第一篇：《傷逝》的接受美學(xué)分析[精選]

《傷逝》的接受美學(xué)分析

冷桂軍

接受美學(xué)認(rèn)為，作品是文本灌輸了讀者闡釋意義后的產(chǎn)物，閱讀活動(dòng)是文本與讀者相互作用的過(guò)程。一方面文本必須有足夠的能力吸引讀者，另一方面讀者要有足夠的興趣響應(yīng)文本的吸引力，這樣才有可能導(dǎo)致意義的生成。

一個(gè)文本要想被接受，自身必須有一定的吸引力，這種吸引力在接受美學(xué)中可以被稱(chēng)為召喚性。召喚性存在于文本的各個(gè)方面，如語(yǔ)言、語(yǔ)義、情節(jié)、人物性格等。它來(lái)自文本的整體結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，因而也被稱(chēng)為文本的召喚結(jié)構(gòu)。按照伊瑟爾的論述，召喚結(jié)構(gòu)就是自身有著有待填充空白因素的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。而讀者在對(duì)文本的接受過(guò)程中，都有著預(yù)先存在的閱讀期待，也就是所謂的期待視野。讀者在閱讀過(guò)程中，依據(jù)自己的先在經(jīng)驗(yàn)，或?qū)崿F(xiàn)或改變期待視野，從而形成新的審美視野。期待視野與文本的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)所形成的關(guān)系可以有四種情況：第一，文本所提供的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)很容易滿足讀者的期待視野，在接受中無(wú)需發(fā)生期待視野的變化；第二，文本經(jīng)驗(yàn)超越了期待視野；第三，文本經(jīng)驗(yàn)低于期待視野；第四，文本經(jīng)驗(yàn)高于期待視野，為一般讀者所不能接受。魯迅小說(shuō)《傷逝》的召喚結(jié)構(gòu)有其獨(dú)特之處，由此產(chǎn)生了召喚結(jié)構(gòu)與讀者的期待視野之間關(guān)系的獨(dú)特性。

中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)作品，特別是古典愛(ài)情小說(shuō)、戲劇都有一傳統(tǒng)相對(duì)固定的模式，即：喜劇的結(jié)局——悲劇的開(kāi)始，大多將大團(tuán)圓作為作品的結(jié)局。長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，這種結(jié)構(gòu)方式在觀眾或者讀者的心目中已經(jīng)形成了一種定式。看古典戲劇《西廂記》，雖然看了第一場(chǎng)就預(yù)知到最后的大團(tuán)圓，但是人們還是會(huì)在感情的起伏跌宕之后，在一片祥和的舞樂(lè)聲中得到一種如愿以?xún)數(shù)臐M足。按著接受美學(xué)的理論，這種程式化的方法所提供的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)只能滿足觀眾或讀者的期待視野，而不能提高讀者的期待視野。

《傷逝》以五四時(shí)期，青年們共同關(guān)心的婚姻自主為主題，這個(gè)主題可以說(shuō)是文本召喚結(jié)構(gòu)和對(duì)讀者的吸引力之生成的一個(gè)契合點(diǎn)。正因?yàn)樽髡哂|摸到了時(shí)代的脈搏，有親臨此種現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，他才能夠以濃郁的感傷之情訴說(shuō)出這樣一個(gè)動(dòng)人心魄的故事。而讀者，特別是那些追求婚姻自主的五四以后的青年讀者，他們或者有過(guò)一剎那間的成功的快樂(lè)，或者只有比以前更加重的失敗的痛苦，最終有的返身回到傳統(tǒng)中去，有的徘徊在傳統(tǒng)與自主的十字路口，有的仍在暗夜中探尋。不管他們的態(tài)度如何，婚姻自主與否都是他們最敏感的話題，這正是《傷逝》召喚結(jié)構(gòu)之魅力所在。《傷逝》沒(méi)有簡(jiǎn)單地按著傳統(tǒng)愛(ài)情小說(shuō)戲劇大團(tuán)圓的結(jié)局來(lái)安排故事，也沒(méi)有單純地?cái)⒄f(shuō)子君和涓生愛(ài)情破滅的悲劇過(guò)程。作者選擇了一個(gè)獨(dú)特角度，以常規(guī)作為追求目標(biāo)的自主婚姻之完成的喜劇性結(jié)局，作為自己所提示的一出社會(huì)悲劇的出發(fā)點(diǎn)，在對(duì)涓生和子君的戀愛(ài)及其破滅過(guò)程的描述中，揭示出悲劇的個(gè)人及社會(huì)原因，這使《傷逝》的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)大大超越了讀者的期待視野。

《傷逝》突破了傳統(tǒng)的愛(ài)情敘述模式，以喜劇大團(tuán)圓的結(jié)局作為悲劇的起點(diǎn)，但又在作品開(kāi)頭就展示出悲劇性的結(jié)局：“如果我能夠，我要寫(xiě)下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。”小說(shuō)主人公的這種悔恨和悲哀是什么？作品留下的這個(gè)空白，先讓讀者自己去臆測(cè)、探尋、填充，這就是文學(xué)上常說(shuō)的“懸念”，這種懸念的作用正是基于讀者對(duì)未知的探尋欲、揭示欲。小說(shuō)緊接著便說(shuō)“時(shí)光過(guò)得真快，我愛(ài)子君，仗著她逃出這寂靜和空虛，已經(jīng)滿一年了”，“在京兆胡同創(chuàng)立了滿懷希望的小小的家庭”，男女主人公這種喜劇性的結(jié)合與前面所揭示的悲劇性結(jié)局形成了強(qiáng)烈的反差，讀者不禁要問(wèn)：為什么喜劇性的結(jié)合卻變成了悲劇性結(jié)局呢？是因?yàn)椤拔摇钡倪^(guò)失嗎？“我”的悔恨和悲哀究竟是為什么？子君到底出什么事了？為什么說(shuō)“然而現(xiàn)在呢，只有寂靜和空虛依舊，子君卻決不再來(lái)了，而且永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)地”？讀者的這種反映恰恰是作品的召喚性結(jié)構(gòu)所生成的效果。這種召喚力不在于語(yǔ)言層面的音節(jié)和句法結(jié)構(gòu)，而在于語(yǔ)義層面的暗示、情節(jié)本身的前后“矛盾”以及語(yǔ)義單位之間的斷裂。從語(yǔ)義層面的暗示來(lái)看，“我”的“悔恨和悲哀”、先前和現(xiàn)在的“寂靜和虛空”、“子君卻決不再來(lái)了”，這些已經(jīng)完全揭示“我”和子君曾經(jīng)有過(guò)的一段幸福的生活，現(xiàn)在這種幸福生活卻灰飛煙滅了。

另外，《傷逝》的追憶式敘述方式，也增強(qiáng)了文本自身的張力，給讀者帶來(lái)一種召喚結(jié)構(gòu)與期待視野間的緊張。讀者也正是在這種緊張地期待、焦慮地探尋過(guò)程中，體會(huì)到自主婚姻的美夢(mèng)破滅的悲哀，以及對(duì)這種悲哀根源深沉的思考。悲劇的深層探索——對(duì)期待主體的反駁作者的著眼點(diǎn)與當(dāng)時(shí)的文學(xué)主流傾向不同，他沒(méi)有從正面著力刻畫(huà)舊道德、傳統(tǒng)觀念勢(shì)力對(duì)自主婚姻的破壞和迫害，而是著力揭示涓生和子君本身的思想弱點(diǎn)。本來(lái)，涓生和子君不顧一切地沖開(kāi)封建包辦婚姻的枷鎖，爭(zhēng)得了自主婚姻，這是多么令人歡欣鼓舞的壯舉。他們的勇氣，他們的信仰，他們的信心，他們不顧一切沖出牢籠的決絕之態(tài)，特別是子君對(duì)“那鲇魚(yú)須的老東西”和“搽雪花膏的小東西”的“目不斜視地驕傲地走了，沒(méi)有看見(jiàn)”的無(wú)所畏懼的精神和“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利”、“賣(mài)掉她唯一的金戒指和耳環(huán)”以建立他們理想家園的獨(dú)立自主、不依附于人、不受制于人的這種堅(jiān)強(qiáng)的意志，是多么令人振奮啊！這些無(wú)疑對(duì)讀者產(chǎn)生了強(qiáng)大的吸力，促使讀者去思考：本不具備悲劇性格的主人公為什么一步步走向悲劇？在探尋中，讀者美好的期待受到反駁：一旦主人公自主婚姻的理想實(shí)現(xiàn)了，新的問(wèn)題便隨之產(chǎn)生了——先是子君縮于一己小室，再?zèng)]有了任何理想追求，也不想從事任何社會(huì)活動(dòng)，整天地以溫習(xí)舊課充填自己虛空的生活，兼以油雞、阿隋來(lái)作生活的填補(bǔ)，及至后來(lái)竟?jié)u漸地怯懦了，失卻了往日的樂(lè)觀，平添了一臉凄慘的神色，她的自由的翅膀已經(jīng)忘卻了扇動(dòng)。而涓生在艱難的生活中，也忘卻了子君的能飛，不但沒(méi)有啟示她去為新的目標(biāo)而抗?fàn)帲炊a(chǎn)生了厭惡情緒。最終導(dǎo)致了子君的死亡，自主婚姻的毀滅。這種結(jié)局并不新鮮，但以喜劇的開(kāi)端而導(dǎo)引出悲劇的結(jié)局是讀者在那時(shí)那地始料不及的。而且，五四以后致力于社會(huì)改革、個(gè)性解放的人們大多在探尋著突破傳統(tǒng)舊勢(shì)力束縛的道路，對(duì)個(gè)人思想弱點(diǎn)的反思不夠，自然《傷逝》的著眼點(diǎn)極大地反駁了讀者以這種思想意識(shí)為前提的期待視野，使他們意識(shí)到：戀愛(ài)和婚姻不可能是一個(gè)孤立的問(wèn)題，它的最終解決僅靠個(gè)性解放是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。正如文中所揭示的那樣，婚姻自主、愛(ài)情自由必須有所附麗，附麗于什么？自然是附麗于整個(gè)社會(huì)的解放。然而他們恰恰沒(méi)有在思想上深刻地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，對(duì)于自主婚姻以后可能出現(xiàn)和存在的危機(jī)既沒(méi)有思想準(zhǔn)備，也沒(méi)有應(yīng)對(duì)措施，而是被動(dòng)應(yīng)付。在這種狀況下，他們的思想之堤也就崩潰了。讀者也在懷疑、探尋、驚訝、贊同的思想過(guò)程中，部分地或徹底地推翻了個(gè)性解放、自由婚姻的阻力完全來(lái)自于黑暗社會(huì)的觀點(diǎn)，使他們重新審視個(gè)性解放、自由婚姻在整個(gè)社會(huì)解放中的地位，從而構(gòu)成了讀者對(duì)自主婚姻的新的期待視野。

