第一篇：解讀《傷逝》

解讀《傷逝》

——《傷逝》到底寫了些什么

《傷逝》是一篇及其獨特的作品。之所以稱其獨特，是因為這是魯迅先生所有作品中，最能反映魯迅先生內心世界的作品。它的獨特不僅在于它的氣氛，還在于它的內容，《傷逝》是魯迅先生唯一的一篇以青年的婚戀為題材的情感類的小說，因此給人的感覺是獨特的。

小說以男主人公涓生手記的形式通過倒敘以及插敘的手法呈現出來，雖無自我辯駁的特點，但有知識分子的自懺自省；另外，《傷逝》也充滿了對人的生存困境的追問。《傷逝》存在著多層底蘊，如果只說它是寫愛情故事本身及其意義的，我認為是不全面的。我們深挖下去，會發現作品中寫了很多內容。

隱藏在絕望中的希望。魯迅先生是冷峻的，一方面是由于他對害人者無情的揭示與批判，一方面也是對于被害者一種深深的冷笑。他冷笑濃濃的眉毛之下是一雙深邃的眼睛，有一絲絕望在其中深藏。

對于害人者與被害者，他都看不到希望。在他筆下，被害者沒有絲毫可以選擇的余地，沒有作與不作，只有悲涼的運命在等著他。沒有選擇，這就是他的冷峻。然而在《傷逝》中，我們發現了例外，原因在于涓生。涓生這個人物形象很有意思。在《傷逝》中涓生是害人者還是被害者？子君是被害者，雖然她也有自己的缺憾，但她被害者的地位是無疑的。但是涓生，從這場婚戀的角度看，他當然是被害者，但從他與子君的關系看，他又是害人者。正是這種身份的雙重性與不確定性，使我們在《傷逝》中發現了在魯迅作品中隱藏極深的絕望中的希望。

雖然有論者指出，如在《故鄉》結尾，那一輪金黃的圓月的描述，同樣也體現了魯迅作品中絕望中的希望，是反抗絕望的表現。但這其中人為、虛幻的成分太重，即使魯迅先生指著說：那是希望，我們也不會信。但《傷逝》中絕望中的希望卻是無意的、自然的流露。涓生多次說到：“生活的路還很多”，這讓我們到了真實的希望所在。知識分子的愧疚與自責。《傷逝》通篇是一種心理的記錄，通過涓生的回憶，我們了解了故事的一切。通讀全篇，我們一再讀到涓生的愧疚，自責。與其他魯迅小說不同的是，這種愧疚、自責，也可以看作是害人者的愧疚、自責。在文中涓生一再地述說，如果我不將真實說給子君，如果我有勇氣負著虛偽的重擔……子君便不會死。這就提供了種可能性。也就是說，雖然子君的死是不可避免的，但在一定程度上存在著一絲可改變性。即，子君曾經有過可以生的希望，這就與孔乙己、祥林嫂有了根本的不同。雖然細小，但那沉沉的害人者所組成的黑幕終于被撕裂了一個小口，里面透出一絲光亮。

對涓生來言，所必須面對的自我審判是雙重的：說出真話，使自己獲得了真實，卻將真實的重擔卸給了曾經給予自己以巨大的愛的她，讓她獨自承擔面對真實所必須付給的代價，這自然應該受到道德、良心的譴責；而同時提出的，是自己是否有負著虛偽的重擔也即獨自承擔虛偽所必須付出的代價的勇氣？而現在必須面對的事實，卻是自己在這兩個方面都是卑怯者，而且必須承受懲罰：為擺脫空虛選擇了真實，卻換來了更大的空虛。

這就是說，無論說與不說，選擇真實還是說謊，同樣逃避不了虛空，并且都要付出道德和良心的沉重代價。正如一位研究者所說“子君的命運是悲劇性的，而涓生的處境卻具有荒誕的意味。虛空或絕望不僅是一種外部的情境，而且就是主人公自身；他的任何選擇因而都是虛空與絕望的。這種虛空與絕望是內在于人的無可逃脫的道德責任或犯罪感，也就是說，困惑是存在于人的存在本身的。

人生困境中的人的困惑。我們必須注意到《傷逝》的寫作時間，是1925年10月。這時于魯迅來說，并不是平常的時期。如果說他寫作《彷徨》的1924年-1926年，是他苦悶、彷徨、失落的時期的話，那么，寫作《傷逝》的時候，也正是這種情緒達到頂點的時候。這之前的一段時間，先是和周作人的兄弟失和，又大病了一場。8月，他又被教育部解聘，整個夏季，他都抽煙、喝酒很多。可以說，此時的魯迅，也正在思索他自己未來的道路。何去何從，從他周圍的環境，他看不到他的去路，他彷徨。以他的習慣，他只能埋頭著作，以稍解苦悶。關注自身的命運占了先，因此他寫知識分子的情感。而也只有在這樣的時候，魯迅先生才來余暇以嚴肅認真地審視自身，來尋找自己可以擺脫困境的方法。很顯然，在作品中，他加入了他自己的一些想法，他對社會已經絕望，但他對自己身列其中的知識沒有絕望，也不敢絕望。因此他注入了一絲希望。這也就是《傷逝》這類作品之所以寫于此時的內在原因。之前之后，他都再沒有寫過此類的作品，這一絲的光亮迅即地被他冷峻的面容所遮掩。寫涓生，就是在寫魯迅先生他自己。只是魯迅先生巧妙的用涓生與子君的愛情來打了一個漂亮的掩護。

第二篇：傷逝再解讀

談《傷逝》的藝術特色

內容摘要：《傷逝》描寫了一個扣人心弦的愛情悲劇，表現了深刻的社會內容，不僅能給人以巨大的教育，而且也給人以美的享受。由于它在藝術上的新穎獨創，把詩、小說、散文三者的主要特點完善地結合起來，從而使作品具有了強烈的藝術生命和藝術感染作用，這種藝術上的輝煌成就，充分顯示了魯迅作為作家、詩人的非凡的藝術才華和革命家、思想家的高度思想力。

關鍵詞：魯迅

詩

散文

小說

《傷逝》描寫了一個扣人心弦充滿悲劇色彩的愛情故事，表現出深刻的社會內容，不僅能給人以巨大的教育，還能給人以美的享受。它把詩、小說、散文、三者的主要特點水乳交融的完美結合，從而使作品具有強烈的藝術生命和藝術感染作用。因此，對這樣一個三結合的藝術特色，作一番欣賞是很有意義的。

一、從詩的角度來看

任何文學作品都是現實生活的反映，但這種反映要通過作者的思想情感的過濾與加工。因此，任何文學作品都包含著鮮明強烈的思想情感。無思想、無情感的文學作品是不存在。但是，不同的文學樣式有不同的特點和要求。小說著重于敘事，它要求作者通過對現實社會生活的客觀描繪，通過對于人物形象的冷靜刻畫，來表現作者的生活感受和情感，揭示社會現實。而詩則著重于抒情，要求詩人更多地發揮主觀能動性，帶著鮮明強烈的愛憎去反映和評價現實生活，以情感人。《詩大序》說：“詩者，志之所之也；在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這段話充分說明了詩的特點，及其與歌、舞的密切關系。所以詩有特殊的藝術表現手法。比如，詩要求有強烈的情感，有豐富的想象，有新鮮多彩的形象，有含蓄雋永的詩的意境，有簡練而生動、富有情感色彩的語言。高爾基說:“文學創作的技巧，首先是在于研究語言，因為語言是一切著作，特別是文學作品的基本材料。”①這種詩的特點和要求當然多見于詩歌，特別是優秀的詩歌，但也可能出現于小說、戲劇或散文中，成為它們中的一個重要因素。因為—個小說家、戲劇家、散文家，如果也是一個詩人或具有詩的素養，就可能在非詩的藝術作品中出現詩的因素。

魯迅是一個偉大的小說家和散文家，也是—個杰出的詩人。他有最

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清醒、最冷靜的頭腦，同時又有最鮮明、最強烈的愛憎。《傷逝》是最突出的一篇。詩的因素在這篇小說中構成了一個重要藝術特色，它和小說、散文諸因素完美地結合起來，使作品描寫的悲劇更具有震撼人心的力量。

1、強烈的詩的情感。

《傷逝》是以第一人稱寫的，是主人公之一涓生的“手記”。子君的性格精神及其悲劇，都是通過涓生親自看到和感受到的而反映出來的。涓生自己的思想情感波瀾也是通過他自己抒發出來的。因此，這篇作品雖然具有小說和散文的特點，但它卻帶有強烈的抒情色彩。無論是敘述子君在戀愛過程中的表現，還是敘述子君結婚以后的性格變化，字里行間有熱烈的贊頌，有深深的感嘆，有深刻的痛苦，還有巨大的失望與悲哀。尤其是在愛情悲劇發生以后，涓生陷入悔恨與痛苦中，因而幾乎每一句話，每一個段落都有強烈的深厚的情感在激蕩。這種情感的濃烈程度，超過了一般以客觀地反映現實生活為主的小說常規，具有詩的主觀抒情的性質。

