第一篇：影視作品賞析

賞析——《楚門的世界》

班級：畜牧13-2班

學(xué)號：131901217

姓名：蔣金麗

摘要：

本論文，首先對《楚門的世界》這一影片作一個簡單的介紹, 體會影片所要表達的中心思想，再通過對其表現(xiàn)手法的分析，并就影片的內(nèi)容以及其所要表達的思想闡述自己的看法。

關(guān)鍵詞： 蒙太奇

特寫

聲音

人生如戲

正文：

電影主人公楚門是一個被電視制作公司收養(yǎng)的孤兒，也是全球最受歡迎的肥皂劇《楚門秀》中的主人公，然而這一切他卻全然不知。楚門從小到大一直生活在一座巨大的攝影棚里，他的妻子，親人，朋友都是《楚門秀》的演員。一次，由于節(jié)目制作組的疏忽，竟讓在楚門小時候因他而“死”的“父親”再次露面，楚門悲痛萬分并開始懷疑，于是制作人編織了一個完美的謊言讓其“父子”相見。又一次，多年前楚門一見鐘情的姑娘回來了，她給了楚門一些善意的暗示，楚門便開始重新認識自己的生活。漸漸地，楚門發(fā)現(xiàn)他工作的公司每一個人都在他出現(xiàn)后才開始工作，他家附近的路上每天都有相同的人和車在反復(fù)來往，自稱是醫(yī)生的妻子更不是醫(yī)生，楚門就開始懷疑他所生活的這個世界。痛定思痛，他決定逃出這座 “小城”。但是，制作人卻次次阻撓和利誘。楚門不為所動，毅然走出通往自由的大門。

本部影片的劇情設(shè)計十分離奇，整體給人一種很荒誕的感覺。它向我們反映了人類的希望和焦慮，以現(xiàn)代派的藝術(shù)風(fēng)格深刻揭露了西方商業(yè)活動中惟利是圖、踐踏人權(quán)的丑惡行徑，對美國的道德、人情及世態(tài)的消極一面進行了有力的諷刺。另外，也批判了“媒體萬能”的價值觀，用類似“烏托邦”的虛擬的完美世界寓意著“籠中鳥”式的生存悲哀。

影片中運用了許多蒙太奇的表現(xiàn)手法。例如，在反映楚門每天的生活狀態(tài)時，影片運用了重復(fù)蒙太奇的表現(xiàn)手法，旨在暗示楚門的人生是被操控的。每天上班前鄰居家的狗都會撲向他，每天在上班的路上都有相同的兩個人把他按在相同的地方說要買保險，場面很滑稽，但是同樣的畫面多次重復(fù)，以樂生悲，把人物的命運刻畫得可悲可憐。

該部影片也對主人公運用了大量的特寫鏡頭，比如楚門每天在車上開廣播時的鏡頭特寫，符合影片整體滑稽荒誕的主線，為他后來發(fā)現(xiàn)自己被操控做鋪墊。另外，有很多“觀眾”在觀看《楚門秀》的特寫鏡頭傳達出楚門是被觀看的，同時這種近距離的放大會讓“觀眾”意識到自己也是這部真人秀的看客。

除此之外，影片中還有幾段讓人印象深刻的聲音。比如，廣播臺播放的曲子，不和諧的聲音背后是操控人員的手忙腳亂，“世界”停止的那一瞬間讓人感到這世界的虛偽。

從影片中，我們可以感知到，人生如戲，重要的不是誰在演這場戲，而是誰導(dǎo)演著這場戲，我們自己的人生不應(yīng)由別人來操控。我們每個人都應(yīng)該確立正確的人生觀、價值觀、世界觀，擁有一個值得用一生去追求的理想、信仰。追求理想、信仰道路上總是會遇見很多的挫折，它將是我們受用一生的寶貴經(jīng)驗，我們要越挫越勇，不要被其所屈服。

第二篇：紅色經(jīng)典影視作品賞析

《紅色經(jīng)典影視作品賞析》教案

常 煒

寫在前面的話：

1、關(guān)于鑒賞的三個層次：（1）、意識層面。

（2）、技術(shù)技巧手段和主題內(nèi)容的結(jié)合。（3）、潛意識層面。

2、藝術(shù)是以表達人類潛意識和情感為終極目的的，求知、教育、娛樂是藝術(shù)附帶的功能。（有壓抑才有藝術(shù)）

3、影視藝術(shù)的最大特點就是直觀生動。（表現(xiàn)媒介決定論）

4、電影是大眾傳播文化。（關(guān)于文化；直播——快速；直接__傳播面廣，深入到社會生活、日常生活、社會、自然科學(xué)各領(lǐng)域；直觀——最全息、生動的信息，影響力感染力強；后殖民主義、女權(quán)主義、意識形態(tài)批判；列寧）

5、紅色經(jīng)典電影不應(yīng)局促于17年期間的電影。（不能代表中國電影的先進性）

第一講 中國電影本土化藝術(shù)傳統(tǒng)的梳理

在文化全球化的語境下，認識自己的優(yōu)劣所在，才能更好的抵制文化侵略，構(gòu)成東方電影的獨特景觀，才能中肯的分析中國電影、中國的紅色電影。

一、東方文化的情感表達方式：（總結(jié)為兩個詞：節(jié)制與含蓄）

1、東方電影的情感表達最為真切地透露了與西方電影的區(qū)別：崇尚中庸為度，節(jié)制、含蓄的情感抒情方式。（哀而不傷、樂而不淫；發(fā)乎情，止乎禮；不得中行而思狂狷——顯示合理性——先壓抑再蓄勢最后爆發(fā)；曲則全，枉則直——《老子》P64）

2、中國電影中隱忍節(jié)制人生情感占了主體。（《神女》、《小城之春》；反派_巧言令色鮮矣仁——廬山戀;企者不立——《老子》P69）（節(jié)制壓抑就是美，節(jié)制能產(chǎn)生聯(lián)想，節(jié)制而后的自然爆發(fā)能使敘事張弛有度）

3、中國電影的含蓄而具有“言外之意”的表述方式。（含蓄——妙處難與君說——詩意的誕生；注重氣氛先聲奪人）（1）、空鏡頭的大量使用。（景語既是情語；情感相通：西方以感官動情，中國移情，天人合一的表達P4——雨夜寄北； 少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風(fēng)。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明）

（2）、電影插曲的頻繁穿插也是中國電影的特點。（歌永言；主客觀音；主題曲與主題音樂）（與印度不同——敘事）

二、東方文化的故事敘事方式：（總結(jié)為一個“戲”字）

1、東方文化下重情節(jié)的戲劇化敘事模式。(唐傳奇、宋話本、稗史——說唱藝術(shù)；元曲的巨大影響；戲：重沖突和情節(jié)的曲折離奇等）

2、中國電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)在一定意義上推動了戲劇化的中國電影敘事方式。（尖銳沖突中塑造性格；與寫實主義相比，典型化有人為痕跡；30年代中國電影已經(jīng)形成現(xiàn)實主義傳統(tǒng)）

3、中國電影敘事方式的一些體現(xiàn)：

（1）、重情節(jié)，強調(diào)沖突，強調(diào)情節(jié)的離奇、完整，強調(diào)結(jié)尾的設(shè)計。（現(xiàn)實主義或功利特點而來的“曲終奏雅”——重尾既是完整）

（2）、簡單的二元對立電影敘事模式。（倫理精神；《春秋》——容易“載道”；人物，價值趨向的簡單、明了；二元對立模式也是情感表達的需要）

（3）、傳奇性的電影敘述手段。（夸張、突轉(zhuǎn)與無巧不成書；性格第一還是情節(jié)第一？——為了離奇的情節(jié)而惡劣化個性傾向）

（4）、全知視角的電影敘事方式。（安排周到、流暢，易于主觀表達——所有事都知道，隨意切換話題；有上帝、有真理；一句話，作者會對故事的表達、走向、意義的確立等諸多事項都有極強的控制力）

（5）、順序敘事。（簡單情節(jié)線；戲劇的時空限制——三一律）

三、東方文化的獨特風(fēng)格：

1、靜態(tài)、陰柔的東方文化影響中國的傳統(tǒng)電影。（內(nèi)斂——清醒冷靜、溫情脈脈的中庸；超越生死的冷靜——鼓盆而歌；澄懷觀道的追求——禪；靜故了群動，不追求過程的熱鬧，而求終極的追問）

2、沉靜中思接四載、講求意境。（用人世故事講天道——八月；追求畫面、場景的象外之意——得意忘象；對伊朗電影評價）

3、沉靜中咀嚼苦難、哀而不傷。（少直面的抗擊、傾訴；抵觸式?jīng)_突；小城之春、神女、黃土地；——沒有表現(xiàn)“傷”，“傷”才得以彌散出“難以盡述”的魅力——撒瑪莉婭——講究意境或是說講究“言不盡意”審美特點）

4、沉靜中隱忍爆發(fā)，張弛有致，是中國電影進一步的情感表現(xiàn)。（冷寂滯重，緩緩加壓，而奔突于內(nèi)；對現(xiàn)實的批判性——如此隱忍都不得善終；）

5、質(zhì)樸純真的表現(xiàn)形態(tài)和簡約的線性延展。（線索清楚、因果明顯、唯恐遺漏、時空關(guān)聯(lián)緊密；理性國度——敘事形式不張狂，安靜）

6、道家對中國文化的影響（道不只是宇宙的本體——無，也指事物之規(guī)律法則）

（1）、道家以“自然無為”為美，以對“道”——宇宙本體和生命的體悟為審美和藝術(shù)的最高目標。超功利，高于儒家的“倫理美”。對現(xiàn)實通過“坐忘”而超越，追求人格、精神上的最高自由，而美就是自由的產(chǎn)物，美的境界就是人的自由生活的境界。（對奴隸社會的態(tài)度；對美的本質(zhì)的把握來源于道家——審美的境界也是人生自由的境界；道家的審美胸懷、道家的人的自由逍遙、美在哪里——審美主體的自由狀況是審美達成的一個前提）

（2）、道家的一些訴求：（老子基本主張——批判、因性、無為、超越四意識；莊子對中國藝術(shù)的影響更為直接、顯著，魏晉時期道家美學(xué)更為成熟，影響力最為巨大）

A、莊子追求超越人世的羈絆，在人的絕對自由中感知、追求道的真諦。而其方法就是“坐忘”。（超越生死、是非、善惡、功利——一句話，無我，無我執(zhí)；“坐忘”是一種審美胸懷，它所對應(yīng)的天人合一的人格境界和審美境界）（坐忘：墮肢體、黜聰明、離形去智，同于大通，此為坐忘）(逍遙而后道)B、對莊子而言，美的本質(zhì)在于“道”，“道法自然”（道法樸、素——歸于虛無，道的基本規(guī)律就是：無中生有，而后復(fù)歸其無，如此循環(huán)周而復(fù)始；）（所謂自然：同德；樸素），道的基本特征即是“無為而無不為”、“天地有大美而不言”。體驗到道“自然無為”的本性，并以此為人世生活的根本原則，一任自然，不為利害得失奔波，就會達到至人的人生境界。也即以個體人格超功利的自由為美。（虛無恬淡，乃合天德；與人類追求的理想境界相通）（自然而返樸歸真為最美——天地的大美；人的自由之美；社會與天地的一致性——我心即天理。即人的社會要美就是符合天地之大美《國學(xué)尋美》P227《天道》中一段話）（莊子這里：超越意識；無為意識；天人合一的齊物觀——忘掉社會我；天道既是人道，觀天道而知人道）（聽歌）C、魏晉玄學(xué)孕育了任性放達、風(fēng)神蕭朗的魏晉風(fēng)度；而魏晉風(fēng)度是魏晉美學(xué)的感性呈現(xiàn)。它以人的覺醒為最大特點。（玄學(xué)形成的基礎(chǔ)：戰(zhàn)亂而人生苦短——談玄論道就是對現(xiàn)實的逃避，苦難也迫使人做新的思考，玄學(xué)成了他們及時行樂的理論依據(jù)；儒教一統(tǒng)格局的改變——三教興起，而道家理論更符合當時人的心理——因性、超越；正始之音——王弼、何晏；三玄： 老子、莊子、周易；文的自覺——為藝術(shù)而藝術(shù)——不假良史之詞，不托飛馳之勢，而聲名自傳與后）（魏晉南北朝歷史回顧；儒家的人本主義和道家的“人的自覺”區(qū)別）D、玄學(xué)的核心命題是：天地萬物皆以無為本。（玄學(xué)的“有無”之爭——無：內(nèi)在無限的可能性，有：外在豐富多樣的現(xiàn)實性。在哲學(xué)上、在人生的啟發(fā)上就是：內(nèi)在的精神不滅，而外在的任何功業(yè)都是有限和能窮盡的——年壽有時而盡、榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮；在政治主張上就是：越名教而任自然。在藝術(shù)主張上就是“得意忘象”、講究意境；）E、越名教而任自然，超越外在世界，直接關(guān)心本體。（魏晉的批判意識日熾VS六經(jīng)為太陽，不學(xué)為長夜；非湯武而薄周孔；不是神的意志，而是人的命運；不是社會功業(yè)，而是個人養(yǎng)生；追求的不是外在的行為道德——動的行為，而是內(nèi)在的才情風(fēng)神——靜的玄想）（生命如此苦短，何不及時行樂；人生如此荒謬，何不向內(nèi)求助己——珍重生命、珍重自己——何不策高足，先居要路津；魏晉悲劇的人生卻更能反映對生命的愛戀——建安風(fēng)骨；桓溫、王右軍、嵇康）；（魏晉這里：因性意識、批評意識）