《傷逝》中也有一定“空白”的存在，比如，當(dāng)涓生問(wèn)到“我伯父幼年的同窗”子君“是怎么死的”時(shí)，那人答道：“誰(shuí)知道呢？總之是死了就是了。”本文直到最后沒(méi)有說(shuō)明子君的死因。也許她是因?yàn)槭懿涣藝?yán)威和冷眼，忍不住虛空重?fù)?dān)的壓迫而自殺；也許是完全屈從于黑暗的包圍，引頸受戮于虛空，在苦悶和絕望中抑郁而死；也許也曾在苦悶和絕望中發(fā)出過(guò)一點(diǎn)掙扎的聲息，在一絲幻想的希望中含笑而死。不管是哪一種結(jié)果，讀者都會(huì)從中生發(fā)出自我體驗(yàn)到的情感或者是同病相憐，或者是感同身受。讀者在填補(bǔ)空白的過(guò)程中，完成了文章經(jīng)驗(yàn)與期待視野的重新整合。

（摘自冷桂軍：《對(duì)比的召喚——〈傷逝〉的接受美學(xué)分析》，《蘇州教育

學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第3期）

第二篇：讀《接受美學(xué)》有感

讀《接受美學(xué)》有感

接受美學(xué)醞釀、出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代末期，鼎盛于20世紀(jì)70年代到80年代前半期，此后就漸趨衰落，但并沒(méi)有消失，而是逐漸融人了近20年各種哲學(xué)、美學(xué)新思潮中。比如，70年代以后影響極大的解構(gòu)主義思潮，在思路上就是從讀者角度切入的，體現(xiàn)了接受美學(xué)的啟不；又如女權(quán)主義批評(píng)，也在一定程度上吸收了接受美學(xué)的成果，它從接受和效果的角度，發(fā)掘了女性文學(xué)長(zhǎng)期被湮沒(méi)的許多成果，重建了女性文學(xué)史；新近的文化理論和文化批評(píng)基本上是在后現(xiàn)代語(yǔ)境中展開(kāi)的，其中有不少論及大眾文化問(wèn)題，仍滲透了接受美學(xué)的影響；如此等等。由此可見(jiàn)，接受美學(xué)作為一種思潮、一個(gè)學(xué)派，雖然已經(jīng)成為歷史，但它的巨大、深遠(yuǎn)的影響，卻至今仍然存在，它所開(kāi)創(chuàng)的文學(xué)、美學(xué)研究新思路、新方法，還遠(yuǎn)未過(guò)時(shí)。

讀《接受美學(xué)》讓我對(duì)美學(xué)有了更多的了解，同時(shí)對(duì)朱立元先生有了一定的認(rèn)識(shí)。《接受美學(xué)》是朱立元先生在80年代末出版的，書(shū)中對(duì)接受美學(xué)產(chǎn)生的文化背景、理論源泉、主要內(nèi)容的等進(jìn)行梳理與闡發(fā)。本書(shū)在努力使接受美學(xué)學(xué)科化，努力把接受美學(xué)基本思想、觀念、方法應(yīng)用到文學(xué)批評(píng)與研究的實(shí)踐中去這兩方面，作出了很大的貢獻(xiàn)。朱立元先生從文學(xué)本體論、文學(xué)作品論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)價(jià)值論、文學(xué)效果論、文學(xué)批評(píng)觀等方面，系統(tǒng)地論述了接受文學(xué)觀，倡導(dǎo)建立一門(mén)“有自己獨(dú)立的理論體系的接受美學(xué)學(xué)科”。該書(shū)從社會(huì)歷史批評(píng)的基點(diǎn)出發(fā)，廣泛結(jié)合中國(guó)當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型期的變革實(shí)踐，綜合運(yùn)用當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、發(fā)生認(rèn)識(shí)論、文學(xué)社會(huì)學(xué)、文學(xué)心理學(xué)等理論方法，熔冶重鑄，建構(gòu)新說(shuō)。由于作者對(duì)馬克思主義理論具有較厚實(shí)的理解，因而其理論建構(gòu)更傾向于用馬克思主義美學(xué)將接受美學(xué)統(tǒng)一起來(lái)。不同于接受美學(xué)在哲學(xué)基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的批判與反撥，朱立元堅(jiān)持認(rèn)為文學(xué)的閱讀和接受從根本上說(shuō)還是一個(gè)認(rèn)識(shí)論問(wèn)題。他從心理學(xué)與社會(huì)學(xué)角度來(lái)探討文學(xué)接受的認(rèn)識(shí)論，說(shuō)明“這正是不同于一般認(rèn)識(shí)論的文學(xué)認(rèn)識(shí)的特點(diǎn)”。對(duì)于姚斯的期待視野，朱立元進(jìn)行了進(jìn)一步的闡釋?zhuān)J(rèn)為它作為閱讀的前結(jié)構(gòu)，至少應(yīng)包括：（1）世界觀和人生觀；（2）一般文化視野；（3）藝術(shù)文化素養(yǎng)；（4）文學(xué)方面的知識(shí)、閱讀經(jīng)驗(yàn)，對(duì)文學(xué)史、文學(xué)類(lèi)型、語(yǔ)言、主題、形式等方面的熟悉和領(lǐng)悟等。

朱立元認(rèn)為，正是世界觀和人生觀、一般文化視野、藝術(shù)文化素養(yǎng)和文學(xué)能力四個(gè)層次、四要素的有機(jī)組合，才以經(jīng)驗(yàn)形式形成每個(gè)讀者現(xiàn)實(shí)地進(jìn)行審美閱讀的前結(jié)構(gòu)和心理圖式，即審美經(jīng)驗(yàn)的期待視野。姚斯和卡勒等人只看到“文學(xué)能力”的一個(gè)層次和因素，忽視了前三個(gè)層次和因素，實(shí)際上是把文學(xué)閱讀活動(dòng)從整個(gè)人的精神文化活動(dòng)的總體中割裂出來(lái)，孤立起來(lái)，這是不符和文學(xué)接受的實(shí)際的。同時(shí)，朱立元還從發(fā)生認(rèn)識(shí)論的同化與順應(yīng)出發(fā)，提出期待視野包括定向期待與創(chuàng)新期待兩種相互對(duì)立的期待。在文學(xué)閱讀中，審美經(jīng)驗(yàn)的期待視野作為閱讀的主體性，一方面以習(xí)慣方式規(guī)定著對(duì)作品閱讀的審美選擇、定向和同化過(guò)程，而不是純?nèi)槐粍?dòng)地接受作品的信息灌輸，即定向期待；另一方面則又不斷打破習(xí)慣方式，變革自身視界結(jié)構(gòu)，以開(kāi)放的姿態(tài)接受作品中與原有視界不一樣的東西，這便是創(chuàng)新期待。

從社會(huì)歷史批評(píng)的基點(diǎn)出發(fā)，朱立元從接受角度進(jìn)行了文學(xué)價(jià)值和文學(xué)效果的研究。他強(qiáng)調(diào)讀者直接參與文學(xué)價(jià)值的創(chuàng)造。這是由于：（1）文學(xué)的價(jià)值關(guān)系只能在讀者的欣賞中現(xiàn)實(shí)地生成，因?yàn)榻r(jià)值關(guān)系的惟一途徑是閱讀活動(dòng)；（2）文學(xué)價(jià)值的形成，需要讀者的創(chuàng)造性勞動(dòng)的直接參與，這是文學(xué)價(jià)值的內(nèi)在源泉。（3）文學(xué)價(jià)值和價(jià)值的關(guān)系的實(shí)際承擔(dān)者或載體不直接是文學(xué)作品，而是在讀者創(chuàng)造性閱讀中形成的審美對(duì)象。同時(shí)，由于文學(xué)活動(dòng)中讀者的作用，文學(xué)價(jià)值表現(xiàn)為基本價(jià)值和浮動(dòng)價(jià)值。基本價(jià)值體現(xiàn)在四個(gè)方面：（1）一部文學(xué)作品的價(jià)值在同一時(shí)代或時(shí)期對(duì)于多數(shù)人來(lái)講，其基本價(jià)值基本不變；（2）一部文學(xué)作品，特別是經(jīng)典杰作的價(jià)值超越時(shí)代而長(zhǎng)存；（3）一部文學(xué)作品中的某一種或某幾種價(jià)值具有很強(qiáng)的恒定性；（4）一個(gè)民族的價(jià)值取向具有相對(duì)的穩(wěn)定性和連續(xù)性。文學(xué)的浮動(dòng)價(jià)值是指文學(xué)的一部分價(jià)值是變動(dòng)的。這是因?yàn)槎嘣獌r(jià)值系統(tǒng)的文學(xué)作品本身是變動(dòng)的，而文學(xué)作品的接受主體則是更活躍的變量。不僅不同時(shí)代、不同社會(huì)的讀者，而且同一時(shí)代不同讀者或讀者群，因其審美期待視界的不同，其價(jià)值目標(biāo)、價(jià)值尺度與價(jià)值選擇也隨之發(fā)生變化。價(jià)值關(guān)系的主客體雙方既然都是變量，他們所形成的文學(xué)價(jià)值關(guān)系自然處于浮動(dòng)之中了。

朱立元的文學(xué)價(jià)值觀是與文學(xué)效果論密切聯(lián)系在一起的。他認(rèn)為，文學(xué)價(jià)值關(guān)系的現(xiàn)實(shí)確立，即文學(xué)作品的諸價(jià)值在讀者身上的具體實(shí)現(xiàn)，就是文學(xué)效果。

它是某一階段具體的價(jià)值關(guān)系在讀者身上實(shí)現(xiàn)的靜態(tài)成果。文學(xué)效果是文學(xué)多元價(jià)值的轉(zhuǎn)化，其直接效果是改造人們的靈魂。這種改造實(shí)質(zhì)上是從改變讀者的審美經(jīng)驗(yàn)的視界開(kāi)始，逐步改變讀者整個(gè)文化視野與實(shí)際生活的視野。這種視界改變最終有可能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的社會(huì)行為。