2、生動的詩的藝術手法

《傷逝》所以具有強烈的詩的因素，還在于具有詩的藝術特色。想象，是詩的翅膀。有了豐富的想象，詩人才可以廣泛地捕捉富有特征的事物來創造詩的形象和詩的意境，從而才能更生動、含蓄、深刻地表現詩的情感。在《傷逝》中，這一個特質不止一次顯示出來。例如，當涓生和子君的愛情失去了生命，而只是一個形式上的空殼，彼此都感到冰冷的時候，涓生產生了厭惡和擺脫這種痛苦生活的情緒，躲到朋友家里去度過時光。但是，他的心是不能平靜的，想得很多。寫到這里，魯迅先生用生花妙筆帶著豐富的色彩細致生動的描繪了涓生的心靈：

我開始去訪問久已不相聞問的熟人，但這也不過一兩次；他們的屋子自然是暖和的，我在骨髓中卻覺得寒冽。夜間，便蜷伏在比冰還冷的冷屋中。冰的針刺著我的靈魂，使我永遠苦于麻木的疼痛。生活的路還很多，我也還沒有忘卻翅子的扇動，我想——我突然想到她的死，然而立刻自責，懺悔了。

在通俗圖書館里往往瞥見一閃的光明，新的生路橫在前面。她勇猛地覺悟了，毅然走出這冰冷的家，而且——毫無怨恨的神色。我便輕如行云，漂浮空際，上有尉藍的天，下有深山大海、廣廈高樓、戰場、摩托車、洋場、公館、晴明的鬧市、黑暗的夜??。

這一段是涓生的抒情，表現他要擺脫痛苦，和子君分離，尋求生路的強

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烈希望。但這種現實的要求卻通過豐富的想象表現出來。第一，冬天住在朋友的暖屋中反而覺得“寒冽浸透“骨髓”，“冰的針刺著”“靈魂”，這就是想象的結果。想象，給作者提供了這樣十分新鮮的形象，構成了足以深刻揭示他們不幸夫妻關系的意境。由此可知，他們的情感冰冷到什么程度。第二，涓生把雙方的分離看做是新生的起點，以為子君自己從此可以走出冰冷的家，解除束縛，飛向廣闊的天地，在現實中尋求新的生路。這種心理狀態也是通過大膽的想象來表現的。第三，涓生想到子君和自己分離后的輕松也是通過想象來表現的。例如，從“輕如行云，漂浮空際”到“晴明的鬧市、黑暗的夜”等形象，構成了一個廣闊的天地，顯示著涓生心情愉快地尋求新的生路，燃燒著熾烈的希望。如果沒有這種想象則不會產生這種詩的意境。

豐富的想象總是和詩的形象的創造同時存在的。它和小說中一般的情節敘述、心理描寫不一樣，不僅是具體，而且帶有濃厚的詩情畫意。此外，在《傷逝》中，詩的形象還表現在魯迅善于使用比喻來說明某些抽象的道理，揭示事物的本質。例如，寫到涓生失業后的思想活動，這樣寫著：

“局里的生活，原如鳥販子手里的禽鳥一般，僅有一點小米維持殘生，決不會肥胖；

日子一久，只落得麻痹了翅子，即使放出籠外，早已不能奮飛。現在總算脫出這牢籠了，我從此要在新的開闊的天空中翱翔，趁我還未忘卻了我的翅子的扇動。”

這段話以籠子和鳥的關系作比喻，說明原來那個卑微的可憐的職業“抄寫”工作與涓生的關系：它既勉強維持涓生的生活，也同時消沉他的意志，磨滅他的青春，使他無所作為。因此，現在失掉了它，雖是遭受失業的打擊，可也如同把小鳥從籠中放出來了，可以遠走高飛。想到這里，涓生在痛苦中又得到寬慰。這樣深刻的道理和復雜的心情，用了這樣的比喻，寫了這樣一段生動形象的文字來表現，這不是詩的形象化的表現嗎？又例如，下面一段描寫：

我們總算度過了極難忍受的冬天，這北京的冬天；就如蜻蜒落在惡作劇的壞孩子的手里一般，被系著細線，盡情玩弄，虐待，雖然幸而沒有送掉性命，結果也還是躺在地上，只爭著一個遲早之間。

這段描寫在于說明，由于貧窮到了毫無御寒的能力，北京嚴寒的冬天給了涓生和子君以難以忍受的打擊，使他們在痛苦中熬過日子。如果就這樣寫出來，雖然也能說明問題，但叫人讀了索然無味。魯迅并不這樣表

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現。他運用了形象的藝術手法，發揮了豐富的想象，用小孩玩蜻蜒的情景來比喻冬天和涓生、子君的關系，說明冬天的殘忍和涓生、子君生活的痛苦，從而使讀者仿佛可以看到冬天這“惡作劇的壞孩子”是怎樣在“玩弄，虐待”“蜻蜓”一樣可憐的涓生和子君，叫他們不堪忍受。這種寫法多么生動、含蓄、意味深長，具有強烈的美感啊！如果不是善于運用比喻，創造詩的形象，單是一般的具體的說明，是絕不可能達到這種藝術境界的。

3、含蓄雋永的詩的語言

語言是文學作品的基本材料和創造形象的基本工具。但是，詩的語言和散文的語言是有差別的。詩的語言除了和詩的形象、想象等詩的因素結合以外，還要既生動又精練，既形象又富有概括性，能容納更多的思想內容，同時還有排比、反復、重疊等修辭方法，以表現詩的激情，創造詩的氣氛。散文詩雖然不押韻，但詩的語句本身也具有內在的節奏，念起來朗朗動聽。《傷逝》總的來看雖非詩篇，但其中有不少語句是詩的語言，或者具有詩的語言因素。在《傷逝》中，有些段落是含有很強的哲理性的，或者是表現涓生對于現實問題的思考，或者是表現涓生對于人生道路的探索，或者是表現涓生對于愛情意義的理解。但是，魯迅在表現這些哲理性的思想時，并不借助抽象的說理，而是借助形象的表現，把概括性和生動性密切地結合起來，也把明了性與含蓄性融于一體。

魯迅很注意語言的含蓄性，往往把豐富的思想內容凝聚在語言的內含中，而不暴露無遺。這樣的語言、耐人嘴嚼、尋味。例如：“四圍是廣大的空虛，還有死的寂靜。死于無愛的人們的眼前的黑暗，我仿佛一一看見，還聽得一切苦悶和絕望的掙扎的聲音”。“我愿意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風怒吼之中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕；否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地燒盡我的悔恨和悲哀。”這兩段話都是寫涓生在子君死后的痛苦和懺悔的心情，但并非就事寫事，停留于事實表面，而是通過想象與形象表現了更深廣的思想情感，使人感到顯而不露，淺而又深，意義深刻雋永，經得起挖掘與推敲。

二、從小說的角度來看

《傷逝》是一篇小說，最主要的一個特點，是它運用了多種多樣的藝術手法，多方面地刻畫了人物性格，創造了栩栩如生的完整的典型形象。通過這些藝術形象，作品反映了現實生活，深刻地提示了歷史和社會的第4頁

本質。沈宗騫在畫論中說過：“兩間之形形色色，莫非真意之所呈，淺者見其小，深者見其大。”②魯迅是一個偉大的文學家、思想家和革命家，有著超越于一般人的觀察力、思想能力和表現能力，能夠在極其平凡的生活素材中挖掘出具有深廣意義的思想內容，表現出具有歷史意義和時代意義的主題，因此，我們再從小說角度來欣賞《傷逝》的藝術成就。

在《傷逝》中，魯迅所著力創造的兩個形象是子君和涓生，他們都富有鮮明的性格，又具有深刻的典型意義。通過對他們愛情悲劇的描寫，作品真實地反映了“五四”以后青年男女知識分子在愛情、家庭等問題上的迷茫、彷徨，表現了他們的反抗、追求及其悲劇，深刻地總結了小資產階級青年男女知識分子在前進道路的沉痛教訓，又給他們暗示了今后前進的正確道路。

1、動人心魄的、充滿悲劇色彩的子君形象

在兩個人物形象中，子君的形象是魯迅所特別傾注心血描寫的人物。她出身于什么樣的家庭，作品并沒有明確的介紹。但從一些情節的暗示中可以知道，她的父親在農村，她的叔父在城里，家庭經濟比較寬裕（因為子君尚有金戒指和金耳環），但是長輩都很封建，主張包辦婚姻，反對自由戀愛。而子君是跟著叔父生活在城里，是一個念過書的青年女子，她的形象是“蒼白的圓臉，蒼白的瘦的臂膀，布的有條紋的衫子，玄色的裙”顯得文弱苗條。她所認識的涓生卻是一個靠小職業維持生活的貧困的知識青年。子君不顧家庭的反對和封建勢力的嘲笑，也不考慮涓生的窮苦，而大膽地和他戀愛、結婚，組成新的家庭。但婚后半年，涓生就因子君思想和性格的變化和經濟上的巨大壓力，與子君產生感情上的分裂，最后竟宣布不愛她了，使子君不得不回到農村舊家庭中去，不久便抑郁而死，造成了悲劇。

