第一篇：作家蘇童：短篇小說的使命｜新批評

作家蘇童：短篇小說的使命｜新批評

『 文學 點亮生活 』版權所有 轉載請注明出處 “人們記住一篇小說，記住的通常是一個故事，一個或者幾個人物，甚至是小說的某一個場景，很少有人去牢記小說的語言本身，所以，我在敘述語言上的努力，其實是在向一個方向努力，任何小說都要把讀者送到對岸去，語言是水，也是船，沒有喧嘩的權利，不能喧賓奪主，所以要讓他們齊心協力地順流而下，把讀者送到對岸去。”——作家蘇童 短篇小說的寫作就像畫郵票 我不算很“自戀”的人，但回頭一看，自己在這三十多年時間里，竟然不知不覺寫下了這么多的短篇小說，還是有一種莫名其妙的自豪感，不是為自己的崇高自豪，喜歡寫短篇沒什么特別的崇高意義，是為自己的“自我忠實”自豪，我的感慨是我以為自己很商業了，結果卻告訴我，我很“自我”。我喜歡寫短篇，這沒什么可羞愧的，也沒什么值得夸耀的，沒有什么特殊事件對我的影響，也沒有任何殉道的動機，僅僅是喜歡而已。

“香椿樹街”和“楓楊樹鄉”是我作品中兩個地理標簽，一個是為了回頭看自己的影子，向自己索取故事；一個是為了仰望，為了前瞻，是向別人索取，向虛構和想象索取，其中流露出我對于創作空間的貪婪。一個作家如果有一張好“郵票”，此生足矣，但是因為懷疑這郵票不夠好，于是一張不夠，還要第二張、第三張。但是我覺得花這么長時間去畫一張郵票，不僅需要自己的耐心、信心，也要拖累別人，考驗別人，等于你是在不停地告訴別人，等等，等等，我的郵票沒畫好呢。別人等不等是另外一個問題，別人收藏不收藏你的郵票又是一個問題，所以依我看，畫郵票的寫作生涯，其實是很危險的，不能因為福克納先生畫成功了，所有畫郵票的就必然修得正果。一般來說，我不太愿意承認自己在畫兩張郵票，情愿承認自己腳踏兩條船，這其實就是一種占有欲、擴張欲。

我的短篇小說，從上世紀八十年代寫到現在，已經面目全非，但是我有意識地保留了“香椿樹街”和“楓楊樹鄉”這兩個“地名”，是有點機械的、本能的，似乎是一次次地自我灌溉，拾掇自己的園子，寫一篇好的，可以忘了一篇不滿意的，就像種一棵新的樹去遮蓋另一棵丑陋的枯樹，我想讓自己的園子有生機，還要好看，沒有別的途徑。

《垂楊柳》蘇童短篇小說編年2000-2006人民文學出版社（共5卷，此為第5卷）作家對待自己的感情有技術 最近看到有人在批評羅伯-格利耶的作品，說他在小說技術上無限制地探索革新，其實損害了小說這種文體。我沒有認真研究過羅伯-格利耶的小說技術，我的直覺是恰恰是他的那種“損害”技術成就了他的小說，因此而來的成就，完全可以討論，仁者見仁，智者見智。我的觀點是，與其說短篇小說有技術，不如說作家對待自己的感情有技術，如何在作品里處置自己的情感，你對自己的情感是否依賴，或者是否回避，是否縱容，是否遏制，這是一個問題，是需要探索的。

誰也不知道作家應該在作品里設置多高的情感溫度，但那溫度卻是讓人真切可感的，必須適宜他個人的情感需要，涉及不期而遇的幾方當事人，無法約定。可以說那溫度很神秘，有時候它確定作品的成敗，那大概是非常重要的元素之一吧。

說到短篇的結構，我感覺無所謂緊和松，文字如果是在虛構的空間里奔跑，怎么跑都可以，只是必須在奔跑中到達終點，不會有人計時的，也不會有人因你奔跑姿勢不規范而判你犯規的，如果說結構出問題，那作者不是氣力不支爬到終點，就是中途退出了。

用傳統美學探討短篇是一個途徑，一種角度，“聚”和“散”說起來是“氣”的分配，其實也是個敘述問題。我一直覺得創作的魅力很大程度上是敘述的魅力，如果對一個小說，自己很喜愛，多半是敘述的力量，自己把自己弄暈了。這時候，你覺得你可以和小說中的人物握手擁抱，你甚至會感受到自己在小說世界里的目光，比在現實生活里更敏銳、更寬廣、更殘酷或者更溫柔。也許自己喜歡自己這么多短篇，有點不正常，就像我不怎么喜歡自己的中、長篇，同樣也不正常。我在短篇的寫作中，與長篇不同的感受其實非常簡單，寫短篇是為我自己而寫，寫長篇是為蘇童而寫，都要寫，因為我就是蘇童。孤僻者發出的歌聲 好的短篇小說的得來，對我來說一樣是偶然的，我不認為自己在短篇創作上有任何天分，只是喜歡，喜歡就會心甘情愿地投入。在短篇創作上，我有目標，目標有時候就是野心，我以前曾經大言不慚地祈禱自己的野心得逞，不過就是要成為短篇大師之類的話，現在覺得自己很滑稽，不是野心消失了，是自尊在阻擋病態的狂熱，這種自尊是孤僻者覺悟后的自尊。孤僻者不要站到大庭廣眾前，盡管發出你孤僻的歌聲，孤僻的歌聲也許可以征服另一些孤僻的人。我的短篇，通常都有一個較長的醞釀期，有時候覺得呼之欲出了，一寫卻發現障礙，我不解決障礙，一般是冷處理，擱置一邊。

有時候很奇怪，在寫另一篇小說的時候，會想通前面那篇的問題，其實是在一個相對完美的敘述邏輯里反省到了另一個邏輯的問題。從這個經驗來看，每一篇小說里的小世界呈現不同的景象，但仍然是一個世界，所有人對世界的描述都是局部描述，所有完美的描述都有放射性，其中隱藏著一種邏輯的動力，它捉摸不定，卻必須駕馭。我認為，小說不靠算計，就是靠這種邏輯動力。所以你說要擺平小說中的每一個元素，實際是采取分解。我的理解是小說靠邏輯動力做乘法，要擴展，更要擺平的，還是敘述的邏輯。小說都要把讀者送到對岸去 談小說的語言，確實是讓人很為難的一件事。我最初的小說語言，可以說是追求色彩和溫度的。有的小說語言。回避故事和人物，面對雜亂的意象，采用的是從詩歌轉換而來的敘述語言。九十年代以后，詩歌語言開始“后撤”，所以我在學習敘述。敘述是個大課題，我們一直在討論這個問題，但是說到底，我認同這么一個觀點，人們記住一個小說，記住的通常是一個故事，一個或者幾個人物，甚至是小說的某一個場景，很少有人去牢記小說的語言本身，所以，我在敘述語言上的努力，其實是在向一個方向努力，任何小說都要把讀者送到對岸去，語言是水，也是船，沒有喧嘩的權利，不能喧賓奪主，所以要讓他們齊心協力地順流而下，把讀者送到對岸去。

我盡量擺脫自己的作者身份。回頭看這些作品，自己最偏愛的還是近期的短篇，也許是因為近期的小說，總是不停地改，遺憾也就相對少一些。還有也許是因為近期的小說里有一個中年人的身影，中年人直面人生的態度是世故的，卻比年輕人經得起推敲。當然，世故不是我的追求，所有的寫作，最終都一樣，必須用最世故的目光去尋找最純潔的世界。

追尋真實與翻轉真實 如果一部好的長篇小說是一部氣勢恢宏的交響樂，那么短篇小說就是室內樂，短篇小說不是一個人的獨角戲，長篇小說中有諸多文學元素的相互作用，短篇小說中也都有。它雖然不像交響樂般華美，但其復雜性、豐富性與協作性都能得到體現。短篇小說的藝術體現為“一唱三嘆”，“唱”其實就是創作，“嘆”就是閱讀之后所產生的審美概念。

在我看來，《三言二拍》標志著符合現代審美意義的短篇小說在中國出現。我最喜歡其中的《醒世恒言》，你會看到，在那樣的時代，中國的業余作者，根據市井生活編造了大量世俗意義上的故事；在意大利，作家幾乎采取了同樣的方式，對世俗的人生百態進行描摹，創作了我們知道的《十日談》。

《十日談》和《三言二拍》時代的短篇小說呈現的是一個世俗的、草根的形態，當時的短篇小說寫作者不是知識分子，所以對社會不存在批判的熱切欲望。短篇小說在英、美、俄等國家發展、成熟得比較快，到了19世紀末，契訶夫、莫泊桑等作家的出現，標志著短篇小說在西方的成熟。我們則到了現代文學中魯迅先生創作的短篇小說的出現，我們的短篇小說算是真正成熟了。這個時候的短篇小說有一個共同的面貌，基本背離了《十日談》與《三言二拍》的風格，短篇小說作者開始在作品中建立自己的形象，當然，很多人選擇的是批判者的形象。

