第一篇：淺談中國傳統文人畫的藝術特點

三 重自然

自然是道家學說的最高價值,自然是“道”及一切萬物的根本精神之所在。道家思想中的自然觀思想,奠定了中國傳統文人畫注重個人意念表現,卻不眼于形似的視覺文化傳統。道家的自然本論框架造就了中國傳統文人畫追求“自然”的藝術特色。老子說:“人法地,地法天,天法道,道法自然”(《老子》二十五章)。“道之尊、德之貴、夫莫之命而常自然”(《老子》第五十一章)。“以輔萬物之自然而不敢為”(《老子》第六十四章)。莊子強調:“常因自然而不益生 “(《德充符》)。“游心于淡,合氣于漠,順物自然,而無容私焉”(《應帝王》)。“夫至樂者,先應之以人事,順之以天理,行之以五德,應之以自然,然后調理四時,太和萬物”(《天運》)。老莊所講的自然不是僅指自然界,而是順應自然、自然而然之意。這種思想對我國古代文人畫產生了十分重要的影響,主要表現在文人畫創作過程中題材的選擇和技法觀念上,因此成為我國古代繪畫理論的重要范疇。

中國傳統文人畫的題材,多為文人士大夫善于發現與主觀情感相契合的景物,抓住其特征進行描繪,進而表達自己的心靈感受。托物以言志,立象以盡意,文人士大夫眼中的青山、秀水、寒梅、蘭花、翠竹、漁隱之類的自然景物,成為了君子的化身。

二、淺談中國傳統文人畫的藝術特點

傳統文人畫作為一個繪畫門類、一種表現方法，是民族繪畫遺產中珍貴的一部分，它所包含的美學內容具有永久的藝術魅力，召喚人們重新審視文人畫的意義。

2.1文人畫的總的特征

從表層看：以文化修養較高的文人為創作主體；以詩書畫印等藝術形式相結合為形式；其發展前期主要以山水為創作對象，后期加入并凸顯了“四君子”。從深層看：不求形似，只求神韻，有的甚至與實物相去甚遠正因此含有象征意義；是文人借以抒情、言志的手段；所抒情多為胸中郁結之憤慨，所言志多為表現自己的高尚氣節。

2.2、文人畫的簡介

文人畫，兼詩、書、畫、印為一體，重表現、尚內美。通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，當然也有人物畫。他們標舉 “逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。這應該是文人畫最大的藝術特點，也是文人畫文人畫的原因，使其情感有所寄托。文人雅士們的心靈事業，借繪畫以抒洩文人們胸中之逸氣，并不求工整與形似，也不講目的與價值；只是隨興所至，表之筆情墨趣，寫文人墨客心府靈境。

陳衡恪的界定:“畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味,不在畫中考究藝術上之功夫,必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂‘文人畫’。”他同時還提出文人畫之四要素：“第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者,乃能完善。”由此可以看出文人畫有它特殊的審美標準，不僅要在畫之范圍內用功，還須在畫之外提高主體精神的文化品味。它以與受命于皇家貴族的院畫和模仿因襲的畫工畫大異其趣而獨樹一幟。文人畫以詩為魂，有濃重的表情達意的抒情性特征。以詩的表現性、抒情性、寫意性為最高的美學追求原則。它不拘格套、任性而發。王維的繪畫藝術“畫中有詩”，最早確立了詩化的文人畫美學原則，以至后世的文人畫家都把詩畫看作一回事。

2.3、文人畫的線條

文人畫的線條美表現在三個方面：神采飛揚、刪繁就簡和以書入畫。文人畫鞏固了對線條美的追求，強化了中國畫意象造型的傳統，并促成了人們審美觀念和審美趣味轉向筆墨形式。

2.4、文人畫中的書法

文人畫是一種綜合型藝術,集文學、書法、繪畫及篆刻藝術為一體，是畫家多方面文化素養的集中體現，尤其和書法的關系更為密切。書法中的點、線和筆畫間組合不但是構成藝術形象的基本元素，而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞對象。運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細所形成的特有的節奏和韻律，要能體現出畫家創作過程中特有的心態、氣質和個性，并將這些與所表現的事物的形神有機地結合起來，做到心手相應，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。移志于線，書法用線的筆法表現運動中，那種靈動、韻致、風骨，顯示出的是生命的節奏感和韻律感，強化了文人畫的意趣，減弱了繪畫對形的依賴，加強了筆墨之外的意境，突出了繪畫的文化品味。書法的形式美法則使畫的表現性、抒情性、寫意性更加強烈。

2.5、文化畫的筆墨運用

文人畫多為水墨畫。水墨畫是指以墨為主要材料的繪畫，墨色以清水的多少引為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨等。文人畫重墨趣，運用墨干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。雖然自由黑白兩色，但白到黑還是可以其他變化，墨多、墨少，墨深、墨淺，墨薄、墨厚，都是有不同感覺的。古人云：“墨分五色”,意思說，僅憑墨色就可以畫出豐富的層次。文人畫家所以重水墨而輕色彩，這同中國傳統繪畫的藝術觀念和審美觀念有直接關系，即傳統繪畫一直不曾把真實地再現事物的表象作為創作目的，而是把揭示事物的內在神韻作為最高的藝術追求。基于這種宗旨，又形成了民族特有的美學思想，即摒棄華艷，唯取真淳，講究繪事后素、返樸歸真、大巧若拙等等，這些都成為文人畫家在藝術上的自覺追求。

