第一篇：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史復(fù)習(xí)資料

文學(xué)史復(fù)習(xí)資料

（注：水平有限，本資料僅供參考）

一．整體把握

（一）． 當(dāng)代文學(xué)的四個階段

1、第一階段：1949—1966，十七年文學(xué)（文學(xué)、政治共存）

2、第二階段：1967—1976，文革文學(xué)（政治淹沒文學(xué)）

3、第三階段：1980年代文學(xué)（文學(xué)掙脫政治控制，反思文化大革命）

4、第四階段：1990年之后的文學(xué)（當(dāng)下文學(xué)，文學(xué)受商品經(jīng)濟影響，相對多樣化）

（二）。當(dāng)代文學(xué)的演變流程

十七年的革命敘事——文革時期的英雄敘事——1980年代的精英敘事——1990年代以來的個人化敘事（多元性）

（三）50.60年代文學(xué)運動與思潮

總結(jié)：十七年文學(xué)在為政治服務(wù)的同時追求藝術(shù)的個性與審美自覺：政治標準與藝術(shù)標準共存，文學(xué)作品追求政治上功用性，盡量不放棄藝術(shù)性。

文藝批判運動（1）。1950—1951對電影《武訓(xùn)傳》

（2）。1954—1955對俞平伯《紅樓夢研究》和胡適唯心主義的批判

(3)。1955年對胡風(fēng)集團的批判

（4）。1951年，對蕭也牧《我們夫婦之間》等的批評

(5).批判丁玲，陳企霞的整風(fēng)運動與反右斗爭

（四）文革時期的文學(xué)思潮

總結(jié)：文革時期的高度“一體化”的文化運作機制（革命樣板戲）

文學(xué)措施：

1、極端政治化的文藝方針。“黑”八 論，繼續(xù)革命、絕對純化。

2、極端不自由的創(chuàng)作原則：根本任務(wù)論，三突出，三結(jié)合（領(lǐng)導(dǎo)出思想、群眾除生活、作家出技巧）主題先行論。

3、鼓勵大批判式的文藝批評。八大樣板戲：《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《奇襲白虎團》《紅色娘子軍》《杜鵑山》《海港》《龍江頌》。

（五）1980年代文學(xué)思潮

總結(jié)：1980年代是由一元化向多元化轉(zhuǎn)變的中間階段，此階段文學(xué)承上啟下。引進西方的技巧與觀念。

1.新時期文學(xué)在復(fù)蘇期的發(fā)展態(tài)勢，是與這一階段里一系列文藝觀念的基本問題和創(chuàng)作中具有傾向性問題的熱烈爭鳴連在一起的。（1）文藝與政治關(guān)系的重新辨識與爭鳴：抨擊文革，歌頌改革、反思建國后的政策。（既有變化的層面又有其內(nèi)在的延續(xù)性）。從“文藝從屬于政治，文藝必須為政治服務(wù)”的指導(dǎo)思想過渡到“為社會主義服務(wù)，為人民服務(wù)”。（2）現(xiàn)實主義的爭論：以“真實性”為核心的現(xiàn)實主義在辨析中達成共識，從而確立了新時期文藝復(fù)蘇的導(dǎo)向。2.80年代前期文學(xué)思潮

（1）1980年代前后，是西方各種名目的現(xiàn)代文藝的簡單評介時期。從1978年到1982年，在全國介紹和討論西方現(xiàn)代派文學(xué)問題的文章近400篇。波特萊爾，卡夫卡，海明威等逐漸

被文藝界熟悉。

（2）1982年在《外國文學(xué)研究》發(fā)表徐遲的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》一文，引起對西方現(xiàn)代派文藝大討論。爭論焦點集中在西方現(xiàn)代派產(chǎn)生的原因，對西方現(xiàn)代派的價值重估等問題上。（3）對文學(xué)中人性，人情，人道主義問題的討論是80年代前期規(guī)模最大，對文學(xué)產(chǎn)生廣遠影響的，最深刻的文藝思想激蕩。

3.80年代后期文學(xué)思潮

著眼于新格局的建立：系統(tǒng)論，信息論，控制論的引入和運用。?

文學(xué)的本體性備受關(guān)注：圍繞“人的主體性”進行研究。?

文學(xué)爭論的焦點發(fā)生變化：文學(xué)的“文化尋根”思潮

（六）1990年代文學(xué)思潮

總結(jié)：九十年代的文學(xué)不再過分看重文學(xué)干預(yù)社會的效應(yīng)（文學(xué)的影響力），文學(xué)創(chuàng)作從一體化的文化運作機制中解脫出來，文學(xué)自身的藝術(shù)特質(zhì)便決定了其鮮明的“個人化”色彩，又受制于商品經(jīng)濟。

1.新寫實思潮在小說領(lǐng)域形成文學(xué)創(chuàng)作思潮。2.關(guān)于新狀態(tài)及其他新現(xiàn)象的爭論

3.關(guān)于人文精神和文化保守主義的話題。

二．當(dāng)代詩歌

（一）50,60年代時期詩歌

1.新生活的頌歌

題材的廣泛性與約定性的結(jié)合。

熱烈明朗的調(diào)子與絢麗多彩的著色相統(tǒng)一。基調(diào)熱烈明朗。

直抒胸懷與觸物生情式的表現(xiàn)手法。“大我”抒情主人公（郭小川）、觸物生情（聞捷）。?

語言的率直平實，常有政治術(shù)語出現(xiàn)。2.政治抒情詩盛行：

關(guān)注當(dāng)時的重大政治事件，抒發(fā)飽滿的政治激情。?

從一草一木中挖掘政治意義和革命內(nèi)涵。

比興、托物言志手法。

3.50年代詩壇主力是郭小川、賀敬之、聞捷、蔡其嬌、嚴辰等。（1）郭小川：《致大海》、《望星空》、《團泊洼的秋天》、《秋歌》

特點：?

在比較自覺探索詩藝術(shù)的時期，郭小川總是試圖在詩中探索人生真諦。

重視詩歌形式的創(chuàng)造和革新，也是郭小川的創(chuàng)作特色。（2）聞捷：?

《天山牧歌》是聞捷最有代表性的生活抒情詩總輯。

《復(fù)仇的火焰》是聞捷敘事詩的代表作。

（二）文革時期詩歌

文革時期的詩歌：個人吟唱、集體放歌。當(dāng)時公開發(fā)表的幾乎都是后者，抒發(fā)更多的是假、大、空的政治豪情，藝術(shù)內(nèi)涵喪失殆盡，流傳下來得很少，我們也就不講了。

個人吟唱也有不少，但在當(dāng)時并沒有公開流傳，所以影響不大。

（三）1980年代詩歌

1.“歸來者”詩群。

（1）他們因各種政治原因從50年代中期起陸續(xù)在詩壇隱失，在撥亂反正中得以平反，于是重又寫作，被稱為“歸來”。代表作家有艾青、曾卓、牛漢、辛笛、陳敬容、邵燕祥、昌耀等。“歸來”詩人在詩歌內(nèi)容的歷史反思與藝術(shù)的個性化方面，為詩歌發(fā)展做出了探索。

（2）代表詩歌作品：艾青《光的贊歌》《魚化石》、《盆景》，牛漢《華南虎》，曾卓《懸崖邊 的樹》，杜運燮《秋》。

（3）特點：借用自然景象暗示內(nèi)心情感、認識，自然景象和內(nèi)心情愫的契合度 含蓄、富有包孕性。2.朦朧詩派

（1）80年代詩壇，爭議最多、影響最大、最具詩學(xué)價值的是朦朧詩。孕育于在食指影響下，以多多和北島等為主要成員的白洋淀詩派。1978年在北京創(chuàng)辦的《今天》雜志，是這些青年詩人發(fā)表探索性新詩的主要陣地。

（2）朦朧詩總體特征：(1)對人的價值、人性的關(guān)注。

(2)用意象化的語言表現(xiàn)世界。

(3)崇高的精神追求。(4)運用直覺和意象。

3.“第三代”詩人(新生代詩人)（1）1986年10月《深圳青年報》和《詩歌報》聯(lián)合推出“中國詩壇1986現(xiàn)代詩群體大展”后，涌現(xiàn)出了第三代詩人

（2）第三代詩人在90年代分化成一南一北相互對抗的兩個詩歌陣營。一．是以“燕園詩人”海子、駱一禾、西川為代表的廣大的校園詩人。

二．是各地社會上的民間詩人群落。如南京的“他們”、上海的“海上”、四川的“蠻漢主義”、“非非主義”和“新傳統(tǒng)主義”等。這種民間群落，自辦詩刊，名稱繁多的現(xiàn)象，被稱為“美麗的混亂”

（3）代表詩人：海子的《面朝大海，春暖花開》，韓東《有關(guān)大雁塔》《山民》《你見過大海》，于堅《尚義街六號》

（4）總體特征： 語言：反意象、反修辭，口語化

對象：描寫平淡無奇的日常生活。

追求：反英雄、反崇高、平民化。

（5）價值意義：這種口語寫作既針對文革時期壓制個體生命的官方話語，也針對朦朧詩式的精英獨白話語。把一直遭受忽視的日常生活中最平凡真實的個體生命狀態(tài)直接推到前臺。

（四）1990年代詩歌

1.基本狀況：多元是這一時期詩歌創(chuàng)作的基本風(fēng)貌。

（1）、外在生存環(huán)境艱難：無實用性、娛樂性，有啟迪性、審美性、心靈性。

（2）、詩人隊伍廣泛分流：有人堅守詩歌，有人轉(zhuǎn)寫散文，有人不再寫詩。

（3）、詩歌格局多元并舉：詩意、崇高，白話、日常。2.重要詩人詩作：李瑛《纖道》、張新泉《一燈如豆》、《各就各位》《人生在世》、《鳥落民間》 葉延濱《說不清》韓作榮《無言三章》

3.評價：1990年代以來，詩歌的成就比以前更大、探索更多，但閱讀的人更少，社會影響更小，更寂寞。物質(zhì)、功利的時代，詩意、浪漫沒有存在的空間。

三．當(dāng)代小說

（一）50.60年代小說 1.小說的題材分類

? 農(nóng)業(yè)題材—歌頌黨的農(nóng)村政策《創(chuàng)業(yè)史》《三里灣》

? 革命歷史題材—歌頌革命理想《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《青春之歌》 特點：小說形態(tài)的單一化

? 言情、武俠等通俗小說失去了存在的合法性 ? 諷刺、幽默小說的價值地位受到懷疑

? 詩化、散文化小說難以獲得較高的評價和重視

? 心理小說受到懷疑和拒絕

描寫矛盾斗爭、塑造典型人物、有對立的人物沖突，風(fēng)格奔放宏偉“革命遠景”。2.重點小說

柳青的《創(chuàng)業(yè)史》：探索農(nóng)民命運和中國道路的小說，具有史詩的意味。（1）怎樣創(chuàng)業(yè)？呼應(yīng)國家政策，主張合作化。

個人發(fā)家創(chuàng)業(yè)，解放前不行，導(dǎo)致貧富分化，仍有階級剝削。

大家都個人創(chuàng)業(yè)（窮人個人創(chuàng)業(yè)，富農(nóng)個人創(chuàng)業(yè)，中農(nóng)個人創(chuàng)業(yè)，黨員個人創(chuàng)業(yè)），只有國家政策、梁生寶走集體創(chuàng)業(yè)。

（2）結(jié)構(gòu)模式：個人創(chuàng)業(yè)走不通，還是公有制集體創(chuàng)業(yè)。

（3）寫出了當(dāng)時農(nóng)民的心理狀態(tài)，務(wù)實的人認為搞合作化是胡鬧。

（4）情節(jié)邏輯：合作社使大家富裕了，人們都認同了，梁三老漢也轉(zhuǎn)變了。

梁斌的《紅旗譜》具有民族風(fēng)格的農(nóng)民革命斗爭的史詩。（1）《三個布爾什維克的爸爸》《父親》《夜之交流》，典型的革命農(nóng)民父親形象打動了梁斌的心，決定寫出這個父親。

（2）濃郁的地域色彩和民族藝術(shù)形式。

A：玩鳥風(fēng)俗、踩芝麻風(fēng)俗、人情交往等等。春蘭和運濤戀愛受歧視。B：用對話行動勾勒人物性格，語言的個性化、口語化、生活化。

C:復(fù)雜曲折的故事，鮮活生動的人物形象。老驢頭、朱老明、嚴志和。（3）農(nóng)民革命斗爭主題的貫穿：

A ：大鬧柳樹林—階級壓迫的久遠、農(nóng)民自發(fā)反抗的失敗。

B ：脯紅鳥事件—地主看不起農(nóng)民。

C ：痛失“寶地”—農(nóng)民團結(jié)起來，斗爭勝利 D：反割頭稅運動

E ： 二師**—黨的領(lǐng)導(dǎo)。

楊沫的《青春之歌》女性知識分子走上革命的艱難歷程。

（1）自敘傳色彩：逃婚（個性自由，婚姻自由）—被救陷入才子佳人的愛情—被啟蒙，向往革命洪流—受挫折、堅定革命信仰—愛情使她成為黨員。（2）寫出了女性復(fù)雜的心路歷程，筆墨含情，描寫細膩。

（3）男性引導(dǎo)和信念追求相疊合。愛情加革命。表面是革命，內(nèi)里是愛情。余永澤（大學(xué)生）—盧嘉川（工農(nóng)大學(xué)生）—江華（工農(nóng)共產(chǎn)黨員）

女性的擇偶標準符合國家意識形態(tài)。

3.總結(jié)：50.60年代小說的總體特征

?主題意蘊、價值判斷、風(fēng)格基調(diào)基本一致。形成以下模式：（1）二元對立的思維模式（2）勝利大團圓的結(jié)構(gòu)模式（3）苦難、愛情、死亡的情節(jié)模式

（4）主題意蘊的建構(gòu)模式

?故事情節(jié)、表現(xiàn)方式、生活形態(tài)各具特色：

農(nóng)村生活、工業(yè)生活、革命歷史（戰(zhàn)爭、地下黨、知識分子等）

（二）1980年代小說

? 整個80年代是20世紀末期中國小說家熱情最為高漲、探索最為積極、所取得的實績較為可觀的十年。

? 80年代小說顯示出潮流的特征，先后或同時涌現(xiàn)了傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、現(xiàn)代派文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒小說、新寫實小說。

1、傷痕小說

始于劉心武的短篇小說《班主任》和盧新華的短篇小說《傷痕》。作品：馮驥才《啊！》、叢維熙《大墻下的紅玉蘭》（革命干部）韓少功《月蘭》（極左農(nóng)村政策對農(nóng)民的傷害）

特征

（１）敏銳地提出問題，現(xiàn)實性很強。

（２）敘述夾雜議論，傾向性很強；藝術(shù)性較弱。2.反思小說

? 作者大都是“復(fù)出”作家，如王蒙、李國文、從維熙、張賢亮、方之、高曉聲、陸文夫、張潔、諶容等

? 通過對個人命運的敘述反思剛剛過去的歷史災(zāi)難，試圖揭示諸多人生悲劇產(chǎn)生的原因。

（1）、以革命干部為反思主體，王蒙《蝴蝶》李國文《月食》（2）、以知識分子為反思主體，張賢亮《靈與肉》《綠化樹》

警世鐘式的反思，諶容《人到中年》、汪浙成《土壤》

（3）、以知識青年為反思主體，梁曉聲《這是一片神奇的土地》韓少功《西望茅草地》（4）、以農(nóng)民問題為反思對象，高曉聲《李順大造屋》古華《芙蓉鎮(zhèn)》（5）、對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代反思，劉紹棠《蒲柳人家》 3.改革小說

伴隨農(nóng)村和城市改革大潮的興起，改革文學(xué)也應(yīng)運而生

（一）直接反映改革

蔣子龍《喬廠長上任記》柯云路《新星》注重改革家形象的塑造，直接展示改革中的矛盾，簡單對比傾向。

（二）間接反映改革

（1）、改革帶來的精神面貌的變化：

高曉聲《李順大造屋》《陳奐生上城》改革使被饑餓扭曲的靈魂得到伸展，改革對于社會進步的作用意義。（2）、改革所激起的對新生活的向往追求。鐵凝《哦，香雪》（短）精煉含蓄。路遙《人生》（中）《平凡的世界》（長）主人公命運的坎坷和追求的執(zhí)著。4.尋根小說

? 而1985年前后形成的尋根小說創(chuàng)作，超越了社會政治層面，突入到歷史與文化的深處，對中國的民間生存和民族性格進行了文化學(xué)的思考。（從政治的“變”到文化的“常”）? 尋根小說的前奏可以追溯至80年代初汪曾祺、馮驥才、鄧友梅等的文化地域小說。? 1985年前后。韓少功、賈平凹、、阿城、張承志、王安憶等。如韓少功《爸爸爸》、阿城《棋王》等。（1）、從民族歷史和個體生命的原始狀態(tài)中發(fā)掘民族精神的心理積淀（2）、從傳統(tǒng)文化尋找現(xiàn)代人的精神支撐（3）、從地域生活中發(fā)現(xiàn)生存的文化秘密 5.先鋒派小說

? 1985年開始，馬原、洪峰、余華、格非、蘇童、葉兆言等先鋒派小說興起 ? 小說創(chuàng)作的先鋒、實驗意識日益強烈（先鋒、主流、通俗）? 他們注重敘述方式與語言策略的實驗

? 在中國掀起了一場小說敘述的革命。

先鋒小說（純粹形式的試驗和探索），以馬原《岡底斯的誘惑》、洪峰《極地之側(cè)》、格非《大年》為先聲。

（1）注重敘述本身的意味，故事缺乏內(nèi)在因果聯(lián)系，暗示世界不可知和無意義。（2）敘述人在敘述，人物也參與敘述。

（3）不但敘述故事，同時也展現(xiàn)故事的敘述過程。6.新寫實小說

1.幾乎是同時，以劉震云、池莉、方方和劉恒為代表的新寫實小說也悄然興起，并在1990年代獲得更大聲勢。

（1）、注重對生存欲望和生命本能的表現(xiàn)。劉恒《狗日的糧食》（食）方方《風(fēng)景》（饑餓、私心）

（2）、注重對生存狀態(tài)和生活本相的還原。池莉《煩惱人生》《不談愛情》 《太陽出世》“人生三部曲”（生活本相）。劉震云《單位》《一地雞毛》 2.特征、評價：

生活流的結(jié)構(gòu)，平庸的日常生活，人們的生存困境（不提升、不美化、非詩意）。?

不再寫理想激情（從“超我”到“本我”，從精神理想到物質(zhì)肉體，其實人既是物質(zhì)的又是精神的）當(dāng)代文學(xué)仍未找到自己的基點。作家仍未進入真正、自由的創(chuàng)作心境。?