F、莊子要求忘我，魏晉風(fēng)度對感性人生執(zhí)著認可。（個人、對感性人生的認可、放任）

G、氣韻生動、得意忘象、言不盡意的美學(xué)追求形成。對感性人生的執(zhí)著，對任性超然、性分高遠、瀟灑自然、無為而無不為的理想人格的審美追求。（薪火相傳——惠遠大師；內(nèi)在的精神不滅，而外在的任何功業(yè)都是有限和能窮盡的；藥、酒——酒神精神、姿容、聲韻、華麗文章、玄言）

（3）、美是人類自由創(chuàng)造活動的產(chǎn)物，本質(zhì)上，她是人類自由的顯現(xiàn)，美給人的是自由解放的感覺。魏晉風(fēng)度所體現(xiàn)的人生境界和美學(xué)內(nèi)在的聯(lián)系到了一起。（人與世界、自由與必然的關(guān)系：求真、樂善、審美——人與自然、社會和諧，人成為自由的，全面發(fā)展的人 ；體現(xiàn)為實踐、認識、審美三種不同的活動；功利境界、道德境界、審美境界；“審美具有令人解放的性質(zhì)”）

（4）、道家美學(xué)代表著中國美學(xué)的真精神，道家美學(xué)更多地指向人生和宇宙的深層，追索“形而上”的意義。中國藝術(shù)受道家美學(xué)的影響，更多給人以一種哲理意蘊的體悟，而對具體、有形物象和社會問題采取的是較為超脫的心態(tài)，帶有某種飄逸而高蹈的風(fēng)采。他們更關(guān)心的是個體生命的實現(xiàn)，人的本真生命的吟唱，更善于隱喻人生的況味以及表現(xiàn)心靈的幽秘。

四、東方的功利教化傳統(tǒng)：(思想大于藝術(shù)形象)１、傳統(tǒng)梳理：應(yīng)當承認，以意識形態(tài)內(nèi)涵為志向，注重教育觀念是中國電影濃重的色彩。（文以載道；政治勢力角逐；苦難的現(xiàn)實使藝術(shù)的主題被規(guī)定；中國電影主題的顯豁性更強；Ｐ１３的各家言論）

2、觀念辨析。

（1）、不能沒有國家意志、正面意義的主流作品，但不能容忍單一教化的非藝術(shù)創(chuàng)作。（沒有國家功利的電影不存在；美中對比——鮮活的性格，而非概念判斷；多樣的手段，而非刻板的俗套；“教化”重在“化”）

（2）、關(guān)于“弘揚主旋律，提倡多樣化”。

A、主旋律：是關(guān)于主題思想而言的，一是它必須是符合人道的、人性的，或者說是符合人文精神的；二是它必須是符合人類進步方向的；三是應(yīng)當有益于世道人心的；四是一個時代令人激動的、有利于國家統(tǒng)一、民族振興、人民幸福的，代表昂揚時代精神的藝術(shù)品。（《春秋》；在多元化文化的情形下，主旋律應(yīng)是人類進步的方向；）

B、多樣化的藝術(shù)作品是多元化時代的要求，是藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的要求。

C、主旋律電影應(yīng)該是高標獨立，中氣飽滿的藝術(shù)精品；藝術(shù)成就和教育功能的實現(xiàn)休戚相關(guān)。（真人——同化，注重人情的表達；人物性格<個性化>、題材、藝術(shù)形式、風(fēng)格的多種樣式；反對主旋律商業(yè)化；）

（3）、關(guān)于儒家對中國文化影響一點認識。（本段可獨立成章，也可放在這里做“功利化”的一種解釋）（儒家理論可歸結(jié)為：和諧、人本、憂患、力行、道德五大意識）

A、“仁學(xué)”為基礎(chǔ)。中國的藝術(shù)、美學(xué)是建立在倫理道德基礎(chǔ)上的，藝術(shù)、美是倫理道德“善”的表現(xiàn)形式，而儒家的美學(xué)則是一種關(guān)于倫理的藝術(shù)、倫理的美學(xué)。政治、風(fēng)俗的理想境界就是審美境界，美和藝術(shù)在儒家那里沒有獨立地位。（里仁為美；克己復(fù)禮為仁——禮既是道德倫理、既是實現(xiàn)仁的手段；“仁就是一切德性的綜合”——馮友蘭；仁的內(nèi)層：一是“禮化”、道德化；二是對自己認定的信念的堅守的人格力量——浩然正氣。外層：處世態(tài)度——用、行、舍、藏；）

B、“詩教”、“樂教”，藝術(shù)和審美在儒家這里不過是行禮施仁的手段。（文章合為時而著，歌詩合為事而作；文以明道——韓，明道及物——柳——救濟人病、裨補時闕；宋極端化——載道；儒道成為“天理”和人欲對立。抑“文”的“道外無文”——朱子）（憂患意識、士不可不弘毅；天下興亡）

C、美善統(tǒng)一的藝術(shù)標準，講究中和之美。強調(diào)用社會的理性的道德原則去規(guī)范個體的感性欲望，禁止一切同“禮”相違背的激烈的情感流露和表現(xiàn)，把審美和藝術(shù)局限在宗法倫理道德規(guī)范的狹隘范圍內(nèi)。(盡美矣，未盡善——美來自于善的意思，沒善，美和藝術(shù)是不足以證明自己的——里仁為美；和的含義——中庸原則，理性國度；思無邪，中和——社會的理性高于自然的感性，藝術(shù)表現(xiàn)的應(yīng)該是節(jié)制的社會情感；人文的山水P88）

D、文質(zhì)彬彬的審美觀。注重藝術(shù)的形式和內(nèi)容。（內(nèi)容與形式）（質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史）

E、“興”、“觀”、“群”、“怨”的藝術(shù)功能論。（樂教、詩教）

F、總結(jié)：儒家觀點桎梏了藝術(shù)自由的天性和狹隘了藝術(shù)更廣泛和本質(zhì)的含義，然而“天下興亡匹夫有責(zé)”的情懷也成了中華民族自強有為、生生不息的結(jié)實基礎(chǔ)。（憂患意識，曾參，力行意識）

五、東方文化的倫理道德表述。(克己復(fù)禮為仁——禮是仁的途徑；儒家是從倫理道德的角度觀察藝術(shù)問題的)

1、在中國電影打動人心的因素中，道德倫理傳統(tǒng)是重要的方面。遵守人倫常情構(gòu)建情感世界和借助人倫情感來褒貶判斷，成為中國電影常見的情感支點。（謝晉模式——煽情；父父；其為人也孝弟，而好犯上者，鮮矣；不好犯上，而好作亂者，未之有也。君子務(wù)本，本立而道生。孝弟也者，其為人之本與！——家國一體；）（在藝術(shù)里，道德倫常的表達以情感的充分表現(xiàn)之上）

2、倫常道德與現(xiàn)實主義的結(jié)合，可以反映現(xiàn)實生活、認識現(xiàn)實、批判現(xiàn)實。（《人生》，《神女》，《一江春水向東流》的兩種境界——從情感悲劇的道德批判到對現(xiàn)實社會的批判；“大團圓”是中國人的“人之常情”、審美理想。——但在這部電影里：人是會變的～～～～悲劇的結(jié)局體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的精神）（文以明道——明道及物）

３、挖掘展現(xiàn)人倫情感的復(fù)雜與矛盾，是塑造人物性格的重要手段，而性格的發(fā)展往往指向作者對生活的態(tài)度指向人性的發(fā)掘。（小城之春；復(fù)雜的情感糾葛會帶來人們內(nèi)心的沖突，而這種內(nèi)心沖突最能體現(xiàn)立體的性格；）

４、中國電影人倫常情的表現(xiàn)，一方面體現(xiàn)了東方民族傳統(tǒng)優(yōu)勢，富于人性情感韻味。另一方面，道德標尺難以反映豐富世界的多樣性。（人倫情感和自然情感）

第二講

中國電影史簡說

第一節(jié)

中國早期電影（1905-1931）1、1905年《定軍山》問世的意義：標志中國電影的誕生；喚醒中國獨立拍片的自覺意識；紀錄的是京劇，不是生活，體現(xiàn)了民族的審美選擇和欣賞趣味，充滿道義和責(zé)任的寓教于樂。（1896年8月11日——馬房失火、酒家沽飲、左右親嘴、撲地尋歡、秋千弄技）（戲裝照、四品頂戴、任慶泰、任景豐、豐泰）（四海一人譚鑫培，聲名卅載轟如雷——啟超；秋與春夏之交；劉仲倫堂弟劉仲明）

2、中國電影開疆拓土的先驅(qū)：張石川、鄭正秋。（浙江、廣東；興趣與道義）（黎民偉、侯曜）

（1）、張、鄭風(fēng)格：題材內(nèi)容多以家庭倫理為背景，結(jié)構(gòu)嚴謹、通俗易懂；情節(jié)曲折離奇，戲劇性強，講究有“戲”可看；滑稽逗趣，追求娛樂性與消遣性。這些風(fēng)格又為后來者稱為舊派電影。

（2）、鄭、張1913年作品《難夫難妻》，與黎民偉的《莊子試妻》（嚴珊珊，女子炸彈隊）并稱中國最早的故事短片（布拉斯基1909-新民公司）。1923年張、鄭編導(dǎo)的《孤兒救祖記》反響極大，造成空前的國產(chǎn)電影運動。1916年，張石川和管海峰在上海創(chuàng)辦了中國人自辦的第一家影業(yè)公司——幻仙影片公司，拍攝了《黑籍冤魂》（一戰(zhàn)）。1928年，張石川、鄭正秋聯(lián)合編導(dǎo)了中國第一部武打片《火燒紅蓮寺》。1931年，張石川的《歌女紅牡丹》把中國電影帶入了有聲時代（臘盤發(fā)音）。1922年鄭、張開辦了明星公司，這是中國電影史上的一件大事，公司成立的13年里拍攝了《十字街頭》、《馬路天使》、《姊妹花》等50多部優(yōu)秀影片，其中，《投果緣》、《上海一婦人》、《玉梨魂》（家庭倫理劇的典型——鴛鴦）、《盲孤女》就是在中國電影的成長期完成的（1930年前）；同時公司培養(yǎng)了夏衍、錢杏村、鄭伯奇等劇作家，培養(yǎng)了蔡楚生等一大批優(yōu)秀的導(dǎo)演，培養(yǎng)了胡蝶、阮玲玉等電影明星。（《投果緣》——余英——明星電影學(xué)校）(《難夫難妻》——第一個創(chuàng)作劇本比胡適的《終生大事》；張的地位影響——《剿匪紀實》；從娛樂到改良到現(xiàn)實——《脂粉市場》32，《壓歲錢》37)3、1918年，商務(wù)印書館成立了活動影戲部，拍攝了風(fēng)景（《南京名勝》、《長江名勝》、《西湖風(fēng)景》、《北京風(fēng)景》、《濟南風(fēng)景》）、教育（《驅(qū)滅蚊蠅》、《慈善教育》、《技擊大觀》、《女子體育觀》、新?。ɑ?、道德、神怪武打——《清虛夢》）、古劇（《天女散花》、《春香鬧學(xué)》——梅蘭芳）等四類影片，然中國電影業(yè)發(fā)展未成氣候。（《清虛夢》中國電影第一部運用特技攝影的影片——穿墻、自移、破而復(fù)原；租賃）4、1911年6月，清政府上海“自治公所”公布了“取締影戲戲場條例”，可算作中國電影檢查制度的雛形。（P8；美國電影取代法國成為主流——低俗的偵探、1914年）5、1920至21年間，中國出現(xiàn)了第一批長故事片，代表作《閻瑞生》、《紅粉骷髏》、《海誓》?！堕惾鹕肥侵袊谝徊块L故事片。（紅——管海峰、袁寒云；《閻瑞生》——10本，投機、百片導(dǎo)演楊小仲、任彭年；《海誓》——上海影戲公司，不倫不類，但杜宇）6、1925年全國有電影公司170家，其中比較有名的是明星影片公司（倫理——《玉梨魂》、《愛情與黃金》；包笑天、洪深）、長城畫片公司（21創(chuàng)立——24回國，華僑青年創(chuàng)立于紐約——《紅燈照》、《初生》；侯曜——為人生而藝術(shù)，社會問題片；《棄婦》1924）和神州影片公司（汪煦昌——留法學(xué)電影，藝術(shù)本色、技巧、電影藝術(shù)特點-表演的生活化；《難為了妹妹》、《花好月圓》）。7、20年代后，還有天一（25年創(chuàng)立，37年全部遷到香港，拍片120部以上，是中國電影史上無法繞開得巨大“存在”。賺錢最多；率先篡改民間故事和古典小說；古裝片熱由此盛行；南洋；力避歐化《梁祝痛史》——古裝第一；文化上的堅持，營銷、技術(shù)上的求新與變；早早明白了電影的商業(yè)、工業(yè)屬性——特色經(jīng)營與成本利潤第一）（文化堅持——把握前市場；營銷求變——直銷；技術(shù)求變——有聲、徹底、《白金龍》第一部粵語片31；題材內(nèi)容與時俱進——向上爬的小市民）；、民新（黎，23，新聞，聯(lián)華；《胭脂》２４——香港第一故事片；《西廂記》；《木蘭從軍》28——侯曜；《玉潔冰清》26——歐陽予倩）、聯(lián)華（29年，先成就放映院線，新派電影——西化的知識分子，羅明佑）、大中華百合影片公司（黑幕電影《連環(huán)債》、《風(fēng)雨之夜》“使人墮落的范本”；顏料商人吳性裁<百合>，表現(xiàn)買辦和黑幕；《美人計》——15萬、一年；史東山——唯美主義《王氏四俠》）上海影戲公司（20年創(chuàng)辦；但杜宇；唯美《重返故里》

