第一篇：中國現代小說應看的代表作家作品目錄

《中國現代小說流派》課程推薦書目

一、必讀小說篇目

魯迅：《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》 冰心：《斯人獨憔悴》、《超人》 廬隱：《海濱故人》 葉紹鈞（葉圣陶）：《潘先生在難中》、《倪煥之》 王統照：《遺音》、《一欄之隔》 落華生（許地山）：《命命鳥》、《綴網勞蛛》 孫俍工：《前途》 許杰：《慘霧》、《賭徒吉順》 魯彥：《燈》、《柚子》 廢名：《竹林的故事》、《橋》、《莫須有先生傳》 許欽文：《父親的花園》、《鼻涕阿二》 蹇先艾：《到家的晚上》、《水葬》 臺靜農：《天二哥》、《紅燈》、《新墳》、《蚯蚓們》 郭沫若：《牧羊哀話》 郁達夫：《沉淪》、《采石磯》、《蔦蘿行》、《春風沉醉的晚上》 張資平：《她悵望著祖國的天野》、《木馬》、《梅嶺之春》 陶晶孫：《木犀》、《音樂會小曲》 周全平：《呆子和俊杰》、《煩惱的網》 倪貽德：《花影》、《云落》 葉靈鳳：《女媧氏之遺孽》 蔣光慈：《短褲黨》、《麗莎的哀怨》、《田野的風》 華漢：《女囚》、《地泉》 洪靈菲：《流亡》 茅盾：《蝕三部曲》、《子夜》 巴金：《家》、《春》、《秋》、《寒夜》 老舍：《老張的哲學》、《駱駝祥子》、《四世同堂》 沈從文：《邊城》、《蕭蕭》 丁玲：《夢珂》、《莎菲女士的日記》、《韋護》、《1930年春上海》（一、二）、《水》、《太陽照在桑干河上》、《在醫院中》 柔石：《二月》、《為奴隸的母親》 胡也頻：《到莫斯科去》 魏金枝：《校役老劉》、《墳親》 葉紫：《豐收》 葛琴：《總退卻》 張天翼：《鬼土日記》、《華威先生》 李劼人：《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》 沙汀：《代理縣長》、《淘金記》 艾蕪：《山峽中》、《春天》 陳銓：《彷徨中的冷靜》 蕭軍：《八月的鄉村》

蕭紅：《生死場》、《呼蘭河傳》 蕭乾：《夢之谷》 靳以：《別人的故事》、《生存》 施蟄存：《追》、《上元燈》、《石秀》 劉吶鷗：《都市風景線》 穆時英：《黑旋風》、《上海的狐步舞》、《公墓》、《白金的女體塑像》 路翎：《饑餓的郭素娥》、《財主底兒女們》 丘東平：《多嘴的賽娥》、《給予者》 端木蕻良：《科爾沁旗草原》 徐訏：《鬼戀》、《吉布賽的誘惑》、《風蕭蕭》 張愛玲：《傾城之戀》、《金鎖記》、《小團圓》 錢鐘書：《圍城》 趙樹理：《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》 馬烽：《呂梁英雄傳》 孫犁：《荷花淀》、《蘆花蕩》 周立波：《麻雀》、《暴風驟雨》

二、必讀著作

1、研究論著 陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》

《小說史：理論與實踐》

《中國現代小說的起點——清末民初小說研究》 王德威：《想象中國的方法：歷史?小說?敘事》

《現代中國小說十講》

《寫實主義小說的虛構：茅盾、老舍、沈從文》

楊義：《中國現代小說史》（上中下）夏志清：《中國現代小說史》 藍棣之：《現代文學經典：癥候式分析》 安敏成：《現實主義的限制》 茅盾、魯迅、鄭伯奇：《中國新文學大系導言》（小說一集、二集、三集）

2、理論論著 羅蘭?巴特：《寫作的零度》、《符號學美學》 福斯特：《小說面面觀》 熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》 米克?巴爾：《敘述學：敘事理論導論》 羅鋼：《敘事學導論》 徐岱：《小說敘事學》 特倫斯?霍克斯：《結構主義和符號學》 韋勒克、沃倫：《文學理論》 卡勒：《文學理論導論》 伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》

三、拓展閱讀

趙家璧：《中國新文學大系》（小說一集、二集、三集）

嚴家炎：《二十世紀中國小說理論資料》（1-4卷）

1、《文賦集釋》陸機撰 張少康集釋

2、《文心雕龍注》劉勰著 范文瀾注

3、《文心雕龍注釋》周振甫注

4、《詩品注》鍾嶸著 陳延傑注

5、《杜甫戲為六絕句集解·元好問論詩三十首小箋》郭紹虞集解

6、《詩品集解·續詩品注》司空圖撰 郭紹虞集解；袁枚撰 郭紹虞輯注

7、《詩式校注》皎然著 李壯鷹校注

8、《六一詩話·白石詩說·滹南詩話》歐陽修 姜夔 王若虛 撰

9、《詩話總龜》阮閱編

10、《苕溪漁隱叢話》胡仔編

11、《滄浪詩話校釋》嚴羽撰 郭紹虞校釋

12、《隨園詩話》袁枚撰

13、《四溟詩話·薑齋詩話》謝榛 王夫之 著

14、《薑齋詩話箋注》王夫之著 戴鴻森箋注

15、《靜志居詩話》朱彝尊著

16、《帶經堂詩話》王士禛著 張宗柟 纂集 夏鴻森 校點

17、《五代詩話》王士禛原編 鄭方坤刪補 戴鴻森點校

18、《原詩·一瓢詩話·說詩晬語》葉燮 薛雪 沈德潛 著

19、《甌北詩話》趙翼著 霍松林 胡主佑校點

20、《詩源辨體》許學夷著 杜維沫校點

21、《談龍錄·石洲詩話》趙執信 翁方綱著

22、《鞏溪詩話》黃徹撰 湯新祥校注

23、《北江詩話》洪亮吉著 陳邇冬校點

24、《飲冰室詩話》梁啟超著

25、《昭昧詹言》方東樹著 汪紹楹 校點

26、《石遺室詩話》陳衍著 鄭朝宗 石文英 校點

27、《漢魏六朝百三家集題辭注》張溥撰 殷孟倫注

28、《論文偶記·初月樓古文緒論·春覺齋論文》劉大櫆著；吳德旋著 呂璜述；林紓著 范先淵校點

29、《文章辨體序說·文體明辨序說》吳納撰 于北山點校；徐師曾撰 羅根澤點校

30、《中國中古文學史·論文雜記》劉師培著 舒蕪點校

31、《文則·文章精義》陳骙 李塗著

32、《文鏡秘府論》日本遍照金剛 弘法大師空海著

33、《詞源注·樂府指迷箋注》張炎 沈義父著 夏承燾校注 蔡嵩雲箋釋

34、《渚山堂詞話·詞品》陳霆 楊慎 著

35、《介存齋論詞雜注·複堂詞話·蒿庵論詞》周濟 譚獻 馮煦著 顧學頡校點

36、《詞苑叢談校箋》徐釚編著 王百里校箋

37、《白雨齋詞話》陳廷焯著 杜維沫校點

38、《蕙風詞話·人間詞話》況周頤著 王幼安校訂；王國維著 徐調孚 周振甫 注

第二篇：20年代各小說流派作家及代表作品

20年代各小說流派作家及代表作品

1.文學研究會：也稱人生派，中國現代史上第一個文學團體。五四運動以后，一些經受新思潮沖擊并且懷著美好希望覺醒過來的小資產階級知識分子，渴望通過文藝來表述自己的政治苦悶和人生理想;文學革命的發展也要求在創作實績上有新的突破。新的文學社團于是應運而生。文學研究會不但是成立最早的文學社團，而且因其成員多、影響大，在流派發展上具有鮮明突出的特色，成為新文學運動中最為重要的一個文學社團。文學研究會的小說創作占有重要比例，曾有沈雁冰、鄭振鐸先后主編了《小說月報》。文學研究會的發起者與參加者后來有許多成為對中國新文學運動有卓越貢獻的人物。介紹研究世界世界文學，整理中國舊文學，創造新文學

代表人物：鄭振鐸、沈雁冰、葉紹鈞、許地山、王統照、耿濟之、郭紹虞、周作人、孫伏園、朱希祖、瞿世英、蔣百里。后來陸續發展的會員有謝婉瑩（冰心）、黃廬隱、朱自清、王魯彥、夏丐尊、老舍、胡愈之、劉半農、劉大白、朱湘、徐志摩、彭家煌等，共達170余人

周作人：人的文學

《小河》(新詩中的第一首杰作)《談酒》《故鄉的野菜》《烏篷船》《吃茶》

老舍：原名舒慶春，字舍予。新中國第一位獲得人民藝術家的稱號“帶淚的笑”

主要作品：《青年突擊隊》、《戲劇集》、《女店員》、《全家福》、《駱駝祥子》、《茶館》、《龍須溝》、《柳樹井》、《母雞》、《四世同堂》

話劇《茶館》是著名作家老舍先生創作的一部不朽的名著，三幕話劇劇本，1957年完成;1958年由北京人民藝術劇院首排，焦菊隱、夏淳導演，于是之、鄭榕、藍天野、英若誠、黃宗洛等人主演，全劇以老北京一家大茶館的興衰變遷為背景，向人們展示了從清末到抗戰勝利后的50年間，北京的社會風貌及各階層人物的不同命運。故事講述了茶館老板王利發一心想讓父親的茶館興旺起來，為此他八方應酬，然而嚴酷的現實卻使他每每被嘲弄。最終被冷酷無情的社會吞沒。經常出入茶館的民族資本家秦仲義從雄心勃勃搞實業救國到破產;豪爽的八旗子弟常四爺在清朝滅亡以后走上了自食其力的道路，故事還揭示了劉麻子等一些小人物的生存狀態。在滿清王朝即將滅亡的年代，北京的裕泰茶館卻依然一派“繁榮”景象:提籠架鳥、算命卜卦、賣古玩玉器、玩蟈蟈蟋蟀者無所不有。年輕精明的掌柜王利發，各方照顧，左右逢源。然而，在這個“繁榮”的背后隱藏著整個社會令人窒息的衰亡:洋貨充斥市場、農村破產、太監買老婆、愛國者遭逮捕。到了民國初年，連年不斷的內戰使百姓深受苦難，北京城里的大茶館都關了門，唯有王掌柜改良經營，把茶館后院辟成租給大學生的公寓，正廳里擺上了留聲機。盡管如此，社會上的**仍波及茶館:逃難的百姓堵在門口，大兵搶奪掌柜的錢，偵緝隊員不時前來敲詐。又過了三十年，已是風燭殘年的王掌柜，仍在拼命支撐著茶館，日本投降了，但國民黨和美帝國主義又使人民陷入了內戰的災難，吉普車橫沖直撞，愛國人士慘遭鎮壓，流氓特務要霸占王掌柜苦心經營了一輩子的茶館。王利發絕望了。這時，恰巧來了兩位五十年前結交的朋友，一位是曾被清廷逮捕過的正人君子常四爺，一位是辦了半輩子實業結果徹底垮了臺的秦二爺。三位老人撒著撿來的紙錢，凄慘地叫著、笑著??最后只剩下王利發一人，他拿起腰帶，步入內室，仰望屋頂，尋找安然了結一生的地方。

解放前，北京龍須溝是條臭水溝，溝旁住滿了各式各樣賣力氣、耍手藝的下層勞動人民。這些居民經常遭受國民黨、惡霸、流氓的迫害和惡劣環境的威脅，生活凄慘。為人耿直正派的老藝人程寶慶，原在一家茶館里唱單弦，因拒絕到惡霸黑旋風家唱堂會，被其爪牙打傷，逃到龍須溝居住，靠妻子程娘子擺煙攤過日子。程寶慶滿懷憂憤，但人們不理解他，都叫他瘋子。只有程娘子忍辱負重，希望丈夫能等到再出頭的日子。小惡霸馮狗子搶了程娘子的煙。同院的三輪車工人丁四也受到惡霸欺凌。正直的泥瓦匠趙老頭為他們打抱不平，無濟于事。不久，丁四的女兒小妞子掉進了臟臭的龍須溝，被淹死了。解放后，龍須溝同北京一起獲得了新生。人民政府法辦了惡霸流氓黑旋風與馮狗子，治理了龍須溝，龍須溝沿岸人民過上了幸福的生活。該片描寫了生活在同一地域的人民在舊社會和新社會的不同生活遭遇，歌頌了共產黨和人民政府關心群眾，為人民謀利益，并使其過上好日子的偉大業績。

冰心著有小說集《超人》《去國》《冬兒姑娘》，詩集《春水 》、《繁星》，散文集《寄小讀者》、《再寄小讀者》、《三寄小讀者》、《小桔燈》 《櫻花贊》主張愛的哲學，“當代散文八大家”之一她的散文和詩歌一度產生很大的影響，分別被茅盾稱為“繁星體”和“春水體”。

朱自清：《槳聲燈影里的秦淮河》（俞平伯寫過同名）《背影》《綠》《匆匆》

徐志摩： 2創造社:初期主張為藝術而藝術，注重自我表現 后期倡導革命文學和革命文學理論建設

郭沫若、成仿吾、郁達夫、張資平、田漢、鄭伯奇等人

郭沫若：大量話劇劇本（歷史劇），鼓舞民心士氣，包括《屈原》、《虎符》、《棠棣之花》、《南冠草》、《孔雀膽》、《高漸離》六出歷史悲劇作品，其中以《屈原》最受歡迎。詩集《女神》《星空》《瓶》《前茅》《恢復》《蜩螗集》《戰聲集》等； 散文《我的幼年》《反正前后》《創造十年》《北伐途次》《沸羹集》等； 戲劇《三個叛逆的女性》《屈原》《棠棣之花》《高漸離》《蔡文姬》《武則天》等； 另有《沫若詩詞選》及翻譯歌德的《浮士德》等。天上的街市

遠遠的街燈明了，好像是閃著無數的明星。天上的明星現了，好像是點著無數的街燈。我想那縹緲的空中，定然有美麗的街市。街市上陳列的一些物品，定然是世上沒有的珍奇。你看，那淺淺的天河，定然是不甚寬廣。那隔河的牛郎織女，定能夠騎著牛兒來往。我想他們此刻，定然在天街閑游。不信，請看那朵流星，是他們提著燈籠在走。郁達夫：短篇小說集《沉淪》小說《春風沉醉的晚上》《遲桂花》著名散文《故都的秋》

成仿吾：1927年9月，成仿吾于創造社該月版《流浪》發表詩作《靜夜》，表達了詩人心中的苦悶，彷徨以及對理想的憧憬和向往。

一、死一般的靜夜!我好像在空中浮起，渺渺茫茫的。我全身的熱血，不住地低聲潛躍，我的四肢微微地戰著。

二、我漂著，我聽見大自然的音樂。

徐徐的，清清的，我跟著他的音波，我把他輕輕吻著，我也飛起輕輕的。

田漢：《關漢卿》《名優之死》《文成公主》 《義勇軍進行曲》詞作者

3鴛鴦蝴蝶派

張恨水《啼笑因緣》20世紀30年代創作的最暢銷的小說 金粉世家

4中國左翼作家聯盟

除成立大會選出的常務委員之外，后來還有茅盾、馮雪峰、柔石、丁玲、胡風、以群、任白戈、夏征農、徐懋庸、何家槐、林淡秋等。魯迅

茅盾原名沈德鴻字雁冰“為人生”“二十世紀的中國巴爾扎克” 長篇小說《子夜》 農村三部曲《春蠶》《秋收》《寒冬》燭三部曲《幻滅》《動搖》《追求》 短片小說《林家鋪子》 柔石《二月》（被謝鐵驪改變成電影《早春二月》）《為奴隸的母親》 夏衍《上海屋檐下》1937 《包身工》報告文學 5新感覺派

劉吶鷗《都市風景線》施蟄存《將軍底頭》穆時英《公墓》 6荷花淀

以白洋淀明媚如畫的風當作背景，具有樸素、明麗、清新、柔美的風格。洋溢著詩情，帶有濃郁的浪漫主義色彩。《荷花淀》寫于1945年。發表后，在文學藝術界影響很大；有許多作家都努力探索其寫作技巧，并在藝術實踐中體現其風格，不久便形成了一個文學流派。這個流派被評論界稱為“荷花淀派”。荷花淀派，以孫犁為代表的一個當代文學的流派。此派一般都充滿浪漫主義氣息和樂觀精神語言，清新樸素，描寫逼真，心理刻畫細膩，抒情味濃，富有詩情畫意。孫犁 劉紹棠 7朦朧派

舒婷《致橡樹》《祖國啊，我親愛的祖國》 顧城“童話詩人”《一代人》《我是一個任性的孩子》 北島著有詩集《北島詩歌集》、《太陽城札記》、《北島顧城詩選》、《陌生的海灘》，散文集《失敗之書》和小說《波動》等，代表詩作有《回答》《一切》。《回答》卑鄙是卑鄙者的通行證,高尚是高尚者的墓志銘 江河

第三篇：中國現當代作家作品專題研究——魯迅小說研究

引言

1.魯迅是我國新文學的開山鼻祖，是“五四”新文化運動的偉大旗手，他半個世紀的經歷，他的思想發展和創作道路，對我國廣大作家、藝術家有著普遍的、典型的意義，魯迅也是我國老一輩知識分子所走的必由之路。

2.在魯迅一生的活動中，愛國主義像一根紅線貫穿始終。他為了祖國民族的前途，追求真理、追求進步，追求光明，百折不撓，一往無前。這種堅韌不拔的精神，終于使他由一個反帝反封建的革命主義者，逐步轉變為一個為共產主義事業英勇奮斗的無產階級革命戰士。

世界觀：（以1927年為界限）1927年以前，在自然觀上是唯物主義者，在社會歷史觀上基本是唯心主義者。1927年以后，辯證唯物主義與歷史唯物主義的歷史觀（即翟秋白在《魯迅雜感選集序言》所言“從進化論到階級論”了）。

文藝觀：前期提倡“為人生”的文學主張，認為文學有改良人生、改良社會的作用，后來由“為人生”的文學發展為無產階級文學，認為文學是無產階級革命斗爭的一翼，文學應為解放全人類的理想而斗爭。藝術方法：早期接受了拜倫等“摩羅”派詩人的浪漫主義，后又接受了果戈里、顯克微支的現實主義，乃至安特萊夫的“使象征印象主義與寫實主義調和”的思想。因此，表現在魯迅的創作中，藝術方法是豐富多彩的。既有以現實主義為主調的《吶喊》《彷徨》，又有以浪漫主義為主調的《故事新編》，還有充溢著象征主義的《野草》。

3.魯迅一生寫作最多的是雜文。

4.魯迅的《野草》是我國現代散文詩的第一塊紀念碑。它構思新穎獨創、想象奇特瑰麗，是濃郁的詩意與深邃的哲理的巧妙結合。它的發表，標志著我國現代散文詩的成熟。

5.魯迅的《故事新編》可說是一種獨特的藝術形式，是文學體裁的創新。它熔今于古，古中有今，在“神話、傳說及史實演繹中”，穿插不少現代生活細節，使作品妙趣橫生，風格獨具。

6.魯迅的《中國小說史略》，也是我國有史以來關于小說的第一部學術著作。他把我國古代小說幾千年的演變過程，作了系統而精當的闡述，為我國古代小說的研究打下了堅實的基礎。

第一章 魯迅小說崇高的歷史地位

1.魯迅的第一篇小說《狂人日記》，被譽為“五四”文學革命的一聲春雷，是反封建主義的宣言、聲討封建禮教、仁義道德的檄文。因此，《狂人日記》成為劃時代的杰作。2.魯迅的小說真正稱得上是現代化的作品。表現為：（1）表現在思想內容上的現代化上。其標志是“人”覺醒。

（2）魯迅小說畫出了現代中國人的靈魂，在有限度的篇幅中塑造出了具有無限生命力的藝術典型，成為我國乃至世界文庫中的寶貴財富。

（3）魯迅的小說為中國現代小說創作提供了豐富的藝術經驗，給中國現代作家的創作以深刻的影響。3.魯迅的小說在藝術形式上也對舊小說進行了全面革新，使“五四”開始的小說創作能以現代化的嶄新面貌呈現在讀者面前。表現在：

（一）魯迅是中國現代文學史上用白話文進行小說創作并獲得巨大成就的第一人。《狂人日記》《孔乙己》《藥》《故鄉》《阿Q正傳》等作品，一掃舊小說的陳詞濫調，穩固而扎實地奠定了用現代白話文進行小說創作的基礎。

（二）魯迅的短篇小說不是中、長篇的濃縮，也不是原原本本、從頭道來的流水賬，而是截取生活的片段，來顯示現實的全貌。（魯迅自言：“借一斑略知全貌，以一目盡傳精神”，“以一篇短小的小說而成為時代精神所居的大宮闕”。典型例子：《示眾》）

（三）魯迅的小說突破了我國古代小說著重敘述故事情節的模式，強調人物性格的刻畫。

（四）隨著內容和形式的現代化，魯迅的小說在敘述方式和敘述角度也發生了變化。（1）我國舊小說幾乎都是采用流水式的敘述方式和全知全能的視角，魯迅使敘述方式、敘述角度多樣化。小說《狂人日記》采用第一人稱的日記體裁；《祝福》是序幕、尾聲夾倒敘的形式，祥林嫂的半生經歷是通過大量的倒敘來完成的。（2）魯迅的小說在藝術形式上極富獨創性。A.他的作品用第一人稱敘述的很多，但同是第一人稱手法，表現形式卻千變萬化，同中有異。《狂人日記》是日記體，通1

篇都是“我”的內心獨白；《孔乙己》中表述的“我”不是作品的主人公，而是穿針引線的次要人物，作品是通過一個旁觀者酒店小伙計“我”的回憶來展開對主要人物孔乙己的描敘的；《一件小事》通過“我”來展開情節，但這個“我”份量很重，他不是穿針引線的人物，作品通篇采用對比手法，將“我”同車夫對比，將“一件小事”同“國家大事”對比，從而揭示作品的深刻含義；《故鄉》中的“我”更富有抒情意味和哲理意味，通過“我”抒發了濃烈的詩情，闡發了深刻的人生哲理；《祝福》采用倒敘手法，通過“我”的回憶把祥林嫂一生的幾個生活片段組織在一起，形成一個完整的故事。B.他的作品用第三人稱敘述的作品在表現上也各有特色。《藥》的藝術結構十分獨特、新穎，兩個故事、兩條線索，一明一暗，相輔相成，互為表里，而用革命者的鮮血染血的饅頭——“藥”作為兩條線索的樞紐，使二者扭結為一個整體，這樣的結構方式，在我國短篇小說中是空前的。《阿Q正傳》的結構則類似改革后的章回體，它的獨特之處是開頭的“序”并不是游離作品之外的序文，而成為表現主要人物阿Q性格的一個有機組成部分，這也是一個創造。《白光》在藝術上也是別具一格的，它通篇是對主要任務陳士成的心理剖析和描寫，可說是吳敬梓的諷刺、弗洛伊德的精神分析與安特萊特的神秘幽深的奇妙結合。

4.魯迅的小說創作提供了外為中用，在繼承傳統的基礎上，借鑒外國，發展中國新文藝的經驗。用白描手法勾畫人物，強調神似，以形寫神，以及作品的抒情性、諷刺性、哲理性上，又完美地繼承了我國傳統的國畫、剪紙、古典小說及古典詩歌的優良傳統。

5.魯迅的小說創作提供了以現實主義為基調，吸取其他藝術方法的營養，使藝術方法多樣化的經驗。魯迅的小說是以現實主義為主調的，但又吸取了浪漫主義、象征主義等創作方法的有益部分，豐富了現實主義的創作。如《藥》是一部革命現實主義作品，但充滿象征意味。“藥”這一題目即是象征性的，“華”、“夏”即象征著整個舊中國社會。所以它的象征不僅僅是手法問題，而是從構思到表現，貫穿在作品的始終尤其是作品結尾瑜兒墳上的花環，既富有象征意味又充滿浪漫主義色彩，給籠罩全篇的慘淡氣氛，增添了若干的“亮色”。

6.魯迅的小說創作對我國“五四”以來的小說發展中一個重要流派——“鄉土文學”派的形成、發展有著重要作用。所謂“鄉土文學”是指以農村生活為題材，具有濃厚的鄉土氣息和地方色彩的文學作品。二三十年代以賴和為代表的臺灣鄉土文學，三十年代柔石的《為奴隸的母親》、沈從文的《邊城》、肖紅的《生死場》、《呼蘭河傳》，四五十年代以趙樹理為代表的“山藥蛋派”，以孫犁為代表的“荷花淀派”，其實都可以說是鄉土文學這一大派。

第二章 魯迅小說創作的準備

1.在1917年十月社會主義革命的影響下，在愛國主義的基礎上形成了以進化論為理論武器，以徹底反帝反封建為核心內容的革命民主主義思想。這就是創作《吶喊》前的思想準備。

2.魯迅認為文藝的性能與其它科學不同，它是以觸動人的情感為其特征的。文藝不僅以觸動人的情感為特征，而且它同樣能顯示生活的規律、人生的真理。

3.《摩羅詩力說》是魯迅在從事文學創作之前所寫的第一篇文藝論文，與此同時寫作的《文化偏至論》及稍后寫作的《以播布美術意見書》等可以說是為魯迅創作小說做了理論準備。

4.《古小說鉤沉》、《唐宋傳奇集》、《小說舊聞鈔》，這三部書輯錄了從秦漢到清末關于我國古代小說的重要資料。它不僅對于我國小說的研究有重大意義，而且對魯迅小說及其它作品的創作也極大幫助。5.魯迅曾說他開始從事文藝活動時，“也不是自己想創作，注重的倒是在介紹，在翻譯”。1903年魯迅翻譯過雨果的短篇《哀塵》，法國凡爾納的科幻小說《月界旅行》、《地底旅行》。1909年他與周作人共同翻譯出版的兩冊《域外小說集。其中，安特萊特的短篇小說《謾》與《默》，迦爾洵的《四日》是魯迅親手翻譯。翻譯雖不是創作，但翻譯過程也是一個學習過程，這對于后來魯迅從事小說創作是大有幫助的。

第三章 《斯巴達之魂》與《懷舊》

魯迅先生在創作《吶喊》、《彷徨》之前，曾經有過兩次用文言文寫作小說的嘗試。一次是1903年，根據希臘歷史故事改寫的《斯巴達之魂》。一次是1911年冬創作的《懷舊》。這兩次的創作，為《吶喊》的創作奠定了若干基礎。

一

1.《斯巴達之魂》最初發表于一九零三年六月十五日和十一月八日在日本東京出版的《浙江潮》月刊第五期、九期上，署名自樹。后收入《魯迅全集》第七卷《集外集》中。

2.魯迅寫作《斯巴達之魂》的目的，“就是要借異國士女的義勇來喚起中華垂死的國魂”。

3.《斯巴達之魂》雖然是一篇用文言文寫作的小說，但是在藝術表現上卻突破了舊小說的格局，這不是原原本本，從頭道來，而是采用外國短篇小說的方法，截取戰斗生活的幾個片段，“借一斑知全豹”。4.作品剪裁得當，重點突出，主次分明。作者集中筆墨比較完整地描寫了溫泉門戰役的情況，而對次年“浦累皆”決戰只是一筆帶過。在描述溫泉門戰役時，著重場面描寫。通過場面刻畫人物，突出主題。因而顯得簡潔、明快。《斯巴達之魂》是一篇有著濃厚浪漫主義情調的小說。情節和人物具有傳奇色彩。5.作者對我國古典文學有很深的造詣，詩情畫意的描寫隨處可見。（畫面描寫和境界頗有《紅樓夢》神韻）6.《斯巴達之魂》所表現的熱烈的愛國主義思想和積極浪漫主義精神，是與魯迅早期向往拜倫、雪萊、斐多菲、普希金等愛國主義的浪漫主義詩人是分不開的。

二

1.短篇小說《懷舊》完成于一九一一年冬，發表于一九一三年四月二十五日出版的《小說月報》四卷一號上，署名周逴。這篇作品原來沒有題目，《懷舊》是周作人加的篇名，并由他寄給了《小說月報》。2.作品以辛亥革命前夜的社會生活作為背景來展開故事，在動蕩不安的現實中刻畫了各階層任務不同的性格、心里。作品構思新穎。它用第一人稱手法，通過一個九歲孩子的天真的眼光和心理活動，將現實生活的幾個片段聯綴起來，反應出辛亥革命前農村鄉鎮各階層對革命所抱的不同的態度。

3.在藝術方法上，《懷舊》運用現實主義方法創作的。它很少有熱烈奔放的激情和驚人的情節，而大多是冷靜的敘述和客觀精確的描寫。它的人物不是傳奇式的英雄，而是平凡生活中的普通人。作品中“仰圣先生”和土財主金耀宗的形象更為突出。