文學(xué)發(fā)展、時代變化和人一樣，有很大的情緒性，而不是理性。

（三）1990年代小說

1.類型：新寫實小說、新歷史小說、新體驗小說、新現(xiàn)實主義小說、新生代小說、90年代女性小說、90年代長篇小說

2.重點：長篇小說

? 它以獨特視角切入生活，表現(xiàn)空間較80年代更為開闊。呈現(xiàn)出多元競爭、多向發(fā)展的總體特征和趨勢。

90年代小說轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實生存場景、生存狀態(tài)和生存體驗的展示；群體寫作氛圍中個人經(jīng)驗和特征的呈現(xiàn)；民間的發(fā)現(xiàn)和傳統(tǒng)審美趣味的回歸。

3.代表作品：陳忠實《白鹿原》、賈平凹《廢都》、余華《活著》、王安憶《長恨歌》、史鐵生《務(wù)虛筆記》、韓少功《馬橋詞典》、阿來《塵埃落定》、張承志《心靈史》、莫言《豐乳肥臀》等。（1）《白鹿原》：以家族興衰觀照民族歷史文化。百年來中國人對家族的認識、感受在變化：厭倦、逃離、批判到世紀末的回歸、向往與贊嘆。

對祖輩的態(tài)度也在變化（巴金、梁斌、郭澄清、周克芹、莫言）

文化循環(huán)論、性的描寫、結(jié)構(gòu)的失衡，無新的發(fā)現(xiàn)。（2）《活著》《許三觀賣血記》：面對苦難的態(tài)度及其承受力，細致化的描繪。對世界的樂觀態(tài)度。這曾是魯迅等前人所批判。（3）《心靈史》：中國西北最貧困的西海固，貧困艱辛，堅定的宗教信仰，作者被感動，渴望終極歸宿，于是寫《心靈史》

哲合忍耶一詞是阿拉伯語，意為“高聲贊頌”，堅守內(nèi)心信仰的偉大精神，借用圣徒的故事，叩問人的存在意義。反襯當(dāng)今人們的精神沉淪。

與余秋雨的散文神韻相通。寫《心靈史》目的在為今人尋求人道。（4）阿來《塵埃落定》：（第四屆茅盾文學(xué)獎）

特殊的敘事角度，傻子“我”的眼光來看歷史，一切都是過眼煙云。等級制度、麥其土司的種種習(xí)俗、哥哥的權(quán)力欲望、爭強好勝心理等都顯示出一種局限來。

“傻”——無對權(quán)力、財富的貪欲

四．當(dāng)代散文

（一）50.60年代散文

50.60年代時期，中國散文進入頌歌的時代。堅守著政治標準第一、藝術(shù)標準第二的觀念。

1.類型：敘事型：魏巍《誰是最可愛的人》

抒情型：楊朔、秦牧、劉白羽散文 雜文：鄧拓《燕山夜話》、吳南星（鄧拓、吳晗、廖沫沙）《三家村札記》 2.楊朔：頌歌散文與詩化散文 《 蓬萊仙境》、《海市》、《泰山極頂》、《荔枝蜜》、《茶花賦》、《雪浪花》

? 詩化散文是楊朔的藝術(shù)探求，其刻意求“詩”、苦用“詩”心，可見藝術(shù)功力。? 在構(gòu)思、結(jié)構(gòu)方面則存在雷同化，例如“卒章顯其志”。

? 因仿效者過多致成為人詬病的“楊朔模式”。

（二）1980年代散文

清淡平靜的散文：

1、作家云集，作品平淡。從政治化回落到日常生活

2、?

巴金《隨想錄》講真話，批判文革，解剖自己，警示后人，無技巧的渾然天成。

真實與真誠，是散文文體的基本精神與品格。

巴金在《隨想錄》中強調(diào)“說真話”，《隨想錄》的文體價值在于，它標志著散文告別浮夸說謊的階段，進入說真話抒真情的時代。

《隨想錄》、《探索集》、《真話集》、《病中集》、《無題集》五集是巴金晚年的重要作品，也是新時期散文的重要收獲。

《隨想錄》的價值主要在于作家具有震撼力的批判與自我批判的精神，顯示了作者的強烈的自審意識和自省精神。

評價：80年代散文的新思路，還在于為散文創(chuàng)作找回了久已失落的文體精神。

（三）1990年代散文

90年代，相對寬松的社會文化生態(tài)的營造，情志自由的寫作主體的參與使90年代成為一個散文時代。散文作家不必負載更多的由“中心”所附加的意旨，主體心靈世界有著更大的精神放飛的空間。

1.基本特征：眾聲喧嘩，開放多元

1、“文人散文”，對學(xué)術(shù)的眷戀。汪曾祺、張中行、張承志等人的散文。汪曾祺散文集《蒲橋集》，張承志《荒蕪英雄路》，史鐵生《我與地壇》等。?

2、“文化散文”，對文化的反思、對現(xiàn)象的 認識提升到文化層面。余秋雨散文。?

3、“小女人散文”，滬穗兩地為主的素素、黃愛、張梅等女作家。?

4、“新生代散文”。老愚、祝勇、摩羅等，強調(diào)思想的尖銳。2.余秋雨散文內(nèi)容：

（1）追索一種文化生成的奧秘：《莫高窟》《抱愧山西》。

（2）感嘆一種文化的歷史興衰：《道士塔》《風(fēng)雨天一閣》。

（3）禮贊一種文化的締造者：《一個王朝的背影》《都江堰》。（4）關(guān)注一種文化人的命運：《流放者的土地》《蘇東坡突圍》五是挖掘某地域文化的內(nèi)涵：《白發(fā)蘇州》《上海人》。

3.余秋雨散文特征：自由、靈動

（1）重文化的感悟而不重過程的描敘（游歷性觀賞性）（2）重文化的聯(lián)想而不重事實的考據(jù)（3）重內(nèi)涵的闡發(fā)而不重資料的引證

五．當(dāng)代戲劇

（一）50.60年代戲劇

受制于當(dāng)時不斷政治化、斗爭化的時代要求，戲劇藝術(shù)與政治、革命的關(guān)系糾結(jié)，成為決定本時期戲劇演變的根本因素。

老舍《茶館》（1）《茶館》是老舍在新中國成立后戲劇創(chuàng)作的精品，它不僅是老舍戲劇的代表作，也是中國當(dāng)代戲劇的經(jīng)典之作，同時是北京人民藝術(shù)劇院演劇藝術(shù)的卓越代表。

1957年北京人民藝術(shù)劇院第一次將著名導(dǎo)演焦菊隱指導(dǎo)、于是之主演的《茶館》搬上舞臺。

（2）《茶館》的藝術(shù)魅力

1.藝術(shù)構(gòu)思中使用側(cè)面透露法。小小的茶館成了大中國的一個窗口，或是舊中國社會的一個縮影。這種典型環(huán)境的成功選擇與描述，使老舍的側(cè)面透露法成為可能。

2.藝術(shù)構(gòu)思是獨特的。重要特征之一是使用“反描法”。《茶館》生動而洗練地描繪了三個時代和三個社會：戊戌政變后的清末社會、辛亥革命失敗后各派系混戰(zhàn)中的軍閥統(tǒng)治的民國社會和抗戰(zhàn)后國民黨統(tǒng)治下的國統(tǒng)區(qū)。

3.舍棄中外戲劇傳統(tǒng)的一人一事法，采用人像展覽式來結(jié)構(gòu)全劇、展開場面和刻畫人物。

4.藝術(shù)結(jié)構(gòu)上采用了縱橫交錯、虛實結(jié)合的坐標式結(jié)構(gòu)。

5.悲喜劇，劇中人的悲劇命運、人物的喜劇幽默性格和劇作家的諷刺筆法，產(chǎn)生獨特的悲喜劇風(fēng)采。每一幕中都要穿插描寫一件非常怪異的事。

（二）1980年代戲劇 1.發(fā)展趨向：

? 從傳統(tǒng)的問題劇到現(xiàn)代探索劇。

? 問題劇對應(yīng)小說中的傷痕、反思、改革小說，借劇情表達作者對現(xiàn)實的認識、態(tài)度。? 探索劇對應(yīng)小說中的先鋒小說，強調(diào)藝術(shù)形式的創(chuàng)新，都反以往的藝術(shù)規(guī)范。2.問題劇：

（1）反映生活中的重大問題。

（2）用傳統(tǒng)戲劇形式：戲劇沖突，人物臺詞，時空限制。

（3）主要有揭批“四人幫”的戲劇、歌頌改革的戲劇、反映革命歷史的戲劇。3.探索劇：（1）、借鑒西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)表現(xiàn)手法。高行健：《絕對信號》《車站》《野人》（2）、探索劇的特征：

? 戲劇沖突： 打破統(tǒng)一的中心情節(jié)，將不同的情節(jié)因素組合成多方面﹑多層次的沖突。? 戲劇結(jié)構(gòu)：打破依賴物理時空組織戲劇沖突的結(jié)構(gòu)模式，采用主觀色彩極強的心理結(jié)構(gòu)。蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式。

? 藝術(shù)手法：古今中外的手法都采用。荒誕變形，歌唱，舞蹈，鬼混，雜技，啞劇。? 主題：社會政治主題—主題的哲學(xué)文化意蘊。? 人物塑造： 從語言、動作—內(nèi)心世界。4.戲劇家代表

（1）、高行健

80年代最具先鋒意義的戲劇探索者。他是一個有著自覺的理論追求的劇作家，他的現(xiàn)代戲劇理論探索及其實驗如《絕對信號》、《車站》、《野人》等劇作，對于1980年代中國話劇的現(xiàn)代化，做出了一定的貢獻。（2）、沙葉新

喜劇在寫實中揉和了現(xiàn)代主義、荒誕手法，結(jié)構(gòu)新穎靈活多變，語言機智幽默，輕松的表面

蘊含著深刻的內(nèi)涵，有很好的舞臺效果。

代表作：《假如我是真的》（沙葉新、李守成、姚明德編劇）、《陳毅市長》、《尋找男子漢》和《孔子、耶穌、披頭士列儂》等。

“冰糖葫蘆”式的串連結(jié)構(gòu)，生活化的戲劇場景取代集中統(tǒng)一的戲劇沖突。

六．臺灣文學(xué)

1、白先勇的小說：《臺北人》、《孽子》《寂寞十七歲》

“臺北人”系列的主題：（1）客居臺北的人無法忘懷大陸上的輝煌。

（2）反思國民黨失敗的原因、末路英雄形象。

（3）寓傳統(tǒng)于現(xiàn)代，熔中西小說技巧于一爐。

白先勇小說特征A、（手法)以形寫神的傳統(tǒng)手法和意識流手法并用。

B、（結(jié)構(gòu)）傳統(tǒng)的“縱剖面”與西方的“橫斷面”相結(jié)合。

C、(語言)傳統(tǒng)、現(xiàn)代、西方的語言有機契合。2.余光中的詩：《鄉(xiāng)愁》、《春天，遂想起》、散文《聽聽那冷雨》、《自序》、《假如我有九條命》。（1）。詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷了曲折打發(fā)展過程（2）。寫了大量的詠史題材作品，借歷史寄托人生，將人生融入歷史。（3）。詩歌題材豐富，形式靈活，風(fēng)格多樣。

七，香港文學(xué)

金庸：

1、具有深厚的文化底蘊。《射雕英雄傳》中的郭靖、《天龍八部》中的喬峰、《笑傲江湖》中的令狐沖。?

2、鮮明的現(xiàn)代意識，滲透著個性解放和人格獨立的精神。?

3、豐滿立體的人物形象。?

4、別具匠心的武功描寫。

第二篇：《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史》

《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》教學(xué)大綱

一、本大綱適用專業(yè)

本大綱適用于廣告學(xué)本科專業(yè)。

二、編寫本教學(xué)大綱的說明

（一）本課程的性質(zhì)和任務(wù)

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，是中國文學(xué)在20世紀持續(xù)獲得現(xiàn)代性的長期、復(fù)雜的過程中形成的。在這個過程中，文學(xué)本體以外的各種文化的、政治的、世界的、本土的、現(xiàn)實的、歷史的國量都對文學(xué)的現(xiàn)代化發(fā)生著影響，這些外因影響著它的萌生、興起，影響著文學(xué)運動、文藝論爭、文學(xué)創(chuàng)作，形成中國現(xiàn)代文學(xué)種種迅速、紛紜的變化，構(gòu)成一部能折射歷史的方方面面的多姿多彩的中國現(xiàn)代文學(xué)史。

中國現(xiàn)代文學(xué)史是廣告學(xué)本科專業(yè)的專業(yè)主干課，它的主要任務(wù)是系統(tǒng)的講授二十世紀中國文學(xué)的基本知識以及代表作家、作品，而其中又以敘事性的作品為這，突出名家名作和有特色的作家作品，突出散文和報告文學(xué)，以培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)興趣，從而提高學(xué)生的文學(xué)素質(zhì)。

（二）本課程的基本要求

1、學(xué)習(xí)和了解中國文學(xué)現(xiàn)代的發(fā)生和發(fā)展，認識現(xiàn)代文學(xué)史上紛呈的文學(xué)思潮和文學(xué)論爭。

2、掌握中國現(xiàn)代文學(xué)的基礎(chǔ)知識，了解眾多作家作品的基本情況，尤其是名家名作，學(xué)會分析作品和人物形象。

（三）本課程的重點和難點

1、魯迅的作品分析。

2、沈從文作品分析。3、80年代、90年代文學(xué)思潮和創(chuàng)作。

（四）本課程與其它相關(guān)課程的聯(lián)系和后續(xù)課程。本課程與古代文學(xué)、外國文學(xué)、文學(xué)理論聯(lián)系緊密。

（五）學(xué)時分配安排

本課程為72學(xué)時，每周4學(xué)時。

（六）本課程為的教學(xué)方式和其它教學(xué)環(huán)節(jié)的安排

本課程通常采用課堂教學(xué)方式，同時注重理論與實踐相結(jié)合的方法，引導(dǎo)學(xué)生多看原文、多討論，進一步提高學(xué)生獨立思考的能力。

三、教學(xué)大綱

引言 中國文學(xué)現(xiàn)代化的發(fā)生（2學(xué)時）

了解和掌握中國文學(xué)現(xiàn)代化發(fā)生的背景以及創(chuàng)作實績。第一章 五四文學(xué)革命的興起與發(fā)展（1學(xué)時）

1、五四文學(xué)革命發(fā)生的背景。2、20年代文學(xué)論爭的內(nèi)容。第二章 20年代小說

（一）（4學(xué)時）

1、魯迅生平及創(chuàng)作道路。

2、《吶喊》與《彷徨》的內(nèi)容與藝術(shù)特點。

3、阿Q的人物形象及小說的社會影響。

4、《故事新編》中“油滑”的寫法。第三章 20年代小說

（二）（2學(xué)時）1、20年代小說基本概況。

2、葉紹鈞、許地山、郁達夫等人的作品。第四章 20年代新詩

（一）（1學(xué)時）1、20年代新詩概況。

2、徐志摩、聞一多詩歌的藝術(shù)特征。第五章 20年代新詩

（二）（2課時）

1、郭沫若的創(chuàng)作道路及生平。

2、《女神》的內(nèi)容及藝術(shù)特點。第六章 20年代戲劇（1學(xué)時）1、20年代戲劇創(chuàng)作概況。

2、田漢作品。

3、《獲虎之夜》的藝術(shù)表現(xiàn)。第七章 二十年代散文（2學(xué)時）

1、二十年代家作品。

2、周作人的“美文”藝術(shù)特色及朱自清作品的特點。

3、《野草》體現(xiàn)的主題和藝術(shù)特色。第八章 30年代文學(xué)思潮（2學(xué)時）

30年革命文學(xué)思潮、人文主義文學(xué)思潮以及文學(xué)論爭的內(nèi)容。第九章 30年代小說

（一）（2學(xué)時）1、30年小說創(chuàng)作概況。

2、丁玲與張?zhí)煲碜髌贰?/p>

3、新感覺派小說的概念以及代表作家作品。第十章 30年代小說

（二）（2學(xué)時）

1、茅盾的創(chuàng)作道路。

2、《子夜》。

第十一章 30年代小說

（三）（2學(xué)時）

1、老舍的創(chuàng)作道路。

2、《駱駝祥子》。第十二章 30年代小說

（四）（2學(xué)時）

1、巴金創(chuàng)作道路。

2、《激流三部曲》。第十三章 30年代小說

（五）（2學(xué)時）

1、沈從文的創(chuàng)作道路。

2、《邊城》。

第十四章 30年代新詩（2學(xué)時）1、30年代詩歌創(chuàng)作。

2、戴望舒、卞之琳二作品。第十五章 30年代戲劇（2學(xué)時）1、30年代戲劇概況。

2、曹禺生平及創(chuàng)作道路。

3、《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》。第十六章 30年代散文（2學(xué)時）

1、魯迅雜文的藝術(shù)特色。2、30年代小品散文概況。3、30年代報告文學(xué)概況。

第十七章 40年代文學(xué)思潮（2學(xué)時）

1、國統(tǒng)區(qū)文學(xué)概況。

2、文學(xué)論爭內(nèi)容。第十八章 40年代小說（2學(xué)時）1、40年代小說概況。

2、張愛玲等作家作品。

3、《圍城》、《四世同堂》、《賽夜》。第十九章 40年代新詩（2學(xué)時）1、40年代新詩概況。

2、九葉詩派代表作家作品。第二十章 40年代戲劇（2學(xué)時）1、40年代戲劇概況。

2、郭沫若的歷史劇以及夏衍的作品。第二十一章 解放區(qū)文學(xué)思潮（2學(xué)時）

解放區(qū)文學(xué)思潮概況。

第二十二章 解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作（2學(xué)時）

1、解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作概況。

2、趙樹理、孫犁等二小說。第二十三章 1949——1976文學(xué)思潮（2學(xué)時）1、50、60年代文學(xué)思潮。

2、文化大革命文學(xué)思潮。第二十四章 50、60年代小說（2學(xué)時）1、50、60年代小說概況。

2、柳青、梁斌、楊沫、李準、茹志鵑等作家作品。第二十五章 50、60年代新詩（2學(xué)時）1、50、60年代新詩概況。

2、郭小川、賀敬之、聞捷等作家作品。第二十六章 50、60年代戲劇（2學(xué)時）1、50、60年代戲劇概況。

2、《茶館》、《關(guān)漢卿》等劇作。第二十七章 50、60年代散文（1學(xué)時）1、50、60年代散文概況。

2、楊朔、秦牧等散文作品。第二十八章 1976——1989文學(xué)思潮（2學(xué)時）80年代前、后期二文學(xué)思潮。第二十九章 80年代小說（2學(xué)時）1、80年代小說概況。

2、王蒙、劉心武、韓少功、莫言等人作品。第三十章 80年代新詩（2學(xué)時）1、80年代新詩概況。

2、艾青、舒婷等人詩作。第三十一章 80年代戲劇（2學(xué)時）1、80年代戲劇概況。

2、沙葉新、高行健等人作品。第三十二章 80年代散文（2學(xué)時）80年代散文、報告文學(xué)概況。

第三十三章 90年代文學(xué)思潮（2學(xué)時）90年代文學(xué)思潮概況

第三十四章 90年代小說述評（2學(xué)時）

1、“新寫實小說”概念及作家作品。

2、“女性小說“概念及作家作品。

3、“新生代“小說概念及作家作品。4、90年代長篇小說創(chuàng)作概況。

第三十五章 90年代新詩散文述評（2學(xué)時）90年代新詩。散文創(chuàng)作概況。第三十六章 臺灣文學(xué)（2學(xué)時）

1、臺灣文學(xué)概況。

2、白光、李昂等人小說。

3、余光中、楊牧等人詩作。

4、梁實秋等人散文作品。

四、參考書目

錢理群等主編《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》北京大學(xué)出版社1998年 凌宇等主編《中國現(xiàn)代文學(xué)史》 湖南師范大學(xué)出版社 1999年 陳思和主編《中國當(dāng)代文學(xué)史散程》復(fù)旦大學(xué)出版社 1999年 洪子誠主編《中國當(dāng)代文學(xué)史》 北京大學(xué)出版社1999年 田中陽主編 《中國當(dāng)代文學(xué)史》湖南師范大學(xué)出版社 1998年

(陳小波編寫)