在短篇小說這么一個逼仄的空間里，我該講一個什么樣的故事？這是非常具體的問題。要寫好小說，必須要提供好故事。這個故事怎么講，成為一個非常大的學問。歐·亨利的小說《麥琪的禮物》《最后一片葉子》，讓無數人記憶深刻。他的小說是靠什么東西提供故事的？對，是偶然性。歐·亨利所有的短篇小說都依賴于某一個偶然事件的發生，然后，敷衍出種種的意外，它的戲劇性就建立于此。這種方式在某一時期內成為短篇小說的正統，直到現在，美國有一種很有名的短篇小說，就叫歐·亨利短篇小說。

國內讀者最熟悉的歐·亨利作品，也許就是《麥琪的禮物》 除此之外，短篇小說還有很多種類型，我傾向于美國學者哈羅德·布魯姆的說法，他認為現代的短篇小說不是契訶夫，就是博爾赫斯。在布魯姆看來，這是兩種短篇小說，契訶夫式的短篇小說和博爾赫斯式的短篇小說。布魯姆說：“短篇小說的一個使命，是用契訶夫去追尋真實，用博爾赫斯去翻轉真實。”以契訶夫名篇《萬卡》來解讀“用契訶夫來追尋真實”這句話，這封小男孩萬卡寫給爺爺的信，似乎寫得很雜亂的，但是你在靜心讀的時候，會真的讀出眼淚。我的淚點其實很高，但是契訶夫讓我讀出了眼淚。就這么一篇3000字的《萬卡》，可以體會到契訶夫真實的力量。

最初，我對“用博爾赫斯去翻轉真實”感到費解。后來看到布魯姆引入了卡夫卡，用了“卡夫卡和博爾赫斯”這個表述時，我突然明白了“翻轉”的含義。博爾赫斯是一個非常奇特的大師，他在晚年時眼睛瞎了，他作品里那些唯美的句子，居然是他自己說出來，由他媽媽記錄的。他的小說有兩類：一類是《交叉小徑的花園》《阿萊夫》這樣比較虛幻的，還有一類是非常寫實的，寫阿根廷日常街頭生活的，那是在他還比較健康的時候創作的。

“追求真實”與“翻轉真實”的差異，其實就是面對著一只落水的桶。契訶夫的小說，是慢慢地寫水面的，水面慢慢地降低，桶底露出來，有一條縫，如果說這就是真實，那么契訶夫就從水寫起，他是不破壞我們的習慣的。但我們看卡夫卡的《變形記》，格里高利一覺醒來，變成一條蟲子，很少有人會問，他是怎么變成蟲子的？他只看你接不接受最后的結論，這就是把水倒掉，把桶倒扣在地上，直接告訴你，這個桶的桶底有一條縫。格里高利從一個人變成一條蟲子，如果在契訶夫那里應該是有細細的描述，這其實是內藏一個非常大的象征，是你對這個象征接受不接受。用“卡夫卡和博爾赫斯”，解釋對真實的一種訴求，不要計較這個蟲子有沒有什么荒誕性。“翻轉真實”就是把一個荒誕的、偏離我們日常生活真實的事情告訴你。

無論是追求真實也好，翻轉真實也好，短篇小說的使命還是要去揭露現實。說到短篇小說的發展，如果用一句話來概括，就是在反對歐·亨利、莫泊桑的道路上越走越遠，這是當今短篇小說的一個總體趨勢和走向。雷蒙德·卡佛的小說開創了一種堪稱新時代短篇小說的視野，甚至是方法。現在不僅是中國作家，在世界范圍內，短篇小說創作都是在反莫泊桑的道路上越走越遠，越來越趨向于一種簡單。文學點亮生活 點擊以下 關鍵詞 查看近期精彩

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第二篇：論蘇童小說語言的審美特征

論蘇童小說語言的審美特征

摘要：蘇童的語言極富魅力，本文選取蘇童小說中的語句，從五個方面細致分析了其中蘊含的奧秘：對細節細致如畫的描述、隱藏于冷靜表述背后的情感、語言超常規的變異組合、唯美的詩意化語言。關鍵詞：蘇童 細節描寫 情感性 語言超常規的變異組合 詩意化語言

蘇童的語言，是極富魅力和創造力的。他總能悠閑地玩弄著詭異綺麗的詩意般語言，利用嫻熟的筆觸，讓一個個性格扭曲而倍受忽略的人物鮮活起來。他的作品不斷地在農村和城市，過去和現在之間轉換，在時空與地域的交錯中，在種種充滿悲觀、孤獨、荒謬的情節中，蘇童對語言的駕馭能力令人嘆服。

一、對細節細致如畫的描述

蘇童對“白紙上好畫畫”滿懷信心，他的小說語言常常呈現出強烈的畫面感。在創作過程中，他仿佛打開自己所有的感官，敏銳地捕捉著對聲色、光影、觸覺和味道的感覺以及那些細碎瑣屑的細節，并把它們細膩地表達出來。

1、細微的動作描寫

頌蓮彎腰朝井中看，井水是藍黑色的，水面上也浮著陳年的落葉，頌蓮看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱、有一陣風吹過來，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥，頌蓮這時感到一種堅硬的涼意，像石頭一樣慢慢敲她的身體，頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣，回頭又看那個紫藤架，架上倏地落下兩三串花，很突然的落下來，頌蓮覺得這也很奇怪。——《妻妾成群》

井中的世界對頌蓮來說是個黑色的誘惑，她的一系列動作都表明她想將它看清楚以便使自己不再莫名地恐懼，所以她“看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了” 可是她卻永遠也不敢靠近，“頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣”這種恐懼既是對陰森的井和那個不祥的傳說，更因為對自己不可掌控的，隨時可能被幽黑深井般生活所吞噬的命運的恐懼，所以她永遠擺脫不了那口井的陰影。通過動作的細微描寫，含蓄地表現出頌蓮矛盾、恐懼、不安的內心。

小武漢發現他的生活是被手毀壞的，也要讓手來挽救，但是除了用一只手拍打另一只手，用一只手懲罰另一只手，他并不知道怎樣用一只手去挽救另一只手。——《手》

從搬尸工小武漢這個下意識的動作，可以真切感受到他人性所遭到的扭曲、毀滅與戧殘。

2、景物及靜物描寫

凝視著自己手里的一只紫檀木球，從木球上散發的是她所熟悉的那股幽香，它熏香了錦帶羅裙，與女孩特有的乳香融為一體，那是媚娘的母親與姐妹嘖嘖稱奇的香味。——《武則天》

在武則天中作者反復描寫紫檀木球的香味,這一細節描寫直接關系著小說主角的心理轉變,紫檀木球是至關重要的一個意象.父王駕崩的那天早晨，霜露濃重，太陽猶如破碎的蛋黃懸浮于銅尺山的峰巒后面。端白看見一群白色的鷺鳥從烏桕樹林中低低掠過，它們圍繞近山堂的朱廊黑瓦盤旋片刻，留下數聲哀婉的啼囀和幾片羽毛，我看見我的手腕上、石案上還有書冊上濺滿了鷺鳥的灰白稀松的糞便。——《我的帝王生涯》

用破碎的蛋黃來形容太陽,一方面寫出了在晨霧繚繞中,陽光昏暗不明,另一方面也象征了帝王駕崩,宮中的詭譎氣氛和王朝日漸式微的命運.頌蓮朝井邊走去，她的身體無比輕盈，好像在夢中行路一般，有一股植物腐爛的氣息彌漫井臺四周，頌蓮從地上揀起一片紫藤葉子細看了看，把它扔進井里。她看見葉子像一片飾物浮在幽籃的死水之上，把她的浮影遮蓋了一塊，她竟然看不見自己的眼睛。——《妻妾成群》

植物腐爛的氣息, 幽籃的死水,烘托出陰森恐怖的氣氛,頌蓮的反常舉動,泄露出她虛弱,不安的內心.3、色彩描寫

在美學上色彩包含兩方面內容：主觀色彩和客觀色彩，客觀色彩的涂抹、渲染，可以造成一種特定的氛圍、色調。蘇童在作品中習慣運用鮮艷的紅色來抒情，他筆下的人物或多或少都與這個凄艷的“紅”有關：如紅菱、頌蓮、靈虹、段紅等。

去年冬天我和你們一起喝了白酒后打翻一瓶紅墨水，在墻上畫下了我的八位親人。我還寫了一首詩想夾在少年時代留下的歷史書里。那是一首胡言亂語口齒不清的自白詩。詩中幻想了我的家 族從前的輝煌歲月，幻想了橫亙于這條血脈的黑紅災難線。有許多種開始和結尾交替出現。最后我痛哭失聲，我把紅墨水拚命地往紙上抹，抹得那首詩無法再辨別字跡。——《一九三四年的逃亡》

無論是在《妻妾成群》、《城北地帶》中，還是在《罌粟之家》中，紅色成為了一種象征。盛開的罌粟花、鬼火般的夜繁花和深夜里的紅燈籠，在漆黑的夜晚，在荒僻之所，它們兀自鮮艷火紅，但卻如斯邪媚。紅色和沉重的色調形成強烈的反差，小說更具張力和撞擊力，更渲染了一種頹廢感傷的氛圍。