4.《懷舊》不僅深刻地揭露了上流社會人物的種種丑態，而且也逼真地寫出了下層勞動人民的善良、樸實的品質以及愚昧、麻木的精神狀態，傳聞中的革命風暴使金耀宗、禿先生張皇失措，急忙商討對策。故事中的人、講故事的人、聽故事的人，都顯示出愚昧、麻木的精神狀態，可見廣大群眾對革命運動的冷漠、隔閡，他們是革命的旁觀者。地主豪紳、幫閑文人害怕革命、投機革命，也不歡迎革命，這就是辛亥革命前夜的現實，《懷舊》是辛亥革命時期的一面鏡子，它照出了上層人物和下層群眾的臉相。

5.《斯巴達之魂》與《懷舊》對比：

（一）《斯巴達之魂》是一出動人心弦的壯美的悲劇，《懷舊》是一出令人忍俊不禁的諷刺喜劇。《斯巴達之魂》是將涘烈娜等愛國英雄有價值的東西毀滅給人看，《懷舊》是將金耀宗等無價值的東西撕破給人看。

（二）從《斯巴達之魂》中可以明顯感覺到古典詩詞及《紅樓夢》的影響，從《懷舊》中可以看到《儒林外史》對作者創作的某些啟示。《懷舊》通篇充滿《儒林外史》式的喜劇性，金耀宗、禿先生在氣質上與《儒林外史》中的某些任務是一脈相承的。

（三）《斯巴達之魂》是以浪漫主義為主調，其中不乏現實主義因素；《懷舊》是以現實主義為主調，但某些情節卻富有傳奇色彩（如“長毛”的描述）。從《斯巴達之魂》開始的浪漫主義同《懷舊》開始的現實主義，為魯迅小說創作方法的多樣化打下了初步基礎。同時，《斯巴達之魂》中濃郁的抒情色彩、感人的悲劇氣氛和《懷舊》中冷靜的剖析以及戲劇性的諷刺筆調也初步顯露出魯迅創作的藝術風格。

第四章 《吶喊》、《彷徨》的基本內容

1.《吶喊》是魯迅的第一部小說集，它收錄了寫于1918—1922年的十四篇作品：《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《明天》、《一件小事》、《頭發的故事》、《**》、《故鄉》、《阿Q正傳》、《端午節》、《白光》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》。1923年8月，由新潮社初版時，除上述十四篇外，還收有一篇《不周山》。1926年10月《吶喊》第三次印刷時改由北新書局出版，1930年1月北新版第十三次印刷時，作品抽去了《不周山》（《不周山》后來改為《補天》，收入《故事新編》集中）。以后各版都只收錄十四篇作品。2.《彷徨》是魯迅的第二部小說集，收入1924—1925年創作的小說十一篇：《祝福》、《在酒樓上》、《幸福3 的家庭》、《肥皂》、《長明燈》、《示眾》、《高老夫子》、《孤獨者》、《傷逝》、《弟兄》、《離婚》。1926年8月由北新書局出版。

3.《吶喊》、《彷徨》“充分地表現了從辛亥革命前夕到第一次國內革命戰爭之前這一時期的歷史特點”，“集中地揭露了封建主義的罪惡，反映處于經濟剝削和精神奴役雙重壓力下的農民生活的面貌，描寫在激烈的社會矛盾中掙扎著的知識分子的命運。”他不僅以卓越的藝術語言，無可駁辯地證明了白話應該是民族文學的新語言，以實際的成績為白話擴大陣地；并且一開始便將文學藝術和廣大人民命運聯系起來，通過小說的形式寫出被壓迫人民的思想和生活，在具體的形象創造中結識了深刻的社會問題，為現代文學創造樹立了杰出的榜樣。

4.由于研究者的著重點和側重點不同，對《吶喊》《彷徨》的基本內容，也可以作出完全不同的概括。（1）從魯迅的小說與我國現代革命的關系看，可以概括為中國革命的一面鏡子，或者是中國現代反封建思想革命的一面鏡子。（2）從文學與社會人生的關系看，可以說魯迅的小說揭露了“上流社會的墮落和下層人民的不幸”。（3）從魯迅小說隱藏的深層思想即所謂哲理思考來看，是希望與絕望雙重主題的演變：在絕望中尋求希望，希望失落后對絕望的超越。（4）從審美的角度看，魯迅的小說描寫了大量的悲劇（包括喜劇形式的悲劇），是悲劇藝術的高峰。（5）從作者創作小說的最初、最原始的動機看，主要是想“改變”“愚弱的國民”的“精神”，《吶喊》《彷徨》思想內容的核心應該是揭露愚弱國民性的弱點或“攻打國民性的病根”。《阿Q正傳》自然是揭露和鞭撻國民劣根性的代表作，它畫出了“現代我們國人的靈魂”。其它作品也大都從不同的角度揭露了國民性弱點的某些方面。即使是《狂人日記》那一聲春雷，也是為了喚醒鐵屋子中那些昏睡的愚弱的國民們。

5.魯迅小說中的悲劇和悲劇主人公是多種多樣的，大體上可分為以下幾類：

一、覺醒者的悲劇或夢醒了無路可走的悲劇。

魯迅筆下的覺醒者或改革者的形象多為知識分子，這是與中國近現代革命的歷史相一致的。先進的知識分子往往是最先覺醒的向舊勢力沖鋒陷陣的戰士，但他們的結局大多是不幸的。這又可以分為兩種情況：一種是（《狂人日記》）、瘋子（《長明燈》）、夏瑜（《藥》），他們因堅決反對封建政權、家族制度、封建禮教道德、文化，而被殺、被囚；一種是呂緯甫（《在酒樓上》）、魏連殳（《孤獨者》）、子君涓生（《傷逝》），他們都具有新思想，并從不同的方面對封建勢力作過斗爭，因而遭到舊勢力的種種迫害，終于無路可走，像蒼蠅一樣“飛了一個小圈子”，便又回來停在原地點。或重新去教子曰詩云，或躬行自己先前所反對的一切，或又會帶封建家庭的牢籠中，在無愛的人間死去。

二、奴隸的悲劇或想作奴隸而不得的悲劇。

魯迅在《墳·燈下漫筆》中悲憤地指示出：“中國人向來沒有正到過的人的資格，至多不過是奴隸，到現在還如此，然而下于奴隸的時候，卻是屢見不鮮的”。故魯迅將中國人的歷史概括為這樣一句話：“

一、想做奴隸而不得的時代；

二、暫時做穩了奴隸的時代。”作者筆下的祥林嫂（《祝福》）、閏土（《故鄉》）、華老栓（《藥》）、單四嫂子（《明天》）等即是生活在這樣時代中的奴隸。他們勤勞、善良而又愚昧、麻木。在封建主義統治下安分守己、循規守紀，想作以具低眉順眼的“良民”。但是天災人禍不斷襲來，在統治階級的鋼刀子、軟刀子交替使用下，他們想做奴隸而不可得。

三、舊的封建主義世界的殉葬者的悲劇。

封建主義社會的末代知識分子孔乙己（《孔乙己》）、陳士誠（《白光》）即是這一類的代表。他們中毒極深，但有一定的文化知識，尤其是孔乙己還不失善良、誠摯。如果舊的制度變了，他們在鄉鎮中也許能為社會、為百姓做一點有益的事，但在那個“吃人”的社會制度下，終于只能成為舊時代的殉葬品。

四、著名的悲劇人物阿Q，則是介于奴隸與覺醒者之間的人物。他與一般的奴隸不同，他不安于屈辱的地位，有反抗“革命”的要求。但是，由于沒有經過民主主義革命思想的啟蒙，他的所謂“革命”，只是農民的一種原始的反抗，不過是想搶一點東西而已。

6.魯迅的深刻之處，在于他所揭露的悲劇大多帶著雙重的悲劇性質，這與同時期的其他悲劇作品相比，顯得更為深沉、凝重。

（1）《吶喊》、《彷徨》中的潤土們，本應是自己生活的主人，但是在舊制度、舊思想文化的統治下，他們4

卻失去了主人的資格，甚至失去了做“人”的資格，成為了奴隸，這是第一重悲劇。淪為奴隸后，他們的奴隸地位并不穩固，不論如何辛辛苦苦，奉公守法，仍然是想做奴隸而不可得，這是第二重的悲劇。甚至像祥林嫂那樣，不僅生活在人間時充滿著巨大的痛苦與不幸，而且死后在陰間仍然不得安寧，“兩個死鬼的男人還要爭”，閻羅大王只好將她的身子鋸成兩半，分給兩個死鬼的男人。這真是難以忍受的超乎人間的悲劇了。（2）改革者的悲劇也是如此。覺醒了的知識分子意識到自身的價值和歷史使命，起而奮斗、抗爭，但在強大的舊勢力圍攻之下，變革失敗，希望破滅，這是第一重悲劇。失敗后，舊社會逼得他們無路可走，使他們精神扭曲，心理變態，從而躬行先前所反對的一切（如《孤獨者》中的魏連殳）,這是再一重的悲劇。（3）魯迅小說中許多有五名的群眾，如柳媽、咸亨酒店的酒客、華老栓茶館的茶客、《示眾》中的一群看客等。他們是“吃人者”筵席上的美味佳肴，也是“被吃者”，但是在統治階級思想的毒害下，往往自覺或不自覺地成了“吃人者”的幫兇。自己擔任著悲劇角色，卻又自覺不自覺地幫忙制造著大大小小的悲劇。（4）《吶喊》、《彷徨》中所描寫的大量的悲劇，是那個歷史時代的產物，是舊中國社會生活的真實反映。現實中存在著狂人、阿Q、祥林嫂的原型，才有狂人、阿Q、祥林嫂這些悲劇藝術形象。7.“五四”前后，魯迅獨具慧眼創造出這么多悲劇原因所在：（1）由于作者強烈的憂患意識和歷史使命感，為了民族的新生兒致力于發掘國民性的病根，故他高瞻遠矚，從國家民族生死存亡的高度，從現實與歷史血肉相連的深度，去觀察、發現、思考問題，從而能窮究底蘊，發人所未發。（2）這與作者反對“瞞”和“騙”的文藝、反對庸俗的大團圓的美學觀念也有著密切關系。

8.魯迅的悲劇創作有明確的理論指導，有自己獨到的見解：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看”。9.魯迅的深刻之處，不僅表現在他強調了悲劇的“價值”觀，而且還表現在他作品中充分揭示了造成悲劇的原因的復雜性，而沒有將悲劇的形成表面化、簡單化。

（1）魯迅在描寫人們的悲劇時，總是將它們同那個罪惡的時代、社會、制度、思想、文化緊密聯系起來。挖掘人物思想性格與批判舊社會、舊制度、舊傳統、舊思想同時進行；改造國民性、改造人們的心靈與改造整個舊社會、舊制度、舊思想同時進行。是那個罪惡的時代、社會、制度造成了大量的悲劇。（2）魯迅小說的悲劇既是性格悲劇，更是社會悲劇。清除悲劇的途徑是直接面對慘淡的人生，正視淋漓的鮮血，奮起抗爭，掃蕩這些食人者，掀掉人肉的筵席，毀壞這廚房，砸爛這窒息人的鐵屋子，去創造一個嶄新的世界。

10.《吶喊》、《彷徨》中稱得上是喜劇的有《肥皂》和《高老夫子》。魯迅說：“喜劇將那些無價值的撕破給人看。諷刺不過是喜劇的變簡的一支流”。《肥皂》以辛辣的諷刺筆調揭露了四銘一伙道貌岸然的衛道者們的偽善與無恥。《高老夫子》以漫畫的夸張筆法勾畫了新國粹主義者高干亭之流的無學不術的流氓臉相。11.《吶喊》、《彷徨》中其他作品中可稱得上是喜劇人物的還有《離婚》中的七大人，《**》中的趙七爺，《阿Q正傳》中的趙太爺等。至于《阿Q正傳》、《孔乙己》則是用喜劇筆調寫作的悲劇，阿Q、孔乙己則是喜劇性的悲劇人物。

12.魯迅小說中的悲劇意識的來源主要是客觀存在的大量悲劇現實的反映，喜劇亦是如此。

13.在魯迅的小說中，揭露國民性的弱點、改革國民性與徹底反封建是互相滲透的，主張“立人”與反對“吃人”是相輔相成的，同情下層民眾的不幸和揭露上流社會的罪惡是同時并舉的。上述內容決定了《吶喊》、《彷徨》中悲劇或喜劇形式悲劇實質的作品占有極重要的地位。

第五章 魯迅于果戈里

1.魯迅是為了改良人生、改良社會，為了探求祖國民族的解放而翻譯外國介紹外國作品的。2.果戈里對魯迅小說創作的影響，首先表現在《狂人日記》的創作上。

1834年，果戈里創作了短篇小說《狂人日記》。主人公波普里希欽是帝俄時帶某一個部的九等文官—小書記員（實即抄寫員），作品即由他二十天的日記連接而成。這二十天日記所標的具體時間是不連接的，甚至是混亂的。作者力圖從日記的時間上現實出“狂人”不正常的精神狀態。作者借狂人的口尖銳抨擊了俄國官場的黑暗和丑陋；同時，作者借狂人的口抒發了對俄國官僚登記制度的憤懣。作者有力的揭露了俄國社會中官僚制度的腐朽，嘲笑了大人物的種種丑態，表達了對小人物的深切同情。

3.1918年魯迅創作的第一篇白話小說《狂人日記》顯然比果戈里的“憂憤深廣”，在思想和藝術表現上均有獨到之處。這表現在：

一、兩篇作品雖同樣具有反封建意義，但是內容的側重點以及它們的深度，廣度有別。

果戈里主要是從一個小官吏的發狂，揭露封建官僚等級制度的罪惡，從而表示了自己的憤怒與不平；魯迅在《狂人日記》是向整個封建社會制度發起進攻，一針見血地揭露了它“吃人”的本質，并予以徹底否定。同時，魯迅是從封建社會的實際出發，抓住它的要害進行攻擊的。魯迅說自己創作的狂人日記意在暴露家族制度和禮教制度的弊害，這的確是抓住了我國封建數社會的特點，打中了它的要害。

二、兩者同樣以狂人為主人公，但兩個狂人的思想境界不同。

果戈里筆下的狂人，是一個可憐的“小人物”的形象。《狂人日記》中的波普里希欽對那個黑暗的社會缺乏抗爭的勇氣，它并不是出于對真理和理想的追求而被迫害發狂，而是由于升官發財，飛黃騰達，與部張小姐結婚的幻想無法實現而發狂。故他不是封建社會的叛逆者，相反地，在骨子里他卻是一個等級觀念極重的人。魯迅筆下的狂人卻不同，他所那個封建社會的叛逆者，因受到封建制度和封建禮教嚴酷迫害而發狂，他反對“吃人”的封建禮教和家族制度，敢于向整個封建社會挑戰；他充滿勇氣和自信，堅信將來“容不得吃人的人，活在世上”；他懷抱著偉大的理想，盼望著一個“真的人”的世界的出現。這個理想“真的人”的世界，帶著新時代的特點，顯然有別于舊的以“吃人”為特征的剝削階級專政的世界。

三、兩篇作品雖然同樣是以內心獨白的日記形式展開情節，但兩者的創作方法不盡相同。

四、果戈里的《狂人日記》基本上是客觀寫實的手法。

（1）雖然兩只狗—美琪和菲德爾的通信，對話的情節十分荒誕，近于浪漫主義方法，但是他們通信，對話的內容卻基本上是現實社會人生的寫照。故它大體上是用現實主義創作方法。

（2）魯迅的《狂人日記》較為復雜，他可以說是多種藝術方法的融合、統一。既有對現實的真實具體的描寫，字里行間又蘊含著巨大的激情；既有對舊事物的無情揭露，抨擊，又有對未來的展望。從作品的情節和狂人的形象來看，它還具有強烈的象征意味。因此，它可以說是寫實、浪漫與象征方法的結合。（3）魯迅對狂人的狂亂心理和思維的描寫，基本上是遵循現實主義方法，嚴格按照醫學上病患者的心理特點、思維特點來進行的。從整個作品看，作者所使用的藝術方法不僅僅是現實主義這一種。在現實主義的描寫中往往充滿著象征意味。狂人所生活的具體環境，實際上象征著整整個封建社會。從作品對未來的“真的人”的世界的展望，作品字里行間所蘊含著的激情和巨大的沖擊力看，作品不乏浪漫主義因素。

五、兩篇作品的藝術風格不同。

果戈里的《狂人日記》是悲劇中含有大量的喜劇因素。作者對狂人波普里希欽的態度是同情中夾著調侃、揶揄、嘲諷。魯迅的《狂人日記》卻完全是悲劇格調，沒有一絲喜劇成分。作者對狂人的態度，是同情，支持中包含著激勵和贊美。從語言風格來看，果戈里的《狂人日記》基本上是散文式的語言，細膩、流暢、親切樸素，富幽默感。魯迅的《狂人日記》不少段落是一種詩的語言，蒼勁挺拔，精煉含蓄，富暗示性，象征性。言外之意，弦外之音較多。

4.果戈里的創作對形成魯迅的“為人生”的現實主義文學主張，也有不容忽視的影響。

（1）魯迅同果戈里創作的一個共同點，是關心現實生活的重大問題，敢于揭露社會中的不合理現象。（2）他們都善于從人們習以為常的生活中發覺可悲而又可笑的矛盾因素，給以辛辣的諷刺。

（3）魯迅和果戈里都是以嚴謹的創作態度，以對現實生活反映的廣度、揭露和挖掘的態度、以及批判的力度著稱于世。他們以樸素的現實主義手法，用典型形象打動人心，促人深省。絕不粗制濫造，嘩眾取寵，愚弄讀者。

第六章 魯迅的《藥》與俄國文學

1.屠格涅列夫的《工人和白手的人》（《工人和白手的人》是一篇用對話形式寫成的散文詩），安特萊夫的《齒痛》（《齒痛》描寫的是救世主耶穌被釘在十字架的那一天，附近的群眾萬人空巷趕去看熱鬧的情況），安特萊夫的《黯淡的煙靄里》（作品主人公尼古拉，作品描寫的重點是革命者的親人好友對革命者的隔膜、疑懼，作品刻畫了一個堅定而又孤獨、寂寞的俄國革命黨人的形象），安特萊夫的《默》（《藥》的收束也分明地留著安特萊夫式的陰冷，安特萊夫作品的陰冷突出地反映在《默》中），對魯迅創作《藥》有一點6 啟示。

2.魯迅的《藥》與屠格涅列夫的《工人和白人的手》：

（1）革命者為群眾的利益勇敢斗爭，甚至流血犧牲。但是，愚昧、麻木的群眾并不理解和同情，相反，卻企圖從革命者的犧牲中撈到某種好處，這樣令人揪心的事件不只是發生在十九世紀俄羅斯，在二十世紀的舊中國同樣存在著發生這類故事的土壤。魯迅先生在《藥》中就描寫了一個類似的悲劇。

（2）屠格涅列夫采用了散文詩的表達方式。他寫得極為精練、概括，全文才四百字，卻揭示了相當深刻的思想，藝術表現的成熟、巧妙非一般之輩可比。《藥》更富于象征意味。它的情節對于華、夏兩家的悲劇有更大的概括力量和象征意義。同時，選擇“人血饅頭”作為革命者流血犧牲與群眾享受犧牲的愚昧行為的紐帶，含義更深刻、豐富、發人深思。因為“人血饅頭”的“血”是革命者的熱血，他比繩有更深沉、更內在的思想意義。

3.魯迅的《藥》與安特萊特的《齒痛》：

（1）耶穌為了救助人類，為群眾受苦，卻被他所拯救的群眾視為“強盜”，他的被處以極刑，卻成為了人們散悶消遣的材料，這同《藥》中的革命者夏瑜被看作“賤骨頭”、“發了瘋”，他的犧牲只被當作茶館中閑人們的談資一樣令人心痛。

（2）《齒痛》和《藥》的作者懷著同樣悲憤、沉痛的心情，描寫了麻木的群眾如潮向刑場奔涌的場面，這些人都盼望從他的流血犧牲中得到一種滿足，應該說兩篇作品中對愚昧群眾的描寫是相當深刻的。但正面人物的刻畫，以及他們在讀者心目中留下的印象，卻不盡相同了。

A《齒痛》中的圣者—耶穌的形象顯得較為模糊，作品中僅有一出地方對耶穌作出了簡單的交代：“其中一個人，便是他，披著淺色的長發，穿著一件破碎有血跡的小衫，他絆著路上的一顆石子，便跌倒了。”至于這位圣者的精神世界卻絲毫沒有觸及。

B《藥》中革命者夏瑜的形象雖然沒有正面描寫，但通過茶館中閑人們的議論，寥寥幾筆的點染，夏瑜的革命精神和崇高品質卻烘托得相當突出。夏瑜雖然窮得“榨不出一點油水”，卻胸懷遠大革命理想：“這大清的天下是我們大家的。”即使在監獄中仍然不忘宣傳革命理想，并“勸牢頭造反”。這些都表現了一個革命者不屈不撓、視死如歸的偉大精神。文學作品只有充分得描寫出正面人物的精神品質，才能更有利地襯托群眾思想的愚昧、麻木。

4.魯迅的《藥》與安特萊特的《暗淡的煙靄里》：

（1）正是在一種充滿敵意，令人難以忍受的寂寞、冷酷的氣氛中，《暗淡的煙靄里》中主人公尼古拉懷著堅定而又孤寂的心情，在一個寂靜的雪夜再次從家中出走，消失在“那不可知的、怕人的、黯淡的煙靄里”。（2）《暗淡的煙靄里》作品中革命者的寂寞，孤獨以及籠罩全篇的悲劇氣氛，對魯迅先生的創作是有明顯影響的。夏瑜的善良的母親不僅不理解兒子革命行為的正義性，反而有些羞澀的顏色，夏瑜的親伯父夏三爺更是心狠手毒，他怕連累了自己而向官府告密，以親侄兒的生命換得了二十五兩雪白的銀子。夏瑜的處境較尼古拉更為悲涼、寂寞。

5.魯迅的《藥》與安特萊夫《默》：魯迅曾說：《藥》的收束，也分明地留著安特萊夫式的陰冷。安特萊夫作品的陰冷突出地反映在《默》中。

《藥》的結尾如作者所說，受到安特萊夫的“陰冷”氣氛的影響，尤其是夏四奶奶同華大媽上墳的描寫：枯草、荒墳、烏鴉、紙錠，以及周圍死一般的寂靜，確實有點令人不寒而栗。但從整體來看，《藥》的結尾沒有那種神秘莫測、絕望發狂的恐怖氣氛。《默》的氣氛愈來愈陰冷，“鬼”氣籠罩著一切，而《藥》卻在“陰冷”中顯出明亮。悲涼中滲出希望。

6.《藥》在整體上高于上述任何一部作品。它是魯迅先生在藝術上的一個創作。（1）《藥》的思想格調高于上述作品。

上面那些作品幾乎無一例外地都帶著一種絕望、虛無的氣息。給人以低沉壓抑之感，看不出前途會有任何希望。而創作《藥》時，作者的指導思想與上述作者不同，作者“不顧將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年輕時候似的正做著好夢的青年。”“我于是刪削些黑暗，裝點些歡容，使作品比較的顯出若干亮色。”故“在《藥》的瑜兒的墳上平空天上一個花環”。表明革命者后繼有人，夏瑜并不是完全孤寂的，由此可7

以看出《藥》同上述作品的區別在于：前者是革命現實主義作品，后者是批判現實主義作品。

（2）《藥》概括深廣，內容豐富，寓意深刻，上述外國作品都是一條線索，一個故事，內容較為簡單。《藥》獨具匠心，它是兩個故事，兩條線索，一明一暗，交替進行。

革命者的被害和民間用人血饅頭治病的迷信，在現實生活中本事沒有必然聯系的兩件事。他從革命者與群眾的關系中，找到了這兩件事情的內在的聯系，從而用革命者的鮮血取代一般的人血，這樣，“人血饅頭”治病這件事就賦予了更深一層的含義，而革命者的犧牲的悲劇也更動人心弦、發人深思。在此基礎上，作者以“藥”為篇名，以華、夏兩家的故事象征整個舊中國的大悲劇，更耐人尋味，富有深邃的哲理性，組著的腦海中，《藥》所賦予的東西比上述作品中的任何一篇都要多。

7.由于《藥》內容豐富、內容較大，又有濃厚的象征意義，因而讀者從不同的角度，對作品的主題可以做出不同的分析。（1）因為作品中有夏瑜被殺及小栓吃用夏瑜的血所染成的人血饅頭后仍然四驅的內容，所以人們很容易想到作品的主題的封建社會“吃人”。這既有作品的主要情節作為依據，又可與《狂人日記》的主題連結起來，將它看成是《狂人日記》主題的繼續或深化，尤其是還有《孔乙己》、《祝福》等，可以組成一個封建社會“吃人”的作品系列。（2）從作品中華老栓父子的愚昧、迷信、麻木及茶館中一幫茶客的精神狀態看，也就是從故事情節的明線：買藥、吃藥、談藥這一條線索看，又可以說《藥》的主題是揭露人民群眾愚昧，麻木的精神狀態，即批判國民性的弱點。（3）同時，從這一角度向前延伸，革命者為群眾的事業犧牲了，群眾不僅不理解，反而用他的血染成人血饅頭治病，可見這一革命脫離群眾。因此得出作品的主題是批判舊民主主義革命脫離群眾。，但是不少人不同意這樣幾種看法（4）周全一些可以把主題概括為：作品深刻揭露了封建革命者鎮壓革命的猙獰面目；贊揚了革命者大義凜然的革命精神；同時，對以華老栓為代表的群眾的不幸遭遇表示了深切的同情，而對他們愚昧麻木的精神狀態給予了嚴肅的批判。（5）從緊扣《藥》這一題目出發。對作品的主題又可以作這樣的理解：從革命者的犧牲和群眾以人血饅頭治病這一血的事實中，可以看出只有喚醒民眾，改造國民的劣根性，才是醫治中國的良藥。

第七章 《阿Q正傳》與《勝利者巴爾代克》、《炭畫》

1.魯迅早年創作小說之時，當時最愛看的是俄國的果戈里和波蘭的顯克微支。魯迅早年之所以接近顯克微支的作品，除了有著類似的出身、教養和生活經歷外，主要的還是為了尋求喚醒民眾的藥方，以求得民族的生存和解放。因為十九世紀中期以后的中國處在世界帝國主義列強的瓜分之下，情況類似波蘭。著力描寫在民族的階級的雙重壓迫下，廣大民眾的痛苦生活，并為此“而呼號，而戰斗”，就成為魯迅和顯克微支小說創作的共同特色。而其中對廣大農民命運的關注又占據著突出的地位。他們在創作中從不同的角度、從各自的實際出發，刻畫出了活生生的波蘭或中國農民的典型形象，反映了農民的愿望、要求、痛苦和掙扎，以及“在災難的強國的掌握中，簡直是像一只鳥被頑童所作弄著”的悲慘命運。我們從《勝利者巴爾代克》的主人公巴爾代克·史洛維克的精神世界的變化中，看到了阿Q道德影子；從《炭畫》的女人公瑪麗薩善良、樸實、深厚而堅韌的性格中，觸摸到了祥林嫂的靈魂。

2.果戈里和顯克微支兩位大師是描寫現實的能手。他們從將自己的必出停留在對生活作膚淺的揭露上，而是將銳利的筆鋒刺破生活的表皮，深入到它的血肉中去，尋找那隱秘的足以反映生活本質的事物，并通過揭示人物精神世界的變化，反射出整個社會歷史的復雜面貌。在這方面顯克微支的《勝利者巴爾代克》和魯迅的《阿Q正傳》是出色的代表作。這兩部作品從不同煩人方面描寫了在民族的階級的雙重壓迫下，農民心靈的創傷和精神、性格被扭曲的令人驚心動魄的事實。顯克微支以農民巴爾代克為作品的主要人物，精心刻畫了他精神被扭曲的過程，不僅表現了作者對廣大波蘭民眾命運的關注，而且更重要的是表吸納了他對整個波蘭民族命運的巨大關切。《勝利者巴爾代克》的主人公巴爾代克·史維洛克，是一個有著阿Q的質樸、愚蠢的波蘭農民。作品主要描寫了它在普魯士殖民統治下，被迫應征入伍參加1870年的普法戰爭，在戰爭進行中及戰爭結束后，他的性格被扭曲，肉體瀕于毀滅的過程。

3.魯迅同樣是以對整個中華民族命運極度關切的心情來創作《阿Q正傳》這不世界名著的。他在風雨如磐的舊中國，為了振奮民族精神，改革“國民性”，于是深刻地挖掘、鞭打了存在于當時廣大人民中的劣根性—可恥的精神勝利法，并塑造了在長達千年的封建主義統治和近百年來帝國主義的奴役下，精神、性格8