魯迅對于子君和涓生從戀愛、結合到分離的描寫，并不是孤立地進行的，而是把他們放在巨大的社會背景上，使他們的命運和整個社會制度、反封建的斗爭密切聯系在一起，極力揭示他們爭取自由戀愛及其悲劇發生、發展的思想根源和社會根源，從而深刻說明他們的愛情悲劇，是思想精神上的悲劇，更是社會制度上的悲劇。特別是在描寫中魯迅不以他們的自由戀愛為重點，而是以他們結合以后的感情分裂以至悲劇結局為重點。這種寫法就是著眼于總結青年男女知識分子前進道路上的教訓，從而極大地加深了悲劇的意義，深化了主題，使作品跳出了當時一

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般描寫青年男女自由戀愛的陳框俗套，別有一番新鮮獨特的風貌。對于子君在戀愛過程的思想、性格及其表現，是通過涓生的回顧來寫的。這種描寫告訴人們，子君和涓生都是受過“五四”文化革命洗禮，接受過個性解放思想啟迪與鼓勵的青年。但涓生比起子君來是一個先覺者，子君在和涓生談戀愛的過程中，從涓生一次又一次熱情談話中，懂得什么是“家庭專制”、“打破舊習慣”、“男女平等”，了解了宣傳個性解放思想，具有反封建精神的外國作家伊孛生(易卜生)、雪萊、等等。這種談話的內容，正是“五四”文化革命和“五四”以后所提倡的，它曾經促進了男女知識青年的思想解放，點燃了他們的反封建斗爭熱情，成為他們反對封建家庭專制、反對封建包辦婚姻，爭取自由戀愛和個性解放的思想武器和斗爭動力。對于子君，也同樣起了這種作用，并且很有代表性。她在和涓生的戀愛過程中，根本蔑視父親和胞叔反對他們自由戀愛的意見和封建權威，“堅決地、沉靜地”對涓生說：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”這句話表現了子君反對封建家庭專制的決心和勇氣，說明了她要爭取自己的個性解放和做人的基本權利，希望自己掌握自己的命運，自己開拓走向自由幸福的道路。正是由于有了這樣的思想、動力和希望，所以子君對于當時社會封建勢力的冷眼惡語，也根本不放在眼里。當她和涓生雙雙走在公園或者路上的時候，“時時遇到探索（跟蹤之意）、譏笑、猥褻和輕蔑的眼光”，甚至使涓生的“全身有些瑟縮” 害怕起來，但“她卻是大無畏的，對于這些全不關心，只是鎮靜地緩緩前行，坦然如入無人之境”在這個時候，出現在封建勢力面前的子君，確實是一個敢于反抗封建傳統習俗的巾幗英雄，是一個“五四”式的新女性。涓生盡管口頭講道理比她強，但在反抗的行動上卻遜色不少。中國幾千年來，婦女總是在封建宗法制度和封建道德的壓迫與束縛下，流著痛苦的眼淚，發出悲慘的呻吟，以至付出可憐的生命，哪里能夠像“五四”以后子君那樣，敢于抬頭挺胸，昂然走在封建勢力“十目所視，十手所指”之下，如入無人之境呢？這是“五四”文化革命所帶來的新潮流；這是“五四”式的新女性的光榮與驕傲；這是個性解放思想所起的進步作用。偉大的魯迅在回顧子君的這種反封建斗爭，爭取自由戀愛勝利的歷程時，予以熱情的歌頌和充分的肯定。

魯迅站在時代發展的高度來看子君、歌頌子君敢于沖破舊傳統，爭取自由戀愛，爭取人的基本權利和個性解放的反抗精神，肯定了她邁出的第一步。但是，魯迅也清楚地看到了現實生活中還有子君那樣走出了

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第一步，不知走第二步，以致造成悲劇的新女性。他為她們的悲劇而難過，而悲傷。因此，他不得不含著眼淚寫出子君在第二步的路上是怎樣走上了滅亡的道路。在魯迅看來，總結這種慘痛的教訓，比單純的歌頌更有利于青年男女知識分子的進步，更有利于中國革命。子君這個形象的最大典型性、教育意義及其動入心魄的藝術感染力主要在這里。

魯迅對這一悲劇的發展過程寫得非常細致、真實、深刻。

子君和涓生沖破了封建勢力的包圍而建立了愛情關系，以至結成家庭，最初是有過一段短暫的喜悅和幸福感，因為他們的斗爭取得了勝利，達到了目的。在這個時候，他們的愛情是建立在個性解放的思想基礎上，以爭取愛情的幸福為目的，可以說是志同道合，愛情有所依附，所以在一起生活感情融洽，談話內容豐富，甚至戀愛過程中的可笑言行都化為愉快的回憶、幸福的蜜汁。特別是子君，更具有女性所特有的心理，對于涓生求愛時的言辭和舉動，總是喜歡像電影似的復習一遍又一遍。他們有時也“放懷而親密的交談”，讓情感的熱流交流在彼此的全身。作品對這些生活細節的描寫大有助于真實地揭示人物的精神世界，突出人物的性格。恩格斯說：“具我看來，現實主義的意思是除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”③

但是，作品描寫得更多更細的是子君婚后的性格和精神面貌的變化。子君在第一步跨出了封建家庭，取得了自由戀愛的勝利以后，她的思想認識并沒有隨著深化，考慮下一步如何走的問題。這表現在下列幾個重要問題上：第一，子君不了解自己和涓生一同取得自由戀愛的勝利，不過是人生萬里長征中的第一步，只獲得了眼前的一點極微小的利益，并沒有得到真正的徹底的自由幸福。第二，子君不了解自己和涓生的自由戀愛所以取得勝利，是由于有了中國革命潮流正在發展壯大，封建勢力正在走向崩潰這一個客觀社會條件，所以自己的命運、涓生的前途，都是和人民大眾的反帝反封建斗爭分不開的。因此，他們必須再一次和自己的個性解放思想決裂，追求新的革命真理，探索新的革命道路，投入到人民大眾的反帝反封建斗爭中去。這樣，前進才有新的動力，因而才能斗爭得更勇敢、更堅定。第三，子君不了解一個社會的根本問題，歸根到底是經濟基礎問題，以及與此密切相關的社會制度問題。如果封建經濟基礎不變革，封建社會制度不推翻，個人的自由解放是不可能真正實現的，個人的幸福是不可能真正來到的。因此，自己必須建立起新的

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更遠大的革命理想和奮斗目標。只有這樣，才能在惡勢力面前和生活環境處于艱難的時候，心胸開闊，站得高，看得遠，堅持不屈不撓的斗爭。也只有這樣，夫妻的愛情才能“時時更新、生長、創造”，同甘共苦，永不分離。由于子君的覺悟還沒有提到上述高度，進一步考慮以后的人生道路如何走的問題，所以她在取得自由戀愛的勝利，建立了小家庭之后，就滿足了，書也不讀了，儼然作為家庭主婦沉溺于愛動物、養油雞、養叭兒狗阿隨、做萊、做飯等生活瑣事中，甚至為了油雞的事情和房東小官太太明爭暗斗。她的思想不但沒有前進，反而倒退，和當初反對封建家庭專制時的思想比起來，變得庸俗、遲鈍、膽怯。因此，當涓生一旦遭受惡勢力的打擊，失掉了職業，每天的吃飯都成問題，子君便在打擊和困難面前頂不住了，“一個無畏的子君也變了色”，變得“怯弱了”，失去了原先性格上的光彩。這種性格上的變化，預示著子君的悲劇已經開始。但是，子君并沒有及時地認識這一點，她還是我行我素，糾纏在無謂的生活瑣事中。比如，在這個時候，兩個人的生活已經夠艱難了，涓生每天奔忙，“吃了籌錢”，“籌來吃飯”。但是，子君還是喜歡用飯“喂阿隨，飼油雞”，甚至“連自己也輕易不吃的羊肉”也拿去喂阿隨。為此，兩個人鬧得不愉快。在涓生“多次的抗爭和催逼”下。“油雞們也逐漸成為肴饌”了，可是子君卻因此變得精神空虛、頹唐，“覺得凄苦和無聊”。特別是因為養不起阿隨，涓生不得不把它抱到郊外，“推在一個并不很深的土坑里’。而子君則因此現出“凄慘的神色”，對涓生的態度也變得“冰冷”了。子君和涓生的感情一天比一天冷漠，誤解也就越來越深，代替當初戀愛時那種真摯的愛情的，是“冰冷”的夫妻關系，以至于使涓生不得不在“天氣的冷”和子君“神情的冷”的情況下，躲在通俗圖書館里去消磨時間，把它當做“天堂”，事情發展到這種地步，愛情的悲劇也就發展到危險的地步了。當然，子君和涓生都感到了這一點。在子君來說，她也想挽救過來，因此，她想以重溫舊夢——過去戀愛的熱烈情景——的方式，來重新喚起彼此的情感。但是，已經不起什么作用了。因為在這個時候重溫舊夢，反而變得做作和虛偽。正如涓生所說的：“她從此又開始了往事的溫習和新的考驗，逼我做出許多虛偽的溫存的答案來，將溫存示給她，虛偽的草稿便寫在自己的心上。”其實，子君何嘗不是如此。這樣，再前進一步便是分離。涓生最后宣布不愛子君便是必然的結果。這對于一個曾經熱愛過涓生，并為此而作過犧牲的子君來說，當然是最大最后的打擊，從而把她趕回了封建家庭，逼上了死路。