解釋學(xué)與接受美學(xué)的效果史觀對(duì)于中國(guó)文學(xué)史研究具有重要啟發(fā)意義。對(duì)此朱立元提出了將之引入中國(guó)文學(xué)史編纂的理論設(shè)想。

朱立元認(rèn)為，首先，可以在總體上引入“效果史”思路，把傳統(tǒng)的作家作品史的編寫(xiě)路子上升到重視整個(gè)民族審美經(jīng)驗(yàn)，觀念演進(jìn)史的高度。接受美學(xué)從作品改變讀者視界的角度來(lái)貫穿文學(xué)史，實(shí)際上也就是要求文學(xué)史展示一個(gè)民族文化心理結(jié)構(gòu)演變的歷史，特別是展示一個(gè)民族審美經(jīng)驗(yàn)和觀念發(fā)展的歷史。這樣就不只是按歷史順序羅列一些已有定評(píng)的作家作品，而是從中把握與總結(jié)民族的審美觀念和文化心理結(jié)構(gòu)的發(fā)展脈絡(luò)；不只從描述、分析作家作品的成敗得失上，而且從讀者反應(yīng)、批評(píng)的角度去總結(jié)這種發(fā)展。其次，應(yīng)當(dāng)將作家、作品史與批評(píng)史結(jié)合起來(lái)研究。中國(guó)古代不少作家本人就是批評(píng)家。第三，對(duì)一部分文學(xué)史上的作品，既注意當(dāng)時(shí)讀者的接受反應(yīng)，又注意現(xiàn)代讀者如何調(diào)整視界重新接受的情況，并加以對(duì)照比較，就能比較科學(xué)的處理一部作品的意義和價(jià)值的歷史性變化。同時(shí)，讀者審美需求及期待視界的突破改變也同樣可以用來(lái)更合理的解釋文學(xué)史上的某一文學(xué)流派或運(yùn)動(dòng)的興廢更替。作者還建議，在中國(guó)文學(xué)通史或斷代史之外，應(yīng)當(dāng)專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)一些歷史上有代表性的作品的“效果史”，考察其在誕生時(shí)及后世讀者們的反應(yīng)、批評(píng)、議論，考察其在不同時(shí)代地位的升降、價(jià)值的浮動(dòng)以及社會(huì)效果的變化，以便“以小見(jiàn)大”。

綜而觀之，朱立元從認(rèn)識(shí)的整體觀、系統(tǒng)觀入手來(lái)構(gòu)建一個(gè)完整的接受美學(xué)體系，為接受美學(xué)在中國(guó)的傳播發(fā)展作出了發(fā)展貢獻(xiàn)。

我認(rèn)為，今天美學(xué)對(duì)象的確立，可以在充分尊重歷史、尊重審美現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，作這樣的思考：美學(xué)應(yīng)超越主客分立模式，把集中體現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系、包容主、客體于一體的審美活動(dòng)作為美學(xué)研究的對(duì)象；其次，美與藝術(shù)在今天已沒(méi)有沖突，審美已成了藝術(shù)的首要功能，審美活動(dòng)最集中地體現(xiàn)在藝術(shù)活動(dòng)中，故而，藝術(shù)活動(dòng)可以成為美學(xué)重點(diǎn)的、典型的研究對(duì)象；再次，如果我們追索審美活動(dòng)、藝術(shù)活動(dòng)的根據(jù)，那么，我們可以看到，它們實(shí)質(zhì)上是人的一種特殊的

活動(dòng)，是作為整體的人的活動(dòng)的重要組成部分，它又可視為一種導(dǎo)致特殊效果（如自由、和諧、健康）、富有魅力的生存與實(shí)踐；而人的生存與實(shí)踐首先是一種關(guān)系，人是在生存中體會(huì)到自我的，是在關(guān)系中認(rèn)識(shí)自己的，人只有在某種獨(dú)特的審美關(guān)系中，才能體認(rèn)到審美主體，感受到審美經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)構(gòu)建起“美”的事物即審美對(duì)象來(lái)。在此意義上，審美關(guān)系同時(shí)也就是一種生存、一種實(shí)踐，它和人的總體性生存與實(shí)踐一樣，具有社會(huì)性，也具有歷史性。

故而，從研究對(duì)象的角度，我們可以說(shuō)：美學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)中以藝術(shù)活動(dòng)為典范（重點(diǎn)）的審美活動(dòng)進(jìn)行思考、解釋的學(xué)說(shuō)與理論；具體說(shuō)來(lái)，美學(xué)應(yīng)將美與藝術(shù)等審美對(duì)象放在一種能集中體現(xiàn)審美關(guān)系的社會(huì)性和歷史性的審美活動(dòng)中加以考察；進(jìn)而可以說(shuō)，美學(xué)應(yīng)通過(guò)對(duì)人的生存或?qū)嵺`的考察來(lái)把握審美活動(dòng)與審美關(guān)系，并在這種活動(dòng)與關(guān)系中來(lái)理解審美經(jīng)驗(yàn)，理解審美主體和審美對(duì)象，理解藝術(shù)活動(dòng)，理解“美”這種觀念或價(jià)值的誕生與應(yīng)用。

接受美學(xué)告訴我們：不同的時(shí)代，有不同的政治、歷史、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)背景，由于多種多樣的因素共同作用，導(dǎo)致同一作家、作品在接受視野中形成了不盡相同的面目，這種面目是由不同讀者塑造而成的。正如國(guó)內(nèi)的譯介者所言，接受美學(xué)的一大功績(jī)是對(duì)讀者的發(fā)現(xiàn)。此外，接受美學(xué)還傳達(dá)了這樣的信息：大部分的創(chuàng)作群體或個(gè)體，其創(chuàng)作的價(jià)值并不是在產(chǎn)生之時(shí)就全部顯現(xiàn)出來(lái)的，有不少是在作者身后才被逐漸發(fā)現(xiàn)，甚至是被附加的，而這種發(fā)現(xiàn)和附加是一個(gè)過(guò)程——一個(gè)動(dòng)態(tài)的、與時(shí)俱進(jìn)的過(guò)程。因此我們對(duì)研究對(duì)象的把握也不應(yīng)是孤立和靜止的，更不能是斷章取義、主觀臆斷的；而應(yīng)該用動(dòng)態(tài)的、歷史的眼光去考察。由此，讀者在文學(xué)史中的作用得以突顯，一種由作者、作品、讀者三方構(gòu)成的動(dòng)態(tài)文學(xué)史觀得以形成。

總的來(lái)說(shuō)，讀《藝術(shù)與社會(huì)》使我受益匪淺，讀書(shū)使人明智，在以后的生活中，我還要不斷的閱讀大量文選，提高自己的社會(huì)閱歷，為以后的工作和生活打下堅(jiān)實(shí)的文化基礎(chǔ)。

朱亞冬 2011年1月3日

第三篇：從接受美學(xué)角度分析企業(yè)簡(jiǎn)介漢英翻譯

英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)全英原創(chuàng)畢業(yè)論文，公布的題目可以用于直接使用和參考（貢獻(xiàn)者ID 有提示）

最新英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)全英原創(chuàng)畢業(yè)論文，都是近期寫(xiě)作

基于概念隱喻的英語(yǔ)習(xí)語(yǔ)研究

中英花卉隱喻下的情感敘事對(duì)比研究

淺論創(chuàng)造性叛逆—以《一朵紅紅的玫瑰》三個(gè)譯本為例 On the Death of Francis Macomber 中美家庭教育文化對(duì)比及其根源分析

“邪惡的心靈”——剖析希斯克厲夫復(fù)仇的心理動(dòng)機(jī) 從美狄亞和伊阿宋的故事探究希臘悲劇的復(fù)仇情節(jié) 與身體器官有關(guān)的中英文習(xí)語(yǔ)對(duì)比研究

孤獨(dú)的神秘與永恒的自由追求——解讀《法國(guó)中尉的女人》 從及物性角度分析童話的文體特征

從語(yǔ)境視角淺析《生活大爆炸》中反語(yǔ)的幽默屬性 生態(tài)哲人約翰斯坦貝克

概念隱喻視角下看莎士比亞十四行詩(shī)

論電影翻譯中的創(chuàng)造性叛逆——以《肖申克的救贖》為例 On the Diversity and Unity of Contemporary American Feminism 母語(yǔ)在小學(xué)英語(yǔ)學(xué)習(xí)中的正遷移

《麥田里的守望者》男主人公霍爾頓的人物形象分析 英漢色彩詞的語(yǔ)用對(duì)比研究

A Comparison of the English Color Terms 拜倫式人物—艾米莉?勃朗特——《呼嘯山莊》的弗洛伊德解讀 論商務(wù)英語(yǔ)信函寫(xiě)作的語(yǔ)篇銜接與連貫

淺析好萊塢英雄主義中的傳統(tǒng)英雄和反英雄形象 論《都柏林人》中的情感癱瘓

Effects of First Person Narration on Thematic Expression in Araby 論圣經(jīng)詩(shī)篇的修辭特點(diǎn) 論《荊棘鳥(niǎo)》中的女性意識(shí)

A Survey on Western Culture Learning among Non-English Majors 功能對(duì)等視角下漢語(yǔ)廣告的英譯策略

Analysis on Heathcliff's Personality in Wuthering Heights An Analysis of the Problems on Chinese Early Childhood Education 從女性主義角度解讀《灶神之妻》 希思克厲夫—一個(gè)拜倫式英雄

Cigarette Culture in China and America “適者生存”——從社會(huì)達(dá)爾文主義看《熱愛(ài)生命》 A Comparison of the English Color Terms 淺談?dòng)⒄Z(yǔ)科技文獻(xiàn)漢譯時(shí)應(yīng)注意的幾個(gè)方面 跨文化商務(wù)活動(dòng)中的交際與禮儀

解讀奧斯卡?王爾德的《莎樂(lè)美》中的女性意識(shí) 非言語(yǔ)交際在“別對(duì)我撒謊”中謊言分析的作用

斯威夫特和笛福眼中的英國(guó)社會(huì)——基于對(duì)《格列佛游記》和《魯濱遜漂流記》的比較 論杰克倫敦的個(gè)人經(jīng)歷和信仰對(duì)《野性的呼喚》主人公巴克命運(yùn)的影響 英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)全英原創(chuàng)畢業(yè)論文，公布的題目可以用于直接使用和參考（貢獻(xiàn)者ID 有提示）

