第一篇：基于意象觀的漢字藝術視覺表現解讀

基于意象觀的漢字藝術視覺表現解讀

摘要：

本文指出意象是中國傳統的審美觀念，漢字是意象審美觀最典型的物化形態。通過對意象漢字視覺的分析和解讀，認為漢字視覺藝術是中華民族意象文化的沉淀和精髓，是一種獨具視覺識別特征的民族符號，以漢字為元素進行的現代視覺設計，能夠體現出漢字的價值和意義。

關鍵詞：

意象 漢字 書法 視覺設計

中國分類號：J05

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（201 5）04-0146-02

“意象”是一種特殊的思維活動，是將思維和感覺連結在一起的橋梁和媒介。意象觀是中國典型的傳統審美觀念，漢字是意象審美觀最典型、最凝聚的物化形態。漢字從產生、發展到成熟的過程，就是中國意象審美蘊育的過程。漢字“象”的進程包括觀物取象的象形階段，立象以盡意的意象階段和得意而忘象的抽象階段。漢字的意象化特征和似與不似的個性，使漢字更具有意味和生命力，對于漢字線條、結構、筆畫、文化、審美的研究和解密，挖掘和解讀漢字形態的意象之美是研究和彰顯漢字視覺設計藝術意蘊的前提和主要途徑。漢字以形寫意、形意兼備而意象共生的多樣情感形式，體現出一種生命的律動和自然萬物的形態，蘊含著豐富的、觀照視點多樣的漢民族審美意象。意象學說解讀

中國文明歷史源遠流長，具有博大而又宏深的美學理論，“意象”就是中國古代美學獨具民族特色的理論范疇，有著悠久的文化淵源。“意象”就是以意生象，寓意于象，是客體經過情感思維構思創造、塑造出來的藝術形象，是用來寄托主觀情感的客觀物象，是中國古典美學的重要內容。中國文化有關意象文化的描述，隨著代表精神產品青銅藝術的出現，產生了對客觀物象的描繪，并達到了輝煌的成就。“鑄鼎象物”所體現出來的造型藝術的創作思想和審美觀念，以形象化的手段，把勞動人民在生產活動中所體驗到的智慧、審美和創造經驗表現出來，對于認識意象美學是有啟發意義的。

意象審美觀念的本質與象有著密切的聯系，先秦時期，老子就提出了“象”與“大象”的概念。“大象”是無形的，是看不見的，而“象”是有形的，是可以感知的，大象是從有形的象中抽象出來的，在有形的象中發現無形的大象，體現了本質與現象、無限與有限、抽象與具象的關系。“大象”就是一種意象，“大象無形”就是一種意象審美的至高境界。老子的“大象”學說對于古代的美學有著深遠的影響，打開了中國古代美學的新天地，對魏晉南北朝以至后世的美學觀念產生廣泛而深刻的影響，認為抽象的精神總是要借助“象”才能盡意，觸及了藝術形象的重要特征，在此基礎上還創造性地發展了“物象”、“意象”、“象外”、“得意忘象”等審美理論。

《周易》是一本論述象的書，“象”是《周易>的核心范疇。《周易>記載了伏羲氏仰觀俯察自然萬物，創立八卦，立象盡意的實踐活動，反映了原始社會人類從心靈的深處追求天人合一的文化趨向。后人把這種意思概括為“觀物取象”，“觀物取象”是對客觀事物進行直接的觀察和感受，得象是在觀察的基礎上對象的一種提煉、概括和創造，通過思想情感的意蘊而構成感性之象，是對客觀物象的升華，是“意”與“象”的結合，是在意境中體現物象，“觀物取象”包含了意象的審美特征。《易經》提出“立象以盡意”的論斷，認為通過“象”的描繪是可以盡意的。

“意象”學說歷經魏晉南北朝的開創性時期，唐宋的發展時期，明代的成熟時期到清朝的總結時期，中國古代的文學藝術系統，從某種意義上來說就是“意象”審美系統，從藝術本體上來說都屬于“審美意象”范疇，“意象”這一美學范疇包含的意義豐富而又深邃，形成一種深厚的歷史積淀，悠遠空靈，達到了超越有限形象的審美境界，具有特殊的審美價值。漢字意象視覺透視

漢字最少有五千年的歷史，新石器時代晚期的彩陶紋樣里有一定數量的象形圖形符號，據考證是漢字的起源。從漢字的起源到漢字形成的字體結構特點可以看出，漢字就是“意象”美學創造出來的，漢字的字體特征明顯地能夠體現出文字和圖畫的連結關系，古老的中國漢字和中國的圖畫源通一脈。文字和圖像在中國的文明發展史中相輔相成，很像現代的數字信息中的文字與圖像的關系，也許這是一種復歸，或者是一種新的時代的表意方式。解讀上古時代的文字圖形符號，到今天數字化時代的“文字”符號，可以使我們再次思考漢字始終具備活力的秘密。漢字是全世界唯一延續下來的象形文字，是建立在視覺“意象”基礎上的象形文字。漢字的記憶和閱讀依靠視覺，在視覺里，文字圖像的“意象”內容變得重要，圖像化的漢字使信息的傳遞向快速綜合的方向發展。用現代的視覺審美來解讀漢字獨特的文化形式和藝術形態，―方面能夠體悟出中國濃重的滄桑感和深厚的歷史感，另―方面也能夠為現代視覺設計提供多樣的設計素材。

人類在沒有文字之前的史前文明的時代，結繩是最早的用來記錄事件、數量和傳遞信息的方法，也就是“結繩記事”。“結”是最初的文字，是最初的書法，是最初的歷史，也是最初的記憶。倉頡造字的神話傳說也印證了漢字“意象”造字的審美觀念。有了文字記錄的歷史，人類也就開啟了文明時代。中國漢字經歷了甲骨文（圖1）、大篆（圖2）、小篆（圖3）、隸書、楷書（圖4）、行書和草書的演變歷程，漢字的文字演變史就是一部中國漢字書法的發展史。其中甲骨文、大篆和小篆屬于古文字類別，隸書、楷書、行書和草書屬于今文字類別。

古文字具有象形化的特點，體現出漢文化“意象”審美的特質，其中甲骨文起源于圖畫，大篆更多的是體現一種圖像符號，具有圖畫形象的視覺美感，是意象文字的原始圖畫，充滿象征性、隱喻性，具備視覺形象結構的完美性，莊重而典雅，在現今數字化時代的字體設計業有一定的美學借鑒意義。小篆是務實質樸統一的新文字風格，是中國古文字風格的最后階段，幾乎完全脫離了象形文字的特點，字形結構基本穩定，成為文字走向符號化的重要環節。今文字中的隸書是簡化的漢字，為書寫提供了便利，現代的平面設計中經常會用到隸書，表現出傳統感和權威感。楷書方正平直，簡潔易寫易認，成為現代印刷和設計中的標準字體。行書由于親切高雅、易認易記和識別率高的藝術特點，在平面設計中使用范圍廣泛。

從藝術表現上來看漢字的演變，古文字圖像化、象形化，今文字抽象化、線條畫，漢字的歷史就是意象思維的歷史、是意象審美觀創造過程的歷史，介于象與不象、似與不似之間的漢字視覺藝術，是中華民族意象文化的沉淀，對于漢字視覺藝術的探析及應用體現了漢字“象形”視覺的價值和意義。漢字書法意象解讀

書法是以線條和字體結構為基礎的造型和表意的藝術形式，書法的創造就是一種審美的創造，具有很高的審美價值。漢字創造以及發展的歷程就是漢字意象的物化過程，漢字書法是“立象以盡意”的意象審美文化載體，蘊含著中華民族自身的審美習慣、審美情操、民族的性格和民族審美心理，“意象”正是中國書法藝術重要的審美特征。

3.1 漢字書法意象的建構性

書法是在漢字的基礎上發展出來的，中國漢字的字形本身，具有象形的視覺美感，充滿了視覺意象的表述。漢字的初始起源于象形，以后經過指事、形聲、會意、轉注、假借等方法，逐步發展成為表意的視覺語言符號體系，而象形則是漢字構造的基本方法，漢字的建構是以“象”為基礎，結合“意”、“音”互相交織在一起，是從象到意的發展過程，這個過程從美學的角度來審視，就是意與象的建構性。漢字早期是以象形為特點的，經過漫長的歷史演化，漢字的外形依然保持一定的“象”的特點，并兼具表意的功能。中國漢字的創造以及發展建構的過程，就是意象思維發展為物化形態的過程。

