第一篇：中國古代四大賢母

四大賢母 孟母 人物簡介

孟母（?～前317年），孟子的母親仉（zhǎng）氏，戰國時鄒國人。

她克勤克儉，含辛茹苦，堅守志節，撫育兒子，從慎始、勵志、敦品、勉學以至于約禮、成金，數十

年如一日，絲絲入扣，毫不放松，既成就了孟子，更為后世的母親留下一套完整的教子方案，她本人也成為名垂千秋萬世的模范母親，在中國歷史上受到普遍尊崇。

黎民百姓傳頌著她的故事，文人學士為其立傳作贊，達官顯貴、孟氏后裔為其樹碑修祠，后人把她與北宋文學家歐陽修的母親歐母，“精忠報國”岳飛的母親岳母、晉代名將陶侃的母親陶母列為母親的典范，號稱中國“四大賢母”，而且位居“賢母”之首。

歷史故事 孟母三遷

從前孟子小的時候，父親早早地死去了，母親守節沒有改嫁。一開始，他們住在墓地旁邊。孟子就和鄰居的小孩一起學著大人跪拜、哭嚎的樣子，玩起辦理喪事的游戲。孟子的媽媽看到了，就皺起眉頭：“不行！我不能讓我的孩子住在這里了！”孟子的媽媽就帶著孟子搬到市集，靠近殺豬宰羊的地方去住。到了市集，孟子又和鄰居的小孩，學起商人做生意和屠宰豬羊的事。孟子的媽媽知道了，又皺皺眉頭：“這個地方也不適合我的孩子居住！”于是，他們又搬家了。這一次，他們搬到了學堂附近。每月夏歷初一這個時候，官員到文廟，行禮跪拜，互相禮貌相待，孟子見了一一都學習記住。孟子的媽媽很滿意地點著頭說：“這才是我兒子應該住的地方呀！”

斷機教子

孟子小的時候，放學回家，他的母親正在織布，見他回來問道：“學習怎么樣了？”孟子漫不經心地說：“跟過去一樣。”孟母見他無所謂的樣子，十分惱火，用剪刀剪斷織好的布。孟子害怕極了，就問他母親這樣做的原因。孟母說：“你荒廢學業，如同我剪斷這布一樣。有德行的人學習是為了樹立名聲，問才能增長知識。所以平時能安寧，做起事來就可以避免于禍害。現在荒廢了學業，就不免于做下賤的勞役，而且難于避免禍患。”孟子嚇了一跳，自此，從早到晚勤奮學習不休息，把子思當做老師，終于成了天下有大學問之人。

買肉啖子

孟母不僅重視客觀環境對少年孟子的影響，而且十分注重言傳身教，以自己的一言一行，一舉一動來啟發教育孟子。“買肉啖子”的故事，講的就是孟母如何以自己的言行對孟子施以誠實不欺的品德教育的故事。有一次，鄰居家磨刀霍霍，正準備殺豬。孟子見了很好奇，就跑去問母親：“鄰居在干什么?”“在殺豬。”“殺豬干什么?”孟母聽了，笑了笑，隨口說到：“是給你吃啊。”剛說完這句話，孟母就后悔了，心想鄰居不是為了孩子殺的豬，我卻欺騙了他。這不是在教他說謊嗎?為了彌補這個過失，孟母真的買來了鄰居的豬肉給孟子吃了。

歐陽母 人物簡介

歐陽修（1007-1072）是北宋時期有名的文學家和史學家。4歲時他的父親就去世了，他是跟著一直守寡的母親長大的。

歐陽修的父親當過地方官，為人正直、好客。他在世的時候，家中門庭若市，經濟也寬裕。他去世后，家境逐步貧寒，后來，竟到了“房無一間，地無一壟”的地步。孤兒寡母在這樣的境況下生活，困難是可想而知的。

歷史故事 以荻畫地 歐陽修的母親是一個意志堅強的人。她家窮志不窮，靠自己辛勤勞動，一心養兒長大。歐陽修五六歲了，他母親就教他讀書識字，教他做人的道理。沒錢買紙筆，就用蘆桿代替，把沙鋪在地上當紙，一筆一畫教歐陽修寫字。

一年比一年大的歐陽修逐漸懂事了。他很體諒母親，一邊讀書，一邊盡力分擔家務。歐陽修盡管已經懂事了，但他不明白母親怎么有那么大的決心和力量來撫養自己。

一次，歐陽修問起了這件事。母親深情地說：“你父親死后，我能守寡撫孤，是因為我了解你父親的品德高尚。我愛他，也愛你，我決心把你培養成像你父親那樣的人。為了你，再大的苦我也能吃。”之后，她對歐陽修又講起了自己的身世和歐陽修父親的為人。“我嫁到歐陽家的時候，你奶奶已經去世了。可是，我從你父親對你奶奶的紀念中，知道他是個很孝敬長輩的好人。你父親在家尊敬長輩，在外當官的時候，對公事嚴肅認真，從不馬虎。他白天辦公，晚上還要看公文和案件材料，往往熬到深更半夜。對于死刑的材料，總是反復調查、核實。他常說，人命關天，馬虎不得。后來由于勞累過度，積勞成疾，他知道自己不行了，就對我說：'我不能看孩子長大了，希望你今后把我的話告訴孩子：人不要貪財圖利，生活上不要過分追求，要孝敬長輩，要有一顆善良的心。'這是你父親的遺言，望你好好勉勵自己。”歐陽修聽到這里，抽泣著對母親表示：“我一定繼承父親的遺志，做一個品德高尚的人。” 后來，歐陽修做了官，任參知政事。北宋慶歷三年，他因積極支持范仲淹的變法而被貶職。歐陽修的母親說：“為正義被貶職，不能說不光彩。我們家過慣了貧寒的生活，你思想上只要沒有負擔，精神不衰，我就高興。” 岳母 人物簡介

岳飛的母親姚太夫人，古代四大賢母之一，教子精忠報國。她作為母教典范和婦女楷模，在國家危亡之際，勵子從戎，精忠報國，被傳為佳話，世尊賢母。

歷史故事 岳母刺字

岳飛十五六歲時，北方的金人南侵，宋朝當權者腐敗無能，節節敗退，國家處在生死存亡的關頭。岳飛投軍抗遼。不久因父喪，退伍還鄉守孝。

1126年金兵大舉入侵中原，岳飛再次投軍。臨行前，姚太夫人把岳飛叫到跟前，說：“現在國難當頭，你有什么打算？” “到前線殺敵，精忠報國！” 姚太夫人聽了兒子的回答，十分滿意，“精忠報國”正是母親對兒子的希望。她決定把這四個字刺在兒子的背上，讓他永遠銘記在心。

