第一篇：淺析《暴雨將至》的后現(xiàn)在主義時(shí)空結(jié)構(gòu)

淺析《暴雨將至》的后現(xiàn)代主義時(shí)空結(jié)構(gòu)

巢 貞

摘要：馬其頓導(dǎo)演米奇·曼徹夫斯基的《暴雨將至》是一部寓意深遠(yuǎn)的“反戰(zhàn)”題材的電影。影片在后現(xiàn)代主義的美學(xué)追求下，運(yùn)用了大量的隱喻作為視聽(tīng)表現(xiàn)手段，并且用詩(shī)化的時(shí)空結(jié)構(gòu)，分段式地呈現(xiàn)出一出出人生悲劇。影片將戰(zhàn)爭(zhēng)故事表現(xiàn)得內(nèi)斂含蓄，更能激起觀眾深沉的情感共鳴。關(guān)鍵詞：《暴雨將至》 后現(xiàn)代主義 時(shí)空結(jié)構(gòu)

對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣了以線性思維來(lái)敘述故事的觀眾，觀賞馬其頓導(dǎo)演米奇·曼徹夫斯基的《暴雨將至》的確是一種接受力的挑戰(zhàn)，但對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣了歐洲電影以個(gè)人化表達(dá)為藝術(shù)追求的觀眾，《暴雨將至》則是一部對(duì)他們來(lái)說(shuō)并不陌生的電影，歐洲電影向來(lái)注重電影敘事在傳統(tǒng)領(lǐng)域里有所突破的電影精神。作為歐洲最重要的國(guó)際電影節(jié)——威尼斯電影節(jié)，更是極為重視這方面的訴求。《暴雨將至》以三段式的結(jié)構(gòu)框架呈現(xiàn)了一個(gè)簡(jiǎn)單的故事。這種似乎無(wú)序和混亂的、主題隱晦的、甚至有些無(wú)趣的敘事模式，恰恰是作者傳達(dá)思想的獨(dú)特言說(shuō)形式，也正符合了歐洲電影的藝術(shù)傳統(tǒng)，于是，他獲得1994年第51屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳影片金獅獎(jiǎng)，就是情理之中的光榮。

后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的美學(xué)探究

羅岳曾借用俄國(guó)文藝?yán)碚摷野秃战鸬摹皩?duì)話理論”來(lái)闡述這種分段式敘事的美學(xué)意義，是一篇特別有建設(shè)性的文章。然而作者所介紹的巴赫金理論和他進(jìn)行個(gè)案分析時(shí)所列舉的論據(jù)似乎有些貌合神離。“無(wú)論是外結(jié)構(gòu)還是內(nèi)結(jié)構(gòu)都需要觀眾的主動(dòng)修補(bǔ)，因此對(duì)話性在這里成為影片敘事結(jié)構(gòu)的重要原則。”[1]似乎不盡其然。盡管如此，作者將“對(duì)話理論”植入到電影批評(píng)話語(yǔ)中，的確是一種開(kāi)創(chuàng)性的見(jiàn)解。我們?cè)谘芯糠侄问綌⑹碌哪Ｊ綍r(shí)，我們不得不把它納入后現(xiàn)代主義美學(xué)的理論建構(gòu)下探討。這正如上個(gè)世紀(jì)二、三十年代先鋒派風(fēng)行的時(shí)候出現(xiàn)的《一條安達(dá)魯狗》、《卡利加利博士》一樣，它們并不是憑空產(chǎn)生的，而是有著相應(yīng)的美學(xué)思潮的。因此以“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”為主要特征的“對(duì)話理論”，在解讀分段式敘事結(jié)構(gòu)時(shí)并不是那么恰如其分。相反，它更應(yīng)該用后現(xiàn)代主義的相關(guān)理論進(jìn)行解讀。

彭吉象《影視美學(xué)》在探討后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義兩種文化癥候的不同時(shí)，總結(jié)出后現(xiàn)代主義的諸多特點(diǎn)：“后現(xiàn)代主義體現(xiàn)了主體在異化中的死亡以及對(duì)這種死亡的漠然態(tài)度??使得它洋溢著一種懷疑一切的精神，既包括對(duì)外在世界的懷疑，也包括對(duì)自我的懷疑??后現(xiàn)代主義力圖打破整體性觀念，以結(jié)構(gòu)主義作為理論基礎(chǔ)，以零散化、邊緣化、多元化來(lái)取代整體性。它認(rèn)為，世界其實(shí)是支離破碎的，這種破碎多的是邊緣，少的是本質(zhì)；多的是偶然，少的則是必然；多的是碎片，少的是整體。在這種結(jié)構(gòu)主義影響下，后現(xiàn)代主義力圖消解一切區(qū)別和界限??追求的是混雜和拼接，追求以一種‘不確定性’原則建構(gòu)作品世界，體現(xiàn)為非原則化和零亂，主張拼貼的文本。” [2]而《暴雨將至》恰恰反映出后現(xiàn)代主義美學(xué)以下三個(gè)方面俄特點(diǎn)。

1、拼貼的時(shí)空結(jié)構(gòu)

影片在情節(jié)安排上采用三段式的敘事結(jié)構(gòu)，而且時(shí)空在這里出現(xiàn)了斷裂，呈現(xiàn)出拼貼的狀態(tài)。我們將影片按照正常的時(shí)間順序進(jìn)行排列：厭惡了戰(zhàn)爭(zhēng)的新聞攝影師亞歷山大·科克夫回到家鄉(xiāng)馬其頓希望過(guò)上安定的日子，彌漫著的民族仇恨卻非他所愿（影片第二段落）；科克夫?yàn)榱藥椭羧涨槿藵h娜的女兒薩米拉逃跑（事實(shí)上是薩米拉遭到了強(qiáng)奸），卻被自己的族人射殺（影片第三段落）；薩米拉藏在年輕神父基里爾的房間里，兩人產(chǎn)生了感情。在兩人為了躲避追殺離開(kāi)的途中，薩米拉的弟弟射殺了年輕的薩米拉（影片第一段落）。如此一來(lái)，種族沖突的主題毫無(wú)遺漏地?cái)[在了觀眾的面前，無(wú)需思考，觀眾又一次做了純粹的“觀者”角色。創(chuàng)作者不希望“順理成章”地講述一個(gè)通俗易懂的故事，讓觀眾只扮演被動(dòng)的“觀者”角色。可喜的是，影片的故事情節(jié)并沒(méi)有遵循時(shí)間順序的邏輯線性，而在影片開(kāi)始的第一段落，講述整個(gè)故事的結(jié)尾部分，第二段落才是故事的開(kāi)始。時(shí)空結(jié)構(gòu)產(chǎn)生錯(cuò)位，給觀眾最直接的印象，就是故事情節(jié)的拼貼感，然而這種拼貼并不是隨意堆砌，相反，在人物關(guān)系的相互維系中，三個(gè)段落構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。

2、相對(duì)獨(dú)立的故事情節(jié)

導(dǎo)演在進(jìn)行影片布局時(shí)采用了三個(gè)詞語(yǔ)：“語(yǔ)言”“面孔”“照片”，每個(gè)詞語(yǔ)形成一個(gè)單獨(dú)的段落。影片以每段末即將來(lái)臨的暴雨為契機(jī)，將三段有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，形成了一個(gè)形式上的圓圈。然而這三段的結(jié)合并不是傳統(tǒng)意義上的首尾相接，事實(shí)上每個(gè)段落彼此都是獨(dú)立的。第一個(gè)段落，講述了一段由種族沖突導(dǎo)致的愛(ài)情的悲劇，薩米拉死在弟弟的槍下，暴雨來(lái)臨，科克夫葬禮上出現(xiàn)的莫名女子，成為第二段落的主角。獲得普利策獎(jiǎng)的攝影師科克夫，因反戰(zhàn)立場(chǎng)，回到了家鄉(xiāng)馬其頓，情人安妮的丈夫慘死在暴徒的槍下。第三落落中科克夫成為主角，他渴望過(guò)上寧?kù)o的生活，但整個(gè)村莊彌漫著民族沖突的硝煙，最后他為了救往日情人漢娜的女兒薩米拉時(shí)，倒在了族人的槍下，暴雨來(lái)臨，薩米拉逃出了追殺。