漢字書法不僅僅是記錄、傳達知識信息的載體，而且也是一種思想情感表達的載體，給予人們一定的審美感受。書法藝術情感的宣泄和表達，是以“意”的表達為主的，要體現出書者的胸襟、氣質、性格、情懷以及學識，傾注著書者的全部情操。書法意象注重客體和主體融合得到的情懷趣味，在自然和精神之間強調渾然天成的統一境地。

書法也是視覺造型性的藝術形式，通過輕重遲緩、干焦濃淡、點畫鉤撇的線條，表現出大干世界物象的形式美。書法也是一種象，一種超越物象的意象，在豐富多姿的“象”里展現出多姿的視覺體式，有的氣勢恢宏，有的深沉靜穆，有的自然遼闊，書法藝術的外“象”表達，利用點畫與結構與所描繪的客體保持著內在的聯系，在氣韻生動的線條世界里，蘊含著自然的變化。漢字書法通過它自身特有的視覺意象形式，表現出書者的神態意趣和風格體勢，貫穿著意與象、陰和陽、形式與內容的對立和統一，是中華民族意象傳統文化物化的精髓。

3.2 漢字書法意象的審美特質

中國書法藝術是線條的藝術，它根本的意義在于內在的精神、情感和文化。漢字是在象形的基礎上創造出來的，是在意象的思維中發展出來的，漢字的意象不是現實生活中客觀的象，與真實的實物相對應，從表面上看，沒有具體的象，更多體現的是意，選取的是物象最洗練最概括的特征，因而具有抽象的品格特征。在書法的審美視覺表現中，要抓住物象的神態特征，通過豐富的聯想和想象，來豐富書法視覺審美的意象特征，擺脫對客觀物象的模擬，表現出生機盎然的氣韻和律動。書法藝術是縱橫有象的線條藝術，比較自由的提煉客觀物象的具象因素，并通過意象的建構表現出來，書法的意象審美，體現了抽象性和具象性的統一。書法藝術的審美是從靜止到運動、從抽象到具象、從原形到延伸、從平面到立體、從明確到朦朧的審美過程，是生命力、旋轉、節奏、秩序、理性的高度凝聚和高度醇化。

書法藝術是視覺體勢的線條造型藝術，在線條表現的筆勢和結構中，凝聚書者深沉豐富的情感，用筆體現的是不同的氣象，結體貫穿的是氣韻生動之美，線條體現的是生命的律動，墨色展現出無限飛揚的神采，給人以超越感和崇高感。漢字書法審美意象應該反映書者的精神風貌，這樣的書法體勢才能神采奪人，氣韻生動，產生強烈的視覺美感魅力。書法內在的神采是動人的、是本質的，但內在的神采總是需要書法外在的視覺體勢才能得以表現，書法必須要體現出神采，要有氣韻，要有獨特的外在性質才能展示出書法意象個性美學特質。

總之，漢字書法藝術的意象審美是一種象外之象的藝術，象是具象、感性的藝術形象，象外就是具象之外，是概括、提煉和超越，是一種超越的境界，就是意。象外之象的意象審美追求的是一種無限深遠的境界，一種意蘊和情趣，一種視覺形質的創造，一種審美的個性，書法意象審美的意蘊是豐富多重的，悠遠空靈，豐富多變，具有特殊的審美價值。

2.4 小結

漢字意象審美追求的是心物交融的永恒意境，意象觀的漢字視覺藝術利用漢字符號、繪畫的功能特點，對于認同、理解文化傳統在漢字發生、發展、構造、認知、價值等方面有著決定性的作用，在探尋漢字原初意義的過程中，意象審美的文化傳統在漢字發展過程中的作用必須得到重視，漢字以形表意的意象審美觀念對于漢字藝術的研究提供了相當堅實的理論基礎并使之獨具特色。漢字藝術的意象審美，能夠繼承和體現傳統的民族文化，并成為一種獨具視覺識別特征的民族符號，漢字藝術設計要在意象觀念指引下，利用“立象以盡意”設計形式手法，借助漢字的結構、筆畫作為載體，表現出現代漢字藝術渾厚的個性、情操、修養和文化，寓意于象，使心中的意和設計出的漢字作品的象融合成一個整體，產生富有生命力的漢字意象藝術。

第二篇：現代詩歌意象解讀(定稿)

象由言生

境隨心動

——現代詩歌意象新特質解讀

鄞州高級中學

張 蕾

“緣事而發，緣情而作”是中國古典詩歌的兩大創作原則，在這原則指導下的中國古典詩歌在內容和情感上呈現出兩大特點：內容上，關注現實生活、具體事件；情感上，抒發普遍的人倫道德關懷。因此具備了廣泛的認同基礎，形成了現實性、可感性的兩大特點，使讀者在很大程度上能把詩歌還原為生活本來的面目，還原為具備普泛生活情感體驗的大自然的原真表象，于是造就了悠遠的山水意境和無數的通用意象，例如：月亮、孤舟、白云、梅、菊、雁??這些意象可以在最短時間內喚起讀者的記憶經驗，在最大程度上達成真切的感知和認識的統一。例如杜甫的《登高》前兩聯，溫庭筠《商山早行》中間四句，王維的《使至塞上》的第三聯，意象的并置和連綴復原了一幅幅契合民族審美體驗的風景或生活場面，借此表達出后世讀者熟悉的古典詩人的國恨家仇、個人哀樂、山水閑情。

相對于古典詩歌，現代詩歌走過的百年歷程實在是倏忽之間的事情。面對中國古典詩歌“立象近意”的悠遠傳統，生活在同一片天宇下的現代詩人不得不轉而尋求舊意象的新拓展和新意象的另挖掘。希望突破中國古典詩歌幾千年來幾乎窮盡一切能見到的自然現象的意象結構和被無數文人一再使用所形成的具備高度認同感的經典意象的審美體驗。借以傳達全新的充溢時代精神的詩歌精神、意象情趣和個體情感。同時，受了西方象征主義表現手法影響，現代詩歌找到了中國傳統詩歌借物詠懷和西方象征詩歌極力尋找思想感情客觀對應物的相通點，成就了現代詩歌“兼容并包”、獨具個性的意象體系。這樣，中國現代詩歌的意象就具備了如下特質：

一是現代詩歌意象的承傳性、情調化，二是現代詩歌意象的人情味、人格化，三是現代詩歌意象的時代性、現代化，四是現代詩歌意象的故事性、戲劇化。

一、現代詩歌意象的承傳性、情調化

新詩運動追求詩體的大解放，但也在很大程度上削弱了對詩歌內容意義表現的重視程度。因而，新詩日益顯露出“一種極沉痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他們詩中很少濃麗繁密而且具體的意象”（聞一多《<冬夜>評論》）。但是也有一部分詩人堅持著自己的詩歌主張，在作品中顯示了對古典詩歌意象的特別關懷，如：聞一多、戴望舒、徐志摩、沈尹默、周作人等。

如李叔同的《送別》：

長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，地之角，知交半零落，一杯濁酒盡余歡，今宵別夢寒。

歌詞文辭秀麗、意境深遠而富有情韻，“長亭、古道、芳草、柳笛、夕陽??”與古典詩詞一脈相承的意象，營造出悠遠而古典的情韻，體現了對傳統意象的傳承與拓展。

又如戴望舒的《雨巷》： 撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長、悠長、又寂寥的雨巷，我希望逢著 一個丁香一樣地 結著仇怨的姑娘。

“丁香結”是愁思的傳統意象。李商隱《代贈》詩云：“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”。李璟《浣溪沙》詞云：“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”。《雨巷》繼承了“丁香空結雨中愁”的古典意境，創造出“丁香一樣結著仇怨的姑娘”的意象，更能喚起人們希望和幻滅的情緒，更多得帶上了作者主觀想象的成分。用戴望舒自己的話說：“詩是由真實經過想象而出來的，不單是真實，也不單是想象。”（《詩論零扎》十三）。《雨巷》中的意象就是結合了真實生活體驗和詩人主觀創造的藝術產物，傳承了古典詩詞又超越了古典詩詞的意境營造，表現出詩人獨具一格的抒情模式和審美情趣。

二、現代詩歌意象的人情味、人格化

五四時代，新思潮的涌現促使了人們對自我價值的關注，出現了如“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”（魯迅《傷逝》）那樣的肯定和激勵自我的高聲呼喊。“人的文學”這個觀念滲透到詩歌的意象上，清洗了古典詩歌意象身上的“客觀化”盡量還原自然本真的原則，傳達出現代詩歌意象人格化，意志化的審美理想，使得現代詩歌意象世界成為了一個為自我意識所浸染的世界。