《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史》考試大綱

一、考試對象

修完該課程所規(guī)定內(nèi)容的新聞系廣告學(xué)本科生。

二、考試目的

考核學(xué)生對本門課程教學(xué)內(nèi)容的掌握程度和運用能力。

三、考試的內(nèi)容和要求

第一章 五四文學(xué)革命的興起與發(fā)展 考試內(nèi)容

1、五四文學(xué)革命發(fā)生的背景。2、20年代文學(xué)論爭的內(nèi)容。考試要求

1、記文學(xué)研究會、創(chuàng)造社、新月社等文學(xué)社團的概念。

2、了解20年代文學(xué)論爭的內(nèi)容。

3、掌握文學(xué)革命興起與發(fā)展的背景以及文學(xué)革命的歷史意義和五四文學(xué)的基本特征。

第二章 20年代小說

（一）考試內(nèi)容

1、魯迅生平及創(chuàng)作道路。

2、《吶喊》與《彷徨》的內(nèi)容與藝術(shù)特點。

3、阿Q的人物形象及小說的社會影響。

4、《故事新編》中“油滑”的寫法。考試要求

1、了解魯迅的生平及創(chuàng)作道路。

2、分析《狂人日記》和《阿Q正傳》表現(xiàn)出來的主題，以及進行人物分析。

3、掌握《吶喊》與《彷徨》中的主題。

4、掌握《故事新編》體現(xiàn)出來的“油滑”。第三章 20年代小說

（二）考試內(nèi)容 1、20年代小說基本概況。

2、葉紹鈞、許地山、郁達夫等人的作品。

考試要求

1、掌握問題小說、鄉(xiāng)土小說、抒情小說的作家作品。

2、掌握葉紹鈞、許地山、冰心、的作品及藝術(shù)特色。

3、掌握郁達夫的作品，以及對《沉淪》的作品分析和“零余者”的概念。

第四章 20年代新詩

（一）考試內(nèi)容 1、20年代新詩概況。

2、徐志摩、聞一多詩歌的藝術(shù)特征。考試要求

1、了解新詩的發(fā)展歷程。

2、掌握徐志摩、聞一多的詩歌所表現(xiàn)的主題及特色。第五章 20年代新詩

（二）考試內(nèi)容

1、郭沫若的創(chuàng)作道路及生平。

2、《女神》的內(nèi)容及藝術(shù)特點。考試要求

1、了解郭沫若的生平和創(chuàng)作道路。

2、掌握和分析《女神》的主題及特色。第六章

20年代戲劇 考試內(nèi)容 1、20年代散文作家作品。

2、田漢劇作的思想特色和藝術(shù)特征。考試要求

1、了解20年代散文作家作品。

2、掌握田漢劇作的思想特色和藝術(shù)特征。第七章

20年代散文 考試內(nèi)容 1、20年代散文作家作品。

2、周作人的“美文”藝術(shù)特色及朱自清作品的特點。

3、《野草》體現(xiàn)的主題和藝術(shù)特色。

考試要求

1、了解20年代散文作家作品。

2、掌握周作人的“美文”藝術(shù)特色及朱自清作品的特點。

3、掌握《野草》體現(xiàn)的主題和藝術(shù)特色。第八章

30年代文學(xué)思潮 考試內(nèi)容

1、無產(chǎn)階級革命文學(xué)的產(chǎn)生和理論主張，識記“左聯(lián)”的概念。

2、人文主義文學(xué)思潮及其理論主張。

3、四次大的文學(xué)論爭。考試要求

1、了解無產(chǎn)階級革命文學(xué)的產(chǎn)生和理論主張，識記“左聯(lián)”的概念。

2、了解人文主義文學(xué)思潮及其理論主張。

3、掌握四次大的文學(xué)論爭。第九章 30年代小說

（一）考試內(nèi)容 1、30年代小說的作家作品概況。

2、丁玲的創(chuàng)作經(jīng)歷和她筆下的女性形象系列，張?zhí)煲碜髌返闹S刺特色。

3、新感覺派小說的概念，作家作品。考試要求

1、了解30年代小說的作家作品概況。

2、掌握丁玲的創(chuàng)作經(jīng)歷和她筆下的女性形象系列，掌握張?zhí)煲碜髌返闹S刺特色。

3、識記新感覺派小說的概念，掌握作家作品。第十章

30年代小說

（二）考試內(nèi)容

1、矛盾的創(chuàng)作道路及其小說。

2、《子夜》的藝術(shù)特色以及人物特點。考試要求

1、了解矛盾的創(chuàng)作道路及其小說。

2、分析《子夜》的藝術(shù)特色以及人物特點。第十一章

30年代小說

（三）考試內(nèi)容

1、老舍的創(chuàng)作道路及其作品，作品中的諷刺特色。

2、《駱駝祥子》的藝術(shù)特色和人物性格。考試要求

1、了解老舍的創(chuàng)作道路及其作品，掌握他作品中的諷刺特色。

2、分析《駱駝祥子》的藝術(shù)特色和人物性格。第十二章

30年代小說

（四）考試內(nèi)容

1、巴金的創(chuàng)作道路及其作品。

2、《激流三部曲》的藝術(shù)特色，主要人物。考試要求

1、了解巴金的創(chuàng)作道路及其作品。

2、掌握《激流三部曲》的藝術(shù)特色，分析小說中的主要人物。第十三章

30年代小說

（五）考試內(nèi)容

1、沈從文的創(chuàng)作道路及其作品，作品特色。

2、《邊城》的主題及人物。考試要求

1、了解沈從文的創(chuàng)作道路及其作品，并掌握其作品的特色。

2、分析《邊城》的主題及人物。第十四章

30年代新詩 考試內(nèi)容 1、30年代新詩概況。

2、戴望舒、卞之琳的作品及其不同的藝術(shù)風(fēng)格。考試要求

1、了解30年代新詩概況。

2、掌握戴望舒、卞之琳的作品及其不同的藝術(shù)風(fēng)格。第十五章

30年代戲劇 考試內(nèi)容 1、30年代戲劇概況及作家作品。

2、曹禺的創(chuàng)作歷程，《雷雨》、《日出》、《原野》的內(nèi)容，繁漪、陳白

露、仇虎的人物性格。

3、《北京人》體現(xiàn)的主題及藝術(shù)特色。考試要求

1、了解并掌握30年代戲劇概況及作家作品。

2、了解曹禺的創(chuàng)作歷程，掌握《雷雨》、《日出》、《原野》的內(nèi)容，分析繁漪、陳白露、仇虎的人物性格。

3、掌握《北京人》體現(xiàn)的主題及藝術(shù)特色。第十六章

30年代散文 考試內(nèi)容

1、魯迅雜文的特色。

2、小品散文的發(fā)展及作家。

3、報告文學(xué)的發(fā)展。考試要求

1、掌握魯迅雜文的特色。

2、了解小品散文的發(fā)展及作家。

3、了解報告文學(xué)的發(fā)展。第十七章

40年代文學(xué)思潮 考試內(nèi)容

1、國統(tǒng)區(qū)文學(xué)的發(fā)展。

2、文學(xué)論爭。考試要求

1、了解國統(tǒng)區(qū)文學(xué)的發(fā)展。

2、掌握這一時期的文學(xué)論爭。第十八章

40年代小說 考試內(nèi)容

1、四十年代小說的概況。

2、沙汀作品的諷刺特色。

3、錢鐘書的創(chuàng)作歷程，《圍城》的藝術(shù)特色。

4、《四世同堂》的特色，祁瑞宣的性格特色。

5、《寒夜》的主題以及巴金創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

6、張愛玲小說的藝術(shù)特色。

7、現(xiàn)代通俗小說的發(fā)展以及張恨水的作品。考試要求

1、了解40年代小說的概況。

2、掌握沙汀作品的諷刺特色。

3、了解錢鐘書的創(chuàng)作歷程，分析《圍城》的藝術(shù)特色。

4、掌握《四世同堂》的特色，分析祁瑞宣的性格特色。

5、掌握《寒夜》的主題以及巴金創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

6、掌握張愛玲小說的藝術(shù)特色。

7、了解現(xiàn)代通俗小說的發(fā)展以及張恨水的作品。第十九章

40年代新詩 考試內(nèi)容

1、四十年代新詩概況。

2、艾青詩歌的藝術(shù)特色。

3、“九葉詩派”的概念，其作家作品。考試要求

1、了解40年代新詩概況。

2、掌握艾青詩歌的藝術(shù)特色。

3、識記“九葉詩派”的概念，了解其作家作品。第二十章

40年代戲劇 考試內(nèi)容 1、40年代戲劇概況。

2、郭沫若歷史劇的內(nèi)容和特色。

3、夏衍的劇作及其藝術(shù)特色。考試要求

1、了解40年代戲劇概況。

2、掌握郭沫若歷史劇的內(nèi)容和特色。

3、掌握夏衍的劇作及其藝術(shù)特色。第二十一章

解放區(qū)文學(xué)思潮 考試內(nèi)容

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的內(nèi)容。考試要求

了解毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的內(nèi)容。第二十二章

解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作 考試內(nèi)容

1、解放區(qū)文學(xué)的概況。

2、趙樹理小說的特色及小說人物。

3、孫犁、丁玲、周立波小說的藝術(shù)特色。考試要求

1、了解解放區(qū)文學(xué)的概況。

2、掌握趙樹理小說的特色及小說人物。

3、掌握孫犁、丁玲、周立波小說的藝術(shù)特色。第二十三章

1949-1976文學(xué)思潮 考試內(nèi)容 1、50年代、60年代文學(xué)思潮以及三大批判。

2、“文化大革命”十年文藝思潮。考試要求

1、了解50年代、60年代文學(xué)思潮以及三大批判。

2、了解“文化大革命”十年文藝思潮。第二十四章 50年代、60年代小說 考試內(nèi)容 1、50、60年代小說概況。

2、柳青、梁斌、楊沫的小說及藝術(shù)特色。

3、王蒙等人的作品。考試要求

1、了解50、60年代小說概況。

2、掌握柳青、梁斌、楊沫的小說及藝術(shù)特色。

3、了解王蒙等人的作品。

第二十五章

50年代、60年代新詩 考試內(nèi)容 1、50年代、60年代新詩概況。

2、郭小川、賀敬之、聞捷詩歌的藝術(shù)特色。考試要求

1、了解50年代、60年代新詩概況。

2、掌握郭小川、賀敬之、聞捷詩歌的藝術(shù)特色。第二十六章

50年代、60年代的戲劇 考試內(nèi)容 1、50年代、60年代戲劇概況。

2、《茶館》的藝術(shù)特色及其人物性格。

3、田漢歷史劇的內(nèi)容與藝術(shù)特色。考試要求

1、了解50年代、60年代戲劇概況。

2、掌握和分析《茶館》的藝術(shù)特色及其人物性格。

3、掌握田漢歷史劇的內(nèi)容與藝術(shù)特色。第二十七章

50年代、60年代散文 考試內(nèi)容 1、50、60年代散文概況。

2、楊朔、秦牧、劉白羽散文的特色。考試要求

1、了解50、60年代散文概況。

2、掌握楊朔、秦牧、劉白羽散文的特色。第二十八章

1976-1989文學(xué)思潮 了解80年代前期、后期的文學(xué)思潮。第二十九章 80年代小說 考試內(nèi)容 1、80年代小說概況，傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋找文學(xué)的概念。

2、王蒙、劉心武、陸文夫、高曉聲的作品及其藝術(shù)特色。

3、蔣子龍、張潔、諶容的作品及其藝術(shù)特色。

4、汪曾祺、林斤瀾、鄧友梅、馮驥才的作品。

5、張賢亮、賈平凹、王安憶的作品及其藝術(shù)特色。

6、張承志、韓少功作品及其藝術(shù)特色。

7、徐懷中、莫言小說的藝術(shù)特色。

8、“先鋒小說”的概念，作家作品。

考試要求

1、了解80年代小說概況，識記傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋找文學(xué)的概念。

2、掌握王蒙、劉心武、陸文夫、高曉聲的作品及其藝術(shù)特色。

3、掌握蔣子龍、張潔、諶容的作品及其藝術(shù)特色。

4、掌握汪曾祺、林斤瀾、鄧友梅、馮驥才的作品。

5、掌握張賢亮、賈平凹、王安憶的作品及其藝術(shù)特色。

6、掌握張承志、韓少功作品及其藝術(shù)特色。

7、掌握徐懷中、莫言小說的藝術(shù)特色。

8、識記“先鋒小說”的概念，并掌握其作家作品。第三十章

80年代新詩 考試內(nèi)容 1、80年代新詩概況。

2、艾青、舒婷、顧城等人的詩歌及其藝術(shù)特色。考試要求

1、了解80年代新詩概況。

2、掌握艾青、舒婷、顧城等人的詩歌及其藝術(shù)特色。第三十一章 80年代戲劇 考試內(nèi)容 1、80年代戲劇概況。

2、沙葉新、高行健的戲劇及藝術(shù)特色。考試要求

1、了解80年代戲劇概況。

2、掌握沙葉新、高行健的戲劇及藝術(shù)特色。第三十二章

80年代散文 考試內(nèi)容

80年代散文、報告文學(xué)的概況。考試要求

了解80年代散文、報告文學(xué)的概況。第三十三章 90年代文學(xué)思潮 考試內(nèi)容

90年代文學(xué)思潮概念。考試要求

了解90年代文學(xué)思潮概念。第三十四章 90年代小說述評 考試內(nèi)容

1、“新寫實小說”概念。

2、“女性小說”的作家及其特色。

3、新生代小說的創(chuàng)作特色。4、90年代長篇小說的概況。考試要求

1、識記“新寫實小說”概念。

2、掌握“女性小說”的作家及其特色。

3、掌握新生代小說的創(chuàng)作特色。

4、掌握90年代長篇小說的概況。第三十五章

90年代新詩散文述評 考試內(nèi)容 1、90年代詩歌、散文的概況。

2、余秋雨散文的藝術(shù)特色。考試要求

1、了解90年代詩歌、散文的概況。

2、掌握余秋雨散文的藝術(shù)特色。第三十六章 臺灣文學(xué) 考試內(nèi)容

1、臺灣現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)概況。

2、白先勇等人作品及其藝術(shù)特色。

3、臺灣鄉(xiāng)土派作家作品。

4、余光中等人詩歌。

5、梁實秋等人散文創(chuàng)作。

6、臺灣通俗小說的發(fā)展。考試要求

1、了解臺灣現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)概況。

2、掌握白先勇等人作品及其藝術(shù)特色。

3、了解臺灣鄉(xiāng)土派作家作品。

4、了解余光中等人詩歌。

5、了解梁實秋等人散文創(chuàng)作。

6、了解臺灣通俗小說的發(fā)展。第三十七章 香港文學(xué) 考試內(nèi)容

1、香港文學(xué)的概況。

2、全篇小說的特色。考試要求

1、了解香港文學(xué)的概況。

2、掌握全篇小說的特色。

四、考試的方法和時間：

閉卷考試，時間為120分鐘

五、評估標準：

學(xué)生修完本課程并參加期末考試后，期末成績占80%、平時成績占20%。

六、考試設(shè)計結(jié)構(gòu)

試卷題型為名詞解釋20分、簡答題30分、論述題20分、賞析題30。其中客觀題占50%，主觀題占50%。

(陳小波編寫)

第三篇：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史

文學(xué)的性質(zhì)：文學(xué)是人學(xué)。

中國文學(xué)的分期： 當(dāng)代文學(xué)的分期：十七年文學(xué)（1949－1966）；文革文學(xué)（1966－1976）；新時期文學(xué)；新世紀文學(xué)（1）毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（1942）奠定了中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展方向（2）毛澤東的文學(xué)思想：關(guān)于文學(xué)的社會政治功能——文學(xué)從屬并影響政治。“在現(xiàn)在世界上，一切文化和文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級的藝術(shù)，和政治并行活互相對立的藝術(shù)世界上是不存在的。“黨的文藝”工作”，“是服從黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的”。革命對文學(xué)的規(guī)范性要求：（1）題材：工農(nóng)兵生活

題材的處理、方法、藝術(shù)風(fēng)格：塑造先進人物和英雄典型；主要寫生活的光明面，即以歌頌為主；必須揭示歷史本質(zhì)，展現(xiàn)生活的客觀規(guī)律；表現(xiàn)對歷史發(fā)展的樂觀主義；

創(chuàng)作方法、藝術(shù)風(fēng)格：風(fēng)格、形式要通俗易懂、明朗，反對晦澀朦朧；文學(xué)批評要堅持“政治標準第一，藝術(shù)標準第二”。

（2）關(guān)于文化遺產(chǎn)：言行不一繼承文化遺產(chǎn)是有選擇的，50年代將民歌確定為新詩的發(fā)展方向，對蘇聯(lián)文學(xué)的推崇，對歐洲文化的態(tài)度，對“言必稱希臘”的批判。

（3）關(guān)于文學(xué)隊伍——新文化的建設(shè)者。依靠工農(nóng)兵，建立無產(chǎn)階級的文學(xué)隊伍；始終對資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級保持高度警覺。“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢”。當(dāng)代文學(xué)的起點

第一次文代會的召開及意義：1949年7月2日－19日在北平召開，確定毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國的文藝方向。成立“文聯(lián)”（中華文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會）、最重要最活躍的是中華全國文學(xué)工作者協(xié)會，1953年9月改名中國作家協(xié)會，即現(xiàn)在的“作協(xié)”。第一次文代會缺席作家：沈從文，張愛玲。

概述

當(dāng)代文學(xué)是指從建國后開始的社會主義革命和社會主義建設(shè)時期的文學(xué)。

1性質(zhì)：中國當(dāng)代文學(xué)是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)的社會主義性質(zhì)的文學(xué)。2具有鮮明的開放性、當(dāng)代性和整體性。3特點：“新時期”文學(xué)：文藝戰(zhàn)線進行了撥亂反正，從內(nèi)容到形式恢復(fù)和發(fā)展了革命現(xiàn)實主義。文學(xué)創(chuàng)作空前繁榮；理論批評空前活躍；“二為”方針擴大了文學(xué)的功能；從“傷痕文學(xué)”到“反思文學(xué)”“到改革文學(xué)”等文學(xué)大潮的走向標志著文學(xué)對現(xiàn)實的關(guān)注；文學(xué)主題開闊與深化；創(chuàng)新與探索活躍。50－70年代的文學(xué)界批判運動：

1.．對電影《武訓(xùn)傳》的批判（1950－1951年）2．對蕭也牧的批判（1951年）小說《我們夫婦之間》 3．對俞平伯《紅樓夢研究》和胡適的批判（1954－1955年）4．對胡風(fēng)集團的批判（1955年），胡風(fēng)曾寫有30萬字的申辯文章。5．文藝界的反右派運動及對丁玲、馮雪峰反黨集團的批判（1957年）

6．對資產(chǎn)階級人性論、人道主義的批判（50年代后期到60年代初）1963年開始哲學(xué)、史學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域的全面批判運動。7．1966年開始十年的“文化大革命”。

一、電影《武訓(xùn)傳》的批判

批判的焦點：A：批判電影的歷史違心主義和資產(chǎn)階級改良主義B：批判影片宣揚的階級投降主義和個人苦行主義C：批判影片對中國農(nóng)民戰(zhàn)爭的否定，歪曲歷史的本來面目。

二、對俞平伯《紅樓夢》研究的批判

批判內(nèi)容：

1、認為俞平伯以自然主義的唯心觀點分析和評論《紅樓夢》。

2、形式主義地理解《紅樓夢》對古典傳統(tǒng)的繼承，以模仿性代替了作品的獨創(chuàng)性。

3、以考證代替科學(xué)的 2

分析，而且有時不免流于煩瑣

三、胡風(fēng)集團的批判（1955年）

胡風(fēng)文藝思想：（1）主觀戰(zhàn)斗精神：認為“主觀戰(zhàn)斗精神”來源于“生活的深入和胸懷的擴大”，來源于“作家的獻身的意志和仁愛的胸懷”。（2）“寫真實論”：真實的生活寫照——不斷揭示民眾的“精神奴役的創(chuàng)傷”

真實的體驗傳達——高揚“主觀戰(zhàn)斗精神”。（3）關(guān)于世界觀與創(chuàng)作方法的關(guān)系：認為現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法可以彌補作家世界觀上的缺陷。（4）關(guān)于民族形式問題：強調(diào)吸收外來文藝和外來形式。