三個(gè)故事的獨(dú)立性在于自身具有開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)尾的邏輯順序。與線性思維為主的經(jīng)典影片的故事段落不同的是，拆分以后的三個(gè)段落被相對(duì)獨(dú)立地展開(kāi)，不在遵循整個(gè)故事存在的時(shí)空統(tǒng)一性，以及情節(jié)發(fā)展的邏輯線性。

3、碎片式的敘事

特別令人費(fèi)解的是，影片中出現(xiàn)一些幾乎是“莫名其妙”的橋段，如第一段落中基里爾想到倫敦投靠的攝影師叔叔是不是亞歷山大·科克夫，因?yàn)榭瓶朔螂x開(kāi)倫敦時(shí)曾說(shuō)回來(lái)要為自己的侄子受禮，但是回來(lái)后卻沒(méi)有去基里爾那里；第二段落薩米拉死去的照片是誰(shuí)拍的，因?yàn)樗赖臅r(shí)候并沒(méi)有照相機(jī)在場(chǎng)，況且按照正常的邏輯推測(cè)薩米拉還活著，而且照片上薩米拉死的那一刻還有人為她拍照；第三段落中亞歷山大·科克夫?qū)κ勘f(shuō)安妮已經(jīng)死了，事實(shí)上在第一段落中他的葬禮中安妮正是在場(chǎng)者之一；第一段落中物無(wú)知收音機(jī)里播放的搖滾樂(lè)，出現(xiàn)在第二段落中穿過(guò)墓地的陌生女子那里，它們二者之間有何聯(lián)系；第一段落中基里爾產(chǎn)生幻覺(jué)那一節(jié)與第三段落中科克夫產(chǎn)生幻覺(jué)那一節(jié)，在拍攝手法上完全相同，都是采用搖拍的方法，而且固定不變的場(chǎng)景和景別在同一節(jié)里運(yùn)用了兩次，導(dǎo)演要表達(dá)什么，觀眾不得而知。這一系列語(yǔ)焉不詳?shù)摹八槠健睌⑹拢菜茣r(shí)間鏈條上的混亂，卻更能傳達(dá)出當(dāng)代人生存經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，更主要的是一種主觀上的“臆造”，這就意味著，影片“臆造”的時(shí)間混亂已經(jīng)不僅出自于導(dǎo)演的形式探索，它還使結(jié)構(gòu)得以進(jìn)入表意的層面。杰姆遜認(rèn)為，后現(xiàn)代時(shí)間特點(diǎn)即時(shí)空意識(shí)有如“精神分裂癥”，或者拉康所說(shuō)的“符號(hào)鏈條的斷裂”。也就是說(shuō)現(xiàn)代和前現(xiàn)代的觀念中，歷史是一個(gè)由前至后連續(xù)的牢固的線性鏈條，而后現(xiàn)代觀念中的歷史是跳躍的，間斷性的，非線性的，歷史鏈條經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“裂縫”和斷裂的現(xiàn)象。歷史主要是主觀的構(gòu)想，是可以隨意拼接的、零散化的碎片。“歷史意識(shí)的消失產(chǎn)生斷裂感，這使后現(xiàn)代人告別了諸如傳統(tǒng)、歷史、連續(xù)性，而浮上表層，在非歷史的當(dāng)下時(shí)間體驗(yàn)中去感受斷裂感。??歷史感的消失意味著后現(xiàn)代主義擁有了一種非連續(xù)性的時(shí)間觀。”[3]。影片以馬其頓和阿爾巴尼亞之間的民族沖突為故事內(nèi)容，進(jìn)而涉及到世界在那個(gè)時(shí)候的動(dòng)蕩不安，由此反映出創(chuàng)作者的反戰(zhàn)思想。盡管是那樣的隱晦，影片卻不直接用主人公語(yǔ)言的進(jìn)行控訴，讓觀眾在這種親人相互殘殺的悲劇中，感同身受戰(zhàn)爭(zhēng)的非理性和人性在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的扭曲、變形，這種隱形的暴力是別具力量的。

詩(shī)化的時(shí)空結(jié)構(gòu)和信仰的焦灼

詩(shī)歌語(yǔ)言的跳躍性為詩(shī)意的呈現(xiàn)營(yíng)造了想象的空間。這種跳躍性往往和斷裂感聯(lián)系在一起，方能造就令人疼痛的詩(shī)意。如海子的詩(shī)歌《亞洲銅》，開(kāi)篇便道：“亞洲銅，亞洲銅/祖父死在這里，父親死在這里，我也將死在這里/你是唯一的一塊埋人的地方”。[4]亞洲和銅組合成一個(gè)詞組，而且反復(fù)吟詠了一次，但是祖父、父親、我，死在這唯一埋人的地方，這種殘酷的寓言式意象組合，揭示出一種“宿命論”強(qiáng)烈的悲憫色彩，讓人疼痛不已。《暴雨將至》開(kāi)篇那句詩(shī)也具有同樣的寓言：“伴著尖鳴/鳥(niǎo)兒飛過(guò)漆黑的長(zhǎng)空/人們沉默無(wú)語(yǔ)/我的血已因等待而疼痛”，這里的跳躍思維和斷裂感不言而喻。詩(shī)歌和電影具有同樣的跳躍屬性。電影畫(huà)面依靠人為的“剪輯”，依靠“蒙太奇”特性，有節(jié)奏、有順序地連接起來(lái)，猶如一組豐富的詩(shī)歌意象，構(gòu)成了整部影片。用獨(dú)特的方式，將不同的元素完美地結(jié)合起來(lái)，產(chǎn)生一首好詩(shī)，也產(chǎn)生一部令人意想不到的影像。模仿和不斷重復(fù)，只能導(dǎo)致詩(shī)意和想象力的枯竭。導(dǎo)演米奇·曼徹夫斯基是個(gè)詩(shī)人，他用一種斷裂的、不合常規(guī)的敘事方式，將三個(gè)故事反諷地、生硬地組合在一起，然后用每段末“暴雨” 的意象重構(gòu)起來(lái)，使原本“陌生化”的效果，產(chǎn)生了令人疼痛的心理共鳴。《暴雨將至》便是這樣一首詩(shī)，格調(diào)與開(kāi)篇那令人疼痛的詩(shī)異曲同工。因此，影片三個(gè)段落“語(yǔ)言”“照片”“面孔”的突兀結(jié)合，顯得順理成章，篇首的詩(shī)句和影片的時(shí)空結(jié)構(gòu)相互呼應(yīng)，構(gòu)成了一種詩(shī)化的時(shí)空結(jié)構(gòu)。若按照正常的順序安排：照片——語(yǔ)言——面孔，那么，開(kāi)篇的詩(shī)句只能是一句“富有詩(shī)意”的擺設(shè)罷了。這種“斷裂感”，正是后現(xiàn)代主義美學(xué)的重要特征。導(dǎo)演通過(guò)這種“斷裂感”，不僅讓故事在形式上達(dá)到一種輪回，更重要的是他還要傳達(dá)一種“斷裂”后的希望。第一段落中薩米拉死后，理應(yīng)是整個(gè)故事正常邏輯上的結(jié)尾，但事實(shí)上這僅僅是影片的開(kāi)頭。當(dāng)薩米拉死后，基里爾理應(yīng)有兩種選擇：一，為他自己所愛(ài)的人報(bào)仇而進(jìn)行周旋。這種種冤冤相報(bào)何時(shí)了又會(huì)帶來(lái)另一輪仇殺，其殘酷性不言而喻；二，基里爾靜靜地看著這位善良的姑娘死在自己腳下，影片結(jié)束。導(dǎo)演把這種蒼涼感放在第一部分的結(jié)尾，給了觀眾在心理期待上一次希望，因?yàn)橛捌艅倓傞_(kāi)始。相反，在整部影片的結(jié)尾部分，攝影師科克夫被自己的族人射殺，而薩米拉卻在暴雨來(lái)臨之際，逃離了仇人的追殺。這樣的情結(jié)安排，給觀眾留足了充分的想象空間。一個(gè)內(nèi)心滿懷正義感的人遭遇了死亡，一個(gè)無(wú)力反抗的弱女子卻逃了出來(lái)，奔向了教堂。這又暗示著，影片的結(jié)尾又給了觀眾心靈上一種希望。教堂這一意象也頗為得體，不僅可以庇護(hù)身體，同時(shí)還可以凈化心靈。