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魯迅對于子君悲劇發展過程的描寫，創造了一個驚心動魄的女知識青年的悲劇形象，這在魯迅的小說中是獨一無二的。通過這個形象，魯迅深刻地探索了女知識青年爭取自由解放的道路，揭示了富有意義的歷史教訓。這就是：愛情上的真正幸福，是和整個社會制度的徹底改造分不開的。因此，她們要求得真正的愛情幸福，光沖出封建家庭是很不夠的，必須在此基礎上，拋棄個性解放的思想，樹立集體主義的思想，走向人民革命的光明大道，從根本上變更舊社會制度，創造新的社會制度。

2、具有典型教育意義的涓生形象

在《傷逝》中，涓生的形象同樣是有深刻的典型意義和教育意義的。魯迅主要通過人物自我解剖和自我抒情的藝術手法刻畫了這個男知識青年的性格，表現了他的精神面貌。在這個形象身上體現的很突出的一點教訓就是個人主義害了自己，也害了自己的愛人。因此，子君的滅亡，他們愛情上的悲劇，固然決定于社會，決定于子君，也與涓生有密切關系。

涓生在和子君談戀愛的時候，用反封建的個性解放思想啟發和鼓舞子君，這是對的，決不能否定。但是，在結婚以后，涓生同樣沒有進一步尋求新的革命真理，新的革命道路，和不能適應新的斗爭要求的個性解放思想決裂。自然，當他看到子君作為家庭主婦沉溺于無謂的生活瑣事，忘記了前進的時候，他也意識到在他們中間有一個“愛情必須時時更新、生長、創造”的問題；當子君的思想變得越來越遲鈍，性格變得越來越膽怯的時候，看到了子君先前“所磨練的思想和豁達無畏的言論，到底也還是一個空虛”，并且感到“人的生活的第一著是求生，向著這求生的道路，是必須攜手同行”。他也想著要“開辟”“新的路”，“再造”“新的生活”。但是，事實是什么呢？子君不認識、不了解的方向、道路問題，涓生也同樣不認識、不了解。因此，他對子君的說服、教育工作，比起過去來說，就顯得空洞無力，缺乏實際內容。何況，涓生在事實上也并沒有耐心地開誠布公地幫助過子君。相反，在他的心上一天天增長著對于子君的鄙視與憎惡，悔恨過去的愛情只是“盲目的愛”。當子君想重溫舊夢，喚回當初的情熱時，他卻報之以虛偽。他看到子君的性格和精神有所變化，就感到子君對他是一個包袱，有妨他的行進，認為“倘使只知道搥著一個人的衣角，那便雖是戰士也難于戰斗，只得一同滅亡”。因此，他產生了拋棄子君，奮身孤往的思想，他甚至有意離開家庭，躲開子君，跑到通俗圖書館去尋求安適。最后，他忘記過去追求子君時的言

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辭和行動，不顧子君的心靈創傷與生命安全，無情的當面宣布“我已經不愛你了”！他以為這是說“真實”的話，其實這是冷酷無情，把子君推進了痛苦與死亡的深淵。所有這一切生活細節說明了什么呢？說明了涓生并非一個真正有覺悟的革命戰士，而是一個思想水平低，并且具有嚴重個人主義的小資產階級知識分子，他對子君及其愛情的毀滅負有不可原諒的責任。我以為魯迅對涓生的這一切言行是作了徹底的批判的。他批判了資產階級個人主義，展示了個人主義對人、對己的嚴重危害性，從而給了當時一般具有同樣問題的小資產階級青年知識分子以深刻的教育。

當然，魯迅對于涓生也并非全盤否定。因為他看到涓生畢竟是一個要求進步的知識青年。所以魯迅在批判涓生的個人主義的同時，寫出了他的懺悔，寫出了他尋求新的革命真理和革命道路的決心：

“新的生路還很多，我必須跨進去，因為我還活著。” “我要向新的生路跨進第一步去。”

應當看到，涓生的思想和性格，比子君要復雜得多。魯迅在描寫這個人物時是把握了這個特點的。他在批判涓生時，沒有完全否定；而在肯定他時，也沒有無條件的歌頌。因為這是一個正在人生的道路上摸索前進的形象。他要奮然前行，尋求革命道路，但他“還不知道怎樣跨出那第一步”，不明確革命的方向和道路。而這只有在堅持斗爭的實踐中和不斷學習中才能徹底解決。涓生的懺悔，尋求新的道路的決心，預示著他會有一條光明的路。這也是作品給人們暗示了的。但是，話又說回來，他們愛情的悲劇，在涓生來說固然有責任，但和子君一樣，追根究底，還是經濟基礎和社會制度問題。涓生的失業，涓生家庭生活的困窘，對于他和子君愛情悲劇的產生起了決定性的作用。這也是魯迅創造涓生這個藝術形象時所總結出來的根本教訓。不看清這一點，單強調人物思想局限所起的作用恐怕不符合歷史實際。

從上面的分析可以看到，子君和涓生是兩個具有鮮明性格和深刻典型意義的小資產階級男女青年知識分子的人物形象。魯迅在創造這兩個生動感人的藝術形象時，充分發揮了小說這種藝術形式所固有的長處和特點，對現實生活進行了高度的藝術概括，運用各種藝術手法對人物形象進行了多側面的立體的描寫，雕刻了他們的性格，表現了他們的心理狀態，從而使得人物形象能夠活在人們的心中。

三、從散文角度看

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《傷逝》作為小說，首先有完整的人物形象，有多側面的生活描寫和性格描寫。但是，從小說的角度來看，它卻缺乏故事情節。子君和涓生的自由戀愛是有曲折的故事情節的，但并沒有寫出來。寫出來的只是他們自由戀愛時的一些片斷的思想表現和勝利后的喜悅。對于他們結合以后的悲劇發展過程，也是從日常生活細節上去描寫，并末寫出一個有連續情節的故事來。因此，《傷逝》中也沒有一條明顯的貫徹始終的矛盾斗爭的線索。這種特點就不符合小說的常規。但是，盡管這樣，《傷逝》卻創造了兩個完整的人物形象，表現了一個完整的悲劇及其發展過程。為什么是這樣呢？這是魯迅運用散文式的藝術手法所起的作用。這種散文式的藝術手法，和小說的性格描寫、典型化手法水乳相溶地結合在一起，就不僅彌補了作品缺乏故事性的弱點，而且使人物形象更加豐富，思想內容更加充實，感染力更加強烈。

那么，作品中的散文式的寫法表現在哪里呢？先從《傷逝》的副標題談起。

《傷逝》的副標題是：“涓生的手記”。“手記”這個名稱的含意，我以為就是通過作品中事件的參加者或觀察者來記述他的所見、所聞和所感，所以它可以不追求完整強烈的故事性，它可以只記述人物言行的某些片斷，它可以在敘事時發表感想或評論，也可以在發表感想或評論時表述某些生活現象，當然更可以直接抒情，對人物、事件或生活現象表明自己的愛憎和評價。總之，它可以比較更自由地反映現實，直抒情感，而不象嚴格意義上的小說那樣，必須是客觀地安排完整的故事情節，描寫人物的思想、情感和行動，把作者的愛憎隱藏于人物和故事情節的背后。由此可知，“手記”的含意就是一種散文式的寫法。但是它又不同于一般的散文，而是小說中的散文，是小說多種藝術表現手法中的一種散文式寫法。這種特點，決定了它必須是為創造完整的生動的人物形象而服務的。

1、沒有完整的情節，重在寫人物的所感

《傷逝》的第一大段，象《祝福》的開頭一大段一樣，是從悲劇的結果寫起，然后回敘過去悲劇發生發展的整個過程。因此，從第二大段開始就進入對子君和涓生過去自由戀愛情景的描寫。但是，在寫法上卻和《祝福》寫祥林嫂不同。在《祝福》中，人們可以清楚地看到，魯迅將祥林嫂從婆家逃出來，第一次到魯四老爺家做工，以及后來怎樣逐步走向悲劇末路的全部發展過程都作了明確的交代，所以樣林嫂是有一個

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完整的系統由悲劇發展的故事的。但是《傷逝》不同。在第二大段進入對子君和涓生自由戀愛的描寫以后，并沒有采取小說所應采取的寫法，首先向讀者交代他們是在什么時做、什么地點、什么情況下開始認識的？認識后又怎樣來往，逐漸建立情感的？作品是這樣開始寫的：

子君不在我這破屋里時，我什么也看不見。在百無聊賴中，隨手抓過一本書來，科學也好，文學也好，豎橫什么都一樣；看下去，看下去，忽而自己覺得，已經翻了十多頁了，但是毫不記得書上所說的事。只是耳朵卻分外地靈，仿佛聽到大門外一切往來的履聲，從中便有子君的，而且橐橐地逐順臨近，——但是，往往又逐漸渺茫，終于消失在別的步聲的雜沓中了。我憎惡那不象子君鞋聲的穿布底鞋的長班的兒子，我憎惡那太象子君鞋聲的常穿著新皮鞋的鄰院的搽雪花膏的小東西！

莫非她翻了車么？莫非她被電車撞傷了么???