岳飛解開上衣，露出瘦瘦的脊背，請母親下針。姚太夫人問：“孩子，針刺是很痛的，你怕嗎？” 岳飛說：“母親，小小鋼針算不了什么，如果連針都怕，怎么去前線打仗！” 姚太夫人先在岳飛背上寫了字，然后用繡花針刺了起來。刺完之后，岳母又涂上醋墨。從此，“精忠報國”四個字就永不褪色地留在了岳飛的后背上。母親的鼓舞激勵著岳飛。岳飛投軍后，很快因作戰勇敢升秉義郎。這時宋都開封被金軍圍困，岳飛隨副元帥宗澤前去救援，多次打敗金軍，受到宗澤的賞識，稱贊他“智勇才藝，古良將不能過”,后來成為著名的抗金英雄,為歷代人民所敬仰.陶母 人物簡介

陶侃母親湛氏（243－318年）古代饒州人,今江西省鄱陽縣人，是我國古代四大賢母之一。陶母以身垂范，育子成才的事跡，千古傳頌.以下為其育兒二事。歷史故事 截發延賓

陶侃幼為孤子，家境貧寒。陶母含辛茹苦，靠紡紗織麻維持生計，供養陶侃讀書。陶母時常誡子務“使結交勝己”。(交朋友要交比自己強的人.)古書有載:同郡范逵素知名，舉孝廉，投侃宿。於時冰雪積日，侃室如懸罄，而逵馬仆甚多。侃母諶氏語侃曰：“汝但出外留客，吾自為計。”諶氏頭發委地，下為二髲，賣得數斛米，斫諸屋柱，悉割半為薪，坐諸薦以為馬革。日夕，遂為精食，從者皆無所乏。逵知諶氏所為，既嘆其才識，又深愧其厚意，語曰：“非此母，不生此子。”逵至洛陽，遂稱之於羊晫、顧榮等人，大獲美譽。陶母截發延賓，銼薦喂馬之事鄉里傳談，以為賢良。官府特為陶母住所立坊，名為延賓坊，命屋邊之橋為德化橋，以此嘉彰這位賢母。北寧范仲淹知饒州時，曾下令于德化橋頭立“延賓坊故址”巨碑，供人瞻仰，以此宣傳陶母“截發延賓”的事跡。

封壇退鲊

陶侃少時，在潯陽作主管漁業生產的小官。少小離家在外，謹記母訓，陶侃兢兢業業、忠于職守、待人和善、頗有人緣。有一次，他的部下見其生活清苦，便從魚品腌制坊拿來一壇糟魚給他食用。孝順的陶侃念母平素好吃糟魚，便趁同事出差鄱陽之機，順便捎上這壇糟魚，并附上告安信。

陶母收到信物，甚為侃兒一片孝心高興。于是隨口問送信物之人：“這壇糟魚，在潯陽要花多少錢？”那客人不解其意，直夸耀說：“嗨，這壇子糟魚用得著花錢買？去下面作坊里拿就是，伯母愛吃，下次我再給您多帶幾壇來。”陶母聽罷，心情陡變，喜去憂來，將糟魚壇口重封好，叫客人把魚帶回陶侃，并附上責兒書信。此書言辭嚴厲，書云：“汝為吏，以官物見餉,非惟不益，乃增吾憂也。”

陶侃收到母親返回的糟魚與責書，萬分愧疚，深感辜負母訓，發誓不再做讓母親擔憂之事。從此，陶侃為官公正廉潔，公私分明，直到晚年告老還鄉，他也一絲不茍將軍資儀仗、倉庫親自加鎖，點滴交公。陶侃的一生業績浸透了陶母諶氏的言傳身教。助人為樂，不受酬謝.

第二篇：四子尋母論文

周文寧 105111137 關于桂林四子尋母的思考

系部：動力工程系 班級：1111 班 姓名：周文寧 學號：105111137

摘要：今年8月1日下午，文輝兄弟73歲的母親周月英在廣西桂林市文輝開的奇石店里和孫子一起看電視，然后說出去散散步，但是直到天全黑了也沒見回來，后來他們確定母親走失了。經商量，他們除在桂林市區尋找外，還分赴永福、興安等周邊縣、區，并向當地公安、民政、醫療等部門請求幫助??持續兩個多月，文輝、文石平、文石亮、文石明兄弟４人為尋找走失的母親，80多個日日夜夜走街串巷，發《尋人啟事》，訪居民游客，奔波在尋母的路上。

他們尋母的舉動被社會各界和數千萬網友廣為關注，并引發桂林“全城總動員”，“孝心”接力從普通市民傳遞到新聞媒體工作者、公安民警，大家齊心一起走上尋母的路途。

80多天尋母日子里，無數熱心的人們撥通了文輝兄弟４人的尋母電話。這些電話有廣西的，有湖南的??桂林市副市長、市公安局局長黃濟賢專門作出指示，要求全市民警立即加入尋找隊伍，在全城進行大搜尋。

一場大規模的搜尋行動10月19日在整個桂林市全面展開：橋底下，民警對流浪人員逐一排查；在人口比較多的小區，民警給進出人員發放尋人資料??當晚，出動的“尋母”民警就達到4000多人。

22日，桂林電子科技大學部分學生自發組織志愿者隊伍，利用課余時間上街發放文輝的《尋母啟事》，發動更多的市民幫助這4名孝子尋找母親的下落。

然而，兩個多月過去，人海茫茫，母親杳無音訊，四兄弟沒有停止尋找的腳步，心急如焚、望眼欲穿??