影片第二段落中，安妮經(jīng)過(guò)倫敦的街頭時(shí)，教堂里傳出了的童聲合唱，引起安妮的注意，她駐足觀望，內(nèi)心又一次充滿矛盾和焦慮。這些孩子用歌聲贊美美好的生活，戰(zhàn)爭(zhēng)卻讓另外一些孩子失去家園，甚至帶著驚恐的哭泣，倒在了血泊中。安妮在圖片室里看到在戰(zhàn)爭(zhēng)中受害的兒童的照片時(shí)，滿腦子充斥著孩子的哭聲。當(dāng)她走在倫敦的街頭時(shí)，這些孩子的哭聲還縈繞在腦際。影片在這里做了這樣的處理：用特寫(xiě)鏡頭呈現(xiàn)出的倫敦街頭雜亂無(wú)章，孩子的哭泣聲與之形成一組聲畫(huà)對(duì)立。這一巨大落差，給觀眾呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)和安寧生活的距離感：一邊是殘酷和暴虐為舞的瘋狂戰(zhàn)爭(zhēng)，一邊是現(xiàn)代都市嫵媚慵懶的面孔，呆在現(xiàn)代城市中有良知的知識(shí)分子，如安妮和攝影師科克夫，卻因?yàn)槟切┍瘧K的命運(yùn)自愿承擔(dān)著一份厚重和不快，為影片平添幾分人情冷暖。

影片在第一段落里呈現(xiàn)出濃郁的宗教氛圍，這樣一個(gè)神圣而寧?kù)o的教堂，被小孩玩斗烏龜時(shí)產(chǎn)生的爆炸聲打破（沖突的隱喻），隨后闖進(jìn)的一群持槍男子，兇神惡煞，隨意搜查，行為暴烈。其中一位開(kāi)槍打死屋頂?shù)哪侵回垼@種徹底喪失人性的瘋狂舉措，顛覆了這里的“神性”，也預(yù)示著悲劇的上演。

當(dāng)代人內(nèi)心的虛無(wú)和生活狀態(tài)的消沉，宗教信仰成為重要的寄托方式。連年戰(zhàn)爭(zhēng)將生命原有的敬重肢解得撲朔迷離，人們靠了唯一的、況且是微弱的信仰維持生命，尋求一種精神上的解脫。然而在這里人們的信仰是微不足惜的，呈現(xiàn)出一種焦灼的狀態(tài)，宗教也僅僅是寄托美好愿望的工具，不具有實(shí)際意義，影片傳達(dá)著一種悲憫色彩。

隱喻作為表現(xiàn)手段

隱喻不僅是作為一種妙筆生花的描述方式存在的，而且作為一種無(wú)所不在的思維習(xí)慣存在著。正如萊考夫所認(rèn)為的那樣：“隱喻普遍存在于我們的日常生活中，不但存在于語(yǔ)言之中，而且存在于我們的思想和行為中。我們賴(lài)以思維和行動(dòng)的概念系統(tǒng)，從根本上講是隱喻式的。”[5]也就是說(shuō)，隱喻并非單純的語(yǔ)言現(xiàn)象和文化現(xiàn)象，它從一種語(yǔ)言現(xiàn)象上升為精神行為，甚或一種文化行為，是基于人類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)和主觀認(rèn)知活動(dòng)的。隱喻作為一種重要的電影修辭格，一方面具有升華主題的作用，如韓國(guó)導(dǎo)演金基德的《時(shí)間》最后一個(gè)畫(huà)面：一個(gè)大全景中，全部是涌動(dòng)的人頭，主人公湮沒(méi)其中，將人們對(duì)時(shí)間的恐懼上升為普遍性；另一方面，影片的難懂，從個(gè)別畫(huà)面，到整部影片，也往往是隱喻造成的，然而這時(shí)的隱喻作為一種表現(xiàn)手段，恰恰是后現(xiàn)代主義美學(xué)的一個(gè)體現(xiàn)。2007年姜文執(zhí)導(dǎo)的電影《太陽(yáng)照常升起》通過(guò)大量的隱喻畫(huà)面，揭示出那個(gè)已經(jīng)成為歷史的年代里，人作為個(gè)人的集體無(wú)意識(shí)，讓本來(lái)清晰和敏感的歷史抽象化之后，變得撲朔迷離。恰恰是這樣“含糊不清”的畫(huà)面和“本末倒置”的結(jié)構(gòu)，揭示出文革歲月中，個(gè)人在龐大的歷史話語(yǔ)權(quán)力中渺小的如一粒沙。

在第一個(gè)段落“語(yǔ)言”中，宗教情結(jié)被蒙上濃重且特殊的色彩。導(dǎo)演用了大量的靜止畫(huà)面，反復(fù)呈現(xiàn)教堂、壁畫(huà)（如圣母、耶穌、表現(xiàn)宗教史上有關(guān)“五世紀(jì)”屠殺時(shí)統(tǒng)統(tǒng)挖去眼睛的異教徒，等等）、十字架、暴徒手中的槍、神父的表情、以及神父?jìng)冏銎矶\時(shí)低沉厚重的經(jīng)文。導(dǎo)演安排了這樣一場(chǎng)戲作為電影的第一個(gè)段落，是別有用意的。我們知道，戰(zhàn)火紛飛和種族沖突在阿爾巴尼亞地區(qū)頻頻發(fā)生，甚至造成歐洲各方勢(shì)力的動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)像日常生活一樣，人們見(jiàn)怪不怪。然而作為這個(gè)是非之地生生不息的人們，把戰(zhàn)爭(zhēng)視若生活的同時(shí)，又擔(dān)心著自己的命運(yùn)，說(shuō)不定哪天倒在血泊中的就是自己。他們擁有一種濃厚的宗教情結(jié)，并且將個(gè)人安危寄托于宗教，祈求“萬(wàn)能的主”賜予自己和平安寧的生活，但事實(shí)卻不是他們所想象的那樣。

老神父和年輕神父基里爾經(jīng)過(guò)一群正在做“斗烏龜”的孩子身旁時(shí)，老神父說(shuō)：“時(shí)間不逝，環(huán)亦非圓。”當(dāng)攝影師科克夫離開(kāi)心儀的女人，在倫敦街頭暗自神傷時(shí)，他瞥見(jiàn)不遠(yuǎn)處的墻上，也寫(xiě)了這么一句。這其實(shí)是一句講珍惜的“讖語(yǔ)”：珍愛(ài)優(yōu)美的語(yǔ)言，珍愛(ài)美好的愛(ài)情，珍愛(ài)上帝賜予的生命。然而現(xiàn)實(shí)并非這么完美，連綿不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)，一觸即發(fā)的民族沖突，現(xiàn)實(shí)的完美在影片中幾乎是一個(gè)悖論。