2.6、文人畫的寫意

它以畫家的主觀意向為創作源泉，它不著眼于存形寫照，帶著一種游戲的、無意圖的、無勞累感的輕快性,帶著一種自我享受、自我超越的浪漫氣息，表露出生命的內在精神活動、思緒與情懷。寫意的基本表現形式是“疏”與“簡”，單的水墨在筆墨運用上重簡不重繁正是文人畫所鐘愛的圖式。文人畫作品格法精備，這種不形似，只是其精神不專注于形似，其用筆時，自然流暢,意到便成。它是世間萬物已記熟于胸，任意畫之卻無不形似,與自然默契相合、渾化合一的最深心靈的表現。其神情超于物體之外，而寓精神于物象之中。

三、結語

中國文人畫重筆情墨韻，蘊藉樸茂。“筆墨當隨時代”，在筆墨的后面應該是時代的大背景。作品的成功與否取決于能不能反映時代精神的狀態，能否被接受與認可。但是，我想無論畫發展到那個地步，文人畫都會以前獨特的藝術特點和豐富的內涵給我們帶來永久的藝術的熏陶。

參考文獻：

摘要：本文通過對徐悲鴻《愚公移山》的藝術手法，色彩的運用，背景的分析，意境的體味，及涵義的闡釋等鑒賞，來淺談下中國傳統文人畫的一些藝術特點。

關鍵字：《愚公移山》 傳統文人畫 藝術特點

一、《愚公移山》圖 賞析

初看《愚公移山》圖，我很震驚，為它的宏偉，為它的氣勢，為它的人物動作神情的逼真各異。更為震驚的是竟然其中有不穿衣服的男士，倒不是我很保守或者古板，我知道半裸體的著名雕塑《米洛斯的維納斯》，也知道希臘雕塑博物館及其它地方的著名裸體雕塑，也看到過很多地方有裸體雕塑。但是這幅畫中為什么有的人是穿衣的有的人沒穿衣？而且人物為什么看起來都很健碩？這幅畫都采用了什么藝術手法？這幅畫究竟要表達什么涵義？在仔細查閱資料，仔細觀摩圖的之后，有下面的感想。

1.1、《愚公移山》圖簡介

《愚公移山》圖是徐悲鴻先生藝術創作頂峰時期的經典作品，也是中國油畫史上最精彩的作品之一。中國名畫、國畫；作于1940年；尺寸稍小為46×107.5cm。其夫人廖靜文女士說，《愚公移山》的題材，徐悲鴻醞釀已久，其創作初衷直接源自中國人民的抗日戰爭，最終完成構思，則是與跟印度圣雄甘地會面和攀登喜馬拉雅山有關。《愚公移山》的題材取于《列子·湯問》，“在抗日戰爭的危急時刻，徐悲鴻想通過表現愚公挖山不止的氣概，鼓舞和激勵大眾爭取全民族的最后解放。”廖靜文說。

1.2、故事來源

《列子·湯問》中的有這樣一個神話傳說：愚公因太行、王屋兩山阻礙出入，想把山鏟平。有人因此取笑他，他說：“雖我之死，有子存焉。子又生孫，孫又生子；子又有子，子又有孫：'子子孫孫，無窮匱也；而山不加增，何苦而不平？'”結果終于感動上天，兩座山被天神搬走了。根據這個故事，徐悲鴻大師創作了一幅油畫《愚公移山圖》。

1.3、時代背景及涵義

徐悲鴻大師當時創作這幅畫極具現實意義。它作于1940年，正值中國人民抗日的危急時刻，抗戰中南京、武漢、廣州相繼淪陷，局勢緊張，物資匱乏，徐悲鴻奔走于香港、新加坡等地，舉辦畫展募集資金捐給祖國以賑濟災民。畫家在處理這個故事時，著重以宏大的氣勢，震人心魄的力度來傳達一個古老民族的決心與毅力。他創作這幅畫，立意在于以形象生動的藝術語言表達抗日民眾的決心和毅力，鼓舞人民將抗日進行到底，并堅信一定能取得勝利。這幅畫在當時產生了很大的影響。民族的艱辛、勝利的渴望讓潛伏在人們血液中艱苦奮斗、不怕犧牲的精神開始沸騰。

1.4、賞析

一、空間布局方面。他作了數十幅小稿反復修改，最終以從右至左，從前往后的格局展開畫面。畫面右端有幾個高大健壯、魁梧結實的壯年男子，手持釘耙奮力砸向黑土。其姿勢表情不一，或膛目，或吶喊，或蹲地，或挺腹，然動態均呈蓄力待發之狀，有雷霆萬鈞之勢。這群呈弧形分布的人物占據畫面大部分空間，人物頂天立地，有撐破畫面之感。根據構圖需要，左側畫面的人物排列較為松散，人物或高或低，樹叢小景置于其間。一挑筐大漢和倚鋤老者背對觀眾以加強空間縱深感，拉開與右半段緊張勞作者之間的距離，造成右半部是前線而左半部是后方的感覺。老翁似乎正在語重心長地對下一代人敘述自己的愿望和信心，描繪著未來的美好景象。這組人物顯得神情自然逼真，姿態生動自如。背景青山橫臥，高天淡遠，翠葉修篁。

二、繪畫筆法和色彩方面。這幅畫充分體現了作者在中國傳統技法和西方傳統技法方面所具有的深厚功底。中國傳統繪畫中的白描勾勒手法被運用于人物外形輪廓、衣紋處理和樹草等植物的表現上，而西方傳統繪畫強調的透視關系、解剖比例、明暗關系等，在構圖、人物動態、肌肉表現方面發揮得淋漓盡致，在人物造型方面，作者借用了不少印度男模特形象，并直接用全裸體人物進行中國畫創作，這是徐悲鴻的首創，也是這幅作品另一頗為獨特之處。可以說，徐悲鴻在這幅作品中將中西兩大傳統技法有機地融會貫通成一體，獨創了自己“中西合璧”的寫實藝術風格，具有很高的藝術價值。