命運(yùn)與性格－－淺論《哈姆雷特》的悲劇因素 44 從海明威的死亡哲學(xué)看麥康伯的死亡 45 試析文化語(yǔ)境對(duì)大學(xué)英語(yǔ)閱讀的影響 46 從認(rèn)知視角談?dòng)⒄Z(yǔ)學(xué)習(xí)中的負(fù)遷移 47 英漢狀語(yǔ)語(yǔ)序修辭對(duì)比與翻譯

從會(huì)話合作原則透析英語(yǔ)情景喜劇《生活大爆炸》幽默的產(chǎn)生 49 論英文電影字幕翻譯及其制約因素——以《別對(duì)我說(shuō)謊》為例 50 初中英語(yǔ)說(shuō)寫(xiě)技能綜合教學(xué)研究 51 從文化翻譯觀看異化與歸化的相對(duì)性

試析海明威《喪鐘為誰(shuí)而鳴》中的人物形象 53 目的論視角下的廣告翻譯

埃德加?愛(ài)倫?坡小說(shuō)《黑貓》的寫(xiě)作技巧應(yīng)用分析

The Comparison of Word Order between the Report at the th National Congress and Its English Version 56 《老人與海》和《白鯨》的生態(tài)意識(shí)對(duì)比

Cultural Connotation of English Proverbs and the Translation Strategies 58 試析中文歌曲漢英語(yǔ)碼轉(zhuǎn)換的形式與功能 59 淺析廣告英語(yǔ)中的修辭

中西顏色中“紅”與“白”的文化差異對(duì)比

女性主義家園烏托邦思想的構(gòu)建－－論夏洛特?吉爾曼在《戴安莎的作為》 62 A Study on Problems and Strategies in Phonetic Teaching of Spoken English in JEFC 63 高中英語(yǔ)寫(xiě)作中母語(yǔ)負(fù)遷移現(xiàn)象分析 64 Existentialism in Pride and Prejudice 65 從《遠(yuǎn)離塵囂》看托馬斯哈代的生態(tài)自然觀 66 威廉?麥克佩斯?薩克雷《名利場(chǎng)》的道德研究

《本杰明?富蘭克林自傳》和《嘉莉妹妹》美國(guó)夢(mèng)的對(duì)比研究 68 動(dòng)物習(xí)語(yǔ)中文化意象的比較與翻譯 69 《我的安東妮婭》中的文化沖突研究

順應(yīng)論視角中電影字幕漢英翻譯研究——以李安電影作品字幕翻譯為例 71 The Characters and Personality of American Slang 72 交際法在初中英語(yǔ)教學(xué)中的應(yīng)用 73 《珍珠》中的生態(tài)思想

《湯姆叔叔的小屋》中湯姆叔叔的性格分析 75 自救或被救: 小說(shuō)《紅字》分析

平衡的維系——《天鈞》中的道家思想 77 論科技英語(yǔ)新詞的翻譯

肢體語(yǔ)言在大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)課堂中的應(yīng)用 79 試析運(yùn)動(dòng)品牌口號(hào)語(yǔ)的中英譯失誤

從現(xiàn)代主義角度分析《無(wú)名的裘德》中裘德的無(wú)根性

An Analysis of the Symbolic Meanings of the Letter “A” in The Scarlet Letter 82 中國(guó)英語(yǔ)與中式英語(yǔ)之比較

Cultural Influences on Business Negotiation between China and Japan 84 論委婉語(yǔ)與國(guó)際商務(wù)談判

論《呼嘯山莊》中女性悲劇的根源

英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)全英原創(chuàng)畢業(yè)論文，公布的題目可以用于直接使用和參考（貢獻(xiàn)者ID 有提示）

商標(biāo)翻譯的美學(xué)特征和技巧

從合作原則淺析《飛屋環(huán)游記》中的言語(yǔ)幽默 88 英漢“紅色”與“黑色”詞匯的對(duì)比研究 89 論托尼莫里森《寵兒》的哥特式元素 90 論價(jià)值觀對(duì)中美商務(wù)談判的影響 91 《喜福會(huì)》中的中美文化沖突

基于學(xué)習(xí)共同體的自主學(xué)習(xí)模式研究 93 美國(guó)個(gè)人主義與中國(guó)集體主義的比較

魔法世界的雙重間諜——《哈利波特》西佛勒斯?斯內(nèi)普的矛盾形象分析 95 大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中積極情感的激發(fā)

A Comparison of the English Color Terms 97 論《女巫》中的成人形象 98 專(zhuān)有名詞普通化

《白鯨》主人公亞哈的悲劇性格分析 100 《荒野的呼喚》中“巴克”的性格分析 101 《德伯家的苔絲》中的象征解析

從《狼圖騰》和《野性的呼喚》中狼的意象比較中西方生態(tài)意識(shí) 103 C-E Translation of Public Signs—From the Perspective of Functionalism 104 電影《苔絲》的缺失——與原著《德伯家的苔絲》的比較 105 從加菲貓看美國(guó)新個(gè)人主義價(jià)值觀

走出精神的困境：論托尼.莫里森小說(shuō)《爵士樂(lè)》中維奧萊特的自我救贖 107 哈金小說(shuō)《等待》中的女性悲劇分析 108 論馬可?吐溫小說(shuō)中的諷刺技巧 109 《理智與情感》的現(xiàn)實(shí)主義特征

書(shū)面語(yǔ)言輸入與輸出對(duì)英語(yǔ)詞匯習(xí)得的影響 111 論《喜福會(huì)》中母女關(guān)系背后的文化沖突 112 文化適應(yīng)性原則在食品商標(biāo)翻譯中的應(yīng)用

澳大利亞英語(yǔ)詞匯和澳大利亞文化（開(kāi)題報(bào)告+論）114 漢語(yǔ)習(xí)語(yǔ)中文化負(fù)載詞的英譯

Charlotte Bronte’s Concept of Marriage－－Comment on Jane Eyre from angle of true love 116 美國(guó)俚語(yǔ)的文化特征及社會(huì)功能

Rhetorical Art and Chinese-English Translation Suggestions of Business Transaction Correspondence 118 解析馬克吐溫《競(jìng)選州長(zhǎng)》中的幽默諷刺藝術(shù) 119 《憤怒的葡萄》中的圣經(jīng)原型

適者生存—對(duì)《飄》中生存意識(shí)的探究 121 愛(ài)瑪人物形象分析

從女權(quán)主義視角分析《德伯家的苔絲》 123 淺談中國(guó)菜肴的英譯 124 論中西飲食文化差異

淺析英語(yǔ)演說(shuō)中對(duì)照與其他修辭格的混合應(yīng)用 126 英漢習(xí)語(yǔ)的文化內(nèi)涵對(duì)比分析 127 論《動(dòng)物莊園》的反諷藝術(shù) 128 如何提高中學(xué)生的詞匯學(xué)習(xí)能力

英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)全英原創(chuàng)畢業(yè)論文，公布的題目可以用于直接使用和參考（貢獻(xiàn)者ID 有提示）

關(guān)于攀枝花市公示語(yǔ)漢英翻譯的調(diào)查與分析 130 論英語(yǔ)稱(chēng)謂語(yǔ)中的性別歧視

Influences of Chinese Classical Poetry on Ezra Pound 132 析《獅子和寶石》中拉昆來(lái)失敗的原因 133 《威尼斯商人》中鮑西亞形象淺析 134 探討英語(yǔ)翻譯教學(xué)中的問(wèn)題及改進(jìn) 135 苔絲的反叛精神

透過(guò)《飄》看現(xiàn)代女性對(duì)待生活的態(tài)度

環(huán)境、性格、命運(yùn)－－評(píng)《遠(yuǎn)大前程》主人公皮普 138 論《紅字》中的清教主義思想

The Analysis of Promotion Strategy of L’Oréal in China 140 從文化差異角度來(lái)分析習(xí)語(yǔ)的翻譯

Cultural Barriers in Communication between Chinese and Americans 142 中英文新聞標(biāo)題對(duì)比研究

透過(guò)電影《假結(jié)婚》看中美傳統(tǒng)婚姻習(xí)俗差異

Cooperative Learning: An Effective Way to Improve Junior Students’ Integrative Language Ability 145 A Comparison of the English Color Terms 146 英語(yǔ)電影片名翻譯微探

論小組學(xué)習(xí)在英語(yǔ)教學(xué)中的應(yīng)用 148 《抽彩》和《蠅王》的藝術(shù)魅力比較

功能對(duì)等理論觀照下《警察與贊美詩(shī)》譯本評(píng)析

試論《永別了，武器》中的悲觀宿命論(開(kāi)題報(bào)告+論文)151 排比的修辭功能在政治演講辭中的應(yīng)用 152 《哈克貝利?芬恩歷險(xiǎn)記》中對(duì)自由的追尋 153 從文化角度淺議電影名翻譯技巧

154 不做房間里的天使——解讀《愛(ài)瑪》中的女性主體意識(shí) 155 從《喜福會(huì)》中透視文化的沖突與融合

156 從合作原則的角度分析《成長(zhǎng)的煩惱》中的言語(yǔ)幽默 157 對(duì)大學(xué)課程中“旅游英語(yǔ)”的教材分析 158 從電影《阿甘正傳》分析委婉語(yǔ)的交際功能 159 中西方跨文化商務(wù)活動(dòng)中禮貌的語(yǔ)義差別 160 英語(yǔ)詞匯中的性別歧視現(xiàn)象及回避方式

161 跨文化視野下的中國(guó)形象——以好萊塢電影為例 162 “庸人”自擾——《普魯弗洛克情歌》主題探究 163 Preciseness of Legal English 164 論奧斯卡?王爾德的藝術(shù)道德觀

165 Feminism under the Traditional Masculine Standards 166 The Narrative Strategy of Wuthering Heights 167 淺析張培基的散文翻譯風(fēng)格

168 試析托妮·莫里森《寵兒》中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義 169 淺析希臘羅馬文化對(duì)英語(yǔ)詞匯的影響 170 論中西飲食文化的差異