被嚴重扭曲的農民形象—阿Q，提示了精神勝利法在阿Q性格中的種種表現。《阿Q正傳》同《勝利者巴爾代克》有許多相似之處：（1）它們不僅都以農民的性格被嚴重扭曲作為描寫的重點，都著重人物性格的刻畫，著力于現實主義藝術典型的塑造，而不著重情節曲折離奇；在人物刻畫上都更注重人物內心世界的變化，而使外部特征的描寫服從于內心變化的需要，達到以形寫神，形神兼備。（2）在藝術風格上，《阿Q正傳》與《勝利者巴爾代克》也有相同之處。兩者最大的共同點都是以喜劇性的諷刺筆調，刻畫悲劇性的性格，在人物的喜劇性沖突中，往往潛藏著人物深刻的悲劇危機。《阿Q正傳》和《勝利者巴爾代克》一開頭，作者便使用幽默諷刺的語言對阿Q和巴爾代克的名字發表頗有些滑稽意味的議論，由此往下作者的喜劇筆調和人物悲劇命運水乳交融地溶合在一起，一直貫穿作品的終結。

4.周作人1909年所翻譯的顯克微支的《炭畫》，也給予《阿Q正傳》的創作以某些影響。（1）在《關于魯迅之二》一文中，周作人曾指出《阿Q正傳》與《炭畫》的共同特色是“用滑稽的筆法些陰慘的事跡”。在表現手法上，他們都以一個村莊作為人物活動的共同環境，通過農民的悲慘遭遇，揭露統治階級的罪惡，達到反映整個黑暗、腐朽的社會的目的。《炭畫》中的羊頭村是當時被波蘭農村社會的縮影，而《阿Q正傳》中的未莊是當時中國農村社會的縮影。這種“窺一斑而知全豹，以一目盡傳精神”的藝術方法，正式作者極所倡導的。其次，在結構安排與語言風格上，二者也頗為接近。《炭畫》分十一章，除七、八、九章外，每章都有一個小標題，而且兩者的小標題都是圍繞著主要人物活動，用諷刺性的幽默的語言來概括的。在兩篇作品中，諷刺性的反語、夾敘夾議的筆法隨處可見。（2）共同之處還在于：在魯迅和顯克微支的短篇小說中，無論是用喜劇性的情節，或是用抒情的筆調描述哀傷的故事、刻畫悲劇性的人物，都無油滑或浮泛之感，卻顯得深沉、凝重、發人深思。（3）不同的是《炭畫》中所著力諷刺的對象是羊頭村的秘書、反動的左爾什克，而《阿Q正傳》中幽默、諷刺的反語，主要是用“哀其不幸、怒其不爭”的流浪雇農阿Q。（4）在許多近似之中卻滲透著兩位天才各自對生活的獨特發現，他們是從對自己民族的歷史和現實的獨特認識和感受中，通過能充分體現本民族特性的典型人物來反映出那個時代生活的某些本質的。

第八章 魯迅的《長明燈》與伽爾洵的《紅花》

1.伽爾洵是十九世紀后期俄國著名的小說家，也是魯迅先生早年所推崇的俄國作家之一。

2.《長明燈》和《紅花》在藝術構思和比喻象征手法的運用上有某些相似之處，在思想和藝術上都達到了相當高的水平。（1）兩篇作品都以一個具體事物象征反動勢力。《紅花》是以紅花作為世上一切邪惡的化身，而《長明燈》則以長明燈作為中國幾千年封建統治實力的象征，并都以象征反動勢力的具體事物作為篇名。而魯迅先生選擇長明燈作為反動勢力的象征更為貼切，含意更為豐富、深刻，而且富有中國特點。《紅花》中以紅花作為世上一切邪惡勢力的象征，只是瘋子幻想中的產物。《長明燈》是用以小見大的藝術手法，直接地反映了舊中國反對封建主義與維護封建統治兩種力量的斗爭，它具有更濃烈的現實性和戰斗性。

（2）兩篇作品都以瘋子作為主要人物，并寫了他們奮不顧身、堅韌不拔的共同品質。作品的基本情節也是相似的。《紅花》中的瘋子千方百計地要摘除紅花，《長明燈》中的瘋子則一心一意想熄滅長明燈。但兩位瘋子的個性全然不同，作者刻畫人物的藝術手法也迥然有異。A.《紅花》成功地塑造了一個易于激動的十九世紀俄國先進知識分子的藝術形象。其寫作特點是細針密縷，精心刻畫，可以算得上是衣服細膩入微的工筆畫。作者筆下的重點是在瘋子摘花的行動上，三次摘花的斗爭寫得錯落有致，詳略得體。《紅花》中的瘋子雖不時散發出一種“救世主”的氣味，但仍不失為一個真實、動人、豐滿的正面人物形象。B.《長明燈》中的瘋子則是一個鍥而不舍、堅韌不拔的反封建戰士的生動形象。作者采用虛實相映、烘云托月的方法，從大處落墨，寥寥幾筆就點染出任務的精神風貌，可說是一幅傳神的寫意畫。C.《長明燈》除了出色地勾劃出一個反封建戰士的生動形象，還展示了吉光屯中富有個性特征的各色人物的群像，多方面地描寫了舊中國農村社會復雜的現實生活。《紅花》主要是寫瘋子三次摘花的行動，更多的是從瘋子與花的關系中去描寫人物，因此，瘋子的形象雖然突出，而瘋子與其他人物的關系卻很少落筆，因而瘋子以外的其他人物就顯得蒼白無力、形象模糊了。《長明燈》是以瘋子要熄滅長明燈，吉光屯的各色人物阻撓熄滅長明燈為矛盾的焦點來展開情節的。它更多的是從人與人的關系中去刻畫人物，因此，圍繞著主要人物瘋子9 的行動，作品生動地提示了吉光屯中各階級、階層人物的內心世界。

（3）兩篇作品都是短篇小說，都具有單純、集中、精煉的特色，但《紅花》較為直露奔放，一目了然，而《長明燈》卻含蓄凝重，意味深長。伽爾洵擅長歐洲式的心理描寫，他才去單線結構方式，不僅以瘋子為中心人物，而且以房子摘除紅花為中心線索來展開情節，所以全篇幾乎都是瘋子不正常的心理活動的描寫，是一串心理活動的聯綴。《長明燈》則采用雙線結構，以瘋子堅決熄滅長明燈，吉光屯各色人物阻撓熄滅長明燈為線索來展開故事，以對話和場面描寫為主要手段，將現實生活凝聚在幾個概括性極強的場面中，因而顯得格外干凈、利落。

第九章 魯迅小說與阿爾志跋綏夫

1.阿爾志跋綏夫的《工人綏惠略夫》和《幸福》中某些情節、人物以及作品所發掘的深刻思想，曾長久地撞擊著魯迅的心靈，引起他感情上的共鳴和深沉的思索。而這些在他的創作中留下某些痕跡。

（1）在表現改革者要“救群眾，而反被群眾所破壞，并由此引起改革者的孤獨、悲哀這一點上”，魯迅于阿爾志跋綏夫的創作有相同的地方。

（2）《工人綏惠略夫》中阿倫加姑娘“夢醒了無路可走”的悲劇引起了魯迅的共鳴。類似的悲劇，在魯迅創作中也留下了某些痕跡。

（3）魯迅于阿爾志跋綏夫一樣，都為不幸者“殘酷的娛樂”和可恥的健忘癥而倍感痛心。

2.魯迅翻譯《工人綏惠略夫》的原因主要有兩點：

一、作品所揭露的“那個不可救藥的社會”與舊中國現實極為相似；

二、綏惠略夫的境遇與中國“現在”仍至“將來”的改革者的境遇佷想象，他們都是要救群眾，而被群眾所破害，終至于成了單身。

3.古今中外的改革者往往不被理解，他們是孤獨、寂寞的；魯迅本人也是一個改革者，他也是十分孤獨、寂寞的。這殘酷的客觀現實和強烈的主觀感受，極大地影響著、制約著他的創作。故他筆下的改革者也都是孤獨、寂寞的。《狂人日記》中反對封建家族制度、禮教的先覺者，被稱為“狂人”，沒有一個人理解他，被關進屋子中，被全村的人設計關在神廟的西廂房中；《藥》的改革者夏瑜，不僅一般的群眾不理解他，連他的親人也不理解他，犧牲時他的鮮血被愚昧的群眾去做了人血饅頭，《在酒樓上》的呂緯莆本是個有血性的改革者，后來卻被舊社會逼得“敷敷衍衍”、“模模糊糊”地做一些“無聊”的事；《頭發的故事》中的N先生只因為在宣統初年見了辮子，于是“同事是避之唯恐不遠，官僚是防之唯恐不嚴”，“中日如坐在冰窖里，如站在刑場旁邊”，還要被路人罵為“冒失鬼”！4.魯迅在作品中勾劃了一大群愚昧、麻木的群眾形象。

（1）《狂人日記》中的群眾：“他們也有給知縣打枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的”這一群被壓迫者、被迫害者，卻也幫著”吃人的人們去迫害“狂人”。（2）阿Q在造反前，在城里以看殺革命黨為一大樂事。造反后的阿Q被押著游街示眾時，他也免不了被別的看客當作“喝彩的材料的命運”。

（3）魯迅在《藥》中也寫了愚昧麻木的群眾對改革者的隔膜，但作者對群眾的態度與阿爾志跋綏夫有所不同。對華老栓夫婦，是揭露了他們愚昧麻木的精神狀態，又寫出了他們善良、淳樸的基本品質。即便是對圍觀夏瑜就義的看客、以夏瑜的犧牲作談資的閑人們，作品也只是止于揭露、嘲諷和鞭撻，而決不會想到從肉體上消滅他們。革命者夏瑜，就義前在監獄既不絕望，也不瘋狂。他從容不迫地抓緊時機宣傳革命道理，并勸牢頭造反。夏瑜的這種革命精神，正反映出魯迅當時積極進取的革命樂觀主義思想。5.在魯迅的創作中，也有向群眾“復仇”的作品，但那只是一種精神上的復仇，而并非流血的殺戮。如散文詩集《野草》中的《復仇》即是。它以一個寓意深刻的象征性故事，著力鞭撻了“戲劇看客”們麻木的精神狀態。至于小說作品中向社會、向群眾復仇的，則是《孤獨者》中的魏連殳。

（1）魏連殳是一個所謂的“吃洋教”的“新黨”。他對當時的黑暗社會懷著巨大的不滿，時常發些“奇瞥”、“沒有顧忌”的議論，因此，被視為“異類”。在反動勢力下，各種舊社會勢力包圍迫害，終于使他丟掉了中學歷史教員的飯碗。不就，凡可賣的家具、書籍都變賣完了，連買郵票的錢也沒有，幾乎成了乞食者。在此情況下，周圍的群眾冷落他，甚至連房東的孩子大良、二良也不吃他的東西了。在走投無路，借貸無門的絕望中，為了向社會報復，“偏要為不愿意我活下去的人們而活下去”，于是他到軍閥師長門下作了顧10

問，“躬行”“先前所憎惡、所反對的一切”。師長顧問這一顯赫的地位，使人們對他的態度來了一個一百八十度的大轉彎：由冷漠、歧視、打擊、迫害轉為獻媚、磕頭、送禮。每天賓客盈門，川流不息。而他卻以傲慢的冷眼觀看過去蔑視、迫害過自己的一群，現在如何頌揚、恭維自己，以取得報復的快意。（2）魏連殳同綏惠略夫有某些相似之處：兩人都是知識分子，都希圖革新舊社會，因此，為舊社會不容；一個被追捕，一個受迫害。在此情況下，都因為社會謀幸福轉向對社會進行報仇，以此發泄憤懣與不平，最后都走向毀滅。

（3）魏連殳同綏惠略夫向社會復仇的形式是打不形同的，綏惠略夫是在絕望中瘋狂地向群眾開槍，在流血的殺戮中得到個人的滿足和快意，而魏連殳卻是在失敗后，躬行先前所憎惡、所反對的一切，以高傲的態勢，蔑視過去迫害自己的一群，從無血的殺戮中，求得精神上的報復和快意，這種以自虐為代價換得的復仇的滿足，其內心的痛苦是可想而知的。

6.“夢醒了無路可走”的悲劇，強烈地震撼著魯迅的心靈。魯迅創作的《傷逝》，女主人公子君的悲劇可以說是“夢醒了無路可走”的悲劇。、（1）在《工人綏惠略夫》中，阿倫加姑娘的悲劇是亞拉藉夫教她懂得了人生的意義、懂得了愛，心目中也有了所愛的人，但是她和她所愛的人不能自由的結合。而《傷逝》中子君的悲劇卻深刻多了。她“夢醒后”經過一番堅決的抗爭“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”終于贏得了婚姻自主的勝利，同自己深愛的人—涓生結婚了。在這一點聲應該說她比阿倫加要幸福。但是，魯迅的現實主義的深刻之處，正在于子君與涓生取得自由結合的勝利之后，仍然無路可走。舊社會的種種迫害，逼得他們無以為生，而他們又沒有得到正確的理論的指導去殺開一條生存的血路。結果，在走投無路的情況下，子君又回到了封建階級的家中，“負責虛空的重擔，在嚴威和冷眼中”過早地凋謝、死亡。

（2）如果從更為寬泛的角度看，除了子君、涓生外，狂人、瘋子、魏連殳、呂緯甫等都可說是夢醒了無路可走的悲劇，連作者自己當時也正處于夢醒了無路可走的悲劇中。“寂寞新文苑，平安舊戰場，兩間余一卒，荷戟獨彷徨”；“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”正是這種心境的寫照。

7.阿爾志跋綏夫創作《幸福》的著眼點，是在批判女人公賽式加的健忘麻木的“幸福”感，而魯迅從中不僅看到了這種不幸的“幸福”，而且體味到更深一層的思想，即是以他人的不幸作為“殘酷的娛樂”資料的人，也并不是“幸福者”。阿Q不是“幸福者”，工廠的仆人也并不是“幸福者”。

（1）魯迅在小說中不止一次地寫到過這種以不幸者作為“殘酷的娛樂”資料的現象。孔乙己的不幸成為咸亨酒店的閑人們不斷取笑的資料；《示眾》中一個人力車夫不幸摔倒，卻引來滿街人同聲喝彩：“好”！《明天》中的單四嫂子的悲慘境遇，成為蘭皮阿

五、紅鼻子老拱尋開心、找便宜的機會；而《祝福》中祥林嫂的兒子阿毛的慘死，卻成為了魯鎮的人們“聽故事”的材料，一些老女人還“特意尋來”，要“聽她這一段悲慘的故事”。直到她說道嗚咽，她們才“滿足”的走了。（2）以不幸者為“殘酷的娛樂”的資料的現象，在舊中國十分普遍，它是國民劣根性的一個重要表現，魯迅對此十分痛心、憤激，屢屢給以無情的揭露、鞭撻。這種可恥的現象幾乎無時不在、無處不在，乃至成為一股無比巨大的社會力量，給善良無知的不幸的人們以無形的精神重壓，在不知不覺中甚至能逐漸毀滅、吞蝕一個人的靈魂和生命。在《阿Q正傳》中，作者懷著及其沉痛的心情，寫了這樣一個令人顫栗的場面：當阿Q被判處死刑游街示眾時，那像螞蟻似的人群簇擁著賞鑒這殺頭 的盛舉，他們不僅“發出豺狼的嗷叫一般的聲音來為阿Q叫好，而且這些看客的比餓狼更可怕的眼睛”似乎練成了一氣，在那里叫絕阿Q的靈魂。（3）在以不幸者為“殘酷的娛樂”的描寫中，魯迅于阿爾志跋綏夫有所不同。后者側重在肉體上的摧殘，而前者更側重于精神上的虐殺。魯迅作品中大量存在的以他人的不幸作為“殘酷的娛樂”資料的描寫，大大增強了作品的思想分量，使作品顯示出一種與眾不同的深沉的者利益為，發人深思，催人猛省。

第十章 魯迅與我國古典小說

1.魯迅先生不拘守一隅，他從現實生活出發，一方面大膽借鑒外國作品，另一方面創作性地繼承我國古典小說的優良傳統，從而為我國現代小說的創作奠定了堅實的基礎。我國古典小說對魯迅小說創作的影響力是多方面的，但在浩瀚的古典小說作品中，我們認為魯迅的小說無論在思想內容或藝術表現上，同《聊齋11

志異》，《儒林外史》、《紅樓夢》這幾部古典名著關系更為密切。2.魯迅的小說創作在思想內容上與我國古典小說的密切聯系：（1）反封建主義的問題，是我國古典小說的進步傳統。

（2）對封建禮教的揭露、批判是在魯迅小說創作中繼承我國古典小說優良傳統的另一個重要方面。（3）鞭撻舊的事物與贊美新生力量是一對孿生兄弟。

3.魯迅先生以短篇小說集《吶喊》、《彷徨》將反對封建主義的主題提到一個新的高度，達到了對整個封建社會的徹底否定，并使文學上的反封建主義主題與政治上的反封建的革命運動緊密結合，融合一體。因此，魯迅的小說在反封建主義上與既與我國古典小說有一脈相承的關系，又有所發展，有所提高。這從批判科舉制度、批判封建禮教、歌頌封建社會的叛逆者等方面，可以得到具體說明。對封建科舉制度的揭露批判，是我國古典小說的一個重要課題。《聊齋志異》、《儒林外史》、《紅樓夢》中都用不少篇幅揭露了科舉制度對知識分子的毒害，以及封建社會的知識分子迷戀科舉功名的種種丑態。魯迅的小說中也有對這一內容的典型描寫。我們從《聊齋志異》中的王子安、宋生，《儒林外史》中的周進、范進，以及《吶喊》中的孔乙己、陳士成這一組人物形象中，可以看出后者對于前二者的借鑒和發展。

（1）魯迅先生繼承了《聊齋志異》、《儒林外史》中揭露、批判科舉功名的積極方面，并大大向前發展了它。他站在徹底反封建的革命立場上，用小說作武器投入“五四”時期“打倒孔家店”的斗爭，先后寫出了《孔乙己》、《白光》這樣接觸的短篇，塑造了封建社會末代知識分子孔乙己、陳士成兩個生動鮮明的藝術形象，把對封建科舉的批判推向一個新的高度。

（2）《白光》中的陳士成是一個醉心功名富貴、利祿熏心，然而終因屢試不第，迷夢破滅，最后神經錯亂，沉于水中的封建知識分子形象。他在瘋狂致死之前的經歷同周進、范進大體相同。《孔乙己》中 的孔乙己是一個備受科舉毒害、摧殘，胡子都“花白”了，卻“連半個秀才”也沒有撈到的腐儒。他因白首窮經為八股所害，一無所能。由于“好喝懶做”，日子“愈來愈窮”，終于淪為小偷，被爬上去了的丁舉人打斷了腿，潦倒而死。

（3）陳士成和孔乙己是與周進、范進大半生經歷相似，而結局全然不同的另一類典型人物。封建科舉制度不僅毒害、腐蝕了陳士成、孔乙己們的心靈，而且吞噬了他們的肉體，造成了他們從精神到身體的徹底毀滅。魯迅先生對科舉制度的“吃人”的本質的揭露是震撼人心的。陳士成、孔乙己這兩個形象對科舉制度的控訴，較之王子安、周進、范進更強烈的藝術力量。

4.在《祝福》中，魯迅先生塑造了一個二十世紀現代的封建禮教維護者—魯四老爺的形象。他在恪守封建教條，用禮教殺人這一點上與上述人物是相同的。這一人物性格的特點是不動聲色，在踱方步，皺眉，三言兩語的告誡中，就可以逐步毀滅一個勤勞、善良而又倔強的勞動婦女的生命，他沒有暴怒，也沒有毒打，他是一把軟刀子，祥林嫂即是在以他為代表的中國封建文化的迫害下，不聲不響地離開了人間。5.《祝福》的深刻之處還在于從魯四老爺與祥林嫂的關系中，結識了階級的對立與迫害，寫出了收封建禮教迫害最深的是廣大勞動婦女。魯四老爺與王玉輝同樣遵奉“餓死事小，失節事大”的封建教條，但是王玉輝卻不折不扣地害死了自己的女兒，因而時感內疚，有時見了別的戴孝的年輕婦女，便不由得想起自己的女兒，“心里哽咽，那熱淚直滾出開”，使人感到這個人物既可惡又有幾分可憐。魯四老爺裝出一副道貌岸然的樣子維護禮教卻是為了損人利己。他用“不干不凈”、“敗壞風俗”等罪名從凈勝上給祥林嫂以巨大壓力，使她老老實實供自己剝削、奴役，當祥林嫂在沉重的精神壓力下，神情恍惚，手腳遲鈍，失去了供剝削、奴役的條件時，他便將一腳踢開。故魯四老爺對祥林嫂的迫害，滲透著一種對封建地主階級對勞動婦女階級壓迫、階級剝削的深刻關系。

6.我國古典小說中揭示了一些列封建社會的叛逆者的形象，這是魯迅的小說創作繼承古典小說優良傳統的又一個重要方面。《狂人日記》中的狂人在精神上與《儒林外史》中的杜少卿，《紅樓夢》中的賈寶玉有著內在的密切聯系。他們都出身于官僚地主階級家庭，都是這個封建社會的逆子。他們反對禮教，蔑視等級制度，敢于向世俗陋習挑戰。在沖破封建禮教的束縛時，都表現出不同程度的“狂態”。狂人的性格中，既發揚了杜少卿、賈寶玉的性格中積極的主導的一面，又熔鑄了西方激進時的“摩羅”詩人拜倫等勇于反抗進取的斗爭精神。

7.《紅樓夢》“如實描寫，并無諱飾”，“擺脫俗套”，打破傳統和《儒林外史》“秉持公心，指摘時弊”，“戚而能諧，婉兒多諷”的現實主義精神和藝術風格，對魯迅的小說創作也有較大的影響。

（1）魯迅的小說打破了流行的才子佳人小說、公案俠義小說“千部一腔，千人一面”的公式化、概念化的舊框框，充分結識了人物性格的復雜性，塑造了一批血肉豐滿，性格鮮明的典型人物。

（2）魯迅先生的小說沒有舊小說中粉飾現實，迎合小市民區委的才子佳人“大團圓”的俗套，而是像《紅樓夢》那樣，敢于寫出舊社會現實生活中大量存在的悲劇，從而激起人們對舊制度的強烈憤恨。（3）魯迅先生的小說同《紅樓夢》一樣、創造了一種詩意盎然的藝術境界，它們可說是小說與詩的結合。8.魯迅筆下人物性格的復雜、豐富性，往往表現出多層次、多側面的特點。

《狂人日記》中的狂人，從表層看是一個迫害狂，而深層顯示出的卻是一個對封建社會的“吃人”本質有著深刻認識的清醒的戰士。《孔乙己》中的孔乙己既有窮酸、迂腐可笑的一面，又有善良、真摯、值得同情的一面。《弟兄》中的張沛君既是“兄弟怡怡”的典型，在弟弟靖甫得了病后，又做了一個苛待侄兒的夢。《傷逝》中的子君曾勇敢地宣稱“我是我自己的”，但結婚后又不自覺地將自己拴在涓生的衣襟上，她最初勇敢地沖出了封建家庭，最后又回到了那個吃人的牢籠。《孤獨者》中的魏連殳是一個游學在外“吃洋教”的“新黨”，但祖母去世時，喪葬儀式可以依族人們的要求一切“照舊”，先前很有些憤世嫉俗，后來卻做了杜師長的顧問，躬行自己所憎惡、所反對的一切。至于著名的阿Q，既沉醉于可恥的精神勝利法，又向往革命造反，既嚴于“男女之大防”，卻又不忍不住調戲小尼姑，甚至跪下來向吳媽求愛。9.魯迅小說還有一個經常出現的重要人物—我，在多數作品中，“我”是一個知識分子形象，其內心活動也是極為復雜的。

（1）《祝福》中的“我”是是一個新派人物，同講理學的老監生魯四老爺話不投機，卻十分同情被魯四老爺攆出門的祥林嫂、但同情中有“敷衍”，對“魂靈”、“地獄”的有無，用“說不清”三個字搪塞。搪塞、敷衍之后又感到“不安”，由不安到逃避，逃避中夾帶著自嘲。當聽說祥林嫂死去了時，“我”先是“驚慌”，繼之以“寬慰”“輕松”，偶然之間又似乎有些“負疚”。最后是“激憤”，因為“我”畢竟是一個有正義感的知識分子，對祥林嫂之死，表現出無比的憤慨。

（2）《故鄉》中的“我”，思想感情也是相當復雜的。回憶中童年時溫馨如春的美麗的故鄉，與現實中在嚴寒籠罩下荒涼蕭索的故鄉的鮮明對比，引起了“我”的情感變化。先是悲涼失望：“這不是我二十年來記得的故鄉？”到家后母親提到閏土時又涌現出美好的回憶，透露出一絲希望：活潑勇敢的少年閏土的形象，新鮮有趣的生活，使童年美麗的故鄉又回來了。見到閏土既吃驚又失望，一聲“老爺”在兩人之間筑起了一道可悲的厚障壁，二千年來故鄉已將閏土壓成木偶人了。但在下一代水生和宏兒的純真友情中又看到了希望，最后是對希望的超越：“我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路，其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”“我”經過的這樣一個由失望—希望—再失望—再希望—超越希望的感情變化過程，與作者前期的思想歷程是基本一致的。

10.魯迅先生小說創作的杰出意義在于通過短小的篇幅，用有限的文字揭示出我們社會、民族的大悲劇。《狂人日記》、《藥》、《阿Q正傳》正是我們民族的悲劇的深刻寫照。在血和淚的現實生活面前，魯迅先生十分厭惡粉飾現實的“大團圓”文學，在他筆下涓生、子君沒有團圓，祥林嫂和她的丈夫、兒子沒有團圓，華家父子、夏家母子都沒有團圓，也不可能團圓。魯迅先生作品中唯一的一次“大團圓”文學是阿Q槍斃的時候，這個“大團圓”的結局，實際上是對現實社會以及粉飾現實的作品的一個強有力的諷刺。魯迅既繼承了曹雪芹敢于寫悲劇的現實主義精神，又有所發展。魯迅的悲劇意識較曹雪芹更為強烈、深廣。曹雪芹眼看自己生活的那個家族的崩潰、沒落，深感無力回天，著眼的只是那個階級的命運。而魯迅是毫不可惜自己所出身的那個階級的潰滅，他著眼的是二十世紀初列強瓜分下祖國民族的命運、前途：中國人向何處？因此，魯迅的悲劇意識有強烈的現代性。他縱觀古今，放眼世界，呼喚的是“現代”中國的“國魂”，批斗的是不長進的國民性，向往的是一個沒有吃人的真的人的社會。

11.魯迅的小說同《紅樓夢》一樣、創作了一種詩意盎然的藝術境界，它們可說是小說與詩的結合。《紅樓夢》的詩、詞完全溶化于人物性格和故事情節中，使作品洋溢著詩情畫意，給人以美的享受。不僅如此，作者還善于從環境和人物性格描寫中顯露出一種內在的詩的意蘊，令人玩味。如林黛玉的性格與瀟湘館的13

詩的氣氛即是一例。魯迅的小說都是短篇，卻也往往能用極精煉的筆墨點染出人物與環境的神韻，而那抒情的語言，更增添了作品詩意。他的有些作品如《傷逝》、《故鄉》、《社戲》、《祝福》、《孤獨者》等可以說就是有沒的抒情詩篇。即以《故鄉》為例，開頭由“陰晦”、“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村”構成一幅蒼涼的畫面，滲透出一種詩的氛圍，在情節開展中又描繪了一幅飽含詩情的少年閏土的圖畫：“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，??”最后，作品又在充滿哲理詩的意味中結束。故《故鄉》可說是在詩的意境中展開故事的。由此看來，魯迅的小說不是以工筆畫似的細膩逼真的描寫見長，而是以寫實與寫意、情與境的融合取勝，它所創造的詩的意境，給讀者留下廣闊的空間，使人浮想聯翩，回味無窮。12.“戚而能諧”的諷刺藝術在魯迅小說中表現為令人沉痛的悲劇因素與使人發笑的喜劇因素的巧妙結合，在一系列的喜劇性的情節中，貫穿著人物的悲劇命運，這典型地表現在《阿Q正傳》、《孔乙己》這一類作品中。窮酸、迂腐的孔乙己已潦倒一生，最后不知所終，命運是悲慘的，然而他的性格、言行又那樣引人發笑，咸亨酒店的酒客們也時常故意逗他引起“哄笑”。在這不斷的喜劇性的哄笑聲中，孔乙己一步步走向死亡；在這不斷的哄笑聲中，我們沉痛地觸摸到了酒店中那一群精神麻木的人們的靈魂；但是在這不斷的哄笑聲中，我們深深體味到了作者那極其而悲哀的心情。

“婉而多諷”在魯迅的作品中則表現為讓諷刺完全寓于場面描寫和情節的發展中，力避作者站出來對諷刺對象作解釋或說明性的敘述，而是以人物自己語言和行動的自相矛盾來構成喜劇性，達到“無一貶辭，而情偽畢露”的藝術境界。這在《幸福的家庭》、《肥皂》、《高老夫子》、《離婚》等作品中表現的尤為明顯。《肥皂》中以四銘買肥皂引起的糾葛為線索，將四銘一伙道學家的丑惡靈魂揭露無遺。他們表面上冠冕堂皇，搞什么移風文社，要力挽頹風，似乎以天下為己任。實際上心懷鬼胎：“不是罵十八九歲的女學生，就是稱贊十八九歲的女討飯”。四銘買肥皂的動機同那一般光棍流氓的心思毫無二致。然而這一切都是通過細節以及幾個場面而自然流露出來的。