四、文藝界的反右（1957年）

1957年春，中共開展反主觀主義、宗派主義、官僚主義的整風(fēng)運動。6月8日，《人民日報》發(fā)表社論《這是為什么》，形勢陡然一變，中共發(fā)動了反右派運動。6月18日，公開發(fā)表毛澤東的《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾問題》。從1957年的6月至9月，中國作協(xié)黨組連續(xù)舉行了25次擴大會議，從丁玲、陳企霞對1954年檢查《文藝報》不滿的所謂“反黨”行為開始，進而指責(zé)馮雪峰1936年從延安到上海后與魯迅、胡風(fēng)的合作，“造成了革命文藝事業(yè)的分裂 ”，進而延及詩界的艾青、美術(shù)界的江豐，戲劇界的吳祖光等一批黨內(nèi)的老藝術(shù)家，都被打成反黨分子，右派分子。這場斗爭以周揚的題為《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》作結(jié)。《文藝報》1958年第二期開辟專欄，對1942年在延安批判過的一批文章（王實味的《野百合花》丁玲的《三八節(jié)有感》蕭軍的《論同志之“愛”與“耐”》羅烽的《還是雜文時代》，艾青的《了解作家、尊重作家》，以及丁玲的小說《在醫(yī)院中》進行“再批判”

五、毛澤東關(guān)于文藝問題的批示（1963—1964）

(1)批示出臺的背景：a毛對政治形式的錯誤估計，八屆十中全會重提階級斗爭擴大化理論。b文藝再次成為階級斗爭擴大化的突破口，提出寫“十三年“的口號，文藝思潮和文藝運動急 3

劇地向左轉(zhuǎn)。(2)1963—1966的一系列大批判 “有鬼無害論” “時代精神匯合論” “中間人物論”和“現(xiàn)實主義深化論”

六、“部隊文藝工作座談會記要”

1966年2月2日至20日，江青在上海糾合陳伯達，張春橋、姚文元，召開部隊文藝工作座談會。炮制了《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》，簡稱《紀要》，于4月10日由中央批發(fā)全國。

《紀要》內(nèi)容：

（一）文藝黑線論：理論黑、作品黑、隊伍黑

（二）唯心主義理論 “根本任務(wù)論”：“要努力塑造工農(nóng)兵的英雄人物，這是社會主義文藝的根本任務(wù)。”

“三突出”原則：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出最主要英雄人物。“主題先行論”是指：“老干部等于民主派，民主派等于走資派，走資派還在走，必須要打倒。”

50－70年代的文學(xué)界批判運動

（一）五十年代：“雙百方針”：毛澤東于1956年5月2日在最高國務(wù)會議上提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針。

（二）“雙百”方針的影響：如何貫徹“雙百”方針，毛澤東明確指出：“藝術(shù)上不同的形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自由爭論。利用行政力量，強制推行一種風(fēng)格，一種學(xué)派，禁止另一種風(fēng)格，另一種學(xué)派，我們認為會有害于藝術(shù)和科學(xué)的發(fā)展。藝術(shù)和科學(xué)中的是非問題，應(yīng)當(dāng)通過藝術(shù)界科學(xué)界的自由討論去解決，通過藝術(shù)和科學(xué)的實踐去解決，而不應(yīng)當(dāng)采取簡單的方法去解決。” 在文學(xué)創(chuàng)作方面，出現(xiàn)了三個突破：

1.敢于大膽正視人民內(nèi)部矛盾，揭露生活中的矛盾沖突，突破了“無沖突”論的禁錮。其代表作有王蒙的《組織部來了個年輕人》2.突破了人民內(nèi)部不適用諷刺這一文學(xué)手段的囿見。3.4

突破了回避描寫愛情或愛情不能作為作品題材的禁區(qū)。這一方面的作品有宗璞的《紅豆》

（三）六十年代文藝政策的調(diào)整：

1.新僑會議：1961年6月，中共中央宣傳部在北京新僑飯店召開全國文藝工作座談會和全國故事片創(chuàng)作座談會，周恩來到會作《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》。講話強調(diào)要“尊重藝術(shù)規(guī)律，發(fā)揚藝術(shù)民主”，要改變動輒套框子、抓辮子、挖根子、戴帽子、打棍子的“五字登科”的作法。

2.廣州會議：1962年3月，文化部、中國劇協(xié)在廣州召開了話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會。周恩來到會作了《關(guān)于知識分子問題的報告》，陳毅也于3月6日作了報告，他們在報告中，對中國的知識分子在黨的領(lǐng)導(dǎo)下所取得的進步和作出的貢獻給予很高的評價。這些講話標志著黨中央對知識分子的政策正醞釀著一個重大轉(zhuǎn)變。

3.大連會議：1962年8月在大連召開的“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”，邵荃麟主持會議。會議的目的在于糾正農(nóng)村題材小說創(chuàng)作上的浮夸思想和人物形象上的單一化。邵荃麟在總結(jié)發(fā)言中，對文藝現(xiàn)狀進行了分析，正式提出了“寫中間人物”和“現(xiàn)實主義深化“的主張。

文革文學(xué)

文革文學(xué)的特征：政治的直接審美化，革命浪漫主義，“三突出”的創(chuàng)作原則。

1“樣板戲” 的培育。“八個樣板戲”：《紅燈記》；《智取威虎山》；《海港》；《沙家浜》；《奇襲白虎團》；《紅色娘子軍》；《白毛女》；交響音樂《沙家浜》。1970年達到高潮。被作為“文藝新紀元”的標志

2文革時期的小說。浩然的小說：《艷陽天》；《金光大道》等。手抄本小說：張揚的《第二次握手》

知青的小說：趙振開的《波動》；靳凡的《公開的情書》；禮平的《晚霞消失的時候》 3文革時期的詩歌。公開的詩界：紅衛(wèi)兵的詩；工農(nóng)兵的詩。代表作：張永枚的《西沙之戰(zhàn)》； 5

集體創(chuàng)作的《理想之歌》72年之后，李瑛等的詩穆旦的詩：不能公開發(fā)表的詩。天安門詩抄 起因：紀念周總理。時間：1976年1－4月。實質(zhì)：聲討“四人幫”的罪行。形式：廣場集會，張貼、傳抄詩歌。被指控為“反革命政治事件”。性質(zhì)：政治事件。歷史意義：美學(xué)日常生活化和詩歌政治化的典型體現(xiàn)。

“白洋淀詩群” 食指（郭路生），芒克，多多，根子等。代表作：《四點零八分的北京》；《相信未來》等詩人大多是北京知青，出身于知識分子獲“高干”家庭

（四）本時期小說形態(tài)：“單一化”是這一時期小說形態(tài)的總體特征。

表現(xiàn)在：1.言情、武俠小說失去了合法化的地位2.諷刺、幽默的小說也不能繼續(xù)推進3.詩化、散文化的小說也沒了生存空間4.與小說形態(tài)的單一相關(guān)聯(lián)的是小說風(fēng)格的單一，奔放、雄偉、剛健、熱烈

楊沫及《青春之歌》

生平：原名楊成業(yè)，祖籍河南湘陰縣。先后做過小學(xué)教師、家庭教師、書店店員等職。1933年入黨，1934年開始寫作。之后，主要做文職工作。出版了短篇小說集《紅紅的山丹丹花》，中篇小說《葦塘紀事》、長篇《青春之歌》、《東方欲曉》、《芳菲之歌》。

（三）文本解讀

1.情節(jié)與主題：小說以193109018—193501209這段時代為背景，以黨領(lǐng)導(dǎo)下的學(xué)生愛國運動為主線，藝術(shù)的再現(xiàn)了這一時期知識分子的心靈變化和精神面貌。是對現(xiàn)代知識分子成長史的成功演繹。形象地說明知識分子只有在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下才能的得到解放，才有值得歌頌的青春。

2、林道靜的形象

（1）個性解放的新內(nèi)涵。子君：大膽的叛逆者 沙菲：迷茫的叛逆者。林道靜：進步的叛逆者（2）是一個從小資產(chǎn)階級知識分子向無產(chǎn)階級知識分子發(fā)展的典型形象。林道靜的 6

雙重性（起點)、余永澤：人道主義（第一階段）、林道靜: 盧嘉川：馬克思主義（第二階段）、江華：中國化的馬克思主義（第三階段，完成階段）

（3）形象意義：作者通過林道靜這一人物的性格發(fā)展，揭示了舊中國知識分子走向革命道路的主要特點：他們接受革命常常是從個人遭遇和理論認識開始的，他們從民族矛盾進而認識階級矛盾，從求個人解放到爭民族解放，從個人奮斗、幻想個人英雄式的事業(yè)，到參加集體的階級斗爭、革命的英雄主義；從對勞動人民自上而下的人道主義同情到同呼吸共命運的階級感情。并且，作品通過林道靜的“成長”來指認知識分子唯一的出路。

3《青春之歌》解讀

a情愛故事 b寓言故事：現(xiàn)代知識分子成長史《青春之歌》將知識分子作為敘述主體，同時也創(chuàng)造了這一敘述的基本范型，即“反抗/追求/考驗/命名”。c成長小說：在性與政治之間李揚的小說解讀定位到了“性別游戲”與“政治認同”的糾葛關(guān)聯(lián)中：即私人的“性”與超然的“政治”相互借力，政治的審美表達通過“性”的征服顯示魅力。

余永澤拯救的是身體，它是傳統(tǒng)“英雄救美”模式的再現(xiàn)；盧嘉川拯救的是靈魂，是一個必然伴隨革命者勇猛前行的戰(zhàn)斗單位。余永澤的失敗、盧嘉川的成功標志著革命階段性的轉(zhuǎn)折。4藝術(shù)特色：對比手法的運用、通過語言和行動刻畫人物、性格與命運結(jié)合、語言抒情色彩。

梁斌及《紅旗譜》

梁斌原名梁維周,《紅旗譜》1957.12.中國青年出版。

一朱老忠形象朱老忠是一個處于動態(tài)的時間關(guān)系中的不斷成長的新的形象。朱老忠的成長動因——個人復(fù)仇，起初共產(chǎn)黨對于他具有的只是“靠山”意義，與“一文一武”的復(fù)仇理想如出一轍。按照無產(chǎn)階級的階級理論，階級意識的建構(gòu)意味著對個人意識的超越，階級斗爭終將取代個人復(fù)仇。在某種意義上，朱老忠的“成長”甚至取決于他在多大的程度上克服和升華這種個人仇恨。始終在復(fù)仇意識中延宕的朱老忠，在等待著神啟和拯救，等待著對自第我的超 7

越。一，家族乃至階級的世仇，孕育了他強烈的反抗性。第二，20余年闖蕩江湖的傳奇經(jīng)歷，造就了他為“朋友兩肋插刀”的俠義性。第三，不尋常的人生磨難，曲折的斗爭歷程，使他逐漸加深了對現(xiàn)實生活的認識，養(yǎng)成了“出水才看兩腿泥”的堅韌性。

二文本敘事邏輯和作家主觀意圖的錯位

主要表現(xiàn)為《紅旗譜》中的朱老忠形象作為作家主觀意圖中的中心人物而在文本中實際呈現(xiàn)為非中心人物的錯位 三中被遮蔽的知識分子形象

江濤:英雄人格的內(nèi)在缺陷。張嘉慶:階級譜系中的另類。嚴萍:男性權(quán)威下的性別符號。嚴知孝:“道”與“勢”沖突的苦痛靈魂 四具有鮮明的民族風(fēng)格。

1、《紅旗譜》在藝術(shù)上重視文學(xué)的民族形式

2、刻畫人物形象，既采用白描手法，讓人物自身的言行來表現(xiàn)人物性格，又適當(dāng)吸收了西方小說心理描寫細膩的長處

3、在語言方面，小說從詞匯到語法、都注意語言的個性化、口語化、生活化

4、小說還注意描寫中國北方農(nóng)村的風(fēng)俗畫與風(fēng)景畫

五、其他著名作品

1《紅日》吳強2《紅巖》羅廣斌1924楊益言1925 ,“文化大革命”中被斥為“叛徒文學(xué)”。3革命歷史的傳奇化：革命英雄傳奇 :曲波《林海雪原》 “它比普通的英雄傳奇故事要有更多的現(xiàn)實性，、”“又比一般的反映革命斗爭的小說更富于傳奇性。《林海雪原》的“獨創(chuàng)性”體現(xiàn)”在兩個方面：一是藝術(shù)方面的“民族特色”，即借鑒中國古典小說如“水滸”“三國”、“說岳”等的結(jié)構(gòu)和敘事方式。二是夸張、神奇化賦予故事、人物的“傳奇性”，這包括人物活動的環(huán)境（深山密林）

趙樹理的小說

一、趙樹理，山西人。《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》、《李家莊的變遷》

（一）解放區(qū)文學(xué)的一面旗幟

1.在解放區(qū)文學(xué)中，小說的成就最為突出，并形成了農(nóng)村和戰(zhàn)爭兩大題材。農(nóng)村題材以趙樹理和丁玲為代表，戰(zhàn)爭題材則以孫犁和馬烽、西戎為代表。

2.1942年以后，解放區(qū)的短篇小說創(chuàng)作，呈現(xiàn)出明朗純凈的總體風(fēng)格，在表現(xiàn)形式上又形成了兩種不同的類型：一是以趙樹理為代表的“寫實型”，一是以孫犁為代表的“抒情型”。

（三）趙樹理被樹為旗幟的原因

1.趙樹理是土生土長的農(nóng)民作家，他雖然曾受到“五四”新文學(xué)的影響，但想繞過新文學(xué)傳統(tǒng)，將民間文化直接與實際工作結(jié)合起來，站在農(nóng)民的立場上，用小說的形式表現(xiàn)老百姓的聲音。2.為實現(xiàn)“老百姓喜歡看，政治上起作用”的創(chuàng)作理想，即以文學(xué)的通俗方法，宣傳和傳達黨和國家的方針政策，緊密配合當(dāng)時的實際工作。3.自覺的民間立場形成了趙樹理小說特有的敘事美學(xué)和藝術(shù)風(fēng)格，并與毛澤東的《講話》精神相一致。

（四）新中國小說的右傾典型

1、新中國的小說創(chuàng)作

（1）50年代的小說創(chuàng)作正是在解放區(qū)小說的基礎(chǔ)上起步的。以趙樹理、柳青為代表的農(nóng)村題材小說，以孫犁、杜鵬程為代表的戰(zhàn)爭題材小說，都直接繼承了解放區(qū)小說的傳統(tǒng)和風(fēng)格。（2）在趙樹理小說影響下，馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等長期生活在山西農(nóng)村的作家，以當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)村生活為創(chuàng)作的主要內(nèi)容，逐步形成了一個具有突出地域特點的創(chuàng)作流派，史稱“山藥蛋派”或“山西派”。（3）在50年代的創(chuàng)作中，剛剛結(jié)束不久的抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭是眾多作家競相描寫的熱門題材。受抗戰(zhàn)以來形成的“戰(zhàn)爭文化規(guī)范”影響，在創(chuàng)作中普遍存在著“二元對立”思維模式。（4）這時期幾乎所有的作品都以“歌頌”為主，即使是趙樹理敢于揭露現(xiàn)實矛盾的小說也是以歌頌為目的的。

（五）趙樹理成為右傾典型的過程

1.《邪不壓正》（1948）是趙樹理第一次遇到批評的小說。中農(nóng)女兒軟英被地主的兒子看中，9

狗腿子小旦為虎作倀，強下聘禮。解放后，農(nóng)會主席小昌唆使成為積極分子的小旦逼迫軟英嫁給自己的兒子。最后，小昌挨批，軟英與小寶終成眷屬。

2.《三里灣》（1955）是我國第一部反映農(nóng)業(yè)合作化運動的長篇小說，后被改編成電影《花好月圓》和各種舞臺劇。但與《不能走那條路》、《創(chuàng)業(yè)史》，以及《山鄉(xiāng)巨變》等表現(xiàn)農(nóng)村階級斗爭的作品相比，仍然受到了明顯的冷落。

3.《“鍛煉鍛煉”》（1958）雖然“是想批評中農(nóng)干部中的和事佬的思想問題”，維護農(nóng)村中的新干部，讓自私落后的人出點丑，但客觀上卻表現(xiàn)了當(dāng)時農(nóng)村中日趨激化的“干群矛盾”，一經(jīng)發(fā)表，便受到了批判。

4.處在既無法回避，又不愿違心地說假話唱贊歌的兩難境地的趙樹理，1959年8月向《紅旗》雜志投寄《公社應(yīng)該如何領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)之我見》，正趕上“廬山會議”，文章被陳伯達轉(zhuǎn)批給作協(xié)黨組，成為“反右傾”運動的靶子。

（六）趙樹理成為右傾典型的原因

1.時代在變，而趙樹理的創(chuàng)作思想?yún)s幾乎沒變，仍然是站在農(nóng)民的立場上，為農(nóng)民說話。特別是他對農(nóng)村實際情況的了解，使得他總是“右傾”，一再受到批判。

2.趙樹理意識到了自己與時代的差距，也努力地想加入“時代的大合唱”，也想寫歌頌農(nóng)村新生事物的作品，但他又不肯違背生活的真實，《“鍛煉鍛煉”》實際上將歌頌也寫成了揭露和批判，特別是對農(nóng)村中的壞干部的批判。

3.努力的方向與時代的要求恰恰相反。時代要求他寫出農(nóng)村中“無比復(fù)雜和尖銳的兩條道路的斗爭”和兩個階級的斗爭，但他在實際生活中認識到“兩條道路”和“兩個階級”的斗爭并不是農(nóng)村中的主要矛盾。

4.當(dāng)時文藝界激進主義的文藝思潮越來越高漲，公式化、概念化的創(chuàng)作傾向越來越嚴重。

（七）民間立場的曲折表現(xiàn)：《鍛煉鍛煉》 綿里藏針，用“春秋筆法”

1.《鍛煉鍛煉》所反映的50年代新農(nóng)村“大躍進”的現(xiàn)實：

A.從干部與群眾角度看：小說名為《鍛煉鍛煉》，指干部需要“鍛煉鍛煉”，而暗含群眾需要“改造改造”。B.從民主與專政看：在作品中寫民主有兩種形式：大字報和大辯論，這是整風(fēng)時期群眾發(fā)揚民主的武器，利用他們向領(lǐng)導(dǎo)提意見。但在“發(fā)右運動”以后則變成了領(lǐng)導(dǎo)干部整治群眾的工具，而且干部嘴里口口聲聲掛著“法院”“鄉(xiāng)政府”，他們對群眾的蠻橫態(tài)度是依仗了國家機器作為后臺。辯論中干部句句逼人，不斷。

C.從理想和現(xiàn)實看：當(dāng)時的理想是“共同致富”，事實上一方面農(nóng)民想發(fā)家致富，一方面又具有無法根除的小農(nóng)意識（爭而不先，甘于落后；合作不合，各懷私心）這是50年代中國農(nóng)村實況。D.表達方面：小說是評書體小說，講究故事性、情節(jié)性，小說講了五章，五章環(huán)環(huán)相扣：大字報**—動員—拾花—偷花—轉(zhuǎn)變。通過故事情節(jié)將人物帶出，結(jié)構(gòu)緊湊，懸念設(shè)置巧妙。E：語言運用方面：語言通俗流暢，用的是地道樸素的農(nóng)村語言。柳青《創(chuàng)業(yè)史》

1.生平與創(chuàng)作：陜西人。a.嘗試期：（1935—1942）b.轉(zhuǎn)折期：（1942—1951）c.成熟期、豐收期：（1952—1956）梁生寶：社會主義的創(chuàng)業(yè)者

1、將梁三老漢設(shè)置為繼父，切斷了梁生寶與傳統(tǒng)農(nóng)民的血緣關(guān)系，擺脫了倫理關(guān)系的纏繞，成為“黨的兒子”。梁生寶近乎圣徒，天生地具有一種新農(nóng)民的品質(zhì)：對黨忠誠，對私有制本能地仇視。

2、梁生寶的行動：買稻種、分稻種、砍竹子、實行新法栽秧、組織互助組等意味著社會主義是實現(xiàn)經(jīng)濟正義的唯一手段。梁生寶的情愛生活凸現(xiàn)了他的道德境界。