文人畫,亦稱“士人畫”,泛指中國封建社會中文人士大夫的繪畫,以別于民間和宮廷畫院的繪畫。宋代蘇拭提出“士人畫”,明代董其昌稱之“文人畫”。文人畫的開創者當屬唐代王維,他晚年隱居鄉野,以琴詩繪畫自娛。他首先采用“破墨”山水技法,發展了山水畫的筆墨意境,開創水墨畫

在中國繪畫史上,文人畫發軔于唐,于北宋形成體系,至元勃興臻于大成,經明清繼續發展,主要代表畫家有蘇軾、趙孟頫、徐渭、鄭燮等。其特點是,畫家多有出世態度,寄情于山水、花鳥、竹木,重視文學修養,強調詩、書、畫結合,不求形似求生韻,追求筆情墨趣。文人畫對中國繪畫有相當影響。

三 重自然

自然是道家學說的最高價值,自然是“道”及一切萬物的根本精神之所在。道家思想中的自然觀思想,奠定了中國傳統文人畫注重個人意念表現,卻不眼于形似的視覺文化傳統。道家的自然本論框架造就了中國傳統文人畫追求“自然”的藝術特色。老子說:“人法地,地法天,天法道,道法自然”(《老子》二十五章)。“道之尊、德之貴、夫莫之命而常自然”(《老子》第五十一章)。“以輔萬物之自然而不敢為”(《老子》第六十四章)。莊子強調:“常因自然而不益生 “(《德充符》)。“游心于淡,合氣于漠,順物自然,而無容私焉”(《應帝王》)。“夫至樂者,先應之以人事,順之以天理,行之以五德,應之以自然,然后調理四時,太和萬物”(《天運》)。老莊所講的自然不是僅指自然界,而是順應自然、自然而然之意。這種思想對我國古代文人畫產生了十分重要的影響,主要表現在文人畫創作過程中題材的選擇和技法觀念上,因此成為我國古代繪畫理論的重要范疇。

中國傳統文人畫的題材,多為文人士大夫善于發現與主觀情感相契合的景物,抓住其特征進行描繪,進而表達自己的心靈感受。托物以言志,立象以盡意,文人士大夫眼中的青山、秀水、寒梅、蘭花、翠竹、漁隱之類的自然景物,成為了君子的化身。

文人畫是中國傳統繪畫的重要組成部分,出自文化修養深厚的文人士大夫之手。“文人畫由來久矣,自漢時蔡邕、張衡輩,皆以畫名。雖未睹其畫之如何,固已載諸史籍”(陳衡恪)。北宋《宣和畫譜》中記載“:維善畫,尤精于山水。當時之畫家者流,以謂天機所到,而后學者皆不及”,王維因其

第二篇：淺析中國傳統剪紙藝術

淺析中國傳統剪紙藝術

剪紙藝術為我國最為古老的藝術作品之一，剪紙是一種鏤空藝術，它能給人一種在視覺層面上的鏤空感以及享受感。剪紙通俗來講就是用剪刀將紙張剪成各種各樣的形狀與圖案，每逢過年過節時或者在一些喜慶的日子里，人們就把這些剪紙貼在家里的窗戶、墻壁、門和燈籠上，這樣節日的氣氛和氛圍也就變得更加濃烈。在中國南北方的剪紙藝術，通過一把剪刀，一張紙，就可以表達生活中的各種喜怒哀樂的感情。剪紙作為一種原始藝術的載體，它在造型上總是運用夸張變形的手法，它善于將不同空間、時間的物象進行組合，通過一種夸張和變形的手法來改變對象的性質、形式，進而改變自然原形的慣常標準。

從商代開始（公元前1600~1100年）就已經有人用金銀箔、皮革或絲織品進行接空刻畫制作裝飾品。最早的剪紙有這樣一個傳說，漢武帝的寵妃李氏去世后，漢武帝思念不已，臥不安度，食不甘味，于是請術師用麻紙剪了李妃的影像為其招魂，這就是傳說中最早的剪紙。公園105年，蔡倫改進和推廣前人的經驗開始大量造紙，蔡倫發明的造紙術大大推進了剪紙藝術的發展。每一種藝術都有自己獨特的藝術風格和特點，剪紙受它自身條件限制，它所用的制造材料全部為紙張，所用的工具大多為剪刀與刻刀。剪紙藝術是一門入手十分簡單，但是想要精通又特別難的民間技藝，這些剪紙作家大多都為鄉村婦女和民間藝人，他們大多以自己在現實生活中的所見所聞為題材，所以每個作品都展現出農民身上那種特有的淳樸簡單的情感。記得在每年過年時，我家里總會在節前購買一些生肖的剪紙，在除夕當天下午，父親和我一起在每個窗戶的玻璃上貼上這些窗花剪紙，全部貼完以后感覺家里過年的氣氛變得更加濃烈了。