13.用對比手法，揭露事物的矛盾，以形成強烈的諷刺，是魯西南的小說同《儒林外史》的另一個共同特色。《儒林外史》中通過同一個人物前后不同態度的對比，來揭露其臉相給以深刻有力的諷刺的地方很多。用對比的手法形成諷刺，在魯迅先生的小說中表現形式是多種多樣的：言行對比、表里對比、名實對比、幻想與現實的對比等等；目的只有一個：通過對比，形成強烈的喜劇性。

魯迅的小說《幸福的家庭》即是用幻想與現實的對比，名與實的對比形成強烈的喜劇性的一個代表。這篇作品寫于1924年2月，當時在帝、官、封殘酷統治下的舊中國，軍閥混戰，兵荒馬亂，民不聊生、妻離子散，到處充滿痛苦與不幸，而某些人卻故意粉飾太平，竭力宣揚當時并不存在的所謂幸福美滿的家庭生活。這篇作品的主人公—一位生活并不幸福的文人，為了撈幾文稿費維持最低的生活，不得不迎合“幸福月報社”的要求寫一篇《幸福的家庭》的小說。不幸的人要虛構一個幸福的家庭，這本身就是一個強烈的諷刺。

14.寫實是諷刺的基礎，諷刺離不開寫實，這正是魯迅先生對現實主義的諷刺藝術所做的科學概括。恰恰是在“寫實”這一基本點上，《儒林外史》和《紅樓夢》達到了現實主義基礎上的統一。而魯迅先生在小說創作中所繼承和發揚的也正是《儒林外史》和《紅樓夢》所代表的現實主義光榮傳統。當然，同是現實主義的杰作，它們所現實的風格特色是各不相同的。有的作品主要是“將有價值的東西毀滅給人看”，因此，以扣人心弦的悲劇為其特色；有的作品則是主要是“將那無價值的東西撕破給人看”。所以，以動人的諷刺喜劇為其特色。從我國古典現實主義小說的發展來看，《紅樓夢》可說是悲劇美的高峰，《儒林外史》則是喜劇美的代表。魯迅先生的短篇小說兼有二者之長，可說是“悲喜交集”。既有《祝福》、《傷逝》式的悲劇美，也有《肥皂》、《高老夫子》式的喜劇美，更有《阿Q正傳》式悲喜交錯，用喜劇形式解釋悲劇實質的杰作。

15.悲喜劇的作用，魯迅先生深刻指出：“悲壯滑稽”，“都有破壞性”。這正是《紅樓夢》、《儒林外史》的偉大價值所在，也正是魯迅先生肯定并發揚它們的悲、喜劇精神的原因。魯迅先生的偉大在于他所創造的悲、喜劇對舊世界的破壞性比他的先輩們更巨大、更徹底。

第十一章 魯迅小說的特色

1.從整體上看，魯迅的小說有這樣顯著的特征：情節單純、蘊含豐富、篇幅短小、意味深長、有歷史的深度、哲理的精辟、詩的意趣。

2.魯迅創作小說在藝術構思時，高瞻遠矚、熔古鑄今，以“立人”、“吃人”為中心，著眼于人們心靈的改造，所以開掘深、立意新。

3.“五四”時期，提倡老勞工神圣，不少有進步思想的作家競相反映勞動人民的生活，其中人力車夫是頗受關注的題材。歷史證明魯迅的《一件小事》意味深長、更耐人尋味。它創造了一個嶄新的境界，人力車夫不再是一個消極被動的人物，而是處在積極主動的位置上，它不是令人同情、憐憫的可憐蟲，而是令人贊美、崇敬的高大藝術形象。這在“萬般皆下品，唯有讀書高”的舊中國，是破天荒的創舉，因此，作品有深度、有新意、藝術上也不落窠臼。《一件小事》高于其他同類作品，顯示思想深度和“五四”時代精神表現在：（1）作者通篇運用對比手法，講“我”這個有進步思想的知識分子同人力車夫進行鮮明對比，從對比中揭示出“我”同人力車夫思想境界高下、美丑的巨大差別。從對比中體現出勞動人民崇高的品質，高大的形象，并榨出小資產階級知識分子的自私心理和“皮袱下面藏著的小米”。（2）作品前后將“一件小事”與當時所謂的“文治武功”“國家大事”進行對比，指出“國家大事”只是增長了“我”的壞脾氣，而“一件小事”卻將“我”從壞脾氣里脫開，從而肯定了“一件小事”，否定了“國家大事”，表明了作者鮮明的政治立場。（3）作品通過“我”與車夫的對比，不僅使“我”看出了自己思想上的差距，“教我慚愧”，而且“一件小事”成了促成“我”前進的動力，它“催我自新”，“增長了我的勇氣和希望”。《一件小事》所表現出的思想境界，時代精神，是當時同類作品所難以企及的。題為《一件小事》，其實卻是提出了一個發人深思的大問題。

4.同是描寫個性題材的題材，胡適的《終身大事》與魯迅的《傷逝》的思想差距，也是不可以道里計的。（1）獨幕劇《終身大事》提出了“五四”時期一個普遍的社會問題，田亞梅的初中普表現出對封建包辦婚姻、對封建迷信以及舊的習俗的不滿和反抗，在一定程度上表現了“五四”時期要求婚姻自主、個性解放的反封建精神。但劇本的反封建內容卻是相當淺薄的，藝術形式也比較簡單，既沒有什么尖銳的沖突，也沒有什么動人心弦的情節。矛盾的解決也是輕而易舉的：田亞梅“暫時”出走了，而且走得很闊氣。其次，田亞梅只是暫時告辭了父母，并未與封建家庭決裂。

（2）《傷逝》形象地揭示出：沒有整個社會制度的改革，離開了政治、經濟上的解放，孤立地追求個性自由婚姻自主，以為只要沖出封建家庭的牢籠，即可實現婦女解放，這不過是主觀幻想而已。同時，作品還指出：“人比生活著，愛才有所附麗”，如果“只為了愛—盲目的愛—而將別的人生的要義全盤疏忽了”，也難以導致悲劇的結局。

5.魯迅的小說之所以開掘深、立意新，主要是因為他在構思時高瞻遠矚，熔鑄古今，他是從國家、民族生死存亡的高度，從現實與歷史血肉相連的深度來認識、分析、發掘事物的內在本質，鑄造藝術形象的。“立人”，“吃人”這是魯迅考慮中國問題的兩個基本點，也是他們創作時進行藝術構思的中心，圍繞這一中心，著眼于人們心靈的創造，而改造人們心靈的目的是在改造社會。因此，他的小說創作在思想內容上站的高、看的遠，開掘深，即是是描寫同樣題材的作品，他也往往能翻出心意，高人一等。

魯西南小說歷史的深度，立意的新穎和它的另一特點哲理的精辟密切聯系著的。作者在深入觀察，認識生活時，往往有自己獨特的發現和感受。這種獨特的發現、感受通過提煉、升華，滲透在人物性格或整個作品的形象中，甚至成為作品的靈魂。它引人深思，發人深省，使讀者從中認識到某些生活的真理，讀后有柳暗花明又一村的感受，這種發人深思的哲理常常以言簡意賅的警句形式表現出來，如《故鄉》的結尾和《在酒樓上》“我”與呂緯甫邂逅時，呂緯甫對“我”講的一段意味深長的話語。

6.魯迅小說的創作，在藝術表現上是：古今中外，為我所用，打破舊套，力求創新。寫真實，抒真情，著力于人物性格的刻畫，強調神似，以形寫神，景隨人出，景人相映，以小見大，以實顯虛，因此，水平高，成就大，博采眾長，自成一家。

魯迅的小說創作起步是借鑒外國文藝，落腳點卻落在民族文化上。無論是借鑒外國文學或是繼承傳統，都是以我為主，有拿來，汲取、批判繼承的宏大氣魄，有消化、吸收一切營養的良好的腸胃。故他能將果戈里含淚的笑，安特萊夫的象征與寫實相調和等與《紅樓夢》的“如是描寫，并無諱飾”、《儒林外史》的“戚15

而多諧，婉而多諷”有機的結合在一起，并高瞻遠矚，熔古鑄今，將中華民族的歷史與眼前的現實結合起來，創造出卓越的典型形象來。眾所周知，《狂人日記》在藝術表現上對果戈里的同名小說有所借鑒，而狂人這一形象在內在精神上對杜少卿、賈寶玉的叛逆性格有所繼承，但《狂人日記》無論在內容或形式上都是一個創造。狂人是一個獨特的藝術典型。它奠定了中國現代文學的第一塊基石。魯迅的《狂人日記》之所以不同于果戈里的同名小說，是因為他是從中國社會歷史的特點出發進行創作的：魯迅筆下的狂人之所以不同于杜少卿、賈寶玉，一個重要的原因是作者從今天的現實出發認識、反映塑造典型的。魯迅描寫的是當時中國的現實，它既不是外國的，也不是古代的；他抒發的是自己獨有的真實情感、真知灼見，既不是果戈里的，也不是吳敬梓、曹雪芹的。正因為魯迅能從當時當地自己的真切感受出發，寫真實，抒真情，因此他才能創造出既有民族特色又具現代個人風格的文學杰作來。

7.（1）魯迅的小說，一類是側重描述的，往往含有雜文的諷刺因素，如《阿Q正傳》、《孔乙己》、《肥皂》、《高老夫子》、《示眾》、《離婚》、《幸福的家庭》等，在藝術構思上接近于果戈里的作品與古典名著《儒林外史》；另一類偏重抒情，往往含有較多的詩的因素，如《故鄉》、《傷逝》、《孤獨者》、《在酒樓上》等，在藝術風格上受《紅樓夢》和我國古典詩歌的影響較大。而《狂人日記》、《一件小事》、《祝福》、《社戲》等兼有雜文和詩的因素，“釋憤抒情”，別具一格。但無論就哪一類作品說，它們都蘊含豐富，意味深長，飽含哲理和詩的意趣。（2）若從人物與故事情節的關系看，魯迅的小說又可以分為這兩種情況：一種是以人物性格為中心，環繞人物性格的發展展開故事情節。如《阿Q正傳》、《狂人日記》、《孔乙己》、《白光》、《孤獨者》、《祝福》等；一種是以時間為發展線索，在故事情節中著力刻畫人物。如《藥》、《示眾》、《長明燈》、《故鄉》、《**》、《社戲》、《肥皂》等。這兩類小說雖然情況有所不同，但著力刻畫人物這一點上，卻是共同的。

8.魯迅小說著力刻畫人物性格的刻畫，這不僅符合現代小說這種敘事題材的文藝形勢要求，而且也是與魯迅藝術構思時著眼于“立人”、“吃人”這一指導思想血肉相連的。無論是“立人”、“吃人”，它們的中心都是一個“人”字。故寫出現代人的靈魂，創造出活生生的人物性格，是魯迅小說創作的一個中心問題。（1）在塑造富有生命力的典型人物時，魯迅汲取了我國傳統畫論的精髓，強調神似，以形寫神，達到形神兼備。他提出了“形神俱似”的要求。所謂“形似”，是對人物外形和細節的逼真描寫，是塑造典型人物的基本要求，也是“形神俱似”的前提；“神似”是要求寫出人物由內在的精神特征，揭示人物內心世界的奧秘，顯示出“靈魂的深”，是形似的歸宿。魯迅在小說創作中，是不斷地實踐著“形神俱似”這一高標準的。他在人物創造中絕不忽視“形似”的重要性，甚至連人物戴的帽子、著的衣衫都有嚴格、準確的要求，絲毫不能走樣。（2）魯迅小說中人物的外形描寫都極為精煉，他用白描手法，寥寥幾筆就勾勒出了人物的外貌特征，達到以形寫神的目的。（3）魯迅刻畫人物的外形時，很少孤立、靜止地描寫，往往是緊扣情節發展的要求，從人與人的關系中，尤其是從他人的眼中作動態的描寫，《故鄉》中閏土外貌的變化即是從“我”的眼中反映出來的，從“我”的眼中看到的閏土不僅是外貌，簡直是他半生悲慘經歷的高度概括。（4）當某一人物的外貌由另一人物反映出時，往往滲透著觀察者的感情色彩和個性特征，如《離婚》中愛姑眼中的七大人的肖像，即帶有愛姑本人的心里和個性特征。（5）通過富有個性特征的語言、行動和心理來揭示人物的神態。（6）用富有個性特征的行動和心里來揭示人物的神態。

9.魯迅從平凡的生活素材進行提煉、加工，使人物典型化，創造典型人物時，大都是“雜取種種人，合成一個”，“是個拼湊起來的角色”。魯迅筆下的阿Q這個偉大典型，在現實生活中是有模特范兒的。其一，是紹興周家舊臺門里的阿桂或阿貴。其二，是阿貴的哥哥阿有。其三，是魯迅的親戚衍太太的之二桐少爺，阿Q的《戀愛的悲劇》的素材即出現在他身上。這種從生活原型到藝術典型的熔鑄、提煉和升華，作者借用傳統國畫經驗，將它概括成十六個字：“靜默觀察，爛熟于心，凝神結想，一揮而就”。10.魯迅創作小說時，往往從大處著眼，而從小處落墨，以實顯虛，虛實相映。

（1）《**》的創作即是如此。它取材于1917年張勛復辟事件。辮師張勛在黎元洪與段祺瑞鬧矛盾時，率五千辮子兵乘虛進入了北京，演出了異常廢帝溥儀重新登基復辟的丑劇。但偌大的一個政治事件從何寫起，如果正面實寫既可以寫成一個長篇，也可以寫成一個流水賬式的空空洞洞沒有藝術感染力的短篇。魯迅巧妙地避開了這兩種寫法，而是胸懷全局，從大處著眼卻從小處著墨，實寫辮子，虛寫復辟。他抓住航16

船七斤“辮子”的有無這一典型情節大做文章，并生發開去，以實顯虛，以小見大，從一條小辮子反映了當時中國舊社會的一場軒然大波。從而使作品凝練、集中、含蓄，篇幅短小而意味深長。

（2）《肥皂》的創作亦是如此。作者通過四銘買肥皂引起的糾葛，展開一系列情節，深刻地揭露了偽道德的丑惡嘴臉和卑劣的靈魂。全篇以肥皂始，以肥皂終，從一小塊肥皂入手，反應的卻是二十世紀尊孔讀經、保存國粹這一復古逆流對新文化運動的瘋狂反撲這一歷史面目。

11.魯迅小說的語言可說是千錘百煉的，句中無余字，篇中有余味，善于少中見多，故它凝練、冷雋、貼切、傳神，是精粹的文學語言。（1）魯迅是運用語言的巨匠，他極善于挑選適當的字眼，以加強作品的表現力。尤其是精心挑選恰當的動詞，以增強描述的形象。（2）魯迅運用語言極富獨創性、有些普通的字眼，經他精心選用，確實有點石成金的特殊功效。（3）魯迅的語言有一種勻稱和節奏美。猶以《阿Q正傳》中間阿Q和小D的一場“龍虎斗”最為典型。（4）在更多情況下，作者往往采取某一語句多次反復、照應的形式，以增強作品內在的節奏感。（5）魯迅小說的語言之所以凝練、雋永、貼切、傳神，是與他反復推敲，精心錘煉分不開的

第十二章 魯迅小說的新開拓

1.1922年11月，魯迅創作了以“女媧煉石補天”的神話為題材的小說《不周山》，開始了小說創作的新開拓。《不周山》的意義表現在兩個方面：一是作者從“古代”采取題材創作小說的開端；一是開始用弗洛伊德精神分析學說進行文學創作的嘗試。魯迅吸取弗洛伊德學說創作的第一篇小說是《不周山》即《補天》。《不周山》的堅決反封建精神與《狂人日記》是完全一致的，是“五四”時代精神的充分體現。2.（1）《不周山》的一大特點是既運用弗洛伊德的學說來揭示創造—人和文學的—的源起，又不為其所拘束，精神分析在作品中并未處于支配地位，而是作為塑造女媧形象的一種手段。作者將古老神話中偉大的人類母親的形象同現實生活中平凡的普通人的生活欲巧妙地揉合在一起，使偉大中見出平凡，平凡中不失其偉大。而不是像后來某些作者所表現的那樣，將性欲作為作品的主導線索或支配一切人物行動的力量，強調英雄人物的人格分裂，一談到英雄人物的“世俗化”時，英雄人物的崇高品質便蕩然無存，剩下的只是平庸和卑劣。（2）作者站在“五四”反封建思想革命這一精神統率下，吸取、溶化精神分析學說中某些合理因素，豐富自己的創作，使藝術方法多樣化。

3.魯迅在雜文中多次涉及潛意識問題，他在1924年3月22日創作的《肥皂》，即是吸取弗洛伊德的潛意識理論寫作的一篇肌膚特色的短篇小說。在這篇作品中，小小的一塊肥皂，集中反映出維護舊禮教的道學家四銘潛意識中的邪念，揭示了在“正人君子”的外衣掩蓋下極其卑劣丑惡的靈魂，具有極深刻的象征意味。《肥皂》是一出《儒林外史》式的諷刺喜劇，作者對潛意識心理活動的巧妙運用，更增強了作品的喜劇色彩，它是現實主義與精神分析的有機結合，也是中國傳統文化與西方現代思潮的有機結合。4.魯迅在不少作品中也通過任務的夢境來顯示人物潛意識的隱秘——那些被壓抑的思緒，從而揭示出人物矛盾、復雜的心理活動。如《野草》中于1925年11月3日創作的短篇小說《弟兄》。

5.若說《狂人日記》是中國現代文學史上第一篇取材于“現代”題材的新小說作品，那么《不周山》便是中國現代文學史上第一篇取材于“古代”創作的第一篇小說創作。故魯迅是“五四”文學革命中，歷史題材小說的開拓者和奠基者之一。從《不周山》開始，魯迅在《故事新編》中刻畫了一系列古代英雄的光輝形象：女媧、羿、禹、墨子、宴之敖者等。他們都是“中國的靈魂”，中華民族的脊梁。這一系列正面形象與《吶喊》中的阿Q、孔乙己、單四嫂子、閏土、華老栓等不幸的人們形成鮮明對比。這就有力地證明著：作者在小說創作中，一方面著力挖掘現代中國國民的劣根性，提出了國民性的改造問題；另一方面，從《不周山》開始，也在努力于我們民族本有的創造力的發掘，以作為振奮民族精神的根基。

6.《不周山》在藝術上也有獨特之處。它不是以現實主義為主調，而是以浪漫主義藝術方法為主進行創作。作者在極其簡略的神話故事的基礎上，發揮巨大而豐富的藝術想象力，用宏偉的氣魄、如椽的巨筆，塑造了一個以宇宙為背景，與天地渾然一體的人類偉大母親的形象，熱烈歌頌了中華民族從古以來就具有的無與倫比的創造精神和為了人類的生存、發展不惜犧牲自我的高尚品質。這與作者過去創作的小說迥然不同。《不周山》的創作意圖是不僅要解釋“人”的緣起，還要解釋“文學”的緣起。

7.以《不周山》為起點的歷史題材小說的創作，斷斷續續進行了十三年，最后以《故事新編》為書名，193617

年1月由上海文化生活出版社出版。全書收小說八篇，其中《補天》（即《不周山》）、《奔月》、《鑄劍》三篇寫于1927年“四·一二”反革命政變前，曾分別發表于《晨報四周年紀念增刊》及《莽原》半月刊。寫于1934年——35年的《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關》、《起死》五篇，除《出關》曾發表于1936年1月出版的《海燕》月刊第一期外，其余各篇均未在報刊發表，直接收入本書。

8.從1922年冬開始寫作到1935年底編定書成，《故事新編》的創作貫穿作者思想發展的前后兩個時期。但同作者其他作品集不同，《故事新篇》不是一句寫作時間的順序，而是按照故事內容的歷史時期的先后編排的。前期的三篇，雖然有著強烈的表現意義，但《奔月》、《鑄劍》多少流露出一絲孤寂、低沉的心緒，而后期的五篇有所不同，充滿對正義事業必勝的信念，洋溢著一種革命樂觀主義精神。《故事新編》的內容可用這樣兩句話概括：發揚民族正氣，刨壞種的祖墳。

9.由于《故事新編》中的八篇作品分別取材于神話、傳說及某些史實，所以具體內容并不完全相同，《補天》、《奔月》是神話、傳說的演義；《理水》是史實、傳說的演義；《非攻》、《采薇》《出關》基本上是史實的演義；《鑄劍》近于歷史傳奇；而《起死》則更像一部富有哲理意義的獨幕諷刺喜劇。而就作者處理史料的具體情況看，八篇作品又可分為三種類型：一類是史料的“鋪排，沒有改動的”。如《鑄劍》。一類是“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇。”如《起死》；一類是“古今交融”，將神話、傳說、史實與現實融為一爐。如《理水》、《采薇》等，這一類作品較多。

10.“只給鋪排，沒有改動”，是指作者在創作時較為嚴格地遵循原作的主題、人物、情節，給以鋪敘編排，而沒有改變原作的基本內容。《鑄劍》的故事出自相傳為曹丕所著的《列異傳》及晉代干寶所著的《搜神記》中。《鑄劍》不僅極大地豐富和發展了原作的內容，而且寫出了性格鮮明的人物形象，擴大、深化了原作的主題，賦予了它以新生命。

（1）《鑄劍》刻畫了眉間尺、宴之敖者的鮮明性格，描繪了國王、往后以及王妃、大臣乃至弄臣的群像。《鑄劍》的最大成功是創造了眉間尺和宴之敖者這兩個性格鮮明的人物。《鑄劍》的突出特色之一是揭示了宴之敖者的精神世界，并通過他的精神世界的揭示、擴大，深化了作品的主題。

（2）《鑄劍》作為一篇歷史小說，雖然作者“只給鋪排，沒有改動”，但既然是一篇藝術創作，它就不可能沒有虛構。這些藝術虛構雖然不是史料上的記載，卻是從歷史真實出發在當時完全可能發生的事實，人們讀來感到真實，合乎情理。

（3）《鑄劍》可以說是一首充滿悲壯美之美的詩篇，而“三頭相斗”的場面及四首古怪難懂的歌詞不僅增添了它的詩情，也更抹濃了作品的傳奇性和浪漫主義色彩。

11.《起死》是“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇。”“敘事時也有一點舊書上的根據、有時卻卻不過信口開河。”故《起死》可以說是一個作者虛構的“獨幕喜劇”，它深刻地揭露、辛辣地諷刺了莊子的“此亦一是非，彼亦一是非”的唯無是非觀。宣揚無是非觀的莊子，卻要請巡士來判是非，這是一個自相矛盾的絕妙諷刺。《起死》是一個寓真實于荒誕之中的故事，但它的創作“也有一點舊書上的根據”，作者是受到《莊子·至樂》篇的誘發而馳騁想象創作出來的。

12.將《起死》同《莊子·至樂》篇加以對照，便可以看出《莊子·至樂》篇中的某些情節只是作為《起死》的引線，也可以說是作者創作《起死》提供了藝術想象和構思的某些條件，至于《起死》的基本內容、主題思想卻與《莊子·至樂》篇沒有打的關系，而是作者浮想聯翩，“隨意點染”，藝術想象的產物。莊周這個任務是歷史上實有的哲學家，而《起死》中的情節卻是虛構的，故很難說《起死》是一篇合乎文學概論上要求的歷史小說，坐著的成功之處在于用虛構的一個荒誕的故事，再現了莊周精神世界的另一個重要方面——唯無是非觀，從而將二千年前的古人寫得栩栩如生，達到了借古諷今的目的。

13.作者巧妙地將莊周這個人物安放在一個矛盾重重、進退失據的是非圈子里，用他自相矛盾的言行，逐步深入地揭露他的唯無是非觀的荒謬和虛偽，使之現出丑惡的原形。作品從三個具體問題入手，來展開對莊子的刻畫的。（1）莊周一方面說：“活就是死，死就是活”，另一方面半路上見了髑髏卻又認為他確實是私人的枯骨，并召來司命大神將髑髏復活過來，而且一再向那個漢子聲明：“你已經死了五百年了”，“是我看得可憐，請司命大人給你活轉過來的”。可見，“死”、“活”是界限分明的。如果真認為“死”就是“活”，那么髑髏就等于是活人一樣，莊周也就用不著請司命大神來復活了。（2）莊周一方面說“奴才就是主人公”18

（即主人公也就是奴才），另一方面，當他被一群鬼糾纏時，卻又抬出了他心目中最大的主子——楚王來鎮壓小鬼，說“楚王的圣旨在我頭上，更不怕你們小鬼的起哄！”可見，在關鍵時刻，主子和奴才是有區別的。（3）莊周一方面說，當巡士幫赤條條的漢子向他討一件衣裳遮羞時，他又說“我這回要去見楚王，不穿袍子，不行，脫了小衫，光穿一件袍子，也不行”。可見，在這時的莊子看來，逼近是“有衣服對，”而且，只穿一套衣服不行，還要配套。（5）最后，莊周是宣揚“無是非觀”的，但是當那個赤條條的漢子部分青紅皂白硬是要他賠衣服、包裹、雨傘時，他無可奈何，只得掏出警笛，請巡士來辯明是非，可見，一切事理都是有是非曲直的。作者即是這樣通篇用“以子之矛，攻子之盾”的手法，將莊周的“無是非觀”的虛偽、荒謬揭露無遺。

14.《起死》與《故事新編》中的其它作品相比較，頗為獨特。

（1）就其內容看，頗似一個借古諷今的寓言故事。莊周的文章用語言的格式表達自己的思想。《起死》采用寓言的形式，寓真實于荒誕，以荒誕表現更大的真實，從這一點看，也可說是“以其人之道還治其人之身”。（2）從另一角度看，《起死》又恰似一個獨幕諷刺劇。它用人物的對話和“舞臺指示”展開情節，有尖銳、緊湊而富諷刺性地喜劇沖突，在令人發笑的喜劇沖突中戰士人物性格的重重矛盾。魯迅曾說喜劇是將那無價值的東西撕破給人看。《起死》正是用夸張的藝術手法，將“唯無是非觀”的丑惡本質撕破給人看，在一連串的笑聲中，讓表面超然物外的莊子現出為統治者所用的原型。

15.《理水》即是作者“將歷史與現實融為一爐”這一類作品的代表。《理水》寫的是距今約四千年前，我國古代的英雄人物大禹治水的故事。它不同于《起死》，不僅主要人物在歷史上實有其人，而且大禹治水這一主要情節線索也有充分的史料依據。《理水》是從大量的史料出發，將禹作為歷史上的主要英雄來贊頌的。禹的治水事跡沒有虛構，可說是“博考文獻，言必有據”。但《理水》又不同于《鑄劍》，它雖然有充分的史料依據卻不是史料的“鋪排”，而是在史料的基礎上揉進了大料的現實生活內容，使作品顯示出與一般歷史小說不同的特色。這在第一二章中尤為突出。在禹正式出場之前，作者用相當大的篇幅描寫了“文化山”上一群卑劣無聊的名流學者及搜刮民脂民膏的反動官員的活動。作品中所描寫的“文化山”上的那一群學者，在現實生活中是有模范兒的，他們的言行都有充分的現實依據。魯迅一向憎惡那些鄙視勞動人民，有意無意向統治者獻媚的文人，故在創作《理水》時，信手拈來地將他們揉進作品中，作為禹的主要對立面來加以辛辣的諷刺。同樣那“兩位”考察水災的大員，也是現實生活中國民黨反動派官僚的縮影。《理水》的創作，就是人物禹的實際來說，可謂“博考文獻，言必有據”，而就某些次要人物和情節來說，它又是“只取一點因由，隨意點染”，甚而至于是“信口開河”。

16.題為《理水》，作者卻沒有用很多篇幅去描寫禹如何治水的詳細過程，而是圍繞著大禹治水的一系列斗爭，著眼于禹的精神和品質的歌頌，及對形形色色的反面人物的揭露批判上，以達到借古諷今的目的。從整個作品看，作者是在層層鋪墊的基礎上，從正反的鮮明對比中，通過場面描寫，用白描的手法勾畫出禹高達的形象。至于禹將個人置之度外，數過家門而不入的治水過程，則是通過禹太太闖水利局的一段插曲及禹后來的追敘交代出來的。禹太太雖是一個曇花一現的人物，但卻從另一角度對禹的形象作了有力的烘托。從作者的創作意圖來看，禹這一高大的英雄形象自然是作為“中國的脊梁”來刻畫的。與《補天》、《鑄劍》等比起來，《理水》揉進去了大量的現實生活細節，其所占的篇幅幾乎將近一半。它不是古人古事的現代化，而是今人今事的巧妙穿插，所以我們把它稱為“古今交融”。它是史料、傳說與現實的巧妙融合。作品內容的古今交融，人物刻畫的正反對比、鋪墊烘托，創作方法上的現實主義與浪漫主義的結合，是《理水》的重要特色。這些特色小說突破了一般歷史小說的框架，再一次顯示出作者藝術創作上的獨特性。