試看郭沫若《天狗》的前兩節：

我是一條天狗呀！我把月來吞了，我把日來吞了，我把一切的星球來吞了，我把全宇宙來吞了。我便是我了！我是月底光，我是日底光，我是一切星球底光，我是X光線底光，我是全宇宙底Energy底總量！郭沫若曾說：“藝術家不應該做自然地孫子，也不應該做自然地兒子，是應該做自然的老子”。這段話形象地表達了“以心靈為一切主宰的表現主義的理論”，在詩歌意象的把握和處理上追求意象的“人化”而不是自我的“物化”，賦予意象更多的主體意識和情感。“天狗”即是充滿主體意識和情感的意象，那猛烈地不可遏止地吞沒日月的勇毅，展示對“個性解放”的追求。而“我飛奔，我狂叫，我燃燒。我如烈火一樣地燃燒！”則進一步將如“烈火一樣燃燒”的自我意識強化，展現了如狂風暴雨般的情感洪流，凸顯出詩歌意象人格化的特征。

再看冰心的《繁星》：

繁星閃爍著，深藍的天空，何曾聽得見他們對語？ 沉默中，微光里，他們深深地互相頌贊了。詩中的意象“繁星”，沒有了“星垂平野闊”、“長江漸落曉星沉”的古典意境，有的是人格化的“星”的對語，讓人品嘗到濃濃的人情味。又如聞一多的《黃昏》：“太陽辛苦了一天，賺得一個平安的黃昏，喜得滿臉通紅，一氣直往山洼里狂奔。”詩中的“黃昏”沒有走“只是近黃昏”這一通常意指人生苦短的習慣路徑，而是獨辟蹊徑，讓富有人性的“太陽”喜悅狂奔，賦予傳統意象以現代人的情感和審美經驗，使得意象本身更生動，更富有人情味。

三、現代詩歌意象的時代性、現代化

提到現代詩歌意象的時代性，先說一人，沈尹默；先說一詩，他的《月夜》。霜風呼呼的吹著，月光朗朗的照著。

我和一株頂高的樹并排立著，卻沒有靠著。

在《月夜》中沈尹默以常見的景物烘托情緒，從秋夜霜風到高聳的樹木，乍看皆平淡無奇，而實則詩中的景物都被作者注入了深層的象征意義帶上了濃重的時代烙印，特別是那個與樹并立又不曾倚靠的“我”的形象，已經遠遠超出詩人自我情感的范疇而染上了濃重的五四時期一代青年人的心態和精神風貌。“霜風、月光、樹??”等古典意象隱藏著時代精神，烙上了時代的印記。

聞一多的的《孤雁》： 不幸的失群的孤客！誰教你拋棄了舊侶，拆散了陣字，流落到這水國底絕塞，拼若寸磔的愁腸，泣訴那無邊的酸楚？ ……

聞一多詩中的“雁”，不是“雁字回時，月滿西樓”的愛情使者，也不是“鄉書何處達，歸雁洛陽邊”的思鄉信使，它已染上的時代的色彩。從后面的詩節“我腳上又帶著一封書信，我怎能拋卻我的使命，由著我的心性，回身棹翅歸去來呢？”中，我們明白，這是一只具備了反傳統色彩的“孤雁”，是一只追求人生理想體現自我價值所以從悲戚和傷痛中走出來的時代之“雁”。

四、現代詩歌意象的故事性、戲劇化

詩人“怕公開我的私人感情”，總喜歡使用西方所說的“戲劇性處境”使詩歌傾向小說化，典型化??這種“戲劇性處境“的手法是現代詩人卞之琳學習法國后期象征詩歌后總結的心得。指的是詩人在詩歌的創作中即不是直接的感情抒發，又不是直接的理性存現，而是在戲劇性的場景、對白或者情節沖突中展開詩歌，以表達詩人的感情和人生體悟。

如卞之琳的《斷章》： 你站在橋上看風景 看風景的人在樓上看你 明月裝飾了你的窗子 你裝飾了別人的夢

首兩句“看”未變，但看的主體與客體互換，后兩句也類似，“裝飾”未變，主體意象與客體意象發生移位，使詩歌整體畫面呈現出流暢的戲劇性情節演進，將讀者的思緒吸引到了這兩個看風景的人在觀景時相互之間所發生的那種極有情趣的戲劇性關系上。詩中意象構成的戲劇性故事情節拓寬了思維空間，形成了強大的藝術張力。

再如劉大白《秋晚的江上》： 歸巢的鳥兒，盡管是倦了，還馱著斜陽回去。

雙翅一翻，把斜陽掉在江上； 頭白的蘆葦，也妝成一瞬的紅顏了。

詩歌中，意象本身實在沒有什么可說的特質，值得關注的是由“具體的做法”構成的故事氛圍。“倦”“馱”二字點染鳥兒的不堪重負的情緒狀態，而這擬人化動詞也只是對客觀物象進行了主觀化的處理。要說妙，妙在第二節，“雙翅一翻，把斜陽掉在江上”，這一只倦鳥居然有讓人意料不到的行為上的進一步發展，構成了詩歌在情節上的延續性，借此來傳達歸巢的鳥兒在情緒上的激烈反應，不能不說是作者的神來之筆。

類似的手法在他們同時代的詩人筆下常可以見到，如胡適《人力車夫》、徐志摩《叫化活該》《先生！先生》、郭沫若《無煙煤》、鄭愁予《錯誤》??

總之，在新時代的背景下，在“人的文學”的新精神的召喚下，現代詩人不再是遵循古道小心翼翼地守望在古典詩歌的星空之下，而是大膽創新，根據自己的言說需要合理取舍，跳出了前人的窠臼，以獨立于古典詩歌意象構成之外的新品質形成了現代詩人自主的意象展示抒情模式。

現代詩歌閱讀訓練：

閱讀下面一首現代詩，完成后面的問題。

雪花的快樂

徐志摩 假如我是一朵雪花，翩翩的在半空里瀟灑，我一定認清我的方向—— 飛揚，飛揚，飛揚，—— 這地面上有我的方向。不去那冷寞的幽谷，不去那凄清的山麓，也不上荒街去惆悵—— 飛揚，飛揚，飛揚，—— 你看，我有我的方向！在半空里娟娟的飛舞，認明了那清幽的住處，等著她來花園里探望—— 飛揚，飛揚，飛揚，—— 啊，她身上有朱砂梅的清香！那時我憑借我的身輕，盈盈的，沾住了她的衣襟，貼近她柔波似的心胸—— 消溶，消溶，消溶—— 溶入了她柔波似的心胸

1、在中國古典詩歌中，以“雪“為意象入境的詩歌很多，請例舉幾個（至少兩首）。并請簡單比較你所例舉的詩句中的“雪”（或者“雪花”）與這首詩中“雪花”意象的區別。

2、簡要分析詩中“雪花”意象在詩歌情境創設中的作用？

參考答案：

1、詩句：

岑參的《白雪歌》：“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。” 柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”[ 唐?白居易《夜雪》：已訝衾枕冷，復見窗戶明。夜深知雪重，時聞折竹聲。區別：

古典詩歌中多還原自然天地本色，摹寫“雪”之深重、寒冷絕人跡或突如其來不可預測。而徐詩中的“雪花”更具靈性和個體情感。

2、詩人以“雪花”自喻，“翩翩的在半空里瀟灑”，這是靈性的雪花，人的精靈，充填著作者的個人意志，它充分享受著選擇的自由、熱愛的快樂。“飛揚，飛揚，飛揚”這是多么堅定、歡快和輕松自由的執著。“雪花”意象造就了整首詩歌的幽謐清新秀麗，借以表達作者對優美靈魂或者美好時代的堅定追求。