在這個事件中，我們不僅看到了文氏兄弟很好的繼承和發揚了我們中華民族敬老盡孝的優良傳統，還看到了我們的廣大人民的熱心以及政府和媒體的愛民、周文寧 105111137 其次是不懂得照顧和尊重父母。許多大學生形成了把父母長輩的照顧視為理所當然而不知回報的心理，有相當一部分人沒有或很少主動照料過父母，沒有為父母考慮過，缺乏反哺意識，盡管身體上已長大了，但是心理上依然幼稚、脆弱，處事、看問題考慮的只是自己的感受，很少顧及父母長輩的需要。

最后是不能滿足父母的期望、缺少對父母的精神慰藉。一些大學生在學校不努力學習，注重玩樂享受，自尊心極強，存在著攀比心理，忘記了自己的責任和父母的期待；還有部分大學生很少問及父母、關心父母，往往到沒錢時才想起父母，很多大學生也很少和父母進行情感溝通和交流，忽視了對父母精神上的關愛。

我覺得在大學生中會出現這樣的情況，主要有三個原因。

首先是孝文化的意識觀念淡漠。在之前的教育中由于孝文化的風氣不濃厚。以至于大學生缺乏“孝”的觀念。而且在成長教育過程中有關孝文化的知識傳播得不夠，所以很多學生對“孝”的理解也只是停留在表面。

其次是家庭孝教育缺位、重心失誤。很多家庭都望子成龍，望女成鳳，只是注重如何提高子女的學習成績，把分數放在第一位，道德教育被視為無足輕重而淡化。有些父母過度寵愛子女，以至使其溺愛成性，造成其子女自身孝道觀念的弱化。

再一個就是社會不良風氣的影響。大學生健康成長離不開良好的社會文化環境。然而，當前的市場經濟條件下的產物沖擊著很多學生的頭腦，使得學生在這種不良社會風氣的影響下喪失了自我，也喪失了行孝的權利。

盡孝是我們中華民族的優良傳統，我們有責任和義務繼承和弘揚，這對于我們發展自己和復興中華都是不可或缺的。

不光是孝道，在此，我們還可以看到愛心是可以傳遞的，同時也是需要傳遞的，把一個人或者幾個人的愛傳遞開來，由近及遠，由窄及廣，這是一種很大的力量。在現實生活中，我們需要這種力量，同樣的，社會也需要這種力量。

愛心的傳遞，我覺得也許我們只需要擁有一顆感恩的心和一份坦誠的愛心。奉獻自己微不足道的力量，做自己力所能及的事，就能用真愛回報社會，用真心幫助他人。俗話說勿以善小而不為，有時候就因為一個細微的善舉，而身邊的人便跟著重復同樣的善舉，慢慢地，會發現，這一善舉不再是那一個人的專利，而是一種大眾行為，于是乎整個社會風氣因之而改變，“小善”成了“大善”。

第三篇：中國古代象棋四大名局

中國古代象棋四大名局 《七星聚會》成殘局之王

來源：黑龍江新聞網-生活報

2010年01月19日14:06

我來說兩句(8)復制鏈接 大中小

《 七星聚會》、《蚯蚓降龍》、《野馬操田》、《千里獨行》被稱為中國古代象棋四大名局。為便于記憶，通常又概括成“七星聚會降龍，野馬千里獨行”兩句。由于設計編排精巧，引人入勝，長期以來廣泛流行于民間，并經歷代棋手悉心鉆研，推陳出新，變化豐富。我們將陸續對四大名局進行介紹。

《 七星聚會》為《 百局象棋譜》的首篇，俗稱“七星棋”。因雙方各有七子，故名“七星聚會”，又名《七星拱斗》、《七星同慶》、《七星曜影》等。其棋勢為：經過十多回合的“序戰”之后，成為大斗車兵的實用殘局，因先走一方有易勝的假象，往往使人誤以為起著即可成殺局而墜入圈套。這一著名排局長期在民間流行，并有多種變著。其著法之細堪為古局之冠，素有“殘局之王”的稱謂。

如右圖，本局棋圖從《 竹香齋》，著法從《中國象棋譜》、朱鶴洲詮注之《竹香齋》等。著法如下：

1.炮二平四 卒5平6

2.兵四進一 將6進1

3.車三進八 將6退1

4.車二進一 前卒平5

5.車二平五 卒4平5

6.帥五進一 卒6進1

黑方可以占據主動，以后基本上是黑方進攻，紅方防守。

7.帥五進一 車5平3

8.兵六平七 車3平1

《竹香齋》中黑方此著先走車3平

5、兵七平六，車5平3，兵六平七，車3平1，殊途同歸。

9.車三退一 將6進1

10.車三進一 ……

次序正確。

10.…… 將6退1

11.車三退二 ……

如紅方仍走車三退一，進一等(重復)著法屬一將一殺，不變作負。

11.…… 車1進7

黑如走車1進5，紅則車三平四叫將，再兵七平六，紅勝定。

12.車三平四 將6平5

13.車四退五 ……

必走之著。以上為雙方必走之著，俗稱“脫帽”，亦稱“序戰”。

13.…… 卒2平3

“低頭卒”。

14.車四平六 卒3進1

15.車六進一 車1退2

16.車六進五 ……

捉象兼殺，佳著。

16.…… 車1平5

17.帥五平六 車5進4

18.車六進二 將5進1

19.車六平二 ……

高車紅二路局。俗稱“大開車”。

19.…… 車5平1

20.帥六平五 卒3平4

21.車二平六 車1平9

22.車六平四 ……

正著。

22.…… 車9退2

23.車四退七 車9退2

24.車四進七 車9平5

25.帥五平六 ……

如帥五平四，象5進7，黑勝。

25.…… 車5平4

26.帥六平五 車4進1

《竹香齋》譜中著法沒有兩步打將，而是直接走車9平4，車因而也較此圖式高一路——位于騎河，但對以下著法并無妨礙，無質的差別。

27.車四平二 車4平3

28.車二平六 卒4平3

29.車六平二 ……

暗中保護中兵，正著。

29.…… 卒3平4

30.車二平六 將5平6

31.車六退三 車3平6

32.帥五平六 卒4平3

33.帥六平五 卒3平4

34.帥五平六 卒4平5

35.車六平五 卒5平6

36.車五平二 車6平4

37.帥六平五 車4平3

38.帥五平六 象5進7

39.兵七平六 將6進1

40.車二平三 象7退9

41.車三進一 將6退1

42.車三平一 車3平7

43.車一退二

正和。(藝文)

第四篇：《中國古代音樂史》復習資料之四

《中國古代音樂史》復習資料之四

第十四講

授課內容：第五節戲曲音樂（上）

教學目的：了解中國古代戲曲音樂發展的基本歷史沿革，并能辨別不同歷史時期的戲曲形式

重點、難點：南戲、元雜劇、傳奇與“四大聲腔”、“梆子腔”、“皮簧腔”與“京劇”