3、嚴家炎指出梁生寶形象塑造上的“三多三不足”——寫理念活動多，性格刻畫不足；外圍烘托多，放在沖突中表現(xiàn)不足；抒情議論多，客觀描繪不足。

4、柳青認為：“梁生寶只不過是一個由于新舊社會不同的切身感受而感到黨的無比偉大，服服帖帖想聽黨的話，努力琢磨 11

黨的教導(dǎo)，處處想按黨的指示辦事的樸實農(nóng)民出身的年輕黨員”，“簡單一句話來說，我要把梁生寶描寫為黨的忠實兒子，我以為這是當(dāng)代英雄最基本，最有普遍性的性格特征”。

“舊農(nóng)民”序列

A梁三老漢的形象：既有小生產(chǎn)者意識，又有勤勞、善良、樸實的品質(zhì)，性格具有明顯的兩重性。B三大能人：郭世富、姚士杰、郭振山

富農(nóng)、中農(nóng)占有較為豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)，因而他們比一般貧農(nóng)更容易發(fā)家，引發(fā)鄉(xiāng)村人際關(guān)系緊張。這被看成是一種新的階級斗爭的表現(xiàn)，以革命方式把莊稼人中的另一部分看成是革命的敵人。在修辭上采用了政治道德化的方式。

評價：從《創(chuàng)業(yè)史》看，一方面是柳青顯而易見的激進主義企圖，另一方面是來自于民間的真實的力量。這種民間的力量使得文本不斷暴露民間生命生活的真相。

藝術(shù)成就：宏大的結(jié)構(gòu)與精細的描寫、心理的刻畫與哲理性的議論相結(jié)合；運用對比手法，突出人物的不同性格

王蒙及《組織部新來的青年人》

一、《 組織部新來的青年人》的時代語境和寫作原由：

（1）王蒙對自己以往激情式的歌頌青春和革命的舊作不滿意，醞釀和尋求突破。（2）蘇聯(lián)文學(xué)界興起的“干預(yù)生活”的改革潮流波及中國。（3）中共中央提出“百花齊放，百家爭鳴”的方針

三、作品解讀：

（一）開放性敘事主題：1.揭露官僚主義2.個人的理想激情與現(xiàn)實環(huán)境的沖突。3.黨文化與知識分子文化的沖突。

（二）蘇聯(lián)文學(xué)界興起的“干預(yù)生活”的改革潮流波及中國。

（三）中共中央提出“百花齊放，百家爭鳴”的方針

茹志鵑

《百合花》《如愿》《春暖時節(jié)》《靜靜的產(chǎn)院》

一、選材特點：截取一片微瀾，一朵浪花，加以精細挖掘和描繪，以反映時代風(fēng)貌，是茹志鵑小說選材立意上的顯著特點。如《百合花》，再如寫社會主義新生活的作品。作者從來不去正面描寫兩個階級、兩條道路的激烈搏斗，往往是從生活中的矛盾斗爭在夫妻之間（《春暖時節(jié)》）、母子之間（《如愿》《里程》）、婆媳之間（《在果樹園里》）、妯娌之間（《妯娌》）、同志之間（《靜靜的產(chǎn)院》）所激起的波瀾，來描寫人們怎樣與舊的東西告別，向新的目標前進，反映出時代面貌的變化。

二、人物塑造上的特點：不展開對人物思想性格的廣度的描寫，而往往從人物性格某一突出之點深入下去，作縱深的挖掘，展開細膩的心理刻畫，揭示人物的心靈奧秘。《如愿》中的何大媽不愿“閑”；《靜靜的產(chǎn)院》中，作者對主人公譚嬸嬸對自己由先進到后進到最后的覺悟的過程的描寫。（潘奶奶—譚嬸嬸—荷妹）

三、構(gòu)思精巧：根據(jù)自己對生活的獨特感受，提煉出一兩件具有象征意義的事物作媒介，展開對人物的心靈歷程的描寫。如《百合花》中的新被子，《高高的白楊樹》中的白楊樹，《里程》中的大石頭，《如愿》中的大蘋果和小絨狗，《春暖時節(jié)》中的清水蝦等，既是人物思想感情的寄托，又是作者展開描寫的憑借，它們在作品中反復(fù)出現(xiàn)，很巧妙地把全篇各部分的內(nèi)容貫串起來，構(gòu)成一個藝術(shù)的整體。新時期文學(xué) 傷痕文學(xué) 劉心武《班主任》

內(nèi)容：小說講述了某中學(xué)教師張俊石如何盡力挽救 一個在四人幫毒害下不學(xué)無術(shù)的中學(xué)生的故事，作者以“救救孩子”的呼聲，震動了被文革麻木了的人們的心靈，拉開了人們回顧苦難的序幕。這是新時期文學(xué)第一次揭露出文革中推行的蒙昧主義和愚民政策，如何危害著青少年的純潔心靈。

盧新華《傷痕》傷痕文學(xué)的標志，1978年8月發(fā)表于在《文匯報》

內(nèi)容：這部小說以悲劇的藝術(shù)力量，震動了文壇，作品中對人性、人道主義的描寫，突破了長期以來關(guān)于文藝的清規(guī)戒律，在當(dāng)時引起了廣泛的爭論，而討論最終得出的肯定性結(jié)論，又使這部作品成為我國文學(xué)界在政治上徹底否定文革的先聲。（揭示“左”傾思潮對青少年的毒害與創(chuàng)傷。）反思文學(xué)

主題：人道主義”的刻意張揚，婚戀主題的開掘，人的生命價值的贊頌。主要作品：茹志娟《剪輯錯了的故事》、張弦《記憶》、劉真《黑旗》等。表現(xiàn)手法：采用大段的議論和心理獨白，帶有濃厚的思辯色彩。

傷痕和反思：如果說傷痕文學(xué)是對疼痛的本能反應(yīng)的話，那么反思文學(xué)就是對疼痛原因的追問。

1“人道主義”的刻意張揚：

A諶容的中篇小說《人到中年》從主題上看，這部小說關(guān)注的是“人”的基本生存境況，探討人的價值和“人”所應(yīng)該得到的權(quán)力，可以說，《人到中年》是一篇典型的人道主義的宣言。B作者的創(chuàng)作目的，是呼吁社會關(guān)注他們的生存狀態(tài)，同時指出他們的生存狀況及價值實現(xiàn)與我們國家的發(fā)展密切相關(guān)。這樣便使作品具有了強烈的社會責(zé)任感和憂患意識，從而以對主流意識形態(tài)的關(guān)注性，成為社會問題小說中的一篇出色作品。婚戀主題的開掘：

確立愛情的位置，呼吁婚姻選擇的自由，是八十年代初期的一個重要的文學(xué)主題。

一、第一類作品或針對影響“愛情”正常發(fā)展的外部阻力進行描寫，或?qū)矍榉旁谥幐琛吧啤被蚺険簟皭骸钡牡赖聦用嫔线M行描寫。張弦的短篇小說《被愛情遺忘的角落》通過偏僻山村中一家三個女性在不同歷史時期的愛情遭遇，揭示了封建意識如何憑借物質(zhì)生活、精神生活的貧 14

困和政治生活中的不正常狀況，在二十世紀六、七十年代之交繼續(xù)吞噬著年輕的生命，扭曲著正常的人性，壓抑著美好的感情，小說中明顯充溢著對自由“愛情”的呼喚。《被愛情遺忘的角落》重心并非“愛情”而是“婚姻自主”。《人生》的主題：是對這一類主題的深化，小說講述了農(nóng)村少女劉巧珍的愛情悲劇－－她的美好、善良、癡情結(jié)合起來構(gòu)成的“愛情”攻勢在高加林的“事業(yè)”面前崩潰，最終只好含淚嫁給一個老實本份的丈夫。作為補充，城市姑娘黃亞萍則在高加林事業(yè)受挫時立即放棄了與后者的“戀愛”關(guān)系。盡管路遙從道德層面上對高加林進行了抨擊，但在路遙眼中，“事業(yè)”無疑要高于“愛情”這一局限于“兒女之私”的人生插曲，在“現(xiàn)實”，后者更是不堪一擊。

二、另一類作品則對“愛情”本身進行了反復(fù)的詰問與思考，而且進行這種深層思考的大多是女性作家的創(chuàng)作。《愛，是不能忘記的》（張潔）作品在敘述的口吻更加切近作者本人，它是從個體的角度，從個人經(jīng)歷遭遇和現(xiàn)身說法中來表現(xiàn)婚姻悲劇，呼吁愛情位置的。這是一個非常值得重視的信息，它意味著除了泛泛的愛情肯定外，作家的個性正在覺醒，對個體的生存價值，情感要求的呼吁和追尋，意味著新時期文學(xué)正從朦朧、混濁中一步步向人、同生命逼近。

人的生命價值的贊頌：

在對人的各種社會屬性進行思考的同時，經(jīng)歷了對個人權(quán)力、力量甚至生命極端無視的“文革”的作家們把目光投放在對個體“人”的生命力量的肯定和贊頌上，因此塑造出一批被稱為“硬漢子”的人物形象，如《迷人的海》中的“老海碰子”、《北方的河》中沉默、冷峻的“他”、《新星》中的李向南、《今夜有暴風(fēng)雪》中的曹鐵強

改革文學(xué) 開篇之作 ：蔣子龍的中篇小說《喬廠長上任記》

背景：中國自1978底年十一屆三中全會之后，便開始了自上而下的全國性經(jīng)濟體制改革。與此同時，許多作家開始把創(chuàng)作目光由歷史拉到現(xiàn)實，一邊關(guān)注著現(xiàn)實中的改革發(fā)展，一邊 15

在文學(xué)中發(fā)表自己關(guān)于祖國發(fā)展的種種思考和設(shè)想。這就是風(fēng)騷一時的“改革文學(xué)”。

劃分（從作品反映的地域上）： “農(nóng)村題材” “城市題材” 農(nóng)村題材：代表作：高曉聲的“陳奐生系列”何士光短篇《鄉(xiāng)場上》，張一弓短篇《黑娃照像》，張煒中篇《秋天的憤怒》，蔣子龍中篇《燕趙悲歌》，賈平凹中篇《臘月．正月》，《雞窩洼的人家》。

背景：對于農(nóng)民來說，最重要的莫過于“土地”，因而1979年后，土地承包和生產(chǎn)責(zé)任制的實行在農(nóng)村掀起了一次經(jīng)濟和精神上的巨大變革。許多敏感的作家便抓住擁有土地支配權(quán)后農(nóng)民的新狀態(tài)進行了大量的創(chuàng)作。

城市題材：相對于農(nóng)村來說，城市的改革更加繁雜艱難，因而作家們反映城市改革的小說作品也更為多樣、深刻。城市題材的改革小說涉及的領(lǐng)域上至國家的要害行政部門，下至街道小廠、普通人的內(nèi)心世界，反映出作家對社會、時代的廣泛思索。

張潔《沉重的翅膀》，張賢亮《男人的風(fēng)格》李國文《花園街五號》，柯云路長篇《新星》 尋根文學(xué)

八十年代中期，文壇上興起了一股“文化尋根”的熱潮，作家們開始致力于對傳統(tǒng)意識、民族文化心理的挖掘，他們的創(chuàng)作被稱為“尋根文學(xué)”。尋根文學(xué)的主要代表人物：韓少功、鄭萬隆、李慶西、鄭義、阿城。

主要作家作品：阿城《棋王》，韓少功《爸爸爸》，陸文夫《美食家》。主要觀點：理論倡導(dǎo)文化尋根派的作家們始終保留著一份政治、人文理想。阿城的《棋王》

主題：小說蘊含著對不受約束的自由人格的追求。一個是“吃”，一個是“棋”，阿城津津樂道地寫王一生們的“吃”，既有社會主義，更有生命意義，因為吃乃是生存之必需。而下棋是精神之必需，是對自身的一種精神修煉。小說文化探索的意義：他的人生態(tài)度和人生境界，顯 16

示了內(nèi)在的充分自由性，而對自由境界的自覺追求，折射出現(xiàn)代人所面臨的精神困境與自覺超脫的意向。王一生的人生哲學(xué)恰是中國文化精神的一種體現(xiàn)。具體表現(xiàn)在：不隨流，不合污，矢志彌堅，操守如一，超然于世，解憂散懷，寄情養(yǎng)性，凝神遐思，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。

尋根文學(xué)的主要代表人物及主張：（1）韓少功認為文學(xué)“尋根”，“是一種對民族的重新認識”，“去揭示一些決定民族發(fā)展人類生存的根”。（2）鄭萬隆認為：“尋根”是“力求揭示整個民族在歷史生活積淀的深層結(jié)構(gòu)上的心理素質(zhì)，以尋找推動歷史前進和文化更新的內(nèi)在力量。（3）”李慶西說，文學(xué)成文化的“根”，并不在儒學(xué)里面，而是在區(qū)域文化中--發(fā)源于西部諸夏的老莊哲學(xué)、以屈原為代表的絢麗多彩的楚文化，以幽默、風(fēng)騷、游戲鬼神和性觀念開放、坦蕩為特征的吳越文化等等。（4）鄭義、阿城還對五四以來新文化建設(shè)中對傳統(tǒng)文化的揚棄提出批評，認為五四運動“對民族文化的虛無主義態(tài)度”，“有阻礙民族文化之嫌”，造成了民族文化的斷裂。總之認為五四以來的文化是一種“無根”的文化。

韓少功的《爸爸爸》以強烈的“尋根”意識和撲朔迷離的形式感來發(fā)掘人性中的惰性和冥頑不化的國民劣根性。神奇的意象，把丙崽作為一種意象成人生的象征，把他所生活的氛圍和環(huán)境看成一種凝固了的社會空間。作者把一種具有遠古意識、初民思想的生產(chǎn)方式和生活方式呈現(xiàn)在讀者回前，意在把愚昧、蠻荒、冥頑不化的“集體無意識”加以抨擊與放大。這種原始意識表現(xiàn)在：1萬物有靈論2畏天祭神3千奇百怪的迷信解釋、預(yù)兆、禁忌和行為4咒語拜物教5巫師文化6盲目的祖先崇拜和長輩權(quán)威7對人的獸性摧殘，人、好勇斗狠、集團仇殺

目的：小說中揭示出的這種生命形態(tài)成為我們邊遠地區(qū)和落后地區(qū)至今還保存著的民族生存形態(tài)，同時，它也成為一種穩(wěn)態(tài)的意識結(jié)構(gòu)滲透于我們民族的“集體無意識”之中，韓少功將它進行變形的夸張與放大，其目的是想引起療救的注意。

小說在文體上的貢獻：全文彌漫著一種飄忽不定的、撲朔迷離的神秘感。整個作品在神秘的敘述之中所透露出來的象征意蘊，能促發(fā)讀者去思考更探層的意蘊。小說對山地的風(fēng)俗和自然景觀的描寫，以及糅進的神話描寫則為小說的內(nèi)容表達和形式表現(xiàn)增添了賞心悅目的色彩效果。

藝術(shù)手法：采用了“打破生與死，人與鬼的界限，打破時空界限，吸收歐美現(xiàn)代派時序顛倒、多角度敘述、幻覺與現(xiàn)實交錯等藝術(shù)手法”。先鋒文學(xué)

文化背景：西方文化大規(guī)模“入侵”中國，在“五四”時期已有過先例，其結(jié)果導(dǎo)致了新文學(xué)在中國的全面確立。文學(xué)主張：先鋒小說作家公開宣稱文學(xué)的“非功利性”，追求主觀內(nèi)省式的“唯美主義”的“純文學(xué)”。

審美傾向：其作品有時刻意渲染“丑”，他們筆下的美與丑也不再具有傳統(tǒng)批判現(xiàn)實主義的力度，不再承擔(dān)療救社會、指導(dǎo)人生的責(zé)任。特點：一是在文化上表現(xiàn)為對舊有意義模式的反叛與消解，作家的創(chuàng)作已不再具有明確的主題指向和社會責(zé)任感。二是在文學(xué)觀念上顛覆了舊的真實現(xiàn)，一方面放棄對歷史真實和歷史本質(zhì)的追尋，另一方面放棄對現(xiàn)實的真實反映，文本只具有自我指涉的功能。三（敘事策略）是在文本特征上體現(xiàn)為敘述游戲，更加平面化．結(jié)構(gòu)上更為散亂、破碎，文本意義的消解也導(dǎo)致了文本深度模式的消失，人物趨于符號化，性格沒有深度，放棄象征等意義模式，通常使用戲擬、反諷等寫作策略。

先鋒小說的意義：先鋒小說對小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國當(dāng)代小說的創(chuàng)新和發(fā)展提供了新的可能，它對后來的小說創(chuàng)作有著一定的影響。先鋒小說的局限：它將“敘述”和“語言”視為小說寫作活動的全部意義顯然過于偏頗，它對意義的放逐也使自身喪失了廣泛的交流基礎(chǔ)，從它的歷史發(fā)展來看，這都是導(dǎo)致其漸趨衰落的重要原因。

先鋒作家代表作品：蘇童的《妻妾成群》，葉兆言的《棗樹的故事》，格非的《敵人》，余華 18 的《古典愛情》等。馬原小說的特點

（一）他在小說中頻頻出現(xiàn)“馬原”的形象并以此來拆除真實與虛構(gòu)之間的界線，使得小說呈現(xiàn)出既非虛構(gòu)亦非寫實的狀態(tài)。

（二）馬原所敘述的故事往往是缺乏邏輯聯(lián)系的互不相關(guān)的片斷，這些片斷只是靠了馬原的敘述“強制性”地拼合在一個小說之中。

（三）馬原將小說的敘述過程與敘述方法視為其創(chuàng)作的最高目的，他的故事也因此喪失了傳統(tǒng)小說故事所具備的意義，他更關(guān)心他的故事形式。

馬原的《岡底斯的誘惑》：1.以劇中人物構(gòu)成小說故事行動者。“我”、“馬原”、敘事人三者或合而為一，或各自獨立。人稱多變轉(zhuǎn)換頻繁。2.小說情節(jié)具有發(fā)散性特點。以非邏輯的因果關(guān)系組合成復(fù)式結(jié)構(gòu)。3.對拉美魔幻現(xiàn)實主義的借鑒。

“馬原敘事圈套”及其對經(jīng)典現(xiàn)實主義“似真幻覺”的瓦解。《岡底斯的誘惑》中“元敘事”手法的運用。馬原的敘事革命在當(dāng)代文學(xué)史上的重要意義。蘇童的《一九三四年的逃亡》

中篇小說《1934年的逃亡》是蘇童的成名作。原載于《收獲》1987年第5期。《1934年的逃亡》是一篇家族史小說，它以凄艷哀傷的筆調(diào)敘述了陳姓家族史上驚心動魄的悲劇性衰敗，敘述了畸形、瘋狂和充滿肉欲的性愛與不可捉摸的災(zāi)變、狂暴和死亡。在小說之中，生命顯得是那樣的蒼白、沉重、脆弱而且無常，而由這一切所組成的家族歷史又是極其晦暗與繚亂。小說對偶然性因素的強調(diào)。小說講述了陳姓家族的歷史故事，但是作家卻并無理性地審視歷史進而索解歷史之謎的主體意向，而是“力求將其未經(jīng)選擇和誤讀的原生態(tài)呈現(xiàn)出來”，小說的“歷史背景與氛圖以及所呈現(xiàn)的主題意蘊也更為多義和不確定”，這樣，歷史仍然是渾茫和雜亂的。

余華小說的特點

先鋒性：余華小說最明顯的先鋒性在于他的“冷漠?dāng)⑹觥薄Ｔ谒拇罅孔髌分校嗳A總是近乎偏執(zhí)地迷戀于對暴力、災(zāi)難尤其是死亡的敘述。敘述語言都表現(xiàn)出近乎殘酷的冷漠，敘述者的主體意向已降至感情的冰點。《古典愛情》《現(xiàn)實一種》