備用訓練：

錯誤 鄭愁予 閱讀下面一首現代詩，完成后面的問題。

我打江南走過

那等在季節里的容顏如蓮花的開落

東風不來，三月的柳絮不飛 你的心如小小的寂寞的城 恰若青石的街道向晚

跫音不響，三月的春帷不揭 你的心是小小的窗扉緊掩

我達達的馬蹄是美麗的錯誤 我不是歸人，是個過客

1、有人評論說自從此詩發表以來整個江南都充溢著“達達的馬蹄聲”，請簡要分析“達達的馬蹄聲”在詩歌中的作用？

2、請簡要分析這首詩歌在情景創設上的特點。

參考答案：

1、（1）“達達”摹聲，馬蹄聲打破了詩歌前部分由“蓮花”“柳絮”“青石的街道”“小小的窗扉”等創設的靜謐清新的意境畫面，動靜相襯形成奇妙的對應。

（2）詩歌結尾的馬蹄聲帶出“過客”意象，同時加深了等待的女子的惆悵，對應并解釋了題目中的“錯誤”，使得詩歌在整體情感的抒發上委婉哀傷卻不消沉。

2、從意象構成的角度來看，從“三月江南”到“小小寂寞的城”到“青石的街道”到“窗扉”，自大景到小景，層次分明。

詩歌并未停留在古典詩歌中常見的平面或立體意境的創設上，而是產用雙線行進的方式，“思婦“的盼望與失落，“我”過客的來與走，有很強的故事性和情節性，頗富喜劇感。

第三篇：子規 意象解讀

子規 吳融

舉國繁華委逝川，羽毛飄蕩一年年。他山叫處花成血，舊苑春來草似煙。

雨暗不離濃綠樹，月斜長吊欲明天。湘江日暮聲凄切，愁殺行人歸去船。

[注]①吳融：越州山陰（今浙江紹興）人，唐昭宗時在朝任職，一度受牽累罷官，流寓荊南（湖南一帶），本篇大約就寫在這個時候。②國：指故國。③委：舍棄，丟棄。

1．頷聯在刻畫子規形象的時候，主要運用了哪種藝術手法？有何表達效果？請簡要分析。

對比。作者將在“他山”（異鄉）啼血、漂蕩的杜鵑與“舊苑”（故國）春來，依然片草木榮生，青蔥馥郁，含煙吐翠，絲毫不因子規的傷心而減弱其生機，構成對比，鮮明地表現了杜鵑鳥孤自飄蕩，哀告無門的悲慘命運。2．詩人通過對子規的描繪表達了內心怎樣復雜的情感？請簡要分析。

既表達了作者受累罷官，流寓荊南時的仕途失意的痛苦心情，又表達了遠離故土對故鄉的思念之情。全詩借物抒情（托物言志），作者用漂泊孤苦、痛苦悲啼、居無定所的杜鵑的自況，來表達情感。（意對即可）2010年江西卷

送人歸京師

① ②③

①

陳與義

②門外子規啼未休，山村落日夢悠悠。故園便是無兵馬，猶有歸時一段愁。【注】①京師：指北宋都城汴梁。②陳與義：南宋初年愛國詩人，河南洛陽人。（1）指出詩中“子規”意象的含義。思念故土，有家難歸的悲傷。

答：（2）濤中“故園便是無兵馬”與“猶有歸時一段愁”是否矛盾?為什么? 不矛盾。因為在詩人看來，即便故園沒有戰火，但國土淪喪，南北分裂，所以送友人歸京時，觸景生情，心中難免生出一段憂國之愁。

這首詩當是陳與義于南宋建立之前的作品。京師：指北宋都城汴梁。詩中有寄托、感慨、諷喻之意，有傷離感亂之情，同時對于現實表現了強烈的不滿。

試題一：指出詩中“子規”意象的含義。

答：思念故土，有家難歸的悲傷。（杜鵑鳥，俗稱布谷，又名子規、杜宇、子鵑。傳說為蜀帝杜宇的魂魄所化。常夜鳴，聲音凄切，故借以抒悲苦哀怨之情。在高中課文中經常提及“子規”這個意象。如“又聞子規啼夜月，愁空山”（《蜀道難》），“杜鵑啼血猿哀鳴”（《琵琶行》），“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”（《踏莎行》），“楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》），“望帝啼鵑”（《竇娥冤》）。）

(蜀人對杜宇的故事最多、最美，傳播也最廣。史書上說：“七國稱王，杜宇稱帝”，號曰望帝。時間約在公元前666年以前的[春秋]時代。

據說，杜宇是“從天而降”的，他的妻子則是從井中出來的。他的最大功績是“教民務農”，以致他“仙去”后化為杜鵑鳥，每到春天來臨便啼叫不止，催民春耕春種，以致啼出血來。

傳說蜀人最崇奉的祖先杜宇，當他的部下鱉靈帶領人馬去治水之際，他卻和鱉靈的妻子私通，鱉靈歸來，一種說法是他“自以為德行不如鱉靈”學堯之禪讓，委國而去；另一種說法則是鱉靈用武力將他趕走，因此后人的詩中才有“蜀魂千年尚怨誰”，“似向春風訴國亡”這樣的句子。《四川通志》有“望帝自逃之后，欲復位不得，死化為鵑”的說法。望帝化鵑的故事，除《蜀王本紀》中只有簡短的記載，但在民間傳說中卻派生出許多美麗動人的故事。把他樹成理想之君。李白《蜀道難》中有“蠶叢及魚鳧,開國何茫然。”，李商隱《錦瑟》詩中有“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，李重元詩“杜宇聲聲不忍聞”,這些詩中都引用了古蜀國帝王的典故。

取代杜宇之后開創“開明”王朝的鱉靈，據說是從楚國漂上來的一具死尸，到紋山下復活了。被杜宇任為相，以治水有功而得王位。接著的開明王朝，又因好色而帶來滅頂之災的。

試題二：詩中“故園便是無兵馬”與“猶有歸時一段愁”是否矛盾?為什么? 答：后兩句不矛盾。這兩句的意思是：即使家鄉已無兵馬戰亂，但歸家之路仍愁緒萬千。愁是因為戰爭。詩人這兩句看似矛盾的話，突出了詩人對戰爭留下的悲痛及現實的不滿，表達了一種思念故土，有家難歸的悲傷之情。

子規 余靖

一叫一春殘，聲聲萬古冤。疏煙明月樹，微雨落花村。易墮將干淚，能傷欲斷魂。名韁慚自束，為爾憶家園。【注】范仲淹上書朝廷，要求對舊制進行整頓和改革，遭到守舊派反對，被貶為陜西路宣撫使。當時詩人為集賢校理天章閣待制，與范仲淹交往甚密，于是上奏章為范仲淹辯護，也被貶。這首詩即為此事所感而作。

[1]子規：即杜鵑，作者以其叫聲比喻自己為出于悲苦與冤屈的呼號。[2]名韁：名，功名，這里指科舉考試；韁，同韁，系馬繩。名韁，把追求功名富貴，看作束縛身軀的韁繩。[3]自束：束，束縛。自束，自己束縛自己，這里指參加科舉考試。[4]為爾句：爾，你，這里指子規。這句說，聽到子規的聲聲悲叫，勾起陣陣鄉愁。（1）這首<子規>表達了作者哪些思想感情?（2）請從抒情方式的角度對這首詩歌進行賞析。賞析參考答案(1)①對范仲淹遭貶的同情及對執政者的憤慨。②無意于仕宦、歸隱田園的感情。

(2)這首<子規>運用了借景抒情和直抒胸臆的抒情方式。開頭兩聯借景抒情，作者描寫了子規啼叫、疏煙明月、微雨落花等景物，寫出了一幅春殘之景，寄寓了自己的感情；最后兩聯直抒胸臆，聯想到了范伸淹及自 己 的遭遇，詩人肝腸寸斷，涕淚滂沱，慚愧為名利所縛，感嘆不如及早歸隱田園。

賞析：余靖貶知吉州，1015年（慶歷五年）五月十五日接到敕命，“星馳即道”，迅疾趕赴任上，八月十四日到州。他帶著贖罪的心情，在吉州“勤詢疾苦”，“削去苛橫”，“求古人簡易之理”，做了一些“親民”“善政”。然而，他蒙冤不白，內心不得平靜，于次年暮春，寫下這首詩。

作者以子規自喻，大聲疾呼地申訴自己的冤屈。盡管他淚將干，魂欲斷，成了封建統治集團派系斗爭的犧牲品，卻只字沒有提及政敵，更不敢把矛頭指向最高的統治者，惟有自傷自慚，自怨自艾；最后想到索性歸家，一走了事，甚至賣了命，還不明死于誰手。這是余靖這一類“愚忠”的封建士大夫的悲劇。

不過，這首詩的構思極富藝術匠心，可以視為余靖詩歌在思想性和藝術性結合方面趨向成熟的標志。首聯寫子規，聲嘶力竭地鳴冤叫屈，這其實是余靖自己的化身，采用暗寫的手法。頷聯寫子規申訴的環境，實質也即當時的社會背景，十個字疊用了六個名詞，勾勒了一幅煙雨微茫的景色，說明作者找不到知心的人，也找不到可以盡情傾訴的人。頸聯和尾聯，明寫作者自己的處境和打算：除了哭向家園之外，沒有別的出路。他怪責自己“謬從科試”，更悔恨自己“孤直見進”，言外之意，促人深省。雖然作者處處只說自己，但客觀上也暴露了統治階級的內部矛盾，有一定的揭露和批判意義。