剪紙不僅可以給人們提供快樂，學習剪紙還可以鍛煉我們各方面的能力。首先，剪紙可以提高觀察能力。剪紙藝術作品中大多為大自然中的事物，所以在創作前我們先要細致地觀察我們選取的素材，這個過程也是我們走進大自然，增長知識，豐富個人閱歷的好機會。親近大自然讓我們善于觀察，樂于觀察，學會觀察，養成觀察的好習慣。進而讓我們觀察到的事物躍然紙上，呈現在剪紙作品中。第二，可以鍛煉動手能力。剪紙講究精細巧三點。不論是剪什么事物，要先剪出讓人滿意的樣子，就要做到細節做到位，而且要使事物變得精美。如果還想要剪紙變得活靈活現，那么就需要手巧了。第三，還可以培養創造力。在積累了一定的剪紙技藝后，我們就會開始有自己的創作思維，更會展現出自己的創作表現欲望。在運用想象力，創造力，記憶力以及思維能力時，就會探索出一個屬于自己的專屬剪紙作品，剪出一個別具一格的作品。第四，還能夠培養我們的耐心信心和細心。剪紙是一門手工技巧，所以它需要我們花費較長的時間去創作，先要構思我們要剪出來的東西，然后要用剪刀一點點的去創作，但凡在過程中力度掌握不好或者剪刀位置挪錯地方，那么這個作品就會功虧一簣。在創作時，我們也要相信自己，相信自己可以創作出一個完美的作品，這樣才會更好的去創作。如果對自己沒有信心，那么創作的過程中就會出現很多意外。在制作過程以及完成過后，我們需要細心地檢查剪的是否到位，檢查有沒有遺漏的地方。剪紙是一個需要堅持的活動，在完成過后的喜悅以及成就感會讓人難以忘懷。

剪紙作為我國傳統藝術之一，需要我們新一代的青年去繼承與弘揚。2010年8月16日，剪紙藝術被列為世界非物質文化遺產，剪紙起源于民間，雖然了解者眾多，但掌握這門手藝的人卻少之又少。剪紙是人們用手去創造出的快樂，也是勞動的快樂，我不希望在高科技飛速發展的21世紀，這樣優秀的傳統手藝被人遺忘在角落。中國作為一個人口大國，人才濟濟，保護傳統文化，人人有責。剪紙還有著非常重要的教育意義，對教育事業、文化事業、道德觀念等方面有著很大的影響。所以繼承與弘揚剪紙藝術成為現在的當務之急。

剪紙給我們帶來快樂，它足以稱為是一項藝術。

第三篇：淺談中國傳統藝術--------青花瓷

淺談中國傳統藝術--------青花瓷

20130125001

卓越中西結合1班 李智鵬

淺談中國傳統藝術---------------青花瓷

“素胚勾勒出青花筆鋒濃轉淡／瓶身描繪的牡丹一如你初妝／冉冉檀香透過窗心事我了然／宣紙上走筆至此擱一半”。隨著周杰倫這首《青花瓷》紅遍全國，青花瓷，作為一種恬淡優美，素雅絕倫的瓷器，再一次吸引了文人雅士乃至市井流民贊嘆的目光。

青花瓷有著獨特的青藍色紋飾，在我國瓷器發展史上有著清新淡雅的一筆，不奢華，但卻有人難以忘懷的視覺沖擊。而他是如何發展起來的呢？我們了解到唐代至兩宋是青花瓷的萌芽階段。元代后期，由于批量生產及鈷料充足，青花瓷成熟一步到位。明洪武時期，來自主觀與客觀上的一些原因，青花瓷生產一度衰退。永樂、宣德朝是青花瓷黃金時代，被譽為明清以來最好的青花。（與鄭和七下西洋所取得的青花料亦有一定關系）。正統、景泰、天順三朝又一次陷于暗淡（俗稱“空白期”或“黑暗期”）。成化、弘治和正德是青花瓷器的振興時期，青花清麗淡雅，質量很高。嘉靖、隆慶至萬歷前期，青花用回青料、料色濃艷，產量大。但工藝較粗糙，瓷質有所降低。萬歷后期至康熙前期，是國內市場和對外輸出的繁榮期。清康熙朝民間青花瓷進一步發展，是中國青花瓷的鼎盛期。正、乾隆以后，中國青花瓷的生產由極盛走向衰弱。

制作青花瓷所用青料種類繁多，質地色彩也各有特征。元朝流行過一種蘇麻離青，制出的青花色濃重青翠，有“鐵銹斑痕”，俗稱“錫光”。明朝則出現了平等青、石子青、回青等。平等青呈色淡雅、青亮、穩定，石子青發色灰暗甚至發黑，回青則多與石子青共用，可以調色。到了清康熙年間就出現了珠明料，發色明麗純正。現代則多用淺談中國傳統藝術---------------青花瓷

化學青料，有點是廉價易得，缺點是缺乏天然青料的美感。根據青花瓷款識的形式、種類來看，還可分為紀年款、吉言款、堂名款、贊頌款和紋飾款五大類。

中國古代青花瓷種類繁多，包羅萬象。其紋飾也分門別類各具特色，類似于，花草，臨江獨釣、板橋歸人、山莊屋宇、八仙、羅漢、吉象、牧童騎牛、雙鹿、雙獅戲球、人物仙鶴、白兔、葡萄、梅花、纏枝花卉、桃猿圖、高僧圖、仙人乘槎圖等，還有一些是畫詩相配。在紋飾方面，宋青花的紋飾主要有菊花、牡丹、花草紋、樹木、圓圈紋、波浪紋和文字等，紋飾簡單，僅在少數器物上有比較復雜的紋飾。紋飾題材內容單一，遠不及元明清時期的青花豐富，尚未發現有人物、動物、山水等題材的宋青花。明代的青花已表現出自身的某些時代特征，例如紋飾層次開始減少，茶花葉片和蕉葉中莖留白不填色，西番蓮葉和牡丹葉片普遍縮小，明顯細瘦，并產生變形，有的葉片有明顯的出尖現象。菊紋多繪成扁橢圓形，非常具有時代特征。折枝或者纏枝蓮紋大都呈螺絲狀，而元代的纏枝蓮紋多為葫蘆狀。同時元代葉形較大，為大花大葉，至洪武時則明顯縮小，昔日的碩葉紋飾不復再現。圖案的布局漸趨疏朗，開始改變元代裝飾多層次、滿花紋的風格。而清代的青花在紋飾方面則更加的講究，拿清代雍正時期的青花為例，青花紋飾風格高雅細膩，內容以翎毛花卉為主，山水次之，人物較少。用筆精細纖柔，構圖清晰，色彩雅麗，層次分明，紋飾簡潔清晰，強調主題突出，圖案整體感強，規矩中富于變化。不少畫面配有詩句、印章，使中國傳統的書畫藝術完整地移植到瓷器紋飾中來。畫面疏朗，淺談中國傳統藝術---------------青花瓷