這段描寫，表面上寫的是涓生的心理活動，但實際上是交代子君和涓生的愛情關系。從涓生那種期待子君來到的急切心情，從他對子君穿什么鞋、走路的聲音熟悉的程度，可以想象到子君和涓生的交往和愛情關系的發展已經非止一天兩天，而是相當長的時間了。但是，其中的不少情節都未寫出來。因此，這樣的寫法就談不上故事，而只不過是涓生記述他在期待情人來到時的見聞和感想。這完全是散文的寫法。但是，這種散文式的寫法卻又交代了子君和涓生的關系，初步介紹了兩個主要人物，揭示了人物所處的具體社會環境，因而起到了小說寫法所應有的作用。人們看了這一段散文式的寫法之后，已經對子君與涓生的關系有了清晰的印象，知道他們正在熱戀中，因而并不責怪魯迅為什么不采取小說的寫法，把他們認識和建立愛情關系的歷程說清楚。

這樣一個特點在其他段落中同樣存在。例如，寫子君在戀愛過程中的反抗斗爭時，如果從小說的特點來要求，理應客觀地描寫雙方的矛盾斗爭，把子君的對立面一一封建家長的阻撓和反對的言行介紹出來，也把封建勢力如何冷嘲熱諷具體地寫出來。可是作品一點也沒有寫。它只是寫著：

“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！

這也只是散文的寫法，而非小說的寫法。但這種散文的寫法卻又起了很好地刻畫子君性格、表現子君精神面貌的作用，達到了感人的藝術效果。

2、以思想邏輯聯系貫穿全篇

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在《傷逝》中，散文的特點和小說的特點密切地結合在一起，更主要的表現在篇章結構上。這篇小說從頭到尾有十七個自然段落。在這十七個段落中，貫穿著一條中心線索：子君和涓生的愛情悲劇。它把段與段之間的情節和內容統一地聯系起來，把兩個人物的命運完整地表現出來。這是《傷逝》所以成為小說的—個結構上的主要特點。如果是純粹的散文，則不一定非如此不可。因為一般散文的結構是以作者的意念作為結構的中心線索的，人物或事件可以不完整，可以不貫徹始終，前后有所變化。在十七個自然段中，除了第一個自然段是以寫悲劇的結局開頭外，其他十六個自然段是從子君和涓生的戀愛、結合、分離寫到子君毀滅以后涓生的懺悔的。從兩個人物形象的性格發展及其悲劇的發展來看，各個自然段之間都是互相聯系的。但是，各個自然段的具體內容都各有一個重點，表現一個意念，因而前后段并無故事情節上的聯系，而只是思想邏輯上的聯系。

如在第三自然段中，著重說明的是子君勇于反對封建家庭專制和封建習慣勢力的大無畏精神。這是作者的意念，也是人物涓生的意念。但到第四自然段，并沒有順著這一個意念把故事情節發展下去，繼續描寫子君反封建斗爭的言行，而是通過涓生的回想寫涓生當初如何向子君求愛，以及子君后來如何在夜闌人靜的時候加以溫習，象演電影似的復映一遍又一遍，甚至命令涓生復述當時求愛時的言語，但對他們怎樣溫習的情景都未具體描寫。因為作者或者說涓生的意念，只是為了說明一個問題：他們互相熱愛，特別是子君對涓生的愛“是這樣地熱烈，這樣地純真”。很明顯，這一自然段表現的思想內容和前一自然段表現的思想內容，中間還有不少過渡的環節，比如，子君反對封建家庭專制、爭取和涓生結合的態度如此堅決，那么，她的家長——父親和叔父究竟有什么反應呢？涓生是在什么情景下作了求愛的表演呢？他們是在什么時候同居呢？同居以后，封建勢力會有什么輿論呢？他們又如何去對付呢？這些問題都是故事情節本身的發展所必然出現的。但是，作品卻跳過去了，一下子從寫子君反封建的勇敢寫到他們同居后相親相愛的情景。可是這種跳躍又使讀者不感到突然、結構松散。相反，倒覺得自然，前后緊湊，結構嚴謹。其所以如此，就因為從思想發展邏輯上看，后一段寫他們同居相愛，正是前一段寫子君勇于反封建斗爭，爭取自由戀愛的必然發展。如果說，《傷逝》從第二自然段到第十一自然段，在對子君和涓生兩個人物的描寫中，表現了散文式的寫法的話，那么從第—二自然段開始，則

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是寫子君出走以后涓生的所見、所聞和所感，表現他因子君的毀滅而帶來的悲哀和懺悔。在這些自然段中我們可以看到，大量的文字是寫涓生的獨白、獨想。因此散文式的寫法尤為明顯和突出。在這里已經無所謂故事情節了，涓生可以根據自己的意念所及，抒發自己對這一愛情悲劇的看法，展示他的痛苦的靈魂和懺悔的心，表現他對今后生活和道路的追求與希望。

讓我們看下面一段寫涓生懺悔的文字：

我不應該將真實說給子君，我們相愛過，我應該永久奉獻她我的說謊。如果真實可以寶貴，這在子君就不該是一個沉重的空虛。慌語當然也是一個空虛，然而臨末，至多也不過這樣地沉重。

我想到她的死??。我看見我是一個卑怯者，應該被擯于強有力的人們，無論是真實者、虛偽者。然而她卻自始至終，還希望我維持較久的生活??。

應該說，涓生所謂“真實”（即不愛子君）本身就是錯誤的，還不在于錯在向子君說出“真實”來。在這個時候，涓生并未認識這一點，懺悔這一點。但他總有懺悔，總承認了自己的錯誤，這是一個進步知識分子的高尚情感。魯迅運用了散文的寫法來表現涓生這種思想情感。但這一段和上引一段有所區別，著重于抒情說理，所以連用了四個“我不應該”、“我以為”、“我沒有”、“我想到”等排比式，同時也是遞進式的語句、層次來加以充分表現。這種抒情性的文字自然更加強了文章藝術感染力。

通過從詩、小說、散文三個角度對《傷逝》作的分析，可以看到：正是因為它具有詩、小說、散文三者完美結合的特質，才把子君和涓生的悲劇表現得那樣真實、深刻、淋漓盡致，才創造了子君和涓生那樣活生生的藝術典型，才深廣地揭示現實生活的本質。這種藝術上的輝煌成就，充分顯示了魯迅先生非凡的藝術才華和革命家、思想家的高度思想能力。

參考文獻:

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論《傷逝》的思想和藝術

《新文學論叢》80年1期

2、馮鎮魁

談魯迅小說《傷逝》的藝術表現

《北方論叢》81年6期

3、黎

風

《魯迅小說藝術講話》

陜西師范大學出版社

86年5月

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第三篇：《傷逝》

《傷逝》：質疑現代女性解放神話

一.“娜拉出走”與魯迅的質疑

大家大概會記得茅盾在論及《彷徨》(涓生是他的重要論據)時說過的一段話：?《彷徨》呢，則是在于作者目擊了‘新文化運動’的‘主將們’的‘分化’，一方面畢露了妥協性，又一方面正在‘轉變’，革命的力量需要有人領導!然而曾被‘新文化運動’所喚醒的青年知識分子則又如何呢? ——在這樣的追問下，產生了《彷徨》。?

如果剝離茅盾論述中社會學層面的階段論色彩，不難看出他實際上已經指出了《彷徨》所寓示的對“新文化運動”所追求的現代性理念內在矛盾的反思：啟蒙者“轉變”了，啟蒙的價值理想失落了，被喚醒者不是如子君死于“無愛的人間”，就如涓生那樣陷于無地彷徨的“虛空”。這是因為“鐵屋子”的萬難毀壞? 或是啟蒙理想的內在缺陷? 許多當代學者也敏銳地感覺到了這點，比如汪暉在《反抗絕望：魯迅小說的精神特征》中論及《傷逝》時寫道：“愛情、覺醒這類‘希望’因素乃是先覺者得以自立并據以批判社會生活的基點，恰恰在‘希望’自身的現實伸延中遭到懷疑。這種懷疑很可能不是指向新的價值理想本身，而是指向這一價值理想的現實承擔者自身：‘我’真的是一個無所畏懼的覺醒者抑或只是一個在幻想中存在的覺醒者?!因此，覺醒自身或許只是一種‘虛空’?!在這里，‘絕望’的證實也絕不僅僅是‘希望’的失落，不僅僅是愛情的滅，而且包含了對‘覺醒’本體的憂慮。”但是，汪暉在準確地指出了《傷逝》蘊涵的對覺醒本體的憂慮的同時，卻令人遺憾地將《傷逝》包孕的對新的價值理想的懷疑排除了自己的視界。他從生命哲學的層面開掘《傷逝》的形而上意義和現代性體驗時，卻遮蔽了它們的歷史內涵及其價值譜系。對《傷逝》終極價值意義的揭示，往往淪為普泛的人生體驗，從而喪失了歷史維度和現實旨歸。如果沿著他們的研究繼續往前，聯系魯迅走出“鐵屋子”的猶疑，質疑和反思“娜拉出走”這樣一個現代性的女性解放神話，就成為它的一個重要價值旨向。