二、隱藏于冷靜的表述背后的情感

美學家朱光潛曾說：“第一流小說家不盡是會講故事的人，第一流小說中的故事大半只像枯樹搭成的花架，用處只在撐持住一園錦繡燦爛、生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事以外的東西就是小說中的詩。”“小說中的詩”，實際上是一種“超以象外，得其圜中”的意境，而在這意境中縈回的便是情感之流了

蘇童從不輕易在小說中泄露自己的情感和褒貶，他的敘述是極為冷靜的，波瀾不驚。

我還聽說楊夫人也已被賜死殉葬，她拒死不從，她光著腳在宮中奔逃，后來被三個宮役追獲，用白絹強行勒斃了。七口紅棺拖上王陵時，有一口棺木內發出沉悶的撞擊聲，眾人大驚失色。后來我親眼看見那口棺蓋被慢慢地頂開了，楊夫人竟然從棺中坐了起來，她的亂發上沾滿了木屑和赤砂，臉色蒼白如紙，她已經無力重復幾天前的吶喊。我看見她最后朝眾人搖動了手中的遺詔印件，很快宮役們就用沙土注滿了棺內，然后楊夫人的紅棺被重新釘死了，我數了數，宮役們在棺蓋上釘了十九顆長釘。——《我的帝王生涯》

楊夫人被活活釘死在棺材內的情景極其殘忍和血腥,令人不忍卒讀,但作者冷靜地,不厭其煩地詳盡描述酷刑的過程,宮廷內血雨腥風，刀光劍影真實地展現在讀者面前.此外,愛哭的廢妃們被小皇帝剜去了舌頭；何其慘烈！作者的筆卻應是平靜地寫道：那些愛哭的嬪妃們的舌頭看上去就像美味的紅鹵豬舌一樣。令人不寒而栗.而對起義失敗的李義芝的”空前絕后的極刑”更是讓人不忍去讀。可作者的語言永遠是平靜的，從容的,而這種冷靜得近乎游戲的文字背后，是作者的一種頹廢而絕望的情緒，是末世紀的孤獨和叛逆，反而能給讀者極大的感官刺激和心靈震顫

三、語言超常規的變異組合

客觀世界的多樣性，人的思維、情感、審美價值的多元性，導致了言語運用的多樣性。在小說中，敘事、寫人、繪景、狀物，超乎常理的語言變異運用，可以使言語代碼突破其自身的容量，而帶上了濃郁的審美意味。于是，在人們眼前展現了一個色彩斑斕的變異言語世界。這個世界，無法用理性來領會，卻可以由解碼者借助語境，憑借審美經驗去解讀。①

蘇童是個變換組合語言的高手，他的很多作品中都可以看到極具顛覆性的語句和陌生感的意象

1、將相互矛盾的事物現象在同一語言時段表達出來

蘇童很擅長聞一多《死水》式的以美寫丑法

寒光四濺中，有猩紅的血火焰般躥起來，斑駁迷離。陳玉金女人年輕壯美的身體迸發出巨響撲倒在黃泥大路上” “那天早晨黃泥大路上的血是如何洇成一朵蓮花形狀的呢？陳玉金女人崩裂的血氣彌漫在初秋的霧靄中，微微發甜”。——《一九三四年的逃亡》

這是《1934年的逃亡》中展示陳玉金弒妻的場景，美艷的色彩和意象用于形容殺戮的場景，甜的滋味也用于形容血的氣息，估計沒有讀者會覺得美好，反而有一種作嘔之感。這便是以美寫丑所能帶來的效果。

2、有時，言語代碼的組織突破了正常的思維意向，給人以出奇不意的感覺

“老秦不懂小武漢心里的苦，只是一味地勸導小武漢，我們這行當怎么了？也是個鐵飯碗呢，人嘛，一生一死，誰沒個那一天？死人其實是最安全的了，沒思想了嘛，像個睡沉的孩子一樣，很軟，很聽話，我這幾年看東西有時候看花眼，上次給小美她爺爺穿衣服，老覺得他肩膀在動，好像配合我，自己要翻身呢。”

搬尸工的工作和”鐵飯碗”,恐怕是無法聯系到一起的,但樂觀的老秦突破正常思維, 將這兩個詞聯系到一起,就產生了俏皮、幽默和諷刺的效果，四、唯美的詩意化語言

蘇童小說在語言運用和表達技巧上，不但吸收大量西方現代派的技法，同時他的審美情趣具有古典化特征，著力于意境的營造，注重語言的詩意化。

蘇童小說語言詩意化首先表現在他運用了很多具備中國傳統特殊風韻的詞語和意象，這一點葛紅兵曾加以精辟的論述：“夏天的海棠，秋天的紫藤；凄清的雨，肅煞的雪；等等；它們在小說中構成了一幅幅中國古代文人畫，”“更重要的是小說中人物的行動，梅珊唱戲、飛浦吹簫、陳左仟陽痿、頌蓮醉酒，等等，也都是意象，”“它接續了中國古代詩詞戲曲的傳統，接續了中國古代文人畫的傳統，以一種書畫同源的風格拓展了中國現代小說的表現空間”“ 我更愿意說，蘇童是一個具有中國傳統文人氣息的、深深地扎根在中國土壤上的作家，也因為他身上的這種氣息，使他獲得了飛越楓楊樹故鄉，穿過香椿樹街，在魯迅、茅盾力所不及的地方回顧歷史，瞻望現實的能力，”②

其次表現在他蘇童的這種收發自如的敘事風格，讀他的小說，我們仿佛看到有個人站在小說的意境里面，平視著小說中的一景一物，一人一事，之后平靜地向你述說，呈現出一種干凈而透明的意境，“如華麗而質地綿實的蘇州絲綢”。③

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護城河則結滿了厚厚的冰層。在去火葬場的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的豬頭刺青，它在死者薄脆的皮膚上放射著神奇的光芒。——《刺青時代》

這段環境描寫只截取了北風中的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘，結了冰的護城河這三個片段，但是已經讓人感到了環境的險惡，可以想象如果是大雪紛飛的日子是怎樣一副光景了。

第二天起了霧，丘陵地帶被一片白蒙蒙的水汽所濕潤，植物莊稼的莖葉散發著溫熏的氣息。這是楓楊樹鄉村特有的濕潤的早晨，50里鄉土美麗而悲傷。—— 《罌粟之家》

這段描寫中，氤氳的水氣撲面而來，淡淡的一筆卻讓人感到無限韻味。

但是在這些充滿古典韻味的景與物、比與喻的后面，赫然而立的卻是人性的被扭曲與戕害、人生的孤獨與痛苦等等現代的主題。在蘇童那里，對古典審美風格的追求與對現代主題的表現融合得天衣無縫。

總之，蘇童小說既有奇特綺麗的現代感又有唯美詩意的古典感，對細節細致如畫的描述、隱藏于冷靜表述背后的情感、語言超常規的變異組合、唯美的詩意化語言，構成了蘇童小說語言的個性標志和審美韻味。

先鋒實驗小說作家蘇童及其小說創作風格

蘇童，原名童中貴，1963年生于蘇州。1980年考入北京師范大學中文系,1984年到南京工作，一度擔任《鐘山》編輯，現為中國作家協會江蘇分會駐會專業作家。1983年開始發表小說，迄今有小說詩歌文學作品百十萬字，其中中短篇小說集七部，長篇小說二部。隨著其中篇小說《妻妾成群》被著名電影導演張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，獲奧斯卡金像獎提名，名聲蜚聲海內外。

小說詩歌文學作品：《妻妾成群》、《井中男孩》、《你好，養蜂人》、《離婚指南》、《平靜如水》、《后宮》、《米》、《罌栗之家》等。

歷史的先鋒敘述——蘇童的小說創作風格

一、先鋒小說和蘇童

八十年代中期，以馬原，蘇童，格非，孫甘露，余華為代表的小說創作，以完全不同于傳統小說的面貌出現而給文壇帶來了一片眩人眼目的風景，使以經典的現實主義美學理論為依據的文學批評陷入了盲然和無所適從的尷尬境地！[1] 當時對這股創作潮流命名甚多，其中最其代表的是“先鋒小說”。可以說先鋒小說確確實實在一定程度上改變了中國的文學主流地位，這是不可爭議的事實。至于先鋒小說在九十年代的退化，下文略有陳述。

蘇童作為先鋒作家中的一員，進入九十年代后依然有強盛的創作勢頭。“二00一年，在一項調查中，蘇童被大學生讀者選為當今中國最有潛力的作家”[2]，這可體現出蘇童的過人之處，而蘇童最重要的小說創作是呈現出一種如何的藝術風格呢？

有必要先介紹一下蘇童其人。蘇童，原名童忠貴，童年在風景優美的蘇州城內度過。“蘇童”這個筆名便是取“蘇州城的童忠貴”之意。曾有人對“蘇童”和“童忠貴”這兩個名字進行比較，認為蘇童把“蘇”和“童”這兩個極具中華文化優美底蘊的詞組合在一起是他成功的一個關鍵[3]。蘇童的大學時光是在北師大度過的，這是最影響他創作風格的一段歲月。他“感受到一種自由的氣息，感受到文化的侵襲和世界的浩蕩之風”。[4]蘇童從1983年開始發表作品，出版有《1934年的逃亡》，《妻妾成群》，《婦女樂園》，《祭奠紅馬》，《紅粉》，《離婚指南》等小說集和《我的帝王生涯》《米》《城北地帶》等長篇小說，1993年以來陸續出版多卷本的《蘇童文集》。