第十三章 《故事新編》的特色

1.《故事新編》的一大特色是“油滑”。所謂“油滑”是指在古人古事的描寫中，巧妙地揉進去了不少今人今事，穿插了某些喜劇性的現代生活細節與詞匯，構成作品特有的藝術風格。《故事新編》從第一遍《補天》開始就出現了“油滑”，以后“油滑”便幾乎伴隨著每一篇作品的創作，成為貫徹始終，并與其他歷史小說顯然不同的特色。從《故事新編》中，我們可以看出所謂“油滑”主要是表現在反面人物或落后人物的刻畫上。這些形象雖然是以現實生活中的人和事為依據的，但作者一旦將他們揉進作品后，便成為某19

種藝術典型，獲得了普遍的意義，從而與現實中的原型有所區別。另一方面，作者將他們揉進作品時，又明確地劃分出了一條古今的界限，使讀者一眼便能看出它們并不是古人古事，不至于產生以今人代替古人，或使古人現代化的特點。作者的這種古今交融的寫法，在藝術上的卻是一個創造，但是這種寫法也只有本人能夠運用自如，他人是不易學到的。

2.《故事新編》的另一大特色是它的浪漫主義傾向十分鮮明、突出。

魯迅早期是一個浪漫主義的倡導者。1903年他寫了肌膚浪漫主義傳奇色彩的《斯巴達之魂》。浪漫主義作為一種藝術手法在《吶喊》、《彷徨》中并不占主導地位，比較來說，《故事新編》中的浪漫主義較前二者更為集中、突出。《故事新編》中的有些作品基本上是浪漫主義的，《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《起死》；有些作品基本上是現實主義，但也不乏現實主義色彩，如《理水》、《非攻》、《采薇》、《出關》。浪漫主義在《故事新編》中，表現在下列幾個方面：

一、故事情節的傳奇性

《故事新編》中不少篇章取材于神話傳說，如《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《理水》。《故事新編》直接取材于神話的篇章，不僅繼承了它的浪漫主義，而且作者借助藝術想象和極度的夸張，進一步豐富了神話傳說的內容，使浪漫主義得到更充分的表現。《鑄劍》的材料來源于《列異傳》或《搜神記》，原故事雖有著一定的傳奇性，但只是一個輪廓。作者在此基礎上發揮想象進行藝術加工后，增強了不少神異奇特的情節，使它的傳奇性得到充分的表現。《鑄劍》中三頭相斗的場面及四首古怪的歌謠，使作品顯得更為奇特、浪漫，而人物的反抗精神，作品的復仇主題也隨之得到淋漓盡致的表現。《起死》中一堆枯骨居然復原為血肉之軀，并且與莊周進行了激烈得爭吵，共同演出一幕不可多得的諷刺喜劇，這可說是現代的新傳奇。

二、正面人物塑造的理想主義

與《吶喊》、《彷徨》比較起來，《故事新編》的突出特色是塑造了一批正面人物或英雄人物的形象。這些人物的創造充滿理想主義色彩，作者從幾個方面突出描寫了這些人物的光輝形象。

（一）奇特的外貌與雄偉的氣概。從《故事新編》整個來看，應該說作者對人物的外貌肖像描寫是不多的，但是寥寥幾筆的勾勒已經顯出了與眾不同的氣概。

（二）非凡的才能。《故事新編》中的英雄人物都具有超人的智慧和才能，他們或者能開天辟地，或者能改天換地，或者能力挽狂瀾，作中流砥柱。女媧能煉五色石補天，搏黃土造人；羿的神力能射日，為民除掉封豕長蛇；禹能馴服滔天的洪水，救民于水火中；宴之敖者卻能使砍掉的人頭唱歌，為萬民除害報復。這些人物既是超人的非凡英雄，又是人民群眾的智慧和力量的化身，在他們身上集中體現了古代人民群眾征服自然、改造自然、反抗強暴、戰勝邪惡的強烈愿望。作者在塑造他們時，既強調了他們超人的一面，又突出了他們與人民群眾血肉相連的一面，他們是根植于人民生活土壤中的巨人形象。

（三）崇高的品德，美好的內心世界和偉大的獻身精神。女媧為了救助人類，煉石補天，日夜辛勞，用盡了自己的全身力氣，終于累死在補天的活動中；羿為民除害，射盡了封豕長蛇，文豹黑熊，最后妻子奔了月，只剩了一個孤寂的自己；禹為了治水，新婚四天就離開了妻子，治水十三年，數過家門而不入；宴之敖者為千百萬被壓迫的人民復仇，不惜拋頭顱、灑熱血，獻出了自己的寶貴生命。這些人物完美的品質，充分反映了人民群眾的理想和追求。

三、奇妙的想象、聯想和極度的藝術夸張。

奇妙的想象、聯想和藝術夸張是浪漫主義的藝術表現。《故事新編》中它們鮮明地體現在一些富神話傳奇色彩的篇章中。就《故事新編》整個創作來說，作者敢于突破一般歷史小說創作的框架，采取古今交融的寫法，在古人古事中揉進不少今人今事，這本身即是大膽馳騁想象、充分發揮聯想的結果。是浪漫主義的一種表現。這種突破古今界限，古中有今的奇妙構思，使人們大開眼界，獲得一種新的藝術享受，進入一個新奇的藝術境界。

奇妙的想象、聯想是與極度的藝術夸張緊密聯系的。作品中的藝術夸張不僅表現在正面英雄人物的雄奇、偉美、理想化上，而且也表現在被嘲諷對象的漫畫化上。《起死》中突出章子思想上唯無是非觀的荒謬的一面，給以夸張的描寫，使之洋相出盡，充滿喜劇性。《出關》中一再強調老子“好像一段呆木頭”的夸張描寫。乃至《理水》中“文化山”上的一群學者，《采薇》中的小丙君、小窮奇，《鑄劍》中一群混用的 王妃、大臣，都無不具有因藝術上的夸張而帶來的喜劇性。

第四篇：_中國現當代文學代表作家與作品

中國現當代文學代表作家與作品

中國現當代文學代表作家與作品

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1、魯迅

分析《吶喊》、《彷徨》對封建社會、封建思想禮教的深刻批判。

小說集《吶喊》和《彷徨》的總主題是反封建，對封建社會、封建思想禮教的揭露批判極其深刻。

1、多數作品描寫了封建勢力對人民壓迫及制造的一系列人生悲劇，主人公主要是農民、知識分子和婦女。阿Q、孔乙己、祥林嫂，他們以自己被侮辱、被損害的血淚人生，控訴封建社會的黑暗。如孔乙己身受封建科舉制度和等級觀念毒害，淪落到下層窮愁潦倒，表現了封建社會人與人之間關系的驚人冷漠。

2、揭示了封建思想道德的“吃人”本質及其對人民群眾毒害的深廣。

如《藥》的悲劇是雙重封建統治者用鋼刀殺害革命者，封建迷信思想使華老栓把人血饅頭當藥為華小栓，但卻治不老病。悲劇在于，華小栓吃的人血饅頭，竟是反青革命志士的鮮血做成的。革命者為人民革命而獻身，作為人民一員的華老栓并不理解。表現粗群眾的愚昧麻木，受封建迷信思想毒害之深。

小說既暴露了封建勢力造成的人民物質上的“病苦”，更著重暴露了人們精神上的“病苦”，以驚醒“不幸的人們”起來擺脫封建思想道德的枷鎖。分析《吶喊》中的阿Q、閏土、七斤等農民形象

小說集《吶喊》中的阿Q、《故鄉》中的閏土、《**》中的七斤，是三種類型的農民形象。他們既有共同點又有不同點：

一．共同點：都受封建勢力壓迫剝削，卻愚昧麻木不覺悟。

二．不同點：閏土是個典型的舊中國農民，勤勞、質樸但精神近乎麻木。他兒童時代機靈、能干，二十多年后，由于社會的壓迫使他像個木偶人。

七斤是另一類農民形象，雖與外界有接觸，但仍然十分愚昧。“辮子**”，使他自己沒有辮子而發愁得不知如何是好。這些都表現了農民的愚昧落后缺乏覺悟。

阿Q是辛亥革命時期的農民典型。他是赤貧的雇農，被地主壓迫，他不正視現實，常以精神勝利法自我陶醉，而忘卻了自己失敗者的悲慘屈辱的處境。

通過阿Q、閏土、七斤等農民形象，小說揭示了一個重大的社會矛盾：農民被封建主義殘酷壓迫剝削，生活極其悲慘；農民精神上愚昧麻木，卻沒有改變自己悲慘境遇而奮斗的思想和行動。同時也提出了一個重大的社會問題：農民問題。要改變農民悲慘的地位境遇和啟發農民的思想覺悟，使農民從封建思想束縛中解放出來進行反封建斗爭。簡析《吶喊》中對辛亥革命的描寫及其思想意義

《吶喊》中對辛亥革命的描寫，主要有《阿Q正傳》的后半部，是側面描寫，寫辛亥革命在未莊和縣城的影響。

1、在未莊，阿Q受到影響要“革命”了，他的“革命”觀中有不少糊涂觀念和錯誤思想。

2、假洋鬼子成為未莊的革命風云人物。

3、在縣城，清朝的知縣老爺、把總還是原官，但官的名稱改了，而且也參加了革命黨。這些描寫，深刻揭示了辛亥革命的歷史教訓：

1、對封建勢力妥協，使封建勢力搖身一變成為革命黨，篡奪了革命勝利果實。

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2、辛亥革命未能充分依靠和發動廣大農民，未能注意啟發農民民主主義覺悟。分析評價《狂人日記》的思想藝術及其在文學史上的意義

《狂人日記》的思想是：“暴露禮教和家族制度的弊害”，揭露得異常深刻：

1、揭露了禮教的“吃人”本質。這是對封建禮教和家族制度的最深刻最本質的揭露，是對封建統治者以仁義道德“吃人”的中國幾千年歷史和文化的最深刻最本質的揭露。

2、揭露了封建禮教毒害之深廣。人人“吃人”也“被人吃”。吃人者不僅有封建家族制度象征的大哥；也有婦女和下層人民，他們是受禮教殘害最深重的；也有青年和小孩。

3、作品通過塑造狂人形象，表現對封建傳統的大膽懷疑和批判精神，也表現出嚴格的自審精神，寄希望于未來，發出“救救孩子”的呼聲。狂人是個具有現代意識的封建叛逆者形象，是清醒的啟蒙主義者形象。

從上述分析可以看出，《狂人日記》思想上的深刻性和對民族現狀和前途的“憂憤深廣”的特色。

藝術形式上的主要特點：

1、現實主義和象征主義的結合。現實主義，作品真實地描寫了一個患“迫害狂癥”者的故事，人物和環境都具有真實性。同時作者運用了象征和暗示等手法，賦予人物和環境以象征意義。

2、運用日記體形式；以心理描寫為主，是**的心理描寫；簡練的白話語言。文學史上的意義：

《狂人日記》是中國第一篇現代白話小說，成為中國文學進入現代的標志：

1、它以徹底深刻的反封建思想，以滲透于全篇的現代意識，顯示其現代意義。

2、藝術形式上，西方現代主義方法象征主義的創造性運用，**心理的細致描寫，日記體的格式，成熟的白話，具有現代意味。分析評價《阿Q正傳》的思想及其藝術成就

《阿Q正傳》是魯迅惟一的中篇小說。

思想上成就之一：

小說通過辛亥革命前后中國農村社會典型環境的描寫：

1、塑造了辛亥革命時期貧苦農民阿Q的典型形象。阿Q的主要性格特征是精神勝利法：在現實生活中處于失敗者的地位，但不正視現實，用盲目的自尊自大等種種方法自欺自慰，陶醉于虛幻的精神勝利之中。阿Q無法清醒認識自己的悲慘的社會地位和命運，做出改變自己境遇的反抗斗爭。

2、阿Q還受封建正統思想的影響：深惡造反、“男女之大防”。是個集中了較多國民劣根性的藝術形象。

3、阿Q革命觀中還夾雜著許多落后的觀念。

阿Q形象的塑造和精神勝利法是普遍存在于中華民族各階層的一種國民性弱點，因此，阿Q是一個“現代的我們的國人的靈魂”。

思想成就之二：

提出了農民問題，即農民的悲慘的生活境遇和他們缺乏民主主義覺悟的矛盾。阿Q過著被剝削、受壓迫的生活，但是他缺乏覺悟。作者把阿Q放在辛亥革命中考察。他有革命的要

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求，但是他的革命觀中狹隘報復、取趙太爺而代之等糊涂思想，他也沒有完全擺脫精神勝利法。

小說通過阿Q的悲劇，在客觀上揭示了辛亥革命的歷史教訓，提出了民主革命中啟發農民覺悟的重要性。

藝術成就：

1、再現了典型環境中的典型人物。如阿Q、假洋鬼子、趙太爺等。

2、白描手法的成功運用。如阿Q瞪著眼睛說：“我們先前——比你闊得多啦！你算什么東西。”形象地表現了他的精神勝利法的性格特征。

3、作品基本風格是客觀敘事的現實主義風格，在寫實中又加入了諷刺，如對趙太爺的諷刺是尖銳無情的、對阿Q的弱點的諷刺比較溫和，是一種哀其不幸、怒其不爭的態度。

4、阿Q的悲劇性遭遇和喜劇性格，形成小說悲喜劇交融的特色。分析《彷徨》中祥林嫂、愛姑、子君等婦女形象和婦女問題的提出。

祥林嫂（《祝福》）、愛姑（《離婚》）、子君（《傷逝》）遭封建社會迫害的婦女，她們對封建主義的壓迫有過反抗的行動，但最后都以悲劇告終。

《祝福》展示了封建禮教對婦女壓迫的深重殘酷。作品通過祥林嫂的悲慘遭遇深刻揭示了封建禮教的系統周密、強大深固。從魯四老爺、四嬸到婆婆等這樣一個周密的封建觀念大網絡，封建網絡決定了中國婦女的悲慘命運，也無情地壓碎了祥林嫂們的一切掙扎努力。

《離婚》中的愛姑，不能忍受那種丈夫另有新歡、叫她走就得離婚回娘家的極不公正的待遇。她的反抗是強烈的，但在七大人裝腔作勢的威風下終于屈服。

《傷逝》中的子君，是另一類型的婦女。她是受過“五四”新文化運動洗禮的知識女性。她說：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利。”這是婦女個性解放的呼聲。她以此為思想武器，為自己的戀愛婚姻自由而奮斗，和史涓生建立起小家庭。封建勢力的壓迫、個性解放思想的局限性是造成悲劇的思想根源。

作品通過這三個婦女形象的描寫，揭示了婦女的問題：

1、祥林嫂等的悲劇都是封建社會、禮教造成的，因此婦女解放必須反封建。

2、作品也表現祥林嫂和愛姑都還沒有擺脫封建禮教的精神枷鎖，她們的反抗缺乏清醒的意識和明確的目標。啟示人們：婦女解放，必須自身沖破封建思想的束縛，才能進行有效的斗爭。

3、作品通過子君的悲劇說明離開了社會改革，婦女追求個人的自由幸福，是很難實現的。個性解放思想雖有一定的反封建作用，但不能解決婦女解放的問題。分析《彷徨》中涓生、魏連殳、呂緯甫等知識分子形象和在知識分子道路的探索

1、小說集《彷徨》中，涓生（《傷逝》）、魏連殳（《孤獨者》）、呂緯甫（《在就樓上》）是基本屬于同一種類的知識分子。他們都是新知識分子，接受了民主主義、個性解放等西方近現代思潮影響。

2、涓生為自己愛的權利而勇敢奮斗；魏連殳被人說成是“一個可怕的新黨”，常在報刊上“發些沒顧忌的議論”；呂緯甫年輕時敏捷精悍認真，敢于在小城封建迷信思想深重的氛圍中破壞神像。但是他們的反抗都以失敗告終。

失敗的原因有兩個方面：

1、中國社會黑暗勢力的強大，封建傳統思想和習慣力量的根深蒂固，因此覺醒者受到

中國現當代文學代表作家與作品 的壓迫是深重的。

2、覺醒者自身的思想局限性和性格弱點。涓生、魏連殳、呂緯甫等進行反抗的思想基礎是個性主義。

這些覺醒者在強大的舊勢力壓迫下，表現出自私卑怯（涓生）、動搖妥協（呂緯甫）、消沉頹廢（魏連殳）。涓生在愛的小舟遭到社會黑風惡浪時，認為最重要的是救出自己，視子君為累贅，終于遺棄子君而造成悲劇。呂緯甫敏捷精悍認真變成現在的“敷敷衍衍，模模糊糊”。魏連殳以躬行所惡來報復社會、世俗的壓迫、冷遇，卻陷入更深的精神孤獨和痛苦的境地，以自戕式的毀滅宣告了自己的失敗。

涓生、魏連殳、呂緯甫等中國近代新知識分子形象及其悲劇，提出了小資產階級知識分子的道路問題，表明了個性解放、個人奮斗不是小資產階級的正確道路，應別尋新路。分析評價《吶喊》《彷徨》的藝術特色

藝術特色一：

1、“雜取種種人，合成一個”的典型化方法，人物形象具有深廣的社會歷史內涵，同時又非常個性化。

2、白描手法，采取“畫眼睛”和“勾靈魂”的方法。抓住最能表現人物性格特點的各種特征進行描寫。如祥林嫂和子君的神態和眼睛、祥林嫂的三次肖像描寫、孔乙己的長衫。

3、挖掘和表現人物復雜的內心世界，寫幻覺、潛意識等，深入揭示人物的靈魂。

4、人物語言簡潔傳神，高度個性化。

藝術特色二：藝術多姿多彩

1、將濃烈的感情寓于客觀的敘事之中為主要特色，但也常有詩意的抒情和以抒情手法為主的作品。

2、主要是以人物的語言和動作來刻畫性格，但也不乏對人物心理、幻想等的描寫和以心理刻畫見長。

3、基本上是悲劇的結局，但在悲劇中常融進幽默夸張的悲劇因素，形成悲喜劇交融的特色，并有以諷刺手法為主的喜劇作品。

4、創作手法以現實主義為主，但也有浪漫主義、象征主義成分。

三．注意典型環境的勾勒和環境、氣氛的渲染，濃郁的浙東地方風光和民俗民情，使小說成為中國現代最早的鄉土文學。

四．結構形式豐富多樣

1、小說多截取生活的橫斷面，以一個或幾個生活場景、片段連綴而成；

2、或第三人稱，或第一人稱；

3、順序為主，也有倒敘；

4、多為單線發展，也有兩條線索的交叉疊合；

5、體式有日記體、隨筆體、章回體、速寫等多種；

五．以口語為基礎，吸取有生命的古代語言，具有簡潔、生動的特點。分析《吶喊》《彷徨》在中國現代文學史的重要地位

《吶喊》《彷徨》開創了中國現代文學革命現實主義的光輝傳統，表現在：

一．思想方面：

1、它以“直面慘淡的人生，正視淋漓的鮮血”的現實主義精神，如實描寫，深入地狀

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寫了社會的一切丑惡、罪惡和病根。由于作者站在革命民主主義立場上，因而作品對封建性舊社會的暴露批判，異常深刻，達到過去的文學所沒有達到的思想境界。

2、作品滲透著革命人道主義精神，“哀其不幸，怒其不爭”。作品凝聚著作者對農民、婦女、知識分子問題的思考，對人民解放和社會改革道路的執著探求。

3、作品從思想革命的角度，側重描寫和揭示封建思想對人民群眾的精神奴役和毒害，暴露和解剖民族病態心理，期望中國人民擺脫封建傳統思想束縛，改革國民劣根性。

二．《吶喊》《彷徨》的重要地位還表現在藝術上的杰出成就。作者在民族生活的土壤上，博采眾長、融會貫通，從而豐富了中國文學的表現手法，開拓了多中創作方法的源頭，革新了中國短篇小說的結構形式。分析魯迅雜文的思想特色

魯迅雜文以“文明批評和社會批評”為主要思想內容，由此構成魯迅雜文的兩個思想特色：

一、批判性（戰斗性）

1、對封建舊文明舊道德的批判，如《我們現在怎樣做父親》《我之節烈觀》中批判封建父權、夫權、婦女節烈觀等等。

后期雜文增加了批判資本主義文明，半殖民地都市等方面的內容。

2、暴露和批判國民劣根性，對卑怯、保守等國民性作了深刻的剖析。

3、社會批評的內容更為廣泛，如對社會的一切黑暗，統治者的兇殘，帝國主義的罪行等都予以猛烈抨擊。這種批判，具有戰斗的現實意義。

二、深刻性

魯迅的雜文對各種問題的論述，都極其深刻，富有辨證哲理。

如《燈下漫筆》中揭露中國幾千年的歷史是“暫時做穩了奴隸的時代”和“想做奴隸而不得的時代”的循環，這從人民的社會地位和心理對中國歷史所做出的本質性論斷，是何等的深刻。

《拿來主義》中批判封建閉關主義，論述國家民族應對世界采取開放態度，以及開放的意義和方法，見解精辟。分析魯迅后期雜文的思想特點

魯迅后期雜文在思想內容上的特點：

一、政治斗爭和時評的文字增多了。雜文廣泛揭露批判了日本帝國主義和國民黨的罪行。

二、對舊中國社會、文明進行了更廣泛的批判，對帝國主義奴化思想和半殖民地都市種種病態心理現象也予以深刻剖析。

三、后期雜文更為深刻有力，表現在：

1、把歷史批判和現實批判相結合。批判現實時，深挖壞種祖墳，批判封建歷史時，緊密結合現實斗爭，如《病后雜談》等。

2、辨證分析各種問題。

3、能運用階級觀點分析問題。如作者后期能運用階級分析揭示國民性在不同階級階層身上的不同表現，以及國民劣根性形成的社會原因，并對比民族性優點作了開掘和發揚。

四、后期雜文表現出一種革命樂觀主義精神。如《中國無產階級革命文學和前驅的血》紀念左聯五烈士。

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分析魯迅雜文的藝術特色

魯迅雜文具有很高的藝術性：

一、形象性

1、善于以比喻和具體生動的事例，來論述抽象的道理，使說理形象化，把邏輯性和形象性和諧統一。如《拿來主義》中以“大宅子”比喻中外文化遺產，以人參、鴉片比喻精華、糟粕，形象的說明了對文化遺產要批判繼承。

2、創造了類型形象，如叭兒狗、蚊子等類型形象，概括了社會上某一類人群的某種普遍性特征，用比喻、白描等方法創造出來，簡練傳神。類型形象具有典型力量。

二、抒情性

魯迅強調作家應當有分明的是非和熱烈的愛憎，像《紀念劉和珍君》《為了忘卻的紀念》情文并茂，情感濃烈。

三、把社會上公然的、常見的、不以為奇的，但卻不合理事物，加以精練、夸張予以辛辣的諷刺。

四、雜文文體多樣，有抒情散文、敘事散文等。其風格也多姿多彩。結構嚴謹論證嚴密；三言兩語，尖銳鋒利。但多樣而又統一，作為魯迅雜文主要風格的，是切實鋒利，精練潑辣，似匕首投槍。

五、語言鮮明生動、機智幽默，常有包含深刻哲理的警句。好用反語，常“以子之矛攻子之盾”，充滿幽默感。簡析《故事新編》中的古人形象

小說塑造了各類古人形象：

1、古代神話傳說中的英雄形象，如《補天》中的女媧，《奔月》中的后羿。

2、歷史是上“中國的脊梁”，如《理水》中的大禹，《非攻》中的墨子。

3、復仇英雄形象，如《鑄劍》中的復仇英雄眉間尺和宴之敖。

4、諷刺性的人物，如《出關》的老子，《起死》中莊子。簡析《故事新編》的藝術特點

1、“取一點因由，隨意點染”，即作品中的重要人物和重要事件，都有文獻可考，但又不受文獻束縛，在把握古人古事精神的基礎上，進行藝術想象和虛構。如《鑄劍》原文獻只簡略記敘復仇故事，魯迅則著重于性格刻畫，這是出自作家在文獻基礎上的想象和加工，從而創造了一個有性格發展過程的真實豐滿而又富有浪漫色彩的復仇者形象。

2、《故事新編》的創作方法，有現實主義、也有浪漫主義。如《鑄劍》是一浪漫主義之作，其中雖有現實主義的描寫，但作為主要傾向的，是以豐富的想象，離奇的情節等手法，塑造了眉間尺和宴之敖兩個復仇者形象。

3、古今交融的藝術特色。以古人古事為情節為主，但也摻進了一部分現代生活內容。如《補天》中女媧腿間的“古衣冠的小丈夫”，《理水》中的文化山上的學者等。這些現實生活內容，暴露和諷刺了現實的種種黑暗面，增強了作品的戰斗性。作者還常使這些人物說些現代語，如“時裝表演”、“莎士比亞”等。簡析《野草》的思想內容

一、《野草》的較多篇什，雖然流露出彷徨、苦悶等情緒，但著重表現的是黑暗重壓下的戰斗、追求、犧牲精神。

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如《秋夜》中棗樹的韌性戰斗精神，正是魯迅精神的富有詩意的形象表現。

《這樣的戰士》中戰斗顯得英勇而悲愴。戰士面對“無物之陣”這樣的“絕望的抗戰”反映了魯迅的思想矛盾，也更體現了魯迅的清醒執著，永不停息戰斗的堅韌意志。

《過客》中反映了在人生長途中戰斗、探索的艱苦和矛盾，但不停頓地向前走，對舊社會絕無留戀的態度。

二、《野草》重點在袒露內心的矛盾和苦悶彷徨，展示了理想與現實、光明與黑暗、希望與絕望等等痛苦而激烈的內心矛盾，更顯示了魯迅嚴于解剖自己的精神。

如《影的告別》中“彷徨于陰暗之間”的回環反復的語句，傳達出內心斗爭的深刻。

《希望》希望與絕望的激烈矛盾。

《墓碣文》自我解剖艱難痛苦。

三、以辛辣的諷刺針砭圓滑的處世哲學、無聊的圍觀等病態心理以及黑暗丑惡的社會世態，或以沉痛的筆刻畫群眾的冷漠麻木。簡析《野草》的藝術特色

1、《野草》的多數篇什在藝術上采用象征主義的方法，以創造又物質感的形象來表現復雜的內心感受。

例：人物如過客；自然景物如天空、棗樹都是象征性形象。作品中的故事也都具有象征性形象。

2、藝術構思奇特，寫夢境的作品有9篇，創造了許多非現實性的形象和境界：如影和人的告別。

3、《野草》的藝術境界奇幻、神秘，但表現的是現實性的內容。

4、《野草》的語言精致形象，飽含詩情，具有音樂美、繪畫美的特點。簡析《朝花夕拾》的思想內容和藝術特色

思想內容：

1、描敘了作者從童年到壯年時期的某些生活片段，具有傳記意義。

2、勾勒了從清末到辛亥革命時期的若干社會生活風貌，是一副副世態圖和風俗畫。

3、貫穿全書的，是強烈的反封建精神和對封建教育、道德、頑固派的批判。

4、展示了洋務運動和辛亥革命的某些歷史真實，揭示了極為深刻的歷史教訓。

藝術特色：

1、十分注意人物刻畫。作者運用白描和畫眼睛的方法，創造了許多性格鮮明的人物形象。如《藤野先生》中的藤野先生；《范愛農》中的范愛農。

2、文體不很一致。如《狗·貓·鼠》《二十四孝圖》《無常》三篇夾敘夾議，描述往事也批判現實穿插交織，有較多的雜文筆法。《藤野先生》《范愛農》重在寫人。

3、融敘事、抒情、議論于一爐，以深沉的感情記事懷人，以白描和畫眼睛的方法刻畫人物，在往事追敘中閃耀著社會批判的鋒芒。簡析《朝花夕拾》的人物形象

一、作為敘事散文，十分注意人物刻畫，尤其是寫人散文。人物性格鮮明，如長媽媽樸質、愚昧，范愛農耿直古怪，藤野先生嚴謹認真。

二、刻畫人物方法有：

1、運用白描和畫眼睛的方法。如范愛農眼球白多黑少。

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2、如實描寫，如寫藤野先生衣著馬虎等。

3、飽含感情，常有凝練的抒情文字。

三、全書貫穿的人物形象是“我”——作者自己。“我”從充滿童心的孩提時代，到身受封建家長制迫害而萌發叛逆思想，離家出走，成為愛國青年等。既具有傳記意義，又因注意性格刻畫，“我”又是個十分成功的藝術形象。