1.娜拉形象：“我只對我自己負有神圣的責任” 中國的婦女解放運動在20世紀初已開始，到20年五四新文化運動前后一段時期內達到高潮。其中新文化運動的領袖們扮演了至為關鍵的角色。1918年，胡適翻譯易卜生《玩偶之家》，娜拉隨之成為家喻戶曉的人物，成為五四時期婦女解放的象征。按照當時流行的理解，一個中國娜拉對自己的基本責任就是應該有愛的權利。【比如凌淑華的《酒后》中她的形象】

然而，當時“女性解放”這一現代性價值理念的虛妄性、烏托邦色彩和男性中心主義的誘惑性，并沒有被充分清醒地給予認識到。魯迅在1923年12月26日在北京女子師范學校發表演講《娜拉走后怎樣》，以出走后的娜拉“不是墮落，便是回來”的悲慘境遇，向這一現代性價值理念及其推行者、實踐者提出深刻質疑：倘若沒有強大有力的社會環境和制度的保障，覺醒者娜拉經不住物質、現實和眾數的沉重壓力與打擊，最終結果只能是要么回去、要么墮落。

他早在1920年所寫的《頭發的故事》里，借主人公N先生之口，尖銳質疑“新文化運動”所提倡的諸多現代性價值理念的虛妄性和烏托邦色彩：?現在你們這些理想家，又在那里嚷什么女子剪發了，又要造出許多毫無所得而痛苦的人!……改革么，武器在那里?工讀么，工廠在那里? 仍然留起，嫁給人家做媳婦去：忘卻了一切還是幸福，倘使伊記著些平等自由的話，便要痛苦一生世!我要借了阿爾志跋綏夫的話問你們：你們將黃金時代的出現豫約給這些人們的子孫了，但有什么給這些人們自己呢??

因而，可以說，在1925年9月創作《傷逝》，以寓言化的小說境遇意識，形象化地展現“娜拉出走”這一現代性命題的幻想性特征和烏托邦色彩。因此《傷逝》不僅是寫新一代知識者的精神追求和現實社會結構之間的矛盾，還是寫娜拉們的出走充其量是一種時髦的姿

態和浪漫的實驗。“娜拉出走”只預設了“愛”這一至善至美的虛擬目標，卻導致子君們死于“無愛的人間”。正如他在《娜拉走后怎樣》中所發出的頗為矛盾和虛無的警告：?人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。做夢的人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去警醒他。?《傷逝》所展現的“用真實去換來的虛空存在”的生命體驗，恰恰是對一切樂觀主義的人生期待的深刻懷疑，是對現實的無可希望或絕望狀態的證實，從而也是對“娜拉出走”這一現代性命題虛妄性的深刻反省。

二.對男性中心主義文化霸權的批判

魯迅在《傷逝》“真實”與“虛空”的對立緊張的矛盾敘事和結構中，還看到了男性價值世界在制造“娜拉出走”這一歷史樂觀主義女性神話中所起的助紂為虐的作用，看到了男性中心主義文化霸權對它的終極價值目標釜底抽薪的勢能。

從性別文化的視角解讀《傷逝》者不乏其人。認為魯迅在營造《傷逝》的現實環境的同時，顯示了男女性別意識的差異、以及理想與溝通的困惑；或者認為其悲劇是“新時代難以避免的兩性悲劇”，兩性危機是人性的普在；還有人認為，其敘事本身呈現強烈的“男性中心化”傾向，認為“敘事者涓生的敘事話語懺悔抒情基礎的虛偽，與其說是他的人格或個人品質，毋寧說是父權制意識形態的虛偽，隱含作者所以從主觀的性別關懷滑入客觀的性別歧視，可說是男性中心文化所具有巨大的命運般的歷史無意識力量施逞威風的結果。”這后一種見解在發掘《傷逝》“男性中心化”的歷史傾向時，卻將批判矛頭指向了創作主體。

詹明信在《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》中，分析了魯迅小說的民族寓言性質：?第三世界文化中的寓言性質，講述關于一個人和個人經驗的故事時最終包含了對整個集體本身的經驗的艱難敘述。?《傷逝》正是以民族寓言的形式，在展現“娜拉出走”這一現代性民族精神、民族性格集體體驗的虛妄性特征時，更是集中而深刻展現了它的男性中心文化的霸權性和引誘性，展現了它對女性這一歷來受壓抑群體的本體性漠視，以至古老的男性中心主義文化借助它而獲得了現代性面具。

在《傷逝》的寓言世界中，涓生正是“娜拉出走”這一現代性價值理念的化身和推行者。無論是在會館還是在吉兆胡同的小南屋，他始終是兩人世界的中心。涓生始終視子君為他“啟蒙”的對象，自認為自己的愛情追求和人生的要義是現代的，將子君置于被動和被賜予的位置：“破屋里便漸漸充滿了我的語聲，談家庭專制，談打破習慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈爾，談雪萊??她總是微笑點頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤。壁上就釘著一張銅板的雪萊半身像，是從雜志上裁下來的，是他的最美的一張相。當我指給他看時，她卻只草草一看，便低了頭，似乎不好意思了。這些地方，子君就大概還未脫盡舊思想的束

縛。”當子君表明自己的態度：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利!”時，涓生竟然將這一私人化的愛情表態上升到一個很高的高度：“這幾句話很震動了我的靈魂，此后許多天還在耳中發響，而且說不出的狂喜，知道中國女性，并不如世家所說那樣的無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色的。”在涓生眼中，子君是“稚氣”的、“未脫盡舊思想”的，不是“無法可施”的。然而這個現代愛情的啟蒙者與追求者，將自以為是的“純真熱烈的愛”表示給子君時，預先設想的那些居高臨下的男性愛情攻略在愛情爆發的時刻競毫無用處，“在慌張中，身不由己地競用了電影上見的方法了。后來一想到，就使我很愧恧，但在記憶上卻偏只有這一點永遠留遺，至今還如暗室的孤燈一般，照見我含淚握著她的手，一條腿跪了下去??”涓生的形象和姿態，深刻體現了啟蒙主義現代性理念的男性中心主義文化色彩，以及它對“娜拉出走”這一現代理念所持有的雙重價值標準。

男性文化霸權主義對子君們的雙重價值標準的支點，具體體現為涓生兩個冠冕堂皇和自欺欺人的借口：“愛情必須時時更新，生長，創造”，“第一，便是生活。人必生活著，愛才有所附麗”。這恰恰體現了自私、虛偽、卑鄙的男性文化道德。然而當“外來的打擊”

悄然來臨，他競痛心“那么一個無畏的子君也變了色”，將怨艾灑向子君：“其實，我一個人是容易生活的，現在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她”，“她早已什么書也不看，已不知道人的生活的第一著是求生，向著這求生的道路，是必須攜手同行，或奮身孤往的了，倘使只知道捶著一個人的衣角，那便是雖戰士也難于戰斗，只得一同滅亡。”當他以“真實”和“空虛”的靈魂肉搏掩蓋男性的虛偽和卑怯，以“無愛”為理由逼走子君時，競“心地有些輕松，舒展了，想到旅費，并且噓一口氣。”他向“新的生路”跨出的第一步，“卻不過是寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”，或者說只求得自己的心理安慰。所以，自從涓生這一形象誕生以來，就遭到有識之士的猛烈批判，盡管他們尚未意識到男權中心主義文化對“娜拉出走”所代表的現代性理念終極價值目標的解構作用。【始亂終棄？】

作為“娜拉出走”這一現代性觀念的提倡者和受益者象征的涓生，實際上是男性文化符號的化身，代表著這一現代性價值理念眾多解構之維中的重要一維——男性中心主義文化的霸權。正是涓生眼中“未脫盡舊思想的束縛”的子君，代表著對“娜拉出走”這一現代性價值理念終極目標的追求。換句話說，愛情不過是涓生預設的一個誘引子君的神話而已。廬隱的作品中就經常出現欺詐與受害的主題：初出茅廬的娜拉式少女們因為對愛情的幻想，在男人主宰的社會中陷入“自由戀愛”的圈套，她們起初的叛逆往往淪為墮落，在這一理念和自以為這一理念神圣無比的“理想家”那里，他們也如“涓生”那樣將“子君”置于被解放的位置。他們明知女性是一個弱勢群體，卻很少考慮這一弱勢群體的特殊要求。這恰恰體現了這一現代價值理念在當時歷史境遇中的內在歧視性。它是一種以男性為中心的普遍主義的文化觀念。它往往打著解放的旗號將男性的意志強加給女性，并按照自己的模式將女性塑造成沒有自己本質的他者，以普遍主義的價值觀遮蔽特殊群體的獨異性。造成強勢群體對弱勢群體的控制。

子君在涓生說出心中的“無愛”之后，她的不出走并非不可能。她的出走似乎滿足了涓生的“無愛”，但她追求的是至情至愛，對她來說，沒至愛，毋寧死。這是對涓生所表征的男性霸權虛偽、卑怯與自私的蔑視。當“愛”的神話破滅后，偉大的、堅忍的、圣潔的子君沒有選擇“墮落”，也沒有認同“回去”，而是選擇了“死”的抗爭。

