì)重壓之下人們生命的萎縮。由熱情的抒寫到冷靜的寫實(shí)；作品的主題和題材發(fā)生變化；刻畫的重點(diǎn)由外部事件轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，在心理刻畫上，后期改變了《家》中直抒胸臆的寫法，而是以揭示人物內(nèi)心活動(dòng)、展示其內(nèi)心矛盾為主。后期巴金的創(chuàng)作更加深沉、圓熟，在藝術(shù)技巧上要高于前期。

第四篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題2期末復(fù)習(xí)指導(dǎo)綜合練習(xí)題答案

《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題2》綜合練習(xí)題

一、填空題

要求：書寫規(guī)范，不得有錯(cuò)別字。

1． 同樣是描寫土改運(yùn)動(dòng)，趙樹(shù)理的《李有才板話》等小說(shuō)，明顯不同于（丁玲）的《太陽(yáng)照在桑干河上》等作品

2． 所謂“二革”創(chuàng)作方法，又稱“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，是指“革命的現(xiàn)實(shí)主義”和“革命的（浪漫主義）”的結(jié)合。

3． 一般認(rèn)為，出現(xiàn)在“文革”前的“樣板戲”的主要構(gòu)成是“京劇現(xiàn)代戲”，而“京劇現(xiàn)代戲”的創(chuàng)作開(kāi)始于（1958）年。4． 京劇《沙家浜》是從滬劇（《蘆蕩火種》）移植的。5． 在20世紀(jì)80年代的趙樹(shù)理研究中，（黃修己）在《傳統(tǒng)要發(fā)揚(yáng)特征不可失》一文中指出，“反封建”是趙樹(shù)理作品中“最突出的內(nèi)容”。6． 1980年，（《福建文藝》）編輯部以“關(guān)于新詩(shī)創(chuàng)作問(wèn)題”為題開(kāi)設(shè)專欄，主要圍繞著舒婷的詩(shī)歌進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)一年的討論。

7． 芭蕾舞《紅色娘子軍》在改編過(guò)程中，刪去了原電影本中（洪常青）與瓊花的愛(ài)情描寫。8．（北島）原名趙振開(kāi)，在“文革”中他曾以“文珊”的筆名創(chuàng)作過(guò)小說(shuō)《波動(dòng)》。9． 趙樹(shù)理因1943年9月創(chuàng)作的（《小二黑結(jié)婚》）而一舉成名。

10． 京劇“樣板戲”的配器，吸引了多種中國(guó)其他樂(lè)器和西洋樂(lè)器，形成了中西樂(lè)器混合編隊(duì)，但仍以傳統(tǒng)京劇的“三大件”為主，這三大件是指高胡、二胡和（月琴）。11． 當(dāng)年在《紅燈記》的扮演李鐵梅的演員是（）。

12． 京劇《紅燈記》的編劇和導(dǎo)演分別的翁偶虹）和阿甲。

13． “朦朧詩(shī)”雖然是人們的一種誤解，但這一詩(shī)派的得名，最初卻來(lái)自于（章明）那篇有名的《令人氣悶的“朦朧”》。

14． 較早對(duì)朦朧詩(shī)人的創(chuàng)作進(jìn)行整體檢閱的1 文章是（謝冕）的《失去平靜之后》。

15． 在趙樹(shù)理研究中，對(duì)趙樹(shù)理作品的再認(rèn)識(shí)有著重要意義的“農(nóng)村題材短篇小說(shuō)創(chuàng)作座談會(huì)”（1962）年召開(kāi)于大連。

16． 舒婷的詩(shī)歌《致橡樹(shù)》在全國(guó)最具權(quán)威性的詩(shī)歌刊物《詩(shī)刊》上發(fā)表之前，曾在非正式刊物（《今天》）上發(fā)表過(guò)。

17． 公劉的《新的課題——從顧城同志的幾首詩(shī)談起》發(fā)表于1979年剛剛于成都復(fù)刊的詩(shī)刊（《星星》）。18． 于堅(jiān)的（《尚義街六號(hào)》）用調(diào)侃的語(yǔ)調(diào)對(duì)普通人的平庸生活的逼真描寫，因表現(xiàn)出“超語(yǔ)義的美”而被看作是“生命意識(shí)的覺(jué)醒”的代表作。19． 20世紀(jì)40年代后期，（趙樹(shù)理）作為實(shí)踐毛澤東文藝思想的“方向”獲得了很高的贊譽(yù)。

20． 公劉發(fā)表于1979年剛剛于成都復(fù)刊的詩(shī)刊《星星》上的“讀后感”《新的課題》談?wù)摰氖牵櫝牵┑脑?shī)。

21． “女性主義文學(xué)”這一概念是建立在西方當(dāng)代女性主義批評(píng)的理論資源之上的，其中，法國(guó)女性主義理論家（西蒙?波伏娃）的，《女人是什么》對(duì)中國(guó)的女性文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)比較大影響。

22． 最先在文學(xué)史中為朦朧詩(shī)開(kāi)設(shè)“專章”的文學(xué)史著作是1985年中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版的（《新時(shí)期文學(xué)》）。23． “樣板戲”《海港》的前身是淮劇（《漁港早晨》）。24． 小說(shuō)《“鍛煉鍛煉”》中的所謂“鍛煉鍛煉”，只是作品中爭(zhēng)先社老主任（王聚海）的一句口頭禪。

25． 1981年甘肅的（《飛天》）雜志率先開(kāi)辦了“大學(xué)生詩(shī)苑”欄目。

26． 汪曾祺被看作是最后一位“京派”作家，他在20世紀(jì)40年代的西南聯(lián)大時(shí)期就曾師從（沈從文）。

27． 在20世紀(jì)90年代的趙樹(shù)理研究中，陳思和有意發(fā)掘趙樹(shù)理的“民間立場(chǎng)”的意義，認(rèn)為趙樹(shù)理的小說(shuō)，尤其是（《鍛煉鍛煉》）作為“民間文化形態(tài)”表達(dá)了與國(guó)家意志的“時(shí)代共鳴”不一致的“農(nóng)民立場(chǎng)”、“民間立場(chǎng)”。

28． 從1958年到“文革”結(jié)束這期間盛行的“三結(jié)合”寫作方式，是指領(lǐng)導(dǎo)出思想、作家出技巧、（群眾出生活）。

29． “樣板戲”中的人物都沒(méi)有愛(ài)情生活，李玉和無(wú)妻，方海珍無(wú)夫，柯湘出場(chǎng)時(shí)丈夫被敵人殺害了，江水英是“光榮軍屬”，丈夫當(dāng)然不在身邊，而（阿慶嫂）的丈夫則被趕到上海跑單幫去了。

30． 1986年10月有（《詩(shī)歌報(bào)》）和《深圳青年報(bào)》共同舉辦的“1986年中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)群體大展”，被看作是“朦朧詩(shī)”過(guò)度到“新生代”的標(biāo)志。

31． 小說(shuō)《創(chuàng)業(yè)史》和《山鄉(xiāng)巨變》的作者分別是（柳青和周立波。

32． 海子信奉存在主義的先驅(qū)當(dāng)代德國(guó)哲學(xué)家海德格爾關(guān)于詩(shī)歌是“明之境”的觀點(diǎn)，他也欣賞海德格爾對(duì)德國(guó)浪漫主義詩(shī)人（荷爾德村）關(guān)于“人，詩(shī)意地居棲??”的鐘情。33． 大約在1986年前后，（林斤瀾）在《舊人新時(shí)期》里引用同行間的說(shuō)話，“汪曾祺行情見(jiàn)漲”，說(shuō)明汪曾祺雖然像一個(gè)“出土文物”，但喜歡者越來(lái)越多。34． 傳統(tǒng)京劇的高度程式化表現(xiàn)在聲樂(lè)方面是“曲牌”和（“板腔”）兩大聲腔系統(tǒng)的嚴(yán)格規(guī)定。

35． 王安憶引起文壇注意的第一篇小說(shuō)是（《 雨，沙沙沙 》），寫了一個(gè)叫雯吻的女孩子的信念與夢(mèng)想，痛苦與快樂(lè)。

36． 從汪曾祺目前的小說(shuō)來(lái)看，他的小說(shuō)背景大多是故鄉(xiāng)江蘇（高郵）的風(fēng)土人情和市井生活。37．（《受戒》）是一篇極美的小說(shuō)，講的是一個(gè)小和尚和一個(gè)叫英子的小姑娘清清爽爽、蒙蒙朧朧的愛(ài)情。38．（《小鮑莊》）借中國(guó)淮北一個(gè)僻遠(yuǎn)、貧2 困幾近乎靜止?fàn)顟B(tài)的小村莊，來(lái)審視傳統(tǒng)文化的自救力問(wèn)題，被認(rèn)為是王安憶80年代中期風(fēng)格轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性作品。39． 《今天》是由“（今天文學(xué)研究會(huì)）”創(chuàng)辦的一份民間文學(xué)雙月刊，主要成員有北島、芒克等。

40． 郭末若在《讀了〈李家莊的變遷》〉一文中說(shuō)，這部小說(shuō)的規(guī)模比作者的前兩部小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》和《李有才板話》“更加宏大了”“最成功的是語(yǔ)言”，“創(chuàng)出了新的通俗文體”。41． “文革”前夕，趙樹(shù)理雖然構(gòu)思了反映人民公社化之后農(nóng)村變化情況的長(zhǎng)篇小說(shuō)（《戶》），卻始終沒(méi)有能夠付諸實(shí)踐。