25、《盤絲洞》27）脫穎而出。（田漢26，南國電影劇社——《到民間去》——未完成，打破了電影只求商業(yè)利益的模式30《卡門》）8、1926年起，中國影壇一直被商業(yè)片統(tǒng)治，古裝、武俠、神怪片橫行中國銀幕。（天一；開心開心影片公司）（古裝——天

一、武俠、神怪——，明星；子不語）。9、20年-30年間，鴛鴦蝴蝶派盛行中國影壇。（650部多半；20，24-《玉梨魂》）10、30年前電影代表作：《孤兒救祖記》23；《玉梨魂》24；《愛情與黃金》26年,洪深（留美——清華、哈佛、復(fù)旦，《申屠氏》25年——第一完整劇本）；《棄婦》侯耀；《玉潔冰清》26年，歐陽予倩；《故都春夢》29年，《野花閑草》30年，孫瑜；《兒孫?！?，史東山。

11、中國電影，在開始的25年里，一直受到外國電影的擠壓。（23，英美煙草公司廣告部——25年，26、27年；學(xué)習(xí)蘇聯(lián)——）

12、影戲理論的發(fā)端。（電影要和戲劇離婚；完整、沖突，視點轉(zhuǎn)換少，程式化）（侯耀《影戲劇作法》25年；徐卓呆《影戲?qū)W》23年——中國最早影戲理論專著）

13、中國電影不管從初創(chuàng)期（05-20年）、還是發(fā)展期（21-30），主要是作為一種商業(yè)和賺錢工具而存在的，格調(diào)不高、價值不高。（營業(yè)主義加一點良心）

第二節(jié)

變革與興盛：（1932-1937年）

一、時代背景和左翼電影 1、1930年，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的左翼作家聯(lián)盟成立。同年8月，中國左翼劇團聯(lián)盟成立(南國劇社)，他們將反帝，反豪紳、地主、資產(chǎn)階級，擁護中國及蘇維埃紅軍以及普及工農(nóng)群眾文化視為己任。（24-27第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭）（26至28；27）2、1931年9月，左翼劇聯(lián)通過了《最近行動綱領(lǐng)——在現(xiàn)階段對于白色區(qū)域戲劇運動的領(lǐng)導(dǎo)綱領(lǐng)》。提出：除生產(chǎn)電影劇本供各制片公司并動員盟員參加各制片公司活動外，應(yīng)同時籌款自治影片；組織電影研究會，吸收進步演員和技術(shù)人才。以為中國左翼電影運動的基礎(chǔ)；準備發(fā)動中國無產(chǎn)階級電影運動與布爾喬亞及封建的傾向作斗爭。

3、九.一八、一.二八之后，民族面臨空前危機，時代的核心矛盾促成了藝術(shù)的明確主題。（《啼笑因緣》32；論“代”的中國劃分法的弊??；阿英——錢杏村——太陽社代表人物、夏衍——沈端先、鄭伯奇；田漢、陽翰笙——藝華）4、1933年在瞿秋白的領(lǐng)導(dǎo)下，黨的電影小組成立，夏衍為組長，阿英、王無塵、石凌鶴、司徒慧敏為成員，他們進入電影公司，從編劇上下工夫，聚集介紹左翼劇聯(lián)新人到各電影公司，建立左翼批評，展開關(guān)于中國電影文化運動方針任務(wù)的討論，有目的的介紹以蘇聯(lián)為主的外國電影經(jīng)驗（《電影導(dǎo)演論》、《電影腳本論》——普多夫金），支撐起了30年代中國電影的左翼天空。5、1932年至1933年，左翼電影迅速興起，直面現(xiàn)實矛盾、思想觀點鮮明，受到觀眾歡迎，33年被稱為中國電影年。（《春蠶》、《狂流》33年，程步高；《姊妹花》33年；《中國海的怒潮》33年，陽翰笙；《上海24小時》、《女性的吶喊》33年，沈西苓；但直露、粗糙；《漁光曲》1934年；《神女》34年、《桃李劫》34年，應(yīng)云衛(wèi)、袁牧之；關(guān)于軟性電影——33年——唐納）6、1935年，華北事變，一二.九運動以后，民族危機進一步加深，人民抗日要求高漲，左翼電影運動重新高漲，出現(xiàn)了國防電影。（抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線宣言——35；36年《生死同心》、《夜奔》、《迷途的羔羊》、《狼山喋血記》、《聯(lián)華交響曲》、《王老五》、《壯志凌云》、《青年進行曲》、《壓歲錢》、《十字街頭》

37、《馬路天使》37。）（82年中國電影回顧展上，意大利著名影評家卡西拉奇頗有所思地說:“意大利引為自豪的新現(xiàn)實主義，還是在中國的上海誕生的”“《馬路天使》是新現(xiàn)實主義的先驅(qū)，是中國電影的光榮”——杜薩爾）7、30年代電影作品大觀：

1933年，夏衍編劇的《狂流》是左翼電影的開山之作，夏衍無疑是左翼電影運動的旗手，1937年袁牧之的《馬路天使》（悲喜?。┦亲笠黼娪暗某墒熘鳌?/p>

吳永剛的《神女》（聯(lián)華一廠；境語、含蓄、特寫；人物內(nèi)心沖突；淡化社會背景——但不妨礙控訴世界的荒誕——她是孩子的障礙、她為什么成娼；改良主義），夏衍《春蠶》、《壓歲錢》，中國第一部在國際電影節(jié)上獲獎由蔡楚生1934年導(dǎo)演的《漁光曲》（子英），1934年《桃李劫》代表聲音元素在電影中可以較成熟應(yīng)用。1933年，鄭正秋的《姊妹花》（未克全功），“詩人導(dǎo)演”孫瑜P52《小玩意》-1933、《大路》-1934（造型、敘事的流暢；恩來同學(xué)4年；明朗現(xiàn)實主義——熱愛生活給人以生之愉悅的赤子之心；1950《武訓(xùn)傳》；自己最滿意的是《大路》；有聲電影；張瑞芳、鄭君里、王人美、金焰、白璐、阮玲玉；《野玫瑰》32——握手禮、《火山情血》32——鼻子、動物、開唱機，《小玩意》——；聯(lián)華第一部，從武俠走向社會——《故都春夢》；升降機——《野玫瑰》32；《長空萬里》41——空戰(zhàn)第一；南開、清華、威斯康辛——文學(xué)、戲劇，紐約攝影學(xué)院學(xué)習(xí)電影攝影、洗印、化妝、剪輯，哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)電影編劇、導(dǎo)演等）。沈西苓《上海24小時》、《女性的吶喊》、《十字街頭》37。袁牧之《馬路天使》（千面人，電影局第一任局長，組建延安電影團、東北電影制片廠;《延安與八路軍》）。

二、30年代無聲片的成熟 1、30年代是中國電影藝術(shù)飛躍發(fā)展的時期，一方面無聲電影走向成熟，產(chǎn)生了不少傳世之作，成就了中國電影的第一個黃金時代。另一方面有聲電影出現(xiàn)。

2、各大電影公司的默片創(chuàng)作：（輝煌原因，3點）明星公司：《春蠶》，《鐵板紅淚錄》陽翰笙編劇、洪深導(dǎo)演，《姊妹花》鄭正秋，《劫后桃花》35年張石川導(dǎo)演（洪深編劇、蝴蝶主演——電影皇后），《鄉(xiāng)愁》、《船家女》35年沈西苓。

聯(lián)華公司：此時分為一廠的羅佑明、黎民偉集團，二廠的吳性裁集團。33年《都會的早晨》、《三個摩登女性》、《城市之夜》等11部優(yōu)秀影片。34至35年《漁光曲》、《大路》、《新女性》、《神女》等優(yōu)秀影片默片達到高峰。

天一公司:32年拍攝了9部有聲電影，進步意義的有《掙扎》、《飛絮》、《飄零》等。隨后繼續(xù)沉溺商業(yè)片。(沈西苓、湯曉丹、司徒慧敏、吳印咸)藝華公司：32年由嚴春堂創(chuàng)辦，33年拍攝《民族生存》、《肉搏》、《中國海的怒潮》（陽翰笙）和《烈焰》，33年11月2日被國民黨藍衣社搗毀；此后兩年拍攝了《人之初》、《黃金時代》、《生之哀歌》、《逃亡》、《凱歌》等多部進步電影。

電通公司：34年在黨的直接領(lǐng)導(dǎo)下創(chuàng)辦的電影公司。創(chuàng)作了《風(fēng)云兒女》35年田漢、夏衍、許幸之（《義勇軍進行曲》、新四軍徽標、偉人在沉思，左聯(lián)畫聯(lián)主席），《自由神》35年夏衍、司徒慧敏，《都市風(fēng)光》35年袁牧之，《桃李劫》35年應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演袁牧之編劇。（司徒逸民；）2、30年代電影各種風(fēng)格流派百花齊芳。

（1）、現(xiàn)實主義。左翼的興起，現(xiàn)實主義與無產(chǎn)階級革命文學(xué)相結(jié)合，開創(chuàng)了中國電影的革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。展現(xiàn)了時代風(fēng)貌，注意典型化人物的塑造，注重對時代性、階級性、社會性的揭示。

夏衍是30年代現(xiàn)實主義的典型代表。他的作品構(gòu)思出奇，開掘現(xiàn)實矛盾深入，重視環(huán)境的描寫，追求藝術(shù)表現(xiàn)的細膩、樸素和真實，對電影時空自由的特點有一定的認識。（《狂流》——深刻、《上海24小時》——自由時空的蒙太奇意識構(gòu)思整篇、《春蠶》——不用口號標語，不用想象，不用戲劇的夸張來粗暴的但是空虛的發(fā)泄，而只是抓住了現(xiàn)實，細針密縷地描寫出了在帝國主義侵略之下中國農(nóng)民的命運和中國蠶業(yè)的命運、《壓歲錢》——獨特構(gòu)思）

田漢早期明顯有現(xiàn)代主義的特點（自我表達，對傳統(tǒng)的反對），后來轉(zhuǎn)向革命現(xiàn)實主義，但他豪放、浪漫藝術(shù)氣質(zhì)一以貫之。直面、直露，同時結(jié)構(gòu)不講究嚴謹，只注重內(nèi)容的合理性，更關(guān)注未來。（他的身上流淌著“詩人之血”）（《三個摩登女性》1933——P30、《母性之光》、《民族生存》）

陽翰笙作品在內(nèi)容上選擇尖銳的社會階級斗爭，暗示了武裝斗爭。較少直抒胸臆，講究戲劇化的結(jié)構(gòu)。（《鐵板紅淚錄》1933、《中國海的怒潮》、《逃亡》、《生死同心》；通過矛盾的“狠批”來了解其作品的遺憾——定型環(huán)境中的定型人物；但是他的作品成了革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作的一個重要版式；戲劇沖突轉(zhuǎn)化為政治話語的因素）

（2）、影戲傳統(tǒng)的發(fā)展。注重傳統(tǒng)的敘事方法，情節(jié)曲折、結(jié)構(gòu)完整、通俗易懂、引人入勝；同時發(fā)展了對人物內(nèi)心世界的開掘，對現(xiàn)實的反映、對蒙太奇的使用。蔡楚生無疑是其中的集大成者。（《都會的早晨》、《新女性》、《迷途的羔羊》、《漁光曲》）

3、民族文化意蘊的傳達。注重倫理，戲劇性，含蓄、隱忍，對時代背景做了淡化處理。費穆電影寧靜、幽遠、恬淡，注重表達作者自己的思想，關(guān)心人生目的、生存價值的哲理化探討，有了現(xiàn)代電影的些許氣質(zhì)。（吳永剛、費穆——《城市之夜》、《天倫》、《人生》、《香雪海》，社會色彩更淡，對人性本身的探討，有現(xiàn)代電影的痕跡）

4、學(xué)習(xí)國外技巧。（孫瑜——敘事、沈西苓——表現(xiàn)，《女性的吶喊》33；學(xué)習(xí)美國對我們的影響：戲劇化、藝術(shù)的技巧與手段）

三、30年代有聲電影的探索（偉大的啞巴——現(xiàn)場伴奏、升幕）1、27年第一部有聲電影《爵士鼓手》。(26年開始-《唐璜》；26年來到中國；由于有聲電影初期的不成熟性和技術(shù)設(shè)備的昂貴，中國電影人對待有聲電影心存矛盾——明星、聯(lián)華、天一；洪深翻譯《關(guān)于有聲電影的未來》；片上發(fā)聲、蠟盤發(fā)聲；)2、1931年3月，中國的第一部蠟盤發(fā)聲的有聲電影《歌女紅牡丹》誕生，有聲電影在中國從無到有，走向成熟。(29《野花閑草》——《尋兄詞》30年6月《鐘聲》；)