茅盾在評論《傷逝》時，以他杰出的藝術感知力敏銳地覺察到了“娜拉出走”這一現代價值觀念及實踐形式對弱勢女性群體特殊要求的忽視：“比起涓生來，我覺得子君尤其可愛。她的溫婉，她的女性的忍耐，勇敢和堅決，使你覺得她更可愛。她的沉默多愁善感的性格，使她沒有女友，當涓生到局辦事后，她該是如何的寂寞呵，所以她愛動物，油雞和叭兒狗便成了她白天寂寞時的良伴。然而這種委婉的悲哀的女性心理，似乎涓生并不能了解。”其實正是涓生所表征的男性中心主義霸權文化，一面向娜拉們預約了黃金世界的出現，一面又忽視女性群體的特殊要求，沒有意識到支持娜拉們出走及生存的支點只有一個純凈的“愛”，然而正是“浪漫愛情為男性提供了一個任其玩弄感情的手段，??對浪漫感情的認可于雙方都有利，因為這往往是女性克服加于其身的更為強有力的性壓制的唯一條件。”同時，也恰恰是男性中心主義霸權文化對女性的排斥和壓抑，輕而易舉地擊碎了娜拉們的“愛”。

正是魯迅以他博大深厚的人道主義情懷、對女性的無比尊重與同情和冷靜而清醒的現代理智，在《傷逝》中以寓言形式一針見血地指出：娜拉們面對的“無愛人間”不僅是寓指黑暗的社會，而且也是寓指鼓動她們出走的現代性價值理念的男性中心主義權利空間。“娜拉出走”這一現代性價值理念的烏托邦幻想引誘娜拉們出走，可是這一觀念的男性中心主義霸權與黑暗社會合謀，宰制和壓抑著娜拉們到達至善至美的愛的彼岸。

第四篇：有關《傷逝》

有關《傷逝》

一直都不是很熱衷于魯迅的作品，一半是因為他寫的太好了，讀起來壓力大；一半是因為他寫的太難懂了，讀起來不通。這次迫于論文的壓力，我只好硬著頭皮拿起魯迅的作品集開始讀。在瀏覽目錄的時候，我被“傷逝”這個題目吸引住了。以前就聽說過這篇文章，因為她是魯迅唯一一篇以青年戀愛和婚姻為題材的作品。

第一遍讀完《傷逝》后，覺得心里很郁悶，覺得涓生非常狠心，覺得很同情子君，除此之外沒什么別的感受。

又第二遍讀《傷逝》。之前先上網搜索了一些關于當時的背景和魯迅的情況，當時正值“五四”年代，戀愛和婚姻尚未成為一個獨立的問題，魯迅此時正處于和許廣平的熱戀中，或許他把自己和許廣平的戀愛感受寫進了文章中來，不過這僅僅是我個人的主觀猜測。我的想法一經提出便立即遭到了室友的反對，文中子君與涓生沖破家庭阻攔私自結合，到后來迫于生活壓力而分開，甚至是結束生命，這一系列的情節就魯迅而言是不曾體驗過的，所以有關于這篇小說的創作基礎，我大致上認為是空想出來的。

又第三遍讀《傷逝》。這次我注意到了幾個方面。其一，小說通篇是以第一人稱“我”即涓生的角度進行敘述的，這倒也符合小說的副標題——“涓生的手記”，而對于女主角子君，她的話語描寫卻是少之又少，只有“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”“那算什么。哼，我們干新的，我們??”“沒有什么，什么也沒有”“是的。但是，??涓生，我覺得你近來很兩樣了。可是的？你，你老實告訴我”這樣簡單的四句話，不得不讓人產生疑惑，作者這樣安排有何意義？其二，小說多次描寫了子君的眼色，“孩子一般的眼色”，文中對于子君的心理活動和對話描寫不多，但卻對子君的眼色進行了多次呈現，這又是何意？其三，這也是我最想知道的一點，當涓生決絕地說出“我老實說罷，因為，因為我已經不愛你了”，此時此刻的他真的不再愛子君了嗎？他們義無反顧地結合，最終難道就以一句“我已經不愛你了”而宣告終結了嗎？其四，子君和涓生會走到這一步，究竟是什么原因造成的？是當時的社會，還是他們自己的原因？

對于提出的幾點疑惑，自己又好好地思考了一下，也翻了翻書，查了查網上的評價。針對第一個問題，我想以《傷逝》的小說結構，在當時來說應該是非常特別的，整篇文章就像是一個人在面前細細絮絮地訴說、懺悔，還時不時的抹眼淚。涓生就是這樣一個訴說者，從頭到尾不斷的在訴說，也或許是作者讓他這樣說的，畢竟小說中的每一個人物形象都隱含了作者的身影。那魯迅為什么只讓涓生不斷地訴說，而不讓子君有更多的說話機會呢？我想這也許和中國自古以來的傳統有關吧。就算是到今天，到21世紀，我覺得中國還是沒有從根本上改變男尊女卑的思想，時至今日，男權仍然在中國占有強有力的地位，更別提那個還在摸索前進的“五四”年代。當時，對于愛情和婚姻這個敏感的話題，雖然女人獲得了一定的自由和自主，但是有資格為自由戀愛和婚姻講話、為社會制造輿論的人還是男人。女人們不會沒有想法，也不會閉口不言，但是群眾最終能聽間的聲音，莫過于像涓生這樣男人們的聲音。這樣想來，對于子君的少言寡語也是可以理解的。魯迅刻意不讓子君說話，而把說話的機會都給了涓生，大概也有這里面的原因，那些在“五四”年代剛剛解放思想的年輕人，尤其是男人，涓生的訴說中也包含了許多他們對于自由戀愛和婚姻的想法吧。

針對第二個問題，我仔細數了一下，小說中用“孩子般的眼色”來形容子君的共有5處（包括用“稚氣”形容的）。第一處是在兩人搬到吉兆胡同之前，還在破屋子里住的時候，涓生不斷地說，子君只是“微笑點頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤”。就如文中所說，此時的子君“大概還未脫盡舊思想的束縛”，對于涓生所說的和自己所做的、所要面對的一切，充滿了期待和憧憬，這大概也是戀愛中的女子對幸福和美好愛情的向往。我想這時子君眼里的稚氣是純粹的。第二處是同居幾個月后，子君在面對涓生的求愛和回想自己和涓生的幸福片段時表現出來的，此時的兩人儼然如蜜月期，雖然子君“孩子似的眼里射出悲喜”，但是仍然能夠體會她眼里的稚氣是純粹的。第三處是兩人已經搬到吉兆胡同，并且生活出現危機，冷戰持續進行時。涓生的冷漠，子君間或溫暖的神情，“眼里忽而又發出久已不見的稚氣的光來”，我想這時的稚氣已經不純粹了，里面已經夾雜了生活的艱難和涓生的不滿所帶來的痛苦。第四處是涓生說出自己已經不愛子君的時候，“瞬間便又蘇生，眼里也發了稚氣的閃閃的光澤”，這樣的時候，子君眼里的稚氣仍然沒有去盡。第五處是二人分開后，涓生獨自一人想著子君，“灰黃的臉，睜了孩子氣的眼睛”。一直到兩人分手，子君也沒有擺脫自己身上的“孩子氣”，也許這就暗示了她是個悲劇人物，眼里的稚氣決定了她對待愛情的態度是盲目純真的，即使面對生活的壓力、旁人的指指點點，甚至是涓生的不滿，子君始終沒有真正從舊思想里擺脫出來，缺少對生活的沖勁，只是沉溺于愛情之中，無論是當時還是現在都是行不通的。

針對第三個問題，我個人認為涓生是愛子君的，連他自己也說“我愛子君”。整篇文章讀下來，并沒有敘述兩個私自結合的年輕人之間轟轟烈烈的愛情故事，沒有山盟海誓，沒有卿卿我我，似乎一切都發生的非常平淡，或許平平淡淡才是真吧。子君是真愛涓生的，她開始為他操持家務，還賣掉了自己唯一的首飾，只為了給自己的窩“加入一點股份”。而涓生也慢慢適應了兩人的生活，和子君一起養油雞、養叭兒狗阿隨，一起度過“寧靜而幸福的夜”。可惜再高的山頂也有它急轉直下的一面，蜜月期已過，兩人之間的矛盾就顯現出來了。涓生對子君的不滿和冷漠日益增多，油雞、阿隨都成為兩人之間不合的標志。子君面對這即將冷卻的愛情，既沒有反思反省，也沒有據理力爭，她只是默默深受著，默默守著心理最后一道防線，直到涓生喊出那句“我已經不愛你了”，這最后一道心理防線轟然倒塌。子君本來就是因為愛才和涓生結合的，現在既然沒有愛了，那么結合也就變得沒有意義了，所以她選擇了離開，也許是永遠的離開。可憐這兩個人，匆匆為了愛而在一起，在一起之后發現自己其實還沒有學會如何去愛。