老神父和年輕神父基里爾走向教堂時(shí)，老神父說(shuō)：“我倒想和你一樣，約誓沉默呢。”“不過(guò)這神圣的美麗需要言語(yǔ)來(lái)贊美。”影片沒(méi)有交代基里爾為何約誓沉默，放棄了這用來(lái)贊美的語(yǔ)言。這一段落命名為“語(yǔ)言”，主人公卻發(fā)誓沉默。但他的沉默卻在她愛(ài)上這個(gè)阿爾巴尼亞女孩之后打破了，雖然他們言語(yǔ)不通。當(dāng)這個(gè)阿爾巴尼亞女孩靜靜地躺在居室的地板上時(shí)，他的夢(mèng)中卻出現(xiàn)這樣的詩(shī)句：“我雖然行駛過(guò)死蔭的幽谷/也不怕遭害/因?yàn)槟闩c我同在。”他醒來(lái)時(shí)，他的幻覺(jué)發(fā)現(xiàn)女孩站在臨窗的位置，正好注視著他，窗外沙沙地雨聲。女孩死的那一刻，基里爾說(shuō)：“請(qǐng)饒恕，我愛(ài)你。”女孩用食指做出“請(qǐng)不要出聲”的動(dòng)作，基里爾看著她靜靜地死去。創(chuàng)作者在“愛(ài)的產(chǎn)生”前后讓“語(yǔ)言”賦予了兩種形態(tài)，一種是沉默，一種是讓沉默發(fā)聲。在這兩種對(duì)比的過(guò)程中，讓這一段落中用大量畫(huà)面表現(xiàn)的宗教情結(jié)更為濃郁，又使持槍的馬其頓兄弟連一只貓都不放過(guò)和薩米拉死在親弟弟槍下的暴力，表現(xiàn)得淋漓盡致，然而宗教和暴力卻是一對(duì)二元對(duì)立的悖論。有意思的是，三個(gè)段落取名為“語(yǔ)言”“面孔”“照片”，基里爾卻發(fā)誓沉默，第二段落中的“面孔”是照片上兒童在戰(zhàn)爭(zhēng)中驚恐和死亡的面孔，以及后來(lái)尼克死在暴徒槍下血淋淋的面孔，第三段落中的“照片”是科克夫連拍的幾張殺人的照片。這種情結(jié)安排打破了觀眾對(duì)“語(yǔ)言”“面孔”“照片”的美好想象，而事實(shí)是暴力赤裸裸的呈現(xiàn)。當(dāng)人物的命運(yùn)接近尾聲時(shí)，暴雨來(lái)臨。“暴雨”成為洗禮人性罪惡的直接執(zhí)行者，同時(shí)，它還一定程度上成為暴力的象征。影片的構(gòu)圖和用光也無(wú)時(shí)不考慮到這種隱喻的存在。第一部分中基里爾房間里夜晚寧?kù)o的藍(lán)色調(diào)，基里爾和老神父經(jīng)過(guò)一處高地時(shí)人物被縮至似乎兩個(gè)移動(dòng)的點(diǎn)，安靜的夜空下同樣安靜的十字架，第三段落中呈現(xiàn)羊圈面前的山坡時(shí)常以剪影的方式展示人物的渺小和視角的蒼涼。科克夫在光線零亂的房間里目睹醫(yī)生接生小羊羔一場(chǎng)戲里，簡(jiǎn)直是一種殘酷的暴力行為。血腥的畫(huà)面在導(dǎo)演的安排下竟然以長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)，赤裸裸到慘不忍睹的地步，讓觀眾在經(jīng)歷一場(chǎng)小羊羔的降生時(shí)，也不免產(chǎn)生這樣的情感位移：小羊羔經(jīng)歷血腥的場(chǎng)面來(lái)到世間，若干兒童和難民卻在血腥的戰(zhàn)場(chǎng)上喪命！

影片不厭其煩地呈現(xiàn)這些失語(yǔ)的、暗示的、寓言式的事件，通過(guò)隱喻的強(qiáng)大功能，激發(fā)觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。導(dǎo)演運(yùn)用隱喻作為視聽(tīng)手段，并不是轉(zhuǎn)移觀眾的認(rèn)同感，使影片變得隱晦難懂，而是通過(guò)隱喻性的鏡頭，在我們的腦海中產(chǎn)生更為直觀的、或者是寓言式的共鳴。

在場(chǎng)的觀眾

分段式敘事結(jié)構(gòu)還有一個(gè)重要的特點(diǎn)，便是創(chuàng)作者將觀眾足夠的重視起來(lái)，讓觀眾參與到影片的敘事中，我稱(chēng)之為“在場(chǎng)的觀眾”。

近幾年來(lái)，國(guó)際影壇上類(lèi)似《暴雨將至》這種分段式敘事的影片層出不窮，如昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說(shuō)》（美國(guó)，1994），張揚(yáng)的《愛(ài)情麻辣燙》（中國(guó)，1997），湯姆·提克威的《羅拉快跑》（德國(guó)，1998），亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖的《愛(ài)情是狗娘》（墨西哥，2001）、《21克》（墨西哥，2003）、《巴別塔》（美國(guó)，2006），姜文的《太陽(yáng)照常升起》（中國(guó)，2007），等等。這些影片雖然在內(nèi)容上千差萬(wàn)別，但在結(jié)構(gòu)形式上卻有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即都是由三個(gè)或三個(gè)以上相對(duì)獨(dú)立的故事構(gòu)成，而且在敘事過(guò)程中大量使用隱喻、暗示、中斷、補(bǔ)敘、交叉、間離等敘事技巧，使影片呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的拼貼感。

傳統(tǒng)的電影敘事模式只關(guān)注劇中主人公一個(gè)完整的故事，即開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，有沒(méi)有觀眾都無(wú)所謂，因?yàn)檫@一過(guò)程——講述“主人公”故事的過(guò)程，是要進(jìn)行完的。也就是說(shuō)，故事是故事中“角色”的故事，而非觀眾的故事。創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)考慮到的是如何才能使各個(gè)“角色”順利成章，而觀眾只有鑒賞的權(quán)利，“影片呈現(xiàn)在觀眾面前的是人物形象，是情節(jié)事件，是本文肌理的血肉。”[8]這在一定程度上也助長(zhǎng)了觀眾的惰性。到分段式敘事這里，創(chuàng)作者充分考慮到了觀眾的存在。他們?cè)谟谩敖巧敝v故事的同時(shí)，還需要觀眾的生命體驗(yàn)融入這個(gè)故事中。也就是說(shuō)，觀眾的參與性構(gòu)成了故事的一部分。由單純地為主人公編寫(xiě)完整的故事到為主人公和觀眾共同編寫(xiě)故事，這不能不說(shuō)當(dāng)代電影在敘事學(xué)上的一種突破。

我們拿好萊塢經(jīng)典電影的經(jīng)典敘事模式來(lái)做比較。

《泰坦尼克號(hào)》以跌宕起伏的故事、完美無(wú)缺的戲劇節(jié)奏成為世界電影史上的經(jīng)典之作，其中老年露絲的回憶性陳述話語(yǔ)在整部影片中起到控制影片節(jié)奏的作用。這種向觀眾講述一段浪漫和瘋狂的愛(ài)情的畫(huà)外音，看似對(duì)觀眾的關(guān)照，但實(shí)際上是為了故事自身的完善而巧設(shè)的迷局。再如《阿甘正傳》，阿甘富有斗志和傳奇的一生，也是通過(guò)中年阿甘木訥的畫(huà)外音作為呈述方式的，旨在完成阿甘半生事跡的呈現(xiàn)。而到《太陽(yáng)照常升起》這里，須得有觀眾的生命體驗(yàn)或?qū)W養(yǎng)積累，才能充分理解為何呈現(xiàn)在文革話語(yǔ)體系下的瘋媽、孩子生在火車(chē)軌道上的荒謬行為。更進(jìn)一步講，影片所傳達(dá)的這種荒謬感，才是導(dǎo)演真正要言說(shuō)的東西。《暴雨將至》結(jié)尾讓薩米拉逃出來(lái)，不僅給了影片主人公希望，而且給了觀眾觀影體驗(yàn)的期待感——一種希望。也就是說(shuō)，觀眾在故事的推進(jìn)中，贏得了一次希望。如果說(shuō)傳統(tǒng)的敘事模式把觀眾只當(dāng)做“看官”，在場(chǎng)抑或缺席，故事總是完整的，那么這種富有挑戰(zhàn)觀眾思維傳統(tǒng)的分段式敘事模式則把觀眾當(dāng)成敘事主體，觀眾只有在場(chǎng)，才能表明這故事的完整性；如果傳統(tǒng)敘事是在“演繹”故事情節(jié)，那么分段式敘事是在“呈現(xiàn)”故事的片段，如何將這些片段聯(lián)系起來(lái)，則是觀眾參與的結(jié)果；如果說(shuō)傳統(tǒng)敘事因?yàn)閽仐壛擞^眾而使故事保持完整，那么分段式敘事卻是為了故事完整而拋棄了觀眾。事實(shí)上便是如此，傳統(tǒng)敘事培養(yǎng)了一大批等待注水的茶壺——觀眾，而這種藝術(shù)上尋求突破的分段式敘事方式卻遭到冷場(chǎng)，《泰坦尼克號(hào)》的影響力無(wú)論如何超過(guò)《暴雨將至》，然而這又是一場(chǎng)后現(xiàn)代消費(fèi)主義下取消一切崇高所導(dǎo)致的悖論。越來(lái)越多的電影一反經(jīng)典模式的常規(guī)，講述故事時(shí)在形式上狠下功夫，觀眾作為敘事必不可少的一部分，成為當(dāng)代電影蓄意突破傳統(tǒng)的一大特點(diǎn)。好萊塢電影的經(jīng)典敘事模式長(zhǎng)久以來(lái)成為被模仿的對(duì)象，由此所導(dǎo)致的敘事技巧的程式化，似乎不那么令人歡欣鼓舞了。正如《阿甘正傳》和《泰坦尼克號(hào)》那樣，用倒敘、插敘、富有詩(shī)意和感染力的畫(huà)外音講一個(gè)勵(lì)志、抑或凄美的故事，成為各國(guó)電影普遍存在的模式。藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)新。第一次手執(zhí)電影導(dǎo)筒，就能另辟蹊徑，用獨(dú)特的方式把一個(gè)已經(jīng)被不同方式言說(shuō)了很久的“反戰(zhàn)”主題，呈現(xiàn)得令人疼痛，這是導(dǎo)演米奇·曼徹夫斯基的老道之處。