顛覆性：主題性顛覆（作為一種極端的后現(xiàn)代主義敘述方法，余華的冷漠?dāng)⑹鰳O好地實現(xiàn)了對于歷史、時間、理性、愛情、倫理的徹底顛覆。理性：《河邊的錯誤》愛情：《愛情故事》。文類性顛覆即對舊有的文類實行顛覆性戲仿。由于已經(jīng)程式化的舊有文類更多接納和保留的是封建社會及其他歷史時期僵化的價值觀念與正統(tǒng)意識形態(tài)，因此余華小說“文類顛覆的目的依然是價值現(xiàn)的顛覆”。《一個地主的死》是對抗戰(zhàn)小說的顛覆；《古典愛情》是對古老的才子佳人小說的顛覆。余華的《現(xiàn)實一種》

主題：小說講述的是兄弟仇殺的故事。故事情節(jié)：山崗四歲的兒子皮皮無意間摔死了自己的堂弟即山峰的兒子，由此便引發(fā)了一場家庭內(nèi)部的互相仇殺。先是弟弟山峰出于復(fù)仇踢死了侄子皮皮，接著哥哥山崗又殺死了弟弟山峰，最后山崗因殺人罪而被槍決。敘述策略：冷漠。余華在敘述這一家族令人驚心動魂的災(zāi)變與毀滅時所用的敘述語調(diào)卻是驚人的冷漠與安詳。在講述這一悲劇時，敘述主體既無激憤，亦無悲憫，相反，卻是用一種極其精細且略顯調(diào)侃的語調(diào)來敘述一系列的死亡與殺戳，包括一群醫(yī)生對山山崗尸體的肢解。

《現(xiàn)實一種》以一種極端的敘述對倫理文化及人性本質(zhì)實行了極端的顛覆，其先鋒性是極為突出的。新寫實小說

標志：1987年，池莉《煩惱人生》的發(fā)表。主要作家：方方，池莉，劉恒，劉震云等

“新寫實”是理論批評界對這一創(chuàng)作現(xiàn)象的概括。

（1）“新寫實”產(chǎn)生的文化背景：“新寫實主義”是開端于80年代后期的一種小說思潮。它對應(yīng) 20

于80年代后期以后中國社會大寫的“人”解體、文學(xué)中的終極理想消失、政治熱情降溫、個體生存艱難答復(fù)雜的現(xiàn)實，以及1987年之后先鋒小說道遇冷落的藝術(shù)現(xiàn)狀，是對于現(xiàn)實和小說的雙重反應(yīng)。

（2）以寫實為主要特征，特別注重現(xiàn)實生活原生態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實，直面人生代表作品：方方：《風(fēng)景》池莉：《煩惱人生》、《不談愛情》劉恒：《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》劉震云：《單位》、《一地雞毛》

（3）從總體的文學(xué)精神來看，具有了一種新的開放性和包容性，善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各流派在藝術(shù)上的長處。從作家隊伍的構(gòu)成上看．新寫實小說是先鋒作家和現(xiàn)實主義作家的“合謀”。從藝術(shù)態(tài)度上看，新寫實主義小說則是新聞技術(shù)與寫實手法的互相妥協(xié)。

（4）新寫實小說的文本特征：粗糙素樸的不明顯包含文化蘊涵的生存狀態(tài)，不合異質(zhì)性的和特別富有想象力的生活之流。簡明扼要的沒有多余描寫成分的敘事，純粹的語言狀態(tài)與純粹的生活狀態(tài)的統(tǒng)一。壓制到“零度狀態(tài)”的敘述情感，隱匿式的缺席式的敘述。不具有理想化的轉(zhuǎn)變力量，完全淡化價值立場。尤其注重寫出那些艱難困苦的，或無所適從而尷尬的生活情境。前者刻畫出生活的某種絕對化狀態(tài)；后者揭示生存的多樣性特征，被客體力量支配的失重的生活。“ 方方：《風(fēng)景》

（1）小人物的生存哲學(xué)：小說寫的是武漢底層社會一個貧民家庭在幾十年間的遭遇，故事情節(jié)的主線是父母與七哥的故事，其中又依次串起其他八個孩子的經(jīng)歷。小說對每段故事的敘寫都集中于對生存景象的刻畫，所有人物都為他們的生存境況所緊緊捆綁著，他們生活中任何跌爬滾打和生死憂樂都生成于他們最基本的生存欲求與所處境遇之間的磨擦和沖突。（2）敘述視角：小說的敘述者被設(shè)置為一名死者，即那個夭折的小兒子。由死者的視角來講述生存故事，顯然是一種機智的安排，這使得作品中的生存景觀看來異常的冷漠和殘酷。21

（3）突現(xiàn)出生存本身的意義：小說通過描寫人物對其生存處境的應(yīng)對方式來使生存意義得到明確無疑的顯現(xiàn)。《風(fēng)景》的文化意義正是在于使我們對生存本身恢復(fù)了應(yīng)有的警醒與思考。

日常生活的詩性消解：《一地雞毛》

（1）《一地雞毛》以非常冷峻而又略帶微諷的筆觸，敘寫出了極其平庸瑣碎的當(dāng)代日常生活景況。小說揭示出作者所理解的生存本相：生活就是種種無聊小事的任意集合，它以無休無止的糾纏使每個現(xiàn)實中人都掙脫不得，并以巨大的銷蝕性磨損掉他們個性中的一切棱角，使他們在昏昏若睡的狀態(tài)中喪失了精神上的自覺。

（2）小林的迷失：考察小林的精神發(fā)展軌跡，可具體看出這種生活的嚴峻性及其對個人精神磨損的效用。《單位》是寫生活迫使小林在公共生存空間中（即工作場所）放棄了自我的個性追求，而在《一地雞毛》中，這種生活的嚴峻性和銷蝕力則更滲透進他的私人生存空間，使他在更本己的層面上也必須徹底擯棄自我意識。（3）冷靜客觀的寫實：小說始終以不動聲色的平靜口吻敘述小林遭遇的林林總總，把創(chuàng)作主體的感受與判斷幾乎完全排擠干凈，只是按照日常經(jīng)驗邏輯，依次地呈現(xiàn)出各種瑣碎事件，其中極少有觀念意義的直接添加。

冷峻深刻的人文意圖：小說隱約閃爍著一種尖銳的諷刺精神。它活生生地勾畫出人們所處的那種無可抗掙的處境，揭示出這種處境的荒謬性，從而體現(xiàn)了通常認為新寫實小說所缺失的現(xiàn)實批判立場。90年代現(xiàn)實主義小說

（1）90年代中期，河北的“三駕馬車”——談歌、何申、關(guān)仁山的崛起，標志著現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作進入了一個新階段，被人稱為“現(xiàn)實主義沖擊波”。

代表作：談歌的《大廠》、關(guān)仁山的《大雪無鄉(xiāng)》、何申的《信訪辦主任》、劉醒龍的《分享艱難》、張繼的《黃坡秋景》、張宏森的《車間主任》和范小青的《百日陽光》等。

現(xiàn)實主義沖擊波（評論界稱：他們的創(chuàng)作是對新寫實小說的全面超越，是“現(xiàn)實主義的大潮

再起”，是“主旋律”文學(xué)創(chuàng)作的重要成果。）

現(xiàn)實主義沖擊波與“新寫實”的比較：（與新寫實小說相比，他們的創(chuàng)作仍有著對于人的生存本質(zhì)的勘探、對于個體生存困境的表現(xiàn)的特色，但他們小說的當(dāng)下性特征和情感性特征顯然得到了強化，藝術(shù)表現(xiàn)上也形成了獨特的風(fēng)格，并為90年代文學(xué)的發(fā)展提供了某種新的可

能性。）

新歷史小說：（概念闡釋）小說的作者以轉(zhuǎn)型后的先鋒派作家和致力于拓展題材的新寫實小說家們?yōu)橹鳎鋭?chuàng)作的最大特征是不再把自己的小說作為演繹“官方歷史”的工具，而是從各個角度對史有實錄或乏人問津的往事做出種種設(shè)想，表現(xiàn)出解構(gòu)歷史的強烈愿望及以現(xiàn)代哲學(xué)思想認識歷史的新觀念。這種重新審視歷史的思想方法，被稱為是”新歷史主義“，體現(xiàn)這種思想的作品被稱為”新歷史小說"。《妻妾成群》、《紅粉》、《紅高梁》、《鮮血梅花》。展現(xiàn)一個家族歷史 ：《家族》、《紀實與虛構(gòu)》、《豐乳肥臀》、《許三觀賣血記》。直接針對、解構(gòu)歷史的作品：蘇童的《新天仙配》 池莉的《以當(dāng)代為背景的歷史掌故》。

中國文學(xué)由五四文學(xué)革命起進入1917-1949年的30年迅速發(fā)展期

一、1917-1927年以五四為代表的20年代文學(xué)

二、1928-1937年左翼革命文學(xué)、人文主義文學(xué)并存的30年代文學(xué)

三、1937-1949年以全民族的抗戰(zhàn)文學(xué)開端以及繼承、發(fā)展的多地域、多元化、大眾化的40年代文學(xué)

填空：

1、嚴復(fù)翻譯的幾部西書將西方19世紀主要思潮的一部分介紹到中國來，《天演論》（赫胥黎原著《進化論與倫理學(xué)》）把進化論思想帶進中國。

2、1902年——1917年，以“小說”命名的雜志就創(chuàng)辦過27種（含報紙一種）

3、“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”等變革觀念都是由梁啟超提出的。

4、中國文學(xué)發(fā)展到清代，以詩文為正統(tǒng)，以古人約束今人為特點。

5、詩界革命要達到三個標準：“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩。

6、真正以詩人面目倡言詩界革命的是黃遵憲。

7、提倡戲劇觀念更新的代表有陳獨秀8、1905年，后來為南社領(lǐng)導(dǎo)人的陳去病、柳亞子創(chuàng)辦了我國最早的戲劇雜志《二十世紀大舞臺》

9、1906年李叔同、曾孝谷在日本東京發(fā)起了春柳社10、11、最早提出“言文合一”主張的是黃遵憲

從文學(xué)出發(fā)論白話的還是梁啟超，他在《小說叢話》中指出：“文學(xué)之進化有一大關(guān)鍵，即由古語之文學(xué)變?yōu)樗渍Z之文學(xué)是也。12、13、14、15、真正體現(xiàn)出現(xiàn)代意義上的文學(xué)觀的，是王國維

《宋元戲曲考》推許元雜居為“一代之絕作”，是“中國最自然之文學(xué)”。在文學(xué)史上對現(xiàn)代化具有實際意義的是政論散文和小說（含翻譯）

1909年成立的南社是這一時期影響最大的詩歌社團，以反清為主要特色，主要人物中的高旭、馬君武原來就與梁啟超等同是“詩界革命”中人。16、17、五四后第一個十年的文學(xué)成就以小品為最大

章炳麟（1869-1936）字枚叔，號太炎，浙江余杭人，民主革命家、學(xué)者。章太炎國學(xué)造詣精深，是“有學(xué)問的革命家”，文章“所向披靡，令人神旺”。其文章的突出主題是鼓吹排滿、反清的民族民主革命。

18、1906-1910年清末小說的高峰期，1907年則是翻譯小說的高峰，與創(chuàng)作的繁榮持 24

同步發(fā)展水平。

19、林紓（1852-1924）字琴南，號畏廬，冷紅生，福建閩侯（今福州）人，文學(xué)家、翻譯家。他一生譯歐美的小說180多種，1200萬字，譯作著名的有《巴黎茶花女遺事》、《迦因小傳》、《黑奴吁天錄》、《撒克遜劫后英雄略》。20、21、民處言情小說的代表作是徐枕亞的《玉梨魂》。

鴛鴦蝴蝶派作家中最有影響的人物是被譽為“五虎將”的徐枕亞、李涵秋、包天笑、周瘦鵑、張恨水。22、23、24、25、26、他們的“四大說部”《玉梨魂》、《廣陵潮》、《江湖奇?zhèn)b傳》、《啼笑因緣》。中國現(xiàn)代文學(xué)，以五四文學(xué)革命為標志全面步入文學(xué)現(xiàn)代化歷程。五四文學(xué)革命的直接背景和動力是五四新文化運動

《青年雜志》于1915年在上海創(chuàng)刊，1916年9月改名為《新青年》

1917年1月，《新青年》刊出胡適的《文學(xué)改良芻議》，是提出文學(xué)改良的第一人，并從“八事”入手，主張書面語與口頭語接近，要求以白話文文學(xué)為“正宗”，是五四文學(xué)革命的“一個‘發(fā)難’的信號”，也是這場革命的第一篇宣言。27、28、1917年2月的《新青年》上發(fā)表了陳獨秀《文學(xué)革命論》，明確提出“三大主義”。文學(xué)革命首先是思想革命，1985年5月，魯迅發(fā)表了他的第一篇短篇小說《狂人日記》29、30、在各文藝團體中，影響最大、最有代表性的是文學(xué)研究會和創(chuàng)造社。

魯迅是中國現(xiàn)代小說的奠基人，魯迅（1881-1936），浙江紹興人，原名周樟壽，字豫山。1918年5月，魯迅在《新青年》發(fā)表了在現(xiàn)代史上具有劃時代意義的第一篇白話小說《狂人日記》，標志五四新文學(xué)時代的偉大開端。1936年10月19日，魯迅在上海逝世。

31、葉紹鈞（1894-1988），名圣陶，江蘇蘇州人。1928年發(fā)表的長篇小說《倪煥之》作為新文學(xué)初期少見的長篇創(chuàng)作（也是他自己唯一的長篇小說），具有拓荒的價值。

32、許地山（1893-1941），筆名落華生，以其第一個短篇小說集《綴網(wǎng)勞蛛》為代表，特點是異域色彩與其小說中的宗教氛圍及在情節(jié)上幾乎都貫穿著一條愛情的線索。

33、冰心（1900-1999），原名謝婉瑩，福建長樂（今屬福州市）人。愛、童心、自然是她的“愛的哲學(xué)”之鼎的三足。《超人》提出了“人生究竟是什么”的問題，是冰心宣揚“萬全之愛”、謳歌偉大的母愛的代表性作品。處女作《兩個家庭》。

34、郁達夫（1896-1945），名文，浙江富陽人，是創(chuàng)造社的發(fā)起人和最重要的小說家。從1920年在日本留學(xué)期間寫作小說處女作《銀灰色的死》到1922年回國，這期間除《銀灰色的死》以外，郁達夫還寫了《沉淪》、《南遷》，這三篇小說于1921年10月結(jié)集為《沉淪》，這是郁達夫自己第一部，也是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部短篇小說集。35、36、胡適（1891-1962）有詩集《嘗試集》，它是新文化運動中第一部白話新詩別集。1938年3月27日中華全國文藝界抗敵協(xié)會（簡稱“文協(xié)”）在武漢成立，標志著第二個十年中的各種成分的文藝運動（無產(chǎn)階級文藝、民主主義文藝、自由主義文藝乃至國民民族主義文學(xué)進行著大聯(lián)合）匯和，形成了文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。“文協(xié)“提出的“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的口號得到作家們的積極響應(yīng)，是抗戰(zhàn)期間成立唯一的全國性文學(xué)組織——文協(xié)。

37、《激流三部曲》（包括《家》、《春》、《秋》）是巴金的代表作品，特別是它的第一部《家》，具有永恒的藝術(shù)價值。

38、徐志摩（1897-1931），原名徐章垿，浙江海寧人。他的四本詩集：《志摩的詩》（1925）、《翡冷翠的一夜》（1927）、《猛虎集》（1931）、和《云游集》（1932）。P86

39、聞一多（1899-1946），原名家驊，湖北浠水人，前期新月派的重要代表和新格律詩理論的奠基者。1931年發(fā)表長詩《奇跡》，1920-1927年間《紅燭》（1923）與《死水》（1928）。P90（“三美”P92-P3）40、郭沫若（1892-1978），原名郭開貞，1921年詩集《女神》的出版，不僅確立了郭沫若在我國現(xiàn)代文學(xué)史上的卓越地位，同時也為中國新詩開辟了一個嶄新的時代。

41、田漢（1898-1968），原名田壽昌，是創(chuàng)造社的發(fā)起人之一，也是該社最重要的劇作家。1920年完成處女作《梵峨璘與薔薇》，第一個正式公演的劇本是一幕三場劇《靈光》

42、巴金（1904-2005），原名李堯棠，字芾甘，“巴金”是他1928年寫完《滅亡》時開始使用的筆名。43、44、沈從文（1902-1988），湖南鳳凰縣人。原名沈岳煥。最負盛名的代表作《邊城》。臧克家（1905-？），是一位出自新月詩之門又兼收各派之長的詩人。用冷峻中帶有熱情的筆，寫出中國農(nóng)民的深遠的苦痛和堅忍，仇恨與不平，為新詩反映農(nóng)村生活開辟了天地，被稱為“泥土詩人”。

45、戴望舒（1905-1950），原名戴夢鷗，浙江杭州人。現(xiàn)代著名詩人，文學(xué)翻譯家。成名作《雨巷》，被稱為“雨巷詩人”。

46、洪深（1894-1955），與歐陽予倩、田漢被稱為“中國話劇的三個奠基人”。洪深的《農(nóng)村三部曲》——《五圭橋》（1930）、三幕劇《香稻米》（1931）、四幕劇《青龍?zhí)丁罚?932）

47、曹禺（1910-1996），是一位對中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展做出杰出貢獻的劇作家。《雷雨》、《日出》的出現(xiàn)，標志著中國現(xiàn)代話劇文學(xué)的成熟。

48、劇 1910年任天化在上海組織成立第一個職業(yè)劇團進化團，成員有汪優(yōu)游、陳大悲等，27

49、《狂人日記》是中國新文學(xué)史上第一篇現(xiàn)代型短篇白話小說，1985年5月發(fā)表在《新青年》，它標志著五四新文學(xué)創(chuàng)作的偉大開端。《阿Q正傳》是中國現(xiàn)代小說史上的一個杰出創(chuàng)造，也是最早被介紹到世界去的中國現(xiàn)代小說。

50、郭沫若是中國現(xiàn)代歷史劇的開拓者。“女神三部曲”—《棠棣之花》、《湘累》（1920）、《女神之再生》（1921）。

51、周作人（1885-1967），浙江紹興人，初名櫆壽，號星杓。其散文歷來就有浮躁凌厲和沖淡兩種風(fēng)格。

52、丁玲（1904-1986），原名蔣冰之，又名之丁冰之，湖南臨灃人。丁玲是中國現(xiàn)代小說史上，最早以明確強烈的女性意識寫作的女作家，是20世紀中國女性主義文學(xué)的先驅(qū)。

53、張?zhí)煲恚?906-1985），原名張元定，又名之，原籍湖南湘西。

54、茅盾（1896—1981），原名沈德鴻，字雁冰，浙江省桐鄉(xiāng)縣烏鎮(zhèn)人。《蝕》是茅盾小說的處女作。由三個系列中篇所組成：《幻滅》、《動搖》、《追求》。整個作品是以大革命前后一群小資產(chǎn)階級知識青年的生活經(jīng)歷和心靈歷程為題材，深刻地揭示了革命營壘中林林總總的矛盾和在動蕩斗爭中階級分化。作品表現(xiàn)“現(xiàn)代青年在革命壯潮中所經(jīng)過的三個時期：（1）革命前夕的亢昂興奮和革命既到面前時的幻滅。

（2）革命斗爭劇烈時的動搖

（3）幻滅動搖后不甘寂寞尚思作最后之追求

55、老舍（1899-1966），本名舒慶春，字舍予，原籍北京，滿族正紅旗人。處女作《她的失敗》于1955年5月發(fā)表。《四世同堂》是他40年代小說的代表作，《微神》是他唯一的愛情小說。名詞解析：