3、中國最早的片上發(fā)聲電影是31年由大中國和暨南兩家公司合拍的《雨過天青》（抵制）和天一公司拍攝的《歌場春色》（10月10日），32年中國人（天一公司）在技術(shù)上掌握了有聲電影的制作方式。（34以后天一不拍無聲）4、29年到32年，聲音在電影中往往是為了達到商業(yè)目的的噱頭，同時由于聲音的質(zhì)量和默片創(chuàng)作的習(xí)慣，聲音還不能真正成為電影藝術(shù)的有機組成。（啼笑因緣——噱頭、姊妹花——圖像成了聲源、即對白片）

5、配音片作為有聲電影的過渡形式，在中國影壇得到發(fā)展。（對“對白片”的否定——《漁光曲》、《大路》、《鄉(xiāng)愁》——對音響、音樂的藝術(shù)化使用；對對白的簡約化使用或不用；很少追求音響的寫真作用）6、1935年創(chuàng)作的《桃李劫》，標志著中國電影人對有聲電影藝術(shù)規(guī)律的真正把握。同年創(chuàng)作的《都市風(fēng)光》是中國第一部音樂諷刺喜劇。1936年，有聲電影已經(jīng)完全取代了無聲電影。

四、30年代電影輝煌的原因 1、1931年“9.18事件”、1932年“1.28”淞滬戰(zhàn)爭的爆發(fā)，驚醒了民眾，他們要求電影變革；電影技術(shù)的進步和外國電影經(jīng)驗、理論的引入。

2、現(xiàn)實主義電影傳統(tǒng)和民族風(fēng)格的初步形成。（現(xiàn)實主義與戲劇性的結(jié)合；意境——虛實相生）

第三節(jié) 40年代的中國之突變與低潮（1937-1945）

（1937——1949家國不幸詩家幸；“也許在中國電影史上，還沒有那個階段的電影創(chuàng)作無論在質(zhì)還是在量上，其所取得的成就，敢于40年代中國電影叫板”）

1、用中華民族的“生死決戰(zhàn)”，與外敵的“殊死搏斗”形容這一時期一點不為過。民族精神得到血與火的洗禮，成為一種內(nèi)聚力，凝聚了了所有不愿做奴隸的人們。1938年1月，中華全國電影界抗敵協(xié)會在漢口成立，在愛國的旗幟下團結(jié)了最廣范圍的優(yōu)秀電影工作者。（1937.7.7_1945.8.15八年；70萬VS3500萬；14年說）

2、這一時期的電影在時間上可分為以下階段：

（1）抗戰(zhàn)爆發(fā)初期（1937-1938年初）：抗戰(zhàn)紀錄片為主，《盧溝橋事變》、《抗戰(zhàn)特輯》（1、2），（在2中紀錄了平型關(guān)大捷37年9月）

（2）武漢時期。（1937年底到1938年9月）（6-10月武漢會戰(zhàn)）這期間較好的電影是《八百壯士》（陽翰笙編、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)）《四萬萬人民》（伊文思）（1937年12月13日）（徐州會戰(zhàn)，38年1月到6月）

（3）重慶時期，（撤退到重慶到1941年皖南事變，1月），較好的有《東亞之光》（40，何非光）、《塞上風(fēng)云》（40年拍，42年播，陽翰笙編、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)）、《中華兒女》（1939年9月，沈西苓，《一個農(nóng)民的覺醒》、《一個老公務(wù)員之死》、《抗戰(zhàn)中的戀愛》、《抗戰(zhàn)女戰(zhàn)士》）。《風(fēng)雪太行山》（1940，賀孟斧；謝添主演）

（4）停頓與復(fù)蘇期。（1941-1943停頓；43年底復(fù)蘇）。

3、在空間上，抗戰(zhàn)時期的電影分為：國統(tǒng)區(qū)電影、“孤島”上海電影（1937年11月12日——1941年12月）、香港電影、淪陷區(qū)電影和抗日根據(jù)地電影。

4、國統(tǒng)區(qū)電影

（1）中國電影制片廠——“中制”。（政治部三廳領(lǐng)導(dǎo)）A、武漢時期：《保衛(wèi)我們的土地》（史東山，1938，第一部獻給后方民眾的作品），《熱血忠魂》（袁叢美1938，一段好玩的評論），《八百壯士》（陽翰笙編、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)）。

B、重慶時期：《好丈夫》（史東山1939）、《東亞之光》（40，何非光）、《塞上風(fēng)云》（42年，陽翰笙編、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)）、《日本間諜》（袁叢美1943）。

C、抗戰(zhàn)后期。較好的是《還我故鄉(xiāng)》（史東山1945年）（共4部《氣壯山河》、《血濺櫻花》——何非光；《警魂歌》——湯曉丹）

（2）中央電影攝影場——“中電”。（國民黨中央宣傳委員會領(lǐng)導(dǎo)——黨性很強）抗戰(zhàn)初期：《東戰(zhàn)場》、《克服臺兒莊》、《盧溝橋事變》等優(yōu)秀紀錄片。

重慶時期：《中華兒女》（1939年9月，沈西苓，《一個農(nóng)民的覺醒》、《一個老公務(wù)員之死》、《抗戰(zhàn)中的戀愛》、《抗戰(zhàn)女戰(zhàn)士》）、《長空萬里》（孫瑜，1940，第一部空戰(zhàn)片）（3）、西北影業(yè)公司（成立于1935年5月，閻錫山創(chuàng)辦）主要有《風(fēng)雪太行山》（1940，賀孟斧；謝添主演）《西北是我們的》（紀錄片）

5、“孤島”時期的電影：

*孤島時期：1937年11月至1941年12月太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)之間的4年零一個月。蘇州河以南的法組租界和公共租界，因日本還未向英、美、法宣戰(zhàn)而未被日軍占領(lǐng)，成為日本勢力環(huán)視下的“孤島”。

（1）、明星、聯(lián)華停止制片。以新華為代表的10余家小公司在1938年前后拍攝了大量古裝、神怪、色情作品。（一晌貪歡——減壓——興盛；400余部）

（2）、1939年開始，出現(xiàn)了《木蘭從軍》（39年，歐陽予倩、卜萬倉，抗戰(zhàn)以來上海最好的電影；85天連映）、《蘇武牧羊》、《桃花扇》、《梁紅玉》、《盡忠報國》等借古喻今的進步影片，其中費穆的《孔夫子》為其中的不俗之作。（40年，三軍可奪帥，匹夫不可奪志；志士仁人，無求生以害人，有殺身以成仁）（古裝片泛濫）（3）、1941年，是“孤島”的時裝片期，怪力亂神、鴛鴦蝴蝶充斥銀幕，進步電影有《花濺淚》（于伶編劇、張石川、鄭小秋導(dǎo)演）《亂世風(fēng)光》（柯靈編劇，吳仞之導(dǎo)演）（周劍云金星公司）

（4）、亞洲第一部長動畫片《鐵扇公主》1941年由新華公司出品。作者萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、萬滌寰兄弟是中國動畫片電影的開拓者，在世界動畫片界享有崇高地位。（手冢治蟲；26年第一部動畫短片《紙人搗亂記》、1935年有聲動畫短片《駱駝獻舞》）

6、香港電影。（另一孤島，雙語繁榮，“清潔運動”）大量上海影人的涌入，香港電影迎來了新的起點。1938年中制在香港成立了大地影業(yè)公司。1939年該公司拍攝的《孤島天堂》成為與時代合拍的進步電影的典型。（蔡楚生）

7、淪陷區(qū)電影。（電影的宣傳作用）

（1）、1937年在長春成立“株式會社滿洲映畫協(xié)會”成為遠東最大的電影制片廠。（拍攝200多部啟民電影和120多部娛民電影和300余部新聞紀錄片）

（2）、1939年11月，建立了華北電影股份公司。（華北）（3）、1939年在上海成立“中華電影股份有限公司”。（華中華南）太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，幾經(jīng)合并于1943年成立了中華電影聯(lián)合有限公司。（中華聯(lián)合制片股份有限公司——張石川；50+80）

8、抗日根據(jù)地電影。（延安）

1938年3月，延安曾發(fā)起成立抗戰(zhàn)電影社，同年8月袁牧之、吳印咸攜帶從香港購買的攝影器材和伊文思贈送的攝影機來到延安。9月成立了“八路軍總政治部電影團”（延安電影團）拍攝了《延安與八路軍》（39年）、《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》（《南泥灣》）。（放映）9、45年前的中國抗戰(zhàn)電影。有《好丈夫》（史東山）、《塞上風(fēng)云》（陽翰生），《中華兒女》（沈西苓），《長空萬里》（孫瑜），《四萬萬人民》（伊文思，《1938年的中國》）。總結(jié)這時期的電影，重視“純”與“真”而對“雅”的追求就不可能被重視。（亮色：紀實電影、空戰(zhàn)、動畫片）

第四節(jié)

四十年代電影之成熟與分化（45-49年）

一、戰(zhàn)后電影背景：

1、戰(zhàn)后（45-49年），“慘勝”、“劫收”是當時的現(xiàn)實背景。也成為當時電影藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容中心。（“捧西洋，愛東洋，要現(xiàn)洋”、“搶車子、占房子、要金子、霸婊子、掠衣服料子”——國民黨的喪鐘）

2、電影制作業(yè)的壟斷局面。

（1）戰(zhàn)后中國電影制作業(yè)，是以原有機構(gòu)接收日本侵略者在華設(shè)立的各電影機構(gòu)的資產(chǎn)而擴充發(fā)展的三個主要官方制作機構(gòu)：中電、中制、長制。而民營電影機構(gòu)受到打擊。（長制：長春電影制片廠，是滿映被中電接收后改制的；47年中電改名“中央電影企業(yè)股份有限公司，名為民營實際為黨營）

（2）成立“中央電影服務(wù)處”，在電影發(fā)行方面也進行壟斷，遭到普遍反對，47年結(jié)束這一做法。（利潤）

（3）政府嚴格的審查制度，限制進步電影的生產(chǎn)。（意識形態(tài)的壟斷；1946年1-8月查封263家；《烏鴉與麻雀》）

（4）戰(zhàn)后以美國為主的外國充斥著中國電影市場，嚴重阻礙著中國電影的發(fā)展。（46年首輪影院383，中國只有13部）

二、憂患史詩電影：(昆侖影業(yè)公司)

1、昆侖影業(yè)公司是由聯(lián)華影藝社和昆侖影業(yè)公司合并而成的，其中聯(lián)華影藝社（1946年6月成立）是由蔡楚生、陽翰笙、史東山、鄭君里等以戰(zhàn)前聯(lián)華同仁的名義組織的。1947年5月昆侖的夏云湖、任宗德愿意與進步電影工作者合作，與聯(lián)華影藝社合并，成為了進步電影、史詩電影的策源地。這一時期昆侖影業(yè)公司電影作品一覽：

《八千里路云和月》（史東山編劇、導(dǎo)演；聯(lián)華影藝社作品1947年2月，“替戰(zhàn)后中國電影藝術(shù)奠下了一塊基石，掙到了一個水準”。）《一江春水向東流》（蔡楚生、鄭君里編劇、導(dǎo)演《八年離亂》由聯(lián)華影藝社制作；《天亮以后》，1947年10月）《萬家燈火》（陽翰笙、沈浮編劇，沈浮導(dǎo)演1948年）《新閨怨》（史東山編劇、導(dǎo)演，1948年）

《關(guān)不住的春光》（歐陽予倩編劇、陳鯉庭導(dǎo)演，1948年）《麗人行》（田漢、陳鯉庭編劇、陳鯉庭導(dǎo)演，1949年）《希望在人間》（沈浮編劇、導(dǎo)演，1949年）

《三毛流浪記》（陽翰笙編劇，趙明、嚴恭導(dǎo)演，1949年）《烏鴉與麻雀》（沈浮、陳白塵編劇，鄭君里導(dǎo)演，1949年）

2、《八千里路云和月》——詩史電影的代表作。（八一

三、南京保衛(wèi)戰(zhàn)、徐州會戰(zhàn)<38年一月至五月>、武漢會戰(zhàn)<38年6-10月>、長沙會戰(zhàn)<39年9月至42年1月>，豫湘桂會戰(zhàn)<1944年4月17至1944年12月10日>劫收——《你這個壞東西》，積極內(nèi)戰(zhàn)、賣國）

藝術(shù)特點：史詩性、現(xiàn)實主義、對比手法的嫻熟使用、紀實手法的應(yīng)用。（對比是現(xiàn)實主義慣用的手法：湘桂大撤44退VS鶯歌燕舞；前赴后繼者與囤積居奇者；兩者的結(jié)局；斗爭熱情與消極抗戰(zhàn)；前后呼應(yīng)加對比）

對“史詩性”的一點認識：首先它應(yīng)該具有現(xiàn)實主義作品的風(fēng)格（認識現(xiàn)實的深度與廣度——通過典型的塑造），同時個人的命運遭際和時代風(fēng)云緊密相關(guān)。再次是要有宏大的敘事思路，多采用復(fù)線敘事來展現(xiàn)生活的廣度（時間跨度和地域跨度和社會階層）。沖突類型一定包含：人與時代的沖突。