別以為以上冗長的對蘇童人生經歷的敘述是多余的。下面對蘇童的敘事風格藝術將與此有著莫大的關系。

二、蘇童小說創作藝術風格

王小波曾說：“先把文章寫好再說，別的就管他媽的”[5]，而寫出了《岡波斯的誘惑》如此優秀的小說，開創了先鋒小說浪潮的馬原也在文化界普遍傾向于人物形象塑造，蔑視小說的故事性時，把可讀性作為小說寫作的一個原則。[6]蘇童也沉浸在小說敘事藝術的宮殿里，他讓讀者慢慢地走進他所精心營造的故事情節中，這不同于武俠小說中的“引人入勝”，他并不引誘你，他只不過是讓你心甘情愿地把自己放進去而已。蘇童的小說的敘事風格集中體現在：

（一）選材方面

在這里讀者馬上就會發現我在上面花大量的筆墨來描寫蘇童的經歷的重要性了。蘇童很年輕，然而，他卻不因為年輕，閱歷少而才思不振視野不寬，相反，他卻寫了大量的遠遠超出他出生時間的他從不體驗過的生活。無論是他回憶童年生活的“香椿街系列”（如《南方的墮落》《舒農》《刺青時代》）和追憶父輩祖輩的“楓楊樹系列”（如《飛越我的楓楊樹故鄉》《一九三四年的逃亡》），還是“婦女生活系列”（如《婦女生活》《另一種婦女生活》）和“城市男人系列”（如《已婚男人楊泊》《離婚指南》），他都寫得胸有成竹，從容不迫。他既不在乎他沒有這種經歷，也不因為那些故事被人說過了就不敢再涉足。“他要的就是這種陌生和熟悉。陌生，正好向他提供了任意想象的天地，而熟悉也正好顯示他勝人一籌的才華。”[7]

蘇童的選材目的很明確，放開上面所說的幾個系列的小說不說，他所創作的小說中主要有以下題材：

歷史題材

蘇童賴以成名的策略很清楚：重說歷史。

從馬原開始，先鋒作家們就把小說的“說什么”轉移到“怎么說”上,他們通過一遍遍地以不同的語言方式來重講歷史，讓每一個本已失去了述說價值的故事片重新煥發光彩。曹文軒先生對此種文學創作方式說得簡潔透明，他用了四個字和一個括號——編講歷史。[8]

論重講歷史，我認為蘇童比其他作家要出色。蘇童對歷史并沒有多大的把握，而一般寫歷史題材的作家都不可避免地負上歷史的重擔，結果作品在特定的歷史小圈子里禁錮著，沒法達到一種“彈性”[9]，而蘇童非常清楚認識到哲學家們所認識到的“一切歷史的研究都不過是當代史的研究”。蘇童并不過是在歷史的一個框架里述說一個當代人的思想。蘇童曾說：“《我的帝王生涯》是我隨意搭建的宮廷，是我按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事”，“歷史不再是文物，而成為活著的東西，可以和現代交流，對話”，“我看歷史是墻外笙歌雨夜驚夢，歷史看我或許就是井底之蛙了。”[10]

蘇童這種對歷史的定位態度使他的歷史題材小說呈現出一種獨特的張力，讀者甚至可以把自己置身其中，成為小說意境中的一兵一卒，與蘇童一起重講歷史，看看以下的小說片斷：

我無法解釋一個人對干草的依戀，正如同無法解釋天理人倫。追溯我的血緣，我們家族的故居也許就有過這種干草，我的八位親人也許都在故居的干草堆上投胎問世，帶來這種特殊的記憶。父親面對干草堆可以把自己變作巫師。他抓起一把干草在夕陽的余輝下凝視著便聞見已故的親人的氣息。

《１９３４年的逃亡》

蘇童的小說基本上都是在說一些過去了的事, “我的楓楊樹老家沉沒多年/我們逃亡到此/便是流浪的黑魚/回歸的路途永遠迷失（《１９３４年的逃亡》），一種強烈的流浪與回歸的懷舊氣氛一直在讀者的心頭籠罩著。

女性題材

確切一點來說，女性題材也可歸入歷史題材里面。但我認為蘇童的成功之處還在于他對女性心理的成功刻畫。他似乎并不在意對女性的形象刻畫，但卻十分細膩地去表現女性心理的各種陰暗面——勾心斗角，斤斤計較，猜疑……無論是《妻妾成群》中的頌蓮梅珊卓云等，還是《另一種婦女生活》中的三個女售貨員，都是如此。

蘇童自身也承認他“喜歡以女性形象結構小說 ……也許這是因為女性更令人關注，也許我覺得女性身上凝聚得更多的小說因素”[11]。蘇童的這種喜好，幾乎使人認為蘇童的童年一定是在眾多女性的關懷中度過的。

蘇童對女性的細膩描寫集中表現在對女性的動作設計上。看看下面的文字就可知道。

這種事情自然會在香椿樹街上張揚出去，有婦女在街上拉住匆匆路過的粟美仙，向她刺探顧雅仙與孫漢周的關系，粟美仙微笑著站住，她的神情是洞察一切的。會咬人的狗不叫，粟美仙說，說完意味深長地一笑，好事的婦女干脆把粟美仙拉到自己的家里，她也不推辭，拎著只人造革的藍包坐下來，一邊嗑葵花籽一邊娓娓道來。其實顧雅仙跟孫漢周倒是清白的。粟美仙說到這兒就把話頭打住，邊上的人急于知道下文，但她把那只人造革包的兩根褡手打了個結，站起來又要走了。她說，還要回家做晚飯呢，不在這兒嚼舌頭了。

《另一種婦女生活》

蔣氏干瘦細長的雙腳釘在一片清冷渾濁的水稻田里一動不動。那是關于初春和農婦的畫面。蔣氏滿面泥垢，雙顴突出，垂下頭去聽腹中嬰兒的聲音。她覺得自己像一座荒山，被男人砍伐后種上一棵又一棵兒女樹。她聽見嬰兒的聲音仿佛是風吹動她，吹動一座荒山。

她的一只手輕柔地撫摸著腹中胎兒，另一只手攥成拳頭頂住了嘴唇，干澀的哭聲倏地從她指縫間躥出去像芝麻開花節節高，令聽者毛骨悚然。他們說我祖母蔣氏哭起來勝過墳地上的女鬼，飽含著神秘悲傷的寓意。

《１９３４年的逃亡》

（二）敘述藝術方面

這方面在上述的“選材”中略有陳述，這里又得說說先鋒作家們敘事的普遍特點。

先鋒小說家們談得最多的一個詞便是敘述故事。他們以敘述作為小說的重要手段，“以敘述語言的凸顯性為特征，不僅要消解被意識形態報肯定的日常倫理，而且要全面顛覆傳統的小說理論和寫作模式”[12]

蘇童不可避免地有著先鋒作家的烙印——講究敘述故事的技巧性，“以技術的精湛與完美來與北方思想的博大來對抗”。[13]

蘇童似乎有著一種天生而來的講故事的聰明，他巧妙地運用了超群的想象力，從《一九三四年的逃亡》開始，他便用一種敘述人的身份來創作小說。讀他的小說，我們仿佛看到有個人站在小說的意境里面，平視著小說中的一景一物，一人一事，之后平靜地向你述說。《刺青時代》中就有這樣一段：

我知道那是小拐童年時代最灰暗的日子，幾乎每一個男孩都敢欺負王德基的兒子小拐，他姐姐秋紅和錦紅對他的保護無法與天平活著時相比，在香椿樹街的生活中嘰嘰喳喳的女孩子一向是微不足道的。除我之外大概沒有人知道小拐心里那個古怪而龐大的夢想，關于那面傳說中的野豬幫的旗幟，關于復興野豬幫的計劃。小拐曾經邀我同去尋訪那面旗幟的蹤跡，被我拒絕了。在我看來小拐已經成為一種贏弱無力倍受欺辱的象征，他的那個夢想因此顯得可笑而荒誕。

蘇童的這種收發自如的敘事風格呈現出一種干凈而透明的意境，“如華麗而質地綿實的蘇州絲綢”。[14]

而蘇童在語言的使用上又回復到古典中來。無論是他的成名作《一九三四年的逃亡》，《妻妾成群》還是后來的《飛越我的楓楊樹故鄉》，都可讀到一股唐詩宋詞元曲的氣息。夏天的海棠，秋天的紫藤，凄清 的雨，肅殺的雪，這些具備中國傳統特殊風韻的詞語在蘇童小說里大放異彩。

蘇童著力于意境的營造，或者說一個個詩的意象的營造。

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護城河則結滿了厚厚的冰層。在去火葬場的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的豬頭刺青，它在死者薄脆的皮膚上放射著神奇的光芒。