42． 在第三次女性寫作高潮中，（林白）的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》書寫了女性自我成長(zhǎng)的經(jīng)歷，有非常明顯的性別意識(shí)，大膽的展露自我世界和內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，性、欲望、身體、自我等諸多話語(yǔ)交織在一起，完成了一部微妙而復(fù)雜的女性個(gè)人成長(zhǎng)史。

43． 王朔較早獲得社會(huì)認(rèn)可的作品是1984年的一個(gè)類似“言情模式”的愛(ài)情小說(shuō)（《空中小姐》）。

44． 在（殘雪）的《山上的小屋》等作品中，人與人的關(guān)系始終處于一種非常緊張的狀態(tài)，窺視與恐懼，仇恨與冷漠無(wú)休止地折磨著所有的人。

45． 王于認(rèn)為，90年代最不能忽視的文學(xué)現(xiàn)象便是（王朔）現(xiàn)象。

46． 王安憶對(duì)性的敘述，對(duì)女性命運(yùn)的書寫都達(dá)到了一種后來(lái)者所無(wú)法逾越和企及的高度，其中，她的（《弟兄們》）被看作是描寫“女同性戀”的作品。47． 根據(jù)小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》改編的電影是姜文導(dǎo)演的（《陽(yáng)光燦爛的日子》）。

48． 90年代的一個(gè)重要的文化現(xiàn)象便是書本和電視的聯(lián)合，作家和評(píng)論家一同走上熒屏，在書本死亡的地方開(kāi)始新的書寫，余華的《許三觀買血記》和（張抗抗）的《愛(ài)情畫廊》都曾經(jīng)作為視象被觀看。

49． 八九十年代中國(guó)當(dāng)代文化的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是（大眾）文化的興起。50． 王朔的作品里包含了通俗文學(xué)的諸多因素，成功地將消費(fèi)和娛樂(lè)統(tǒng)一在他的寫作行為中，因而被稱為“中國(guó)當(dāng)代（商業(yè)）寫作第一人”。

51． 汪曾祺曾說(shuō)，他寫（英子）的形象受到過(guò)老師沈從文筆下那些農(nóng)村少女三

三、夭夭、翠翠等的潛在影響。52．（海子）“以夢(mèng)為馬”，一往情深地追尋精神的家園，夢(mèng)想著能夠創(chuàng)造一種“民族和人類的結(jié)合，詩(shī)和真理合一的大詩(shī)”。53． 丁玲早期創(chuàng)作的（《莎菲女士的日記》）中的莎非形象曾被看作是“五四”以后“解放的青年女子在性愛(ài)上的矛盾心理的代表者”。54． 王安憶（《長(zhǎng)恨歌》）中的王琦瑤與張愛(ài)玲《金鎖記》中長(zhǎng)安、《傾城之戀》中的流蘇、《沉香屑第一爐香》中的微龍等女性是同一類人。

55． 在趙樹(shù)理創(chuàng)作的影響下，馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等山西作家有意識(shí)地培養(yǎng)他們相近的創(chuàng)作風(fēng)格，逐步形成了一個(gè)創(chuàng)作流派，文學(xué)史上稱為“山藥蛋派”或（“山西派”）。56．（《老魯》）以西南聯(lián)大的生活為背景，寫了一個(gè)校警的故事。小說(shuō)開(kāi)頭先寫?zhàn)I，把當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況和學(xué)校狀況呈現(xiàn)出來(lái)，再寫挖野菜，寫了近兩頁(yè)才引出主人公。57． “樣板戲”《龍江頌》的前身的話劇（《龍口頌》）。

58． 余華是1987年1月在《北京文學(xué)》上發(fā)表了他的短篇小說(shuō)（《十八歲出門遠(yuǎn)行》）后開(kāi)始引起人們的注意的。

59． “女性寫作”的概念是法國(guó)女性主義評(píng)論家埃萊娜?西蘇1975年在（《美柱莎的笑聲》）中提出來(lái)的，強(qiáng)調(diào)的是女性身體與寫作之間的關(guān)系。

60． 第一次文代會(huì)前后，趙樹(shù)理和郭沫若、矛盾等一起作為“1942年以前句已有重要作品出世的作家”在《新文藝選集》中設(shè)有專輯，而趙樹(shù)理的成名作《小二黑結(jié)婚》發(fā)表于（1943）年。

61． 不管朦朧詩(shī)派是否與現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌藝術(shù)相背離，它的確是與20年代的象征派詩(shī)歌、30年代的現(xiàn)代派詩(shī)歌和40年代的（九葉派）詩(shī)歌在詩(shī)藝上是想貫通的。62． 第二批“樣板戲”主要有4部，它們是3（《龍江頌》）、《紅色娘子軍》、《平原作戰(zhàn)》和《杜鵑山》 63． 1981年，（高行健）的《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》發(fā)表后，終于使現(xiàn)代主義這一創(chuàng)作現(xiàn)象成為引人注目的文**流。

64． 中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上的現(xiàn)代主義傾向可以追溯到“文革”末期，（朦朧詩(shī)）的出現(xiàn)可以看作是現(xiàn)代主義文學(xué)從地下浮出水面的一個(gè)標(biāo)志。

65． 海外學(xué)者（王德成）在《海派文學(xué)又見(jiàn)傳人》的長(zhǎng)篇論文中，詳細(xì)探討了《長(zhǎng)恨歌》與張愛(ài)玲創(chuàng)作的關(guān)系，認(rèn)為《長(zhǎng)恨歌》填補(bǔ)了張愛(ài)玲《傳奇》《半生緣》之后數(shù)十年“海派小說(shuō)”的空白。

66． 江青介入京劇現(xiàn)代戲的移植和改編，是從20世紀(jì)（60）年代初開(kāi)始的。

67． 幾乎在朦朧詩(shī)出現(xiàn)的同時(shí)，小說(shuō)創(chuàng)作中就出現(xiàn)了（茹志鵑）的《剪輯錯(cuò)了的故事》、宗璞的《我是誰(shuí)》等現(xiàn)代主義的嘗試之作。

68． 在《動(dòng)物兇猛》的女主人公（米蘭）身上，兼具天真明朗與放蕩嫵媚這兩方面的特點(diǎn)。69． 如果說(shuō)格非和孫甘露在敘事和語(yǔ)言方面，將馬原和莫言的實(shí)驗(yàn)推到了極端，那么，則可以說(shuō)余華在對(duì)人的生存方面發(fā)展了（殘雪）的探索。

70． “文革”中江青親自培養(yǎng)的“八個(gè)樣板戲”中，有5部京劇現(xiàn)代戲，它們是《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》、（《海港》）和《奇襲白虎團(tuán)》。

71． 海子的一位充滿激情和幻想的具有典型詩(shī)人氣質(zhì)的“行為藝術(shù)家”，他把印象派大畫家（梵高）看作自己的人生榜樣，像他的這位“瘦哥哥”一樣，用燃燒生命的熱情來(lái)投入詩(shī)歌創(chuàng)作。

72． 長(zhǎng)篇小說(shuō)（《 呼喊與細(xì)雨 》）（1991）和在此前的一篇?jiǎng)?chuàng)作談的發(fā)表，被人們看作是余華前期創(chuàng)作的一個(gè)總結(jié)。73． 莫言說(shuō)，（余華）是一位“感到自己已經(jīng)洞察到藝術(shù)永恒之所在”的“狂生”。

74． 汪曾祺開(kāi)啟了“尋根文學(xué)”風(fēng)氣之先，更新了小說(shuō)觀念，啟動(dòng)了當(dāng)代作家的文體意識(shí)和

語(yǔ)言感覺(jué)，受他影響的作家主要有阿城、（何立偉）、阿成等。

75． 在20世紀(jì)80年代中期，出現(xiàn)了（劉索拉）的《你別無(wú)選擇》、徐星的《無(wú)主題變奏》等帶有“黑色幽默”特點(diǎn)的現(xiàn)代主義小說(shuō)。

76． 圍繞著朦朧詩(shī)的論爭(zhēng)，從1980年開(kāi)始掀起高潮，一直到（1985）年之后逐漸平息。77． 《受戒》的佛門中沒(méi)有苦行，沒(méi)有戒律，甚至連“菩提庵”的庵名也已經(jīng)訛化為了（“ ”）。78．（李準(zhǔn)）的《李雙雙小傳》與趙樹(shù)理的《“鍛煉鍛煉”》表現(xiàn)的時(shí)代大體相同，但是，在作品中卻絲毫讀不到作家的沉痛心情，也看不到農(nóng)民生活的痛苦場(chǎng)面。79． “樣板戲”（《紅燈記》）為了改變?cè)莩霰局欣钣窈鸵患胰^“平分秋色”的狀況，大力給李玉和擴(kuò)戲。

80． 凡是新的藝術(shù)形式都具有先鋒性，從這個(gè)意義說(shuō)，宋詞相對(duì)于唐詩(shī)是先鋒，（元曲）相對(duì)于宋詞也是先鋒。

二、單項(xiàng)選擇題

要求：將正確答案的序號(hào)填在括號(hào)內(nèi)。每題只有一個(gè)正確答案，錯(cuò)選或多選均不得分。1．1950年以后，趙樹(shù)理最具“問(wèn)題小說(shuō)”特征的作品是（B）。A.《老定額》 B.《鍛煉鍛煉》