3、《一江春水向東流》——史詩悲劇片的典型代表。（戰(zhàn)前；8.13；武漢時期；重慶時期；戰(zhàn)后上海）

（1）藝術(shù)特點：史詩式悲劇；東方傳統(tǒng)的延續(xù)，人倫情感的魅力展現(xiàn)；傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的嚴謹縝密與對戲劇結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新；現(xiàn)實主義的典型化人物塑造。

（2）史詩性（略）

（3）由傳統(tǒng)的情感悲劇而家庭悲劇最后提升情感悲劇的批判力量，情感的悲劇直指對社會的批判，更為深刻。

（重情感——打碎它——悲劇的力量）

（4）順時敘事、層層深入的戲劇沖突，多條線索的互相呼應(yīng)的敘事結(jié)構(gòu)。（創(chuàng)新；三一律）

（5）典型化人物的成功塑造反映了典型的環(huán)境。（越個性越典型——印跡；人物性格的復(fù)雜——真人，可理解的人；典型性格同典型環(huán)境休戚相關(guān)——隨社會的變化性格也發(fā)展；）（素芬之死：我們可以忍受，因為我們有希望，可是希望也破滅了）

4、《萬家燈火》——冷峻現(xiàn)實主義詩史片。

（冷峻：冷眼看世界；瑣碎的生活好象沒有大事大非和詭譎的時代背景——非戲劇化；卻平實中有深意——不是婆婆不對，也不是媳婦不對，而是時代不對；讓我們抱的更緊一點吧）

三、人文電影的探索（文華影業(yè)公司）

1、除昆侖公司以外，文華公司是另一個創(chuàng)作優(yōu)異的民營公司了。他的創(chuàng)辦人是吳性裁。1946年創(chuàng)辦（幾乎獨資），1948年春他又與金山等人在北京創(chuàng)辦了清華影片公司，同年6月為支持費穆拍攝《生死恨》而在上海成立了華藝影片公司。（中國第一部彩色戲劇電影；53年?；〉摹读鹤！罚?6《祝?！?；79常彥《保密局的槍聲》6億觀眾，1.8億元收入）

2、這一時期文華投資了13部電影，重要的包括：

1947年，《不了情》（張愛玲編劇，桑弧導(dǎo)演）；《假鳳虛凰》?；【巹。S佐臨導(dǎo)演——黃蜀芹父親）《太太萬歲》（張愛玲編劇，?；?dǎo)演）；《夜店》（柯靈編劇，黃佐臨導(dǎo)演）

1948年，《小城之春》（李天濟編劇、費穆導(dǎo)演）；《艷陽天》(曹禺編劇導(dǎo)演)；《大團圓》（黃宗江編劇，丁力導(dǎo)演）

1949年，《母親》（石揮編導(dǎo)）；《表》（黃佐臨編導(dǎo)）

此外還有戲劇片《越劇精化》（1949年?；。弧渡篮蕖罚?948年，費穆）

建國后，還生產(chǎn)了《我這一輩子》（50 石揮）、《關(guān)連長》（51年石揮）《姐姐妹妹站起來》（陳西禾51年）等優(yōu)秀影片。

3、文華對中國電影的民族形態(tài)作了多層次的探索，主要可以理解為以下幾個方面：

（1）、民族倫理情感的影像化。體現(xiàn)了其對人情世態(tài)的興趣，對道德情感的細微表現(xiàn)、對傳統(tǒng)的尊奉。

（2）諷刺藝術(shù)的溫情化、歡喜化。(太太萬歲，假鳳求凰)（3）電影語言的現(xiàn)代化。（講個性追求，不同作家的風(fēng)格化）

4、《小城之春》傳統(tǒng)電影的現(xiàn)代體味。

（1）、東方文化的體味：東方文化“圖式”的鏡像表達；借景抒情、情景交融的情感含蓄表達；哀而不傷的精神氣質(zhì)；節(jié)制、內(nèi)斂、安靜的東方處事和敘事風(fēng)格呈現(xiàn)；對傳統(tǒng)道德的尊奉。（氣韻流動的長鏡頭使用）(古塘靜無波/青蛙跳躍入水中/響一聲撲通——無與靜——松尾芭蕉；道的規(guī)律：從無而有，夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根)（2）、現(xiàn)代性的體味：整個電影作品既是個人見解的象征物（敘事輕，場面重）。明顯的作家電影和象征主義的傾向（生命意識，作者對道德的承認）；明顯的靠近了心理(精神)分析對藝術(shù)的定義（對人性尊重、對作者的尊重——我拍電影不是為了人家的喝彩，只是有的時候，我很孤獨）。

四、戰(zhàn)后喜劇電影取得突出成績。

1、戰(zhàn)后喜劇大致可分為社會風(fēng)俗喜?。ㄎ娜A）和諷刺喜劇（昆侖）。

2、傳統(tǒng)喜劇手法成熟應(yīng)用：出奇（《太太萬歲》）、掩飾（《假鳳虛凰》）、反差大的性格對比（《王貴與安娜》）、重復(fù)、誤會等（前倨后恭、表錯情）。

3、《烏鴉與麻雀》——諷刺喜劇的杰出代表。

（1）現(xiàn)實主義是本片諷刺的基礎(chǔ)。（物價、黃金、罷課、搶米）

（2）用隱喻的手法表現(xiàn)意圖。（烏鴉、麻雀、房子）（3）熠熠生輝的人物形象和個性十足的人物形象。通過矛盾的內(nèi)心使人物豐滿，通過矛盾的內(nèi)心形成喜劇效果。

五、戰(zhàn)后短短四年，是中國電影發(fā)展的又一個黃金期，涌現(xiàn)出一大批精品和大師。《烏鴉與麻雀》（1949，鄭君里，昆侖）、《萬家燈火》（1948，沈浮，昆侖），《小城之春》（1948年，費穆、文華公司、精品電影，現(xiàn)代電影的發(fā)端）《太太萬歲》（1948年，桑?。?、《夜店》（1948年，黃佐臨，石揮——51《關(guān)連長》、《我這一輩子》），《一江春水向東流》（1947年，蔡楚生，昆侖公司，進步電影）《八千里路云和月》（1947年，史東山，昆侖公司）?！短焯么簤簟罚?947，中電二廠）。

五、解放前的電影藝術(shù)家。

1、第一代導(dǎo)演主要活動的大體時間是20世紀初到20年代末。張石川、鄭正秋、黎民偉、侯曜、但杜宇、楊小仲、邵醉翁、洪深、孫瑜、史東山。（1902年，美國文列文合拍《慈禧太后》；六叔）他們是“影戲”的創(chuàng)作者。

2、第二代導(dǎo)演主要活動時間在3、40年代，部分一直到5、60年代，甚至80年代仍工作在電影崗位上，主要有：費穆、吳永剛、孫瑜、史東山、袁牧之、程步高、沈浮、鄭君里、桑?。ā蹲８！?6年）、湯曉丹（1933《白金龍》1936《金屋十二釵》，1947《天堂春夢》——中電二廠，1952《南征北戰(zhàn)》、1954《渡江偵察記》、1983《廖仲愷》）應(yīng)云衛(wèi)、陳鯉庭。

第五節(jié)

傳統(tǒng)與摸索——17年電影的曲折

為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)是17年電影主導(dǎo)方向，文革走向極端。當藝術(shù)淪落為政治工具和單一時代精神傳聲筒時，它就背離了人類需要藝術(shù)的初衷。（在我看來，藝術(shù)更應(yīng)該是形而上和超功利的；是困頓人生中慰籍心靈的清涼）

一、初步建設(shè)與起步。（1949-1952）

1、實行全行業(yè)國有，并建立高度民主集中統(tǒng)一的電影管理機制。1949年，中央電影管理局成立——袁牧之第一局長。

2、電影企業(yè)體系的建設(shè)主要是三大國營廠的建立和私營廠的改造。

3、東北電影公司（1946年10月1日改名東北電影制片廠；號稱“培養(yǎng)典型”；沿用延安紀實學(xué)派風(fēng)格）、1949年4月、11月相繼成立北平電影制片廠和上海電影制片廠，三大國有廠是新中國電影的重要制作基地。4、1949年4月，東影廠第一部故事片《橋》完成，“寫工農(nóng)兵、寫給工農(nóng)兵看”、工人階級第一次以主角出現(xiàn)在銀幕上，意義深遠。（之前拍攝紀錄片）

5、與三大廠并存的還有改造中的私有電影公司，1953年私有廠改造徹底完成。（長江、昆侖、文華、國泰、大同、大光明、大中華、華光——八大公司）

6、東影帶動下，開朗、明快、欣悅、清新、歌頌勞動人民、歌頌新生活成為國營廠電影的創(chuàng)作風(fēng)格和方向。以“國營電影廠出品新片展覽月”為標志，迎來了新中國電影的第一個高潮。（《橋》1949年4月；1951年3月8日“國營電影廠出品新片展覽月”《新兒女英雄傳》——51史東山；《白毛女》——50王濱、水華；《上饒集中營》——51沙蒙、張客，等20多部）7、50至51年，私營廠拍攝了46部電影，《關(guān)連長》（石揮51年）、《我這一輩子》（石揮，老舍50）、《武訓(xùn)傳》（50年，孫瑜，昆侖）、《姐姐妹妹站起來》（陳西禾51）為這一時期的優(yōu)秀代表。8、1951年5月20日，《人民日報》發(fā)表了毛主席親自撰寫的社論《應(yīng)當重視〈武訓(xùn)傳〉的討論》對該片提出嚴厲批評，電影和政治的界限模糊，電影轉(zhuǎn)入低潮。（134篇；2個多月）

二、調(diào)整下的艱難跋涉。（1953-1957）1、1953年，電影局第一次劇本創(chuàng)作會議和電影藝術(shù)工作會議、第二次全國文代會集中批評了“左”的文藝傾向，反對藝術(shù)創(chuàng)作的概念化、公式化、糾正了把藝術(shù)與政治的關(guān)系簡單化庸俗化的思想。53年底中央人民政府頒布了《關(guān)于加強制片工作的規(guī)定》，明確指出“電影藝術(shù)具有極為廣泛的群眾性，具有對群眾教育和文化娛樂作用”。1956年又提出“雙百”方針。電影藝術(shù)迎來了轉(zhuǎn)機。

2、這一時期革命題材電影占主流，還有名著改編、諷刺喜劇、愛情劇（愛情是政治的附屬品，乏善可陳）。代表作：《柳堡的故事》（中國第一位女導(dǎo)演王蘋1957）、《祝?！罚木帯抽T檻；56年，中國第一部彩色故事片，?；。?、《新局長到來之前》（呂班——東方卓別林，諷刺喜劇，56年）、《渡江偵察記》（湯曉丹54）、《平原游擊隊》（蘇里55）、《董存瑞》（55年，郭維）。

三、建國后的第一次創(chuàng)作高潮。（1958-1960）1、1957年反右開始，《電影的鑼鼓》（鐘惦棐56年）作為右派向黨進攻的“先聲”遭到重點批判。沙蒙、呂班、郭維、石揮、吳永剛、白塵被作為資產(chǎn)階級右派打倒。（58年拔白旗；57起“黨內(nèi)整風(fēng)”，反對官僚主義、宗派主義、主觀主義；5月毛撰寫《事情正在起變化》，要求認清階級斗爭形勢，注意右傾對黨的進攻，“整風(fēng)”成為“反右”，前期的整風(fēng)動員也成為“引蛇出洞”；55萬右派活到平反的只有10萬）2、1958年，在大躍進的政治背景下，數(shù)量眾多的紀錄性藝術(shù)片和躍進片形成了藝術(shù)上的低潮和數(shù)量上的高潮。（58至60大躍進；58年132部，躍進片、紀錄藝術(shù)片戰(zhàn)一多半）

3、1959年十年獻禮片，在周總理“關(guān)于文化藝術(shù)工作兩條腿走路的問題”的講話影響下，創(chuàng)作了一批“既有思想性又有藝術(shù)性”的電影。出現(xiàn)了《林家鋪子》（59水華、夏衍）、《青春之歌》（陳懷愷、崔嵬）、《風(fēng)暴》（金山）、《萬水千山》（成蔭,華純）、《林則徐》(鄭君里)、《五朵金花》（歌頌性喜??；導(dǎo)演王家乙）、《今天我休息》（李天濟編劇，李韌導(dǎo)演）、《我們村里的年輕人》(馬烽編劇,蘇里導(dǎo)演)等優(yōu)秀影片。（即反映革命又有探索民族風(fēng)范的繼承電影傳統(tǒng)的電影）

四、短暫繁榮后的夭折（1961-1965）1、1959-1961自然災(zāi)害加之以“反資批修”的大背景下，《洞簫橫吹》、《無情的情人》因“以資產(chǎn)階級人性論，代替無產(chǎn)階級的階級論”成為批判典型。2、1961年6月，周總理在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會上，針對文藝創(chuàng)作路子越走越窄的情況，反復(fù)強調(diào)民主作風(fēng)正確闡釋了文藝與政治的關(guān)系，希望給電影工作者以寬松環(huán)境。（文藝8條，電影32條為藝術(shù)松綁；62年設(shè)立百花獎——觀眾）