1、春柳社在日本演出的新派劇和上海春陽社等以話劇中滲透戲曲因素的表演稱為“文明戲”。

2、文明戲的特點是“言論老生”類角色往往脫離情節(jié)去評議政治，戲的分幕按傳奇的傳統(tǒng)，在換布景時常常演些幕外戲。

3、文學(xué)研究會（成立最早，影響最大）于1921年1月在北京成立，發(fā)起人有周作人、朱希祖、蔣百里、鄭振鐸、耿濟之、瞿世英、郭紹虞、孫伏園、沈雁冰、葉紹鈞、許地山、王統(tǒng)照12人。宣稱要“研究介紹世界文學(xué)，整理中國舊文學(xué)，創(chuàng)造新文學(xué)。在創(chuàng)造方法上，文學(xué)研究會強調(diào)寫實主義反對唯美主義和浪漫主義，以《小說月報》為陣地，積極倡導(dǎo)文學(xué)革命，體現(xiàn)其“為人生”的宗旨。

4、創(chuàng)造社1921年7月成立于日本東京，最初的成員是郭沫若、張資平、郁達夫、成仿吾、田壽暢、穆木天、張風(fēng)舉、徐祖正、陶晶孫、何畏等人。他們創(chuàng)辦《創(chuàng)造》季刊、《創(chuàng)造周報》、《創(chuàng)造日》、《洪水》等刊物。主要傾向于歐洲浪漫主義文學(xué)思潮。初期主張“文藝而藝術(shù)”，強調(diào)文學(xué)必須忠實地表現(xiàn)作者自己“內(nèi)心的要求”。講求文學(xué)的“全”與“美”，推崇文學(xué)創(chuàng)造的“直覺”與“靈感”，比較重視文學(xué)的美感作用。文學(xué)活動以1925年五卅為界，后期提倡“表同情于無產(chǎn)階級”的革命文學(xué)，思想明顯“左”傾，1929年2月創(chuàng)造社被當(dāng)局查封。

5、《語絲》周刊創(chuàng)辦于1924年11月，多發(fā)表針砭時弊的雜感小品，以倡導(dǎo)這種幽默潑辣的“語絲文體”而獲“語絲派”的稱號。魯迅被稱為語絲派主將，語絲社成員有：周作人、林語堂、章川島、孫伏園等。

6、莽原社、未名社是20年代中期成立于北京，得到魯迅扶持的青年作家社團，辦有《莽原》、《未名》

7、1927年冬南國電影劇社改組，正式定名南國社，南國社是出自創(chuàng)造社的田漢領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)立的一個綜合性藝術(shù)社團，以戲劇的成就與影響最大8、1924年夏成立新月社，最初主要開展戲劇活動，主要成員有徐志摩、聞一多、梁實秋、29

陳源、胡適、余上沅等。

9、在上海創(chuàng)辦新月書店，他們倡導(dǎo)新格律詩，聞一多主張詩的“音樂美（音節(jié)韻律）、繪畫美（辭藻）、建筑美（勻稱整齊）”

10、《阿Q正傳》是中國現(xiàn)代小說史上的一個杰出創(chuàng)造，也是最早被介紹到世界去的中國現(xiàn)代小說。

11、《故事新編》共有8篇，寫作時間從1922年起至1935年止，歷時13年，其中《補天》、《奔月》、《鑄劍》3篇寫作于1922-1926年間，屬于魯迅前期的作品。而《理水》、《采薇》、《出關(guān)》、《非攻》、《起死》比較集中地寫于1934-1935年，是魯迅后期之作。認為是一部“神話”，傳說及史實的演義”的總集。

12、問題小說是充滿各種矛盾的社會現(xiàn)實和寫實派作家熱心上下求索的創(chuàng)作心態(tài)碰撞的產(chǎn)物，也是五四啟蒙精神和作家的人生思考相結(jié)合的產(chǎn)物，它適應(yīng)了當(dāng)時的社會精神心理的需求。代表作家冰心、葉紹鈞、許地山、廬隱、王統(tǒng)照等人。

13、中國詩歌會由左聯(lián)詩歌組發(fā)起組織的，成立于1932年9月，發(fā)起人有蒲風(fēng)、穆木天、楊騷、森堡（任鈞）等，在1933年2月創(chuàng)辦機關(guān)刊物《新詩歌》，以注重詩歌的現(xiàn)實性、提倡詩歌的大眾化為主旨，史稱“新詩歌派”。影響較大的詩人有蒲風(fēng)、穆木天、任鈞、楊騷、王亞平，柳倩等，代表人-蒲風(fēng)，詩歌剛健質(zhì)樸，面臨崩潰的**的農(nóng)村和中國人民反帝的激烈情緒，是蒲風(fēng)詩歌的兩大主題。

14、七月詩派，是以文藝理論家胡風(fēng)主編的《七月》和《希望》等刊物為主要陣地而形成的一個現(xiàn)實主義抒情詩流派。主要代表人有魯藜、綠原、阿垅、曾卓、蘆甸、孫佃、化鐵、方然和牛漢等。

15、九葉詩派，是在40年代中后期形成的一個追求現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義相結(jié)合的詩歌流派。

16、京派：指30年代前后新文學(xué)中心南移上海后繼續(xù)在北京活動的一個自由主義作家群。

17、海派：除沈從文當(dāng)年特指的張資平、曾今可、章衣萍等海派商業(yè)文人外，在這里主要指20年代后期開始活躍于上海的新感覺派。

18、現(xiàn)代派指施蟄存受現(xiàn)代書局委托創(chuàng)辦文藝刊物《現(xiàn)代》，所刊詩歌的作風(fēng)不盡相同，但其中相當(dāng)多的詩特征突出而醒目，從藝術(shù)到思想都有若干共同傾向。

提示：

1、五四后期從文學(xué)革命走向革命文學(xué)

2、胡適由1919年提倡“多研究些問題，少談些主義”，到1923年大力提倡“整理國故”，開始背離五四精神。

3、魯迅創(chuàng)造于五四時期的白話短篇小說曾分別收入1923年8月由新潮社出版的《吶喊》和1926年8月由被北新書局出版的《彷徨》兩本小說集中。

4、魯迅從事過多種體裁的文學(xué)創(chuàng)作，數(shù)量最多的是他的雜文，徹底的反封建的精神是貫穿他雜文始終的靈魂。

5、魯迅的散文詩集《野草》和散文集《朝花夕拾》均為中國現(xiàn)代散文中的精品。

6、《狂人日記》中并用著兩種創(chuàng)作方法：實寫人物，用的是現(xiàn)實主義；虛寫寓意，用的是象征主義。

7、魯迅的小說在藝術(shù)上一方面大膽借鑒了西方小說的表現(xiàn)手法，另一方面又融合了中國傳統(tǒng)小說的長處，從而創(chuàng)造了中國現(xiàn)代小說的新形式，魯迅小說以其深刻的思想和精湛的藝術(shù)，深遠地影響著中國現(xiàn)代小說的發(fā)展。

8、問題小說是提出一種問題，借小說來研究它，求人解決的。

9、1933年出版了王統(tǒng)照最重要的長篇小說《山雨》

10、魯迅散文詩集是《野草》于1927年出版，標志著散文詩的成熟。

11、異域色彩、宗教氛圍、愛情線索的交織融合構(gòu)成了許地山初期小說傾向于浪漫主義傳奇的三個主要因素。實際上，隱伏在其下是作者深沉的身世之痛、家國之感和良苦用心。

12、冰心的問題小說圍繞著“愛的哲學(xué)”經(jīng)歷了發(fā)展變化的階段，從追尋到宣揚，最后信疑參半，這是冰心小說獨特的旋律。

13、1923年1月冰心出版了她的第一部詩集《繁星》，同年出版了她的短篇小說散文集《超人》。

14、1927年發(fā)表的《過去》與1928年發(fā)表的《迷羊》，形成了郁達夫創(chuàng)造路向的轉(zhuǎn)折。他開創(chuàng)了現(xiàn)代抒情小說或稱“自我小說”的新體式。

15、詩。

16、周作人、錢玄同、劉半農(nóng)、胡適等人在批判過程中倡導(dǎo)建立中國現(xiàn)代戲劇理論，其《賣蘿卜人》是中國現(xiàn)代最早出現(xiàn)的無韻詩，《窗紙》、《無聊》是現(xiàn)代最早的散文內(nèi)容包括兩個方面：一是把戲劇當(dāng)作改善人生的工具，二是提倡寫實主義戲劇。17、18、19、魯迅是中國現(xiàn)代文學(xué)上大量嘗試散文詩創(chuàng)造的第一人。

30年代的小說一個重要的文學(xué)現(xiàn)象就是“革命+戀愛”的小說模式出現(xiàn)。張恨水可以稱得上是中國現(xiàn)代通俗小說史上的集大成作家。

簡答題：

（1）五四文學(xué)的基本特征：

一、理性精神的張揚（五四文化思潮對國民的作用在于啟蒙）

二、感傷的精神標記

三、個性化的追求（五四是中國文學(xué)史上“個人”表現(xiàn)最突出的時期）

四、創(chuàng)造方法的多樣化探索

（2）魯迅雜文的藝術(shù)特點：

1、善于抓取類型，畫出富有典型意義的形象，使議論和形象相結(jié)合

2、善于運用生動、幽默的語言，展開邏輯嚴密的論證

3、善于運用聯(lián)想，將不同時空發(fā)生的現(xiàn)象聯(lián)系起來分析，增強了作品的歷史底蘊和深邃內(nèi)涵

4、篇章短小精悍，筆墨凝練犀利，銳利如匕首投槍

（3）郁達夫《沉淪》、》《出奔》、《遲桂花》的浪漫派抒情小說有何特點？

1、自我的抒情。他的小說大多帶有“自敘傳”的色彩，在相當(dāng)?shù)淖髌分锌梢郧逦目吹阶髡邆€人出身、經(jīng)歷、個性、氣質(zhì)、教養(yǎng)、人際交游、審美趣味。從初期的作品《沉淪》到《春風(fēng)沉醉的晚上》、《茫茫夜》，直至《過去》、《遲桂花》沒有一個不帶有作者本人的身影和精神氣質(zhì)。而且第一人稱主觀敘事的角度尤為郁達夫所喜用，（在他全部50多篇小說中，采用第一人稱的就有40來篇。）

2、感傷的抒情。他認為：“小說的表現(xiàn)，重在感情”，并且把“情調(diào)”二字視為衡量小說優(yōu)劣高下的主要標準。

3、結(jié)構(gòu)的散文化。其小說既以抒情為中軸而輕視情節(jié)的結(jié)構(gòu)，也就必然造就其小說的散文化傾向，如《沉淪》雖無貫穿前后的情節(jié)線索，而主人公“他”的孤獨感、苦悶感及感傷情調(diào)卻一以貫之，形成作品內(nèi)在的一種凝聚力量。因此它被視為郁達夫的代表作。

4、流麗、清新的文筆。他的用筆與其主觀色彩、抒情傾向相契合，飽孕感情，富有色彩與節(jié)奏，一如春水行云，流動感強，很少使用靜觀的筆觸敘事、抒情、寫景。如異國的蒼天皎日（《沉淪》），古都的蘆蕩殘照（《小春天氣》）等，都顯出“清、細、真”的特色。（4）新文學(xué)始于文學(xué)革命，于20年代呈現(xiàn)繁榮景象，而新文學(xué)運動中，造成了現(xiàn)代散文的繁榮，也決定了現(xiàn)代散文的主要特點。

第一，五四運動對于“人”的觀念的發(fā)現(xiàn)，影響于散文，便是表現(xiàn)個性，革新了散文的內(nèi)容。第二，擴大了表現(xiàn)生活的范圍。第三，文體多樣，表現(xiàn)自由，不拘一格。

第四，承受了世界文學(xué)的廣泛影響，英國的小品，蒙田的隨筆，尼采的箴言警句，屠格涅夫的散文詩，泰戈爾、廚川百村在20年代對我國散文的文體、風(fēng)格都或直接或間接地發(fā)生過影響。

第五，新文學(xué)運動初期和20年代的散文，都表現(xiàn)著散文作家們的深厚的學(xué)養(yǎng)，在思想、藝術(shù)上達到了很高的成就。

（5）新的人文主義文學(xué)觀的四個特征：

1、根本是受外國的影響

2、推崇情感輕視理性

3、所采取的對人生的態(tài)度是印象的

4、主張皈依自然并側(cè)重獨創(chuàng) 論述題：

（1）阿Q是一個什么的人物形象，是一個怎樣的人物，其意義是什么？ 阿Q的人物形象：

《阿Q正傳》是中國現(xiàn)代小說史上的一個杰出創(chuàng)造，也是最早被介紹到世界去的中國現(xiàn)代小說。而阿Q是被認為是一個落后不覺悟的、帶有精神病態(tài)的農(nóng)民形象。（2）對郭沫若詩集《女神》的論述。（P97——103）

第一部成熟的詩集，“五四”精神的代表，沖破樊籬，呼喚自由，泛神論（3）對《子夜》的理解P172-177（吳蓀甫）（4）對《駱駝祥子》的理解P184——189 34

藝術(shù)成就——人物形象——祥子、虎妞

（5）巴金代表作《家》的人物形象：高覺新、覺慧P197（6）老舍的創(chuàng)作道路

（7）沈從文的創(chuàng)作特點《邊城》P210——212（8）戴望舒詩歌創(chuàng)作的特點P216——219（9）曹戲劇的意義與貢獻P242（10）曹禺《雷雨》周樸園直接引起了2個家庭的30年的矛盾沖突

人物形象：（周樸園、繁猗）重點、周萍、魯媽

第一個十年的社團：

文學(xué)研究會P23 ；創(chuàng)造社P24 ； 新月社P80 ；

第二個：

左聯(lián)成立P132；中國詩歌會P213 ； 新感覺派P158 ；現(xiàn)代派P215 ；東北作家群派P203 第三個：

文協(xié)P255 ；七月詩派

P293； 九葉詩派 P300 三十年代有較大影響的作品有：

茅盾的《蝕》（包括《幻滅》、《動搖》、《追求》三個中篇），《子夜晚》

巴金《滅亡》、《愛情三部曲》（包括《霧》、《雨》、《電》三個中篇）、《家》、《春》、《秋》、《春天里的秋天》、《雪》、《新生》、《砂丁》 老舍的《貓城記》、《駱駝祥子》、《離婚》 葉紹鈞《倪煥之》 王統(tǒng)照《山雨》 魯彥的《憤怒的鄉(xiāng)村》

蔣光慈的《咆哮了的土地》 柔石的《二月》 丁玲的《韋護》 沈從文的啊《邊誠》 蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》 蕭紅的《生死場》 李劼人的《死水微瀾》等 有影響的三部曲作品

茅盾的《蝕》三部曲、《農(nóng)村三部曲》（包括《春蠶》、《秋收》、《殘冬》三部短篇）巴金的《激流三部曲》（包括《家》、《春》、《秋》三部長篇）、《愛情三部曲》 李劼人的“大波”系列（包括《死水微瀾》、《暴風(fēng)雨前》、《大波》三部長篇）等

第四篇：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史復(fù)習(xí)提綱

中國現(xiàn)代文學(xué)史復(fù)習(xí)提綱

一、填空題（10個空，每空1分，共10分）。1、1930.3.2，左聯(lián) 在上海成立，其是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命作家團體。2、30年代三大文學(xué)派別是

左翼、京派、海派。

3、被譽為“二十世紀的巴爾扎克”和“二十世紀的別林斯基”的中國作家是 茅盾，其創(chuàng)作于1932年6月的短篇小說代表作是 《林家鋪子》。

4、“文協(xié)”曾提出“ 文章下鄉(xiāng) ”、“ 文章入伍 ”兩個口號，創(chuàng)辦了會刊《 抗戰(zhàn)文藝 》。

5、沙汀的著名“三記”是指長篇小說 《困獸記》、《淘金記》、和 《還鄉(xiāng)記》。

6、長篇敘事詩《漳河水》的作者是 阮章競。7、1921年1月在北京成立的 文學(xué)研究會 是中國現(xiàn)代最具代表性的文學(xué)社團之一，它強調(diào)寫實主義，提出了“為人生”的文學(xué)主張。

8、魯迅的《 狂人日記 》是中國新文學(xué)史上第一篇現(xiàn)代型短篇白話小說，它標志著五四新文學(xué)創(chuàng)作的偉大開端。

9、沙汀“三記”中的第一部是《 淘金記 》，被卞之琳譽為“抗戰(zhàn)以來所出版的最好的一部長篇小說”。10、1922年3月，湖畔詩社 成立于杭州，其成員應(yīng)修人、馮雪峰等曾出版詩歌合集，以寫愛情詩聞名。

11、錢鐘書的《 圍城 》是中國現(xiàn)代杰出的諷刺小說，被譽為“現(xiàn)代儒林外史”。

12、通俗小說大師張恨水的《 金粉世家 》，曾被譽為“民國《紅樓夢》。”

二、名詞解釋（4個小題，每題5分，共20分）。

1、文學(xué)研究會

答：（1）1921年1月4日成立于北京，1932年解體，是五四新文學(xué)運動中成立的第一個純文學(xué)社團，也是《新青年》后第一個主張文學(xué)革命的團體。（2）發(fā)起人有：周作人、鄭振鐸、葉紹鈞、茅盾等12人，會員有200余人。（3）宗旨是“研究介紹世界文學(xué)，整理中國舊文學(xué)，創(chuàng)造新文學(xué)”，為人生而藝術(shù)。（4）主要刊物有《小說月報》、《文學(xué)旬刊》、《詩》等。（5）他們在文學(xué)觀點上與創(chuàng)造社論爭，形成了現(xiàn)代文學(xué)中的兩種文學(xué)觀念的互補，批評了鴛鴦蝴蝶派的游戲和消遣文學(xué)觀，對打破其文壇的壟斷起了重要作用，擴大了新文學(xué)的讀者陣地和影響。（6）在創(chuàng)作上，文學(xué)研究會描寫真實生活，反映社會問題，注重對外國文學(xué)的翻譯和介紹，促進了20年代鄉(xiāng)土小說和問題小說的繁榮。

2、創(chuàng)造社

答：（1）1921年6月8日成立于日本東京，1929年2月被國民黨查封，是五四新文化運動中反帝反封建最重要的社團之一。（2）發(fā)起人有：前期是郭沫若、張資平、郁達夫、成仿吾、田漢等人；中期是周全平、倪貽德、敬隱漁、嚴良才等人；后期是馮乃超、李初梨、朱鏡我、彭康、楊漢生等人。（3）主要刊物有《創(chuàng)造（季、月、旬、日）刊》（1921-1930前期），1925后有《洪水》、《文化批判》、《流沙》、《星星文藝》等。（4）文學(xué)主張：前期強調(diào)為藝術(shù)而藝術(shù)，認為對美的追求是藝術(shù)的核心，在文學(xué)理論上崇尚自我，注重個性，主張忠實的表現(xiàn)“內(nèi)心的藝術(shù)”，反對為人生而藝術(shù)，反對寫實主義和自然主義，傾向于歐洲啟蒙主義和浪漫主義思潮。推崇文學(xué)創(chuàng)作的直覺與靈感。1926年后，一些成員投身于革命運動，由浪漫主義轉(zhuǎn)為現(xiàn)實主義，提倡無產(chǎn)階級革命文學(xué)，從事并推動無產(chǎn)階級革命文學(xué)運動和我國馬克思主義文藝思想的建設(shè)。

3、左聯(lián)

答：（1）1930年3月2日于上海成立，全名為中國左翼作家聯(lián)盟，是在中國共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)下組建的第一個全國性文學(xué)團體。（2）主要人物有魯迅、茅盾、巴金、老舍、丁玲、張?zhí)煲怼⑹捾姟⑹捈t等人。（3）主要綱領(lǐng)：從無產(chǎn)階級解放事業(yè)出發(fā)，團結(jié)進步力量，攻擊反動力量；反對封建階級、資產(chǎn)階級，特別是失掉社會地位的小資產(chǎn)階級；從事無產(chǎn)階級文藝的生產(chǎn)；吸收外國新文學(xué)的經(jīng)驗。（4）左聯(lián)成立后的主要工作：引進馬克思主義文藝理論；引進外國進步文學(xué)；開展了文藝大眾化運動；提倡“新現(xiàn)實主義”。