《刺青時代》

第二天起了霧，丘陵地帶被一片白蒙蒙的水汽所濕潤，植物莊稼的莖葉散發著溫熏的氣息。這是楓楊樹鄉村特有的濕潤的早晨，５０里鄉土美麗而悲傷。

《罌粟之家》

葛紅兵和王干都不約而同地把蘇童的小說定義為“意象小說”[15]，但他們似乎都沒有注意到，意象這類十分抽象的詩的東西用在小說中除了王家衛外是很難被拍成電影的，而蘇童的《妻妄成群》《紅粉》都被王家衛外的導演拍成了電影，《另一種婦女生活》也在拍攝當中。這是不是表明蘇童小說有著比意象更深一點的傳統寫法（除了情節）存在呢？事實上，蘇童也說他“從1989年開始，……嘗試了以老式方法敘述一些老式的故事”。[16]他究竟要回歸到傳統的老式方法的哪一點呢？他曾說自己“嘗試了細膩的寫實手法，寫人物，寫人物關系和與之相應的故事” [17]他的歷史小說所體現出的新歷史主義傾向主要是對“歷史元素”的提取后的“虛構”。這是一種受到人類學觀念和后結構主義觀念影響的歷史觀，簡言之也就是“寓言化”的寫作，不是刻意追求歷史的客在真實性，而是表現文化、人性與生存范疇中的歷史，用西方學者的話來說就是“用一種文化系統的共時性文本來代替一種獨立存在的歷時性文本”[18]的寫法，按蘇童自己的話來解釋就是一種“歷史的勾兌法”。[19].蘇童在語言上幾乎不用方言，寫歷史也不用古時的語言，這就進一步證明上面的“把現代人的感覺填充在歷史的框架里”的說法。

三、轉型

進入九十年代后，文學的生存空間和環境發生了明顯的變化，中國先鋒小說在中國文壇慚慚失去了主創地位。究其原因，主要是“先鋒藝術的形式是大于它的內容的，最后甚至形式犧牲掉內容”，[20]當讀者習慣了這種形式的創新后，先鋒便不再是先鋒，這似乎是早已注定的悲劇性命運。“正是先鋒的勝利使先鋒不再成其為先鋒了”。[21]

在這種情況下，一些先鋒作家如余華，格非等紛紛轉型，尋找新的發展態勢。蘇童也在轉型。

蘇童曾說：“作為一個寫作者，我始終渴望一種會流動會搖曳的小說風格，害怕被固定在?風格?的慣性中，更害怕陷于自己設置的藝術陷阱中，我渴望對每一篇末竟的新作有挑戰性的新鮮陌生的心態，……因此我作出了種種努力。[22]從時間意義上來說，蘇童的創作過程是一個由遠及近的過程，隨著閱歷的豐富，作家的目光越來越務實。從上世紀九十年代中期的《菩薩蠻》開始，他開始直面現實生活。從他的2000年《蛇為什么會飛》開始，題材與寫作手法都有了明顯的轉向。這主要是作品內容更加關注我們生存的現實，而不是在一種模糊歷史中構造一些陳年的故事。《蛇為什么會飛》作為他的第一部轉型之作，展現了一部活生生的都市生活的現實畫卷，細心描繪了一群生活在特殊環境的人物在世紀之交的生存狀態，把生活在城市邊緣的小人物的命運刻畫得活靈活現。

但始終有一樣不變，便是他對人物細膩的感覺描寫。有人認為他是在憑感覺來玩弄歷史的空虛和無聊，但是別忘記，他的小說能把歷史描繪得貼近人心，一種如歌如畫的歷史憂傷，如同廢墟上升起的優美而無望的永久旋律。

第三篇：小說作家獲獎的獲獎感言

我很榮幸獲得這個獎項。在這里，我有很多人要感謝。

謝謝我的父母，一直給我的支持。

謝謝指導老師，給我的指導。

更要謝謝各位評委老師。

小說，算是文學中最貼近生活的一種了。如果一個人沒有豐富的生活體驗，沒有對生活細致的觀察，是無論如何也不能寫出優秀的小說的。但是只對生活觀察就夠了嗎?答案很明顯。

所謂的優秀小說有很多標準，也許今天我獲得的這個獎項只是對我一向的文學熱情的一種安慰，并不代表我寫的就是優秀的小說。但是我想，無論任何一個時代，有一個關于小說的標準必然是不會改變的，那就是小說一定要對現實有進步意義。

正如古語云：文章合為時而著。自古文人就懷著這種信念。我想，盡管我只是獲得了一個鼓勵性質的獎項，但是我會繼續努力，爭取有所作為不辜負大家對我的期望。

謝謝大家!謝謝。

第四篇：蘇童北大演講 小說、電影與音樂劇漫談

小說、電影與音樂劇漫談

蘇童

周映辰：五月底《妻妾成群》的音樂劇要在百講上映，《妻妾成群》發生在中西文化碰撞的年代。先歡迎今天的嘉賓，格非、蘇童、歐陽江河、陳曉明、李洱、陳旭光。

請大家輪流發言。格非：我讀蘇童的作品有前理解，就是很容易明白他在說什么。看《妻妾成群》很艱辛。之前，我不知道中國還有音樂劇，看完這個之后很感動，我覺得整個舞臺、結構、舞美都很好，有很多創造性的東西。

蘇童：與格非不同，我一直是知道中國有音樂劇的，是從《大紅燈籠》開始的。這個劇的來龍去脈我都很清楚。看彩排的時候，我就不由的覺得生活真奇妙。我看到的那一段，當時是頌蓮在演，有雨的背景，當開始唱、開始有雨，我當時就很感動，也感到很榮幸。這個劇的表演能力是超出我的預期的。在一瞬間，我突然發現小說的生命力就是通過兄弟姐妹（舞臺劇、話劇等）的聯姻煥發了新的生機。小說，你在寫的時候，在而完成的時候是沒感覺的額，但是有后續的這些，你就會很強烈的感受到藝術的力量。這個劇我跟演員是面對面有過交流的，唯一不滿意的就是宣傳，北大的宣傳不夠。

周：排這個劇的時候，我們增加了很多東西，比如同性戀，這在改變成的電影、舞臺劇中是沒有的。我們都是很喜歡三姨太的，她很真，當然也正是這種真導致了她的死亡。

（《秋日里下了一場雨》 秋日里下了雨 一場久違了的雨

從東盼到西

從大暑到寒露。。）

歐陽江河：音樂什么的，是我喜歡的。小說《妻妾成群》能改編成不同形式，是中國文學的一個奇觀，有音樂劇、電影、舞劇等。格非的《人面桃花》也改編成過舞臺劇，這是中國當代文化生活特有的現象。音樂劇是二戰以后的產品，主要是從美國和法國而來，他們嫌話劇太正式，因此出現了音樂劇，這是介于音樂、娛樂、旅游產品中間的東西。我在倫敦看到過一條標語“慶祝《貓》25周年。”我感慨挺多的。這次參與創作的音樂劇與西方的很不一樣，是從文學的文本改變過來的。為什么選蘇童的，我很驚訝，因為蘇童很細膩，表現的是一個革命前的時代慢慢消失的復雜的家庭關系。當小說轉化成電影，舞劇和音樂劇的時候，我就會擔心，那些微妙的東西的轉化。如何轉化成舞臺表演，很值得思考。要考慮舞美設計、音樂、舞蹈等，是很復雜的音樂場，很困難的一個東西。我覺得里面有幾個創新的東西，是世界舞臺上沒有出現的。表現在藝術表達方式上：

1、在落幕的時候出現的幾句對白，讓人感覺“空舞臺不見人，但見人語想。”

2、舞臺背景上有花，也很有創造性。改編的時候，常常會遇到一些問題，怎么把一個成熟的、既有的藝術形式改變成功，使其既保持了文學內涵，呈現方式創新，還保持了各個藝術的實質，這是很不容易的。05年以前，我也做過中國的音樂演出等，包括張藝謀的額《圖蘭朵》。我一直對中國的音樂生活特別關注，不僅僅是欣賞、隔岸觀火，更多的是參與。我比較關心音樂劇從劇本到音樂制作到營銷到找一個固定的舞臺演出的過程。中國的音樂劇才感剛剛開始，怎么把它營銷出去，讓他成為一個中國成熟的藝術品種，是需要思考的。我的希冀是把最具有觀賞性的音樂劇作為中國的音樂生活的象征，讓他能開花結果，最好是波瀾壯闊。音樂劇應該會是一種日常生活，是每天都在發生的事兒。這應該是我們成長的一部分，是我們青春的一部分。