3、短暫的繁榮中，創(chuàng)作了《紅日》、《烈火中永生》、《英雄兒女》、《暴風(fēng)驟雨》、《槐樹莊》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《回民支隊》、《劉三姐》、《冰山上的來客》、《大李、老李和小李》、《早春二月》、《李雙雙》、《小兵張嘎》、《舞臺姐妹》。3、64年，毛主席的“兩個批示”發(fā)表以后，文藝界開展了一系列批判運動。中國電影尚存的一點活力終被泯滅。（大家記著：63年江青成為中宣部文藝處處長）（林家鋪子、早春二月、阿詩瑪、球迷等系列影片被打倒；到文革17年電影全部被否定）

五、第三代導(dǎo)演活躍于這一時期，主要有成蔭（《鋼鐵戰(zhàn)士》、《南征北戰(zhàn)》，80年代的《西安事變》）、謝鐵驪（《暴風(fēng)驟雨》、《早春二月》、《海霞》、水華（《白毛女》

51、《林家鋪子》、80年代的《傷逝》）、崔嵬（《青春之歌》、《小兵張噶》）、凌子風(fēng)（《紅旗譜》，后期《邊城》、《狂》、《駱駝祥子》、《春桃》）、謝晉（《女籃5號》、《紅色娘子軍》《舞臺姐妹》后期《牧馬人》等）、郭維（《董存瑞》）、王蘋（《柳堡的故事》）、林農(nóng)、魯忍、于彥夫、李?。ā痘孛裰ш牎泛笃凇堕W閃的紅星》、《歸心似箭》、《大決戰(zhàn)》。（他們是歷史長河中傷心的過渡人）

六、17年期間的電影事業(yè)的成績在電影機構(gòu)的完善上，電影觀眾的培養(yǎng)上。美術(shù)片的成績斐然，形成中國動畫學(xué)派。（61年《小蝌蚪找媽媽》、64年《大鬧天宮》——萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、萬滌寰——《鐵扇公主》。手冢治蟲）

革命現(xiàn)實主義和民族化風(fēng)格的追求，同時閃耀著理想主義的光澤。（不足不談了）

七、紅色經(jīng)典電影。1、17年間，涌現(xiàn)出一些歌頌黨、歌頌英雄事跡、歌頌戰(zhàn)斗生活的時代主題電影被稱為紅色經(jīng)典。（《董存瑞》、《風(fēng)暴》、《青春之歌》、《紅色娘子軍》60、《紅日》、《回民支隊》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《戰(zhàn)斗里成長》、《小兵張嘎》、《聶耳》、《永不消逝的電波》、、《紅旗譜》《英雄兒女》《戰(zhàn)斗中的青春》等。）

2、革命題材的紅色經(jīng)典電影除了主題上的一致性外，在對革命情懷和戰(zhàn)斗生活的緬懷，在表現(xiàn)典型人物的成長上，在塑造英雄的鏡頭語言上都遵守一定之規(guī)。

3、紅色經(jīng)典總是以一種樂觀積極的革命生活為背景，描寫恢宏的戰(zhàn)爭場面和處于戰(zhàn)爭時期中不同出身、不同背景的人在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，開始覺悟并逐漸成長為革命戰(zhàn)士的艱苦歷程?；蚴侵v述普通戰(zhàn)士在黨的幫助下，改正自身缺點和錯誤思想，成長為勇敢的戰(zhàn)斗英雄的故事。借以表現(xiàn)階級反抗和人民覺醒。

4、紅色經(jīng)典注重正面人物的塑造，用正面人物的成長引導(dǎo)人民。

5、紅色經(jīng)典具有特定的敘事模式：英雄受苦——思想啟蒙——戰(zhàn)火洗禮——覺醒成長。但是作為經(jīng)典每個英雄都有這濃烈的個性色彩。

6、紅色經(jīng)典大致包括17年間的《董存瑞》、《風(fēng)暴》、《青春之歌》、《紅色娘子軍》60、《紅日》、《回民支隊》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《戰(zhàn)斗里成長》、《小兵張嘎》、《聶耳》（第一部音樂傳記片）、《永不消逝的電波》、《紅旗譜》《英雄兒女》《戰(zhàn)斗中的青春》、《農(nóng)奴》等。

7、當下重新唱響紅色經(jīng)典的意義：

客觀的講當下是一個思想多元的現(xiàn)代社會，而現(xiàn)代社會是虛無主義和表現(xiàn)主義流行的世代，焦慮、不安、頹廢、隔膜都是現(xiàn)代病的征兆，人類不要這些！有完整的思想、有理想，感覺自己的存在價值，高唱生之快樂的明朗的、具有凝聚力的、積極有為向上的紅色經(jīng)典一定能為世紀病療傷。

8、對中華優(yōu)秀文化的學(xué)習(xí)，對中國電影史的梳理、對藝術(shù)規(guī)律的把握，是成就新的紅色經(jīng)典的必由之路。

第三篇：日本影視作品《廁所女神》賞析

日本影視作品賞析班級：10護理（1）班學(xué)號：1004504163姓名：羅文才

看電影《廁所女神》的感想

在選修課上看了日本的一部電影《廁所女神》，看后感觸良多，深深地被劇情中人物所傳達出的那股濃濃的親情打動。

《廁所女神》講述的是日本歌手植村花菜和外婆在一起的真實故事：童年的植村花菜因外公去世而搬到隔壁和外婆一起住，因為討厭打掃廁所，外婆便常對她說，廁所里住著一個女神，好好打掃廁所就會像“廁所女神”一樣美麗。然而選擇最愛的唱歌事業(yè)作為目標的花菜在家人的鼓勵下，最后離開外婆獨自一人去了大城市發(fā)展，而繁忙的工作又讓花菜失去了與奶奶在一起的機會，直到得知奶奶病了，回來探望奶奶的花菜只是和奶奶見上最后一面，聊了幾分鐘，這也成為了植村花菜一生的遺憾。期間的小故事感人至深，給了我深深的印象。

影片中的每一個人物都讓人喜歡，他們的形象既貼近現(xiàn)實生活，也有著各自鮮明的特色。外婆的睿智開明、沉靜慈愛、深明大義，母親豪爽直率又有點急躁，花菜的純真善良、敢于取舍，其他的人物也有著非常鮮明的特點，首先，在我看來影片中的外婆是世界上最完美的女人、最偉大的母親，她在精神上折服了我。她的言行舉止無不體現(xiàn)了歲月沉淀下來的智慧與涵養(yǎng)，這種智慧可以說是那些常常被忽略的常識，也是我們應(yīng)該早點知道的常識。作為大人，影片中的外婆深知自己的言行會對孩子產(chǎn)生什么樣的影響，深知有的事可以做，有的事不可以做，有的事必須做，所以她每時每刻做的說的都對她的后輩影響很大。例如，外婆得知花菜因放不下戀愛而在很長一段時間寫不出曲子時，是外婆為花菜撥開迷霧，使得花菜重新認識了自己的一切，從而專心創(chuàng)作。當花菜猶豫著是否要去東京發(fā)展時，也是外婆忍著分離的痛苦告訴花菜要堅持自己的夢想，使花菜最終下定決心去東京。再如，花菜的媽媽因忍受不了自己的孩子的不懂事而負氣離家出走時，是外婆破天荒的說了一次善意的謊言把媽媽騙回來的。每當花菜覺得自己的媽媽不痛愛自己時，也是外婆解開她的心結(jié)的。所以在我看來外婆是這個家庭中最有智慧的人，她每時每刻都在維護著她的家庭，讓家人團結(jié)在一起。在這里，外婆就像是一位成功的教育家，影響著兩代人的成長。

花菜的母親同樣是一個很有性格的人，她雖然沒有外婆那樣偉大，但也不失為一個很好的母親，責(zé)任心很強的母親。她在生活中對自己子女做的一點一滴，也無不顯示出她是一個成功的母親。例如，圣誕節(jié)的時候她聽到孩子們說喜歡什么禮物，就偷偷冒充圣誕老人把孩子們喜歡的禮物買回來放在家里送給他們。再如，她負氣離家出走后，聽到自己的兒女生活不檢點，于是偷偷回家看兒女的情況。還有就是花菜離家去找她爸爸時表現(xiàn)出來的擔(dān)心等，都表現(xiàn)出來她作為母親對自己兒女的關(guān)心。還有堅持每天早上敲鑼打鼓地把兒女叫起床的情景，卻又體現(xiàn)出她作為母親對兒女的嚴格監(jiān)督、對兒女負責(zé)任的一面。所以花菜的母親不失為一個嚴厲與慈愛并存的母親，同時兼任著嚴父慈母的形象。

花菜則是一個純真善良、堅持不懈、敢于取舍的女孩。同時她也傳承了外婆的魅力，讓家人團結(jié)在一起，從圣誕節(jié)的時候，小花菜用歌聲化解了家人因禮物而發(fā)生的爭執(zhí)就可以看的出來?；ú艘彩且粋€敢于取舍的人，從她為了改變和男友因彼此的關(guān)系而干擾了自己本應(yīng)做好的事而分手就可看出。為了自己的音樂事業(yè)，花菜與家人分開去東京發(fā)展、堅持在街上唱歌、早出晚歸掙錢上音樂學(xué)校，這一幕幕都顯示出花菜堅持不懈、堅持自己的夢想的性格，表現(xiàn)出她不同于常人的一面。

劇中的其他人物，如花菜那性格各異的哥哥姐姐，還有花菜口中的“喝水阿姨”，花菜那從小就沒印象的父親等，都有著各自非常鮮明的性格，在劇中既各異又和諧。

《廁所女神》，劇中用一個平凡人家的故事演繹了人間的真善美，表現(xiàn)出一個溫馨、和諧的家庭。除了各個人物的鮮明性格外，劇中的真情同樣使人深深的感動，同樣的貼近現(xiàn)實，值得深深的回味。

第四篇：英文影視作品賞析

英文影視作品賞析

摘要

英文影視作品包括英文電影、電視劇兩部分。影視作品賞析包括對影視作品進行整體領(lǐng)會，通過對白練習(xí)鍛煉英語表達能力，通過觀看影片提取字幕擴充詞匯量和習(xí)語，通過課上分組討論回答問題鍛煉口語會話能力與英文表達能力，通過課下分組準備素材制作ＰＰＴ增強團隊意識和合作能力。逐漸掌握英語影視作品的學(xué)習(xí)方法，更好地在今后的學(xué)習(xí)中自主學(xué)習(xí)。

關(guān)鍵詞：整體領(lǐng)會 表達能力 詞匯量 團隊意識 合作能力

結(jié)業(yè)報告

現(xiàn)在英語學(xué)習(xí)越來越重要，英語不僅是一種語言,更是一種人與人之間溝通的工具。我們通過對英美影視作品的欣賞，了解中外之間的差異，拓展知識面，加深對英美等國文化的認知，更接觸到電影里一些奮發(fā)熱血的精神。更重要的是，這有助于我們對英語的學(xué)習(xí)，增加英語詞匯和習(xí)語，加強口語會話的能力。文化底蘊作為電影不可缺少的一部分，因此欣賞英美影視作品也是一種學(xué)習(xí)方法的練習(xí)。

在這次的課程中，我們看了九部來自英美的影視作品，有青春期中男孩女孩之間的有趣戰(zhàn)爭，“有人住高樓，有人在深溝，有人光萬丈，有人一身銹，世人萬千種，浮云莫去求，斯人若彩虹，遇上方知有?！钡摹垛袢恍膭印?，充滿美好的幻想世界的憧憬，卻最終以悲劇結(jié)尾的《仙境之橋》，勵志女孩經(jīng)過苛刻的環(huán)境磨練下蛻變的《穿普拉達的女王》，經(jīng)典唯美令人憐惜的《剪刀手愛德華》，豐富的細節(jié)、錯綜復(fù)雜的敘事，一個潛意識的迷宮，創(chuàng)造了一個超現(xiàn)實主義的驚悚世界，給人們帶來視覺沖擊又留下謎一般的結(jié)尾的高智商《盜夢空間》，高貴冷艷扣人心弦的《吸血鬼日記》，詼諧浪漫充滿童趣，顛覆傳統(tǒng)的另類童話《魔法灰姑娘》，層層伏筆驚險的《致命伴侶》等。它們從不同的角度展現(xiàn)各自的內(nèi)涵和意義。經(jīng)典的影片對白總會給我們更深的思考和對身邊更加的關(guān)注。

“I'm moving gently forward,over the wild and beautiful,unexplored world below me.I'm floating in silence,and breaking it up with the sound of my breath.Above me,there's nothing but shimmery light,the place where I've come from,and will go back to when I am done here.I'm diving.I'm a scuba diver.I'm going deeper past the wrinkled rocks and dark seaweed toward a deep blueness where a school of silver fish wait.As I swim through the water,bubbles burst from me,wobbling like little jellyfish as they rise.I check my air.I don't have as much time as I need to see everything,but that is what makes it so special.”