171 論《兔子，跑吧》中兔子逃跑的原因

英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)全英原創(chuàng)畢業(yè)論文，公布的題目可以用于直接使用和參考（貢獻(xiàn)者ID 有提示）

172 The Tragic Fate of Tess 173 從概念隱喻看寓言的語(yǔ)篇連貫 174 《寵兒》的黑人女性主義解讀

175 試析《兒子與情人》中保羅畸形的愛(ài)情觀 176 《紅字》中場(chǎng)景描寫(xiě)及其象征意義

177 從交際翻譯理論看幽默對(duì)話翻譯——以《老友記》第一季為例 178 從“水”的隱喻看中西文化的差異 179 消極商務(wù)信函寫(xiě)作策略

180 Pragmatic Consciousness in College English Teaching 181 海明威《太陽(yáng)照樣升起》中的象征主義 182 On Feminism in Persuasion 183 試析《生死疲勞》英文版風(fēng)格之再現(xiàn)：文學(xué)文體學(xué)視角 184 淺談一些英美文學(xué)作品中的貓形象

185 雙重文化下的文化選擇——解析電影《刮痧》中中國(guó)移民的文化身份危機(jī) 186 評(píng)析杰克倫敦小說(shuō)《荒野的呼喚》中巴克的象征意象 187 《嘉莉妹妹》之悲劇性——基于嘉莉與赫斯特伍德的比較 188 解析《喧嘩與騷動(dòng)》中凱蒂悲劇的必然性 189 小學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中的體態(tài)語(yǔ)應(yīng)用

190 英語(yǔ)中無(wú)意歧義產(chǎn)生的原因及其解決方法

191 淺析《戀愛(ài)中的女人》的圣經(jīng)意象原型——從原型批評(píng)角度解讀 192 初中生英語(yǔ)學(xué)習(xí)內(nèi)在動(dòng)機(jī)的激發(fā)

193 電影《肖申克的救贖》中的沉默之語(yǔ)用分析 194 從接受美學(xué)角度分析企業(yè)簡(jiǎn)介漢英翻譯 195 英語(yǔ)語(yǔ)句模糊性分析 196 文學(xué)翻譯中的對(duì)等

197 A Summary of Symbols of The Scarlet Letter 198 從《一個(gè)干凈明亮的地方》和《老人與海》看虛無(wú)主義中的抗?fàn)幖捌浒l(fā)展 199 論企業(yè)對(duì)員工過(guò)度壓力的管理

200 中英文姓名的文化內(nèi)涵及其翻譯的對(duì)比研究

第四篇：宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的接受美學(xué)分析--陳驍畢業(yè)論文改

海 南 師 范 大 學(xué)

本科生畢業(yè)論文

題目： 宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的接受美學(xué)分析

姓 名： 陳驍 學(xué) 號(hào)： 200910302413 專(zhuān) 業(yè)： 動(dòng)畫(huà) 年 級(jí)： 2009級(jí) 院 別： 美術(shù)學(xué)院 完成日期： 2013年5月10日 指導(dǎo)教師： 陳曉忠

本科生畢業(yè)論文獨(dú)創(chuàng)性聲明

本人聲明所呈交的畢業(yè)論文是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作及取得的研究成果，除了文中特別加以標(biāo)注和致謝的地方外，本論文中沒(méi)有抄襲他人研究成果和偽造數(shù)據(jù)等行為。與我一同工作的同志對(duì)本研究所做的任何貢獻(xiàn)均已在論文中作了明確的說(shuō)明并表示謝意。

論文作者簽名： 日期：

本科生畢業(yè)論文使用授權(quán)聲明

海南師范大學(xué)有權(quán)保留并向國(guó)家有關(guān)部門(mén)或機(jī)構(gòu)送交畢業(yè)論文的復(fù)印件和磁盤(pán)，允許畢業(yè)論文被查閱和借閱。本人授權(quán)海南師范大學(xué)可以將本畢業(yè)論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行檢索，可以采用影印、縮印或其他復(fù)印手段保存、匯編畢業(yè)論文。

論 文 作 者 簽 名： 日期：

指 導(dǎo) 教 師 簽 名： 日期：

中文摘要..................................................2 英文摘要..................................................3

一、宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言特征與審美期待..........................4 1 鏡頭、場(chǎng)面...............................................5 2 音效配樂(lè)................................................5 3 人物造型................................................5

二、宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的敘事主題與審美品味.........................6

三、宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的文化內(nèi)涵與審美接受??????????????..6 1 宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的傳統(tǒng)文化與本土風(fēng)貌..........................6 2 關(guān)于當(dāng)下觀影的文化背景與審美接受............................7 結(jié)論................................................................7 附錄：宮崎駿主要?jiǎng)赢?huà)電影作品........................................8

宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的接受美學(xué)分析

[摘 要]：宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影對(duì)世界都影響深遠(yuǎn)，尤其是其動(dòng)畫(huà)影視語(yǔ)言及動(dòng)畫(huà)電影美學(xué)更讓人深有感觸，本文將從接受美學(xué)視角對(duì)其進(jìn)行剖析和研究。首先從鏡頭、場(chǎng)面、人物造型、音效配樂(lè)四個(gè)方面來(lái)談?wù)搶m崎駿動(dòng)畫(huà)電影的視聽(tīng)語(yǔ)言特征和觀眾的審美期待。其次對(duì)宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的敘事主題和審美品味進(jìn)行了剖析。最后通過(guò)對(duì)宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的文化內(nèi)涵和觀眾審美接受的分析，來(lái)解讀宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影蘊(yùn)含的日本傳統(tǒng)文化與本土風(fēng)貌以及日本獨(dú)特的民族美學(xué)品質(zhì)。這正是宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影經(jīng)久不衰的主要原因，也是值得我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)借鑒的一種經(jīng)驗(yàn)。

[關(guān)鍵詞]：宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影；視聽(tīng)語(yǔ)言；審美期待；審美接受

Hayao Miyazaki Animation Films Reception Aesthetics Analysis

[Abstract]:Hayao miyazaki animation film to world is far-reaching influence, especially animation film language and animation film aesthetics more let person about identity, this paper from the perspective of reception aesthetics analyzes and studies the.Begin from the camera, scene, character modelling music and sound effects to talk about hayao miyazaki four aspects of linguistic features animation movie audience and audiovisual aesthetic expectation.Secondly on hayao miyazaki animation films narrative theme and aesthetic taste and analyzed.Finally through hayao miyazaki animation films of cultural connotation and audience aesthetic accept analysis, to interpret the hayao miyazaki animation film contains traditional Japanese culture and the local style and Japan distinctive national aesthetic quality.This is the enduring hayao miyazaki animation films, is our main causes a kind of animation industry experience for reference.[Keywords]: Hayao Miyazaki Animation Movies;Audio-visual Language;Aesthetic Expect;Aesthetic Receiving

前言

影視藝術(shù)就總體而言是一種大眾藝術(shù)。所以，從審美的角度切入，研究觀眾的接受期待、審美心理、觀賞過(guò)程和動(dòng)機(jī)，也是影視美學(xué)的一個(gè)基本課題。法國(guó)著名電影家雷內(nèi)·克萊爾曾經(jīng)講過(guò)：“觀眾并不永遠(yuǎn)是對(duì)的，但是無(wú)視觀眾的作者永遠(yuǎn)是錯(cuò)的。”中國(guó)影評(píng)家鐘惦棐先生在《電影的鑼鼓》一文中也一針見(jiàn)血地指出：“最主要的是電影與觀眾的聯(lián)系。丟掉了這一點(diǎn)就丟掉了一切。”隨著時(shí)代的變化，社會(huì)的進(jìn)步，影視藝術(shù)的不斷發(fā)展，觀眾的審美心理、審美情趣也發(fā)生著變化。所以，一方面要了解觀眾對(duì)影視作品、視聽(tīng)感知的新的自覺(jué)追求和在審美情趣上的經(jīng)驗(yàn)性理解；本文就將針對(duì)宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影的美學(xué)從以下幾個(gè)方面論述。

一、宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言特征與審美期待

接受美學(xué)理論，作為自成體系的一個(gè)流派，首先誕生于20世紀(jì)60年代末的聯(lián)邦德國(guó)。它自一開(kāi)始起就與后結(jié)構(gòu)主義相互呼應(yīng)，在國(guó)際學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了巨大的影響。如美國(guó)學(xué)者霍拉勃所言：“從馬克思主義到傳統(tǒng)批評(píng)家，從古典學(xué)者、中世紀(jì)學(xué)者到現(xiàn)代專(zhuān)家，每一種方法論，每一個(gè)文學(xué)領(lǐng)域，無(wú)不響應(yīng)了接受理論提出的挑戰(zhàn)。”接受美學(xué)之所以一出臺(tái)就引起轟動(dòng)效應(yīng)，是因?yàn)檫@批學(xué)者找到了一個(gè)解決當(dāng)時(shí)歐洲理論批評(píng)與文藝創(chuàng)作不能相容的一個(gè)突破口——“文學(xué)是悖論”，指出審美的自主性與歷史依存性間的矛盾，只有從接受的角度加以解決，并使二者得以溝通，才能使“美學(xué)方面與歷史方面的對(duì)立”得以不斷調(diào)節(jié)。并指出，對(duì)新的文藝現(xiàn)象的闡釋不能依賴(lài)于“業(yè)已完善的類(lèi)型學(xué)、封閉的符號(hào)體系和形式主義的描述模式等萬(wàn)應(yīng)靈藥”，而應(yīng)從作者、作品和公眾的生產(chǎn)與接受的“動(dòng)力學(xué)過(guò)程”中，去做出歷史的探索。

宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影注重了：

(1)視、聽(tīng)及其他感覺(jué)在藝術(shù)接受過(guò)程中的相互作用。久石讓那悠然在耳的悠揚(yáng)和飽含希望的曲調(diào)，更讓人向往能夠在空中翱翔的自由。

(2)藝術(shù)接受的寓意性與聯(lián)想性，包括對(duì)非藝術(shù)的聯(lián)想，對(duì)過(guò)去生活的回憶等。例如宮崎駿88年得作品《螢火蟲(chóng)之墓》便是從孩童的眼光看戰(zhàn)爭(zhēng)，通過(guò)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的回憶來(lái)讓大家了解戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，動(dòng)畫(huà)劇情更是讓人潸然淚下。(3)藝術(shù)接受同時(shí)與聯(lián)想的聯(lián)系，包括對(duì)某一本文現(xiàn)在、過(guò)去和未來(lái)的接受等。宮崎駿的作品中更是不缺乏這類(lèi)作品，例如《風(fēng)之谷》《天空之城》《哈爾的移動(dòng)城堡》等。