子規聲外，曉風殘月——古典詩歌中杜鵑意象分析

杜鵑，又名杜宇、子規、布谷等。杜鵑，又名子規、杜宇。傳說蜀中望帝死后化為杜鵑，到了春天，總要悲啼起來，使人聽之心酸。生活中杜鵑也慣作悲啼，甚至啼出血來，詩人詞客稱之為“天地間的愁種子”。因此杜鵑作為悲苦愁怨的代表，成為中國詩歌傳統意象之一。

“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，李商隱借杜鵑的啼聲唱出自己的悲歌。“又聞子規啼夜月，愁空山”，李白借杜鵑的啼聲渲染蜀道之奇險怪異。李山甫的“斷腸思故國，啼血濺芳枝”抒發故國之思。楊萬里的“無人打殺杜鵑子，雨外飛來頭上聲”表現自己進退兩難的處境??盡管歷代詩人詞家由杜鵑引起的吟詠頗多，但不同的作家從各自的境遇、各樣的角度寫出的感受又略有不同。

一、抒寫家國之痛

“月解重圓星解聚，如何不見人歸？今春還聽杜鵑啼。”《臨江仙》中，朱敦儒面對宋室南渡后，小朝廷一味偏安，不思恢復失地的現狀非常痛心，一句“今春還聽杜鵑啼”飽含詞人無限悲酸。那凄涼悲苦的杜鵑啼聲，以其在中國古典詩詞的傳統意象中所特有的含義，宣告了主人公遭受的又一次打擊，杜鵑鳥成為痛心國土淪喪、南北親人不能團聚的代言人。

文天祥《金陵驛》尾聯寫道：“從今別卻江南路，化作啼鵑帶血歸。”自己無法生還故鄉，死后一定要化成啼血的杜鵑，飛回江南。詩人的家國之痛抒發的柔婉含蓄，沉摯悲壯。

真山民《杜鵑花得紅字》頷聯吟道：“歸心千古終難白，啼血萬山都是紅。”杜鵑思歸啼血，碧血染紅滿山的杜鵑花，不正象征了詩人的家國之恨，也是碧血染成，永無休止嗎？

杜甫在安史之亂中借杜鵑寄托故國之思：“我見常面拜，重是杜鵑魂。”汪元量借杜鵑宣泄亡國之痛：“南人墮淚北人笑，臣甫低頭拜杜鵑。”林景熙聽到杜鵑的啼聲，“蜀魂飛繞百鳥臣，夜半一聲山竹裂”，以杜鵑之極怨寫盡凄愴的故國之思??

這些詩詞作家不約而同地給杜鵑附著上個人的主觀色彩，表現自己的故國之思、家國之痛，使本已凄清感人的情思愈發沉郁悲涼，幽怨邈遠。

二、寄托羈旅之愁

晏幾道 在《鷓鴣天》中借杜鵑極寫羈旅生活的無奈：十里樓臺倚翠微，百花深處杜鵑啼。殷勤自與行人語，不似流鶯取次飛。驚夢覺，弄晴時，聲聲只道不如歸。天涯豈是無歸意，爭奈歸期未可期。在春天百花盛開的深處，離家作客的詞人，聽見了杜鵑“不如歸去，不如歸去”的啼叫，觸動了思家之念、作客之愁，道出了詞人對浪跡在外、有家難歸的生活的嘆息。

黃升在《南柯子》的詞尾哀嘆：“粉痕銷淡錦書稀。怕見山南山北子規啼。”羈旅之人聽到子規的勸歸之聲，悲從中來。山南山北，暮春時節，無處不聞子規，縱然怕聽見，也不得不聽見。無可頓脫的離恨，至曲終仍綿綿無已。

崔涂在《春夕》的頷聯寫道：“蝴蝶夢中家萬里，子規枝上月三更。”月光之下，子規鳥哀哀啼喚：“子歸！子歸！??”聽著子規啼，想著蝴蝶夢，游子的心，該是何等的痛苦哀傷，肝腸寸斷。讀到此，誰能不為異鄉漂泊的詩人盡灑同情之淚！杜鵑鳥以其“不如歸去，不如歸去”的勸歸之聲，觸動了游子內心深處脆弱的情弦，道出了千百年來游子的共同心聲。

三、渲染春閨之怨

詩詞中，抒寫女子別離之怨的頗多。當女主人公處于深閨中，聽著杜鵑的聲聲哀啼，別離之久遠、思念之深摯、會合之難期、相思之惆悵層層襲來，景與情和諧統一，組成一幅清麗且含有寂寥哀傷情調的畫圖。

在《踏莎行》里，宋代詞人洪邁描寫了一位婦人對丈夫的思念：“杜鵑啼月一聲聲，等閑又是三春盡。”杜鵑啼月不只是創造了一種冷清的氛圍，更是用“不如歸去”的杜鵑聲來表現思婦對行人殷切的期待。

李重元在《憶王孫》里渲染了一個冷清的環境：“杜宇聲聲不忍聞。欲黃昏。雨打梨花深閉門。”一個幽怨的女子，在杜鵑聲聲中，消魂黃昏時，游蕩在千里之外的芳心也不得不深鎖到常日緊閉的心扉中，杜鵑負荷了思婦的無窮愁思。

韋莊的《天仙子》里，“夢覺云屏依舊空，杜鵑聲咽隔簾櫳”，女主人公想起那音信久絕的“玉郎”，又恨又愛。毛文錫的《更漏子》里，“春夜闌，春恨切，花外子規啼月”，思婦切盼情人歸來的心情更是表現得淋漓盡致。

四、宣泄謫居之恨

一些詩人，因政治原因“遠辭帝京”。被貶之地往往山高水闊、地域荒僻、**險惡，加上政治境遇的難堪，詩人往往不勝其悲，怨憤橫生。此時此地，聽見杜鵑的叫聲，詩人豈能無動于衷？

秦觀貶謫彬州，在斜陽暮里聽到杜鵑聲聲，憤然寫道：“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。”這不正是詞人被貶之后悲苦生活的真實寫照嗎？

白居易“謫居臥病潯陽城”時，埋怨自己的生活，“其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴”，寫盡了由長安貶到九江的謫居之恨，凄苦感人。

王國維《人間詞話》里曾說，“以我觀物，故物皆著我之色彩”“一切景語皆情語”。杜鵑這只鳥兒的精靈，成為引發愁情的觸媒，甚至成為這種無形無質的情思的表象。它銜著“天地間的愁種子”，一路哀鳴，一路悲歌，飛翔在詩歌的王國里。

解讀古詩詞中的杜鵑意象 明代張潮在其《幽夢影》一書中曾談到外界事物感化人心的四種物象：“物之能感化者，在天莫若月，在樂莫若琴，在動物莫若鵑，在植物莫若柳。”的確，中國古典詩詞中，吟詠杜鵑的句子到處都是。杜鵑，又名杜宇、子規、布谷等。杜鵑這一意象最早出現在《詩經》中的《曹風· 鸤鳩》，其詩云：“鸤鳩在桑，其子七兮。淑人君子，其儀一兮。其儀一兮，心如結兮。”這首詩中的“鸤鳩”便是杜鵑。有關這首詩的主題（內容的主體和核心），有人認為是一首稱贊君子的詩，希望實際中的統治者能像君子那樣愛民如子，這樣國家才氣長治久安。也存在有人認為這就是一首愛情詩，寫淑人君子的愛情，杜鵑化作了愛情的象征之物。這種最早出現在文學作品中的、最原始的一種創作題材或對象，咱們把它叫作原型意象。之因此說它是原型，主要由于這種意象是不停演變的，通過不一樣作家之手，在不停的重復中參加作家的感性帶動心理的體驗和創造，從而使得生成許多以之為基礎的意象。古典詩詞中最經常看的是杜鵑的悲情意象。歸納起來有以下一些種：

一.借杜鵑來抒發亡國之痛、愛國之情

杜鵑的悲情意象與中國古代的神話傳說相關。遵照《李膺蜀志》的說法：望帝（杜宇）死后化為杜鵑，“至春則啼，聞者凄惻”。望帝因化為杜鵑后照樣思念故國，哀鳴不已，這就使杜鵑鳥成為思念故國之情的拜托者，被賦予國破家亡后飄流在外、無家可歸的游子對故國的刻骨銘心的耿耿之情的意蘊。反映在古詩詞中，如李煜的《臨江仙》：“櫻桃落盡春歸去，蝶翻輕粉雙飛。子規啼月小樓西，畫簾珠箔，惆悵卷金泥。”這首詞寫于金陵被宋軍包圍之時，表面上是寫傷春，其實寫的是亡國之恨、社稷之悲。“櫻桃落盡”固然是晚春的景色，但櫻桃在古代常用來祭祀宗廟，那么“櫻桃落盡”何嘗不是國家將亡的寫照？在如此的暮春時節，聽到子規的叫聲，聯想到子規又是杜宇的化身，又想到自已本身的遭遇，亡國之恨、家國之思不由得一起涌上心頭。