“我緩慢地往前移動，向著這個狂野美麗而又神秘的世界。在寂靜中潛游，用我的呼吸聲打破這片寂靜。在我的上面，只有微亮的光，而那正是我來的地方，也正是我結(jié)束了這段旅行要回去的地方。我正在潛水。我是個潛水員。我要潛向海的深處 穿過那些褶皺的石頭和那些深色的水草，潛向那片深藍，潛向那些正等著我的深色的魚。我就這樣游著，小水泡從我嘴里魚貫而出，它們晃悠悠地上升，像小水母一樣。可是我得回去了。我沒有足夠的時間看清所有的東西，而正是這個原因，這段旅行才顯得如此特別?！?----《仙境之橋》

友誼、夢想、童年、樂觀、追求、純真，也許這就是這部影片所想要告訴我們的一切。萊斯莉走了，但是特雷比西亞會永遠地傳承下去。杰西找到了他的仙境之橋，而我們的仙境之橋又在哪里？生活是殘酷的，理想是美麗的，但他們有個共同點，就是要鼓起勇氣，打敗敵人。這是一個關(guān)于追尋、等待和邂逅的故事，但追尋并不終止于邂逅。當生命如流星一樣劃過黑夜的長空，短暫的邂逅成為天上人間，勞燕分飛，追尋又將重新開始。那是對夢想執(zhí)著的追求。

通過不同的影片，我們積累了許多新詞匯和短語，日常對話中常用的句式和一些地方俚語。通過不同于平常上課的體驗，得到更多語境的體驗，了解同一句在不同的語境下有著不同的含義，以及對語言下意識的反應(yīng)能力，對意思的理解，語境的結(jié)合做出合適的應(yīng)答。

在課程中，我們每個小組認真地選擇影片，準備素材，分工合作制作PPT，以最優(yōu)秀的成果展示給大家，及課堂上的分組討論，鍛煉我們同學(xué)之間的合作意識和團隊意識。

從英文影視賞析課程中，我學(xué)到了很多：不同于平常學(xué)習(xí)的學(xué)習(xí)方法，廣泛的知識面和不同的人生含義，更重要的是鍛煉了自己的英語學(xué)習(xí)能力和對英美文化的了解。從不同的影片中得到了對待人生不同的態(tài)度和詮釋，對自己有一定的激勵和感動。

參考文獻：《怦然心動》《仙境之橋》《穿普拉達的女王》《剪刀手愛德華》《盜夢空間》《吸血鬼日記》《致命伴侶》 韓寒博客

第五篇：影視作品賞析 第1講 教案

一、授課題目

第一講人物是影視作品的核心

——對影片《生死朗讀》中漢娜形象的分析

二、教學(xué)時間安排

4課時

三、教學(xué)目的、要求

了解影視作品中人物塑造的手法及作用。

四、教學(xué)重點、難點

1、影視作品中的人物塑造及表現(xiàn)。

1、影視作品中的人物塑造的手法。

五、教學(xué)方法手段

講授法、演示法、討論法

六、教學(xué)內(nèi)容與過程

第一講人物是影視作品的核心

——對影片《生死朗讀》中漢娜形象的分析

影片資料：

中文譯名：生死朗讀 英文片名：TheReader 類型：劇情/愛情/戰(zhàn)爭/歷史 國家：美國，德國 片長：123分鐘

導(dǎo)演：斯蒂芬?戴德利

制片：安東尼?明格拉西德尼?波拉克（等）編劇：本哈德?施林克

主演：凱特?溫斯萊特拉爾夫?費因斯（等）

劇情介紹

“二戰(zhàn)’’后的柏林滿目瘡痍。某天當少年邁克爾（大衛(wèi)?克勞斯飾）從學(xué)校回家時，突然生病倒地，這時一名叫漢娜（凱特?溫斯萊特飾）的陌生女人幫助了他。當邁克爾由黃疸病康復(fù)后，他找到了漢娜答謝她，_不料兩人卻很快卷入了一段激情而秘密的關(guān)系，雖然漢娜的年齡比邁克爾大了20歲。

邁克爾發(fā)現(xiàn)漢娜很喜歡聽他讀書，而他朗讀的力量讓他們的關(guān)系更為親密。《奧德賽》、《陰謀與愛情》、《無用之人》……一本本讀過來，漢娜深深著迷。然而有一天，漢娜卻突然不辭而別，留下邁克爾暗自神傷。

八年后，邁克爾雖然已經(jīng)淡忘了漢娜，但是那段關(guān)系一直是他最甜蜜的回憶。已經(jīng)是法學(xué)院實習(xí)生的他在畢業(yè)之前參加了一次對納粹戰(zhàn)犯審判的旁聽。就在這時，邁克爾與漢娜又相遇了，但是令他始料不及的是，他無論如何也想不到自己會與漢娜這樣見面——她憔悴地坐在被告席上，作為一名納粹戰(zhàn)犯！

審判開始了，原來漢娜曾做過納粹集中營的女看守，面對事實她供認不諱，對所有的指控全部承認。審判進行得很順利，漢娜面臨的將是終身監(jiān)禁……然而此時邁克爾發(fā)現(xiàn)自己仍然深愛著漢娜，而他也無法相信漢娜曾是那樣的人，于是他開始調(diào)查整個案件的始末，直到最后他發(fā)現(xiàn)一個秘密，一個導(dǎo)致了比懺悔更令人心碎的愛情悲劇的秘密……

拍攝背景

電影《生死朗讀》根據(jù)德國作家本哈德?施林克的同名小說改編而成。目前這本作品已經(jīng)被翻譯成39種語言，在全球賣了上百萬本，還是第一本登上《紐約時代》暢銷書排行榜冠軍的德國小說。

在2002年奉獻出那部讓觀者動容且獲得了奧斯卡9項提名（包括最佳影片、最佳導(dǎo)演，最終助妮可?基德曼奪得后冠）的《時時刻刻》之后，導(dǎo)演斯蒂芬?戴德利苦尋良久，終于找到了自己的下一部電影計劃——改編《生死朗讀》。這個飽含著愛、罪惡、秘密與救贖的故事在打動全球無數(shù)讀者的同時也深深觸動了他的心。也正是因為面對著如此令人唏噓的故事，斯蒂芬?戴德利感到了無限壓力。早在開拍前和韋恩斯坦公司商談影片時，斯蒂芬?戴德利就一直被自己能否把握好這部電影的改編所困擾。還好家人和影迷給了斯蒂芬?戴德利力量與自信，最終在他的帶領(lǐng)下，《生死朗讀》順利拍竣。

雖然事關(guān)“二戰(zhàn)”與納粹的影片多如牛毛，但斯蒂芬?戴德利對本片能脫穎而出充滿信心，因為《生死朗讀》對那段慘絕人寰往事的觀點非常獨特：它不再關(guān)注那些慘無人道的罪行，也沒有慘烈的畫面作為刺激，而是全心全意把焦點放到了普通人的身上，通過他們的轉(zhuǎn)變來折射出那段罪惡的往事。“并不是每個人天生都是劊子手，更多的人都是不知不覺就參與到了罪惡之中，像漢娜一樣，”斯蒂芬?戴德利說：“他們其實也是受害者，只是沒人關(guān)注過他們而已。而實際上他們往往付出了更為慘痛的代價?！币舱沁@樣的獨特觀點才使《生死朗讀》從斯蒂芬?戴德利的選擇中閃耀出不一樣的光輝，順利得到了這位奧斯卡提名導(dǎo)演的青睞，而如此有威懾力的故事，再加上導(dǎo)演與主演的小金人星光，《生死朗讀》早就在各大媒體的“2009年奧斯卡預(yù)測”上占據(jù)了一席之地，雖然最終敗給了《貧民窟的百萬富翁》，卻并不能掩飾本片巨大的藝術(shù)魅力。

理論準備

敘事藝術(shù)作品的主題思想是要通過對人物的塑造才能得到體現(xiàn)的，所以，人物在敘事藝術(shù)作品中處于一個很重要的位臵，它是敘事藝術(shù)作品的核心，因此，高爾基把“文學(xué)”稱作人學(xué)。自然，電影中的人物也是電影創(chuàng)作中的核心、作品的核心。反過來講，人物的塑造是電影編導(dǎo)創(chuàng)作的重中之重。

我們對文學(xué)的理解是“文學(xué)是人學(xué)”、“風(fēng)格即人”。同其他的藝術(shù)形式相比較，電影的創(chuàng)作也是緊緊地圍繞塑造典型環(huán)境中的典型人物展開的?？梢赃@樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎(chǔ)。對于電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景、事件、動作、對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。而創(chuàng)造人物性格的關(guān)鍵是要掌握好人物的性格邏輯。作品中人物的一言一行必須要符合人物的性格邏輯，或者說，要按照人物的軌跡向前走，他說的及他做的必須是他可能說的或可能做的。另外，還要寫好人和人的關(guān)系，即將人物放到矛盾沖突中去表現(xiàn)他們的性格，與情節(jié)一起，將人物性格盡情地展示。

鑒賞分析

有罪的愛情，各種奇特的狂歡 充滿了惡毒的親吻 一群魔鬼也高高興興地消遣 在窗簾折褶里浮動

——〔法〕波德萊爾《惡之花——被殺的女人》

當?shù)貢r間2月23日凌晨一時，第81屆奧斯卡金像獎頒獎儀式在美國洛杉磯柯達劇場落下帷幕，34歲的英國演技派巨星凱特?溫斯萊特憑借自己在《生死朗讀》一片中精湛的表演如愿以償?shù)嘏踝吡藠W斯卡最佳女演員獎的金杯。應(yīng)該說，這是個令絕大多數(shù)人都能夠滿意的完美結(jié)果，但其在最佳影片角逐中敗北，卻讓包括許多看好此片的人大跌眼鏡。

必須承認，在獲得2009年奧斯卡金像獎最佳影片提名的五部影片中,|生死朗讀》相當具備奪冠的實力。這不僅僅是因為它建筑在一個已經(jīng)于全球取得了廣泛贊譽并榮登《紐約時代》暢銷書排行榜冠軍的原著基礎(chǔ)之上，也不僅僅是因為它的導(dǎo)演是赫赫有名的斯蒂芬?戴德利，更不僅僅因為它的制片人中竟然有兩位是已故大師級的安東尼?明格拉和西德尼?波拉克，前者憑《英國病人》聲振影壇，后者的《走出非洲》等片則一直是影視學(xué)院學(xué)生頂禮膜拜的經(jīng)典……單憑劇中由凱特?溫斯萊特扮演的女主人公漢娜的形象便足以讓《生死朗讀》像一個堅硬的鐵鉤，牢牢地牽住了每一個觀眾的心。恰如《玫瑰人生》的女主演瑪麗昂?戈蒂亞在為凱特?溫斯萊特祝詞時所說：“……（漢娜這個角色）融合了你身上那些一直令我們著迷的氣質(zhì)：激情、敏感和驚人的深度，當你的人物穿越時間、愛還有艱難的環(huán)境，我們作為你的觀眾，凱特，無時無刻不為你揪心。”應(yīng)該說，這些話既是對凱特?溫斯萊特卓越演技的贊譽，也是對全片的高度首肯。

盡管如此，《生死朗讀》還是敗北了。原因很復(fù)雜，但其中有一個原因是比較顯而易見的，那就是在一部分專家、觀眾乃至奧斯卡評委看來，本片在對“二戰(zhàn)”進行反思時，對導(dǎo)致這場人類災(zāi)難的納粹分子過多地投入了同情與理解的成分，有為其翻案或洗刷罪行的嫌疑。如就有人指責(zé)本片的導(dǎo)演用一種藝術(shù)化的手法給殘酷的歷史披上了溫情的外衣，甚至站到理解罪惡的立場上來描繪漢娜這個人物。

真的有為納粹翻案或洗涮罪行的嫌疑嗎？讓我們從分析劇中主人公漢娜這個形象開始。

一、惡

漢娜到底是一個什么樣的人？ 當1958年的夏季，15歲的德國少年邁克爾狂熱地愛戀上比他大了20歲的漢娜，在她這里得到了愛情的歡愉，以及比家給予的還要多得多的溫暖的時候，我們除了對他們兩人間的年齡略感不適以外，其他方面似乎說不出什么微詞，甚至某些時候，我們倒被兩人熾烈的愛感動著，衷心希望他們能有一個美好的結(jié)局。然而，隨著漢娜不辭而別，陰云與謎團開始布滿我們的心：漢娜到底是個什么樣的人，她為什么神龍見首不見尾，為什么會在點燃了邁克爾內(nèi)心熊熊的火焰后又毫不留情地潑上一盆冰凍的冷水？直到八年后，邁克爾已成為法學(xué)院高材生，作為實習(xí)生去旁聽一次對納粹戰(zhàn)犯的審判時，我們才和他一樣恍然驚醒，而過去的一切疑問也都隨著法庭上那熟悉的聲音的再次出現(xiàn)迎刃而解：漢娜之所以如此神秘，完全是因為她曾在納粹集中營當過女看守的緣故。

如果僅僅是當過女看守也沒有什么大不了的。影片中邁克爾的老師在講解法律時說：有8000人在奧斯維辛工作，但只有19人被判有罪，6人被判謀殺。要證明謀殺，首先要證明意向的存在，也就是說，雖然當時你在奧斯維辛工作，但如果只是在按上級的命令行事，并沒有在上級的命令之外“額外作惡”的話，那你就是無罪的。換句話說，如果你是完全被動作惡而不是主動作惡，那么你就是無罪的。審判不是按照道德，而是按照法律，并且是按照“事件發(fā)生時的法律”進行的。