教學方法：課堂講授，多媒體課件，作品欣賞

教學過程： 我國戲曲音樂源起簡述

北宋時期，在我國的北方出現了一種綜合性的戲曲形式——“雜劇”。

關于我國戲曲音樂的形式，可以追塑到我國的秦漢時代和隋唐時代的“角抵”和“參軍”戲。

關于“角抵”，宋代陳在其所著《樂書》中是這樣記載的：

“??蚩尤氏頭有角，與黃帝斗，以角抵人。今冀州有樂名蚩尤戲其民兩兩戴牛角而相抵，漢造此戲其象也??。”

東海黃公戲——《西京雜記》的記載

三國時，出現了“優人”嘲弄“犯官”的“參軍戲”。到了唐代，這種參軍戲形式已經比較固定，并且有了“參軍”、“蒼鶻”兩個角色；

從《資治通鑒·唐紀二十八》玄宗開元八年記載中可以看出到唐代已有了“魃”和 “參軍”等固定的角色。到了唐代，“俳”、“優”和歌舞演員的分工比較明確。宋雜劇

我國戲曲藝術形式的確立，有兩種說法，一般認為是南宋時的“南戲”；也有認為北宋的“雜劇”確立了我國戲曲藝術。我們認為雜劇先于南戲而出現于我國的北方，并且雜劇是以典型的戲曲形式出現的，故可以認為：宋雜劇是我國最早的戲曲形式，是后來戲曲藝術的“雛型”。

北宋時期，雜劇既是各種伎藝（如滑稽戲、傀儡、皮影、說唱、歌舞、雜劇、武術等）的泛稱，與散樂、百戲意義相同；又作為一種戲劇表現形式各種伎藝中進行演出，也可以作為單獨的表演形式進行演出。到南宋時，雜劇在各種伎藝中已處于主要的地位。《都成紀勝》載：“散樂、傳學教訪十三部，唯以雜劇為正色。”

在這一時期，它在北方又被稱作“金院本”。

宋雜劇的演出包括三部分：

第一，先演“艷段”，做的是“尋常熟事”；

第二，演“正雜劇”，這部可能是歌、舞、戲三者結合的戲曲形式搬演。

第三，演滑稽戲性質的“散段”（或叫“雜扮”）。南戲

我國戲曲藝術的正式形成，一般都認為是南宋時的“南戲”。

南戲源于北宋“宣和”年間（公元1119——1125年）浙東永嘉一帶的民歌、曲子并在此基礎上發展而成的一種民間戲曲，也叫“永嘉雜劇”、“戲文”。后來又進一步吸收了唱賺、諸宮調和雜劇中的“歌舞”、“念白”、“插科”、“打渾”等成份而形成的一種戲曲形式。

南戲有著濃厚的生活氣息，能充分表達人民群眾的思想感情。其劇目，不論是民間傳說或時事秩聞，一般都具有強烈的戰斗性。例如宋末曾風靡杭州的《風流王煥賀憐憐》就是一出歌頌堅貞的愛情與抨擊封建官僚貪暴的南戲。

南戲的音樂構成與后來興起的元雜劇也有著很大的區別，其音樂由五聲音階構成，風格流利婉轉，這與用七聲音階風格比較剛勁的雜劇（北曲）大異其趣。

南戲的劇本也比雜劇靈活，其劇本可長可短，所用的只曲與套曲也可多可少，不受一折一宮調的限制，并可以隨時轉換宮調，可轉換各種曲牌。其套曲的形式是以纏令為最常用，各曲之間已經形成了一些固定的方式。

南戲的演唱方式是多樣化的，它既可以獨唱，又可對唱、輪唱、合唱等。凡登場的各個角色均能演唱，這和元雜劇的區別就更為突出了。元雜劇

元雜劇是我國較早的戲曲形式，因盛行于元代，故稱之為“元雜劇”，也稱之為“元曲”。元雜劇最初是金院本中的一種演出形式，后來又從金院本中分離出來，形成了獨立的戲曲藝術。因此，院本、雜劇二詞常通用。

元雜劇一般是由“曲”、“白”、“科”三者結合而成的一種綜合的戲劇藝術形式。

元雜劇是一種以唱曲為主的戲劇，所用音樂稱之為“北曲”。劇詞、音樂結構十分嚴謹。一本戲通常分為四折，外加“楔子”。這種戲劇結構形式，是按照音樂的四組套曲形式構成。其演出形式是，全劇只由主角一人歌唱，其他角色只有獨白，是由說唱故事轉化為扮演故事的戲劇形式。劇中主唱的男主角稱為“正末”，女主角稱為“正旦”，其劇本又分為“末本”、“旦本”、兩種。

從戲曲的形式和其內容的聯系來看，元雜劇較之宋雜劇、金院本也有所發展。宋、金雜劇的三個部分，在內容上并無必然的、內在的聯系，而元雜劇全劇則是貫穿地扮演一個完整故事，其內容自然豐富和復雜。

元代雜劇藝術繁榮的幾方面原因：

①

從客觀上來看，蒙古貴族取得了中國的統治權后，長期陶醉于軍事上的勝利，他們迷信于武力的征伐，對漢族人民也是注意其在武力上的防范，所以在政治上、文化藝術上、道德思想上，與歷代封建統治者相比，則是相當放松的；

②

元朝的建立，長期禁錮人頭腦的儒家思想受到了扼制。對于知識分子來說，在思想上、道德上則是一次很大的解放。

③

知識分子在元代是最受岐視的一個階層，有才得不到發揮，于是他們便把本來應該施于軍國大業的才能用來雕琢戲劇，自然是游刃有余；

④

元朝統治確立之后，少數的蒙古貴族長期處于廣大漢人的包圍之中，他們逐漸開始腐化、享樂，過著紙醉金迷生活，歌舞、表演成為他們喜歡追求的東西，加上語言和習俗的隔閡，他們對表演內容的容忍性恐怕要比我們想象的還要寬松；

⑤

元代的武力和版圖一直擴展到地中海沿岸，從某種意義上來說也溝通了東西方文化，特別是印度佛教故事以及精湛的表演藝術都給中國以很大影響。此外，武力征伐的本身，也使統治者們擴大了眼界，早期成熟的希臘戲劇他們也有所領略。