§

2、郭沫若

分析評價《女神》所表現的“五四”時代精神

《女神》是“五四”狂飆突進精神的典型體現，它的思想內容集中在如下三個方面：

一、個性解放的強烈要求。

在文學上，要求張揚自我，尊崇個性，以自我內心表現為本位。個性解放的呼聲通過對“自我”的發現和自我價值的肯定表現出來。

如：《天狗》中的“天狗”這種沖決一切羅網、破壞一切舊事物的強悍形象，正是那個時代個性解放要求的詩的極度夸張。

《浴海》的自我形象，同樣是實現自我個性解放的詩的宣泄。這種個性解放的要求不僅僅著眼于個人本身，詩人將個體的解放作為社會、民族、國家解放的前提，將它們融合為一體。

《地球，我的母親》中可以看出他個性解放的要求呈現出了勞苦大眾利益的一致性。

二、反抗、叛逆與創造精神的歌唱

反抗、叛逆表現在：

《女神》誕生之時整個中國是一個黑暗的大牢籠，這激發了詩人反抗的、叛逆的精神。

如：《鳳凰涅槃》中的鳳凰雙雙自焚前的歌唱，對朽敗的舊世界作了極真切而沉痛的描繪。鳳凰的自焚，乃是與舊世界徹底決絕的反抗行動，是叛逆精神的強烈爆發與燃燒。

《我是個偶像崇拜者》中詩人表白崇拜自然界與社會界一切象征生命的事物，來否定一切人為的偶像，一切扼殺生機的舊傳統，表現出對封建權威的極度蔑視。

《匪徒頌》將列寧、羅素、尼采等人一起贊頌，表達了自己要步其后塵挺身反抗的堅決意志。

創造精神表現在：

1、《立在地球邊上放號》中相信不斷的毀壞和不斷的創造正是萬物萬事發展的法則。

2、對20世紀科學文明的謳歌，如《筆立山頭展望》。

3、對于大自然的神奇力量的歌唱，詩人筆下的大自然被充分的人化了。如《晨安》《光海》。

三、愛國情思的抒發

從《女神》中的《爐中煤》的年輕女郎，《鳳凰涅槃》中更生的鳳凰等形象，不難看出詩人對于祖國的深沉眷念與無限熱愛。簡述郭沫若小說的基本傾向和創作特色

1、郭沫若小說的基本傾向是強烈的愛國心和大膽反抗舊世界的叛逆精神。

2、創作特色是主情主義，這種主情主義是屬于浪漫主義范疇的，是受到現代主義的影響。如《殘春》就是“五四”新文學中最早運用意識流手法的作品。

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3、歷史小說在郭沫若的小說創作中占有一個特別的位置。他們幫助讀者明善惡之分，知興亡之理。

分析《女神》的浪漫主義特色

郭沫若的《女神》是一部浪漫主義詩集，主要特色有：

1、浪漫主義精神。浪漫主義重主觀，強調自我表現。《女神》是“自我表現”的詩作，詩中的鳳凰等，都是詩人的“自我表現”。詩中的“自我”主觀精神，是強烈的反抗、叛逆精神，是追求光明的理想主義精神。

2、噴發式宣泄的表達方式。浪漫主義以直抒胸臆為主要表達方式，詩中的直抒胸臆表現為噴發式的宣泄，《鳳凰涅槃》等詩最典型地體現這一表達特點。

3、奇特的想象和夸張。如從民間天狗吞月，想象為天狗把全宇宙都吞了，“如大海一樣地狂叫”等。這種極度夸張的奇特想象最能表現強烈的個性解放要求和對舊世界的反抗、叛逆精神。

4、形象描繪的方式上，具有英雄主義的格調。

5、語言方面，帶有強烈的主觀性的色彩。一些描寫自然的語句中，染上詩人當時的主觀感覺。

分析評價《女神》在中國現代新詩發展史上的地位及不足

郭沫若的《女神》是開一代詩風的新詩集。這就是它在新詩發展史上的地位。

一、思想內容上。《女神》體現了“五四”時代精神。它徹底反帝反封建和反抗一切舊勢力的革命精神，對光明的向往等，是最強烈地體現了“五四”狂飆突進的時代精神。

二、在藝術上，《女神》是中國浪漫主義新詩的開山之作，開拓和形成了浪漫主義新詩流派。《女神》以鮮明的浪漫主義獨樹一幟。它強烈的感情，偉美的藝術形象等對當時和后來的浪漫主義詩人發生重要影響。

三、在詩歌形式上，《女神》是自由體詩的一個高峰，為詩歌的革新和創造樹立了榜樣。它完全沖破了舊詩格律的束縛。詩節、詩行長短無定，韻律無固定格式。

不足之處：

1、他把形式的自由強調到絕端的地步，造成有的詩一瀉無遺，有的詩過于散文化。

2、有的詩用語造句屬于生造，還夾入一些歐化語法。分析郭沫若抗戰時期歷史劇作的基本思想

郭沫若在抗戰時期的歷史劇基本思想是：

1、宣揚“舍身報國”的愛國精神，鞭撻賣國求榮的民族罪人。

《棠棣之花》敘述的是戰國時義士聶政刺韓相俠累的故事。聶政是重義氣的俠客，但他刺俠累的行為超出了“士為知己者死”而升華為雪家國“公仇”而舍身報國的崇高行為。

《屈原》中的屈原代表的是愛國的政治路線，以鄭袖等為代表的賣國路線。劇中的屈原受盡迫害而始終堅持斗爭。

3、宣揚“把人當成人”的民權思想，鞭撻了暴君的黑暗暴政。

《虎符》寫的是姬夫人舍身竊符，竊符后為不辱信陵君名聲而自戕身亡。整個劇本貫穿著“把人當成人”的主題思想。

《高漸離》歌頌義士高漸離為刺暴君秦王不惜犧牲個人性命的英雄氣概，宣揚了“除掉暴君”的思想。

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分析郭沫若歷史劇的悲劇精神

1、以正義力量對垂死力量的對比懸殊的勇敢抗爭及其過程中身歷的磨難與痛苦。如屈原

2、經常使人物處于兩難處境，來創造濃郁的悲劇情境，從中展示正義人物人格與道義的美。如聶嫈在揚弟英名與自取滅亡上的現實矛盾等。

這些歷史劇充滿著悲壯的情緒，標志著中國現代悲劇藝術的新進展。分析《屈原》中愛國詩人屈原形象

郭沫若的歷史劇《屈原》塑造了戰國時代楚國的政治家愛國詩人屈原的光輝形象。

1、他的性格特征是熱愛祖國人民、堅貞不屈、勇于和種種危害國家的邪惡勢力作斗爭及詩人的氣質。

2、屈原的政治主張是面對強秦的侵略，聯齊以抗秦。為此，遭到了南后的迫害，南后以“淫亂宮廷”的罪名使他罷官。在險惡的政治環境中，屈原不是為個人榮辱，而是為國家的前途憂慮。他憤怒痛斥張儀。屈原的斗爭使南后老羞成怒，進行更的迫害，把屈原關在廟中，并陰謀毒死他。

3、屈原憂國憂民的強烈情感，想火山巖漿。寫出了震撼人心的“雷電頌”，“雷電頌”是對黑暗勢力的憤怒詛咒，是對毀滅黑暗勢力的光明與力的歌頌。表現了屈原崇高的內心世界：痛恨黑暗、追求光明，不屈的斗爭精神和詩人的氣質。

結尾屈原隨衛士到漢北人民中間去，寄托了作者的美好愿望。簡述《屈原》的浪漫主義特色和詩情

1、作者大膽地提出了“失事求似”的歷史創作原則，如劇中將屈原坎坷的一生濃縮在一天里展開，創造了嬋娟形象，以“淫亂宮廷”向屈原問罪等等，都參合著作家的大膽的藝術想象，藝術真實與歷史真實的統一。

2、根據歷史可能性的原則舍棄了人物某些非必然的生活情節而突出其精神，從而將人物理想化。如屈原潛到漢北以圖再起。

3、噴發式的感情表達方式和大開大闔的戲劇沖突的結合，如《雷電頌》。簡述《屈原》的現實戰斗意義

《屈原》作為具有浪漫主義特色的歷史劇，其主題則是富有戰斗性的。因此抗戰時期的現實，和屈原時代的歷史有著驚人相似之處。這表現在：

1、劇作中屈原堅持齊楚聯盟團結抗秦，反對強秦妥協的精神，具有堅持抗戰，反對妥協；堅持團結，反對分裂；堅持進步，反對倒退的現實意義。

2、屈原的詛咒黑暗、呼喚光明的“雷電頌”，更是喊出了國統區人民的心聲，產生了強烈的社會反應和效果。

§

3、茅盾

分析評價《蝕》三部曲的思想內容

《蝕》是茅盾的小說處女作,由三個系列中篇所作成：《幻滅》《動搖》《追求》。三部曲既有聯系又有區別，整個作品以大革命前后一群小資產階級知識青年的生活經歷和心靈歷程為題材，深刻地揭示了革命中的各種矛盾和階級分化。作者試圖表現“現代青年在革命壯潮中所經過的個時期：幻滅、動搖、追求：

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一、《幻滅》中，作者描寫了一個抱著美好幻想的參加革命的小資產階級女性的悲劇。主人公靜女士從小在恬靜的家庭中長大，把革命也看作是一件詩情畫意的事，但現實的社會帶給她精神世界的“幻滅”。“幻想破滅”成了她思想弊病。

從靜女士的生活過程中，我們可以看到小資產階級知識分子在踏入革命道路前后的思想境界，毫無準備的投入革命，革命動蕩中必然就回出現個人主義的悲觀幻滅心態。

二、《動搖》反映的是1927年春夏之交，“武漢政府”蛻變之前，湖北一個小縣城的**。主人公方羅蘭是革命隊伍中思想極不穩定的知識分子典型，在激烈的階級斗爭面前，他表現得軟弱動搖，以致讓人有機可趁。他對反動勢力打擊不夠，立場也不分明。在對待愛情上也表現出“動搖”的本性。一方面是結發之妻的純情包圍；另一方面是時代女性的性感誘惑。

方羅蘭是屬于即保留著傳統道德，同時又呼吸時代新鮮空氣的知識分子，在兩者的選擇中，他永遠處在矛盾和動搖中。

三、《追求》是描寫在大革命失敗后，一群小資產階級知識分子在各自的追求中所遭受的不同悲劇命運。在上海悲觀、頹廢等是他們流行的通病，然而，不甘黑暗現實的壓迫，企圖作一次新的掙扎和追求。

通過對張曼青的描寫揭示教育救國夢的破滅；通過王仲昭揭示愛情至上主義的美夢破滅；通過史循揭示了“失敗主義者“的失敗；通過章秋柳揭示病態反抗者的悲哀。

《蝕》中的這些主人公，都難以擺脫精神上的枷鎖，只能用這種病態的反抗來宣告對黑暗社會的詛咒，他們不是不想有所作為，而是根本找不到前進的方向，所以才在黑暗中盲目地、消極地追求新的出路。簡析《動搖》中的胡國光形象

《動搖》中對土豪劣紳胡國光的形象刻畫得入木三分：

1、政治上他是個投機革命的老奸巨滑的狐貍，玩弄反革命的手腕，善于偽裝保護自己。他會察言觀色，見機行事。他笑里藏刀，一旦革命是時機成熟，他就會毫不手軟地鎮壓革命。

2、生活上，在剝削階級荒淫墮落的本質上，他給自己罩上了一層溫和的面紗。他的大度蒙蔽了一大批革命者，使他很快鉆進革命堡壘的內部。簡析《蝕》的藝術特點

一、再現與表現

1、作品采用了兩種不同的描寫視角（本意是客觀的，本能又是主觀的）。

2、作品描寫了一群小資產階級知識分子的形象，并相當逼真地反映了大革命前后社會生活的動蕩，革命運動的起伏，具有鮮明的寫實主義的創作特征。

二、現實與象征相結合

1、如《追求》本是想寫成“又重新點燃希望的火炬，去追求光明了”的，然而結局卻是“幻滅”，它超出了客觀描寫的本意，而趨于本能的表現。

2、作者常以象征主義手法賦予物體、自然景物等以特定的內涵。分析《子夜》的思想內容

茅盾《子夜》的主要思想成就有相互聯系的三個方面：

1、對中華民族資產階級悲劇命運的描寫。作品中描寫的吳蓀甫是上海工業界的巨頭，他開辦了規模很大的絲廠。作品還寫出一些中小工業資本家，但他們的公司、工廠最后都以

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經濟破產結局。破產的原因是帝國主義、買辦資本家、國民黨政權的壓迫。各種壓迫使得民族工業舉步維艱。再加上軍閥大戰，農村經濟破產，更加深了民族工業的恐慌。吳蓀甫等的失敗結局，說明了實業救國道路是不行的，表現了中華民族工業資本家的悲劇命運。

2、表現了30年代的時代特征。民族資產階級在帝國主義等的壓迫下為求出路，而加劇對工人的剝削和工人起而反抗的時代特征。吳蓀甫等使用各種手段壓迫工人，使得無法生活，只得被迫罷工。

對中國社會半封建半殖民地性質的深刻揭示。小說中矛盾的焦點是中華民族工業的命運。資本主義列強的在中國大肆傾銷剩余產品危及民族工業，而國民黨政府也以苛捐雜稅來排擠民族工業，買辦資本家操縱中國的金融、公債市場破壞民族工業，以吳蓀甫為代表的中華民族工業資本家在這重重壓迫下一步步走向破產結局。分析《子夜》里吳蓀甫的形象

吳蓀甫是中華民族資產階級的一個失敗了的英雄形象：

吳蓀甫具有兩個方面的性格

一、果敢、自信。他的理想是發展民族工業，擺脫帝國主義及買辦階級的束縛，最終實現資本主義。因此，在與帝國主義經濟侵略的斗爭中，他表現出果敢、自信的性格。在與趙伯韜的斗法中，確實顯示了他沉著干練、剛愎自用。

動搖、悲觀。公司的連連失敗，沉重的一擊之下，他那的動搖、悲觀就暴露出來了。當吳蓀甫與趙伯韜的斗爭中慘敗時，他的悲劇命運也達到了高潮。

二、吳蓀甫的性格充分顯示出民族資產階級的兩重性：

1、一方面對帝國主義、買辦資產階級、封建主義的不滿；另一方面對工農運動和革命武裝極端恐懼與仇視。

2、一方面對統治階級的腐敗制度與軍閥混戰的局面不滿；另一方面又依靠反動勢力鎮壓工人農民運動。

兩重性使得他處在一個非常微妙的夾縫中，同時也決定了他命運的必然悲劇結局。民族資產階級有反帝反封建反官僚軍閥政治的可能性，然而由于當時政治和經濟上的種種關系，其反革命的一面又隨著革命的深入而暴露出來。簡析《子夜》里趙伯韜的性格特征和形象意義

《子夜》里的趙伯韜是個買辦資產階級的形象：

1、他是美國壟斷資產階級走狗，并且與反動統治階級有關系，后臺的撐腰，他完全主宰著上海灘的金融市場。他的目的是消滅和吞并中國的民族工業。他是個心狠手辣的大魔王。在趙吳斗法中，他設下了個大陷阱，不遺余力地要把民族工業置于死地。

2、作者還用他荒淫的生活方式來揭示他驕奢的性格特征，他玩弄各種女人，并以此為豪。在他帶有獸行的表演中，我們可以看出他帶有流氓習氣的洋奴精神。簡析《子夜》的藝術特色

一、宏大嚴謹的結構。作品以吳蓀甫為矛盾沖突的軸心，輻射出各種人物和事件。幾條線索錯落有致地進行鋪敘，其中以吳趙斗法為整個作品的主線，以此帶動其他幾條線索的展開，使之融合為一個有機的整體。整個作品的情節發展十分緊湊，時間跨度小人物眾多。徑緯交匯地建成了《子夜》這部作品的“網狀結構”。

二、心理描寫

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1、采用傳統的肖像描寫、人物語言描寫以及細節描寫的方法刻畫人物。

2、對人物下意識和幻覺的描寫增強了整個作品心理分析的色彩。

3、運用象征主義的手法。吳老太爺的一切言行總是圍繞著一個總體象征展開。分析評價《子夜》在中國現代文學史上的地位

《子夜》在中國文學史上地位，主要有兩點：

1、成功地塑造了中華民族資本家的藝術典型吳蓀甫形象。吳蓀甫是中華民族資產階級的一個失敗了的英雄形象。吳蓀甫具有兩個方面的性格果敢、自信和動搖、悲觀。吳蓀甫的性格充分顯示出民族資產階級的兩重性：一方面對帝國主義等不滿；另一方面對工農運動和革命武裝極端恐懼與仇視。一方面對統治階級的腐敗制度與軍閥混戰的局面不滿；另一方面又依靠反動勢力鎮壓工人農民運動。

兩重性使得他處在一個非常微妙的夾縫中，同時也決定了他命運的必然悲劇結局。民族資產階級有反帝反封建反官僚軍閥政治的可能性，然而由于當時政治和經濟上的種種關系，其反革命的一面又隨著革命的深入而暴露出來。

2、《子夜》是一部規模宏大的對中國第一大都市上海作全方位描寫的文學作品。《子夜》是現代都市生活的廣闊畫卷，它描寫了工廠生活和工人運動，描寫了民族資產階級的奮斗，買辦資產階級的活動，金融、公債市場的**，都市各階層人物的面貌。它為中國現代都市文學開拓了廣闊的天地。

簡析《林家鋪子》、《農村三部曲》的思想內容和藝術成就

《林家鋪子》、《農村三部曲》標志著矛盾短篇小說成熟期的到來。這些小說融外來形式技巧于現實主義的再現創作方法之中，深刻揭示出中國社會的本質和農村階級矛盾、階級斗爭以及農民、小商人的悲劇命運。

1、《林家鋪子》敘述的是“一·二八“前后江南小鎮林家小店倒閉過程的故事。小說以林老板的掙扎與破產為情節主線，以林小姐婚姻糾葛為副線，兩線交織成一個有機的整體。

2、整個作品的情節有起有伏，分層鋪開，首尾照應。作品以林老板與黑麻子、卜局長之間的沖突為主要矛盾，又以若干小事件作為多頭線索，展開紛繁的細節，使得情節發展有張有弛，而有井然有序。

3、《林家鋪子》實際上是當時社會的縮影，它展示了“一·二八“抗戰前后的民族危機和經濟恐慌，深刻地揭露和抨擊了國民黨反動派的大肆掠奪和欺壓小商人以及農民的罪行，從而挖掘了生活在水生火熱之中的中下層百姓的悲慘命運之根源。

《農村三部曲》包括《春蠶》《秋收》《殘冬》，以三部曲的形式深刻地反映了中國農村階級矛盾的日益深化，農民迅速破產的悲慘命運以及他們定會走上反抗道路的歷史必然。

1、《春蠶》通過描寫30年代滬凇戰役前后江南農村蠶農老通寶一家的養蠶“豐收成災“的悲慘事實，形象地揭示出帝國主義經濟侵略給中國農民帶來的民族災難。由于轉嫁危機與農民階級形成的尖銳矛盾，同時勾勒了兩代中國農民不同的思想與行為，預示著他們所走的不同道路。

老通寶是受封建舊意識毒害很深的老一代農民形象。

多多頭卻是一個正在覺醒之中的中國新一代農民的形象化身（從他對荷花的態度上可以看出他與眾不同的思想）。他在勤勞這點上與老一代農民有著共同點，與老通寶相比，他顯得豪爽、熱情，更有獨立見解。

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2、作品中的景物描寫自然優美，在工細的筆墨中又有著深刻的象征意義。

3、作品用極細膩的筆法描寫了養蠶的程序、禮儀等民俗風情，為烘托人物的心境作了殷實的鋪墊。

簡析《白楊禮贊》、《風景談》的思想藝術特色

《白楊禮贊》、《風景談》是茅盾在抗戰時期寫的散文名篇

思想上：歌頌北方敵后軍民團結一致在艱難環境中不屈不擾抗敵斗爭的崇高精神，歌頌延安人的新生活、新風貌，歌頌延安精神。

藝術上：

《白楊禮贊》借物詠懷，具有濃郁象征色彩，景物、抒情、議論融為一體。

《風景談》吸取電影的藝術手法，由六個場景組成，注意光、影、色彩、音響的搭配，有極強的畫面感。

§

4、老舍

分析老舍小說的創作特色

一、縱觀老舍的長、中、短篇小說創作，可以看到一個基本主題，那就是對于民族傳統文化的反思、批判。老舍繼承了魯迅的關于“國民性”的思考，在某些方面還顯出了自己新的開拓與新的特色。

《老張的哲學》《趙子曰》《二馬》早期的長篇中，相當深入地剖析了中國國民的精神弱點，如被金錢銹損了靈魂的老張、渾渾噩噩的趙子曰、抱殘守缺的馬則仁。《二馬》中把中國國民性的解剖放進了世界民族之林這個大手術室中，具有宏闊的視野，也從獨特的角度對中國傳統文化進行了嶄新的透視。顯示了老舍開闊的文化意識。

《貓城記》中對中國社會現實、中國傳統文化母體身上的毒瘤，其剖析達到了相當深入的地步。

《離婚》中直面現實，把小市民的庸俗無聊與官府的衙門的黑暗腐敗連結在一起。表現了作者對民族文化批判意識已經達到自覺的程度，因而具有界碑的意義。

《駱駝祥子》《月牙兒》對地層貧苦市民的熱情而深具痛惜之情的注視，形成了文化批判的另個側面，深入到了抨擊社會制度的層次。

《四世同堂》表達了老舍希望在民族戰爭的烈火中清算歷史遺傳病的新的思想高度，滿懷著對民族性更新的信念。

二、以北京下層市民社會為中心，是老舍為自己的文化批判所開拓的領域。中國人的國民性在市民階層中體現得相當充分與全面，而北京又是保存中華民族傳統文化最為典型的古城。從某種意義上說，老舍的小說只有一個“主角”，那就是北京。

三、鮮明強烈的“京味兒”。

1、寫北京、北京人、北京的文化和民情風俗，北京的景觀和地理風貌。

2、“京味兒”表現在語言上，老舍小說的語言在北京口語基礎上的提煉，簡短生動，但一般不同于北京的方言土語。

四、幽默的格調。幽默格調多樣，具有幾重性。既有溫厚的同情，又有峻厲的諷刺。對下層貧民與某些小人物，他嬉笑怒罵的筆墨后面，不無辛酸、苦澀。對市儈、漢奸他的筆端

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噴出了無情的怒火。早期的兩部長篇有點鋪排“為幽默而幽默”。《二馬》則有所控制，是透出了靈氣的幽默；《離婚》標志著他幽默風格的成熟。獲得了“笑中有所思”的藝術魅力。通過祥子的悲劇分析《駱駝祥子》這部小說的思想

造成祥子的悲劇的主要有主客觀兩方面的原因：

從客觀上來說：

1、是把人變成鬼的舊社會的逼迫。祥子想買自己的一輛車的愿望，只不過是一個獨立的勞動者的最低愿望，然而這一正當的愿望在那個社會里卻似乎成了奢望。祥子歷盡艱辛，三起三落。他不可能以一己力量與這個黑暗社會抗衡，而這個社會卻把他從“人”變成了“鬼”——個人主義的末路鬼。

2、虎妞的誘騙。祥子的生活理想與虎妞的生活理想截然不同，存在著尖銳的沖突。他們的婚姻是沒有愛情“強扭的瓜”。這個一個資產者的丑女引誘與腐蝕無產者強男的悲劇。

從主觀上來說：

1、個人奮斗的理想。祥子沒有能看清當時社會的本質，也沒有認識到個人奮斗根本不是勞動者人民擺脫窮困的求生之路。祥子的悲劇在于他的長期“執迷不悟“。

2、個人性格上，心理上的弱點。接踵而來的打擊使祥子滋生了自暴自棄。他曾經全力反抗命運去最終屈從于命運的安排，他曾經對虎妞干預他的生活目的的企圖有所抵制卻最終受制于她，最后在虎妞生亡而小福子又自盡以后，他的理性徹底泯滅。他的道德之柱徹底崩潰，終于自我放縱，跌入了流氓無產者之列。

小說的思想：

1、祥子的悲劇在于他以血淚控訴舊社會對勞動者的無情壓榨和摧殘。小說真正地描寫了祥子的要求、掙扎淪落的過程，從而真實的了舊社會把人變成鬼的罪惡。

2、揭示了個人奮斗不是勞動人民擺脫貧困改變境遇的正確道路。祥子走的是個人奮斗的道路，其思想基礎是個人主義。個人奮斗順利的時候，表現為要強上進；遇到挫折，會自私自利。在屢受打擊后，個人奮斗就變為自暴自棄，從自私自利變為損人利己。小說對祥子個人奮斗道路的批判，也揭示了悲劇的思想根源。說明祥子個人奮斗道路是走不通的。分析祥子的形象

老舍的《駱駝祥子》的祥子是城市地層社會勞動者的形象。在他的不幸遭遇中，作者突出了對他性格的刻畫，體現了強有力的悲劇意味，這是通過主人公“精進向上—不甘失敗—自甘墮落”的命運三部曲展開的：

1、祥子初到北平，懷抱著尋求新的生路的希望，開始了他的個人奮斗史。他年輕力壯，善良正直，樂于幫助與他同命運的窮人。他堅韌頑強的咬著牙，用孤苦的掙扎編織著美麗的夢想。

2、祥子連遭厄運，主要可以分為事業上的買車與個人生活上的娶妻兩方面。命運的安排卻是他追求不可得，躲避的被強加。所有這些，都表明祥子在命運的作弄面前不甘失敗，竭力掙扎和抗爭的生活姿態。

3、當虎妞病亡、祥子為葬妻而不得不再一次賣掉車子，此生已不復再有希望買車，又得知自己的意中人小福子也已不在人世時，終于不堪這最后的沉重一擊。長久以來潛藏在他人性下的野性、獸性惡性發作，他吃喝嫖賭，如行尸走肉。殘酷的現實扭曲了他的性格，吞噬了這個一度有著強大生存能力的個人奮斗者。

中國現當代文學代表作家與作品

形象的意義：

1、祥子的悲劇在于他以血淚控訴舊社會對勞動者的無情壓榨和摧殘。小說真正地描寫了祥子的要求、掙扎淪落的過程，從而真實的了舊社會把人變成鬼的罪惡。

2、祥子的又一典型意義是：揭示了個人奮斗不是勞動人民擺脫貧困改變境遇的正確道路。個人奮斗順利的時候，表現為要強上進；遇到挫折，會自私自利。簡析老舍長篇小說《二馬》的思想和幽默特色

1、老舍的長篇小說《二馬》思想上的重要特色是對國民性的剖析。作者把二馬放在英國環境中考察，在中英民族性對照和老馬、小馬新舊兩代人對比中，剖析中華民族性弱點。

老馬是中國老派人物，人雖正派，但抱殘守缺，他的人生哲學是“好歹活著吧”。他無所作為，一輩子未做過官卻又是官迷，開口閉口以做官為上等。

小馬則是感作感為，富有進取心，具有面向潮流走向開發的個性。

在中英民族性對照和新舊兩代人對比中，小說對以老馬為代表的中國傳統文化和國民性弱點作了深刻批判。

2、小說也暴露了英國的種族歧視和偏見。

藝術上：《二馬》標志著老舍幽默風格的形成，通過對人物的不合時宜的可笑行為的描寫引導讀者在笑中反思。如老馬在店鋪中擺店主架子，開著店鋪卻瞧不起做買賣，重面子輕法律等。

簡析《貓城記》思想的復雜性

寓言體小說《貓城記》寫一個漂流到火星上“貓國”里的機師在貓國都城的所見所聞，在科幻小說的外衣下寄寓著明顯的政治諷刺意旨，為一個行將沒落的社會（當時的中國）寫照。

1、作品借貓人丑惡行徑的描寫，對中國這個古老民族的劣根性作了淋漓盡致的剖析。

2、間接地抨擊了國民黨政府內政外交的腐敗、無能。

3、對革命力量進行了不正確的嘲諷。

4、在對民族前途的瞻望上，又染有比較濃厚的悲觀色彩。作品的基本傾向則是表達了對統治中國的國民黨政權的無情抨擊與對半殖民地半封建的舊中國國民性的嚴厲批判。簡析老舍長篇小說《離婚》的思想和藝術

老舍的長篇小說《離婚》通過對北平財政所和幾個科員及其家庭**的描寫。

1、暴露和批判了舊中國官場腐敗，社會黑暗。科員們整天無所事事、勾心斗角。如一肚子壞水的科員小趙。作品雖然描寫的是點滴小事，但暴露和批判了舊中國的社會制度。

2、暴露和批判了因循守舊、凡庸的國民劣根性和生存哲學，對這種小市民性格和性格形成的社會生活環境等作了全面系統的挖掘。如主人公張大割就集中了北平市民社會的凡庸空氣。

藝術上：《離婚》標志著老舍幽默藝術的成熟，語言含蓄而機智，幽默適度而有節制。簡析老舍短篇《月牙兒》《斷魂槍》等的藝術成就

老舍的短篇佳作有《月牙兒》《微神》《斷魂槍》

《月牙兒》寫母女兩代被迫為娼。小說結構精致玲瓏，“月牙兒”貫穿全篇。“月牙兒”是主人公命運的詩意象征。還具有渲染氣氛、烘托意境、含蓄點題等多重作用。加強了作品的詩的韻味。作品兼具散文詩之風，抒情味極濃。