C.《三里灣》 D.《套不住的手》

2．江河1985年創(chuàng)作的“史詩(shī)”代表作是（B）。A.《諾日朗》 B,《太陽(yáng)和他的反光》

C.《紀(jì)念碑》 D.《自白------給圓明園廢墟 》 3．“太陽(yáng)是我的纖夫，/它拉著我，/用強(qiáng)光的繩索??”這句詩(shī)的作者是（C）。A.北島 B.舒婷 C.顧城 D.江河

4．新中國(guó)成立前夕，趙樹(shù)理引起爭(zhēng)論的作品是（B）。A.《李有才板話》 B.《邪不壓正》

C.《孟祥英翻身》 D.《鍛煉鍛煉》 4 5．京劇“樣板戲”除了兩部作品外，均取材于革命歷史斗爭(zhēng)。這兩部作品是《海港》和（A）。A.《龍江頌》 B.《智取威虎山》

C.《紅燈記》 D.《奇襲白虎團(tuán)》

６．二葛亮和三仙姑的形象出自作品（A）。A.《小二黑結(jié)婚》 B.《福貴》

C.《李有才板話》 D.《登記》 ７．朦朧詩(shī)從“地下”走向“公開(kāi)”，最初是一家報(bào)刊１９８０年１０月以“青春詩(shī)會(huì)”的名義發(fā)表的舒婷、顧城、江河、徐敬亞等人的作品。這家報(bào)刊是（B）。A 《詩(shī)歌報(bào)》 B 《詩(shī)刊》 C 《詩(shī)探索》 D 《星星》 8 “舌戰(zhàn)欒平”的精彩場(chǎng)面出自（A）

A 《智取威虎山》 Ｂ 《沙家浜》

Ｃ 《紅色娘子軍》

Ｄ 《紅燈記》

９ 在朦朧詩(shī)人中，最早得到大家認(rèn)同的詩(shī)人是（D）

Ａ 顧城

Ｂ 江河

Ｃ 北島

Ｄ 舒婷

１０ “對(duì)于世界／我永遠(yuǎn)是個(gè)陌生人／我不懂它的語(yǔ)言／它不懂我的沉默”這句詩(shī)出自北島的作品（A）Ａ 《無(wú)題》

Ｂ 《回答》

Ｃ 《一切》

Ｄ 《履歷》

１１ 短篇小說(shuō)創(chuàng)作曾是“十七年”文學(xué)一個(gè)引人注目的區(qū)域，也出現(xiàn)了一批現(xiàn)在看來(lái)仍有藝術(shù)趣味的作品，如《登記》、《山地回憶》、《紅豆》、《百合花》等。其中，《紅豆》的作者是（B）

Ａ 趙樹(shù)理

Ｂ 宗璞

Ｃ 茹志鵑

Ｄ

孫犁

１２ 朦朧詩(shī)在人們?cè)u(píng)價(jià)不一的情況下，舒婷率先得到了出版詩(shī)集的機(jī)遇，這也是她出版的第一部詩(shī)集。這部詩(shī)集是（C）Ａ 《致橡樹(shù)》

Ｂ 《神女峰》

Ｃ 《雙桅船》

Ｄ 《呵，母親》

１３ １９４７年七八月間，正式提出“趙樹(shù)理方向”是在（C）召開(kāi)的文藝座談會(huì)上。Ａ 晉魯豫邊區(qū)文聯(lián)

Ｂ 晉察冀邊區(qū)文聯(lián) Ｃ 晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)

Ｄ 陜甘寧邊區(qū)文聯(lián) １４ 一個(gè)團(tuán)長(zhǎng)在一槍打死了為他女人接生的產(chǎn)科醫(yī)生后，委屈地說(shuō)：“我的女人，怎么能摸來(lái)摸去。她身上，除了我，任何男人都不許碰，這小子太欺負(fù)人了！日他奶奶！”這個(gè)細(xì)節(jié)出自小說(shuō)（B）Ａ 《虐貓》

Ｂ 《陳小手》

Ｃ 《老魯》

Ｄ 《八千歲》

１５ １９８６年后，王安憶發(fā)表了一批引起頗多爭(zhēng)議的作品，被歸入當(dāng)時(shí)的“性題材”中，其中，除了著名的三戀外，還有（C）

Ａ 《香港的情與愛(ài)》

Ｂ 《小鮑莊》

Ｃ 《崗上的世紀(jì)》

Ｄ《大劉莊》

１６ 在一段時(shí)間內(nèi)，小說(shuō)題材的選擇直接影響到作品的高低優(yōu)劣。“十七年”時(shí)期重大社會(huì)題材小說(shuō)《紅旗譜》的作者是（B）

Ａ

曲波

Ｂ 梁斌

Ｃ 柳青

Ｄ 吳強(qiáng)

１７ “赴宴斗鳩山”的精彩場(chǎng)面出自（D）

Ａ 《智取威虎山》

Ｂ 《沙家浜》

Ｃ《紅色娘子軍》

Ｄ 《紅燈記》 5 １８ 汪曾祺前期的小說(shuō)還有許多情節(jié)的因素，后來(lái)越來(lái)越簡(jiǎn)約、隨意，篇幅更短小，文字更樸素，大多只有三四千字，頗似隨筆，被稱為“筆記體小說(shuō)”。其中的代表作是（B）Ａ 《大淖記事》

Ｂ 《晚飯花》

Ｃ 《受戒》

Ｄ 《陳小手》

１９ 在五四新文化運(yùn)動(dòng)后出現(xiàn)的第一次女性文學(xué)高潮中，創(chuàng)作實(shí)績(jī)帶動(dòng)了理論和批評(píng)的展開(kāi)，出現(xiàn)了一批女性文學(xué)的研究專著，其中，譚正璧的《中國(guó)女性的文學(xué)生活》該名為（D）

A 《中國(guó)現(xiàn)代女作家》 B《中國(guó)婦女文學(xué)史》 C《中國(guó)女作家史話》D《中國(guó)女性文學(xué)史話》 20．“告訴你吧，世界/我——不——相——信！”這句話出自作品（B）。A 《無(wú)題》 B《回答》 C《一切》 D《履歷》

21．和王朔年齡相仿、寫作又差不多同時(shí)起步的余華、蘇童、格非、馬原等，他們大多寫作的是（D）。

A 新寫實(shí)小說(shuō) B尋根小說(shuō) C新歷史小說(shuō) D先鋒小說(shuō)

22．王朔是創(chuàng)造熱點(diǎn)和現(xiàn)象的高手，電視、電影、報(bào)紙等大眾媒體都被他玩過(guò)用過(guò)，他更會(huì)為自己和作品作廣告，1999年出版的一部小說(shuō)還沒(méi)有出版就被炒的不可一世，但讀后大家發(fā)現(xiàn)上當(dāng)受騙。這部小說(shuō)是（D）。

A 《玩的就是心跳》 B《我是你爸爸》 C《一點(diǎn)正經(jīng)也沒(méi)有》 D《看上去很美》 23．“我釘在/我的詩(shī)歌的十字架上/為了完成一篇寓言/為了服從一個(gè)理想。”這句詩(shī)的作者是（D）。

A 顧城 B海子 C北島 D舒婷

24．老秦在閻家山的問(wèn)題解決后，竟跪在地上向老楊等人磕頭這個(gè)情節(jié)出自趙樹(shù)理的小說(shuō)（D）。

A 《小二黑結(jié)婚》 B《田寡婦看瓜》 C《李家莊的變遷》 D《李有才板話》

25“一切都命運(yùn)/一切都是云煙/一切都是沒(méi)有結(jié)局的開(kāi)始/一切都是稍縱即逝的追尋/一切歡樂(lè)都沒(méi)有微笑/一切苦難都沒(méi)有淚痕??”這句詩(shī)出自北島的作品（C）。A 《無(wú)題》 B《回答》 C《一切》 D《履歷》

26．1988年，王朔有4部小說(shuō)被搬到熒屏，因此有人把這一年稱為“王朔年”。這4部小說(shuō)是《輪回》、《頑主》、《大喘氣》和（B）。

A 《空中小姐》 B《一半是火焰，一半是海水》C《動(dòng)物兇猛》 D《玩的就是心跳》

27．在當(dāng)代文學(xué)史上有名的“三個(gè)崛起”的作者中，有一位是朦朧詩(shī)潮中的詩(shī)人，他是（A）。A 徐敬亞 B北島 C孫紹振 D謝冕 28．《生死場(chǎng)》的作者是三四十年代最優(yōu)秀的女性寫作者之一，1941年，年僅31歲的她在香港去世，女性經(jīng)驗(yàn)的書寫在現(xiàn)代文學(xué)史上也趨于終結(jié)。這位作家是（A）。A 蕭紅 B 張愛(ài)玲 C 蘇青 D石評(píng)梅 29．“你相信了你編寫的童話/自己就成了童話中幽藍(lán)的花/你的眼睛省略過(guò)/病樹(shù)、頹墻/銹崩的鐵/只憑一個(gè)簡(jiǎn)單的信號(hào)/集合起星星、紫云英和蟈蟈的隊(duì)伍/向沒(méi)有被污染的遠(yuǎn)方/出發(fā)。”這詩(shī)句出自（C）。