元雜劇著名的作家——“關”、“王”、“馬”、“白”

優秀作品：關漢卿的《竇娥冤》、《望江亭》、《救風塵》；

王實甫的《西廂記》；

馬致遠的《漢宮秋》；

白樸的《墻頭馬上》等。

關漢卿（約1229－－1307），號已齋，大都（北京）人，我國元代著名的戲曲藝術家，被當代譽為中國的莎士比亞。關于關漢卿的生平見于記載的極少，只有鐘嗣成的《錄鬼薄》為關漢卿所寫的挽詞一首：“驅梨園領袖，總編修師首，捏雜班班頭”，可見其在藝術方面的成就和影響。他擅長編劇、導演，甚至還能“躬踐排場，面付粉墨”親自登場表演。他曾在散曲《不伏老》中自稱“會彈絲、會品竹”、“我也會唱鷓鴣，舞垂手”，也就是說它不僅能演奏各種管弦樂器，同時也會表演女真等少數民族的歌曲和舞蹈，是一個精通戲曲創作和藝術表演的大師。

經典作品——《竇娥冤》

《竇娥冤》是一部典型的作品。此劇創作于元世祖“至元”28年（1291）以后。它通過善良婦女竇娥被污陷至死的故事，揭露了元代官吏昏庸、流氓橫行，人民生活困苦，生命毫無保障的社會現實，在當時具有極大的現實意義。

《竇娥冤》全劇分為四折，每折一個套曲。每個套曲曲牌聯綴形式相當靈活。如果劇作者在音樂上沒有很深造詣是很難創作這樣悲壯感人、催人淚下的作品來。

第十五講

授課內容：第五節戲曲音樂（下）

教學目的：了解中國古代戲曲音樂發展的基本歷史沿革，并能辨別不同歷史時期的戲曲形式

重點、難點：傳奇與“四大聲腔”、“梆子腔”、“皮簧腔”與“京劇”

教學方法：課堂講授，多媒體課件，作品欣賞

教學過程： 傳奇與“四大聲腔”

在元雜劇盛行時期，南戲仍然在民間流傳和發展。到元末明初，元雜劇漸趨衰微，而南戲則日趨興盛。到明初，在南戲基礎上，同時吸收了元雜劇的豐富成果，發展成為明代的“傳奇”和后來的“清傳奇”。

“明傳奇”一般篇幅長大，一本戲往往分為數十“出”（或“折”）。音樂屬于曲牌體，每一出（折）戲各由一套曲牌組成，并以南曲聯套為主，間用北曲聯套或南北聯套，使其情調色彩更具鮮明對比，以適應戲劇情節和矛盾的發展起伏。

傳奇創作要求文學與音樂一致性，對戲劇情節的組織、樂曲的聯套布局、以至詞句四聲的諧調、韻腳的順暢等，都極講求，并重視曲詞的歌唱性。因此，明代“傳奇”和“元雜劇”比較起來，又有了重大發展。具體表現在宮調上不像元雜劇規定的那樣嚴格，同時也不象元雜劇那樣每一折只是由一個人演唱到底，而是同場的每一個角色都可以有說有唱。

多種戲曲腔調的興起，構成了明代“傳奇”的腔調。明代的“四大聲腔”尤為突出——浙江一帶的“海鹽腔”、“余姚腔”，江西的“弋陽腔”和江蘇的“昆山腔”。

“海鹽腔”概念

“余姚腔”概念

“弋陽腔”概念

“昆山腔”概念

“昆山腔”——湯顯祖——《牡丹亭》

湯顯祖（1550--1616）江西臨川人，我國明代的戲曲作家。曾歷任南京太常寺博士、禮部主事等職，后因上書被貶。其文重性靈，反對復古摹擬，特別“妙于音律”（見姚士磷《見只篇》）。所作傳奇有《紫簫記》、《紫釵記》《還魂記》（即《牡丹亭》）、《南柯記》、《邯鄲記》等。另外還有研究明代戲曲聲腔的重要資料《宜黃縣戲神清源師廟記》等。

《牡丹亭》描寫了杜麗娘和柳夢梅的愛情故事，作品成功地塑造了杜麗娘鮮明的形象，揭露了封建禮教的腐朽和虛偽。作品對人物心理的刻畫細膩，曲詞優美，并突破了南北曲的舊格律，對后來戲曲的發展有較大的影響。

到了清代后期，各種地方戲曲蓬勃發展，而“昆曲”卻由于劇本內容和形式脫離群眾，在藝術上趨于僵化，逐漸走向衰落，但在“京劇”、“川劇”、“湘劇”、“贛劇”、“婺劇”、“晉劇”等劇種中，仍保留了很多的“昆腔”劇目和較多的昆曲曲牌。“昆山腔”在我國戲曲發展史上所產生的深遠影響和其所起的“承先啟后”作用是重大的。

6“梆子腔”、“皮黃腔”與“京劇”的形成明、清時代是我國各種戲曲腔調發展非常重要的時代，由于多種戲曲腔調的發展和流傳，各種腔調之間相互影響和衍變，加上許多地方的民間曲調逐漸被運用于戲曲之中，于是又有許多新的戲曲腔調不斷興起，其影響日益增長。到清乾隆年間（18世紀后半期），官辦的戲曲演出的就有了所謂“雅部”（昆腔）和“花部”（包括京腔、秦腔、弋陽腔、二黃腔）之分。把“昆腔”放到“雅部”，雖有尊尚之意，但在“花部”中這些新興的腔調已經具有了不容忽視的影響。

在“花部”諸多新興腔調之中，要屬“梆子腔”和“皮黃腔”影響最大。

“梆子腔”概念

“皮黃腔”概念

“梆子腔”和“皮黃腔”均屬“板腔體”，曲調雖然簡單，但卻頗為靈活，可以作多層次的節奏和色彩變化，富有戲劇特點，便于學習和欣賞，它的出現和流行，使我國戲曲音樂出現了歷史意義的重大轉變。

京劇的產生與發展

道光年間，許多湖北藝人相繼入京，這些藝人加入“徽班”演唱，這兩種戲曲在長期互相交流中，逐漸融合，并以“徽調”的“二黃”和“漢調”的“西皮”為基礎，又不斷吸收“京腔”、“昆腔”、“秦腔”以及其它地方小戲、民間樂曲、曲調和其表演方法，形成了以“皮簧腔”為主要腔調并且在全國最有影響的新劇種——“京劇”。