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《微神》也寫暗娼。主人公自尊而倔強，不受人憐，具有人性美，藝術上也具有詩情濃郁特點。

《斷魂槍》寫拳師，寫時代巨變中名拳師沙子龍的復雜心態。理智上認識到時代的狂風已把過去的世界連同自己的事業吹走，感情上卻對過去的世界有著無限的留戀。這一人物具有深刻的典型意義。

簡析《駱駝祥子》中虎妞形象及其對祥子悲劇的意義

虎妞在小說中兼有雙重身份：車廠主劉四的女兒，人力車夫祥子的妻子。

1、這似乎是矛盾的兩面兼于一身，使虎妞的性格呈現出二重性：

一方面，她沾染了剝削階級家庭傳給她的好逸惡勞，善玩心計和市儈習氣，她缺乏教養，粗俗刁潑；另一方面，她被父親出于私心而延宕了青春，心中頗有結怨。

2、她對愛情與幸福的追求長期被壓抑，身受封建剝削家庭的損害，心理也因之**，虎妞是劉四的另一種壓迫對象和犧牲品。在她有祥子的婚姻問題上，她并不是真的甘心做一輩子車夫的老婆，而是在很大程度上企圖把祥子也拉上她生活理想的軌道。

3、當然，虎妞對于祥子，也不能說是沒有一些感情。祥子也得到她的關心——一種虎妞式的、近乎粗野的“疼愛”；而更多的，是她那種畸形的、祥子所接受不了的性的糾纏與索取，這是完全從她自身的需要出發，甚至也可以說，就是對祥子心靈和肉體兩方面的摧殘，她害了祥子。

不合理的社會和剝削家庭造成了她的不幸，而她介入祥子的生活，又造成了祥子身心崩潰的悲劇結局。虎妞是祥子向上進取的阻力和障礙，是導致祥子走向墮落的外在原因之一。分析《駱駝祥子》的藝術特色

一、結構緊湊，落筆謹嚴。

作品以祥子的“三起三落”為發展線索，以他和虎妞的“愛情”糾葛為中心，兩相交織，單純中略有錯綜。既通過祥子與周圍人的關系，把筆觸伸向更廣大的不同階級、不同家庭的生活面貌，真實地反映了社會的黑暗景象，又借此自然地揭示了祥子悲劇的必然性與社會意義。

二、豐富、多變、細膩的心理描寫。通過以下方面來表現：

1、祥子的個性沉默、堅韌乃至木訥，心理描寫就補充了祥子不善言語的個性。

2、以動作、情狀寫心理。

3、從語言方面寫心理。

4、通過作者直接的剖析，托出祥子心理的變化。

5、通過別人的眼睛觀察祥子的心理。

6、借助祥子眼中景物的變化來襯托心理。

三、鮮明突出的“京味兒”。

1、對北京的風俗民情、地理風貌、自然景物的描寫。祥子及其周圍各種人物的描寫別置于一個老舍所熟悉的北平下層社會中。虎妞籌備婚禮的民俗的交代；北平景物的情景交融的描寫到祥子拉車路線的詳細敘述，都使小說透出北平特有的地方色彩。在烈日與暴雨下拉車的祥子，對瞬息間變化莫測的大自然的感受，既切合北平的自然地理情況，又與祥子這個特定人物的身份相一致。

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2、“京味兒”還強烈地體現在小說的語言上。提煉了北京口語，生動鮮明地描繪北京的自然景物和社會風情，準確傳神地刻畫北平下層社會民眾的言談心理，簡潔樸實、自然明快。人物語言，都是個性化的；敘述語言也多用精確流暢的北京口語。簡析《四世同堂》中祁老者的形象

祁老者是“四世同堂”的祁家的長者：

1、他思想守舊，膽小怕事，頑固地想照陳舊的法規維持全家族的生活。當侵略者點燃的戰火燒到家門口的時候，他還一廂情愿地力圖保住自家的安寧。國家和民族的危亡，他似乎置若罔聞。

2、他持有傳統觀念的偏見，瞧不起大雜院的普通人家。

3、當戰爭初起時，他認不清日本侵略者的野心，但隨著殘酷的戰爭現實擊碎了他安度晚年的幻夢，他心中逐漸萌生了仇恨和反抗的種子，他怒斥侵略者的罪惡和賣國者的丑行。老一輩北平市民覺醒的過程，在祁老者身上得到了信服的反映。簡析《四世同堂》中祁瑞宣的性格

祁瑞宣是“四世同堂”的祁家第三代，既有從老一代市民身上留下來的性格特征，又接受了新式教育，這就使他的內心和行動都充滿了矛盾。

他是祁家的長房長孫，在他的思想和性格的發展過程中，存在著來自新與舊兩方面的作用力。他善良，正直，具有愛國思想，卻又軟弱忍從，受著傳統文化思想的束縛，既想“盡孝”，又想“盡忠”，只得在不能兩全的境地中優柔寡斷，苦悶不已，在他身上集中體現了家庭觀念與民族意識之間的矛盾。他的思想中愛國思想還是占主導面，但他最終還是從矛盾、苦悶中得到解脫，走上反侵略的新生之路

瑞宣從苦悶中覺醒走向反抗的過程，是體現在他身上的國民精神弱點被逐漸清除的過程，是他不斷擺脫傳統文化影響的過程。簡析《四世同堂》的結構特點

一、全景式、多線索的廣闊場景。

1、《四世同堂》從時間上來說幾乎跨越了八年抗戰的全過程。

2、從空間上說，它的筆觸遍及北平的小胡同、大雜院等，簡直就是一副淪陷了的北平社會的全景圖。

二、在人物關系的設置上，呈輻射型、網絡狀展開。它以小羊圈胡同的祁家四代人為中心，間以多重矛盾，既有中國人民與外國侵略者的矛盾，又有維護民族尊嚴者與出賣民族利益者的矛盾，也有同一個家庭內部的上與下之間、正與邪之間的矛盾，但結構嚴謹、勻稱、完整。

簡析《四世同堂》的文化反思色彩

《四世同堂》有一個鮮明的特色，這就是比較濃厚的文化反思色彩：

1、小說中心的祁家，實質上是中國封建禮教堡壘的象征，祁老者引為自豪的“四世同堂”正是傳統家庭倫理的理想結構。老舍抓住了維系這個堡壘的內在文化紐結，把它置于小羊圈胡同的具體環境和廣闊深邃的民族抗戰的歷史文化背景上加以表現，對體現了民族文化精髓的北平文化進行了沉痛的反思。

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2、小說以明確的批判意識揭露了浮游在北平市民中的民族劣根性，以理性審視的目光，對“民族的遺傳病”作了穿透性的剖析。企望在戰火中焚毀國民性的劣根性，顯示了改造與重塑“國民性”的努力。分析《四世同堂》的思想內容

老舍的宏篇巨著《四世同堂》由三部連續性的長篇《惶惑》《偷生》《饑荒》組成。反映的是抗戰期間北京淪陷人民的苦難生活及其覺醒和斗爭。作品以祁家為中心，廣泛地描寫了北京市民階層的各式人等。

小說的思想內容可分為以下三點：

1、是異族統治下靈肉遭受折磨的痛史。亡國奴的生活是慘痛的。物質極度匱乏，人民陷于饑餓之中，生命沒有保障。

祁天佑安分守己卻以莫須有的罪名被日寇槍殺；錢默吟老詩人被日寇抓住嚴刑拷打長期監禁；祁瑞宣作為教師面臨著要他教日語的苦惱。

2、是憎恨侵略者、民族敗類，也恨惶惑與偷生的國民性的恨史。小說描寫了日本侵略者的罪行，也刻畫了一批漢奸形象。如大赤包、藍東洋、冠小荷等。漢奸沒有好下場，也是作家憎恨感情的體現。

3、是頌揚愛國主義與民族氣節，激勵人民奮起抗爭的壯史。如通過愛國詩人錢默吟，他深明大義，重視民族氣節；祁瑞宣和老三后來也一起抗日等，頌揚了民族氣節和中華民族不甘淪為亡國奴的抵抗精神。

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5、巴金

簡析巴金《滅亡》的思想內容和杜大心形象

《滅亡》是巴金第一部帶有自傳色彩的中篇小說：

思想內容：作品通過一個無政府主義者杜大心的形象，真實地描述了自己從參加社會運動以來的心靈歷程。真切地反映出某些青年知識分子在白色恐怖下的躁動、激憤與反抗的心理。

人物形象：杜大心是一個帶有小資產階級狂熱性的革命者，他患有嚴重的肺病。肺病使他看不到人生的前途，過于強大的黑暗換金個又使他看不到人類的前途，最后白白犧牲了自己。

簡析巴金早期表現社會革命的作品的思想藝術特點

巴金早期表現社會革命、探索青年革命道路的代表作品有《滅亡》《新生》《愛情三部曲》等。

這類小說的思想藝術特點是：

1、無政府主義者的深刻印痕，如《滅亡》中的杜大心、《電》中的敏都走上暗殺的恐怖主義道路。表現出個人“革命”行動絕對自由，無紀律約束的特點。

2、人物性格理想化、類型化。如杜大心等都拼命工作，都患重病，都內心苦惱而苦行僧似的生活，都是人格高尚。

3、藝術上主觀傾訴、激情宣泄、激憤、絕望、哭訴的抒情風格。

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簡析《激流三部曲》的思想內容

《激流三部曲》由《家》《春》《秋》三部長篇組成。其思想內容為控訴封建大家庭的罪惡腐朽及其走向崩潰，表現了青年一代的民主主義覺醒及其反封建斗爭。

《家》描寫高家祖孫之間的矛盾，以三個女性的悲劇控訴封建家庭的罪惡，以覺明抗婚覺慧出走表現了青年一代民主主義覺醒和反抗，高老太爺在絕望中死去標志封建大家庭開始走向崩潰。

《春》繼續這一主題。惠和覺新相愛，但由于封建包辦婚姻釀成了悲劇；淑英則在覺民等的幫助下，敢于反抗包辦婚姻離家到上海，走上新生。

《秋》寫封建大家庭徹底崩潰。一方面一些年輕生命的悲劇在繼續，另一方面敗家子變本加厲的揮霍，最后把高公館賣掉，大家族解體。簡析巴金小說創作風格的演變

巴金小說的創作風格大致可分為兩個階段： 1、1929-941年為早期：主觀色彩濃厚，風格多樣，熱情是他作品中最穩定、最有價值的東西。2、1942年后：熱情有所收斂，風格由多樣趨向統一，在客觀寫實的日常生活瑣事中寄托人生理想，風格樸素自然。

《還魂草》是風格轉變的代表作。這種風格演變有三個標志：

1、“家庭”涵義發生變化。早期“家庭”是黑暗的象征物。后期“家庭”是強權的對立物，作家珍惜的倫理組織。

2、作家塑造英雄形象的熱情向塑造平凡的小人物轉化；理想化、類型化的單純性格轉向生活化、立體感的復雜性格。

3、作家的人道主義思想本色越來越顯示出來。簡析《家》的藝術特點

《家》是一部具有很濃的主觀情感色彩的現實主義作品。

1、它再現了五四時期內地四川封建勢力濃重但五四時代浪潮已沖擊著古老土地的典型環境，作品中的祖孫間的矛盾沖突也正是當時典型的社會矛盾沖突，塑造了高老太爺、覺新等典型環境中的典型性格。許多生活細節也具有現實主義的真實性。

2、作者極端憎恨就制度舊家庭，熱情歌頌敢于反抗舊勢力的新生力量。強烈的愛憎感情滲透于《家》中，使《家》具有很濃的抒情色彩。或通過作品中人物抒發對舊制度的憤懣；或通過人物的心靈描寫來傾訴舊制度的黑暗，如鳴鳳投湖前的心理描寫。分析評價《家》的思想成就

《家》的思想成就有三方面：

一、揭露和控訴的封建大家庭罪惡。這集中表現在三個年輕女性的悲劇中。

梅是封建婚姻制度的犧牲品。她是舊式才女，與覺新青梅竹馬。但父母之命的婚姻制度，使有情人不能成眷屬。封建婚姻給她帶來的是不幸、痛苦，最終抑郁而死。

鳴鳳死于封建家奴制。高老太爺把她送給六十來歲的馮樂三為妾，她最終以投湖自盡的方式來抗議黑暗的社會。

瑞玨是封建倫理和迷信的犧牲品。她溫柔賢淑，是典型的賢妻良母，對梅也是感情真純。但封建倫理和迷信導致瑞玨難產而死。

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這一切的悲劇都是由于封建家長制。三位女性的悲劇及高家的一切罪惡，都和封建家長制及其代表人物高老太爺有關。家長制使高家這個典型的中國舊式大家庭成為一個罪惡的深淵和黑暗的王國。

二、《家》表現和贊頌了年輕一代民主主義的覺醒及其反封建斗爭。高家的第三代中的覺民、覺慧就是覺醒青年的代表。

覺慧在學校里參加了反對軍閥的**，和同學一起半反封建的刊物，在家里支持覺民抗婚，怒斥“捉鬼”鬧劇，并離家出走到社會上去，成為封建家庭的叛逆者。

覺民是個個性主義者。他和琴的自由戀愛，反對封建包辦婚姻，決然離家抗婚。覺慧、覺民代表著一種生氣勃勃的青春力量，一種反對封建的叛逆力量。

三、對封建大家庭的腐朽及其在時代潮流沖擊下趨向沒落、崩潰的描寫。

高家是官僚地主家庭，成都北門首富，書香門第。表面上很融洽，內里卻極其腐朽。第二代克安、克定便是高家腐朽的敗家子的代表。克定在外面吃喝嫖賭。克安和他狼狽為奸。這個大家庭經濟上揮霍虧空，精神上腐朽分裂。高老太爺一死，克定等在靈堂前就把家分了個徹底，“四世同堂”的封建大家庭崩潰解體了。

內部的腐敗導致大家庭徹底崩潰，時代潮流沖擊下產生的新生代進一步敲響了封建家庭的喪鐘，使小說具有鮮明的時代色彩。分析《家》中覺新的形象

覺新是一個復雜性格的人物。他是一個清醒認識到自己悲劇命運的懦夫。

1、自愿的犧牲自己。因為受到過五四新思潮和反封建的新空氣的影響，他切身認識到封建家庭制度必然崩潰的命運。但他受到的封建教育和封建家庭倫理觀念的影響太深，作為封建家庭的“孝子賢孫”，使他自愿地挑起家庭的擔子。他自愿為家庭犧牲自己，不敢反抗。

2、他是一個自覺的懦夫，對封建家長的專制意志處處退讓、順從甚至做幫兇。他犧牲了梅、瑞玨，還勸說覺民接受高老太爺定的馮家的親事。

為了維護封建家庭他付出了自己和親人的慘重代價。覺新的悲劇是封建末世的封建知識分子的悲劇。他清醒的認識到自己的命運，由此產生了絕望、悲觀等心態。這一形象對現代中國的某些知識分子具有很大概括力。簡析《家》中高老太爺的形象 高老太爺是封建制度的人格化。

1、高家的家長，依借封建制度和倫理道德來統治這個大家庭。他是高家一切悲劇的元兇。他要抱承重孫，于是依封建婚姻制度而造成了梅和覺新的悲劇；把鳴鳳送給馮樂三為妾；甚至在他死后還受到迷信保護造成瑞玨的悲劇。但他對兒孫也有溫情的一面，這是表現了他實現“四世同堂”家庭形式的一種滿足。

2、高老太爺是封建末世的家長制代表人物，他是在理想幻滅極度失望后病死的。臨死前他破天荒地答應取消覺民婚事要覺民覺慧不要走，是他為維護封建大家庭所做的最后的努力。他是帶著幻滅感死去的。他的死具有象征意義，敲響了封建制度的喪鐘。簡析《家》中覺慧的形象

覺慧是封建家庭大膽而幼稚的叛逆者。

大膽表現在：他受五四思想影響，以改造天下為己任，積極參加社會活動，在學校里參加了反對軍閥的**，和同學一起半反封建的刊物，在家里中，和鳴鳳戀愛，支持覺民抗婚，中國現當代文學代表作家與作品

怒斥“捉鬼”鬧劇。他極端憎恨這個家庭，第一個沖出封建家庭的牢籠，成為封建家庭的叛逆者，代表著青年人追求真理的道路。

幼稚表現在：他以個性解放為武器，對封建家庭的認識是個逐漸的過程。覺慧是五四時期具有民主主義覺悟的知識青年形象，舊家庭禮教叛逆者的形象。分析《寒夜》的思想

《寒夜》是巴金解放前最后一部長篇小說，標志著巴金在現實主義藝術探索中所達到的最高成就。他寫這部小說是為了“控訴舊社會、控訴舊制度”，是為了“宣判舊社會、舊制度的死刑”。小說是通過三個小人物的感情糾葛和凄涼命運來展示這一主題的。

小說描寫一個走向崩潰的家，是一個新文化運動中的新型家庭模式：

汪文宣和妻子都是新文化運動的產物，他們大學畢業，追求愛情與理想的統一，對生活充滿著信心和勇氣。由于貧困與疾病的折磨，特別是在長期仰人鼻息的社會環境中討生活，他們的理想都發生了巨大扭曲。

汪文宣成了一個可憐的小公務員，懦弱、多病。曾樹生則憑著美色當了資本家銀行的“花瓶”。這種貧困以及心理的沉重負擔給家庭帶嚴重危機。加之汪文宣的母親的加入，婆媳不和使原有潛在的感情矛盾進一步復雜化，終于陷入無以自拔的悲劇。最終，曾樹生隨人而去，汪文宣在吐血中身亡。簡析《寒夜》的藝術特點

《寒夜》在藝術上達到了巴金所追求的無技巧的境界，風格樸素自然，是巴金最優秀、成熟的現實主義杰作。

1、抗戰時重慶的典型環境和這環境中產生的最普通的小人物悲劇性格和命運，揭示出人物命運的社會根源。

2、情節發展在日常生活瑣事中推進；結構布局，一切象現實生活本身一樣流動。

3、人物平凡，具有復雜性格和復雜感情。

4、大量的客觀生活細節和日常生活瑣事的描寫支撐了小說的框架，這使得作品逼近生活，表現出一種與現實生活渾然一體的藝術境界。簡析《寒夜》中汪文宣的性格

《寒夜》的主人公汪文宣是個為了生活在圖書公司整天埋首做校對工作的小公務員。菲薄的工資、貧困的生活，、庸俗勢力的社會、仰人鼻息的環境，使汪文宣曾樹生年輕有為的性格發生扭曲。汪文宣善良而懦弱無能，雖勤勞做事但仍受歧視，因正派不善巴結而心情郁結。家庭少有歡樂，婆媳經常不和吵架，使得他左右為難。在單位受氣，在家又兩面受氣，終于肺病發作死亡。

簡析《寒夜》中曾樹生的性格

曾樹生是個個人主義者。

健康、漂亮、追求幸福和自由，她無法容忍丈夫毫無生氣的生活方式和婆婆的惡語中傷，整個家庭都籠罩著一股死亡的氣息，她感到了壓抑，并本能地企圖擺脫這種壓抑，于是她面臨著道德的抉擇和感情的折磨。最終因受不住生活希望的誘惑而離棄了丈夫和家庭。完全是一種個人意義上的追求幸福。因而也談不上是追求個性解放的資產階級女性；她只是一個困境中企圖拯救自己的婦女，她靠自己的選擇來確定自己的生活價值意義。

因此，在這個人物身上產生出一種反道德、重自我的新型現代女性的道德特征。

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6、沈從文

簡述沈從文的創作思想

1、沈從文把創作看成是自我生命意識的自由表現。在小說中表現真實地自我，自由地寫自己所經歷的題材與所經歷的磨難，以及心靈的真切感受，其作品幾乎可以看成是他的“自敘傳”。

2、對人性的謳歌與表現，是沈從文在創作中一以貫之的審美思想。這種創造思想是受到“五四”新文化運動與思潮的積極影響。沈從文把表現人性看成是美的至極，把它當作文學表現的終極的理想。他筆下的各種勞動者都表現出真、善、美的人性。生命、人性、自然三者的統一，構成了“一種愛與美的新的宗教”。分析評價《邊城》中的“邊城世界”的特點和意義

《邊城》是沈從文的一部優秀的中篇小說。

一、《邊城》用人性描繪了一個瑰麗而溫馨的“邊城”世界，一個充滿“愛”與“美”的天國。

1、這里人性皆真、善、美。人人勤勞，為他人作奉獻。如老船夫忠于職守，對過河人分文不收，實在難卻的則買了煙茶再招待鄉親。船總順順雖是富人，但常常體恤窮苦人，老船夫死后，他資助并組織安排料理喪事。商客、妓女等各式人均待人以誠，表現出仁厚、純樸的土性鄉風。加上美麗的自然環境，儼然是如詩如畫的世外桃源。

2、集中表現“邊城”世界人性美的，是發生在這里的一個愛情悲劇，這個故事也同樣建立在人性思想的基礎之上。船總的兩個兒子天保、儺送同時愛上了老船夫的外孫女翠翠，而翠翠卻是心屬儺送。天保求婚未成，失望之下駕船外出而以外溺水而死。船總在大兒子死后，一時未答應儺送娶翠翠的要求，使儺送與其父發生爭吵而遠走他鄉。這種種的“不巧”，使翠翠與儺送的愛情終成“善”的悲劇。天保與儺送，對翠翠展開自由競爭，未傷同胞之情。作者所表現的似乎是一個“誰也沒有錯”的悲劇。

二、濃厚的悲劇意識

以翠翠為中心人物的戀愛悲劇，其實并非完全是“誰也沒有錯”的悲劇。苗、漢兩個民族婚俗的對立與矛盾，是悲劇產生的一個根本原因。苗族的婚俗，是青年男女自由戀愛成婚。儺送以“馬路”求婚，是苗族的習俗。他相信唱山歌能使翠翠心領神會。所謂“車路”，是漢族的婚俗觀念。這種觀念在作品中通過天保及其父得以表現。兩種婚俗觀念沖突的結果，使熱戀中的翠翠與儺送生生分離。

三、認識這個民族的過去偉大處與目前墮落處。作者把一對男女自由戀愛的故事處理成悲劇，以次引起讀者對“美”的毀滅的深沉思考。

茶峒地區歷史上過著原始、自由自在的牧歌生活。20世紀20年代國民黨實行黑暗的統治。非人性、非人道的現實生活，為滿目瘡痍的現實所感發，呼喚著自由、美好的、“牧歌”式社會的回歸，并以次對當時湘西封建宗法社會進行批判。這種建立在人性、人道主義思想上的批判，是獨特的、理想主義的，也是蒼白無力的。簡析《邊城》中的翠翠形象

翠翠是作者傾注“愛”與“美”的理想的藝術形象。

翠翠來到人間，便是愛的天使與愛的精靈。她爺爺把她領大，一老一少相依為命。自然

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即長養她且教育她，為人天真活潑。她既是愛情的女兒，又是大自然的女兒。在她身上“天人合一”，她是美的精靈與化身。

翠翠身上的“美”，是通過她的愛情故事逐步表現出來的：

第一階段：翠翠愛情萌生階段。她在小鎮看龍舟初遇儺送，愛情的種子就萌芽了。

第二階段：翠翠愛情的覺悟階段。兩年后又進城看龍舟，她的愛情意識已完全覺醒。

第三階段：翠翠對愛情執著的階段。她在愛上儺送后，沒想到儺送的哥哥也愛上了她。出于對愛情的忠貞，她明確向爺爺表示拒絕。然而，她與儺送的愛情卻忽然受到嚴重挫折，儺送遠走他鄉、爺爺也死了使她一夜之間“長成大人“。最后，她像爺爺那樣守住擺渡的崗位，苦戀并等待著儺送的歸來，這些充分表現了翠翠性格堅強的一面。

在愛情挫折中翠翠的性格展現著柔中有剛的美。簡析《邊城》中的老船夫形象

老船夫是“善”的化身，主要表現在兩個方面：

1、他是“邊城”世界里的公仆，五十年如一日的擺渡，把它看成是自己的天職，任勞任怨，從不計較個人得失。他質樸憨厚、狹義心腸，不僅拘收過客的錢財，而且還善待鄉親。

2、老船夫的“善”，主要通過對外孫女翠翠的呵護、關愛充分地表現出來。他是一位慈祥、仁愛，為孫女可以付出一切的爺爺。最大的心愿是翠翠能得到自由幸福的愛情。為此他遵循苗族婚戀習俗。他見天保對翠翠有意，便指出“馬路”和“出路”求愛的途徑，引來了天保家正式向他提親，未料翠翠卻把答應，好心辦壞事。在明白翠翠心里有儺送之后，又為孫女與儺送的聯姻勞碌奔波，受到船總的冷遇，他怕翠翠的自尊受到傷害，不講實情，以至郁悶離世。

作者對老船夫的刻畫是圍繞著翠翠的婚事種種，特意“放大”了去表現一個平凡老人充滿人情美、倫理美的寬大的胸襟，即一個純真、至善、完美的人性的生命個體。分析沈從文《邊城》的藝術特色與風格

《邊城》在藝術表現方面具有鮮明、獨特的個性。

1、作者擅長將人物的語言、行動描寫與心理描寫結合起來，以揭示人物的個性特征和豐富的內心世界。

如對翠翠的描寫，作者靜觀、揣摩少女在青春發育期性心理所表現的各種情態，通過粗線條的外部刻畫與細膩入微的心理描寫，從而把羞澀、溫柔的個性突現出來。

2、小說結構寓嚴謹于疏放。全篇圍繞翠翠的愛情故事這一中心逐步展開，情節集中、單純；作品以儺送、天保兩人鐘情與翠翠為緯線，以老船夫關心、撮合孫女的婚事為緯線，推動故事有節奏地向前發展。又以翠翠與儺送、天保的愛情糾葛為明線，以王團總想儺送當女婿為暗線。經緯交織，明暗結合，將情節的單純性與復雜性完美結合。

3、作者特意在故事的發展中穿插了對歌、提親、賽龍舟等苗族風俗的描寫。特別是關于端午節風俗的描寫，來展示邊城的自然環境、人文環境，既是“邊城”鄉土性的詩意揭示，又是撲朔迷離的詩意烘托。

4、《邊城》的藝術風格，是一首抒情的詩，一曲浪漫主義的牧歌。

翠翠與儺送的愛情故事成為詩情的載體，抒情才是小說的“本事”與目的。作者敘事的筆端，傾瀉著、流動著作者對“愛”與“美”的詩性的謳歌與詠嘆。作者還在藝術上追求詩意化的表現。以關于動作、對話的白描與韻味發掘翠翠內心豐富的“潛臺詞”；情節結構方

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面，以經緯交織、明暗結合的手法，烘托內在的情緒節奏；在鄉土風俗描寫方面，將人物的活動置于一副副風俗風情畫面上，形成了詩情畫意的意境。

《邊城》的故事基本上建筑在夢幻的基礎上。運用的是浪漫主義的創作方法，一半是“夢”，一半是理想的“現實”，并非對當時社會的寫真。人物與故事是當時社會真實的超脫與超越。作者在“邊城”世界里有意識地消解了種種對立因素。作品的結尾采用了比較平和、并非絕望結局，結尾更與余味裊裊的牧歌的情韻。簡析《長河》的思想和藝術特點

《長河》是沈從文的一部長篇小說。

思想：作品思想上的突出之點，是敢于對國民黨反動統治進行揭露與批判。

1、作者嘲諷批判蔣介石提倡的所謂“新生活運動”。

2、小說通過呂家坪保安隊長與滕長順一家的矛盾，揭露與批判國民黨地方勢力的罪惡。同時，作者還寫到苗民對國民黨地方罪惡勢力的反抗。

藝術特色：

《長河》依然寫人性美與風俗美，尤其對橘林秋色、農家摘果等鄉土風俗風情，寫得絢麗多彩，詩意盎然，頗具鄉土氣息。從人性美的表現看，滕長順和夭夭的身上，保留著《邊城》中老船夫與翠翠的影子，作者試圖通過這兩個人物，表現湘西的自古不變的“常”，即人性永恒的美。

分析沈從文短篇小說的思想

一、對湘西勞動人民悲慘命運的關注、同情，揭露舊社會的黑暗。

如《丈夫》描寫一個青年農民進城看望當船妓的妻子，目睹妻子被人蹂躪，自己被人凌辱，麻木的靈魂終于有了人的自尊和初步覺醒，帶著妻子回鄉下去了。小說揭示了在經濟壓迫下和金錢魔力下人性畸形，批判了造成這種現象的社會根源。

二、對現代都市文明的嘲諷與批判。

如《紳士的太太》流露了上流社會人物的假道學、假文明內質。

《八駿圖》是諷刺知識分子的代表作，八位專家學者都是假正經假道學，他們奢談文明而壓制自己的人性形成性**。這是作者對傳統文化和現代文明的“閹寺性”問題的嘲諷和批判。