有人說真正打敗愛情的不是任何人的阻撓，而是現實。曾經看過這樣一篇文章，同樣是一對年輕男女，在不顧家庭反對的情況下攜手私奔，然而僅僅一年后，兩人歸來，并且形同陌路，愛意不再，而導致分手的原因竟然是女孩不滿男孩總是把馬桶圈尿的濕乎乎的。只是這樣一個小小的現實，就能使得曾經美好的愛情一去不回。同理可得子君和涓生的悲劇。都說“距離產生美”，當距離不再，是否美亦不再？涓生僅僅用三個星期的時間就“讀遍了她的身體，她的靈魂”，之后不滿情緒漸漸高漲，滿屋堆砌的碗碟、彌漫的油煙也成為他冷漠的接口。面對日益壓迫的現實，涓生甚至開始反感子君傾注全力的操持家務。而子君呢，和涓生一起后，似乎漸漸淡忘了自己還有生存這一任務，每天也只是做飯、飼雞、喂狗，“連看書和散步的時間也沒有了”，起初那個果敢、進步的子君仿佛不復存在，現在的她只是個普通的家庭主婦，或許她認為自己所追求的已經達到了，所以才止步不前，從此沉溺于生活瑣事。這樣一來，涓生對于子君的好感也是岌岌可危，他最欣賞的就是子君的反抗與上進，既然這兩樣已經沒有了，那么他對子君的欣賞也逐漸沒有了。曾經熾熱的相愛在歷經現實的磨練之后終究歸于平實，子君和涓生也在這熙熙攘攘的世間擦肩而過。

讀完《傷逝》，心里久久不能平靜。果然是“傷”，為子君傷，為涓生傷，為愛情傷。只是亡者已然逝去，那留在活人心目中的“傷”是否能夠逝去？何時才能逝去？都說時間是治療創傷最好的藥，但愿那些受傷的人能在歲月的流逝中做到真正的“傷逝”！

第五篇：傷逝評析

《傷逝》評析

《傷逝》是魯迅先生發表的唯一一部反映青年男女愛情的小說，魯迅將這一對主人公的愛情故事放置在“五四運動”退潮后封建思想依然禁錮著社會大眾的背景中，描寫兩個覺醒的知識分子涓生和子君，在這樣黑暗的環境中追求戀愛的自由，但在強大的封建勢力壓迫下，最終以悲劇收場的故事。

《傷逝》這篇小說，是一個悲劇，原本相愛的涓生與子君，終究沒能走到最后。他們憑借著精神上的契合以飛蛾撲火的姿態步入了婚姻的殿堂，希望在這個由他們構建的小家庭中尋找慰藉。精神上的共鳴是他們生活的唯一支撐，可是在社會和生活的雙重壓迫下，兩個人都產生了變化，都暴露出了性格上的弱點，子君原先的勇氣在一點一點消磨，涓生很失望，對著子君竟也帶上了虛偽的面具。以至于他們連最初的精神交流也中斷了，這似乎在無形中預示著，涓生與子君走到了盡頭。對生活的絕望也將子君逼上了絕路，留給涓生的，只有無盡的悔恨和悲哀。

在愛情中，雙方應該怎樣做，才能讓愛情獲得圓滿和永恒，從魯迅先生在這篇悲劇小說里所表達出的觀點，給了人們很多思考和指導。

第一，個性解放和勇敢追求是獲得愛情的思想基礎和前提條件。“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”子君堅定地喊出了這一口號，她原是一個封建家庭的小姐，受父親和胞叔的嚴格管教，在這樣的情況下，能喊出這樣的口號，說明她的思想已經獲得了一定的解放，魯迅先生對此也是予以肯定的。可是，她的這點覺悟似乎只是因愛而生，是愛情給予了她勇氣，讓她勇敢起來，但如果沒有愛情，她斷是沒有這層覺悟的，在破屋里，涓生像一個教育者，“談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈爾，談雪萊??。她總是微笑點頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤。”她不好意思看雪萊半身像，涓生也感覺得到她還沒有完全擺脫舊思想的束縛。所以，從開頭就可以感受到，這段愛情的悲劇色彩，當他們的激情被日常生活沖淡，愛情漸漸淡去，子君這個依靠愛情存在的人物，也是以悲劇收場。

第二，經濟條件是愛情成長的物質基礎，人必生活著，愛才有所附麗。愛是有條件的，只有牛奶是不夠的。涓生和子君的在封建社會里追求戀愛自由，與當時的社會制度產生了矛盾，他們雖然同居了，在一起了，卻沒有理想中的甜蜜，子君與家人斷絕了聯系，她的叔子不認她這個侄女了，涓生覺得走在街上，覺得在路上時時遇到探索，譏笑，猥褻和輕蔑的眼光，他也陸續和幾個自以為忠告，其實是替我膽怯，或者竟是嫉妒的朋友絕了交。他們很困難的才找到棲身之所，涓生又丟掉了工作，生活失去了依靠，愛情也漸漸岌岌可危，子君在這樣的日子里也產生了變化，變胖了，變世俗了，除了操勞家務，已經沒有時間讀書散步，這一切沖擊他們愛情的原因，便是經濟原因，而導致他們產生經濟危機的源頭，便是那愚昧的封建社會，人們愚昧的思想，不能容忍戀愛自由，假使把涓生和子君放到現代社會，我相信，生活下去是不成問題。所以要維持愛情，必須有經濟基礎，要想取得經濟權，就必須推翻愚昧落后的社會，取得社會解放。

第三，愛情必須保持新鮮。人生活在社會中，人的感情是會變的，無論是朝哪個方向改變。所以，愛也是會變的，要想讓愛往好的方向不斷發展，人就要學會在愛里面成長，保持愛的新鮮。小說中，涓生與子君同居后，在生活的壓迫下，兩人的性格弱點慢慢的暴露了。涓生覺得子君她所磨練的思想和豁達無畏的言論，到底也還是一個空虛，而子君對于這空虛卻并未自覺。不僅外表偏向世俗化，并且她早已什么書也不看，已不知道人的生活的第一著是求生，她養雞，養狗，做家務，與小官太太暗斗，不再思考生活還需要什么以及生活的問題處在了哪里，與一般的市井婦人已沒有區別，此時，涓生覺得新的希望就只在我們的分離。站在子君的角度，涓生也與以前相比兩樣了，他對子君帶上了面具，虛偽了，他讓子君決然舍去，說已經不愛她了，以此告終，結束他們勇敢的愛情。

第四，愛情是平等的。主人公追求愛情，追求平等，但是從開始，兩人就是不平等的。一開始，子君便是抱著一種崇拜的態度來對待涓生，她以好奇的稚氣的目光仰望侃侃而談的男主人公；涓生向她表白，求婚，她有驚喜，同時也有懷疑，有惶恐，如同心中可望而不可即的偶像忽然之間與自己靠的太近般無所適從；他們去租房子，子君賣掉自己唯一的金戒指和耳環，想入一點股份，想追求到一點平衡、平等。自始自終，涓生都處于主導地位，子君依附著他活著，沒有想過改變過這一現狀，這舊式的夫妻模式對于受“五四”思想影響的人來說，是不能持久的。

這篇小說，語言不想魯迅先生以往的小說語言那么犀利，柔和一些的語言更能表達愛情的美，同時也更能表達悲涼的情緒，但并不影響他的諷喻性，深刻的揭露黑暗的社會給青年人帶來的傷害。

這篇小說創作于1925年，在《孤獨者》完成的第四天，魯迅先生與許廣平確定戀人關系的第二天，魯便完成了這篇小說，雖然魯迅曾在非正式場合否定涓生與子君的形象來源于他的生活，但是仍可以感受到小說中反映的困惑、矛盾，與當時他的生活有密切聯系。魯迅先生也受過封建思想的傷害，他的第一段婚姻完全有名無實。魯迅與許廣平勇敢的在一起，也被迫離開北京，生活困窘，他把自己已經遇到的和可能遇到的困難在小說里展現的淋漓盡致，與小說不同的是，許廣平甘心為魯迅洗衣做飯，同時也不忘自己的追其，在最困難的時候，他們一起奮斗，相互理解，相互支持，度過了最艱難的一段。

魯迅先生是一個真正有遠見的人，在當時許多作家一味鼓吹男女平等，戀愛自由的時候，在一般作家寫男女未得到愛情苦苦掙扎的時候，他的《傷逝》重在于把沉溺在愛情中的男女引領出來，王子和公主的結合都不一定會得到幸福，更何況是受封建禮教束縛的人們呢，所以，魯迅引領青年人在追求愛情過后，更要思索愛情的真諦和生活的內涵，要把個性解放與社會解放結合在一起，才能有真正的戀愛自由。

魯迅先生提出來的觀點，深刻揭露了腐敗、封閉的社會，指出了人性的弱點，正確的指引青年人，要大膽的追求，而不是盲目的追求，不要在盲目的追求中迷失了方向而沉溺于愛情當中，同時要承擔起社會的責任，把個人和社會結合起來，解決了國民和社會的根本問題，才能獲得個人的權利、利益，社會解放，才能得到個性的解放，這不僅是對當時黑暗的社會有指導意義，同樣值得現代社會的人們去思考，不要只容納小家，也要把大家放在心中，有大家，才有小家。