京劇的發展

近代京劇的發展

公元1851年爆發了“太平天國運動”，經過十幾年的斗爭，由于滿清政府勾結帝國主義侵略者共同鎮壓和其內部矛盾而宣告失敗，使得政治、經濟中心的北京得到了暫時安定和繁榮。因為連年戰亂，南方各省的戲曲活動受到影響而無法開展，各地的戲曲藝人陸續匯集到北京。這就使得“京劇”在這一時期有機會和可能廣泛地學習和吸收各地方劇種的精華而得到進一步發展。

清代畫家沈容圃所畫的“同光十三絕”畫為我們提供了很好的線索。

在這批京劇藝術家們的努力下，京劇的唱腔和伴奏音樂也不斷得到豐富，各行角色出現出了許多著名的演員，形成了各自的流派。

著名京劇表演藝術家：譚鑫培、劉鴻生、汪桂芬、孫菊仙、梅巧玲、余三勝、陳德霖、龔云甫、俞潤仙、劉洪聲、朱文英、楊小樓、尚和玉等。

譚鑫培

汪桂芬

孫菊仙

清“光緒”二十九年（1903），在北京成立了“喜連成班”（后又改成“富連成班”）。這個班連續辦了三十多年，培養了很多學生和樂師，這些學生和樂師中有許多人后來成為著名的京劇表演藝術家。

到２０世紀20年代以后，京劇不同的流派中，出現了許多著名的演員。如四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生等；老生有余叔巖、高慶奎、馬連良、言菊朋等；武生有楊小樓；花臉北方有郝壽臣，南方有周信芳、蓋叫天等，他們在各自的行當里發展并形成了自己的表演特色和風格，加速了京劇的繁榮和發展，并對各地興起的地方小戲產生了廣泛深刻的影響。

戲曲藝術的發展

我國戲曲的形成的重要階段是明清兩代，而明清兩代的重要戲曲腔調基本上是從民間小戲的基礎上逐漸發展起來的。在這些腔調陸續占有優勢的同時，還有許多民間小戲也在不斷地成長和發展。特別是自清代中葉以后，就更顯現出蓬勃發展的趨勢。它們以親切的人民生活氣息和人民喜聞樂見的形式而深深地扎根于人民中間。許許多多的民間小戲，都在近百年和數十年中經歷了迅速發展與變革的過程。它們吸取了其它劇種的豐富經驗，在題材內容和體裁形式的表現方面都有了顯著的發展和提高。明、清時代流行的地方戲，種類繁多，除“秦腔”、“京劇”外，還有“湘劇”、“柳子戲”、“豫劇”、“粵劇”、“滇劇”、“川劇”等，總數不下數十種，這些劇種已不是“民間小戲”這一名稱所能概括的了。

戲曲藝術的影響與意義

我國的戲曲音樂雖然較之民族音樂的其它體裁出現得晚，但其發展之迅速、影響之廣泛，卻是其它體裁、種類所不能比擬的。特別是到了近代，隨著城市經濟的發展和民主革命的日趨深入，這種情況就更為顯著。但我們也不能不看到，在我國戲曲音樂的發展過程中，不僅有許多進步的因素得到發展，落后的因素受到淘汰；還有許多毒素不斷侵入戲曲音樂，許多有價值、有生命力的東西反被扼殺或任其自生自滅。加上廣大藝人的社會地位和痛苦遭遇，也無法使戲曲音樂迅速得到真正的提高，只有在新中國成立之后，我國的戲曲音樂才進入了全面發展的新階段，出現了嶄新面貌。

作品欣賞：

1南戲《琵琶記》中的《孝順兒》

2雜劇《竇娥冤》中的《斬竇》

3《牡丹亭》中的“游園” 選自昆劇《牡丹亭》

圖例欣賞：

１湯顯祖

２《竇娥冤》劇本

３關漢卿畫像

４洪洞明應王殿元雜劇壁畫

５譚鑫培畫像

６清代沈容圃繪“同光十三絕”

作業：1簡述我國說唱音樂在宋、元時期的發展

2論元雜劇產生的原因

3簡述“四大聲腔”

4簡述“皮簧腔”對中國戲曲所產生的影響

5簡述我國戲曲音樂的形成過程

6論京劇的產生及其歷史意義

課后預習： 第六節

朱載堉的“新法密律”——“十二平均律”

第七節

音樂論著

第十六講

授課內容：第六節

朱載堉的“新法密律”——“十二平均律”

第七節

音樂論著

教學目的：了解和掌握朱載堉的“新法密律”——“十二平均律”；能夠簡單敘述《琴論》、《唱論》、《樂府傳聲》、《谿山琴況》主要觀點。

重點、難點：朱載堉的“新法密律”、《谿山琴況》

教學方法：課堂講授，多媒體課件，作品欣賞

教學過程：

第六節 朱載堉的《新法密率》--“十二平均律”

“十二平均律”的發明者是我國明代的朱載堉。

朱載堉（1536——1610），字伯勤，號“句曲山人”，今安徽鳳陽人，我國明代著名的樂律學家、歷數學家。他是明朝貴族鄭恭王朱厚烷的兒子。早年從其舅父何塘學習天文和數學，后來因統治階級內部矛盾，其父朱厚烷被捕入獄。朱載堉不滿當時的腐敗政治，在其父入獄期間，筑土室于宮門外，獨居19年，鉆研律學，數學、天文歷法和舞蹈。直到其父釋放才回到王宮。朱厚烷死后，朱載堉不肯承襲爵位，而以著述終身。著有《樂律全書》、《嘉量算經》、《律呂正論》、《律呂質疑辨惑》等。

朱載堉的十二平均律

也叫“十二等程律”，朱載堉在其《律歷融通》中把這種生律法的數理原則稱作“新法密律”（1581年序言）。“新法密律”就是用“等比級數”（也叫“幾何級數”）來平均劃分音律，這就是平均律。

朱載堉在十二平均律的實驗中，一方面發現同經管律的錯誤，另一方面，他又找到了異經管律的規律。所以他在其所著的《律呂精義》中，明確地提出了“不取圍經皆同”的主張，并用數字開出了他對異經管律的設計方案。