A《惠安女子》 B《生命幻想曲》 C《童話詩(shī)人》 D《我是一個(gè)任性的孩子》

30．作為小說(shuō)家和文學(xué)現(xiàn)象的王朔浮出海面，以極端挑戰(zhàn)的方式、逼近生活的調(diào)侃、玩世不恭的姿態(tài)引起大眾和批評(píng)界的關(guān)注的標(biāo)志性小說(shuō)是（B）。

A《浮出海面》 B 《頑主》 C《動(dòng)物兇猛》 D《玩的就是心跳》

31．當(dāng)一位權(quán)威的文藝?yán)碚摷乙择R克思主義為武器，將孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》批的體無(wú)完膚之后，立即就有人挺身而出，公然為孫紹振辯護(hù)，而且膽敢指名點(diǎn)姓地要與之“商”，這人是（C）。

A 李黎 B 公劉 C 江楓 D謝冕

32．在第一批的“八個(gè)樣板戲”中，惟一的一個(gè)“交響音樂(lè)”是（C）。A 《紅燈記》 B 《白毛女》 C 《沙家浜》 D6 《龍江頌》

33．王朔的作品大多呈現(xiàn)出明顯的自我重復(fù)和批量生產(chǎn)的痕跡，只有少數(shù)具有獨(dú)特審美價(jià)值和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的作品除外，這類作品的代表是（B）。

A 《空中小姐》 B 《動(dòng)物兇猛》 C 《看上去很美》 D《浮出海面》 34．“不是一切火焰/都只燃燒自己/而不把別人照亮；/不是一切星星/都僅指示黑夜/而不報(bào)告曙光??”這句詩(shī)出自作品（D）。

A 《回答》 B《生命幻想曲》 C 《一切》 D《這也是一切》 35．“小疼腿”和“吃不飽”這兩個(gè)落后農(nóng)民的形象出自小說(shuō)（B）。A《三里灣》 B《“鍛煉鍛煉”》 C《邪不壓正》 D《小二黑結(jié)婚》

36．余華1989年發(fā)表在《上海文論》上的一篇具有宣言傾向的創(chuàng)作談是（D）。A 《河邊的錯(cuò)誤》 B《往事與刑罰》 C 《我膽小如鼠》 D《虛偽的作品》 37．先鋒小說(shuō)家走很重視小說(shuō)的語(yǔ)言，而在語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)上走得最為極端的是（D）。A 馬原 B 余華 C 格非 D孫甘露

38．1950年趙樹(shù)理?yè)?dān)任《說(shuō)說(shuō)唱唱》的執(zhí)行主編后，引起了三次大的**，第一次是因?yàn)榘l(fā)表了一個(gè)描寫落后農(nóng)民的故事，這個(gè)故事是（C）。

A 《登記》 B 《武訓(xùn)問(wèn)題介紹》 C《金鎖》 D《種棉記》 39．“樣板戲”大多是移植和改編的，但也有少數(shù)原創(chuàng)作品，如（B）。A 《沙家浜》 B《奇襲白虎團(tuán)》 C 《龍江頌》 D《智取威虎山》 40．王安憶90年代的承載著較多“女性意識(shí)”的作品是（D）。A《小城之戀》 B 《悲之地》 C 《鳩雀一戰(zhàn)》 D《我愛(ài)比爾》

三、多項(xiàng)選擇題

要求：將正確答案的序號(hào)填在括號(hào)內(nèi)。多選、少選和錯(cuò)選均不得分。

1．50年代后期，趙樹(shù)理在文學(xué)界的地位大大下降，農(nóng)村題材小說(shuō)作為“方向性”加以提倡的是更具“理想”色彩的、致力于新人塑造的作家，主要有（ABD）。

A 王汶石 B李準(zhǔn) C周立波 D柳青

2．作家出版社出版的《五人詩(shī)選》中收錄了北島、舒婷和（ACD）等人的作品。A 顧城 B 海子 C 江河 D楊煉

3．當(dāng)代文學(xué)史上有名的“三個(gè)崛起”的指（ACD）。

A 《在新的崛起面前》 B 《崛起的詩(shī)潮》 C《新的美學(xué)原則在崛起》 D《崛起的詩(shī)群》 4．在新中國(guó)成立之前，趙樹(shù)理發(fā)表的作品主要有（ACD）。A 《李有才板話》 B 《登記》 C 《田寡婦看瓜》 D《福貴》 5．“樣板戲”在古今為用、洋為中用上進(jìn)行了多方面的藝術(shù)探索，京劇屬古，芭蕾舞既古且洋。它的兩部芭蕾舞劇是（AB）。

A 《白毛女》 B《紅色娘子軍》 C 《沙家浜》 D《智取威虎山》

6．汪曾祺寫得最好的小說(shuō)都是屬于童年回憶的作品，這些作品主要有（ABCD）。等 A 《受戒》 B 《大記事》 C《異秉》 D《歲寒三友》 7．“山藥蛋派”的主要作家除趙樹(shù)理之外，主要還有（ABC）等。A馬烽 B 束為 C 西戎 D柳青 8．“后朦朧”主要指在朦朧詩(shī)直接影響下成長(zhǎng)起來(lái)的“校園詩(shī)人”，其代表人物主要有（ABC）。A海子 B王家新 C 西川 D李亞偉

9．在20世紀(jì)40年代，趙樹(shù)理的小說(shuō)得到了左翼文學(xué)界的一致贊揚(yáng)，他們的贊揚(yáng)都集中在（ACD）三部作品上。

A 《小二黑結(jié)婚》 B《邪不壓正》 C 《李有才板話》 D《李家莊的變遷》 10．《沙家浜》“智斗”一場(chǎng)戲中的三個(gè)主要人物是（ABC）。A 阿慶嫂 B 胡傳奎 C 刁德一 D郭建光

11．對(duì)汪曾祺散文化小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)較大影響的作家主要只有（ABC）。A 廢名 B沈從文 C蕭紅 D張愛(ài)玲 12．王安憶的“三戀”是指（ACD）。7 A 《小城之戀》 B 《世紀(jì)之戀》 C《荒山之戀》 D《錦繡谷之戀》

13．王朔參與創(chuàng)作的電視劇都獲得了商業(yè)上的成功，這些電視劇主要有（BCD）。A 《過(guò)把癮就死》 B 《喝望》 C《編輯部的故事》 D《過(guò)把癮》

14．在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)后出現(xiàn)的第一次女性文學(xué)高潮，創(chuàng)作實(shí)績(jī)帶動(dòng)了理論和批評(píng)的展開(kāi)，出現(xiàn)了一批女性文學(xué)的研究專著，其中，主要研究者有（ACD）等。A 謝無(wú)量 B草明 C 譚正壁 D黃英

15．趙樹(shù)理描寫農(nóng)業(yè)合作化的長(zhǎng)篇小說(shuō)《三里灣》受到批評(píng)的主要原因有（ABCD）等 A 沒(méi)有對(duì)農(nóng)村社會(huì)主義的帶頭人進(jìn)行真實(shí)描寫 B 沒(méi)有按照合作化運(yùn)動(dòng)的過(guò)程作全景式描寫 C 達(dá)不到黨關(guān)于農(nóng)村的理論和政策的高度 D達(dá)不到當(dāng)時(shí)文學(xué)“規(guī)范”要求的高度 16．“文革”期間江青聽(tīng)說(shuō)的“三突出”原則是（ABC）。A 在所有人物中突出正面人物 B在正面人物中突出英雄人物 C在英雄人物中突出中心人物 D在英雄人物中突出主要人物 17．50年代前期，能較好地體現(xiàn)新中國(guó)成立后的文學(xué)“規(guī)范”的農(nóng)村題材小說(shuō)主要有（BCD）。A 趙樹(shù)理的《登記》 B 谷的《新事新辦》C馬烽的《結(jié)婚》 D李準(zhǔn)的《不能走那條路》 18．以馬原為代表的小說(shuō)實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)，在某種意義上，可以看作是中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的真正開(kāi)端，這一開(kāi)端在三個(gè)層面上同時(shí)進(jìn)行。這三個(gè)層面是（ABD）。A 敘事革命 B語(yǔ)言實(shí)驗(yàn) C 文體創(chuàng)作 D生存探索

19．90年代的許多文學(xué)現(xiàn)象都與媒體的炒作和介入有關(guān)，其中，主要有（ACD）等。A 顧城事件 B朦朧詩(shī)現(xiàn)象 C 馬橋事件 D《廢都》現(xiàn)象 20．先鋒的性質(zhì)和特點(diǎn)主要表現(xiàn)為（BD）等。

A 必須始終堅(jiān)持為大眾服務(wù) B必須始終保持著與社會(huì)和大眾的距離 C 必須始終保持與主流文化的一致性 D必須始終與傳統(tǒng)和世俗為敵

四、簡(jiǎn)答題

要求：內(nèi)容切題，文字通順，語(yǔ)氣流暢，邏輯清晰。

1．有人認(rèn)為，新中國(guó)成立“十五年來(lái)，基本上（不是一切人）不執(zhí)行黨的政策，做官當(dāng)老爺，不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會(huì)主義革命和建設(shè)。”這種說(shuō)法對(duì)不對(duì)？為什么？

講評(píng)：首先應(yīng)作出對(duì)與不對(duì)的判斷。應(yīng)該說(shuō)，這種是違背實(shí)際的。雖然這是毛澤東主席的話，但現(xiàn)在我們歷史地客觀地看，仍然可以也應(yīng)該作出符合當(dāng)時(shí)歷史的判斷。至于“為什么”？大家可以說(shuō)出自己的理由，也可以從以下三個(gè)方面加以說(shuō)明：