宮崎駿將這三個(gè)層次相互交織、相互影響、共同作用，繪制了一部又一部佳作。總之宮崎駿的接受美學(xué)都將注意點(diǎn)首先放在觀眾身上，正如姚斯所言：“文 4

學(xué)史就是作品的接受史”，從而將讀者、聽(tīng)眾、觀眾的接受因素提高至一個(gè)新的認(rèn)識(shí)維度。接受美學(xué)其實(shí)顧名思義就是大家對(duì)于作品的接受與看法，即使大家看同一部影視作品，也會(huì)出現(xiàn)“一千個(gè)觀眾心中就有一千個(gè)哈姆雷特”的情形。所以對(duì)于宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影就像有一個(gè)“空白”，但這種“空白”恰恰是“一種尋求缺乏的連接的無(wú)言邀請(qǐng)”。所謂“無(wú)言邀請(qǐng)”，也就是請(qǐng)觀眾自己把“空白”填上。例如在人物性格、心理描寫(xiě)、細(xì)節(jié)和對(duì)話、畫(huà)面、人物的眼神、風(fēng)度、氣質(zhì)和小動(dòng)作上也都留有許多“空白”。《千與千尋》中的無(wú)臉男，《天空之城》中飛向天空的城市，《龍貓》中的龍貓的何去何從等等很多很多。這些都引發(fā)了觀眾自己憑借想象和獨(dú)特的理解去補(bǔ)充，填空。

動(dòng)畫(huà)電影實(shí)際上就是用動(dòng)畫(huà)的手段制作電影。其故事一般改編自童話、神話和傳說(shuō)，敘事結(jié)構(gòu)比較嚴(yán)謹(jǐn)，角色性格比較鮮明，動(dòng)作設(shè)計(jì)較為嚴(yán)格，講究畫(huà)面構(gòu)成及影像空間的關(guān)系。動(dòng)畫(huà)電影的畫(huà)面質(zhì)量和工藝技術(shù)要求復(fù)雜而精良，其中包含豐富的鏡頭運(yùn)動(dòng)、多變化的景別、多層次色彩與燈光、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膱?chǎng)面調(diào)度、規(guī)范的運(yùn)動(dòng)軸線等，對(duì)對(duì)白、音樂(lè)音效、背景等要求都很高。下面便從宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的鏡頭、場(chǎng)面、音效配樂(lè)、人物造型四個(gè)方面來(lái)分析。

鏡頭、場(chǎng)面

在動(dòng)畫(huà)片中，攝影機(jī)的作用與故事片中攝影機(jī)的作用是不同的。動(dòng)畫(huà)片中的攝影機(jī)只是針對(duì)單幀畫(huà)面的記錄，其鏡頭語(yǔ)言是通過(guò)前期策劃出來(lái)的。在宮崎駿的影片中，充滿了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的鏡頭語(yǔ)言，所以長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用比較多。長(zhǎng)鏡頭能包容較多所需內(nèi)容或成為一個(gè)蒙太奇句子，其長(zhǎng)度并無(wú)明確的、統(tǒng)一的規(guī)定。長(zhǎng)鏡頭的特點(diǎn)是可以不打破時(shí)間和空間的連續(xù)性，展現(xiàn)真實(shí)、客觀的一面。在《龍貓》中，妹妹小米走失后，姐姐五月叫雞尋找的一場(chǎng)戲就是運(yùn)用的長(zhǎng)鏡頭，導(dǎo)演用這樣的表現(xiàn)方式將濃濃的姐妹情淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。

音效配樂(lè)

看完影片之后總會(huì)留下久久的感動(dòng)。除了宮崎駿的巧妙，同時(shí)也是要感謝久石讓先生美妙的旋律。每一部宮崎駿電影的配樂(lè)、主題曲他都親自抄刀。他的配樂(lè)每首都貼合了宮崎駿童話般的動(dòng)畫(huà)感覺(jué)，清澈美好，因此，將美妙的音樂(lè)與溫暖清新的動(dòng)畫(huà)郵寄的契合，宮崎駿動(dòng)畫(huà)擁有了能夠達(dá)到人心靈最深處的奇幻力量。

《天空之城》和《幽靈公主》的故事都有著宏大的背景和曲折的情節(jié)，讓音樂(lè)有個(gè)一很廣的發(fā)揮空間。雖同是傳奇故事，但因故事相距十年之久，風(fēng)格有著很大的區(qū)別，唯一的共性是旋律優(yōu)美，場(chǎng)景音樂(lè)與畫(huà)面配合得十分完美。《天空之城》的音樂(lè)以電聲，合成器為主，用到許多愛(ài)爾蘭民謠的元素音樂(lè)，加上那浮 5

在空中夢(mèng)幻般的城市，緊張激烈的情節(jié)貫穿整部電影，蔚藍(lán)的天空、柔和凄美的旋律和濃濃的白云反而將尖銳的沖突淡化得更加耐人尋味。人物造型

造型是動(dòng)畫(huà)片制作的靈魂。成功的角色造型不但可以使形象栩栩如生，還可以利用動(dòng)畫(huà)角色創(chuàng)作出更多夸張、離奇、虛幻的形象來(lái)。宮崎駿說(shuō)：“每個(gè)人都應(yīng)該用話語(yǔ)來(lái)表達(dá)真實(shí)的自己。”

人物具有多面性

《幽靈公主》里面的幻姬，一方面她是破壞自然殺害麒麟神的兇手，另一方面她卻是為了建立一個(gè)“理想國(guó)”一樣的鉄鎮(zhèn)而作出努力，她同時(shí)也收留了許多被社會(huì)遺棄的下等人和麻風(fēng)病人，深受他們的愛(ài)戴。宮崎駿的作品中并沒(méi)有完美的形象，也沒(méi)有絕對(duì)的惡勢(shì)力，這本來(lái)就是一個(gè)矛盾體，誰(shuí)都也不可能置身世外，人也是充滿矛盾的，好和壞的絕對(duì)是不會(huì)存在的，所以在人物設(shè)計(jì)時(shí)候?qū)m崎駿避開(kāi)了理想化的設(shè)定，而正是他這些設(shè)計(jì)的平凡普通的甚至有點(diǎn)小缺點(diǎn)的角色更讓觀眾覺(jué)得可愛(ài)而且更有真實(shí)的感覺(jué)。

二、宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的敘事主題與審美品味

從接受美學(xué)的觀點(diǎn)看，任何一種“文學(xué)事實(shí)”都包含著兩種主體的參與和介入，即作者與讀者。如果說(shuō)時(shí)下的動(dòng)漫多以?shī)蕵?lè)性為主的話，宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影卻難得的保持著他的深度。或許是跟他個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)，他的作品多以思考人類(lèi)生存環(huán)境，人類(lèi)與自然母體的關(guān)系，精神層面成長(zhǎng)歷練的過(guò)程等為主題敘事，充滿了人文關(guān)懷，帶有明確的救治動(dòng)機(jī)，在觀影的過(guò)程中為觀眾帶來(lái)精神上的清潔和撫慰。

三、宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的文化內(nèi)涵與審美接受

宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的傳統(tǒng)文化與本土風(fēng)貌

在宮崎駿的影片中充滿了對(duì)自然的描寫(xiě)和刻畫(huà)，這與日本國(guó)獨(dú)特的自然環(huán)境密不可分，自古以來(lái)日本人民飽受臺(tái)風(fēng)、海嘯、地震等自然災(zāi)害之苦，他們對(duì)大自然抱有一種強(qiáng)烈的敬畏感。在宮崎駿的影片中，也可以看到他習(xí)慣性使用“自然”這一無(wú)聲的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)人物風(fēng)骨的內(nèi)心世界比賦予作品回味無(wú)窮的藝術(shù)效果。

影片中少了幾分積極樂(lè)觀的成分而多了幾分日本傳統(tǒng)審美的情懷。在影片《螢火蟲(chóng)之墓》中其特色發(fā)揮到了極致。“昭和20年9月21日晚，我死了。”影片開(kāi)篇便定下了一個(gè)悲劇的論調(diào)，讓觀眾在觀影一開(kāi)始就沉浸在濃濃的哀中。戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人們的物質(zhì)匱乏和精神恐慌連孩子們的姨媽都不顧親情狠心的拋棄了他們。兩兄妹在戰(zhàn)爭(zhēng)中相依為命，最終沒(méi)錢(qián)治病妹妹在哥哥懷中悲慘死去。整部影片兄妹倆濃濃的親情和凄慘的遭遇相互交織，并形成強(qiáng)烈對(duì)比。“螢火蟲(chóng)”是貫穿全 6

片得線索，導(dǎo)演以螢火蟲(chóng)的美麗和稍縱即逝，表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和人的渺小。

在宮崎駿的電影還描繪了許多奇幻的神怪世界與平淡的鄉(xiāng)村生活都帶有日本本土審美的特色。僅僅一部《千與千尋》，其中的神怪就可以構(gòu)成一部日本民俗大全：如在電梯里掩護(hù)千尋的“蘿卜神”、泡在池子里的“雞仔神”、“無(wú)臉男”等。都沒(méi)有好壞之分。還有《龍貓》、《聽(tīng)見(jiàn)濤聲》、《側(cè)耳傾聽(tīng)》等都表現(xiàn)出日本鄉(xiāng)村生活，構(gòu)圖清新淡雅，猶如一幅天然的水墨畫(huà)。總之在宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影中都把民族的傳統(tǒng)文化與本土特色都發(fā)揮的淋漓盡致。關(guān)于當(dāng)下觀影的文化背景和審美接受