第二篇：暴雨將至觀后感

荒誕的背后是令人無(wú)法相信的事實(shí)——《暴雨將至》影評(píng) 如果你知道亞歷山大大帝憑借無(wú)往不摧的步兵方陣建立的那個(gè)大帝國(guó)，與今日被叫做“馬其頓”的這樣一個(gè)國(guó)家，如同年輕的國(guó)王揮劍斬?cái)嗟母隊(duì)柕现Y(jié)一樣，一刀兩斷，毫無(wú)關(guān)聯(lián)，那么，這個(gè)從前南斯拉夫分裂出的小國(guó)，還能用什么成為自己的符號(hào)呢？或許就是這樣一部電影，一部充滿了莫名的仇恨與無(wú)法挽回的死亡，卻又有如暴雨將至般平靜，平靜地訴說(shuō)著這樣一片連結(jié)著東方與西方，包含卻不包容著不同的信仰的土地的故事。

影片的第一個(gè)部分中，許了啞愿的修士愛(ài)上了逃難的姑娘。就像修士的生活，言語(yǔ)，在這第一部分是多余的。言語(yǔ)無(wú)法阻止沖進(jìn)修道院的塞爾維亞族人，在沖進(jìn)自己胸口上那輕劃的十字的歸屬之地時(shí)腳步的粗莽，言語(yǔ)無(wú)法阻止以眼還眼，以牙還牙的仇恨，無(wú)法讓?xiě)嵟诓豢勺钃醯剞D(zhuǎn)嫁在一只貓的身上時(shí)，讓傾瀉憤怒的槍口抬高一寸，也無(wú)法讓被傾瀉了的憤怒消逝。主教說(shuō)，要下雨了。可是，何時(shí)會(huì)結(jié)束？

曾經(jīng)，人類(lèi)的力量讓自己能夠通過(guò)巴別塔接近上帝，但這也惹怒了神，從此，人類(lèi)不能被允許再說(shuō)同樣的言語(yǔ)，從那以后，說(shuō)著不同語(yǔ)言的人類(lèi)開(kāi)始成為不同的人類(lèi)，在分裂中、仇恨中、對(duì)抗中，直到可以行為卻不再需要言語(yǔ)。若是心靈相通，若是心存隔閡不能消除，若是一見(jiàn)便知，若是苦思不得，言語(yǔ)似乎都是多余的，就像暴雨將至的信號(hào)是那么的明顯。帶著女孩私奔出逃的修士，想去找自己的攝影師哥哥，似乎，那便意味著逃離，可以逃離這樣的生活，可以逃離這沒(méi)有言語(yǔ)只有仇恨的世界。

可是命運(yùn)總是在你透過(guò)一扇窗看見(jiàn)窗外的美麗時(shí)，狠狠地關(guān)上大門(mén)。女孩兒的族人找到了她，擁有難得默契的兩人被強(qiáng)行拆散，反抗，死亡。仇恨讓言語(yǔ)不通的人們相互殺戮，愛(ài)情卻讓言語(yǔ)不通的人們義無(wú)反顧，現(xiàn)實(shí)，又讓愛(ài)情歸于沉默和無(wú)言。

男孩的哥哥是一位攝影師，影片的第二個(gè)部分，作為主角的，恰是這位攝影師的女友安妮。安妮的工作，是在一個(gè)遠(yuǎn)離了種族戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)代城市，閱讀一張張述說(shuō)著苦難與死亡的照片。安妮面臨著選擇，她不知道自己應(yīng)當(dāng)追隨男友，還是自己的丈夫。“重重的顧慮把我們變成了懦夫”，安妮最終決定和自己的丈夫攤牌。此時(shí)，一個(gè)曾經(jīng)與餐廳服務(wù)員發(fā)生沖突的大胡子，持槍沖入了餐館。似曾相識(shí)的屠殺之后，安妮的丈夫已經(jīng)被打成了篩子。安妮是如此熟悉這一幕，她不久前才看見(jiàn)這類(lèi)似的面孔，那面孔屬于第一個(gè)片段中的女孩。如果生活能夠更容易，也許她會(huì)和這個(gè)女孩成為親人。沒(méi)有什么地方能夠遠(yuǎn)離暴力，沒(méi)有什么地方能夠遠(yuǎn)離死亡。第二個(gè)部分似乎告訴了我們，如果修士和女孩兒來(lái)到倫敦，也并不意味著就來(lái)到了天堂，而此時(shí)，修士的哥哥，獲得普利策獎(jiǎng)的攝影師，因?yàn)闅⑷说年幱皳]之不去，所以

回到故鄉(xiāng)，渴望解脫。

攝影師回到故鄉(xiāng)，見(jiàn)到故人。童年的回憶在生活的艱辛面前，仿佛是一個(gè)不能引人發(fā)笑的玩笑般不值一提。依然是暴雨將至的天氣，攝影師渴望著自己能和這個(gè)世界和解，渴望著自己的民族可以和別的民族和解。電影的第三個(gè)部分，叫做pictures，既是攝影師用不存在的相機(jī)“拍”下的一張張照片，更是通過(guò)攝影師繪制在每個(gè)人心中的圖景。親如兄弟的族人，在失去同胞之后，與其說(shuō)是因?yàn)檫@不時(shí)發(fā)生的悲劇而痛苦，不如說(shuō)是因?yàn)槌鸷薜牧?xí)慣而憤怒，以至于攝影師私自釋放了外族的女孩，也就是第一部中的主角時(shí)，攝影師就已像第一個(gè)片段中的貓一樣，成為了同胞傾瀉這因生活帶來(lái)的，只有通過(guò)憤怒才能發(fā)泄的仇恨對(duì)象，如同癮君子只有繼續(xù)醉生夢(mèng)死才能不至于將自己撕裂一樣。女孩兒逃到修道院，遇見(jiàn)修士，暴雨將至。

圓圈不是一個(gè)圓。循環(huán)的故事缺乏了物理上的邏輯，比如，如果線性的發(fā)生了這三個(gè)片段，那么第一部分應(yīng)在第二部分之前，第二部分當(dāng)然是第三部分之前，但是第三部分分明是第一部分的前傳。仿佛西西弗斯將巨石推上山頂卻又要重新開(kāi)始一樣，這樣的循環(huán)意味著主人公死而復(fù)生，自身死亡的前提推演了自身死亡的結(jié)果，然而，時(shí)空的錯(cuò)亂，也是同樣告訴了我們，故事的確如此。荒誕的背后是令人無(wú)法相信的真實(shí)，在馬其頓、在敘利亞、在亞美尼亞、在伊拉克，在每一個(gè)充滿了仇恨的角落，在每一個(gè)用子彈向上帝祈禱的地方，這樣的生活在一天天繼續(xù)，就像西西弗斯一次次用盡自己的全身力氣卻不能等來(lái)盡頭。

圓圈不是一個(gè)圓，因?yàn)樗⒉粓A滿，只是經(jīng)歷蜿蜒曲折，卻又回到原點(diǎn)。仇恨與殺戮似乎應(yīng)當(dāng)只屬于原始野蠻的年代，當(dāng)今的我們，用更恐怖的武器取代了冷兵器，就比過(guò)去進(jìn)步了、文明了么？我們何時(shí)能夠找到互通的言語(yǔ)，用相機(jī)，記滿幸福的面龐呢？

馬其頓是蹲在歐洲的火藥桶上的，一個(gè)承受了巨大的苦難，卻沒(méi)有太多存在感的歐洲小國(guó)。電影本身就是一種語(yǔ)言，她欲言又止，并選擇那些聽(tīng)得懂的人。《暴雨將至》是如此的平靜并不平靜，充滿了小國(guó)電影人的吶喊。這樣的電影，真正值得全世界每一個(gè)電影人好好學(xué)習(xí)。

第三篇：暴雨將至 影評(píng)

《暴雨將至》 影評(píng)