A、這與當(dāng)時(shí)對(duì)國(guó)內(nèi)外階級(jí)斗爭(zhēng)狀況的錯(cuò)誤估計(jì)有關(guān)。

B、這實(shí)際上是把文學(xué)藝術(shù)劃入了意識(shí)形態(tài)，忽略了文學(xué)藝術(shù)對(duì)于意識(shí)形態(tài)的相對(duì)獨(dú)立性。

C、有題材決定論的傾向，將文藝的題材等同于主題。2．《三里灣》雖然也是歌頌合作化運(yùn)動(dòng)的，但卻因沒(méi)有表現(xiàn)出“無(wú)比復(fù)雜和尖銳”的兩條道路的斗爭(zhēng)而受到嚴(yán)厲批評(píng)。請(qǐng)問(wèn)，所謂“兩條道路”指哪兩條道路？這部小說(shuō)對(duì)兩條道路斗爭(zhēng)的 “消解”主要表現(xiàn)在哪些方面？作者采取這種表現(xiàn)方式的主要原因什么？

講評(píng)：

首先，應(yīng)回答所謂“兩條道路”是指“資本主義道路”和“社會(huì)主義道路”。

然后，再說(shuō)明這種表現(xiàn)主要在兩個(gè)方面，第一，沒(méi)有把兩條道路的斗爭(zhēng)寫得尖銳對(duì)立。第二，這種斗爭(zhēng)主要是通過(guò)家庭人倫關(guān)系的變化的來(lái)表現(xiàn)的。

最后，還應(yīng)說(shuō)明其主要原因在于：作者較少受到當(dāng)時(shí)流行的理論（意識(shí)形態(tài)）的影響，包含了作者自己的體驗(yàn)和思考。3．《沙家浜》在“樣板化”的過(guò)程中，將主要人物由阿慶嫂改為了郭建光，這是為什么？改后的效果怎樣？

講評(píng)：可主要從兩個(gè)方面加以說(shuō)明：

A．將主要人物由阿慶嫂改為郭建光的主要目的在于“突出武裝斗爭(zhēng)”，阿慶嫂屬于“白區(qū)黨”（活動(dòng)在國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)的地下共產(chǎn)黨），8 屬于劉少奇路線，因此這關(guān)系到突出哪條路線的大問(wèn)題。

B．從劇場(chǎng)效果看，成為了主要人物的郭建光仍然無(wú)法壓倒阿慶嫂，究其原因，就在于郭建光不如阿慶嫂有戲，不是觀眾的欣賞興趣所在，他和他的戰(zhàn)士們始終游離于該劇的核心之外。

4．為什么說(shuō)“關(guān)于朦朧詩(shī)的論爭(zhēng)是當(dāng)代文學(xué)史上的一個(gè)奇特現(xiàn)象”？

講評(píng)：可主要從以下四個(gè)方面加以說(shuō)明：

A．論爭(zhēng)的氛圍明顯不同于五六十年代，沒(méi)有由一次學(xué)術(shù)討論演變?yōu)檎芜\(yùn)動(dòng)。雖然每次“崛起”的出現(xiàn)引發(fā)了一次大的論爭(zhēng)，但緊跟在一陣大棍之后 的不再是萬(wàn)馬齊喑的沉寂，而是不屈不撓且公開(kāi)發(fā)表的“商榷”。

B．在論爭(zhēng)中人們不但發(fā)現(xiàn)朦朧詩(shī)在啟蒙主義的人文精神和藝術(shù)探索的創(chuàng)新精神兩個(gè)方面實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)與“五四”新文學(xué)的對(duì)接，而且其論爭(zhēng)的方式和氛圍都與“五四”時(shí)代有驚人的相似。

C．通過(guò)論爭(zhēng)，朦朧詩(shī)由自發(fā)的探索變成了自覺(jué)的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，完成了現(xiàn)代主義詩(shī)歌的中國(guó)化。

D．伴隨著論爭(zhēng)，朦朧詩(shī)的創(chuàng)新觀念和先鋒精神不但對(duì)整個(gè)詩(shī)歌的發(fā)展走向產(chǎn)生了影響，而且成了整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的探索者。

5．王安憶在八九十年代的創(chuàng)作大致可以分為三個(gè)階段，每個(gè)階段的主要作品和特點(diǎn)是什么？ 提示：

A．第一階段的主要作品是“雯雯系列”，如《雨，沙沙沙》、《69屆初中生》等，其特點(diǎn)是“自我抒發(fā)”。

B、第二階段的主要作品是《小鮑莊》和“三戀”，其特點(diǎn)是從情緒飽滿狀態(tài)進(jìn)入冷靜的反思和理性審視。

C、第三階段的主要作品有《叔叔的故事》等，其特點(diǎn)是把個(gè)人與歷史，文化與社會(huì)，物質(zhì)

與精神等時(shí)代問(wèn)題引向一種關(guān)于精神性的思考。

6．京劇現(xiàn)代戲產(chǎn)生的“文化語(yǔ)境”主要指的是什么內(nèi)容？請(qǐng)給予簡(jiǎn)要說(shuō)明。提示：

A．從1958年到1964年間，激進(jìn)主義思想逐漸成為了當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治力量，人為的階級(jí)斗爭(zhēng)愈演愈烈，文藝問(wèn)題也愈抓愈緊。B、“二革”創(chuàng)作方法的提出，為從觀念出發(fā)，從政治愿望出發(fā)構(gòu)想現(xiàn)實(shí)提供了理論依據(jù)。C、從創(chuàng)造“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)”出發(fā)，擁有廣大觀眾和更便于普及化的戲劇受到了更多的注意，甚至受到基本否定。

D、政治性—藝術(shù)性結(jié)構(gòu)取代了原來(lái)的政治性—真實(shí)性—藝術(shù)性結(jié)構(gòu)。

7．北島與舒婷詩(shī)歌在表達(dá)方式上的主要區(qū)別是什么？請(qǐng)?jiān)嚺e一例簡(jiǎn)要說(shuō)明。提示：

A． 舒婷是情感型的，而北島是具有哲學(xué)氣質(zhì)的。

B． 舒婷是一個(gè)感情至上主義者，總是相信世界是美好的，而北島是一個(gè)徹底的悲觀主義者。C、可以北島的《一切》和舒婷的《這也是一切》或他們的其他作品為例。

8．汪曾祺小說(shuō)的散文化特征主要體現(xiàn)在小說(shuō)結(jié)構(gòu)上。請(qǐng)簡(jiǎn)要說(shuō)明這一特征，并試舉一例。提示：

A． 大多按照生活的多維流動(dòng)來(lái)建構(gòu)，先寫環(huán)境地貌，再寫人，再寫人的職業(yè)和生活。B． 作品中較多地穿插天文地理、風(fēng)俗人情、掌故傳說(shuō)等，有雜家的風(fēng)范。C． 寫人寫事，主要在寫生活，而且是生活的方方面面，生活的“整個(gè)流程”。D、可以《受戒》，也可以《老魯》或《雞毛》等其他作品為例。9． 王朔作品的大眾文化特征主要表現(xiàn)在哪三個(gè)方面？ 提示：

A、包含了通俗文學(xué)的諸多因素，知道什么樣的作品可以成為商品。B、他的大多數(shù)作品都呈現(xiàn)出自我重復(fù)和批量9 生產(chǎn)的痕跡。C、善于利用大眾傳媒，是創(chuàng)造熱點(diǎn)和現(xiàn)象的高手。

10．出現(xiàn)在90年代的第三次女性寫作高潮表現(xiàn)了什么樣的不同情況？請(qǐng)舉例說(shuō)明。提示：

A、有意識(shí)、非常自覺(jué)地堅(jiān)持性別立場(chǎng)，自覺(jué)地表現(xiàn)和挖掘女性經(jīng)驗(yàn)，大膽地表達(dá)女性意識(shí)，如陳染的《私人生活》，林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》等。

B、也在理性的層面，用一種調(diào)侃的戲謔的方式消解男權(quán)社會(huì)的話語(yǔ)秩序和文化規(guī)則，如徐刊的《先鋒》等。

C、還用以通俗文學(xué)讀物似的言情故事來(lái)吸引讀者，如張欣的小說(shuō)。

D、更有一批被稱為用“身體寫作”的“美女作家”把女性的身體、性、欲望作為商業(yè)賣點(diǎn)，如衛(wèi)慧的《上海寶貝》等。

11．應(yīng)該如何從文學(xué)史的角度來(lái)看待汪曾祺小說(shuō)的意義？ 提示：

A、散文化小說(shuō)在20世紀(jì)二三十年代曾有過(guò)較大的成就，在廢名、沈從文、蕭紅之后一度中斷（甚至在廢名之前還可以加上郁達(dá)夫），汪曾祺的出現(xiàn)連續(xù)了這個(gè)被中斷的遺忘的小說(shuō)風(fēng)格。B、汪曾祺還以自己的創(chuàng)作實(shí)踐和創(chuàng)作實(shí)績(jī)開(kāi)啟了“尋根文學(xué)”風(fēng)氣之先，影響了一大批卓有成就的當(dāng)代青年作家，如阿城、何立偉、阿成等，使散文化小說(shuō)得以發(fā)揚(yáng)光大。