陳曉明：江河是中國的一個能把最炫奧最美妙的詩意和最精確的設計結合在一起的人。歐陽江河是很著名的樂評人。剛江河先生提到一個問題：為什么一部小說怎么能改編成這么多類型的藝術？可見這本小說有很高的文學氣質。這部作品發表在99年，當時蘇童26歲，你很難想象過一個26歲的毛頭小子能寫出《妻妾成群》，盡管每一個26的小伙子都有這個夢想，但是實現的，只有蘇童一個。話說回來，這么多類型的轉變是越界的本能。講一個十幾歲的女孩和幾十歲的男人的故事，這是不倫的，是非法的，雖然我們生活中是有的，但是他是不合法的，藝術一直在挑戰我們的底線。我一直不同意藝術是人生的反映，它是對生活的延伸，讓你去體驗生活不能企及的地方。蘇童寫了一個整個文明衰敗的故事，它發生在一個轉變的時代，我們幾千年的文明在這個時候要斷鏈，因此從漢語角度來說是最有力量的。（《妻妾成群》中）陳佐千50多歲，處于生命的困境，此時出現了一個充滿了生命力的女性，這個故事就會很不同。在我們過去的作品中，對這種現象，太過于有否定的詛咒，大都是直接批判，而非書寫這種否行，蘇童是以頹敗的方式寫出了歷史的衰敗。

故事開頭問：“你是要去做小還是去做女工？”我的臺詞沒記錯吧。頌蓮斷然的說“當然去做小，”這是對《家》《春》《秋》的顛覆。把歷史的絕境和我們超越界限的不倫和美好寫了出來，在《妻妾成群》之前是沒有的，它把我們關于愛、欲望、家、生命的永恒和延續都釋放了出來，在不同年齡段都釋放了出來。

李洱：（著有《石榴樹上結櫻桃》）。這個音樂覺我已經看過八遍。格非說沒看過，你就一直處于期待之中，是一種幸福。我不知道我這屬于什么狀況。當時是在格非的房間里面看第一次。當時格非看完之后讓我評價，格非當時說“就小說的藝術完整性來講無與倫比”，后來馬原說“這部小說說出了所有男人的夢想”，它后來的成功不用我多說。我是蘇童的粉絲，《妻妾成群》是蘇童創作史上的轉折，我后來對這部小說深深的迷戀，這部小說是中國小說史轉變的一個很關鍵的事件。我看這部小說的次數應該遠遠高于蘇童。我后來看音樂劇的時候，我認為導演選對了，音樂劇作為西方的形式，跟中國的故事---最具中國風格的故事結合起來，就會出現本土化，東方化。這個過程能夠完成是因為蘇童提供了很好的故事，有發揮的空間。

這部音樂劇有很醒悟的標志，即完成了音樂劇東方化的過程。這部音樂劇會越來越完善。蘇童你應該每版都過來看一次。我相信，《妻妾成群》還會有更多的形式表現出來。

陳旭光：蘇童的《妻妾成群》這是一個原文本，在其他的藝術文類之中不斷的創作，我覺得大家的論文可以做《妻妾成群跨文類研究》。我的感覺是：不同文類的改變還是需要不同文類的編導發揮自己的特性，展示自己文類的特點，進行再創作。再造文中頹敗的語言、頹敗的氣質。蘇童的先鋒小說是在頹敗中國中雜糅進了南方的潮濕，就像我們聽慣了雄赳赳氣昂昂之后聽到了的鄧麗君，讓人耳目一新。張藝謀額《大紅燈籠高高掛》就充滿了電影的感覺，其他文類也應該讓自己的特點更突出。這部音樂劇，用這個文本，有敘事，就有了戲劇性；對話是用唱的，所以就有抒情性，此外還有造型性。我認為它是音樂劇東方化很重要的范本。

周映辰：這是北大推出的一個大的音樂劇。我們每次公演都是提高的機會。

提問環節：

1、向蘇童提問：我愛寫作，但是我的專業與寫作離得很遠，沒時間沒精力去熱愛，這個矛盾怎么辦？

蘇童：一個人的生命當中有各種各樣的過程，熱愛的事情在你的生命中是會有不同的體現的，沒有什么東西是會白白付出的。熱愛可以換種形式，不一定要寫。

2、問蘇童：我是您的腦殘粉，我很喜歡您的《米》。當時我還在上小學，我媽不讓看，我每天偷看20分鐘最后看了一個月才看完。我想問的是，這么多小說，您最喜歡哪一部？為什么? 蘇童：《米》，你確實不應該看，看了對那時的你是一種損傷。你在說你的狀況的時候，我突然擔心我的女兒，我覺得她可能跟你一樣，每天20分鐘偷偷看完了。在寫的時候，我感覺很奇特，在我看來，它是一部實驗作品。寫的時候，我只是在想，要破壞破壞，小說是關于人的最黑暗的一面，明明是人間的故事，但是充滿了非人間的氣息。寫作過程中我是作為數學家在推算，看最壞能破壞到什么地步，這不是源于我對人性的洞察，我在生活中是沒見過《米》中的人物的，是我關于人性的推算。關于最喜歡的，這就像愣讓葫蘆娃他爹選一個他最喜歡的，選誰呢？我比較偏愛我的短篇小說，它們跟我的理想的小說比較接近，最滿意的長篇是《河岸》。

3、問格非：在我的少女時代，我讀的《人面桃花》，對我刺激很大。您有沒有懷疑過自己寫的對不對，您真的相信世界上有那么多惡嗎？

格非：善惡是中國的傳統問題，此外還有真妄問題，一個時代的善就是一個時代的惡，因為有了真妄，善惡有了轉變的可能。作家是惡的發現者，這個毫無疑問，如果作家不能發現惡，那就不要當作家了。

4、問蘇童：您跟張藝謀等不同合作，有什么不同的心得體會？

蘇童答：張藝謀是在拍大紅燈籠的時候認識的。是90年代初，他剛拍完紅高齡，菊豆，是一個青年導演上升的時候。所以，當時他很陳懇的，當時電影圈和文學圈是兩個生物圈，當時的文學圈是很單純，關于商業、生意是完全不懂。他跟我說到版稅的餓時候，張藝謀說：“我給你最高的版稅，5000.”我當時只是說：“好，那好。”關于劇本改編的時候，我也覺得不一定是必須參與，于是就沒怎么管，他問道我的小說里有沒有想到的那是沒有寫出來的東西，我想了想說沒有，然后就沒再管了。以后出訪，大家都說不知道蘇童，知道張藝謀，所以每次出訪主辦方都要放《大紅高粱高高掛》來鋪墊一下，以讓大家認識一下我是誰。

5、問格非：先鋒是向內的書寫，《人面桃花》三部曲是面對現實的，您怎么看這種向外轉？

格非答：內外其實沒有那么嚴格的界限。《春盡江南》，大家不太理解主人公，他是躺倒在家里什么都不干的人，是個頹廢的人，但是我很喜歡他。在今天競爭壓倒一切的時代的，懶惰就是美德。

第五篇：淺談“80后”作家小說創作的孩子氣

以郭敬明《1995—2005夏至未至》為例，淺談“80后”作家小說創作的孩子氣

標簽： 郭敬明 小說 韓寒 夏至未至 作家 2009-06-12 14:51

“80后”，顧名思義是出生于1980-1989年之間的新一代年輕人，最早的“80后”專指這個時代出生的網絡青春寫手或者是作家，以郭敬明，韓寒，張悅然等為代表，大多通過“新概念”作文大賽走進公眾的視野并受到關注。由華中師范大學孫文憲，王先霈教授主編的《文學理論導引》一書中曾寫道“所謂的文學思潮，是指在一定的社會文化思想上的影響下，為適應社會變革和藝術創新的需要而形成發展起來、并產生廣泛社會影響的文學思想潮流。與文學思潮一樣，文學流派 也是一種與文學的創造性活動密切相關，對文學的發展和演變有著重要影響的文學現象。”從這個意義上來看，“80后”作家的創作活動目前為止還只能被視為一種文化活動，還不能說是一種具備了文學思潮或文學流派特點的文學傾向，因為只能以“80后”這樣一種年齡或者年代的概念來概括，雖說不能全面的表達這個作家或者說是寫手團體的創作特點，甚至連“80后”作家本身對此稱呼也不滿意，如韓寒在與白燁網絡pk的時候曾用了一句話來表達他對“80后”稱呼的看法---------“作為我本人，我非常討厭以年代來劃分作者。”但是我們也不得不承認，這是目前最好的劃分方法，因為整個“80后”作家風格各異，性格各異，基本上找不到一個更好概括的詞語來表達這一代人的特點。下面我們將以郭敬明的《1995—2005夏至未至》為例，簡要的分析一下“80后”作家小說創作中的“孩子氣”與“明星化”。之所以說“80后”作家創作具有“孩子氣”的特點，主要是因為其作品并未表現出文學所需要的深度與廣度，或者單純的說，“80后”的創作不夠深刻，如果是“80后”文學是一個生命的話，那么現階段她僅僅是處于一個孩童的階段，沒有成熟，沒有長大，充滿希望卻又滿載稚氣，也就是我所說的“孩子氣”。

首先從生活環境來看，“80后”是我國實行計劃生育之后最早一代的獨生子女，從小在父母的呵護下長大，加之所成長的外在社會環境也是安定和平的，沒有什么大的變故，因而“80后”基本上是在一種“60后”，“70后”無法想象的安逸環境中長大的，這就決定了“80”后不可能有多少傷痛深刻的記憶。但是“80后”作為獨生子女的一代，從小沒有姐妹，大多生活在城市的單元樓里，缺少童年的玩伴，在一個相對孤獨的環境中長大，因而在其作品中常常透漏出憂傷的氣息，具體來說是傷而不痛的氣息。以郭敬明為例，從小生活在一個安逸的家庭，衣食無憂，上學期間也是成績優良，這就注定了他寫不出“70后”那一代所特有的“傷痕小說”，因為在他們的生活里嚴格來說就沒有所謂的傷痕。