杜甫的《杜鵑》：“鴻雁及羔羊，有禮太古前。行飛魚跪乳，識序如之恩。圣賢古法則，付與后世傳。君看禽鳥情，猶解事杜鵑。”這八句詩直接反映了杜甫在儒家倫理道德上的奉守孝道，隱含了玄宗肅宗父子失和，對玄宗的境遇深感 不屈之憤。《杜鵑行》中“骨肉滿眼身羈孤”和“羞帶羽翮傷形愚”兩句，寫出了玄宗在安史之亂后的悲涼處境。這兩首詩中的杜鵑都被涂上了濃重的####色彩，再現的是一個憂傷的愛國者形象。

南宋末年，文天祥被金兵俘虜，在解送大都的途中，文天祥和鄧剡訣別，寫了一首《酹江月》，詞的末尾寫道：“去去龍沙，江山回首，一線青如發。故人應念，杜鵑枝上殘月。”與作者《金陵驛》中“從今別卻江南路，化作杜鵑帶血歸”的意思相同。當故人想念我的時候，聽聽月夜杜鵑的悲泣吧，那便是我的魂魄歸來了。生為民族奮斗，死后魂魄依故國，作者的一片赤誠，滿腔血淚，都凝聚在“故人應念，杜鵑枝上殘月”這句話中了。而與文天祥并且代的另一位詞人劉辰翁的一首《金縷曲·聞杜鵑》，更把杜鵑這一悲情意象發揮到極致：“少日都門路。聽長亭，青山落日，不如歸去。十八年間來往斷，白首人間今古。又驚絕，五更一句。道是流離蜀天子，甚當初，一似吳兒語。臣再拜，淚如雨。”這首詞題為“聞杜鵑”，全篇詞意都從“聞杜鵑”生發開去。在羈旅者的耳中，杜鵑聲聲，猶如家人“不如歸去”的催促聲，而在亡國的遺民心靈上，杜鵑聲聲，卻喚起了對舊帝，對抗元英雄，對苦難人民的深深追憶和同情。

二.借杜鵑表達傷春、惜時之情

杜鵑是一種候鳥，每到暮春都要從南洋飛入我國，遍布大半神州，鳴啼不已。春天是萬物復蘇、####木蔥蘢的季節，但暮春并且是殘花敗絮、煙雨迷蒙的季節。人們出游踏青，離家遠行，當看到料峭的春風中，凋零花瓣隨流水，和風殘絮滿天飛，悲慘之情頓生，傷春之情突至，再聽到杜鵑的啼叫，人們不免會觸景傷情，杜鵑也就自但是然飛入大量傷春悲情詩詞中。比力有代表性的是朱淑真的《蝶戀花·送春》：“樓外垂楊千萬縷，欲系青春，少住春還去。猶自風前飄柳絮，隨春旦看歸何處。綠滿山川聞杜宇，便作無情，莫也愁人苦。把酒問春春不語，薄暮卻下瀟瀟雨。”她以柳條系春而留春，柳絮隨春而送春的生動想象，把春來春去的脈絡寫得生動活潑，以表示人生短促，來去匆匆。下片寫待到春深，綠滿山川，傳來杜鵑的哀鳴。鳥兒雖無情，尚知人的愁苦，叫出人的悲傷心聲。詞人用杜鵑的啼叫來烘托春天已逝，青春不再的感傷之情。“斗轉春歸不自由，韶華已逐水東流。子規獨抱區區意，血淚交零曉未休。”（陸游《三月30夜聞杜宇》）子規聲聲，血淚交零，很容易引發文人雅士的感傷。世界上最美好的事物常常最容易失去，未曾流連就已經青春過鬢，紅顏白發。子規之叫聲，聲聲催人老。出身之感，家國之痛。豈是“傷春”二字能容得下。

三.借杜鵑抒寫游子的思鄉懷人之情

思念家鄉，思念親人，歷來是文學作品所表現出的重大主題（內容的主體和核心）。《華陽國志》中說：“子規鳴聲凄厲，最容易勾起人們的別恨鄉愁。”古時候，交通不便，信息不暢，漂泊在外的游子聽到杜鵑的叫聲“不如歸去”時，很容易引起游子的鄉愁和思念親人的感情。“杜宇聲聲喚客愁，故園何處此登樓。落花飛絮成春夢，剩水殘山異惜游。”—戴叔倫《春夜感懷》

“近寒食雨####萋萋，暮麥苗風柳映堤。早是有家歸未得，杜鵑休向耳邊啼。”—無名氏《雜詩》 這兩首詩全是寫暮春時節，芳####萋萋、柳絮飛舞的景色；都表達了他鄉游子有家難歸的悲苦愁郁。其次首詩的末句寫的更有深意，似乎游子在抱怨杜鵑不應在詩人耳邊發出哀鳴。

“水流花謝兩無情，送盡東風過楚城。蝴蝶夢中家萬里，子規枝上月半夜。故國書動經年絕，華發春唯滿鏡生。自是不歸歸便得，五湖煙景有誰爭？”“蝴蝶夢中家萬里，子規枝上月半夜。”這兩句詩寫得極為精辟，是傳誦的名句。十四個字寫出了三層意思：由思鄉而入夢，夢醒更思鄉，子規啼叫，愁上加愁。三層意思，一層比一層深，并且互相烘托映襯，構成一種清冷、悲涼、愁慘的氣氛，讓人觸景傷情。暮春之夕特定的感####彩，月下子規的啼鳴，使全詩缺乏直接點出思鄉，而一片思鄉之情蕩漾紙上。別的像“春殘杜宇愁，越客思悠悠。”“杜鵑聲不哀，斷猿啼不切。”“蜀客春城聞春鳥，思歸聲引未歸心”等等，都表達了游子對家鄉的思念之情。

四.借杜鵑抒發謫居的凄苦、幽怨

“霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里夕陽暮。驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去。”這首《踏莎行》寫于秦觀晚年由處州又被貶到郴州后寫的。“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里夕陽暮。”詩人有意識的將杜鵑的原有象征與薄暮的意象作有機的聯合，獨處“孤館”，遭受“春寒”，耳邊傳來杜鵑“不如歸去”的哀啼，眼中所見夕陽西下的暮色漸深的景色，使作者從生理到心里都感到寒冷。詞人筆墨滄桑凄婉，被貶郴州時的孤獨處境和屢遭貶謫而產生的不滿之情在這首詞中得到很好的印證。這首詞最能代表他晚年的哀苦心情。

“茅檐人靜，蓬窗燈暗，春晚連江風雨。林鶯巢燕總無聲，但月夜、常啼杜鵑。催成清淚，驚殘孤夢，又揀深枝飛去。故山猶自不能聽，況半世、飄然羈旅！”這首《鵲橋仙·夜聞杜鵑》寫于陸游被調任成都府路安撫司參議官，離開了抗戰前線之時。這首詞借杜鵑的啼聲寫本身半生飄蕩、功業無成、歲月虛度的感慨。“催成清淚，驚殘孤夢，又揀深枝飛去。”這句話從人寫到杜鵑，啼鵑已去，人猶難堪，半世漂泊，年華虛度，作者把本身的出身之感融在杜鵑的啼鳴聲中，可以想見詩人是多么希望回到抗戰前線，報效國家，但主和派當權，詩人于是發出了報國無門的悲嘆。

杜鵑，因為個體的生理特征，被人們賦予了悲情的意蘊，讓這只小小鳥“怎么飛也飛不高”。于是，它為有在文學史上低徊哀鳴，動人愁腸，成為悲情文化的象征。

第四篇：走進意象藝術

《走進意象藝術》的教學設計與反思

白忠慶 2014-12-19 本課是高中新課程美術教科書（人美版）《美術鑒賞》系列中的第4課，是具體了解和認識三種主要的美術類型（具象藝術、意象藝術、抽象藝術）中的第二類型——意象藝術。由于意象藝術介于具象藝術和抽象藝術之間的綜合的藝術類型，兼有兩種藝術的特點，在學習了具象藝術之后，理解藝術家對主觀意念——感覺和意圖的表達，是學生學習如何鑒賞意象藝術的入門，也為學生后續學習較難理解的抽象藝術打下基礎，起著承前啟后的作用。因此，意象藝術在整個美術門類中占據十分重要的地位。