C、汪曾祺小說(shuō)的承前啟后作用還表現(xiàn)在更新當(dāng)代小說(shuō)的觀念，啟動(dòng)了當(dāng)代作家的文體意識(shí)和語(yǔ)言感覺(jué)，使小說(shuō)自身的審美功能得以回歸。

12．對(duì)于以韓東、于堅(jiān)為代表的“第三代”詩(shī)歌的大規(guī)模出現(xiàn)而在詩(shī)壇上引起的一次“美麗的混亂”，你是怎樣看的？（不能只借用教材中的觀點(diǎn)和材料，應(yīng)說(shuō)出自己的看法。）提示：

A、雖然它與朦朧詩(shī)同屬先鋒實(shí)驗(yàn)詩(shī)歌，但它是以否定的姿態(tài)出現(xiàn)的。雖然它與后朦朧詩(shī)都是以反叛朦朧詩(shī)的姿態(tài)出現(xiàn)的，但它又不同于后朦朧詩(shī)，它采取的方式是變異的。因此，它

更具后現(xiàn)代的特點(diǎn)。

B、由于它現(xiàn)在仍處于“正在進(jìn)行時(shí)態(tài)”，在理論上和實(shí)踐上都采取了一種極端化的隨意化的方式，還有許多“偽詩(shī)人”濁跡其中，所以，一時(shí)很難看清。C、既有人說(shuō)這是“語(yǔ)言意識(shí)的覺(jué)醒”，具有“超語(yǔ)義的美”，創(chuàng)造了“漢語(yǔ)的奇跡”，也有人說(shuō)這是對(duì)詩(shī)歌的褻瀆。我認(rèn)為??

13．說(shuō)先鋒小說(shuō)的變化是“勝利大逃亡”的主要用意是什么？ 提示：

A、雖然先鋒小說(shuō)的始作俑者馬原帶頭逃亡了，但其他作家仍在堅(jiān)持創(chuàng)作如北村、呂新等。B、雖然它的代表作家余華的創(chuàng)作發(fā)生了變化，但變化后的余華影響更大，成就更突出。C、雖然舊的先鋒小說(shuō)已經(jīng)解體，但新的先鋒小說(shuō)又在崛起，如邱華棟等“晚生代”等。D、離開(kāi)先鋒小說(shuō)陣營(yíng)的先鋒作家仍然擁有一般作家所沒(méi)有先鋒精神。

14．王朔和老舍的小說(shuō)都以北京的市民生活為題材，也都具有很濃重的幽默色彩，但又有很大的區(qū)別，這是為什么？ 提示：

A、王朔是新北京的第二代移民，與北京的血緣要比老舍淡很多。而且，他所熟悉的主要是北京的大院，而不是胡同，大院里的居民都跟他一樣，不是地道的北京人。這里的年輕人雖然也操一口流利的京腔，但也不是地道的北京話。

B、王朔的幽默不是來(lái)源于北京市民的日常生活，而是來(lái)源于當(dāng)下的社會(huì)生活和政治生活。C、此外，王朔筆下的人物不再像老舍筆下人物那樣一本正經(jīng)，而是竭力地玩世不恭，以流氓自居。

15．王安憶小說(shuō)在張愛(ài)玲小說(shuō)的基本上既有繼承也有發(fā)展，以《長(zhǎng)恨歌》為例簡(jiǎn)要說(shuō)明。提示： A、《長(zhǎng)恨歌》中的王琦瑤與張愛(ài)玲《金鎖記》中的長(zhǎng)安、《傾城之戀》中的流蘇、《沉香屑 第一爐香》中的微龍等女性是同一類人，她們都10 識(shí)文斷字，并嘗試著擺脫舊家庭的籠罩，把自己交付于社會(huì)化的大都市。

B、在張愛(ài)玲的作品中，這種出走始終是不成功的。張愛(ài)玲小說(shuō)的敘述空間，一直局限于家族式的封閉空間中，人物心理的活動(dòng)也同樣具有濃烈的家庭和閨閣特點(diǎn)。

C、王安憶小說(shuō)對(duì)都市女性命運(yùn)的闡釋模式發(fā)生了根本的變化，王琦瑤從家庭走向社會(huì)幾乎沒(méi)有遇到任何來(lái)自自己傳統(tǒng)家庭的限制，因此，她的敘述空間是開(kāi)放式的。

D、張愛(ài)玲作為真正現(xiàn)代意義上的第一個(gè)都市作家，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)化的大都市懷有相當(dāng)矛盾的心理，但王安憶作為上海大都市的尋夢(mèng)者，對(duì)社會(huì)化大都市有一種迫切擁抱的心理。16．后朦朧詩(shī)人與朦朧詩(shī)人的主要區(qū)別是什么？ 提示：

A、他們比朦朧詩(shī)人年輕，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)“文革”的災(zāi)難歲月。

B、他們更強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)古老的文化傳統(tǒng)和知識(shí)分子的精英意識(shí)，更注重從哲學(xué)層面探討人生的價(jià)值和詩(shī)歌的終極意義。

C、他們對(duì)西方現(xiàn)代主義文化有著更為廣泛的涉獵和更為豐富的心得，也更為看重對(duì)“精神家園”的追尋。

五、分析題（40分）

要求：在以下兩題中任選一題，立意新穎獨(dú)特，論述正確深入，舉例具體恰當(dāng)，文字流暢，邏輯清楚。該題不得少于1000字。

1．從小說(shuō)《林海雪原》到京劇《智取威虎山》，“樣板戲”是怎樣將楊子榮塑造成“高大全”式的英雄人物的？（可參考專科階段的教材《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》中有關(guān)小說(shuō)《林海雪原》的內(nèi)容）

提示：做這個(gè)題目的基礎(chǔ)是必須同時(shí)了解小說(shuō)《林海雪原》和京劇《智取威虎山》的內(nèi)容和特點(diǎn)，能夠說(shuō)明在小說(shuō)和京劇中的楊子榮形象有什么不同，京劇中楊子榮形象的“高大全”主要表現(xiàn)在什么地方。

2．為什么說(shuō)“王安憶在八九十年代的女性寫作中是最出色的一位”？請(qǐng)通過(guò)王安憶與其他作家的創(chuàng)作的簡(jiǎn)單比較加以說(shuō)明。

提示：首先，應(yīng)說(shuō)明在20世紀(jì)八九十年代的女性寫作的情況，包括主要作家的創(chuàng)作，然后，再說(shuō)明王安憶這時(shí)期的創(chuàng)作主要有什么特點(diǎn)和成就。在回答一個(gè)作家的創(chuàng)作特點(diǎn)和成就時(shí)，必須用具體的作品說(shuō)話。3．《三里灣》和《創(chuàng)業(yè)史》、《山鄉(xiāng)巨變》都是歌頌農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的作品，為什么《三里灣》受到了較多的批判？

講評(píng)：可從兩個(gè)方面加以說(shuō)明。一是趙樹(shù)理創(chuàng)作的主要特點(diǎn)和這些特點(diǎn)在《三里灣》中的表現(xiàn)。二是通過(guò)《三里灣》與《創(chuàng)業(yè)史》和《山鄉(xiāng)巨變》的比較，說(shuō)明其差異。

4．“樣板戲”在“文革”后隨著江青一伙的垮臺(tái)受到批判和否定，20世紀(jì)80年代后期以后重新與觀眾見(jiàn)面時(shí)，仍然受到許多人的喜愛(ài)，這是為什么？

講評(píng)：回答這個(gè)題目的方式可以多種多樣。既可以以自己以前或現(xiàn)在對(duì)“樣板戲”的親身感受為例加以說(shuō)明，也可以從“樣板戲”與江青的關(guān)系加以分析，還可以從“樣板戲”本身的藝術(shù)成就上加以說(shuō)明。當(dāng)然，有人不愿意承認(rèn)“樣板戲”有藝術(shù)成就，但可以從“樣板戲”與“京劇現(xiàn)代戲”的角度加以說(shuō)明，總不能連“京劇現(xiàn)代戲”的藝術(shù)成就和它與“樣板戲”的血緣關(guān)系都不承認(rèn)吧？

5．有人認(rèn)為，“樣板戲”的主要構(gòu)成是京劇現(xiàn)代戲，而京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作早在1958年就開(kāi)始了，因此，應(yīng)該把江青的介入與與京劇現(xiàn)代戲區(qū)別開(kāi)來(lái)。為什么說(shuō)這種看法既有道理，又帶有因人論事之嫌？

提示：這個(gè)題目本身比較費(fèi)解。因此，首先要開(kāi)清楚，有人的這個(gè)“認(rèn)為”，是不是在“因人論事”。注意題目的發(fā)問(wèn)：為什么說(shuō)這種說(shuō)法??有道理，又有??之嫌。先禮后兵，先給予贊揚(yáng)，再作出批評(píng)。這不是讓你自己發(fā)表自己的意見(jiàn)，而是讓你去為人家的說(shuō)法找理由找根據(jù)，然后又要反駁他。11

總的意思是，他說(shuō)得對(duì)，如何對(duì)，如何對(duì)，但至于把江青的介入看得這么重，似乎沒(méi)有這個(gè)必要，不能因人論事??云云。

6．試比較王安憶的《荒山之戀》與張愛(ài)玲的《傾城之戀》在表現(xiàn)愛(ài)情“對(duì)命運(yùn)的認(rèn)同”這一點(diǎn)有什么異同。