朱載堉所設計的36異經管律，音高上誤差很小，能夠蒙過1890年國際音響學家的耳朵。比利時音響學家馬容（VICTOR MAHILLON）曾測驗過朱載堉的倍、正、半、三黃鐘律，而得出結論。

朱氏十二平均律計算結果與現代計算的結果完全相同，只不過前后順序正好相反，這是因為現代計算的是“振動體”的“頻率”，而朱氏計算的卻是“振動體”的長度。

朱載堉十二平均律的意義、影響和遭遇

“新法密律”的誕生，在音樂理論上是一個非常重要的劃時代發明，可以說是對我國二千多年律學研究中得失的總結。它的發明，在理論上徹底解決了歷來未能完善處理的旋宮轉調問題。

朱載堉十二平均律所得出的數據不僅與我們今日的十二平均律完全相同，并且要比西方的十二平均律創立早至少半個世紀以上。

公元1606年，朱載堉自已多年心血之作《律學新說》《樂學新說》和《律呂精義》等13種著作編篡成音樂理論文獻的巨著——《樂律全書》獻給皇帝，他期望封建社會最高統治者、他血緣上的親屬，能夠幫助他將這一理論成果付諸實踐并結出豐碩果實來。可是朱載堉的著作被置之高閣，遠離人世。

20世紀30年代，我國著名文學家劉半農在其文章中向世人指出：中國人對十二平均律理論的認識要比歐洲早半個世紀，發明十二平均律的第一人是中國的朱載堉，才使歷史恢復了本來面目。

從朱載堉及其音樂理論的遭遇中，我們可以看出中國封建社會一個典型而生動的側影，它充分說明了中國傳統文化在近代逐步由先進變為落后的根本原因。

第七節

音樂論著

比較重要的音樂論著有沈括的《夢溪筆談》和《補筆談》、陳晹的《樂書》、王灼的《碧雞漫志》、朱長文的《琴史》、芝庵的《唱論》、徐青山的《谿山琴況》和徐大椿的《樂府傳聲》等。

沈括的《夢溪筆談》和《補筆談》雖然不是專門的音樂著作，但他在這兩部書中用筆記的形式為我們留下了許多有關樂曲、樂器、演奏技術、歌唱藝術和宮調的記載。

①

在音樂的社會作用方面，他非常注重音樂內容和形式的統一，對當時文人不顧音樂的思想感情，機械呆板地套用現成曲牌提出了批評。

②

沈括還對唐宋燕樂也有精深研究，《筆談》中對燕樂起源、燕樂二十八調研究、燕樂和雅樂樂律比較、唐宋大曲的結構及演奏形式、唐宋字譜的記載以及有關樂器的制作等，為我們了解和研究唐宋音樂都具有極為重要的參考價值。

陳晹的《樂書》

是中國歷史上出現較早的一部帶有音樂百科性質的音樂著作，全書分《訓義》（共95卷）、《樂論圖》（共105卷）兩部分，篇章達1124條之多。《樂書》淵博宏大，所涉及的范圍相當廣泛，幾乎對當時的中外音樂資料都有記載。書中的俗、胡兩部保存了很多重要的音樂資料；《樂圖論》部分有插圖540幅，并對樂律理論、樂器、聲樂、舞蹈、雜技及典禮音樂都有記載，是我國古代音樂史上一部十分珍貴的文獻著作。

王灼的《碧雞漫志》

是一部屬于“類書”的音樂著作。全書分五卷，論述了上古至唐代歌曲的流變，考證了唐代《霓裳羽衣曲》、《涼州》等28首大曲曲名的來由、歷史沿革以及與宋詞的關系等。此外，書中還把自己親身見聞的北宋民間藝人張山人、孔三傳以及宋詞音樂等作了記載，具有較高的史料價值，是研究宋代音樂的一部具有參考性的著作。

朱長文《琴史》

朱長文（1038——1098），曾任太學博士、樞密院編修等職，是我國北宋著名的古琴音樂史論家。

《琴史》成書于1084年，1233年由其侄孫朱正大付梓。全書共分六卷，前五卷按時間順序收有近156個人與琴有關的事跡并加以評論和辯證，可以說是一部關于古琴的專史著作。

《琴史》的序言首先敘述了琴的發源，認為“琴之為器，起于上皇之世，后圣承承”，并說“自伏羲作琴，樂由此興”，把琴的歷史推到了遠古，使中國古琴的歷史有了上限；卷

一、卷二專門記寫先秦琴史，卷

三、卷四專門記寫漢唐琴史，而卷五則記寫宋代琴史；第六卷專門對古琴的表演藝術進行了論述。

芝庵的《唱論》

芝庵，真實姓名及生平已不可考。《唱論》全書共31節，不分卷。主要論述了宋、元的樂曲和歌唱方法以及其它有關的音樂理論，是我國現存最早的戲曲聲樂論述。

徐上瀛的《谿山琴況》

徐上瀛，號青山，江蘇太倉人。明“萬歷”（1573——1619）年間曾從古琴“虞山派”前輩嚴徵、沈太韶、張渭川等人研討，他博采眾長，自成一家，和嚴、徵并稱“嚴、徐”，是明末古琴“虞山派”的著名代表人物之一。

《琴況》是仿照司徒空“二十四詩品”而提出的“琴學”審美著作，但在總結我國琴學理論方面卻獨樹一幟。

徐青山所著的《琴況》在總結了古琴表演藝術的基礎上，提出了“和、靜、清、遠、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”等“二十四況”作為古琴表演藝術的美學原則，對明末以前古琴表演藝術的豐富經驗進行了總結，并有所發展。

他在《琴況》中首先闡述了關于“和”的理論。

徐上瀛認為“音與意合”必須是“音從意轉”，“意先呼音，音隨乎意”，在這里，“音”與“意”是相輔相成的，“音”必須服從“意”的需要來進行表達。

在藝術風格方面，《琴況》認為風格是發自于內、形之于外的。

在表演藝術創造方面，《琴況》強調了“神”（狹義即“音樂形象”）的問題，認為要達到“神”的境界，就要用清淡、簡潔的筆墨支好骨架，然后在足以揭示“神”的所在，把作品所要表達的思想感情交待清楚，才能“定將一段情緒緩緩拈出，字字摹神”。