學情分析

高中學生對意象藝術已經有了一定的認識，他們從初中的美術以及生活中的裝飾品等視覺藝術中已經接觸到不同的美術類型。他們能列舉出中國畫的寫實性作品——工筆畫，表現性作品——寫意畫等。

教學目標

學會運用比較的方法認識什么是意象藝術，能辨析意象藝術的主要特征。（重點與難點）

教學過程與設計意圖

1.思考與討論。學生閱讀課文，思考問題，進入教師創設“?意術?（意象藝術）魅力大家談”的討論。根據課前教師布置自主學習課題內容，搜集相關作品資料，圍繞“意象藝術的?真實?與具象藝術的?真實?”、“意象藝術與具象藝術相比哪一種更有表現力？”為題展開討論交流，發表自己的觀點。

2.比較與研究。選擇英國畫家培根的《被牛肉片包圍的肖像》與前一課學習過的西班牙畫家委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世》兩幅作品進行對比，來說明意象藝術與具象藝術有著巨大的差異。委拉斯凱

茲筆下“教皇”形象那幅兇狠與狡詐的面貌和性格被真實地刻畫出來，而培根以委拉斯凱茲的“教皇”為藍本，兩片血淋淋的大肉片被置于肖像左右兩側，讓觀眾感受到的是一個更加陰險恐怖的教皇形象。這幅畫所產生的藝術震撼力更為強烈。教師引導學生從構圖、色彩、形象上反復對比、研究兩幅作品存在的差異性。這種差異就表現在它傳遞出的不是藝術家的“眼”中之“象”，而是藝術家的“意”中之“象”，即“意象”。如何理解意象藝術呢？我們可以從兩個方面來理解：一個是藝術家按照“我”感覺到的樣子，來表現世界；另一個就是藝術家按照自己的主觀意圖來表現。為此，藝術家就要調動一切手段（常用夸張與變形）來表達這種感覺和意圖，而不管是否與我們眼見的現實一致，從而產生藝術形象上的怪異性。這樣，我們可以認定，意象藝術是藝術家根據自己的感覺、想象和表現意圖所呈現的形象。

3.分析與理解。教師啟發學生多角度地分析探究不同作品的藝術特征，理解藝術家的表現意圖。選出有代表性作品作為賞析重點：A、蒙克的《吶喊》主要引導學生從作者的生活背景，家庭環境，成長歷程，藝術家的論述，美術語言方面進行分析、判斷。B、達利的《內戰的預感》主要從人體的肢解，打破、重組，畫家責任與喚醒無知方面進行感受、體驗。C、凡高的《星月夜》主要從作者對藝術的追求，創作激情，色彩表現方面進行想象和評價。D、蘇軾的《枯木怪石圖》主要從藝術家的個性，情感，藝術觀，創新方面來理解中國寫意畫的特點：不求形似，惟取物之意氣和神韻，筆墨只是畫家寄情之物。在鑒賞作品的過程中先讓學生結合自己搜集到相關作品資料談個人對

作品的見解，教師再做小結。指出意象藝術是與藝術家對現實的感覺，以及他們的個人情感、觀念和意識密切相關的。因此，藝術家的感覺和所要表達的意圖越獨特、強烈，所產生的藝術形象就越“怪異”。在賞析凡高作品時教師介紹了凡高選擇別人沒有畫過的向日葵作為自己主攻的項目獲得巨大成功的事例。

多角度地從不同的側重點去分析理解作品，從而突破教學難點。同時幫助學生厘清意象藝術的“怪異”現象與藝術家觀念的關系。而教師介紹凡高確定自己主攻方向的事例對學生個人今后的發展起到一定的啟示作用。

教學反思

本課教學設計改變了過去欣賞課以教師講述為主的教學方法，力求通過引導學生自主學習，探究新知的教學過程，使學生成為教學的主體，以達到新的課程標準的要求。主要突出了以下幾點：

一是通過引導學生自主學習，要求學生在課前搜集有關意象藝術的資料，不僅能夠提高學生搜集資料獲取信息的能力，而且使學生在準備過程中開闊了視野，擴大了知識面。學生在思考與討論的學習過程中運用課程資源，主動參與交流。

二是通過指導學生運用比較學習方法探究不同美術類型的藝術特征，促使學生積極主動地獲取美術知識，領悟研究的方法。高中學生自學能力較強，課堂上設置一些問題，他們能獨立探究解決。例如：在比較與研究教學過程中學生通過對不同流派作品的比較，分辨出藝術家的主觀表達意圖，以及影響形成個人風格的主要因素。這種學習方式直觀、感受快、啟發效果好。同時鍛煉了學生的藝術思維能力，也培養了學生不斷進行探究的愿望。

三是通過誘導學生分析、理解作品的內涵和意義，對學生進行了有效的情感教育。使學生進一步增強了對藝術多元性的理解、包容與接受，培養人文素養，從而達到以藝術促進學生發展的教育目的。比如：講述凡高選擇向日葵作為自己研究目標獲成功的事例，對學生今后的發展有借鑒和啟示作用。而達利創作《內戰的預感》也說明了藝術家心里懷有強烈的社會責任感。有利于挖掘出學生潛在的感知意識，引起共鳴。

另外，課堂教學中的三分鐘質疑，雖然時間不長，但讓學生當場 質疑卻顯得非常重要。學生有了問題，教師才知道他們需要什么。通過當場反饋教師才能知道教學預設的目標是否實現了。課堂教學的預設與生成共存，會讓教學變得更實際和有意義。如：在本課質疑中有一位學生提出：“是不是所有的意象藝術都采用變形與夸張的表現手法？”這問題就提醒了我，界定意象藝術不能以表現方式作為評價作品類型的唯一標準，而應該讓學生懂得“意象”相對于“實象”，它不是客觀現實的再現而是藝術家的“意”中之象。因此，意象藝術也可以運用寫實的表現手法來表現現實生活見不到的形象（情景）。例如：石濤的中國畫《搜盡奇峰打草稿》就是一例。這幅作品看上去像一幅具象藝術的作品，實際上它屬于意象藝術。當然，在一節課里就要讓每一個學生一下子就把意象藝術弄得一清二楚也是有困難的，需要針對學生的認識，在今后的美術課程學習中，不斷深化知識面，提高高中學生的鑒賞能力。

第五篇：意象藝術教案

對客觀世界的主觀表達——走進意象藝術

延川中學---白忠慶

教材分析

本課是人民美術出版社普通高中課程標準實驗教材系列之《美術鑒賞》模塊的第4課，這一課主要讓學生具體了解和認識三大美術類型中的意象藝術。教材內容主要分成三個部分。分別是（1）開頭引用了馬蒂斯和一位婦女的對話，為意象藝術的闡述做鋪墊（2）通過對塞尚的《圣維多克山》、凡高《星月夜》等作品的講解，讓學生明白“為什么有的美術作品形象怪異？”（3）列舉了英國畫家培根的《被牛肉包圍的肖像》與《教皇英若森十世》的對比，以及對中國畫《鵪鶉圖》的講解，闡述了“如何理解意象藝術”，這也是課本最為關鍵的部分。正是通過這主要的三個部分的有機串連與闡述，讓學生較為充分地了解了這種介于具象藝術和抽象藝術之間的重要的綜合藝術形式——意象藝術。

教學三維目標：

1、知識與技能：本課是具體了解和認識三大美術類型之一的意象藝術。以簡明的講解使學生初步了解和認識什么是意象藝術，并通過分析鑒賞美術作品學會如何來辨析意象藝術。

2、方法與過程：本課教學方法采取對比法來進行引導學生思考，讓學生轉換觀念來了解藝術家的創作觀點與視野對意象藝術作品重要的決定性的作用。讓學生在一定的情景中感悟藝術家選擇意象藝術表達自己情感、觀點、思想的重要作用。

3、情感態度價值觀：本課內容最直觀表達藝術家的情感，在教學中注重發掘藝術家選擇意象藝術進行美術作品中所表達的情感，特別對一些重要作品中畫家通過意象藝術中自己的情感表達來表現出重要的思想，體味這些極具個性形象和大膽的創作，給我們的啟迪和感悟。教學重難點：

教學重點：使學生分清意象藝術與具象藝術的區別，并初步掌握分辨什么是意象藝術，以及意象藝術的主要特征，尤其是從意象藝術的藝術形象和藝術語言，以及藝術家的意圖方面來辨析意象藝術的主要特征。