那么漢娜有罪嗎？她有主動犯罪的“渴望’’和“行動”嗎？ 答案是肯定的。

集中營的幸存者指控說：漢娜在奧斯維辛集中營當看守期間常常選一些年幼的、虛弱的、會識字的女孩去為她朗讀。她給她們吃的，給她們找地方休息，看起來像在保護她們，可真實的目的卻是處死她們，好為新來的犯人騰出牢房。

集中營的幸存者還指控漢娜和其他的看守說：1944年冬，漢娜等人帶著集中營的女犯們遷移，當晚在一個教堂住宿時遭到了盟軍飛機的轟炸，漢娜和其他的看守眼睜睜地看著教堂內(nèi)的幾百個猶太人被活活燒死，卻拒絕開門……

更加可怕的是，漢娜還是一個身在“惡”中卻對自己的“惡”毫無認識、毫無悔意的人，她不但不為自己所犯下的罪惡懺悔，相反，竟然為自己辯解說是工作需要而已。

“換了你，又能怎么樣呢？”恐怕誰都忘不了，理直氣壯的漢娜拍著桌子質(zhì)問法官的這句話語。

夠了，當影片講到這里，漢娜的形象巳是十分明晰。她是一個惡人，一個像屠夫般殘忍地殺人的人，她根本不是什么美麗的天使，而是一個長著一副迷人面孔和優(yōu)美身材的惡魔，是長著美麗花瓣迎風(fēng)綻放燦爛奪目的罌粟，誰沾上她，誰就算是和撒旦結(jié)了親。她之所以讓邁克爾為她朗讀，不是因為愛戀和傾慕，而是延續(xù)了在集中營的一種習(xí)慣和喜好，她從來也沒有愛過邁克爾。邁克爾只是被她奴役和利用的一個工具，就像在集中營所選的朗讀者當中的任意一個一樣。

可憐的邁克爾意識不到這一點，他的世界只有漢娜，在和漢娜吵架之后總是哭著請求漢娜的原諒：

“你肯原諒我嗎？” “你愛我嗎？”

15歲，一個情竇初開、極度自尊、傲氣沖天的少年，僅僅是因為愛著面前這個女人就忍受著一切不公平的待遇，甚至像乞討一般地追問著對方愛不愛自己。盡管漢娜點頭了，卻只是在虛與委蛇。當時的邁克爾信以為真，而八年后，身處法學(xué)院的邁克爾終于了解了事實。他的第一個舉動是來到奧斯維辛集中營，望著已歸于平靜的曾經(jīng)的殺戮場所，他在想什么？極有可能的是：如果年代錯亂、時光倒流，他也將成為被漢娜殺死的人的當中的一個。他為自己的這個發(fā)現(xiàn)害怕、痛苦、驚悚、戰(zhàn)栗，于是采取了第二個舉動——不僅止住了去看守所探望漢娜的腳步，相反，還向一個一直對他有好感的女生交付了足以稱之為對惡女人背叛和報復(fù)的身體和感情。

邁克爾的選擇是正確的，這也是我們希望他做的選擇。

然而，且慢，當我們明白了這一點，為什么我們還跟邁克爾一樣又陷人了另一個不可解開的結(jié)？望著法庭上一臉茫然、被人陷害的漢娜，聽著旁聽席上傳來的陣陣“納粹！納粹！”的咒罵聲，邁克爾在流淚，而我們，心情也久久不能平靜……

我們是怎么了？我們的感情、道德究竟出了什么問題？難道她不是一個十惡不赦的惡人嗎？為什么我們要為她今后的命運感到揪心？想來想去，全都是因為那個被漢娜苦心保守著，同時也未被邁克爾說破的秘密。

二、花

這就要問：在法庭上，漢娜要保守的秘密是什么，什么樣的秘密值得她寧可終生坐牢也不愿意泄露？

漢娜想要保守的秘密其實很簡單，就是她根本不識字，她是個文盲。當初，她之所以喜歡聽邁克爾為她朗讀而自己從來不看書就是這個原因。也正因如此，法庭上提交的那封寫給監(jiān)獄長的有關(guān)不開門讓猶太人活活燒死的報告不可能出自她的手筆。在那場教堂罪案中，她和其他的看守犯的是同樣的罪，既不是主謀，也不是主犯，所以，應(yīng)該和其他的看守一樣是被判幾年而不是被判終身監(jiān)禁。

正是由于她死死保守著這一秘密，拒絕在字跡鑒定時透露出自己不識字的事實，讓其他的看守鉆了陷害她的空子，而她自己似乎也愿意以犧牲自由為代價來繼續(xù)維護這個秘密。至于邁克爾，原本可以出面作證，還歷史一個真實的面目，讓漢娜脫離終身監(jiān)禁之災(zāi)，但他最終沒有說出這一真相，為什么？原因有二：一方面，邁克爾在得知了漢娜的真實身份和曾經(jīng)犯下的罪后，為發(fā)生在自己與漢娜之間的那段戀情感到羞愧，他無法釋懷自己曾與法西斯成員有染，他覺著自己一旦說出真相便面子盡失，因此，在說出真相面對羞恥與保持沉默求得體面之間，邁克爾選擇了后者；另一方面，邁克爾這樣做也是出于對漢娜的尊重，以維護漢娜極力維護的尊嚴。

尊嚴，是的，我們在這里討論到了人的尊嚴。約翰?高爾斯華餒說：“人受到震動有種種不同：有的是在脊椎骨上，有的是在神經(jīng)上，有的是在道德感受上，而最強烈的、最持久的則是在個人尊嚴上。”

漢娜就是一個極其講究個人尊嚴的人。她知道一旦對外公布自己是個文盲必 將遭到這個社會的恥笑、嘲諷和唾棄。為了尊嚴，為了面子，她想盡一切辦法保守這個秘密，所以和邁克爾一起旅行時，路線、地圖全由邁克爾設(shè)計，點餐時也和邁克爾保持一致，但有一點是必須做的，那就是自己也要擺出一副看菜單的舉動，哪怕那菜單被自己的手拿倒了。

不管怎樣，漢娜的這種自尊、自愛，甚至為了自尊而放棄自由的舉動體現(xiàn)了人性中積極和美的一面，它深深地打動了所有觀眾的心。尤其是當我們想到漢娜這種對失落尊嚴的尋找，對尊嚴的極度追求，不是她自身的需要，而是社會偏見逼她如此的時候，我們就更加理解了發(fā)生在漢娜身上的這出悲劇的實質(zhì)。是社會在按照知識的多少對人進行劃分，而這種劃分的標準讓漢娜落到了最底層，她無法得到別人的尊重，只能受到蔑視和嘲諷。她無法接受這一點，她也想活得像別人一樣有尊嚴?？墒窃诤推侥甏也坏竭@樣的機會，而戰(zhàn)爭到來時，她驚喜地發(fā)現(xiàn)，自己雖然是個文肓，但卻比有知識的猶太人“高級”，于是她放棄了西門子公司給她提供的可以升遷的機會，主動報名到奧斯維辛集中營去當看守，之后便開始了各種殘忍的報復(fù)行動：不僅殺死那些有知識的孩子，還眼睜睜地看著聽著教堂內(nèi)幾百個猶太人在火中呼喊救命卻不開門。她為什么這么做？思來想去，只能是因為強烈的自尊背后掩藏著強烈的自卑，而強烈的自卑導(dǎo)致了強烈的忌恨，強烈的忌恨讓她成了一個殺人的人，也只有消滅了那些曾經(jīng)瞧不起自己的人才能滿足她那變態(tài)的極度的自尊。

同樣，和邁克爾的關(guān)系也是如此，唯一的不同是她不能再像戰(zhàn)爭年代那樣隨意地奴役、隨意地殺人，她必須拿身體做交易，但在這一過程中，我們依然可以感受到種種的不平等以及不容分說的條條命令：

“給我讀《戰(zhàn)爭與和平》?！?還有，“你傷害我，還沒這個資格。”

應(yīng)該說，漢娜希望做一個有尊嚴的人，一個不被人蔑視的人，一個和別人平等的人，這個要求并不高、并不過分。只是，她不能為了找回做人的“尊嚴”便去做惡人，更不能去做一個對罪惡還產(chǎn)生了依賴感的人。好在漢娜在人生的最后關(guān)頭終于意識到了自己對他人、對邁克爾做出的傷害，她做出了心靈的懺悔，那索走她性命的書本以及那裝錢的盒子洗出了她惡之外善的潛質(zhì)。

正因為漢娜在惡之外還具備這種善的潛質(zhì)，正因為漢娜保守秘密的舉動是為自尊，才讓邁克爾在接下來的長達十年的歲月里欲罷不能，他開始用朗讀的方式對漢娜進行救贖，只可惜漢娜出獄之際，愛被破滅，走上了絕路。死，成了她最得體也最能保持其尊嚴的歸宿，而故事的感傷因素也在這一刻成了全片的主旋律。

漢娜是一個悲劇。她不知道自己是扭曲的社會風(fēng)氣的變種。她在罪惡中尋找尊嚴，卻構(gòu)成了對正義和良知的背叛。

從這個角度說，漢娜是不是納粹已經(jīng)不重要了，德國人是否都參加過納粹也不重要了。也許，這根本就不是一部反思“二戰(zhàn)’’的電影，相反，它引導(dǎo)我們思索的是人性，是人性的本質(zhì)、本質(zhì)的剝離以及剝離后的掙扎與痛苦，換言之，影片的戰(zhàn)爭背景是完全可以被挪移和替換的，“二戰(zhàn)”并不具有背景的作用性。小說也好，電影也好，引導(dǎo)著我們思索的是文盲與掃盲、文化與文明的那種觸目驚心的，甚至足以讓整個人類憂心忡忡的強烈沖突。也許這才是《生死朗讀》體現(xiàn)給讀者和觀眾的極其深刻的藝術(shù)內(nèi)在性。

三、惡之花

在漢娜的身上，善與惡并行，這讓我想起波德萊爾的《惡之花》，那本詩集的主題就是惡及圍繞著惡所展開的善惡關(guān)系。惡指的不但是邪惡，而且還有憂郁、痛苦和病態(tài)之意，花則可以理解為善與美。波德萊爾破除了千百年來的善惡觀，以獨特的視角來觀察惡，認為惡具有雙重性，它既有邪惡的一面，又散發(fā)著一種特殊的美。因此，用“惡之花”來形容漢娜恐怕是最準確不過的事情。

漢娜是惡的，惡得令人發(fā)指：不但犯下了罪惡，而且不知罪惡，甚至直到臨出獄的時刻，當邁克爾問她有沒有花多點時間想想過去（自己所犯下的罪惡）？她卻回答說關(guān)于你和我？這直接導(dǎo)致了邁克爾對她的徹底失望，這種失望也把漢娜送上了一條不歸路。

漢娜又是可敬的。她極有個性，美麗而又勤奮，努力工作并充滿生氣；她喜好知識、喜好文學(xué)，還有極高的審美悟性。更主要的是她做出了自尊、自愛甚至為了自尊而放棄自由的舉動。

漢娜是可憐的。為了一個不該做出的回答在監(jiān)獄度過了自己的余生，盡管有邁克爾朗讀過的書做陪伴，但畢竟這是強加給她的不幸。

漢娜同時又是堅強的。她敢于直面事實，敢于承認她所參與的罪惡的全過程。相對于那些矢口否認自己所犯的罪惡并且用極其卑鄙惡劣的手段陷害她的同道，她明顯要勝出一籌。

她對尊嚴的近乎狂熱的追求迫使她承認了那莫須有的罪名，她情愿讓其他的看守奸計得逞也不愿暴露她覺得是一生中最大的恥辱。尊嚴與羞恥、自卑與自尊就像一枚硬幣的兩面把一個真實的、復(fù)雜的、多元的、難以言說的漢娜擺在了我們面前，又像是一塊調(diào)色板，匯聚了人物的行為、情感、心理、個性等原色，畫出了一幅立體的油畫效果圖。

看《生死朗讀》，解讀漢娜的形象，讓人不由自主地想起1993年大導(dǎo)演史蒂文?斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》里，通過對阿蒙?歌德人木三分的形象刻畫，塑造了一個不同于以往影片中簡單化、模式化的納粹分子形象，賦予了他立體的多側(cè)面的特征。同樣，2002年，羅曼?波蘭斯基》在《鋼琴師》里也塑造了一個喜愛鋼琴音樂的納粹軍官，他居然能與作為正面人物的鋼琴家在音樂世界里心靈相通。今天，我們從漢娜這里再一次感受到文學(xué)的力量，感受到它的形象的力量和審美的豐富性居然能遠遠大于它所能概括的思想。

感謝導(dǎo)演斯蒂芬?戴德利，感謝原作者本哈德?施林克，感謝凱特?溫斯萊特，感謝拉爾夫?費因斯，當然也要感謝青年邁克爾的扮演者大衛(wèi)?克勞斯，正是由于他們杰出而又卓越的努力讓我們在巳經(jīng)擁有了《辛德勒的名單》和《鋼琴師》以及羅伯特?貝尼尼的《美麗人生》之后，又在經(jīng)典電影收藏夾上多放臵了足以震撼我們心靈的《生死朗讀》。

七、思考題及作業(yè)

還有哪些電影塑造過深入人心的人物形象，請回憶舉例。

八、參考資料

1、《經(jīng)典電影作品賞析讀解教程》張險峰 北京大學(xué)出版社

九、小結(jié)