留白較多，既不同于康熙的恢宏大度，又不同于乾隆的縟麗繁華，以清新淡雅為特征。

在2008年的北京奧運會中,具有中國傳統元素風格的視覺設計作品滲透到奧運會的每個角落,眾多設計作品獲得一致贊譽,引發了美術設計者對中國傳統文化元素關注的熱潮。“青花瓷”系列頒獎禮服的設計便是中國傳統文化與現代設計完美結合的設計作品典型。奧運過后,我們在越來越多的設計作品中看到了中國傳統元素的身影,傳統元素成為新的時尚更加豐富了我們的現代生活。通過“青花瓷”奧運頒獎禮服,我們看出了美術設計者對中國傳統文化元素關注的熱潮,設計師將中國傳統文化和現代設計的結合發揮到了極致,作為美術設計者,我們應該懂得如何傳承與發揚中國傳統文化,把其精神元素融入到現代設計中來,是我們永遠面對的共同話題。

第四篇：中國傳統花燈藝術

《中國傳統花燈——寓意和花燈圖案》教案

一、教學內容：《中國傳統花燈——寓意和花燈圖案》

【教學目標】：

（1）通過觀看各種花燈，引導學生感受傳統節日，回憶豐富多彩的燈會場景，抓住燈會活動中最具有表現力的一面，讓學生回憶、想象，讓學生了解花燈這種中國傳統民間藝術的特色。

（2）通過對本課的學習，讓學生在感受、討論、繪畫、制作、表現彩燈的有關探究活動中，更好地體驗花燈給我們地生活、學習帶來地樂趣，從而掌握繪畫花燈或節日燈市地表現方法，加深對傳統節日文化、風俗地了解。

（3）培養學生對民間藝術的了解和認識，增強民族自豪感。提高學生的創造力及表現事物的能力，發展藝術感知能力和造型表現能力。【教學重點】：

引導學生觀察花燈，收集有關花燈的資料，著重利用多方面的信息讓學生感受、表現花燈。在課堂上，教師可引導學生通過看看、說說，由淺入深地感受元宵節――花燈活動，掌握花燈和節日燈市地繪畫方法，并引導學生主動探索研究民間藝術和傳統節日中的風俗活動。【教學難點】：

回憶豐富多彩的燈市場景和各式各樣的花燈，抓住燈市活動中最具有表現力的一面，讓學生學會運用不同材料、不同繪畫方法，發揮想象，表現熱鬧歡快的燈市場景或繪畫出造型獨特的花燈。

教學過程(本文來自優秀教育資源網斐.斐.課.件.園)：

一、預習階段導學案：

說一說你收集了解到的有關花燈的歷史，樣式，制作方法。

二、展示階段（1）、導入 觀看視頻、激發興趣：同學們，每年的正月十五是什么日子啊？對了，是我們傳統節日――元宵節。在這一天，我們通常都做些什么呢？讓我們看一看其他地方的這里過元宵節是怎樣的，觀看具有代表性的不同供給燈和燈市的有關視頻，引導學生感受花燈節歡快的氛圍，激發學生參與課堂的興趣。（多媒體展示）（2）、新授階段

1、賞花燈說花燈

組織學生討論所看過的花燈，并嘗試介紹這些花燈有什么特色？找出令你印象最深刻的燈來說一說。

2、識花燈論花燈

老師介紹花燈歷史：老師結合課件介紹觀燈活動的來歷及相關花燈的品種和相關知識，增強學生對節日風俗活動和民間藝術的了解。了解花燈的制作過程(課件展示)

3、析構圖畫花燈

師生欣賞交流討論：欣賞課本圖片，說說它們的構圖。講述圖片中燈市活動的構圖方法和色彩的表現，激發學生興趣。引導學生觀察觀燈活動中的細節，開闊學生的眼界，拓寬學生的思路，發展學生的發散性思維。

老師示范：示范繪畫一幅體現觀看花燈時的熱鬧場面，以燈為主要表現對象。

三、反饋階段

1、畫花燈說花燈

學生作業：觀察或回憶節日里見到的不同造型、不同色彩的花燈。以“花燈”為題讓學生在感受的基礎上，選擇利用自己所帶的工具材料畫出一幅能表現燈市熱鬧氣氛的畫。可以畫一個你最喜歡的花燈，也可以畫出節日燈市的氣氛。注意：構圖和色彩一定要飽滿。主體物一定要畫大。2作業講評：