教學難點：主要是如何解釋清楚什么是意象藝術，以及究竟如何理解意象藝術。因為任何藝術都存在藝術家的主觀表達，而且有的意象藝術也可以是具象的，這就容易使學生讓學生真正明白什么是意象藝術以及理解意象藝術的創作構思是如何與作者個人的主觀意識、生活經驗等進行整合與聯系的。（重點與難點）教具準備：多媒體教學課件，激勵卡片

教法：講解式、互動探究式、綜合探索式、發現式、體驗式

學法：小組討論、綜合探究、實踐操作

教學過程與設計意圖

1、啟發與導入。

在學生對“意象藝術”的了解還可以說是一片空白的情況下，通過屏幕投影快速展示兩幅同樣以“吶喊”為主題的美術作品：（1）蒙克《吶喊》（油畫·1893）（2）具象攝影作品一張，大致10——15秒后，立即關閉屏幕，請學生就剛才所看到的這兩幅美術作品，展開討論與思考，用最簡短的語言回答“這兩幅同樣表現吶喊的作品哪幅能帶給你更深刻的印象，你認為哪一副作品更優秀？”

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1、《現代攝影作品》

圖2、《吶喊》

（正如課前所預料的那樣，通過對同一題材的兩幅作品的簡單對比，大部分的學生都會認為具像攝影作品給他們的印象更加深刻，這是因為攝影作品是“寫實性”的，他們已經養成了這種視覺習慣，寫實的、容易辨認的作品也更符合他們的“審美品位”，而蒙克的這副《吶喊》卻顯得凌亂，不“真實”，不直觀。由此通過對學生這種幾乎整齊劃一的看法的簡單講解，從而引出課堂主題：走進意象藝術。）

2、比較與回顧。

比較欣賞兩幅代表性作品（1）《蒙娜麗莎》（達·芬奇、油畫·1503-1505年、意大利）；（2）《馬蒂斯夫人像》（馬蒂斯、油畫·1905、法國）。這是兩件題材相同，但表現的藝術形式不同的人物肖像畫名作。

讓學生以前后桌4人為一個單位，進行小組討論、交流，從本書第2課所學 2 過的“美術作品的藝術語言”的角度（畫面的點、線、面、色彩、明暗、構圖、意象、具象、抽象等）較為詳細地尋找出《蒙娜麗莎》與《馬蒂斯夫人像》這兩幅名作不同的藝術表現形式，討論完后，各小組推薦一名代表發言。《蒙娜麗莎》這副畫達芬奇利用他所擅長的“薄霧法”，使得畫面色調從明到暗漸漸過渡，沒有明確的分界線，整體上與人物美麗的五官結構自然地融合為一體，從而創造出了我們眼前所見到的符合我們視覺真實的形象。而《馬蒂斯夫人像》充分反映了馬蒂斯野獸主義畫風的特點。畫面色彩極其濃重和強烈，這里的色彩完全是主觀感受的產物，而絕非客觀的如實模仿。

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3、《蒙娜麗莎》

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4、《馬蒂斯夫人像》

（這個環節主要是引導學生通過比較學習的方法，對過去所學的有關“藝術語言”的知識做簡單回顧。結合這些知識學生能較好地進行自主的描述和分析，加上教師的適度引導和講解，學生自然能對意象藝術的表現手法有個宏觀上的初步概念，為后面引出理論性較強地意象及意象性藝術的定義做鋪墊，從而不會顯得過于抽象、難懂。）

3、理解與探究。

其實學生在老師所設計的“比較與回顧”環節中，他們的討論與分析已經在不知不覺當中，自己解釋了意象藝術的一些基本特征，比如夸張、變形、主觀??，因此，在這個階段就可在老師的適度引導下，請學生結合“比較與回顧”環節中的發言以及老師的講解，用自己的語言試著總結一下他們所認為的意象及意象藝術的特征，挖掘他們總結、歸納的能力。通過學生的集體討論、發言及老師的闡述、總結，意象藝術的特征大致可包括：（1）表現主體情節——從本人出發，從畫家主體出發，對象表現的是畫家本人的觀念意識、豐富的情感、潛意識的反映等等（2）創造個性語言——擁有個性鮮明的藝術語言，而這些語言往往是不可復制的，具有很強的個人色彩。（3）偏執獨特風格——意思就是說，藝術家往往把創造獨特的、具有視覺沖擊力的藝術風格作為首要的任務。（4）熱衷多樣探索——不拘泥于某一種固定的表現形式，喜歡挖掘豐富的藝術語言（1、通過前面的比較、分析，讓學生充分發揮自主探究的能力，學會在討論、探索中得到理論概括能力的提升

2、將這種有點類似于“開心辭典”式的發言形式應用到課堂中，有利于將一貫顯得較為嚴肅、帶有檢查式的發言活動游戲化，進一步活躍課堂氣氛，調節學生因發言而帶來的緊張情緒。實踐證明，課堂效果確實也是非常好的，有趣的是許多學生一下子由過去的被動發言，變成主動發言了，這也許就是“游戲化”所帶來的好處吧。）

4、質疑與互動。

通過上面三個環節的完成，應該說學生對意象藝術的表達語言、表達意圖等已經有了更為清晰的認識了，這時老師提供部分畫家背景資料，讓學生運用他們所掌握和了解到的知識，對（1）《星月夜》（油畫·凡高）、（2）蒙克《吶喊》（油畫·1893）兩幅他們所熟悉的名作，做較為全面的解讀，并帶著具體的問題與老師做直接的互動討論。從而回答課本中所提出的“為什么有的美術作品形式怪異？”的問題。學生有了前面幾個環節的鋪墊，這個階段學生的認識，已經不再僅僅只是懂得從美術作品的表達語言上去解釋作品了，如扭曲的線條、夸張的表情、濃烈的色彩等，而更多地已經能從藝術家的個人情感、觀念和意識上去理解意象美術作品的深層含義了。如：《星月夜》的畫面實際上是凡·高的一種幻象，他所看見的夜空就是一個奇特的月亮、星星和幻想的慧星的景象；整個天空陷入到一片黃色和藍色的漩渦之中，彌漫著一種絕望的恐怖。《吶喊》一直是蒙克引以為豪的作品，畫面中這個骷髏般的人，雙手捂著耳朵，站在一條不知來回的公路上拼命呼喊，血紅色的蛇卷般的天空強化了騷動不安的情緒。正如蒙克自己所描述的：“只有一個瘋子才能畫出這樣的畫，這血紅的色彩就是呼喊。”

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5、《星月夜》

圖6、《吶喊》

（這個環節是學生一個提升與拔高的階段，對學生的要求高了，不再只是泛泛而談，而是要懂得結合老師所提供的相關背景資料，對具體作品進行較深層、全面的剖析，從而學會怎樣真正去讀懂一幅意象美術作品，這種帶著明確目標的解讀與討論，對于學生來說是比較合適的，同時也體現了教學上循序漸進的過程要求。）

5、鞏固與想象 課堂的最后階段分成4個部分來鞏固學生在課堂上所學知識以及進一步考察學生對意象藝術的理解、活用情況。

（1）通過幾道選擇題的做答，鞏固對意象藝術的理論層面上的認識。例如：以下描述中，和意象性美術作品特征不符的是： A凡.高的作品《星月夜》 B達·芬奇的作品《蒙娜麗莎》 C.超越時空、形象、現實的限制

ED藝術家的主觀能動性占主導地位，根本只為本質的揭示世界的真實（2）展示15－20幅的各類有關具象、意象、抽象的圖片，讓學生對這些作品進行篩選，挑選出屬于意象藝術的作品。

（3）“如果你們都是偉大的藝術家，試著把你們所看到的其中這些不屬于意象藝術的作品，變成意象美術作品，你們會怎么改變他們的面貌呢？” 老師將這個帶著極大的自由發揮與聯想空間的問題，拋給學生，讓學生同樣以四人一組的方式進行討論，并派代表到臺前簡單地畫出圖例，闡述自己的想法。

（4）學生帶著對這堂“意象美術”課的理解，課后完成一副自己所喜歡的意象美術作品，并將優秀作品在學校藝術節期間展出。

（在“鞏固與想象”的最后收尾環節，通過做題答題、比較篩選、想象創作等方式，讓學生進一步鞏固課堂所學知識，同時發揮學生的想象力，調動學生積極參與創作的熱情，并尋求集中展示的平臺和機會，這對學生來說一定會是一個難忘的藝術體驗。）

6本課小結（學生相互討論對意象藝術的理解和認識，然后教師總結）