像日本歷史和中國(guó)歷史緊密相連一樣，日本動(dòng)畫(huà)片的歷史也跟中國(guó)有關(guān)。任何時(shí)代的群體審美接受，都與該時(shí)代的文化背景緊密相連，當(dāng)下觀影中的審美接受也不例外。在中國(guó)動(dòng)畫(huà)史也曾出現(xiàn)眾多蜚聲國(guó)際的影片，如一度轟動(dòng)倫敦電影節(jié)的《大鬧天宮》；獲得五項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)的《小蝌蚪找媽媽》；還有曾獲西柏林銀熊獎(jiǎng)的《鷸蚌相爭(zhēng)》等。但這些“十年磨一劍”的動(dòng)畫(huà)作品雖然藝術(shù)性和思想性都達(dá)到了一定高度，但在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)運(yùn)作模式下卻無(wú)法真正盈利。而鄰國(guó)日本，宮崎駿的動(dòng)畫(huà)之所以能在世界范圍內(nèi)受到如此巨大的成功和關(guān)注，與他在電影中精心營(yíng)造的民族化與國(guó)際化的氛圍有關(guān)。

結(jié)論

作為當(dāng)代世界經(jīng)典動(dòng)畫(huà)之一的“宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影”不僅具有豐富的主題，獨(dú)特的影視語(yǔ)言，更加可貴的是在他的作品中始終有著民族性的傳統(tǒng)美學(xué)。他一方面以童真童趣打動(dòng)受眾，另一方面又以影片開(kāi)闊的藝術(shù)理念吸納了對(duì)精神極度渴望的觀眾參與他的影片。

附錄:宮崎駿主要?jiǎng)赢?huà)電影作品

1984年 《風(fēng)之谷》 1985年 《天空之城》

1988年 《龍貓》、《螢火蟲(chóng)之墓》 1991年 《點(diǎn)點(diǎn)滴滴的回憶》 1992年 《飛天紅豬俠》 1993年 《聽(tīng)見(jiàn)濤聲》 1994年 《百變貍貓》 1995年 《側(cè)耳傾聽(tīng)》 1996年 《幽靈公主》 2001年 《千與千尋》 2005年 《哈爾的移動(dòng)城堡》 2008年 《懸崖上的金魚(yú)公主》

第五篇：《傷逝》

《傷逝》：質(zhì)疑現(xiàn)代女性解放神話

一.“娜拉出走”與魯迅的質(zhì)疑

大家大概會(huì)記得茅盾在論及《彷徨》(涓生是他的重要論據(jù))時(shí)說(shuō)過(guò)的一段話：?《彷徨》呢，則是在于作者目擊了‘新文化運(yùn)動(dòng)’的‘主將們’的‘分化’，一方面畢露了妥協(xié)性，又一方面正在‘轉(zhuǎn)變’，革命的力量需要有人領(lǐng)導(dǎo)!然而曾被‘新文化運(yùn)動(dòng)’所喚醒的青年知識(shí)分子則又如何呢? ——在這樣的追問(wèn)下，產(chǎn)生了《彷徨》。?

如果剝離茅盾論述中社會(huì)學(xué)層面的階段論色彩，不難看出他實(shí)際上已經(jīng)指出了《彷徨》所寓示的對(duì)“新文化運(yùn)動(dòng)”所追求的現(xiàn)代性理念內(nèi)在矛盾的反思：?jiǎn)⒚烧摺稗D(zhuǎn)變”了，啟蒙的價(jià)值理想失落了，被喚醒者不是如子君死于“無(wú)愛(ài)的人間”，就如涓生那樣陷于無(wú)地彷徨的“虛空”。這是因?yàn)椤拌F屋子”的萬(wàn)難毀壞? 或是啟蒙理想的內(nèi)在缺陷? 許多當(dāng)代學(xué)者也敏銳地感覺(jué)到了這點(diǎn)，比如汪暉在《反抗絕望：魯迅小說(shuō)的精神特征》中論及《傷逝》時(shí)寫(xiě)道：“愛(ài)情、覺(jué)醒這類(lèi)‘希望’因素乃是先覺(jué)者得以自立并據(jù)以批判社會(huì)生活的基點(diǎn)，恰恰在‘希望’自身的現(xiàn)實(shí)伸延中遭到懷疑。這種懷疑很可能不是指向新的價(jià)值理想本身，而是指向這一價(jià)值理想的現(xiàn)實(shí)承擔(dān)者自身：‘我’真的是一個(gè)無(wú)所畏懼的覺(jué)醒者抑或只是一個(gè)在幻想中存在的覺(jué)醒者?!因此，覺(jué)醒自身或許只是一種‘虛空’?!在這里，‘絕望’的證實(shí)也絕不僅僅是‘希望’的失落，不僅僅是愛(ài)情的滅，而且包含了對(duì)‘覺(jué)醒’本體的憂慮。”但是，汪暉在準(zhǔn)確地指出了《傷逝》蘊(yùn)涵的對(duì)覺(jué)醒本體的憂慮的同時(shí)，卻令人遺憾地將《傷逝》包孕的對(duì)新的價(jià)值理想的懷疑排除了自己的視界。他從生命哲學(xué)的層面開(kāi)掘《傷逝》的形而上意義和現(xiàn)代性體驗(yàn)時(shí)，卻遮蔽了它們的歷史內(nèi)涵及其價(jià)值譜系。對(duì)《傷逝》終極價(jià)值意義的揭示，往往淪為普泛的人生體驗(yàn)，從而喪失了歷史維度和現(xiàn)實(shí)旨?xì)w。如果沿著他們的研究繼續(xù)往前，聯(lián)系魯迅走出“鐵屋子”的猶疑，質(zhì)疑和反思“娜拉出走”這樣一個(gè)現(xiàn)代性的女性解放神話，就成為它的一個(gè)重要價(jià)值旨向。

1.娜拉形象：“我只對(duì)我自己負(fù)有神圣的責(zé)任” 中國(guó)的婦女解放運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)初已開(kāi)始，到20年五四新文化運(yùn)動(dòng)前后一段時(shí)期內(nèi)達(dá)到高潮。其中新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖們扮演了至為關(guān)鍵的角色。1918年，胡適翻譯易卜生《玩偶之家》，娜拉隨之成為家喻戶(hù)曉的人物，成為五四時(shí)期婦女解放的象征。按照當(dāng)時(shí)流行的理解，一個(gè)中國(guó)娜拉對(duì)自己的基本責(zé)任就是應(yīng)該有愛(ài)的權(quán)利。【比如凌淑華的《酒后》中她的形象】

然而，當(dāng)時(shí)“女性解放”這一現(xiàn)代性?xún)r(jià)值理念的虛妄性、烏托邦色彩和男性中心主義的誘惑性，并沒(méi)有被充分清醒地給予認(rèn)識(shí)到。魯迅在1923年12月26日在北京女子師范學(xué)校發(fā)表演講《娜拉走后怎樣》，以出走后的娜拉“不是墮落，便是回來(lái)”的悲慘境遇，向這一現(xiàn)代性?xún)r(jià)值理念及其推行者、實(shí)踐者提出深刻質(zhì)疑：倘若沒(méi)有強(qiáng)大有力的社會(huì)環(huán)境和制度的保障，覺(jué)醒者娜拉經(jīng)不住物質(zhì)、現(xiàn)實(shí)和眾數(shù)的沉重壓力與打擊，最終結(jié)果只能是要么回去、要么墮落。

他早在1920年所寫(xiě)的《頭發(fā)的故事》里，借主人公N先生之口，尖銳質(zhì)疑“新文化運(yùn)動(dòng)”所提倡的諸多現(xiàn)代性?xún)r(jià)值理念的虛妄性和烏托邦色彩：?現(xiàn)在你們這些理想家，又在那里嚷什么女子剪發(fā)了，又要造出許多毫無(wú)所得而痛苦的人!……改革么，武器在那里?工讀么，工廠在那里? 仍然留起，嫁給人家做媳婦去：忘卻了一切還是幸福，倘使伊記著些平等自由的話，便要痛苦一生世!我要借了阿爾志跋綏夫的話問(wèn)你們：你們將黃金時(shí)代的出現(xiàn)豫約給這些人們的子孫了，但有什么給這些人們自己呢??

因而，可以說(shuō)，在1925年9月創(chuàng)作《傷逝》，以寓言化的小說(shuō)境遇意識(shí)，形象化地展現(xiàn)“娜拉出走”這一現(xiàn)代性命題的幻想性特征和烏托邦色彩。因此《傷逝》不僅是寫(xiě)新一代知識(shí)者的精神追求和現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的矛盾，還是寫(xiě)娜拉們的出走充其量是一種時(shí)髦的姿

態(tài)和浪漫的實(shí)驗(yàn)。“娜拉出走”只預(yù)設(shè)了“愛(ài)”這一至善至美的虛擬目標(biāo)，卻導(dǎo)致子君們死于“無(wú)愛(ài)的人間”。正如他在《娜拉走后怎樣》中所發(fā)出的頗為矛盾和虛無(wú)的警告：?人生最苦痛的是夢(mèng)醒了無(wú)路可以走。做夢(mèng)的人是幸福的；倘沒(méi)有看出可走的路，最要緊的是不要去警醒他。?《傷逝》所展現(xiàn)的“用真實(shí)去換來(lái)的虛空存在”的生命體驗(yàn)，恰恰是對(duì)一切樂(lè)觀主義的人生期待的深刻懷疑，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)可希望或絕望狀態(tài)的證實(shí)，從而也是對(duì)“娜拉出走”這一現(xiàn)代性命題虛妄性的深刻反省。

二.對(duì)男性中心主義文化霸權(quán)的批判

魯迅在《傷逝》“真實(shí)”與“虛空”的對(duì)立緊張的矛盾敘事和結(jié)構(gòu)中，還看到了男性?xún)r(jià)值世界在制造“娜拉出走”這一歷史樂(lè)觀主義女性神話中所起的助紂為虐的作用，看到了男性中心主義文化霸權(quán)對(duì)它的終極價(jià)值目標(biāo)釜底抽薪的勢(shì)能。

從性別文化的視角解讀《傷逝》者不乏其人。認(rèn)為魯迅在營(yíng)造《傷逝》的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的同時(shí)，顯示了男女性別意識(shí)的差異、以及理想與溝通的困惑；或者認(rèn)為其悲劇是“新時(shí)代難以避免的兩性悲劇”，兩性危機(jī)是人性的普在；還有人認(rèn)為，其敘事本身呈現(xiàn)強(qiáng)烈的“男性中心化”傾向，認(rèn)為“敘事者涓生的敘事話語(yǔ)懺悔抒情基礎(chǔ)的虛偽，與其說(shuō)是他的人格或個(gè)人品質(zhì)，毋寧說(shuō)是父權(quán)制意識(shí)形態(tài)的虛偽，隱含作者所以從主觀的性別關(guān)懷滑入客觀的性別歧視，可說(shuō)是男性中心文化所具有巨大的命運(yùn)般的歷史無(wú)意識(shí)力量施逞威風(fēng)的結(jié)果。”這后一種見(jiàn)解在發(fā)掘《傷逝》“男性中心化”的歷史傾向時(shí)，卻將批判矛頭指向了創(chuàng)作主體。