提示：這是一道典型的作品題，不看作品沒(méi)法完成，我在這里給再多的提示也無(wú)濟(jì)于事。當(dāng)然，答題也有技巧，最簡(jiǎn)單的方法，就是先講兩個(gè)故事，不要全講，只講金谷巷的女孩兒和白流蘇對(duì)愛(ài)情的態(tài)度，一定要兩個(gè)都講。然后，再談?wù)勀阕约旱目捶āＴ谡勛约旱目捶〞r(shí)，就可以自己發(fā)揮了，寫得越神采飛揚(yáng)，頭頭是道，越容易博得判卷老師的歡心，越容易得高分。

7．試以朦朧詩(shī)和先鋒小說(shuō)的發(fā)展變化，說(shuō)明先鋒文學(xué)自身局限的不可超越性。提示：

可以從理論和實(shí)踐兩個(gè)方面展開(kāi)。

在理論上，以先鋒文學(xué)的性質(zhì)為根據(jù)，簡(jiǎn)要說(shuō)明先鋒文學(xué)一旦被社會(huì)所接受，其使命也就結(jié)束，就只能走向自己的反面。

在實(shí)踐上，按題目要求，必須同時(shí)以“朦朧詩(shī)”和“先鋒小說(shuō)”兩個(gè)方面的藝術(shù)實(shí)踐為例。在朦朧詩(shī)方面，隨著論爭(zhēng)的開(kāi)展，大家接受了朦朧詩(shī)，它作為一個(gè)詩(shī)歌藝術(shù)的探索運(yùn)動(dòng)，其使命也宣告終結(jié)，后來(lái)者提出“打倒”和“Pass”，也就是必然趨勢(shì)。8．王安憶的小說(shuō)在90年代發(fā)生了很大的變化，你怎樣看待這種變化？ 提示：

可以從王安憶自身的創(chuàng)作發(fā)展和時(shí)代變化對(duì)作家的影響兩個(gè)方面展開(kāi)。變化是必然的，但變化之后是否超越了作家自我（以前的創(chuàng)作），則可以談自己的看法。

第五篇：統(tǒng)計(jì)學(xué)形成性考核答案

第1題: 對(duì)某城市工業(yè)企業(yè)未安裝設(shè)備進(jìn)行普查，總體單位是(B工業(yè)企業(yè)每一臺(tái)未安裝設(shè)備)。

第2題: 反映不同總體中同類指標(biāo)對(duì)比的相對(duì)指標(biāo)是(B 比較相對(duì)指標(biāo))。

第3題: 在組距分組時(shí)，對(duì)于連續(xù)型變量，相鄰兩組的組限(A必須是重疊的)。第4題: 按隨機(jī)原則直接從總體N個(gè)單位中抽取n個(gè)單位作為樣本，這種抽樣組織形式是(A簡(jiǎn)單隨即抽樣)第5題: 在其它條件不變的情況下，抽樣單位數(shù)增加一半，則抽樣平均誤差(A縮小為原來(lái)的81.6%)。第6題: 下列哪兩個(gè)變量之間的相關(guān)程度高(C平均流通費(fèi)用……..)。

第7題: 要了解某地區(qū)的就業(yè)情況(ABE)A全部成年人…..B….統(tǒng)計(jì)指標(biāo)E…..標(biāo)志表現(xiàn) 第8題: 影響加權(quán)算術(shù)平均數(shù)的因素有（AB)A頻率頻數(shù)B標(biāo)志值的大小 第9題: 簡(jiǎn)單隨機(jī)抽樣(ACDE)B總體標(biāo)志變異較大

第10題: 下面哪幾項(xiàng)是時(shí)期數(shù)列(AC)A耕地總面積C圖書出版量 第11題: 總體的同質(zhì)性是指總體中的各個(gè)單位在所有標(biāo)志上都相同。（錯(cuò)）

第12題: 某企業(yè)生產(chǎn)某種產(chǎn)品的單位成本，計(jì)劃在上年的基礎(chǔ)上降低2%，實(shí)際降低了3％，則該企業(yè)差一個(gè)百分點(diǎn)，沒(méi)有完成計(jì)劃任務(wù)。（錯(cuò)）

第13題: 權(quán)數(shù)對(duì)算數(shù)平均數(shù)的影響作用只表現(xiàn)為各組出現(xiàn)次數(shù)的多少，與各組次數(shù)占總次數(shù)的比重?zé)o關(guān)。（錯(cuò)）第14題: 相關(guān)系數(shù)為+l時(shí)，說(shuō)明兩變量完全相關(guān)；相關(guān)系數(shù)為。時(shí)，說(shuō)明兩個(gè)變量不相關(guān)。（對(duì)）第15題: 完全相關(guān)即是函數(shù)關(guān)系，其相關(guān)系數(shù)為±1。（對(duì)）第16題: 從指數(shù)化指標(biāo)的性質(zhì)來(lái)看，單位成本指數(shù)是數(shù)量指標(biāo)指數(shù)。（錯(cuò)）第17題: 將某班學(xué)生按考試成績(jī)分組形成的數(shù)列是時(shí)點(diǎn)數(shù)列。（錯(cuò)）

第18題: 同一個(gè)總體，時(shí)期指標(biāo)值的大小與時(shí)期長(zhǎng)短成正比，時(shí)點(diǎn)指標(biāo)值的大小與時(shí)點(diǎn)間隔成反比。（錯(cuò)）第19題: 樣本單位數(shù)的多少與總體各單位標(biāo)志值的變異程度成反比，與抽樣極限誤差范圍的大小成正比。（錯(cuò)）第20題: 環(huán)比速度與定基速度之間存在如下關(guān)系式：各期環(huán)比發(fā)展速度的連乘積等于定基發(fā)展速度。（對(duì)）第21題: 第22題: 第23題: 第24題: 總效用各邊際效用的關(guān)系是（AC）A總效用最大C總效用遞減 消費(fèi)者殘剩是指（CD）C需求下價(jià)格下D最多的 無(wú)差異曲線的特征包括（BD）B負(fù)斜率D不能相交 商品的邊際替代率（BCD）A是正的

第25題: 預(yù)算線的位置各斜率取決于（AD）A收入D價(jià)格

第26題: 整個(gè)需求曲線向左下方移動(dòng)，其原因是（B）需求減少

第27題: 當(dāng)汽油的價(jià)格上升時(shí)，在其他條件不變的情況下，對(duì)小汽車的需求量將（A）減少 第28題: 下列商品的需求價(jià)格彈性最小的是（C食鹽）

第29題: 商品的邊際效用隨者商品消費(fèi)量的增加而（B遞減）第30題: 根據(jù)無(wú)差異曲線分析，消費(fèi)者均衡是（A無(wú)差異…相切點(diǎn)）第31題: 當(dāng)邊際產(chǎn)量大于平均產(chǎn)量時(shí)，平均產(chǎn)量（C遞增）

第32題: 等產(chǎn)量曲線向左下方移動(dòng)表明的是（B產(chǎn)量減少）

第33題: 短期平均成本曲線呈U型，是因?yàn)椋―邊際收益……最長(zhǎng)的）第34題: 下列項(xiàng)目中屬于可變成本的是（D生產(chǎn)工人的工資）

第35題: 長(zhǎng)期平均成本曲線與長(zhǎng)期邊際成本曲線一定是（D平均成本曲線）

第36題: 如果一種商品的替代效應(yīng)為負(fù)數(shù)，收入效應(yīng)為正數(shù)，但兩種效應(yīng)的總效應(yīng)為負(fù)數(shù)，說(shuō)明（B）。最長(zhǎng) 第37題: 某商品價(jià)格下降導(dǎo)致其互補(bǔ)品的（B需求曲線向右移動(dòng)）。第38題: 供給規(guī)律說(shuō)明（D價(jià)格上升 供給量增加）。第39題: 下面哪一種情況將導(dǎo)致供給的減少（B技術(shù)水平提高）。第40題: 赤字增加的時(shí)期是（A經(jīng)濟(jì)衰退時(shí)期）

第41題: 如果中央銀行在公開(kāi)市場(chǎng)上大量購(gòu)買政府債券，下面哪一種情況不可能發(fā)生（C儲(chǔ)蓄減少）第42題: 在IS曲線不變的情況下，貨幣供給量減少會(huì)引起國(guó)民收入（C減少

利率上升）第43題: 決定國(guó)際間資本流動(dòng)的主要因素是各國(guó)的（B利率水平）

第44題: 在開(kāi)放經(jīng)濟(jì)中，不是政府宏觀政策最終目標(biāo)的是（B不存在貿(mào)易逆差和順差）第45題: 第46題: 第47題: 第48題: 資源配置要解決的問(wèn)題是（ABC）D充分就業(yè) 影響需求彈性的因素有（ABCD）

引起內(nèi)在經(jīng)濟(jì)的原因有（AC）A使用更先進(jìn)技術(shù)C綜合利用 通貨膨脹理論包括（ABCD）

第49題: 經(jīng)濟(jì)周期繁榮階段的特征是（ABCD）

第50題: 當(dāng)一個(gè)企業(yè)的平均可變成本最小時(shí)(AD)A平均產(chǎn)量達(dá)到最大D平均總成本達(dá)到最低 第51題: 市場(chǎng)失靈是指(ABCD)第52題: 如果某企業(yè)對(duì)其他經(jīng)濟(jì)單位造成不利的外部影響，則(BC)B低于C征稅 第53題: 按照邊際效用理論，效用最大化的消費(fèi)選擇應(yīng)當(dāng)使(BC)B…=px/py C Mux/px= 第54題: 假定其它條件不變，一種商品的價(jià)格下降會(huì)造成(BD)B對(duì)商品需求量增加D對(duì)替代品需求減少 第55題: 供給的價(jià)格彈性的品類有（ABD）C