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這是一部很平淡的，似乎只是以一個(gè)旁人的眼光來(lái)描寫(xiě)在一個(gè)多事的國(guó)度，多事的年代所發(fā)生的一些倫理之事。中國(guó)也會(huì)出現(xiàn)這樣或那樣的為那些統(tǒng)治著中國(guó)并壓榨著多數(shù)中國(guó)普通老百姓的外國(guó)人所效力的，我們稱(chēng)之為“漢奸”，對(duì)于“漢奸”這個(gè)代名詞，我想只要是個(gè)中國(guó)人，都不會(huì)心存一點(diǎn)好感的，有的，只是無(wú)盡的鄙視與仇恨，幫兇，幫助外國(guó)人欺負(fù)中國(guó)人的走狗。像《色戒》里面對(duì)易先生的描述，已經(jīng)被許多中國(guó)文學(xué)界人士批判是有 美化“漢奸”形象的嫌疑了，那么，可想而知，從古至今，中國(guó)人是多么的痛恨“漢奸”了。只是這個(gè)故事是發(fā)生在印度，那個(gè)處在英國(guó)殖民統(tǒng)治之下，一方面受著殖民所帶來(lái)的先進(jìn)發(fā)展的好處，另一方面又無(wú)時(shí)不刻地受到他們的壓迫的一種生存狀態(tài)。

家庭傭人，是一個(gè)大美女，無(wú)疑就是一個(gè)看起來(lái)就很曖昧的身份，發(fā)生在那個(gè)時(shí)候的印度，也就更沒(méi)什么好驚訝的了。只是處在一個(gè)反殖民統(tǒng)治前夕這樣一個(gè)特殊時(shí)刻，這種關(guān)系的發(fā)生也就顯得有點(diǎn)驚險(xiǎn)了。“暴雨將至”,不僅僅是代表著雨季將要來(lái)臨，我想更多的，可能是代表著一個(gè)新的時(shí)代的到來(lái)，一個(gè)新的局面的到來(lái)吧。

很是喜歡電影中一開(kāi)始所出現(xiàn)的一些景觀的鏡頭，靜謐而悠遠(yuǎn)，讓人心生安意。這樣的一個(gè)無(wú)爭(zhēng)的景色，這么個(gè)靜態(tài)的表面下，一定就像是它表面那樣平靜嗎？自然，惹人遐想，這平靜的表面之下又會(huì)發(fā)生什么樣的波瀾壯事呢，又或者說(shuō)又會(huì)產(chǎn)生什么樣的驚天動(dòng)地的故事呢？

看著那一群人從這座山頂望向其余山峰的時(shí)候，他們想的是，將要在這里種辣椒，種豆蔻，而在我看來(lái)，那明明就是一種由心而生的一種敬畏感才是，怎么會(huì)有這種想要去征服的強(qiáng)烈的欲望的？也許這也正是男人跟女人之間的區(qū)別，在這種宏偉的大自然面前，女人們會(huì)不由自主地產(chǎn)生一種敬畏，并會(huì)從心里去仰視它，而也許正是它的宏大，更激起了男人的征服欲，想要征服一切的欲望。而當(dāng)那一條私家道路即將完工的時(shí)候，那冒著灰色煙圈的路標(biāo)，卻并不能讓我產(chǎn)生一點(diǎn)的喜愛(ài)，只覺(jué)得那是一咱破壞，一種對(duì)這一整個(gè)完整寧?kù)o的畫(huà)面的褻瀆。但是同時(shí)，我也不能否認(rèn)，這些道路的修建給印度土住的居民帶來(lái)了一些收益，給他們帶來(lái)了世界其他地方的先進(jìn)的技術(shù)以及知識(shí)文化等。也許，這也正是一個(gè)留洋英國(guó)回鄉(xiāng)改造家鄉(xiāng)的T.K內(nèi)心所矛盾的地方吧，他也許已經(jīng)覺(jué)察到了英國(guó)殖民者對(duì)他的同胞的壓迫了，但是同時(shí)另一種希望給自己的家鄉(xiāng)帶來(lái)發(fā)展，他又希望能夠幫助英國(guó)人快點(diǎn)改造自己的家鄉(xiāng)。細(xì)膩的鏡頭，簡(jiǎn)單的對(duì)話，很生動(dòng)地便能夠表達(dá)出主人公T.K內(nèi)心復(fù)雜的情感。

影片結(jié)尾，雨季終于來(lái)臨，Henry 用手接著雨，趴在未完成的公路上痛哭著，也許是為了他沒(méi)有成功的陰謀，也許是為了他后悔自己的一時(shí)失誤，也許是因?yàn)樗娕延H離的狀態(tài)，也許是為自己的自私自利而后悔??總之，雨季終于到來(lái)，在某些人的期盼中，在某些人的害怕中，如期而至。

第四篇：政治學(xué)中的結(jié)構(gòu)功能主義

政治學(xué)中的結(jié)構(gòu)功能主義 [轉(zhuǎn)貼 2008-07-13 12:46:18]

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結(jié)構(gòu)功能主義 現(xiàn)代西方社會(huì)學(xué)中的一個(gè)理論流派。它認(rèn)為社會(huì)是具有一定結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)，社會(huì)的各組成部分以有序的方式相互關(guān)聯(lián)，并對(duì)社會(huì)整體發(fā)揮著必要的功能。社會(huì)科學(xué)中的功能主義由來(lái)已久。

孔德和斯賓塞在其著作中都有所論述。迪爾克姆、拉德克利夫—布朗和馬林諾夫斯基比較系統(tǒng)地闡述過(guò)功能主義。

現(xiàn)代社會(huì)學(xué)中的結(jié)構(gòu)功能主義就是在以往的功能主義的思想基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來(lái)的。20世紀(jì)40年代，美國(guó)社會(huì)學(xué)家帕森斯提出了結(jié)構(gòu)功能主義這一名稱(chēng)，他為結(jié)構(gòu)功能主義的形成作出了很大努力，并成為這一學(xué)派的領(lǐng)袖人物。帕森斯認(rèn)為，社會(huì)系統(tǒng)是行動(dòng)系統(tǒng)的4個(gè)子系統(tǒng)（有機(jī)體系統(tǒng)、人格系統(tǒng)、文化系統(tǒng)和社會(huì)系統(tǒng)）之一。在社會(huì)系統(tǒng)中，行動(dòng)者之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)形成了社會(huì)系統(tǒng)的基本結(jié)構(gòu)。社會(huì)角色，作為角色系統(tǒng)的集體，以及由價(jià)值觀和規(guī)范構(gòu)成的社會(huì)制度，是社會(huì)的結(jié)構(gòu)單位。社會(huì)系統(tǒng)為了保證自身的維持和存在，必須滿足4種功能條件：（1）適應(yīng)；（2）目標(biāo)達(dá)成；（3）整合；（4）潛在模式維系。在社會(huì)系統(tǒng)中，執(zhí)行這4種功能的子系統(tǒng)分別是經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)、政治系統(tǒng)、社會(huì)共同體系統(tǒng)和文化模式托管系統(tǒng)。這些功能在社會(huì)系統(tǒng)中相互聯(lián)系。社會(huì)系統(tǒng)與其他系統(tǒng)之間、社會(huì)系統(tǒng)內(nèi)的各亞系統(tǒng)之間，在社會(huì)互動(dòng)中具有輸入—輸出的交換關(guān)系，而金錢(qián)、權(quán)力、影響和價(jià)值承諾則是一些交換媒介。這樣的交換使社會(huì)秩序得以結(jié)構(gòu)化。帕森斯認(rèn)為，社會(huì)系統(tǒng)是趨于均衡的，四種必要功能條件的滿足可以使系統(tǒng)保持穩(wěn)定性。R.K.默頓是結(jié)構(gòu)功能主義的另一個(gè)主要代表人物。他發(fā)展了結(jié)構(gòu)功能方法，提出了外顯功能和潛在功能的概念，區(qū)分了正功能和負(fù)功能，并引入了功能選擇的概念。結(jié)構(gòu)功能主義的代表人物還有K·戴維斯、M.J.利維、N.斯梅爾塞等社會(huì)學(xué)家。在整個(gè)50年代，結(jié)構(gòu)功能主義在美國(guó)社會(huì)學(xué)中曾占主導(dǎo)地位。從60年代中期開(kāi)始，結(jié)構(gòu)功能主義受到了相當(dāng)多的批評(píng)。其中有的直接針對(duì)它的功能邏輯前提，特別是對(duì)它采用唯意志論和目的論的解釋方式，也即把系統(tǒng)各組成部分存在的原因歸之于對(duì)系統(tǒng)整體產(chǎn)生的有益后果或正功能，進(jìn)行了猛烈的抨擊；有的批評(píng)它只強(qiáng)調(diào)社會(huì)整合，忽視社會(huì)沖突，不能合理地解釋社會(huì)變遷。