詹明信在《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》中，分析了魯迅小說(shuō)的民族寓言性質(zhì)：?第三世界文化中的寓言性質(zhì)，講述關(guān)于一個(gè)人和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的故事時(shí)最終包含了對(duì)整個(gè)集體本身的經(jīng)驗(yàn)的艱難敘述。?《傷逝》正是以民族寓言的形式，在展現(xiàn)“娜拉出走”這一現(xiàn)代性民族精神、民族性格集體體驗(yàn)的虛妄性特征時(shí)，更是集中而深刻展現(xiàn)了它的男性中心文化的霸權(quán)性和引誘性，展現(xiàn)了它對(duì)女性這一歷來(lái)受壓抑群體的本體性漠視，以至古老的男性中心主義文化借助它而獲得了現(xiàn)代性面具。

在《傷逝》的寓言世界中，涓生正是“娜拉出走”這一現(xiàn)代性?xún)r(jià)值理念的化身和推行者。無(wú)論是在會(huì)館還是在吉兆胡同的小南屋，他始終是兩人世界的中心。涓生始終視子君為他“啟蒙”的對(duì)象，自認(rèn)為自己的愛(ài)情追求和人生的要義是現(xiàn)代的，將子君置于被動(dòng)和被賜予的位置：“破屋里便漸漸充滿了我的語(yǔ)聲，談家庭專(zhuān)制，談打破習(xí)慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈?duì)枺勓┤R??她總是微笑點(diǎn)頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤。壁上就釘著一張銅板的雪萊半身像，是從雜志上裁下來(lái)的，是他的最美的一張相。當(dāng)我指給他看時(shí)，她卻只草草一看，便低了頭，似乎不好意思了。這些地方，子君就大概還未脫盡舊思想的束

縛。”當(dāng)子君表明自己的態(tài)度：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利!”時(shí)，涓生竟然將這一私人化的愛(ài)情表態(tài)上升到一個(gè)很高的高度：“這幾句話很震動(dòng)了我的靈魂，此后許多天還在耳中發(fā)響，而且說(shuō)不出的狂喜，知道中國(guó)女性，并不如世家所說(shuō)那樣的無(wú)法可施，在不遠(yuǎn)的將來(lái)，便要看見(jiàn)輝煌的曙色的。”在涓生眼中，子君是“稚氣”的、“未脫盡舊思想”的，不是“無(wú)法可施”的。然而這個(gè)現(xiàn)代愛(ài)情的啟蒙者與追求者，將自以為是的“純真熱烈的愛(ài)”表示給子君時(shí)，預(yù)先設(shè)想的那些居高臨下的男性愛(ài)情攻略在愛(ài)情爆發(fā)的時(shí)刻競(jìng)毫無(wú)用處，“在慌張中，身不由己地競(jìng)用了電影上見(jiàn)的方法了。后來(lái)一想到，就使我很愧恧，但在記憶上卻偏只有這一點(diǎn)永遠(yuǎn)留遺，至今還如暗室的孤燈一般，照見(jiàn)我含淚握著她的手，一條腿跪了下去??”涓生的形象和姿態(tài)，深刻體現(xiàn)了啟蒙主義現(xiàn)代性理念的男性中心主義文化色彩，以及它對(duì)“娜拉出走”這一現(xiàn)代理念所持有的雙重價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

男性文化霸權(quán)主義對(duì)子君們的雙重價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的支點(diǎn)，具體體現(xiàn)為涓生兩個(gè)冠冕堂皇和自欺欺人的借口：“愛(ài)情必須時(shí)時(shí)更新，生長(zhǎng)，創(chuàng)造”，“第一，便是生活。人必生活著，愛(ài)才有所附麗”。這恰恰體現(xiàn)了自私、虛偽、卑鄙的男性文化道德。然而當(dāng)“外來(lái)的打擊”

悄然來(lái)臨，他競(jìng)痛心“那么一個(gè)無(wú)畏的子君也變了色”，將怨艾灑向子君：“其實(shí)，我一個(gè)人是容易生活的，現(xiàn)在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她”，“她早已什么書(shū)也不看，已不知道人的生活的第一著是求生，向著這求生的道路，是必須攜手同行，或奮身孤往的了，倘使只知道捶著一個(gè)人的衣角，那便是雖戰(zhàn)士也難于戰(zhàn)斗，只得一同滅亡。”當(dāng)他以“真實(shí)”和“空虛”的靈魂肉搏掩蓋男性的虛偽和卑怯，以“無(wú)愛(ài)”為理由逼走子君時(shí)，競(jìng)“心地有些輕松，舒展了，想到旅費(fèi)，并且噓一口氣。”他向“新的生路”跨出的第一步，“卻不過(guò)是寫(xiě)下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”，或者說(shuō)只求得自己的心理安慰。所以，自從涓生這一形象誕生以來(lái)，就遭到有識(shí)之士的猛烈批判，盡管他們尚未意識(shí)到男權(quán)中心主義文化對(duì)“娜拉出走”所代表的現(xiàn)代性理念終極價(jià)值目標(biāo)的解構(gòu)作用。【始亂終棄？】

作為“娜拉出走”這一現(xiàn)代性觀念的提倡者和受益者象征的涓生，實(shí)際上是男性文化符號(hào)的化身，代表著這一現(xiàn)代性?xún)r(jià)值理念眾多解構(gòu)之維中的重要一維——男性中心主義文化的霸權(quán)。正是涓生眼中“未脫盡舊思想的束縛”的子君，代表著對(duì)“娜拉出走”這一現(xiàn)代性?xún)r(jià)值理念終極目標(biāo)的追求。換句話說(shuō)，愛(ài)情不過(guò)是涓生預(yù)設(shè)的一個(gè)誘引子君的神話而已。廬隱的作品中就經(jīng)常出現(xiàn)欺詐與受害的主題：初出茅廬的娜拉式少女們因?yàn)閷?duì)愛(ài)情的幻想，在男人主宰的社會(huì)中陷入“自由戀愛(ài)”的圈套，她們起初的叛逆往往淪為墮落，在這一理念和自以為這一理念神圣無(wú)比的“理想家”那里，他們也如“涓生”那樣將“子君”置于被解放的位置。他們明知女性是一個(gè)弱勢(shì)群體，卻很少考慮這一弱勢(shì)群體的特殊要求。這恰恰體現(xiàn)了這一現(xiàn)代價(jià)值理念在當(dāng)時(shí)歷史境遇中的內(nèi)在歧視性。它是一種以男性為中心的普遍主義的文化觀念。它往往打著解放的旗號(hào)將男性的意志強(qiáng)加給女性，并按照自己的模式將女性塑造成沒(méi)有自己本質(zhì)的他者，以普遍主義的價(jià)值觀遮蔽特殊群體的獨(dú)異性。造成強(qiáng)勢(shì)群體對(duì)弱勢(shì)群體的控制。

子君在涓生說(shuō)出心中的“無(wú)愛(ài)”之后，她的不出走并非不可能。她的出走似乎滿足了涓生的“無(wú)愛(ài)”，但她追求的是至情至愛(ài)，對(duì)她來(lái)說(shuō)，沒(méi)至愛(ài)，毋寧死。這是對(duì)涓生所表征的男性霸權(quán)虛偽、卑怯與自私的蔑視。當(dāng)“愛(ài)”的神話破滅后，偉大的、堅(jiān)忍的、圣潔的子君沒(méi)有選擇“墮落”，也沒(méi)有認(rèn)同“回去”，而是選擇了“死”的抗?fàn)帯?/p>

茅盾在評(píng)論《傷逝》時(shí)，以他杰出的藝術(shù)感知力敏銳地覺(jué)察到了“娜拉出走”這一現(xiàn)代價(jià)值觀念及實(shí)踐形式對(duì)弱勢(shì)女性群體特殊要求的忽視：“比起涓生來(lái)，我覺(jué)得子君尤其可愛(ài)。她的溫婉，她的女性的忍耐，勇敢和堅(jiān)決，使你覺(jué)得她更可愛(ài)。她的沉默多愁善感的性格，使她沒(méi)有女友，當(dāng)涓生到局辦事后，她該是如何的寂寞呵，所以她愛(ài)動(dòng)物，油雞和叭兒狗便成了她白天寂寞時(shí)的良伴。然而這種委婉的悲哀的女性心理，似乎涓生并不能了解。”其實(shí)正是涓生所表征的男性中心主義霸權(quán)文化，一面向娜拉們預(yù)約了黃金世界的出現(xiàn)，一面又忽視女性群體的特殊要求，沒(méi)有意識(shí)到支持娜拉們出走及生存的支點(diǎn)只有一個(gè)純凈的“愛(ài)”，然而正是“浪漫愛(ài)情為男性提供了一個(gè)任其玩弄感情的手段，??對(duì)浪漫感情的認(rèn)可于雙方都有利，因?yàn)檫@往往是女性克服加于其身的更為強(qiáng)有力的性壓制的唯一條件。”同時(shí)，也恰恰是男性中心主義霸權(quán)文化對(duì)女性的排斥和壓抑，輕而易舉地?fù)羲榱四壤瓊兊摹皭?ài)”。

正是魯迅以他博大深厚的人道主義情懷、對(duì)女性的無(wú)比尊重與同情和冷靜而清醒的現(xiàn)代理智，在《傷逝》中以寓言形式一針見(jiàn)血地指出：娜拉們面對(duì)的“無(wú)愛(ài)人間”不僅是寓指黑暗的社會(huì)，而且也是寓指鼓動(dòng)她們出走的現(xiàn)代性?xún)r(jià)值理念的男性中心主義權(quán)利空間。“娜拉出走”這一現(xiàn)代性?xún)r(jià)值理念的烏托邦幻想引誘娜拉們出走，可是這一觀念的男性中心主義霸權(quán)與黑暗社會(huì)合謀，宰制和壓抑著娜拉們到達(dá)至善至美的愛(ài)的彼岸。