三、對湘西完美人性的表現與思考。短篇小說中，表現的是“優美、自然”的人性思想，而又以表現青年男女的性愛作為切入視角與中心話題。

如《柏子》寫船夫柏子與婦人之間男歡女愛的故事。兩人共同創造了食色和愛情的傳奇，其中包含著人的自然性與人性本真的哲學思考。

四、重建民族文化心理結構的創作用意。

沈從文的小說里有湘西人性世界和都市世界兩個并存的世界，他用湘西人性世界反觀和批判都市文明世界，而統一于完美人性的思考、表現和重建民族文化心理結構的創作用意。作者追求的完美人性，是一種未被都市文明扭曲、純樸自然的人性。簡析沈從文短篇小說的文體形態和文體結構

沈從文創造了三種基本文體形態：

1、描述湘西與都市下層人物日常生活與命運的寫實故事。運用的溫情的現實主義。

2、根據民間、宗教故事創作的浪漫傳奇。運用的是浪漫主義的手法；

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3、嘲諷、抨擊現代都市“上等人”所謂“文明”的諷刺小說。運用的批判現實主義。

文體結構：

在文體創造上沈從文追求文體結構的千變萬化。

結構上是自然、流暢和千姿百態；文體上則使他的小說打破各種文體間的界限，產生了明顯的邊緣性：有些運用散文筆致，似抒情散文，有的帶有童話色彩，似民間故事。簡析《湘行散記》、《湘西》的思想特色

1、《湘行散記》、《湘西》兩本散文集，是文化的散文，充滿了深厚的文化底蘊，涉及湘西地區的政治、經濟等地域文化。但并非作純客觀的介紹，而是從中融入作者強烈的主觀評價和鮮明的審美感情。

2、兩本散文集表現了作者熾熱的本土性。反復抒寫著他的一顆“湘西”之心，他書寫湘西的歷史與現實，因她是作者心中永存的一方熱土。同時，作者還揭露與批判了貪官污吏的腐敗。

3、鮮明的本族性。湘西民族問題，一直是作者的內衷隱痛，因此他很自覺地在散文中流露出其民族傾向，反復貫串著這樣的思想：為苗族人民仗義執言，洗雪強加在他們頭上“苗蠻土匪”的罪名和恥辱。

簡析《湘行散記》、《湘西》的藝術特色

《湘行散記》、《湘西》在藝術上有著顯著的特色：

1、作者以“我”的見聞與行動作為敘寫線索，一方面敘述現實的人與事，一方面將湘西歷史、地理等地域文化的背景資料加以穿插。

2、沈從文的散文融進小說的人物對話與細節、情節的描寫，形成小說的情節性有情境氛圍。

3、作者的抒情呈現出多種多樣的姿態。

a)描繪山川風景、民風民俗時，多采用融情入景的手法形成詩一般的意境； b)敘述、評述湘西的歷史與現實時，往往是議論與抒情的結合； c)涉及敏感的政治性問題時，作者則采用曲筆。

§

7、曹禺

簡析《原野》的思想和藝術特點

1937年曹禺寫的三幕劇《原野》是作者唯一一部以農村生活為題材的作品

思想：

1、它通過仇虎復仇的悲劇反映了受盡地主焦閻王壓迫的農民的掙扎和反抗。

2、仇虎受了舊傳統道德觀念的影響，認為父債子還是天經地義的事。這種非理性的復仇觀念，使他的復仇行為具有一定的盲目性，他之所以走上個人復仇的道路，是農民小生產的意識決定的。

藝術：

1、作品渲染仇虎內心的恐懼與內心的譴責，帶有濃厚的神秘色彩。如他逃進森林時，產生的種種幻覺和內心的恐懼。

2、現代主義手法，如森林的陰森。

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分析曹禺劇作的藝術特色

總的說來，曹禺劇作結構嚴謹，戲劇沖突尖銳；人物性格鮮明；語言個性化，且具動作性，抒情性。

結構嚴謹，戲劇沖突尖銳表現在：

1、如《雷雨》時間跨度長達30年，但劇情卻濃縮在24小時內；

2、地點集中：故事在周公館展開；

3、人物集中：以周樸園為中心，以周、蘩為明線；周、侍暗線，由血緣關系使矛盾沖突尖銳，且使整個劇情波瀾起伏。

人物性格鮮明：

《雷雨》、《日出》、《北京人》中塑造了蘩漪、周樸園、陳白露、李石清和曾文清、愫方等具有典型意義的人物。蘩漪、陳白露、愫方更是個性鮮明，具有美學價值。

語言的個性化表現在：

1、人物語言不僅符合劇中人物的身份、性格特征等，而且符合劇情規定的場景和人物心態；

2、《北京人》里的含蘊雋永、抒情寫意的臺詞，就是動作性和抒情性融合在一起的個性化的語言，劇中人物都用自己的語言來表現自己的性格特征，推動劇情的發展；

3、《北京人》第三幕瑞貞和愫方的那大段臺詞，在平淡中迸發出一種不可遏止的感情沖擊力量。

簡析曹禺劇作在中國話劇史上的地位

曹禺劇作在中國話劇史上具有重要地位：

一、《雷雨》和《日出》的發表，是中國話劇創作藝術成熟的標志。劇作戲劇沖突尖銳復雜，結構嚴謹；人物性格鮮明獨特，富有典型意義；戲劇語言個性化，且具動作性和抒情性。劇作的這些特點，是話劇創作成熟的標志。

二、促進了話劇從“案頭劇”向“劇場劇”的發展。曹禺以前，多數劇本主要以閱讀欣賞為主。曹禺的《雷雨》《日出》等劇作，具有極好的舞臺效果。

三、促進了大型多幕戲劇的發展。曹禺以前，現代劇作多數為獨幕劇和中型戲劇。《雷雨》等劇作，都是大型戲劇，演出時間2、3小時，劇情比較復雜，反映的生活內容更豐富廣泛。《雷雨》《日出》以后，現代大型戲劇創作多起來了。分析《雷雨》對封建性資產階級家庭罪惡的暴露及其反封建意義

《雷雨》對封建性資產階級家庭罪惡的暴露主要表現在：

一、通過周樸園對家庭的家長制專制統治及其惡果表現出來。周樸園使周家成為一個黑暗王國，把聰明的蘩漪壓制的性情抑郁乖戾，使周萍很他又怕他，導致蘩漪和周萍亂倫。

二、通過周樸園對侍萍始亂終棄導致侍萍不幸的一生表現出來。《雷雨》中復雜的血緣關系也由此決定，最后造成三死兩瘋的悲劇結局，這是封建性資產階級家庭罪惡的惡果。分析《雷雨》中的周樸園形象

《雷雨》中的周樸園是帶有封建性的資產階級代表人物，是《雷雨》悲劇的罪魁元兇。

1、他專橫暴戾、冷酷無情地壓制、摧毀家中一切人的個性、尊嚴和自由思想，使公館成為能窒息人的黑暗王國，他就是黑暗王國中的專制魔王。這最突出的表現于他和蘩漪的關系中。蘩漪是有個性、有思想、追求幸福的女性，在周公館這個黑暗牢籠十八年，形成她抑

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郁乖戾的個性。第一幕中的吃藥一場，作者采用“大寫特寫”的戲劇手法，突出表現周樸園的專橫暴戾、冷酷無情的性格特征。正是周樸園的這種性格造成了蘩漪與周萍的亂倫關系，摧毀了周沖向往自由平等的美麗幻想。蘩漪、周萍、周沖的悲劇，都是周樸園的封建專制造成的。

2、第二條線索是周樸園和侍萍的關系，三十年前周樸園為了要和有錢小姐結婚，把剛生了孩子的侍萍趕出家門，造成了侍萍一生的不幸。在以為侍萍死后，又把侍萍作為他的第一夫人懷念，當侍萍真的出現在他面前時，他又想用金錢來封侍萍的口和贖自己的罪，他的這種態度是對他的懷念的虛偽性最本質的揭露。

3、他和以魯大海為代表的工人的關系上充分表現了他的冷酷的性格。他故意淹死民工發昧心財，指使警察打死罷工的工人，使用利誘收買手段破壞工人運動。分析《雷雨》中蘩漪的形象

《雷雨》中的蘩漪是一個鮮明獨特、復雜而富有深度的藝術形象。

她的性格是抑郁乖戾、熱情強悍、極端而尖銳的一種悲劇性格。這是由于封建性的家庭和環境造成的。蘩漪聰明美麗，而周樸園要的是“服從”，他冷酷無情地壓制、摧毀蘩漪的個性尊嚴。她在周家被折磨了十八年，這是她性格形成的典型環境。三年前，周萍的出現，燃起了她被壓抑的熱情。她需要愛、能愛，她不顧一切的愛上了周萍且把一切都交給了周萍。日子一長，周萍悔恨和蘩漪的關系，想擺脫和蘩漪的關系。這使蘩漪不能忍受父子兩代的欺負，她要做困獸的搏斗，她要破壞周萍四鳳的關系，她要拉住周萍。她的反抗是極端的，在《雷雨》中她最具有“雷雨”的性格。她以尖銳的語言揭露和控訴周樸園和周家的罪惡，撕破他們道德家的偽善面目；她和專橫的周樸園進行了一次又一次的正面交鋒，是她推動劇情向高潮前進。

絕望的可怕的前途使蘩漪走向了最尖銳而極端的困獸之斗。

典型意義：

揭露了帶封建性的資產階級家庭壓抑、踐踏人性、蔑視人的尊嚴的罪惡，激起人們對不幸婦女悲慘命運的同情和對于人的地位、尊嚴、權利的深沉思考，把反封建家庭的罪惡與個性解放聯系起來，使劇本具有嶄新的時代內容。簡析《雷雨》中侍萍形象

侍萍是舊社會下層婦女

1、她純樸善良、頑強有骨氣，在她一生的遭遇中，集中表現了下層婦女所受的深重苦難。周樸園對她始亂終棄，她投河自盡遇救。三十年來她頑強掙扎生存，嫁給了周家的下人魯貴生了女兒四鳳。她的心愿是女兒決不能重蹈自己的路。當重新遇周樸園后，有骨氣的撕碎周樸園想贖罪的五千元支票，決定立即帶四鳳走。

2、命運觀念：當她知道周萍和四鳳的關系后，決定讓他們走，走的愈遠愈好，并且永遠不要回來。她把這一切都歸罪于命運。分析《日出》的思想

《日出》是以30年代初期半殖民地半封建社會中國大都市生活為背景的四幕話劇。《日出》的思想是暴露半殖民地大都市黑暗糜爛面，控訴“損不足以奉有余”的社會。

一、劇本通過對半殖民地都是群丑的出色描繪暴露社會的黑暗糜爛。有工于心計的銀行家潘月亭、卑躬屈膝的李石清、俗不可耐的顧八奶奶、洋奴張喬治等。這些都市群丑聚在陳

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白露的寓所里尋歡作樂，而又爾虞我詐，充分暴露了被金錢扭曲了的畸形人性。

二、描繪“不足”者的被受欺凌。“小東西”被賣進妓院；小職員黃省三走投無路毒死自己的孩子后自盡被救發了瘋。劇本描寫了他們的悲慘命運，也描寫了他們善良、忠厚和倔強的平性。

劇本正是通過對都市群丑和下層被侮辱被剝奪者的描寫，反映了20世紀30年代半殖民地中國大都市光怪陸離的社會生活圖景，一方面是剝削者、“有余者”貪得無厭，醉生夢死；另一方面是被損害者、“不足者”備受侮辱。“有余者”和“不足者”形成強烈對比，表達了控訴“損不足以奉有余”的黑暗社會的主題。分析陳白露的復雜性格及形象意義

1、陳白露是個性格復雜的藝術形象，她是半殖民地大都市中的交際花。一方面追求奢侈的物質生活，為此她和張喬治等都市群丑廝混，強顏歡笑，維持她習慣的享樂生活。這實際上是出賣色相、自甘墮落的生活。另一方面，她精神上又厭惡這種生活，內心里厭惡張喬治等人，2、夜闌人靜，會有一種沒有歸宿的感覺。但又不甘心漂泊無依的非獨立的生活。她玩世不恭，游戲人間。她清醒的認識自己生活在黑暗中，但她沉溺太深無法自拔。

3、有正義感不能自救卻想救人，為拯救小東西甘冒風險，這里表現她敢做敢為的倔強性格。她念著“太陽升起但不是我們的，我們要睡覺”而自盡。她成為黑暗社會的殉葬品。陳白露悲劇的意義在于揭露了金錢物欲世界對人性的異化、扭曲，使一個漂亮聰明的年輕女性走上自我毀滅的道路，激起人們對金錢社會的憎惡。簡析《雷雨》、《日出》的結構特點和曹禺戲劇結構藝術的變化

1、《雷雨》是屬于鎖閉式結構。

時間集中，從第一幕到第四幕時間不到20小時；地點集中，三幕都在周家客廳；劇本巧妙地以明線、暗線交織布局，以幕前情節推動現在的劇情。

2、《日出》則是人像展覽式的結構，“用多少人生的零碎來闡明一個觀念”，沒有中心事件和中心人物，讓陳白露將一個個人物引出。每個角色都占有相等的輕重，交相陪襯，共同烘托一個“損不足以奉有余”的社會，結構聯系的是“人之道損不足以奉有余”這一基本觀念，用的是“橫斷面的描寫”。分析《北京人》的主題

《北京人》通過描寫曾家的腐朽、沒落來表現埋葬舊生活、走向新生活這一主題。這一主題是通過虛實結合手法寫現在、過去、未來的“北京人”而得到表現的。

1、現在的北京人是實寫。主要人物有封建家長曾皓，兒子曾文清、兒媳曾思懿。

曾皓自私、吝嗇、怕死，總是表現自己衰老多病，他最關心的是他的壽材。

曾文清是封建家庭培育出來的廢物，外表溫文儒雅，但什么事都不想做不會做，還抽鴉片，性格是“愛不敢愛，恨不敢恨”。在妻子的逼迫下，他決心離家出去做事，但最終因找不到現代生活中的位置，而自殺了。

曾思懿自私、口蜜腹劍、笑里藏刀。她強送曾皓去醫院為了怕曾皓死在家中房子賣不出去；逼迫曾文清離家卻又說我沒逼你做事；對愫芳視為眼中釘又裝出同情的樣子，謀劃讓愫芳做曾文清的小老婆好一輩子侍侯她。

這一群現代北京人空虛、怯懦、腐朽，隨著封建家庭的敗落，表現了埋葬舊生活的主題。

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愫芳是劇中最感人的藝術形象。她出身名門，受封建士大夫文化熏陶，但父母早亡，只得寄人籬下。她愛曾文清，是精神上的苦戀者。她性格溫柔文靜，忍受著寄人籬下的生活，忍受著曾皓、曾思懿對她的精神折磨。她性格中最具美學價值的是：寧愿犧牲自己，但愿能使別人快樂的道德情操。她自愿留在曾家就是希望曾文清在外面成了“人”。最后她跟瑞貞一起出走，向過去告別，面向未來，表現了埋葬生活，走向新生活的主題。她們又是未來的北京人，未來是虛寫。

2、過去的“北京人”：北京猿人模型。劇作以人類祖先“北京人”作對照反襯，批判了不肖子孫——現在的北京人，并在一定程度上寄寓了作者對未來生活的社會理想和追求。分析《北京人》的戲劇沖突

《北京人》的戲劇沖突主要有兩個方面：

一、曾思懿與曾皓之間。

曾思懿與曾皓的沖突是封建家庭內部爭權奪利的斗爭，劇中共有3次沖突：

1、曾思懿策劃了一場中秋討債的戲，目的是使曾皓被迫交出存折。

2、曾思懿不顧眾人反對，強要送曾皓去醫院。名為救人，實是害怕曾皓死在家中，房子買不出去。

3、壽材抵債。

曾思懿與曾皓之間揭示封建倫理道德的虛偽性，封建家長的權威也蕩然無存，這是封建制度末世的特征。

二、曾思懿與曾文清、愫芳之間的矛盾沖突，既是性格沖突，又夾雜著感情糾葛。

1、曾思懿與曾文清是貌合神離的夫妻，但兩人性格對立。兩人沖突表現為曾思懿沒有一天不給曾文清氣受，曾文清忍氣吞聲逆來順受一再忍讓。

2、愫芳與曾文清精神上的相愛使三人之間的矛盾沖突更為復雜曲折。曾思懿總是對曾文清、愫芳笑里藏刀，給愫芳以精神折磨。她視愫芳為眼中釘，卻又裝出關心愫芳的樣子，又盤算著讓愫芳做曾文清的小老婆，好侍侯她一輩子。愫芳對她總是忍讓，但在自己的終身大事上卻有堅強的一面，并最后出走。《北京人》中“棺材”的象征意義

《北京人》中曾皓的棺材，象征封建階級的滅亡。棺材被爆發戶杜家槍了去，有著封建主義早晚要進棺材的寓意。簡析《北京人》的藝術特色

1、在日常家庭生活畫面中展開尖銳的戲劇沖突。在曾家內部日常家庭生活中表現人們勾心斗角的緊張氣氛和尖銳沖突。

2、對人物性格、心理的細膩刻畫，把人物的興趣、心態等放在中國文化背景下進行審視，關注人的生存狀態和生命形式。

3、虛實結合、對照、象征等手法。實寫現在的北京人，虛寫過去和未來的“北京人”。以棺材為象征，表達封建階級早晚要進棺材的寓意。

第五篇：第三章 中國現當代文學代表作家與作品 §5、 巴金

第三章 中國現當代文學代表作家與作品 §

5、巴金

第三章 中國現當代文學代表作家與作品 §

5、巴金

簡析巴金《滅亡》的思想內容和杜大心形象

《滅亡》是巴金第一部帶有自傳色彩的中篇小說：

思想內容：作品通過一個無政府主義者杜大心的形象，真實地描述了自己從參加社會運動以來的心靈歷程。真切地反映出某些青年知識分子在白色恐怖下的躁動、激憤與反抗的心理。

人物形象：杜大心是一個帶有小資產階級狂熱性的革命者，他患有嚴重的肺病。肺病使他看不到人生的前途，過于強大的黑暗換金個又使他看不到人類的前途，最后白白犧牲了自己。

簡析巴金早期表現社會革命的作品的思想藝術特點

巴金早期表現社會革命、探索青年革命道路的代表作品有《滅亡》《新生》《愛情三部曲》等。

這類小說的思想藝術特點是：

1、無政府主義者的深刻印痕，如《滅亡》中的杜大心、《電》中的敏都走上暗殺的恐怖主義道路。表現出個人“革命”行動絕對自由，無紀律約束的特點。

2、人物性格理想化、類型化。如杜大心等都拼命工作，都患重病，都內心苦惱而苦行僧似的生活，都是人格高尚。

3、藝術上主觀傾訴、激情宣泄、激憤、絕望、哭訴的抒情風格。

簡析《激流三部曲》的思想內容

《激流三部曲》由《家》《春》《秋》三部長篇組成。其思想內容為控訴封建大家庭的罪惡腐朽及其走向崩潰，表現了青年一代的民主主義覺醒及其反封建斗爭。

《家》描寫高家祖孫之間的矛盾，以三個女性的悲劇控訴封建家庭的罪惡，以覺明抗婚覺慧出走表現了青年一代民主主義覺醒和反抗，高老太爺在絕望中死去標志封建大家庭開始走向崩潰。

《春》繼續這一主題。惠和覺新相愛，但由于封建包辦婚姻釀成了悲劇；淑英則在覺民等的幫助下，敢于反抗包辦婚姻離家到上海，走上新生。

《秋》寫封建大家庭徹底崩潰。一方面一些年輕生命的悲劇在繼續，另一方面敗家子變本加厲的揮霍，最后把高公館賣掉，大家族解體。

簡析巴金小說創作風格的演變

巴金小說的創作風格大致可分為兩個階段： 1、1929-941年為早期：主觀色彩濃厚，風格多樣，熱情是他作品中最穩定、最有價值的東西。2、1942年后：熱情有所收斂，風格由多樣趨向統一，在客觀寫實的日常生活瑣事中寄托人生理想，風格樸素自然。

《還魂草》是風格轉變的代表作。這種風格演變有三個標志： 第三章 中國現當代文學代表作家與作品 §

5、巴金

1、“家庭”涵義發生變化。早期“家庭”是黑暗的象征物。后期“家庭”是強權的對立物，作家珍惜的倫理組織。

2、作家塑造英雄形象的熱情向塑造平凡的小人物轉化；理想化、類型化的單純性格轉向生活化、立體感的復雜性格。

3、作家的人道主義思想本色越來越顯示出來。

簡析《家》的藝術特點

《家》是一部具有很濃的主觀情感色彩的現實主義作品。

1、它再現了五四時期內地四川封建勢力濃重但五四時代浪潮已沖擊著古老土地的典型環境，作品中的祖孫間的矛盾沖突也正是當時典型的社會矛盾沖突，塑造了高老太爺、覺新等典型環境中的典型性格。許多生活細節也具有現實主義的真實性。

2、作者極端憎恨就制度舊家庭，熱情歌頌敢于反抗舊勢力的新生力量。強烈的愛憎感情滲透于《家》中，使《家》具有很濃的抒情色彩。或通過作品中人物抒發對舊制度的憤懣；或通過人物的心靈描寫來傾訴舊制度的黑暗，如鳴鳳投湖前的心理描寫。

分析評價《家》的思想成就

《家》的思想成就有三方面：

一、揭露和控訴的封建大家庭罪惡。這集中表現在三個年輕女性的悲劇中。

梅是封建婚姻制度的犧牲品。她是舊式才女，與覺新青梅竹馬。但父母之命的婚姻制度，使有情人不能成眷屬。封建婚姻給她帶來的是不幸、痛苦，最終抑郁而死。

鳴鳳死于封建家奴制。高老太爺把她送給六十來歲的馮樂三為妾，她最終以投湖自盡的方式來抗議黑暗的社會。

瑞玨是封建倫理和迷信的犧牲品。她溫柔賢淑，是典型的賢妻良母，對梅也是感情真純。但封建倫理和迷信導致瑞玨難產而死。

這一切的悲劇都是由于封建家長制。三位女性的悲劇及高家的一切罪惡，都和封建家長制及其代表人物高老太爺有關。家長制使高家這個典型的中國舊式大家庭成為一個罪惡的深淵和黑暗的王國。

二、《家》表現和贊頌了年輕一代民主主義的覺醒及其反封建斗爭。高家的第三代中的覺民、覺慧就是覺醒青年的代表。

覺慧在學校里參加了反對軍閥的**，和同學一起半反封建的刊物，在家里支持覺民抗婚，怒斥“捉鬼”鬧劇，并離家出走到社會上去，成為封建家庭的叛逆者。

覺民是個個性主義者。他和琴的自由戀愛，反對封建包辦婚姻，決然離家抗婚。覺慧、覺民代表著一種生氣勃勃的青春力量，一種反對封建的叛逆力量。

三、對封建大家庭的腐朽及其在時代潮流沖擊下趨向沒落、崩潰的描寫。

高家是官僚地主家庭，成都北門首富，書香門第。表面上很融洽，內里卻極其腐朽。第二代克安、克定便是高家腐朽的敗家子的代表。克定在外面吃喝嫖賭。克安和他狼狽為奸。這個大家庭經濟上揮霍虧空，精神上腐朽分裂。高老太爺一死，克定等在靈堂前就把家分了個徹底，“四世同堂”的封建大家庭崩潰解體了。第三章 中國現當代文學代表作家與作品 §

5、巴金

內部的腐敗導致大家庭徹底崩潰，時代潮流沖擊下產生的新生代進一步敲響了封建家庭的喪鐘，使小說具有鮮明的時代色彩。

分析《家》中覺新的形象

覺新是一個復雜性格的人物。他是一個清醒認識到自己悲劇命運的懦夫。

1、自愿的犧牲自己。因為受到過五四新思潮和反封建的新空氣的影響，他切身認識到封建家庭制度必然崩潰的命運。但他受到的封建教育和封建家庭倫理觀念的影響太深，作為封建家庭的“孝子賢孫”，使他自愿地挑起家庭的擔子。他自愿為家庭犧牲自己，不敢反抗。

2、他是一個自覺的懦夫，對封建家長的專制意志處處退讓、順從甚至做幫兇。他犧牲了梅、瑞玨，還勸說覺民接受高老太爺定的馮家的親事。

為了維護封建家庭他付出了自己和親人的慘重代價。覺新的悲劇是封建末世的封建知識分子的悲劇。他清醒的認識到自己的命運，由此產生了絕望、悲觀等心態。這一形象對現代中國的某些知識分子具有很大概括力。

簡析《家》中高老太爺的形象

高老太爺是封建制度的人格化。

1、高家的家長，依借封建制度和倫理道德來統治這個大家庭。他是高家一切悲劇的元兇。他要抱承重孫，于是依封建婚姻制度而造成了梅和覺新的悲劇；把鳴鳳送給馮樂三為妾；甚至在他死后還受到迷信保護造成瑞玨的悲劇。但他對兒孫也有溫情的一面，這是表現了他實現“四世同堂”家庭形式的一種滿足。

2、高老太爺是封建末世的家長制代表人物，他是在理想幻滅極度失望后病死的。臨死前他破天荒地答應取消覺民婚事要覺民覺慧不要走，是他為維護封建大家庭所做的最后的努力。他是帶著幻滅感死去的。他的死具有象征意義，敲響了封建制度的喪鐘。

簡析《家》中覺慧的形象

覺慧是封建家庭大膽而幼稚的叛逆者。

大膽表現在：他受五四思想影響，以改造天下為己任，積極參加社會活動，在學校里參加了反對軍閥的**，和同學一起半反封建的刊物，在家里中，和鳴鳳戀愛，支持覺民抗婚，怒斥“捉鬼”鬧劇。他極端憎恨這個家庭，第一個沖出封建家庭的牢籠，成為封建家庭的叛逆者，代表著青年人追求真理的道路。

幼稚表現在：他以個性解放為武器，對封建家庭的認識是個逐漸的過程。覺慧是五四時期具有民主主義覺悟的知識青年形象，舊家庭禮教叛逆者的形象。

分析《寒夜》的思想

《寒夜》是巴金解放前最后一部長篇小說，標志著巴金在現實主義藝術探索中所達到的最高成就。他寫這部小說是為了“控訴舊社會、控訴舊制度”，是為了“宣判舊社會、舊制度的死刑”。小說是通過三個小人物的感情糾葛和凄涼命運來展示這一主題的。

小說描寫一個走向崩潰的家，是一個新文化運動中的新型家庭模式：

汪文宣和妻子都是新文化運動的產物，他們大學畢業，追求愛情與理想的統一，對生活 第三章 中國現當代文學代表作家與作品 §

5、巴金

充滿著信心和勇氣。由于貧困與疾病的折磨，特別是在長期仰人鼻息的社會環境中討生活，他們的理想都發生了巨大扭曲。

汪文宣成了一個可憐的小公務員，懦弱、多病。曾樹生則憑著美色當了資本家銀行的“花瓶”。這種貧困以及心理的沉重負擔給家庭帶嚴重危機。加之汪文宣的母親的加入，婆媳不和使原有潛在的感情矛盾進一步復雜化，終于陷入無以自拔的悲劇。最終，曾樹生隨人而去，汪文宣在吐血中身亡。

簡析《寒夜》的藝術特點

《寒夜》在藝術上達到了巴金所追求的無技巧的境界，風格樸素自然，是巴金最優秀、成熟的現實主義杰作。

1、抗戰時重慶的典型環境和這環境中產生的最普通的小人物悲劇性格和命運，揭示出人物命運的社會根源。

2、情節發展在日常生活瑣事中推進；結構布局，一切象現實生活本身一樣流動。

3、人物平凡，具有復雜性格和復雜感情。

4、大量的客觀生活細節和日常生活瑣事的描寫支撐了小說的框架，這使得作品逼近生活，表現出一種與現實生活渾然一體的藝術境界。

簡析《寒夜》中汪文宣的性格

《寒夜》的主人公汪文宣是個為了生活在圖書公司整天埋首做校對工作的小公務員。菲薄的工資、貧困的生活，、庸俗勢力的社會、仰人鼻息的環境，使汪文宣曾樹生年輕有為的性格發生扭曲。汪文宣善良而懦弱無能，雖勤勞做事但仍受歧視，因正派不善巴結而心情郁結。家庭少有歡樂，婆媳經常不和吵架，使得他左右為難。在單位受氣，在家又兩面受氣，終于肺病發作死亡。

簡析《寒夜》中曾樹生的性格

曾樹生是個個人主義者。

健康、漂亮、追求幸福和自由，她無法容忍丈夫毫無生氣的生活方式和婆婆的惡語中傷，整個家庭都籠罩著一股死亡的氣息，她感到了壓抑，并本能地企圖擺脫這種壓抑，于是她面臨著道德的抉擇和感情的折磨。最終因受不住生活希望的誘惑而離棄了丈夫和家庭。完全是一種個人意義上的追求幸福。因而也談不上是追求個性解放的資產階級女性；她只是一個困境中企圖拯救自己的婦女，她靠自己的選擇來確定自己的生活價值意義。

因此，在這個人物身上產生出一種反道德、重自我的新型現代女性的道德特征。