“作家與人生經驗，構成了文學創作必不可少的兩種基本要素；文學創作源于作家與人生經驗的一種遇合，而這種遇合關系的建立，作為主體的作家起著決定性的作用。”（孫文憲，王先霈主編《文學理論導引》），“80后”經驗的“淺薄”也就注定了其作品創作的“孩子氣”，以《夏至未至》為例，小說中創造兩個極其優秀的男生傅小司和陸之昂。他們從小出生生活在安逸的家庭，不愁吃不愁穿，喜歡可樂，喜歡名牌，在一個貴族學校學習，有著傲人的成績，這些我們只要細微的思考，大部分是郭敬明自己生活的一個映照。眾所周知，郭敬明跟韓寒相比最大的不同就是他們學校經歷的不同，韓寒是一個幾乎科科都是“大紅燈籠高高掛”的差生，而郭敬明則是一個優異的理工科人才，成績出眾。我們來看一下郭敬明的學習情況，1988年9月，郭敬明在自貢市貢井區向陽小學上學了, 1995年，郭敬明以優異的成績考入自貢九中，2002年8月中旬，高考成績598分（理科：第一批重點本科544分；第二批一般本科479分），高出重點線54分的成績算傲人了吧，再看一組數據： 復旦大學在四川省的理科招生分數線: 年 份 分數線 2002年 608分 2003年 601分 2004年 650分 2005年 690分

讀過郭敬明散文集《愛與痛的邊緣》的人大概都不會不知道郭敬明一生最向往的地方是滿地繁華的上海，而最向往的大學就是經歷了百年滄桑的中國三大名校之一的上海復旦大學。他曾經用這樣的文字表達他對復旦的向往-------“唯有復旦，才能給我家的感覺。”從他的高考結果來看，他與復旦只有10分的差距。我相信這組數據足夠顯示出郭敬明在學習方面的傲人之處了。而在《夏至未至》中，傅小司陸之昂分別是文史類和理工科的狀元，這也是作者將自己的學習經歷附加在人物身上的結果。而與郭敬明本人有些相似的傅小司最后在小說中選擇了文史科，也代表了郭敬明本人對文史科或者說是文學的向往。由此可見，“80”作家的創作首先都是從自己出發，描寫自己的生活經驗或者是某種向往，又由于其本身經驗深度不夠，直接導致了其文學創作的“孩子氣”。

其次，從“80”后成名的“手段”來看，除了新概念這一平臺來看，還有模仿這一重要手段。吳墉先生在其《超級模仿 你確實不需要重新發明輪子之文壇里的潛規則》一文中曾指出“無論你是否承認，幾千年來，模仿早就成了文壇里不爭的成名捷徑和潛規則。回顧人類的歷史，古今中外，從?模仿?到?創作?，寫出有新意的作品的例子舉不勝舉，我國四大古典小說都有比較清楚的模仿的著作或者底本：《紅樓夢》模仿了《金瓶梅》，《西游記》和《三國演義》都有歷代傳下來的神話或者話本。郭沫若的詩歌模仿了歌德、泰戈爾和惠特曼三位世界大詩人的詩歌，他還告訴大家?我有一個寫作秘訣，就是先看人家的書在寫。?魯迅的小說也有不少屬于模仿之作，他的第一篇成名作《狂人日記》就是模仿了俄國作家果戈里的一篇小說。而巴爾扎克的《高老頭》則是模仿了莎士比亞的劇作《李爾王》中表達父女關系的內容。對于模仿和借鑒，杜甫曾用這樣的名句總結：?別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。?”以及“一切寫作都是從模仿開始，未有不模仿而成為大家者，一切模仿都要有創新。”而“80后”也沒有逃脫這一潛規則，就說韓寒，以叛逆著成，可是他的《三重門.也是模仿了錢鐘書先生的名作《圍成》。而郭敬明更是“80后”作家中的模仿大家。其好友一草曾在《青春散場，摯愛郭敬明》中寫出了他模仿了安妮寶貝風格寫出了一篇難辨真假的小說《一輩子觀望的焰火》。具體描述如下“沒兩天就收到小四模仿安妮寫的文章《一輩子觀望的焰火》，我看后，傻眼了、心涼了、頭暈了、服輸了。我不知道，如果事先我不知道這是個男人寫的東東，我會不會以為就是安妮的作品。我不知道為什么一個男人可以寫出從文風到內容都無限接近安妮寶貝的小說，這個男人還只是一個年僅18歲的小屁孩。我只知道郭敬明他沒吹牛，他的模仿能力確實很強，他可以輕而易舉將一個人的作品庖丁解牛拆開來，風格歸風格，內容歸內容，文字歸文字，結構歸結構……然后再選擇自己喜歡的一種或多種加以無限復制，組合成一篇完全不一樣的新作品。”眾所周知的抄襲門，郭敬明的暢銷書《夢里花里知多少》被指控抄襲京派作家莊羽的《圈里圈外》，大概也因此而起吧。為了這個論文，專門在期刊網上搜索了法院的終身判決，其實發現真相不像外人傳的那樣，說郭敬明全文抄襲，其實只是人物情節關系一樣罷了，而且莊羽在很多投訴方面帶有很多主觀之詞，誰對誰錯不是本文分析的特點，不得不說，這一案子也是郭敬明太善于模仿的結果。而這一事件，直接成為小說《夏至未至》的重要題材，即傅小司的畫冊《花朵燃燒的國度》被指控抄襲《春花秋雨》，甚至小說里面連記者采訪的內容都跟現實生活中差不多。不得不說，郭敬明有通過作品來替自己辯解的嫌疑。這不是一個高明的選擇，把這種委屈當作題材在作品中表現也成為郭敬明以及很多“80后”不成熟的標志，類似的還有林蕭跟郭敬明的對立事件，郭敬明在《小時代》中以林蕭為主人公人命，而林蕭在《苦夏》中也塑造了一個靠撿垃圾為生的郭敬明。用吳墉先生的話來說，以模仿為起點不為過，過多的模仿，且沒有確定一個較高成就的作家為模仿對象就是一種淺薄的表現了，也就是我所要表達的孩子氣。有人說《圈里圈外》和《夢里花落知多少》都是在模仿當代著名作家王朔的宏大敘事風格。說到這里我又不得不說關于“80后”作家對于宏大敘事的理解了。大家可以明顯的感覺到，不管是郭敬明的《幻城》、《夢里花落知多少》還是本文要說的《夏至未至》，都是個悲劇的結果，都有人死有人傷。其實不是郭敬明蓄意要安排這樣的結局，這只是他在模仿王朔宏大敘事不成熟孩子氣的一面。我們可以發現，無論是郭敬明的哪一步作品，其開頭都是很宏大的，眾多人物齊上場，大有唱一臺大戲的風范，可是到小說的最后，剩下的永遠只是孤苦無依的主人公，之所以這樣，是因為開頭過于宏大，到了結尾各個人物命運的安排完全都失去控制，為了更好的結局，或者說為了完成這部作品，只能將眾多的人物下達生死令。用郭敬明自己的話來說便是“開始有太多的人出場，到最后不知道怎么安排，只能讓他們一個個死去。”就如《夏至未至》，為了青田和遇見的結合，段橋就必須以死亡為歸宿。這樣的模仿，我不得不說真的很孩子氣。再次，“80后”小說創作體現了極端的主觀色彩，通常將自己的喜怒哀樂溢于作品之中，使得很多時候作品看起來不想小說而更像一部自傳。很多人在看完《夏至未至》之后的第一感覺就是這是小四（郭敬明網名第四維，被讀者昵稱為小四）自己的人生經歷的一部分。首先說說傅小司，從姓名來看，小司與小四諧音。從其經歷看，傅小司學習成績優異，與郭敬明經歷相似；傅小司擅長于繪畫，小四擅長于寫作，并且兩人的成名都是依靠大賽，小司是津川美術大賽，而小四是新概念作文大賽，兩個大賽的地點非常巧合的都被安排在小四最向往的城市上海，以及后來小司成立工作室，被指控抄襲等都與小四經歷極其相似。再說說陸之昂，小司的好友，與小四現實中最好的朋友小A經歷一樣都留學去了日本。關于小A，同時小四的好友一草在其作品中《青春散場，摯愛郭敬明》中曾有相關記錄。如此的內容，還有很多。此外，“80后”作家的小說重友情和愛情也是其極其主觀的表現，就拿《夏至未至》來說，期間傅小司跟立夏的愛情可以說根本就不是小說的主題，小說中不斷的穿插著立夏與遇見、程七七，傅小司與陸之昂的友情糾葛，我們可以看到最后，陸之昂甚至為了友情付出了自己一生的自由，而遇見跟立夏的友情更是像很多愛情一樣幾乎是山盟海誓的。遇見和立夏的各種對白如“牽著你的手，無論向哪兒跑去，都感覺是在向天堂奔去。”等也成了現在中學生心中的名句，心中對于友情的定義。這些“80后”主觀愿望與主觀情感穿插在其作品中看來也沒有什么不妥。反而會增加小說的干青色彩，使之有更好的看點。然而就像我上文中提到的林蕭與郭敬明的對立事件，將這樣的事情這樣的感情色彩帶入作品，不是批評郭敬明和林蕭，在我看來真的是很孩子氣。給人的感覺就是小孩過家家，因為生了某一小孩的氣，就把家家里最壞的一個角色讓那個小孩扮演。這樣的主觀情感，帶入作品，不僅顯得淺薄，而且毫無必要。