評價展示：優秀作品欣賞、評析。

四、小結：

欣賞古人描寫節日的詩詞，鼓勵學生課后嘗試創作

第五篇：中國傳統園林藝術的特點

中國傳統園林藝術的特點

中國傳統園林藝術的特點

效法自然的布局。

我國園林以自然山水為風尚，有山水者，如以利用，無地利者，常疊山引水。而將廳、堂、亭、榭等建筑與山地樹石融為一體，成為“雖由人作，宛自天開”的自然式山水園。

詩情畫意的構思。我國古典園林與傳統詩詞、書畫等文學藝術有密切聯系。園林中的：“景”不是自然景象的簡單再現，而是賦予情意境界，寓情于景、情景交融；寓意于景，聯想生意。組景貴在“立意”，創造意境。

園中有園的手法。在園林空間組織手法上，常將園林劃為景點、景區，使景與景間分隔有聯系，而形成若干忽高忽低，時敞時閉，層次豐富，曲折多趣的小園。明清的私家園林更創造了在“咫尺山林”中開拓空間的優異效果。

建筑為主的組景。園林由山水、植物、道路和建筑組成，而中國古典林中的建筑不但占地多(據調查占15—50％)，且園林建筑常居主景的控制地位，居于全園的藝術構圖中心，并往往成為該園的標志。即使在各景區、亦均有相應的建筑為該景區的主景。

因地制宜的處理。自南北朝以來，中國園林即根據南北自然條件的不同而有南宋北宋之說，又自秦漢始即根據宮苑和私家園林條件要求不同而各自發揮其勝。至今中國園林還有北方宮苑、江南園林、嶺南庭園等不同風格的園林。各個園均有其特色，或以山稱著，以水得名；或以花取勝，以竹引人，構成了豐富多彩的園林景觀。

古典園林是我國勞動人民的創造和寶貴的文化藝術遺產，但又是封建社會條件下物質和精神的產物。因此在學習時，必須按現今的社會時代要求，去其糟粕，取其精華，古為今用。

一、因地制宜，順應自然

因地制宜是指造園時根據不同的基地條件，有山靠山，有水依水，充分攫取自然景色的美為我所用，這實際上也就是園林規劃布局中的順應自然。順應自然的另一層意思是按自然山水風景的形成規律來塑造園中的風景，使園內景色富有自然天真的魅力。園林藝術的主要目的是創造(或者改造整理)山水風景美，使之更集中、更精練、更便于觀賞。祖國的山山水水，婀娜多姿，特別是那些經前人評定的傳統山水名勝風景區，更是無山不秀，有水皆麗。美麗的自然景色為園林創作提供了取之不盡的素材，但是造園并不是單純地模仿自然，再現原物，而是以山水、花木和建筑等組景要素，經過藝術勞動，塑造出比自然風景更美的景色的實踐過程。這就要求藝術家認真歸納總結自然山水美的各種不同形式和它們的形成規律，作為自己藝術創作的依據。

“活潑潑地”是蘇州留園西部的一座橫跨溪上的水閣，同時也作為溪澗景色的收頭。一條清澈的小溪緩緩從楓林中流出，到此水閣下隱去，好像穿閣而過，水雖止而動意未盡。流水、小閣、青翠的小崗，充滿了自然風景的活潑生氣，實在是園林造景中以人工創自然的妙著，以“活潑潑地”來題名，真是再恰當不過了。唐代詩論家司空圖在《詩品》中這樣寫道：“生氣，活氣也。活潑潑地，生氣充沛，則精神進露，遠出紙上。”園林風景要達到“雖由人作，宛自天開”的藝術效果，就要讓園林充

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中國傳統園林藝術的特點

滿活氣，順應自然地組織山水。像“活潑潑地”一景就是如此，小建筑置于以土為主、間以黃石的假山平崗之中，溪水曲折流出，兩岸楓樹咸林，要是在秋高氣爽的日子里，在此小憩片刻，定會使人感到滿眼生氣，精神舒暢。

具體地講，園林藝術處理山水(即疊山理水)的規律就是“山貴有脈，水貴有源，脈理貫通，全園生動”。其實，山有脈絡走向，水有源頭流向，這是自然山水風景最一般的規律。要是園林中的山無脈絡，混成一堆，園中的水又是無源的死水，那末即使亭臺建筑設計得再精巧，花木品種再多，整座園林也是生動不起來的。因此，造園的第一步就是要確定山的脈絡走向，疏通園中的水源，并使山水自然地交融在一起。如果園林建在自然山林之中，那么就應該按照自然山嶺的脈理走向來構山，這也就是明代計成說的“有高有凹，有曲有深，有 而懸，有平而坦，自成天然之趣”。要是平地造園，也要“高出可培，低方宜挖”，按照景色的需要使全園山石脈理協調并統一起來。

擁翠山莊是蘇州城外虎丘山的天然坡度，依山勢逐層升高。園門南向，十余級樸素的青石踏步將游人引入翠樹掩蔽之中的簡潔園門。門內有軒屋三間，構筑于崗巒之上的古木中間，是一處深邃幽奇的山中小筑之景。軒北不遠處，有突起的平臺，臺上建亭名“問泉”，與軒屋和一邊的陡峭山坡互成犄角之勢，是引導游人登山的點景小筑，既增加了小園前后的空間層次，又將人們的視線引向高處。該亭的西、北兩面，在真山的懸崖下又堆了湖石假山，氣勢相連，中間植夾竹桃、紫薇、白皮松、石榴等花木。園墻隱約于山石花樹之間，并不顯眼。園內的景色與園外的自然山林景色溶合在一起，充滿生機和意趣。等到經由自然山石和人工稍為疊砌的蹬道逶迤而上，來到主要建筑靈瀾精舍的平臺上時，往下看，是一片蔥翠的虎丘山麓風景；往上望，則是巍巍虎丘古塔。按照自然山水的脈理，人工構筑的小園與大的山水景色協調而統一。擁翠山莊咸了虎丘山的著名景致，而虎丘的山林古塔也成了小園不可缺少的借景。