1》ES》0 第56題: 影響供給彈性的因素有(ABC)D商品價(jià)格

第57題: 以下涉及需求價(jià)格彈性的論述，正確的是（BC）答案最多的2個(gè)

第58題: 以下涉及需求價(jià)格彈性與銷售收入的論述中，正確的是（BD）B富有彈性D單位彈性 第59題: 以下涉及收入彈性的論述中，正確的是（ACD）B最少的 正值

第60題: 銷售人員在不同的環(huán)境下，可根據(jù)不同潛在顧客的需求和購(gòu)買動(dòng)機(jī)，及時(shí)調(diào)整自己的銷售策略，解答顧客的疑問(wèn)，滿足顧客的需要，這體現(xiàn)了人員銷售(A靈活性)的特點(diǎn)。

第61題: 銷售人員可以選擇那些具有較大購(gòu)買可能的顧客進(jìn)行拜訪，并可事先對(duì)潛在顧客作一番研究，擬定具體的銷售方案，因而銷售的成功率較高，無(wú)效勞動(dòng)較少，這體現(xiàn)了人員銷售(C選擇性)的特點(diǎn)。

第62題: 銷售人員從尋找顧客開(kāi)始，到接觸、磋商，最后達(dá)成交易，獨(dú)立承擔(dān)了整個(gè)銷售階段的任務(wù)，這體現(xiàn)了人員銷售(B完整性)的特點(diǎn)。

第63題: 有經(jīng)驗(yàn)的銷售人員可以使買賣雙方超越純粹的商品貨幣關(guān)系，建立起一種友誼協(xié)作關(guān)系，這種親密的長(zhǎng)期合作關(guān)系有助于銷售工作的開(kāi)展，這體現(xiàn)了人員銷售(D長(zhǎng)遠(yuǎn)性)的特點(diǎn)。

第64題: 一個(gè)銷售人員每次親自與一個(gè)現(xiàn)實(shí)顧客或潛在顧客談話，進(jìn)行一對(duì)一的銷售活動(dòng)，這是銷售人員與顧客進(jìn)行接觸的(A單個(gè)對(duì)單個(gè))方式。

第65題: 一個(gè)銷售人員面對(duì)一個(gè)采購(gòu)小組，向他們推薦一種或幾種產(chǎn)品，這是銷售人員與顧客進(jìn)行接觸的(B每個(gè)對(duì)一組)方式。

第66題: 銷售小組通常由企業(yè)有關(guān)部門的主管人員、銷售人員、技術(shù)人員等組成，他們面對(duì)一個(gè)采購(gòu)委員會(huì)推薦產(chǎn)品，這是銷售人員與顧客進(jìn)行接觸的(C銷售小組對(duì)一組)方式。

第67題: 銷售人員會(huì)同本企業(yè)有關(guān)職能部門的人員，以業(yè)務(wù)洽談會(huì)的形式向買主銷售產(chǎn)品，這是銷售人員與顧客進(jìn)行接觸的(D銷售會(huì)議)方式。

第68題: 以批發(fā)商為核心的自愿連鎖銷售網(wǎng)絡(luò)屬于(D契約式)分銷系統(tǒng)。

第69題: 以零售商為中心自愿合作組成的銷售網(wǎng)絡(luò)屬于(D契約式)分銷系統(tǒng)。

第70題: 下列關(guān)于細(xì)分市場(chǎng)選擇的說(shuō)法中，不正確的是(C最大和增長(zhǎng)最快的……)。

第71題: 企業(yè)在評(píng)估各種不同的細(xì)分市場(chǎng)的時(shí)候，必須考慮(D以上都是)。

第72題: 最簡(jiǎn)單的一種目標(biāo)市場(chǎng)選擇的模式是(A密集單一市場(chǎng))。

第73題: 寶潔公司在洗發(fā)水市場(chǎng)上的產(chǎn)品就有海飛絲、飄柔、沙宣等，這種目標(biāo)市場(chǎng)選擇模式是(D產(chǎn)品專業(yè)化)。

第74題: 劃分銷售區(qū)域的好處不包括(A拓寬目標(biāo)市場(chǎng))。

第75題: 由于每一個(gè)銷售區(qū)域都有指定的營(yíng)銷員負(fù)責(zé)，可以避免不同營(yíng)銷員對(duì)客戶的重復(fù)訪問(wèn)。這是(B劃分銷售區(qū)域)方法帶來(lái)的好處。

第76題: 銷售區(qū)域劃分的首要原則是(A公平性)。

第77題: 銷售區(qū)域的目標(biāo)應(yīng)盡量數(shù)字化、明確、容易理解。銷售區(qū)域目標(biāo)一定要明確，銷售經(jīng)理一定要使?fàn)I

銷員確切地知道自己要達(dá)到的目標(biāo)，并且盡量把目標(biāo)數(shù)字化。這是銷售區(qū)域劃分的()原則。D具體化 第78題: 銷售區(qū)域劃分的流程是(C12345)。

①確定客戶的位置；②選擇控制單元；③分配銷售區(qū)域；④調(diào)整初步設(shè)計(jì)；⑤合成銷售區(qū)域

第79題: 新聞界關(guān)系指企業(yè)或組織與報(bào)刊、廣播、電視等新聞傳播媒介的關(guān)系，又稱為()A媒介關(guān)系 第80題: 下列關(guān)于控制單元的說(shuō)法不正確的是()。

D控制單元應(yīng)該盡量大一點(diǎn) 第81題: 下列不屬于劃分控制單元的標(biāo)準(zhǔn)的是()。A實(shí)際銷售額 第82題: 要協(xié)調(diào)各個(gè)區(qū)域的銷售量首先要做()。A工作量分析

第83題: 調(diào)整初步設(shè)計(jì)方案的方法除了改變不同區(qū)域的客戶訪問(wèn)頻率，還有()。

D試錯(cuò)法

第84題: 汽車制造公司通過(guò)自己的銷售網(wǎng)絡(luò)銷售本公司汽車，這種戰(zhàn)略叫做()。

D前向一體化 第85題: “三株”、“沈陽(yáng)飛龍”等都依靠自建網(wǎng)絡(luò)。這種渠道關(guān)系是()。B公司型渠道 第86題: 日本的“綜合商社”、美國(guó)的“西爾斯”都屬于()渠道關(guān)系。B公司型渠道

第87題: 網(wǎng)絡(luò)企業(yè)通過(guò)依托傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)強(qiáng)大的配送能力及渠道的滲透力，才使電子商務(wù)成為一種可操作性的行業(yè)。這屬于共生型渠道關(guān)系的好處的一方面：()。

A最多的實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ) 第88題: 在共生型渠道關(guān)系中，吸引對(duì)方參與的關(guān)鍵是()。

A最多的優(yōu)勢(shì)

第89題: 下列選項(xiàng)中不能夠加強(qiáng)與渠道成員的合作的有()。A盡量犧牲自己的利益

保護(hù)公共利益

第90題: 廠家對(duì)于按照約定日期以現(xiàn)金付款的經(jīng)銷商，在原定基礎(chǔ)上給予一定比例的折扣優(yōu)惠，回款時(shí)間越早，折扣力度越大。這屬于價(jià)格折扣中的()。

A現(xiàn)金折扣 第91題: 給經(jīng)銷商一個(gè)市場(chǎng)報(bào)銷的額度，用于調(diào)動(dòng)經(jīng)銷商在各個(gè)環(huán)節(jié)的能動(dòng)性。這種激勵(lì)中間商的方式是()。

C提供市場(chǎng)基金

第92題: 下列選項(xiàng)中，()是較為長(zhǎng)遠(yuǎn)的激勵(lì)措施，是中間商最希望得到的。

D開(kāi)拓市場(chǎng) 第93題: 對(duì)中間商來(lái)說(shuō)，最實(shí)在的激勵(lì)措施是()。

B產(chǎn)品及技術(shù)支持

第94題: 關(guān)于流程管理，下列說(shuō)法錯(cuò)誤的是()。

B流程管理以一種固定的分析渠道

最少的

第95題: 促銷活動(dòng)開(kāi)始時(shí)，中間商清點(diǎn)存貨量，再加上進(jìn)貨量，減去促銷活動(dòng)結(jié)束時(shí)的剩余庫(kù)存量，其差額即廠家需給予補(bǔ)貼的實(shí)際銷貨量，再乘以一定的補(bǔ)貼費(fèi)。這種補(bǔ)貼叫做()。C點(diǎn)存貨補(bǔ)貼

第96題: 點(diǎn)存貨補(bǔ)貼結(jié)束后，如果經(jīng)銷商將庫(kù)存再恢復(fù)到過(guò)去的最高水平，廠家會(huì)給予一定的補(bǔ)貼。這時(shí)的補(bǔ)貼叫做()。D恢復(fù)庫(kù)存補(bǔ)貼

第97題: 以下說(shuō)法不正確的是()。D服務(wù)投訴主要包括售前

售中 售后.第98題: 既是促銷的手段，又充當(dāng)著“無(wú)聲”宣傳員的服務(wù)方式是()。

A售前服務(wù) 第99題: 售后服務(wù)的內(nèi)容十分豐富，下列屬于售后服務(wù)的是()。

D送貨上門