西方政治學(xué)理論及政治學(xué)研究方法之一。它集中研究政治系統(tǒng)履行的功能以及實(shí)行功能的結(jié)構(gòu)，為分析政治系統(tǒng)提供了一個(gè)框架，強(qiáng)調(diào)分析每一特定系統(tǒng)中結(jié)構(gòu)和功能的相互關(guān)系。

產(chǎn)生與發(fā)展 結(jié)構(gòu)－功能主義源于生物學(xué)中的有機(jī)體論。20世紀(jì)初人類(lèi)學(xué)家A.R.拉德克利夫-布朗和B.K.馬林諾夫斯基率先將結(jié)構(gòu)功能的概念和方法引入社會(huì)科學(xué)，T.帕森斯、R.K.默頓等社會(huì)學(xué)家進(jìn)一步發(fā)展了這一方法，并將其應(yīng)用于社會(huì)學(xué)的分析。1960年美國(guó)政治學(xué)家G.A.阿爾蒙德在《發(fā)展中地區(qū)的政治》一書(shū)中首次將這種研究方法運(yùn)用于政治學(xué)。此后，經(jīng)過(guò)他和F.W.雷格斯、D.阿普特、W.米歇爾等政治學(xué)家的努力,結(jié)構(gòu)-功能主義于60年代中期開(kāi)始成為西方政治學(xué)中風(fēng)靡一時(shí)的分析方法之一。

基本內(nèi)容與分析模式 結(jié)構(gòu)－功能主義試圖通過(guò)剖析政治結(jié)構(gòu)和政治功能揭示政治系統(tǒng)運(yùn)轉(zhuǎn)的規(guī)律。它有4個(gè)基本假設(shè):①政治結(jié)構(gòu)的普通性，所有政治系統(tǒng)都擁有履行相同功能的同樣結(jié)構(gòu)。②政治功能的普通性，正式或非正式的政治結(jié)構(gòu)都具有政治功能。③政治結(jié)構(gòu)的多功能性，所有政治結(jié)構(gòu)的功能都是多方面的。④政治結(jié)構(gòu)的根本功能是維持政治系統(tǒng)的生存。結(jié)構(gòu)-功能主義所謂的政治結(jié)構(gòu)，是指一個(gè)政治系統(tǒng)中相關(guān)的政治角色之間固定化關(guān)系的形式，亦即政治行為的模式。主要指政府的憲政結(jié)構(gòu)、行政結(jié)構(gòu)、司法結(jié)構(gòu)和非政府的政黨結(jié)構(gòu)、利益集團(tuán)結(jié)構(gòu)、政治文化結(jié)構(gòu)。西方政治學(xué)家不提階級(jí)結(jié)構(gòu)這一實(shí)質(zhì)性的政治結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)-功能主義作為政治分析的一種方法，與一般的系統(tǒng)分析有許多共同之處，但它除了具有整體性、層次性和普通性等系統(tǒng)分析的一般特征外，還具有靜態(tài)性和模糊性的特征。所謂政治功能，則是政治結(jié)構(gòu)的活動(dòng)后果或影響。西方政治學(xué)家認(rèn)為政治結(jié)構(gòu)有 3個(gè)基本特征：①盡管政治功能會(huì)有變化，但政治結(jié)構(gòu)總是存在的；②同樣的政治結(jié)構(gòu)既可履行相同的功能，也可履行不同的功能；③某些政治功能只能通過(guò)特定的政治結(jié)構(gòu)才能實(shí)現(xiàn)，換言之，某種政治結(jié)構(gòu)是實(shí)現(xiàn)特定政治功能的必要條件。政治功能有顯性和隱性之分。顯性功能是有目的的或預(yù)期的后果；隱性功能則是非預(yù)期的或偶然產(chǎn)生的后果。

西方政治學(xué)家的結(jié)構(gòu)－功能主義的分析模式各不相同。阿爾蒙德早期著重于功能的研究。他在《發(fā)展中地區(qū)的政治》一書(shū)中認(rèn)為，政治系統(tǒng)有 7個(gè)基本功能：①政治社會(huì)化和社會(huì)錄用；②利益表達(dá)；③利益聚集；④政治交流；⑤規(guī)則制定；⑥規(guī)則實(shí)施；⑦規(guī)則裁決。隨后他和G.B.鮑威爾一起,把這7大功能概括為“轉(zhuǎn)變”功能,并補(bǔ)充了“維持”和“適應(yīng)”兩大功能,同時(shí)加強(qiáng)了對(duì)結(jié)構(gòu)的研究，對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了新的探索。他們?cè)?966年的《比較政治學(xué)：發(fā)展研究途徑》中，提出政治結(jié)構(gòu)可分為系統(tǒng)、過(guò)程和政策 3個(gè)層次。雷格斯較強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的研究，認(rèn)為結(jié)構(gòu)要件在分析政治和行政系統(tǒng)的過(guò)程中更加重要。米歇爾認(rèn)為政治結(jié)構(gòu)的功能是和整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)功能緊密相聯(lián)的。他從政治功能對(duì)整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)的維持和目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的關(guān)系來(lái)進(jìn)行政治分析，使政治系統(tǒng)和整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)成為一個(gè)有機(jī)整體。他認(rèn)為國(guó)家或政府是調(diào)動(dòng)一切資源以實(shí)現(xiàn)整個(gè)系統(tǒng)的目標(biāo)的子系統(tǒng)，政治系統(tǒng)有4個(gè)功能要素:①系統(tǒng)目標(biāo)的權(quán)威性闡述；②為達(dá)到系統(tǒng)目標(biāo)對(duì)資源的權(quán)威性動(dòng)員；③系統(tǒng)的統(tǒng)合；④價(jià)值與代價(jià)的分配。阿普特反對(duì)單純進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性研究。他認(rèn)為應(yīng)把經(jīng)驗(yàn)與規(guī)范研究結(jié)合起來(lái)。他把結(jié)構(gòu)－功能主義作為分析政治的起點(diǎn)，并把結(jié)構(gòu)－功能主義分析的核心內(nèi)容放在政府。認(rèn)為政府的特征是由一系列有條件的功能決定的。政府應(yīng)是社會(huì)法令的集結(jié)點(diǎn)；歷史與未來(lái)的象征性過(guò)渡;系統(tǒng)角色的規(guī)則性組列與實(shí)現(xiàn)的負(fù)責(zé)者;社會(huì)中成員資格和參與標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)定者。他據(jù)此認(rèn)為政治系統(tǒng)的4個(gè)功能是:適應(yīng)能力、目標(biāo)實(shí)現(xiàn)能力、統(tǒng)合能力以及目標(biāo)維持能力。

意義 結(jié)構(gòu)-功能主義在政治學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的意義是:有助于理解各種政治現(xiàn)象之間以及政治現(xiàn)象與社會(huì)現(xiàn)象之間的復(fù)雜關(guān)系；為政治研究提供了新的框架，開(kāi)辟了一條從部分與整體、結(jié)構(gòu)與功能的相互關(guān)系上進(jìn)行政治分析的新途徑，有助于進(jìn)行綜合性的政治研究；提出了一些新的概念，如正結(jié)構(gòu)、負(fù)結(jié)構(gòu)、正功能、負(fù)功能、結(jié)構(gòu)要件、功能要件等，豐富了比較政治學(xué)的內(nèi)容。但結(jié)構(gòu)-功能主義的分析方法帶有很大的主觀性,如它回避了階級(jí)結(jié)構(gòu)與階級(jí)分析，忽略了政治結(jié)構(gòu)的性質(zhì)，從而無(wú)法從根本上說(shuō)明政治結(jié)構(gòu)。這一分析方法也缺乏嚴(yán)密的邏輯，其基本概念和核心命題還沒(méi)有明確、統(tǒng)一的定義。