此外，“80后”作家在創作過程中普遍運用想象，幻想，臆想來回憶往事，表達對青春流逝的傷感以及前途未知的渺茫，使得其作品更加的“單調，乏味，枯燥”也是其不成熟的一面。我們先看看下面一段來自網絡的評論《“80后”及其創作現象研究》的引文。“?80后?及其創作既是一種文化現象，又是一種新的文學現象。有意貶抑或過分宣揚都無必要。但它確是關系到文學的發展和傳承。他們不像十年前的?70后?，有“斷裂”宣言，然而其作品在同代人中所獲得的呼應卻是前所未有的。商業運作、偶像制造、媒體炒作，于是人們往往不屑于從文學的角度對此予以觀照；但如果我們把文學的作者、受眾、出版、宣傳看作是一個系統的文學存在，它指向了同一個心理目標，那么對這種文化現象的進一步認識，恰恰要從文學上予以探討。?80后?并不僅僅是一個時間的概念，而是一個時代的和代際的標志。這一代寫作者通常都是通過網絡、通過大獎賽（如新概念作文大獎賽）、通過商業運作走向文壇。他們不是依靠別人的提攜、依靠組織和意識形態傳承，而是通過競爭走上文壇；那是我們曾經畏懼又向往、詬病又終究要面對的一種狀況。他們贏得了眾多的青少年讀者，這意味著他們與受眾建立起了一種同構的關系。這一代作家沒有歷史記憶，也就是說在自己的生活經驗中，沒有什么經驗能和過去那個十分政治化的歲月聯系起來，便直接地進入了新的時代和市場經濟。金錢已經開口說話，在沉默了近半個世紀以后。而它的另一面，則是精神的匱乏。這一代作家，常被批評為具有一種自我中心的傾向，我認為這多少有些缺乏理解。他們出生的上世紀80年代正是我們開始提倡自我設計、自我實現、自我奮斗的年代。“80后”要自己定義自己的人生。圍繞著人生的寫作便呈現出了與以往不同的面貌。在我看來，“80后”的寫作也許較之以往成人世界的作品更為坦誠、真率、直抵內心，沒有那種模式化的傾向。但它卻依然讓人感覺到有一種單調、重復，精神膚淺的缺陷。“80后”作家帶著青春的氣息、自由的氣息、叛逆與朦朧的追求向我們走來，僅僅提供一個文化背景來解讀他們的作品顯然是不夠的，從文化現象深入到文學現象需要我們進一步與其溝通、交流、平等對話。”

可以說“80后”的小說在很大程度上是千篇一律的青春小說，或者說是青春文學，可說說道這里，很多人開說質疑了，青春文學真的是文學么？“80后”文學風格的迥異，是由他們特殊的經歷形成的，可是“80后”文學發展了那么多年了，還是只是限于青春，作家們卻沒有想到，讀者再看了這么多年的青春文學之后，對于青春文學的套路可能已經跟“80后”作家一樣熟悉了，一看到開始，就知道結局，這樣可能不枯燥乏味么。從文學理論中的創作心理而言，這種現象是符合“80后”的特性的，眾所周知，作家的創作與其作為創作主體的作家的生活經驗息息相關，“80后”生活在一個相對安逸的環境里，在這樣一個和平年代，他們不必擔心物質上的缺乏，能讓他們感覺到迷茫的也只有那些在他們看來傷感的回憶以及對于青春流逝和夢想迷惘的無奈了。文學理論中指出“不少作家自覺地把自己的創作動機和群體的需求、意志聯結在一起。”對于“80后”作家而言，他們則是在追求個人化的背景下通過描寫自己的青春生活不自覺的影響了與他們經歷相關的一代人，也就是我們現在所說的“80后”加上少部分的“90后”。“80后”與他們的前輩生活環境不同，他們沒有經歷重大的經濟變革，可是他們生活在一個市場經濟環境下，也就是說生活在一個充滿競爭的世界里。于是他們的人生就失去了可知性，很多東西都是未知的，面臨著很多老一輩從來都沒有想過的壓力，比如說大學、找工作、買房、買車……于是對青春的感嘆和對理想的臆想就成為這一代人文學的主旋律。然而，當這種主旋律多到滿地打滾的時候，也就慢慢變得通俗化了，孩子氣了。就更加顯示出了這一代人在文學創作上的不成熟。就以《夏至未至》為例，小說的時間跨度為十年，作者精心設計了一個唯美的開始，加上一個凄美的結局，不知道騙了多少人。在小說的開頭，小司，小昂，立夏，遇見……他們都單純的活在一個相對安靜平穩的環境里，可是后來，遇見去追尋自己的理想，卻處處碰壁，當小司、立夏離開學校走入社會時，卻見到了一個他們從不曾想過的世界，抄襲案件，七七對遇見的陰謀以及對立夏的背叛，一切都變了。這也是“80后”眼中未曾到來的世界，反映出他們對理想對生活的理解。其實我們翻看很多“80后”的作品，類似的情節，愛情友情的糾葛，社會的黑暗，對未來的無知與迷茫都是小說的主題。就像我前面說的，當這種現象多到一定程度的時候就顯示出了“80后”極端的不成熟。他們無法從相同的生活中找出不一樣的東西。只能千篇一律的模仿。然而，當我們回頭看一看我們的知青一代作家，也是同樣的社會經歷，然而他們可以演繹出不同的文學形式-----知情小說、傷痕小說、尋根小說……甚至后面的先鋒小說也就是中國的后現代主義者也有相當一部分是知青出生。“80后”小說創作主題的千篇一律從某種形式上來說，直接反映了他們思想的不成熟。是的，從某種程度上他們的思想不成熟，加之他們又生活在一個市場化的世界里，因而在他們的創作過程中對市場的高度追求和對純文學的冷漠化也是他們整個創作的不成熟之處。可以說現在的郭敬明、韓寒的知名度以及出鏡率絲毫不比任何一個大牌娛樂明星差。一草在《青春散場，摯愛郭敬明》一書中曾經指出郭敬明出了有高超的模仿能力以外，更主要的就是他對市場的把握，他永遠知道市場上需要什么。韓寒郭敬明作為“80后”作家的領軍人物，或者說該是“80后”一代人心中的偶像，他們其實是自己在自己的創作中樹立了一個明星意識。就說郭敬明吧，他的成名就是通過當時具有很大知名度的“新概念”作文大賽來實現的。再說說后來郭敬明自己的成長過程，高考以優異的成績進入上海大學，學著一個很是奇怪的專業，然而他卻依然特立獨行的堅持著自己的選擇，這在他的一群“四迷”中樹立了一個很不一樣的形象，接著郭敬明成立自己的工作社，制作《島》系列雜志，打破原有雜志的特點，他爭對“80后”的小資情調制作了一本華麗的青春文學雜志。后來的《最小說》也是如此。以及現在他加入作協等都是他自己在給自己找一個市場，找到自己的位置。我們可以清楚的看到“80后”一代的作家雖然跟以往的作家一樣是勤于創作，可是他們在乎的東西已經悄然改變。他們不再執著的追求所謂的純文學，而是更注重市場，更加關注自己的書是不是暢銷，是不是受讀者歡迎，而不再說我的作品是否在文學史上具有一席之地，具有改革或者啟發的意義。從這個程度上來說他們思想的孩子氣也直接導致了他們在追求上的孩子氣。

總而言之，“80后”的創作之路還需要他們繼續往前走，如果繼續這樣孩子氣，我不知道“80后”所謂的文學還能走多遠。《夏至未至》只是“80后”文學作品中的一部，還是普通的一部，沒有《幻城》和《夢里花落知多少》那么耀眼的光環，也沒有《三重門》那邊深刻。可是就是因為她的普通，才能從她的身上看出一代人創作的縮影。從某種程度上說，《夏至未至》身上有強烈的“郭敬明式的憂傷”，也有強烈的“郭敬明式創造的弱點”，和眾多的青春小說作品一樣，從青春的角度上來看，她的確是一部很好很值得一讀的作品，然而要站在文學的角度上，她是經不起分析與研究的。我想，也正是因為“80后”創作的不成熟，才使得他們的創作在社會評論界產生爭議，也正是因為他們的不成熟，他們的孩子氣，他們才有更大的發展潛能與發展空間。只有當我們的這批“80后”在有了更多的生活經驗和人生閱歷之后，他們才會長大，才會真正的成長。在此，我作為“80后”的一員，希望我們“80后”有天能真正的成長起來，得到社會的認可。