“問渠那得清如許，為有源頭活水來”。園林風景中山水的基本關系是“山因水活，水隨山轉”。只有能流轉的活水，才能給山帶來生氣；只有富有生命力的水，才能活潑潑地映出園林景色。要是園中的水是一潭死水，就會腐臭變質，根本談不上自然之美了。為此，計成在《園冶》中指出：造園在初創階段就要“立基先究源頭，疏源之去由，察水之來歷。”自然山水中的園林，得到活水比較容易，只要引進天然水源就可。如杭州靈隱寺的冷泉、無錫寄暢園的二泉水等。有地園林中，泉水源頭本身就是很好的一景，如太原晉祠的難老泉、濟南大明湖的趵突泉。有的園林中較大的水面被作為城市的調節水源和畜水庫，如北京頤和園的昆明湖等。城市園林，也要疏通水的去路，接入天然的河道。古園中的閘橋、閘亭都是為控制外河和內水而設立的(如《紅樓夢》)大觀園中的重要一景沁芳橋便是閘橋)。有些城市園林，實在沒有辦法接通活的地表水，造園家便因地制宜地在溪池的最深處，打幾口井，將園內的地表水和地下活水溝通，來保證水的活力。江南一帶地下水位較高的地區，常用這種辦法救活水源。

酷愛游賞風景的蘇東坡曾這樣評價園林中的建筑和植物景觀“臺榭如富貴，時至則有。草木如名節，久而后成。”意思是說臺榭建筑只要有了錢，馬上就可以造起來。園林中的花草樹木卻不是立刻便能長成，需要十幾年或數十年的生長。由此可以看出詩人對園林植物的重視。綠是生命之色，園林中要是沒有植物，一片灰黃，就會變得死氣沉沉。因此，花草樹木是使園林景色富有生氣、活潑可愛的必不可少的因素。

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中國傳統園林藝術的特點

園林植物的栽植也同山水造景一樣，要順應自然。我國古園中栽花種樹的原則，是讓其自然生長，不加人工約束。因此，在古園中幾乎看不到西式花園中那種筆直的林蔭道，修剪成幾何形體的樹木和十分對稱、規正的花臺，園中植物幾乎都是姿態舒展、生意盎然的。而且它們往往間雜種在一起，就象在山野中一樣。有姿態古拙可以入畫的老樹，有隨時會變化的各色花果，諸如桃、李、海棠、柿子等果樹，在園林中互相輝映，給景色平添了不少山野的自然氣息。在蘇州的一些城市園林中，至今人們還能欣賞到“老榆旁岸，垂楊臨水，幽篁叢出”的野趣(拙政園中部池上兩島)和“漫山楓樹，桃柳成蔭”的城市山林風貌(留園西部小崗)。

植物布置因地制宜，順應自然的另一個表現是不求品種的名貴和齊全，山野村落中一些常見樹種，如榆、槐、楊、柳、銀杏等都是園林的座上客。就是一些較低等的植物，如石上的青苔，羅網般纏繞在假山石峰上的絡石，山腳石縫裂隙中長出的書帶草，伏在地上生長的小灌木、箬竹，在園林中也是隨處可見。它們既增加了山石景的自然情趣，又起到遮掩某些殘留的斧鑿之痕的“藏拙”作用，是造就園林自然活潑景致的很好輔助。

二、山水為主，雙重結構

園林藝術是最終產品是立體的風景形象，毫無疑問，山水林泉等自然景物是它的主要部分。雖然有些城市的庭院小景，看上去全被建筑所包圍，好像建筑在這些小景中占有很大的比例。其實不然，這時樓館廊榭多半是一種背景，僅僅起到陪襯的作用，人們觀賞的主要對象還是廊邊墻前的石峰和花木。有了它們，這種建筑空間才能稱之為庭院。因此，園林創作的第一步就是塑造山水地形。

北京圓明園是我國古典園林中集大成的精品，也是世界園林史上的杰作。它的景色特點是“因水成景，借景西山”，可見真山只是作為遠景借入到園內來，主要景色還是來自平地上挖池堆山，人工創造的山水地形。當年修建圓明園的時候，雍正皇帝曾用16個宇總結了塑造風景的經驗：“因高就深，傍山依水，相度地宜，構結亭榭”。這16個字的概括深得“因地制宜，順應自然”的要領，說明大型皇家園林的建造也是因高就深地筑山理水，使山水相依傍，這種人工塑造的有高有低的山水地形就是園林風景的骨架，要是沒有山水骨架，西山腳下的一片平川是沒有多少觀賞價值的。圓明園風景之所以會使中外游覽者為主拍案叫絕，主要就在于造園家應用了傳統的山水構筑技法，在平地上開挖了湖、海、溪澗，堆疊了連綿盤桓的假山，在這基礎上，再相度合宜的位置，布置亭榭等建筑，從而創造出來千變萬化的景色。一位曾在清宮廷如意館當畫師的法國神父致誠非常欣賞圓明園的山水地形，他認為園景的層次和變化就依賴于這種地形。“人工堆起來的七八米至數十米高的小山丘，形成了無數個小谷地，谷地里有河渠池沼，各式各樣的建筑物同花壇、流泉組成了可愛的整體……穿亭過榭又鉆進山洞便是另一個谷地，地形和建筑物都跟前一個完全不同。”