《琴況》還認為“神”與“遠”（想象）有著十分密切的關系。

《谿山琴況》的價值和意義

在研究音樂藝術自身美學規律方面的貢獻是巨大的，其中很多經驗也是我們在表演過程中所要遵循的。如果說《樂記》在中國音樂美學史上最早總結了先秦儒家學派為代表的以“禮樂”觀為核心的藝術與美學思想、嵇康的《聲無哀樂論》最早論述中國音樂的內部矛盾的話，那么《谿山琴況》在論述中國音樂具體美學方面所提出的系統論點和建樹值得我們進行認真總結和繼承。

徐大椿《樂府傳聲》

是徐大椿于清“乾隆”9年（1744）在總結了元代的《唱論》和明魏良輔、沈寵綏等各家之戲曲聲樂的演唱經驗基礎上，并根據當時“昆山腔”在演唱上的成就加以研究而寫成的一部戲曲聲樂美學著作。

首先，《樂府傳聲·曲情》認為唱曲應“聲”、“情”兼備以“情”為主的主張；

其次，《樂府傳聲》對講究聲樂的技巧重要性進行了論述，認為正確解決音樂與語言的關系在聲樂演唱中具有十分重要意義。

此外，《樂府傳聲》還對歌唱中的起調、斷腔、頓挫、輕重、徐疾與歌詞及內容的關系等進行了論述。

《樂府傳聲》的意義

①

較為細致地探討了戲曲聲樂表現技巧包括音樂形式美與刻畫音樂形象、表現樂曲內容的關系問題；

②

從一個側面反映了這一時期在戲曲聲樂演唱經驗和音樂理論研究方面所取得的成就。

作業： 1簡述朱載堉的“新法密律”

2簡述《琴論》與《唱論》

3《樂府傳聲》的主要觀點是什么？

4《谿山琴況》主要闡述了哪些觀點？ 本文標簽：

道可道，非常道；名可名，非常名！

第五篇：《用字母表示數四》教案

《用字母表示數四》教案

教學內容：教材P9例及練習十三第、6、7、8第題。

教學目標：

知識與技能：

．在實際情境中理解用字母表示數的意義，會用含有字母的式子表示復雜數量關系。

2．在探索數量關系的過程中，體會用字母表示數的優越性，感受數學的簡潔美。3．滲透不完全歸納思想和代數思想，培養符號化意識，提高概括能力。

過程與方法：經歷用字母表示數來解決生活中實際問題的過程，掌握用字母表示復雜數量關系的方法。

情感、態度與價值觀：在學習活動中，感受生活中處處都有數學，體驗數學知識的應用價值，培養學生解決實際問題的能力，增強學習的信心。

教學重點：理解用字母表示數的意義，會用含有字母的式子表示復雜數量關系。

教學難點：用字母表示應用題中的復雜數量關系。

教學方法：設置數學問題，引導學生練習。在練習中體驗、交流、感悟。

教學準備：多媒體、小棒。

教學過程

一、游戲導入

抓小棒的游戲。

．明確操作要求：同學們每次抓的小棒根數是老師抓的3倍。

2．教師分別抓1根、3根、7根小棒，學生抓出相應的根數。

在此基礎上提問：怎樣求出你應抓的根數？

3．教師抓一大把時，問：你和你的同桌一共抓幾根呢？

當a=60時，你們小組的同學一共抓幾根？當a等于200時呢？

二、探索新知

教材第9頁例。

．擺三角形所用小棒的根數。

教師：擺1個三角形需要幾根小棒？擺2個、3個、4個呢？

指名學生回答：擺1個三角形需要3根小棒，擺2個需要6根，擺3個需要9根……

教師：你能發現什么規律？

小組討論并派出代表發言。

引導學生得出所用的小棒的根數是擺的三角形個數的3倍。

教師：假如擺x個三角形，需要幾根小捧？

學生：3x根。

教師：x表示什么？這兒的x可以是哪些數？

學生小組交流，教師指名匯報。

教師：當x等于6時，就是擺了幾個三角形？需要幾根小棒？當x等于20時呢？

學生小組討論交流。

2．擺正方形所用小棒的根數。

教師：擺1個正方形需要幾根小棒？擺2個、3個、4個呢？如果擺x個正方形需要幾根小棒？這兒的x表示什么？

指名學生回答：擺1個正方形需要4根小棒，擺2個需要8根，擺3個需要12根……

提問：你能發現什么規律？

小組討論并派出代表發言。

引導學生得出所用的小棒的根數是擺的正方形個數的4倍。擺x個正方形需要4x根小棒，這里的x表示正方形的個數。

教師出示另一個正方形，用x表示邊長，問：這時的x表示什么？分別用字母表示出正方形周長計算公式和面積計算公式。

指名學生匯報，根據學生匯報板書：

正方形的周長計算公式：=4x

正方形的面積計算公式：S=x×X=X2

經過舉例讓學生明白字母可以表示不同的數量，所表示的意義也不同。

3．擺正方形和三角形共用小棒的根數。

教師：已知擺一個三角形所需的小棒是3根，擺一個正方形所需的是4根，那擺一個正方形和一個三角形需要多少根小棒？

學生齊答。

教師：那擺2個、3個、4個呢？甚至x個呢？

引導：擺x個三角形和正方形的圖形，所用小棒的根數應是擺x個三角形和x個正方形所用根數的和。

學生獨立列式，指名口答。

教師板書：3x＋4x=x=7x

引導學生發現：這是運用了乘法分配律。

求x等于8時，一共用了多少根小棒？

學生自主解題，匯報：當x=8時，7x=7×8=6（根），一共用了6根小棒。

4．教師歸納總結：同一個字母可以表示不同的數量，并且表示的意義不同。同一個字母表示相同的意義、相同的數量時，可運用乘法分配律進行運算。

三、鞏固練習

．完成教材第9頁的“做一做”。

找兩名學生板演，其他學生在稿紙上完成，然后集體訂正。

220x+120x=x=340x（千米），所以經過z小時，動車和普通列車一共行了340千米。

220x-120x=lx（千米），所以經過x小時，動車比普通列車多行了lx千米。

2．完成教材第61頁練習十三第6題。

學生讀題，理解題意，再獨立練習，通過小組交流檢驗答案。

四、后小結

通過這節，你有什么新的收獲？

作業：教材第61頁練習十三第、7、8題。