第五篇：阿爾蒙德結(jié)構(gòu)功能主義

阿爾蒙德結(jié)構(gòu)功能主義

美國(guó)政治學(xué)家加布里埃爾·阿爾蒙德是政治發(fā)展研究的開(kāi)創(chuàng)者之一，他創(chuàng)立了政治學(xué)的結(jié)構(gòu)一功能主義學(xué)派，主張政治發(fā)展就是政治功能的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)政治結(jié)構(gòu)與功能的相互適應(yīng)，把結(jié)構(gòu)分化當(dāng)做政治功能發(fā)展的基本方式，通過(guò)結(jié)構(gòu)分化達(dá)到一個(gè)政治體系的體系、過(guò)程和政策三個(gè)層次的政治功能的完善，最終實(shí)現(xiàn)該政治體系的政治發(fā)展。阿爾蒙德的政治發(fā)展理論，是20世紀(jì)晚期的一代政治學(xué)家對(duì)人類(lèi)政治發(fā)展的基本規(guī)律及其過(guò)程進(jìn)行思考和探索的結(jié)晶。作為發(fā)展政治學(xué)的三大流派之一，政治發(fā)展理論對(duì)當(dāng)代比較政治學(xué)，特別是發(fā)展中國(guó)家的政治發(fā)展研究，曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)廣泛的影響。

阿爾蒙德是結(jié)構(gòu)一功能主義政治學(xué)家，主張把人類(lèi)社會(huì)出現(xiàn)過(guò)的所有政治共同體抽象為具有相同結(jié)構(gòu)和功能的政治體系，并以此考察各個(gè)政治體系的政治發(fā)展即結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)功能的情況。“政治學(xué)如要有效地解釋各類(lèi)社會(huì)中政治現(xiàn)象，而不論這些社會(huì)的文化、現(xiàn)代化程度和規(guī)模如何，就需要提出一個(gè)更加綜合的分析框架。” 在阿爾蒙德結(jié)構(gòu)一功能主義概念框架下，一切政治體系都具有相同的功能和結(jié)構(gòu)層次。首先，任何政治體系都具有相同的政治功能，也必須履行相同的功能，盡管履行的頻度和結(jié)構(gòu)不同。“任何政治體系所發(fā)揮的功能都可以從三個(gè)層次來(lái)考察，即體系層次、過(guò)程層次和政策層次。“我們確定政治體系的概念以及政治功能分類(lèi)的方法，本身就意味著所有的政治體系都必須包括這些功能的發(fā)揮。”。體系功能是指體系的維持和適應(yīng)，包括政治錄用、政治社會(huì)化和政治交流。過(guò)程功能是一個(gè)政治要求和支持轉(zhuǎn)換成權(quán)威性政策的功能，它反映的是社會(huì)上的個(gè)人和集團(tuán)參與政治決策和執(zhí)行決策的實(shí)際狀況，包括利益表達(dá)、利益綜合、政策制定、政策執(zhí)行和政策裁決。政策功能則反映政治體系實(shí)際作為對(duì)環(huán)境的影響，包括各個(gè)政治結(jié)構(gòu)和組織的政策傾向和重點(diǎn)、政治輸出(提取、分配、管制和象征)、政治結(jié)果(福利、安全和自由)和反饋。《布萊克維爾政治學(xué)百科全書(shū)》指出，阿爾蒙德等人“采用了一種功能三分方案。一系列系統(tǒng)功能(社會(huì)化、政治錄用、政治溝通)描述了一個(gè)政治系統(tǒng)自身維持、適應(yīng)變化的種種方式；一系列過(guò)程功能(利益表達(dá)和聚合、決策、政策實(shí)施和裁定)描述了一個(gè)政治系統(tǒng)是如何決策的；一系列政策功能(提取、限制、分配和象征性輸出)描述了政治系統(tǒng)對(duì)社會(huì)和國(guó)際環(huán)境的影響．。三個(gè)功能層次不分先后，同時(shí)并存，涉及輸入、轉(zhuǎn)換、輸出、結(jié)果和反饋五個(gè)環(huán)節(jié)，共同構(gòu)成了每個(gè)政治體系的功能體系。其次，所有的政治體系(如圖1)盡管各自的專(zhuān)門(mén)化水平不同，但為實(shí)現(xiàn)自身的目標(biāo)和功能，都有相同的體系、過(guò)程和政策三個(gè)層次的結(jié)構(gòu)，并且所有的政治結(jié)構(gòu)都是多功能的。阿爾蒙德的政治發(fā)展理論是建立在他的結(jié)構(gòu)一功能主義基礎(chǔ)之上的。在此理論框架下，政治發(fā)展的問(wèn)題被歸結(jié)為結(jié)構(gòu)如何適應(yīng)功能的需要并不斷調(diào)整自身以實(shí)現(xiàn)功能的問(wèn)題，而結(jié)構(gòu)調(diào)整自身實(shí)現(xiàn)功能的方式就體現(xiàn)為結(jié)構(gòu)分化。從這個(gè)角度看，政治發(fā)展理論就體現(xiàn)為結(jié)構(gòu)分化的理論。“我們使用了政治發(fā)展一詞，來(lái)指在社會(huì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化較為廣泛的環(huán)境中已經(jīng)和正在發(fā)生的一系列相互關(guān)聯(lián)的政治體系、過(guò)程和政策的變化”。政治發(fā)展就是政治體系、過(guò)程和政策三個(gè)層次功能的協(xié)調(diào)發(fā)展，是履行體系、過(guò)程和政策這三個(gè)層次功能的結(jié)構(gòu)被分化出來(lái)并趨于完善的過(guò)程。

借鑒意義：

第一，政治發(fā)展主要應(yīng)該從結(jié)構(gòu)分化考慮，適時(shí)推進(jìn)體系、過(guò)程和政策三個(gè)層次的結(jié)構(gòu)分化，才能實(shí)現(xiàn)一個(gè)政治體系所要承擔(dān)的政治功能，維持體系的合法性，否則就會(huì)回落到政治衰敗。在歷史上的帝國(guó)政治體系中，為了應(yīng)付環(huán)境的挑戰(zhàn)或者實(shí)現(xiàn)帝王政治的目標(biāo)，也出現(xiàn)過(guò)政治發(fā)展，但是結(jié)構(gòu)分化沒(méi)有完成，最后分裂成各種更原始的政治體系，政治發(fā)展走向政治衰敗。

第二，政治發(fā)展不但要分化出新的角色和結(jié)構(gòu)，而且要擴(kuò)大結(jié)構(gòu)和角色之間或內(nèi)部的自主程度。根據(jù)這個(gè)原理，政治發(fā)展也意味著不斷擴(kuò)大一個(gè)政治體系中公民個(gè)人和各種利益集團(tuán)之間的自主程度，讓個(gè)人和組織有更多的權(quán)利和自由，更多的活動(dòng)空間。

第三，政治發(fā)展要不斷分化出能夠履行政治功能的組織和機(jī)構(gòu)，提高政府能力。發(fā)展中國(guó)家自民主平民主義戰(zhàn)略后的四種戰(zhàn)略表明，在政府能力和經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)之前，加強(qiáng)政治集權(quán)和技術(shù)統(tǒng)治，這似乎是個(gè)規(guī)律。如果一個(gè)國(guó)家政府的控制能力還很低，甚至國(guó)家認(rèn)同感和忠誠(chéng)感都沒(méi)有建立起來(lái)，那么該政治體系中參政結(jié)構(gòu)的發(fā)展往往只會(huì)加大體系的政治壓力，甚至?xí)?dǎo)致政治體系的崩潰。根據(jù)這個(gè)原理，政治發(fā)展首先意味著國(guó)家能力的建設(shè)。

第四，政治發(fā)展歸根到底是要分化出公民參政的政治結(jié)構(gòu)。發(fā)展中國(guó)家的五種戰(zhàn)略及其政治結(jié)構(gòu)分化情況表明，政府能力、經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)、參政和福利的相應(yīng)結(jié)構(gòu)必須在政治體系中協(xié)調(diào)分化。對(duì)于一個(gè)國(guó)家來(lái)說(shuō)，政府能力和經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)往往是以犧牲公民參政的權(quán)利、自由和福利為代價(jià)的。當(dāng)政府能力和國(guó)家經(jīng)濟(jì)都具備一定基礎(chǔ)的時(shí)候，就應(yīng)當(dāng)適時(shí)發(fā)展參政和福利的政治結(jié)構(gòu)，賦予公民權(quán)利、自由和福利，否則政治體系同樣有解體的危險(xiǎn)。