大園如此，小園也一樣。蘇州環秀山莊是一個僅有一畝多地的小園，得力于清著名造園家戈裕良的深湛技藝，在這有限的面積之內，塑造了以假山為主、溪地為輔的大起大落的地形，使小園現出質樸自然的山林風貌。主山在池東，有前后兩峰。前峰突起于水面之上，雖不高，卻巨石嶙岣，氣勢磅礴，是堆疊得極好的峭壁峰，山中構筑有洞。后峰稍矮，兩峰之間有幽谷斷崖，其間植物有數株古木，陰翳森然。兩峰之外，還有幾個小峰環衛左右。整座假山均用湖石堆成，層次分明，山峰石

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壁微微向西南側傾，加上湖石的紋理體勢，給人以形同真山之感。后山在溪北，臨水為石壁懸崖，石壁與前山相距僅1米，形成深約5米的峽谷，加強了山形的危峻。園中山有脈，水有源，山分水，水穿山，山因水活，水繞山轉，使咫尺小園的山水景呈現出充沛的生機，成為我國古典園林藝術的一處瑰寶。

可見，園林的總體布局中，山水地形的設計極為重要。園林風景是否自然天真，是否有野趣，是否曲折變化，是否余意不盡，都與此有直接的關系。

然而，地形塑造、山水景的布置，只是造園的第一個結構層次，這一層次只能造景而不能組織游覽。欣賞園林藝術和欣賞風景畫不同，風景畫是山水的平面表現，人們只要面對它看看就行了，而游園必須循著游覽路線，進入到藝術品內部去觀賞。要是只有第一層結構，沒有路、橋可通，沒有設計好的游覽路線，我們只能象看大盆景那樣來“看”林，更談不上在園林中結合賞景進行讀書、宴客、游戲和居住等日常起居活動了。要使園林真正滿足游賞和居住功能，還必須在山水結構的骨架上加上道路、橋梁、游廊以及廳堂、亭榭、樓臺等第二個結構層次。這一層結構，一方面是組織游覽路線，引導人們游賞的需要，另一方面又可以對第一層山水結構進行更好的“精加工”。象園中的亭臺建筑固然是人們賞景休息和起居生活必不可少的地方，而它那輕巧的造型和絢麗的色彩點綴在山石林木中，確實可以為景色增添幾分嫵媚。因此，只有加上了第二層結構，組織了游覽，設立了含有多種活動內容的觀賞點，并使它和山水結構溶合在一起，園林藝術才完善了。

蘇州環秀山莊假山峭崚雄險，但如果比山上沒有游路可以通，景區也沒有建筑亭臺與之相對，這半畝大小的假山將會變成一座巨大的山石盆景，只能看不能游，其藝術魅力就會頓減。事實上，環秀假山之所以會受到中外造園家的重視，是和山上山下游路安排的妥當、建筑布置的巧妙分不開的。這一點園林家陳從周在他的《蘇州環秀山莊》一文中有詳細的描述：“主山位于園之東部，后負山坡前繞水。浮水一亭在池之西北隅，對飛雪泉，名問泉。自亭西南渡三曲橋入崖道，彎入谷中，有澗自西北來，橫貫崖谷。經石洞天窗隱約，鐘乳垂垂，踏步石，上蹬道，渡石粱，幽谷森嚴，陰翳蔽曰。而一橋橫跨，欲飛還斂，飛雪泉石壁，隱然若屏，即造園家所謂“對景”。沿山巔，達主峰，穿石洞，過飛橋，至于后山，枕山一亭，名半潭秋水一房山，緣泉而出，山蹊漸低，峰石參錯，補秋舫在焉。東西二門額曰“凝青”、“搖碧”，足以概括全園景色。其西為飛雪泉石壁，澗有步石，極險巧。”

假山的峭壁、洞壑、澗谷、飛泉、危道、險橋、懸崖和石室等景色，不是親身游歷，是不能領略其中之趣味的。這座占地半畝的小假山，卻辟有60余米山徑，盤旋起伏，曲折蜿蜒，將山上山下的所有精華之景都串在一起，使湖石假山的玲瓏剔透、變化萬千的美統統顯現出來。再加上亭、房、閣、舫等建筑的陪襯點綴，兩個結構層次在這小園中達到了完美的統一。

北京北海公園的瓊華島和白塔山是倍受人們喜愛的園林風景。它的美也在于山水和建筑這兩個結構層次的互相襯托和互相輝映。現在的塔山山麓，立有不少石碑，其中有一塊刻著清乾隆皇帝的《塔山西面記》，上面有這么一段話：“室之有高下，猶山之有曲折，水之有波瀾。故水無波瀾不致清，山無曲折不致靈，室無高下不致情。然室不能自以為高下。故因山以構者，其趣恒佳”。這一段關于園林造景的總結是很有見地的，它說出了地形和建筑兩個層次結合的一般規律一一互相依托，互相陪襯，相得益彰。北京西城區阜城門內大街北的妙應寺白塔要比北海白塔高大許多(是國內現存元代喇嘛塔中最大的一

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座)，但看上去遠沒有北海白塔那么突出，那么美麗，其關鍵原因是那里沒有起伏的山地可依靠，沒有秀麗的園林環境可相襯。試想一下，如果沒有富于地形變化的瓊華島山林給各式各樣的園林建筑提供基地，那么山上那巍峨的秀塔，北部臨水半圓形的長廊、水榭，高踞在峰嶺之上的亭臺，順地勢蜿蜒起伏的云墻等就如同海市蜃樓一般，缺少了存在的依據。同樣，瓊華島要是沒有這些建筑的裝點修飾，也只不過是水中普通的一座石相間的島山，絕下會有如此大的名聲。

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