4、文協(xié)

答：（1）全名是中華全國文藝界抗敵協(xié)會，于1938年3月27日在武漢成立，文協(xié)的成立標志著在民族意識召喚下民族解放時期文化統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立與形成。（2）主要人物有郭沫若、茅盾、馮乃超、丁玲、老舍、巴金等人。（3）創(chuàng)辦會刊《抗戰(zhàn)文藝》。（4）提出了“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的口號，號召作家們投筆從戎，深入到群眾中去，用文學(xué)作為時代的號角。（5）愛國主義的主題和共同的思想追求，英雄主義的調(diào)子，成為這個時期文學(xué)統(tǒng)一，鮮明而單純的的色彩。體裁出現(xiàn)小型化、輕型化、速寫化及時代化傾向。

5、九葉詩派

答：(1)九位40年代活躍在國統(tǒng)區(qū)的年輕詩人形成的詩派。(2)他們是西南聯(lián)大的學(xué)生穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可嘉，上海的辛笛、辛之、陳敬容等。（3）他們先創(chuàng)辦了《詩創(chuàng)造》，1948年6月又創(chuàng)辦了《中國新詩》，并逐漸形成流派。(4)九葉詩派詩人受西方現(xiàn)代派的熏陶，在詩歌創(chuàng)作中多用現(xiàn)代派的技巧，他們主張詩歌要超越現(xiàn)實，以外界事物寄托作者的意志、情感，慣用隱喻的抒情方式，使詩意具有象征意義。（5）他們在40年代對新詩的藝術(shù)表現(xiàn)進行了新的探索，為我國新詩的發(fā)展作出了一定貢獻。

6、鄉(xiāng)土小說

答：（1）指20年代一些流寓都市的作家在魯迅的影響下，以家鄉(xiāng)農(nóng)村生活為題材進行小說創(chuàng)作而形成的小說流派。（2）代表作家有王魯彥、彭家煌、臺靜農(nóng)、許欽文、蹇先艾、許杰等。（3）所謂“鄉(xiāng)土小說”，主要就是指這類靠回憶重組來描寫故鄉(xiāng)農(nóng)村（包括鄉(xiāng)鎮(zhèn)）的生活，帶有濃重的鄉(xiāng)土氣息和地方色彩的小說，這些鄉(xiāng)土小說作家中不少是浙江、湖南、安徽、河南等地人。（4）這類小說大都體現(xiàn)著對鄉(xiāng)村社會的殘酷的批判與落后習(xí)俗的揭示，還有著對寄托著美好愿望的落后習(xí)俗的描寫；同時在悲慘的社會生活的敘述中加入了美麗的自然風(fēng)光的描寫，寫出了與都市生活相對立的衰敗的恬靜美麗；在人生與社會的描寫中隱含著或濃或淡的鄉(xiāng)愁。（5）鄉(xiāng)土小說對現(xiàn)代文壇最大的貢獻在于，它將農(nóng)民題材大規(guī)模地引入到文學(xué)表現(xiàn)領(lǐng)域。

7、新月詩派

答：（1）1926年4月在新月社內(nèi)部形成的一個詩歌流派，主要活動于20年代，以1927年為界分前后兩個時期。（2）代表作家有聞一多、徐志摩、陳夢家、朱湘、饒孟侃、卞之琳等。（3）音樂美、繪畫美、建筑美是新月派新格律詩的基本主張。（4）新月詩人努力使新詩由五四以來的散文化、自由化向規(guī)范化轉(zhuǎn)換，規(guī)范化的舉措是“本質(zhì)的醇正”、“情感的節(jié)制”、“格律的謹嚴”。（5）新月詩人進行了認真的創(chuàng)作，寫出了許多優(yōu)秀的新格律詩，還大量閱讀翻譯英美詩歌，使中西詩藝相融合，創(chuàng)造了新的詩體，新月詩派還糾正了自由詩過于散漫而流于平淡膚淺的弊端，為新詩發(fā)展探索出了一條新的路徑。

8、現(xiàn)代詩派

答：（1）30年代時由后期新月派和20年代末的象征派演變而來的一個詩歌流派，因《現(xiàn)代》刊物而得名。（2）代表人物有戴望舒、何其芳、廢名、施蟄存、卞之琳等。（3）現(xiàn)代派詩人們注重表現(xiàn)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代情緒，強調(diào)詩的詞藻和形式要充分自由地表現(xiàn)詩人的情思；自身思想心態(tài)和審美價值取向，決定了他們創(chuàng)作內(nèi)容的基本走向，即與社會公眾主題相疏離，更多聚焦于內(nèi)心世界，書寫自我的情緒與感覺；現(xiàn)代派詩在藝術(shù)探索上表現(xiàn)出強烈的現(xiàn)代意識和對于民族藝術(shù)傳統(tǒng)的向心力，對新詩藝術(shù)的提高做出了重要貢獻。（4）藝術(shù)特征：“純詩”的藝術(shù)觀；病態(tài)心靈和虛無的觀念；詩意的突破與創(chuàng)新；對詩的散文化追求。

9、七月詩派

答：（1）30、40年代時，圍繞著胡風(fēng)主編的《七月》、《希望》雜志的一批詩人與作家形成的一個貫穿抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期的現(xiàn)實主義詩歌流派。（2）代表人物有胡風(fēng)、艾青、田間、綠原、方然、魯藜等。（3）主要刊物：《七月詩叢》、《七月新叢》、《七月文叢》（4）主要內(nèi)容：把詩歌作為戰(zhàn)斗的武器，追求詩歌鮮明的政治傾向與革命功利性，以及詩歌的史詩品格，詩歌中充滿深重的憂患意識和濃烈的感傷郁憤情緒，流露出蒼涼悲壯氣息。（5）藝術(shù)特征是：詩歌呈現(xiàn)出斑斕濃烈的美學(xué)特征，普遍采用噴發(fā)式的抒情手段；注重主觀感情的直接宣泄和抒發(fā)；重視抒情的形象化和意象的新穎性；想象豐富奇麗，象征確切深刻，體式上呈現(xiàn)出多姿多態(tài)的特征。

10、祥子

答：（1）《駱駝祥子》的主人公；（2）現(xiàn)代文學(xué)史上第一個都市個體勞動者（人力車夫）的典型；（3）是一個具有駱駝般積極性格和堅韌的車夫形象。勤勞、純樸、誠實、善良，具有中國傳統(tǒng)的“勞力者得其食”的觀念；（4）在現(xiàn)實的社會環(huán)境重壓下，祥子喪失了所有的美德，最后成為了“一個個人主義的末路鬼”；（5）性格塑造是圍繞祥子的生活目標

——車，即在買車丟車、買車丟錢、買車賣車的情節(jié)中完成的；（6）作品重在挖掘祥子悲劇結(jié)局的內(nèi)在社會客觀因素：小生產(chǎn)者的狹隘眼光，個人的奮斗的無力。

11、《駱駝祥子》

答：（1）由老舍于1936-1937年間創(chuàng)作完成。（2）講述一個來自農(nóng)村的純樸農(nóng)民成為城市的人力車夫三起三落的故事，人與現(xiàn)代都市文明相對立所產(chǎn)生的生活扭曲、道德墮落、心靈腐蝕的故事。（3）主題：提出了城市貧民尋找生活出路的社會問題，寫出了祥子生活的悲劇、婚姻的悲劇和性格的悲劇，表達了對病態(tài)的城市文明給人性帶來傷害的深深憂慮。祥子由美好品質(zhì)的喪失到正常人性的蛻變，最后成為了一個個人主義的末路鬼，揭示了在災(zāi)難深重的舊中國，走個人奮斗的道路是行不通的。（4）藝術(shù)特色：結(jié)構(gòu)單純而嚴謹，平淡中有波瀾跌宕；獨特的心理描寫，采取敘述和白描的手法；語言樸素簡潔，采用北京方言的文學(xué)化，具有濃烈的京味風(fēng)；通俗化的幽默和諷刺運用，帶有以笑代憤的人道主義色彩。

12、《子夜》

答：（1）由茅盾著于1931-1932年間創(chuàng)作，1933年出版。（2）講述的是工業(yè)資本家吳蓀甫奮斗、發(fā)達、失敗的悲劇。（3）主題：在半殖民地半封建社會的中國，不可能走資本主義的道路，中國更加的殖民化了，中國只有尋找新出路。（《子夜》揭示了無產(chǎn)階級的革命性，民族資產(chǎn)階級的兩面性，買辦資產(chǎn)階級的反動性，小資產(chǎn)階級的軟弱性，封建階級的腐朽性。茅盾用階級分析的觀點分析了30年代中國社會的階級狀況以及他們的本質(zhì)特性。）（4）藝術(shù)特色：結(jié)構(gòu)上縝密宏偉，具有深重的歷史感和鮮明的時代特征；典型環(huán)境中的典型復(fù)雜性格的塑造；具有真實性，將生活的復(fù)雜性與生活的真實性有機結(jié)合起來，并不是生活的概念的抽象；語言上充滿個性化和動作性，善于使用潛臺詞，具有客觀性和樸實性。

13、《邊城》

答：（1）由沈從文著，于1934年9月出版發(fā)行。（2）主題：文化風(fēng)俗說、愛情悲劇說、生命人性說。（3）藝術(shù)特色：用寫意和點染的筆法塑造人物形象，呈現(xiàn)出水墨山水畫的效果，人物是粗線條的，但具有傳神效果；人物性格缺乏一種內(nèi)在的矛盾與沖突，呈現(xiàn)出一種“扁平”的狀態(tài)，人物呈現(xiàn)出一種單純的純樸自然美；渾圓與完整的審美形態(tài)，人與景、情與景、人物的情緒與作者的情緒水乳交融，作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)銜接自如，渾然一體，使作品在異乎尋常的單純中充盈著一種渾圓暢達之氣，中國山水畫的簡潔空靈與大度之美；情緒化和抒情性，作者把情感作為小說敘述的動力，小說呈現(xiàn)出散文化的抒情美。

14、《金鎖記》

答：（1）由張愛玲于1943年所著。（2）主題：描寫了一個小商人家庭出身的女子曹七巧的心靈變遷歷程，描寫了性壓抑和金錢欲望對女性的心靈扭曲，是一部關(guān)于黃金和情欲的心理傳奇。（3）藝術(shù)特征：雅俗融合的特征，既有傳統(tǒng)小說的敘事套路又有“現(xiàn)代派”味道；精細地描寫人物的衣飾及環(huán)境，具有清晰的時代感和精細的把握能力，通過衣飾與環(huán)境的描寫將時代社會的變化在物上和空間上生動具體的表現(xiàn)出來；繁復(fù)、生動的意象具有鮮明的都市特征，使小說具有獨特的風(fēng)貌。

15、老舍

答：（1）1899-1966年，原名舒慶春，文學(xué)研究會、中華全國文藝界抗敵協(xié)會重要成員。（2）創(chuàng)作概況：英國時期：對國民的劣根性的探索，如《老張的哲學(xué)》《趙子曰》； 山東時期：走向成熟，開始關(guān)注低層人民的生活，如《駱駝祥子》 《月牙兒》《櫻海集》；抗戰(zhàn)之后：1939年開始寫劇本，如《殘霧》《國家至上》；解放以后：創(chuàng)作熱情高漲，題材擴大，如《茶館》《龍須溝》。（3）藝術(shù)特色：濃郁的京味兒；形象鮮明的市民王國；文化審視和社會批判相融合的思想意蘊；小說文體的創(chuàng)新；小說語言的地域風(fēng)味。

16、林語堂

答：（1）1895-1976年，原名和樂。后改為玉堂、語堂。是《語絲》的主要撰稿人。（2）創(chuàng)作概況：20年代，《語絲》主要撰稿人，散文收入《剪拂集》；30年代，幽默理論成熟期，小品散文豐收期，創(chuàng)辦《論語》《人間世》《宇宙風(fēng)》；1935年，出版英文著作《吾國與吾民》；1936年，繼續(xù)介紹中國文化，著作有《生活的藝術(shù)》《京華煙云》《蘇東坡傳》等；1965年，編纂《林語堂當(dāng)代漢英詞典》。（3）藝術(shù)特色：<1>幽默特征：“謔而不虐”；超然之姿態(tài)；把幽默和諷刺分開；和緩、同情<2>小品文風(fēng)格：融東西方文化于一體；題材繁豐，大至宇宙之厚，小至蒼蠅之微，無所不包。

17、張?zhí)煲?/p>

答：（1）1906-1985年，原名張?zhí)於ǎ舷驵l(xiāng)人，左聯(lián)成員。（2）創(chuàng)作概況：30年代出版了《小彼得》《從空虛到充實》《畸人集》等短篇小說集，另有中、長篇小說《清明時節(jié)》《鬼土日記》《包氏父子》等多部作品。（3）藝術(shù)特色：他的諷刺小說表現(xiàn)了反虛偽、反庸俗、反彷徨的基本諷刺主題，在別具一格的喜劇世界里展示了社會眾生相，并塑造了眾多的栩栩如生的諷刺性人物形象。

三、簡答題（4個小題，每題10分，共40分）

1、簡述郁達夫抒情小說特征

答：（1）自我大膽的暴露與寫真，包括對病態(tài)心理的大膽揭示。突出表現(xiàn)了五四青年對人性解放的追求和被生活擠出軌道的“零余者”的哀怨；鮮明地表達了愛國主義和人道主義的情懷；頹廢的氣息、色與欲的描寫，花街柳巷、秦樓楚館等聲色消費場所的描寫，在郁達夫筆下是十分常見的。（2）感傷而強烈的抒情。注重抒發(fā)主人公抑郁寡歡、孤獨凄涼的情懷，坦誠率真地暴露和宣泄人物感傷、悲觀甚至厭世頹廢的心境。（3）結(jié)構(gòu)的散文化。郁達夫的小說以抒情為中軸而輕視情節(jié)的營構(gòu)，必然造就其小說的散文化傾向。（4）流麗清新的文筆：主觀色彩，抒情傾向相結(jié)合，富有色彩與節(jié)奏。

2、簡述郁達夫小說主題思想

答：（1）突出抒寫了五四青年對人性解放的追求和被生活擠出軌道的“零余者”的哀怨。（2）小說主人公心中都交集著個人和時代的積郁，強烈地要求個性解放，追求異性真摯的愛情和純潔的友情。（3）流露出在民族覺醒時期一個敏銳的青年知識者審視自身和民族傷痕時所產(chǎn)生的幻滅感和危機感，發(fā)出了五四文學(xué)中個性主義與自我表現(xiàn)、自我反省的聲音。（4）頹廢的氣息、對色與欲的描寫，在郁達夫小說中也有著明顯的地位。

3、簡述魯迅《吶喊》《彷徨》的主題思想

答：（1）關(guān)注中國社會轉(zhuǎn)型過程中人的精神、心理、生存問題，倡導(dǎo)啟蒙主義，改造國民性。（2）反思探索了五四啟蒙者的精神困境，表現(xiàn)先知知識分子的悲劇性。（3）還有對封建文化的批判。

4、簡述魯迅《故事新編》的藝術(shù)特色

答：（1）以反邏輯、非現(xiàn)實、超歷史的思維解構(gòu)歷史和文學(xué)，創(chuàng)作新的歷史預(yù)言。（2）大量使用西方現(xiàn)代創(chuàng)作手法，夸張、變形、解構(gòu)。（3）語言的幽默、精練與反諷。（4）依據(jù)古籍和容納現(xiàn)代，對古籍卻并未有太多刪改。（5）不是“將古人寫得更死”，而是將古人寫活。如《奔月》中羿創(chuàng)業(yè)后的寂寞感與被騙后的憤怒。（6）運用“油滑”手段，在穿插性的喜劇人物身上，賦予現(xiàn)代化的細節(jié)，為借古諷今服務(wù)。如《出關(guān)》中的婢女阿金。

5、簡述魯迅雜文的藝術(shù)特色

答：（1）詩化的政論，政論化的詩，綿密的邏輯和生動的形象高度統(tǒng)一，思想家的卓識和文學(xué)家的才華高度統(tǒng)一。（2）從“砭錮蔽”的立意出發(fā)，塑造出否定性的類型形象體系：山羊；叭兒狗；蚊子；二丑等。（3）幽默諷刺和曲折冷峭的語言。反語、夸張等手法，亦莊亦諧，莊諧并出，語言簡潔峭拔，充滿幽默感。

6、簡述郭沫若《女神》的藝術(shù)貢獻 答：思想價值：

（1）是五四時代精神與詩人創(chuàng)作個性的高度融合統(tǒng)一,是中國舊詩與新詩分界的界碑。（2）最強烈而集中地體現(xiàn)了詩人呼喚新世界誕生的民主思想。（3）充分表達了詩人對自我的崇尚和對自然的禮贊，是高揚主體的力作。（4）顯示了徹底破壞和大膽創(chuàng)新的精神。

歷史價值：

（1）體現(xiàn)了反封建以及改造社會的要求，代表了五四的時代精神，塑造了“自我抒情主人公”的形象。（2）形式上創(chuàng)新，特別是在自由體詩的創(chuàng)立上有著典范性的貢獻。（3）女神的成功在于時代的需要和詩人創(chuàng)作個性的統(tǒng)一。

7、簡述聞一多的詩歌“三美”理論

答：繪畫美、建筑美、音樂美。（1）以富麗的詞藻，勾勒線條，描繪形象，創(chuàng)造意境，使詩中有畫，呈現(xiàn)出一種繪畫美。（2）建筑美指的是詩歌因“節(jié)的勻稱和句的均齊”而在視覺上給人一種建筑的立體美感。（3）音樂美指的是詩歌借助于音尺、平仄、韻腳等獲取某種節(jié)奏，在聽覺上給人一種音樂感。

8、簡析丁玲《莎菲女士日記》中莎菲的人物形象

答：（1）叛逆、苦悶的青年知識女性形象。（2）帶有濃重的悲愴情調(diào)和病態(tài)色彩。（3）在性愛上有著嚴重的矛盾心理。

9、簡析曹禺《雷雨》中周樸園的人物形象

答：（1）既是尊崇舊道德的資本家，又是在外國留學(xué)過的知識分子。（2）隱藏在“仁厚”、“正直”、有“教養(yǎng)”等外衣下的是偽善、庸俗、卑劣的精神面貌，以及由此產(chǎn)生罪惡的行為。

10、簡析巴金《家》中覺新的人物形象

答：（1）是封建家庭的孝子賢孫，封建禮數(shù)和家長制度的受害者和舊禮教毒害下人格分裂、病態(tài)靈魂的典型。（2）認識到了自己的悲劇命運卻又怯于行動的“多余人”。

11、簡析茅盾《子夜》中吳蓀甫的人物形象

答：（1）第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期民族資產(chǎn)階級一個失敗的典型，揭示的是吳蓀甫的兩面性，性格的多面性。（2）是20世紀中國小說史上一個悲劇人物的典型。（3）體現(xiàn)了30年代中華民族資產(chǎn)階級的特征和30年代中國特殊環(huán)境下生存的復(fù)雜個體，美德與惡德集于一身，是一個中華民族資產(chǎn)階級失敗的悲劇英雄。（4）是一個血肉豐滿的復(fù)雜個體，是現(xiàn)代民族企業(yè)家的典型，魄力，學(xué)識，鐵腕，野性集于一身，但他又外強中干、生不逢時而又下流無恥。

12、簡述毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的主要內(nèi)容 答：老師

（1）文學(xué)與革命關(guān)系問題：文學(xué)必須為工農(nóng)兵服務(wù)，必須為革命服務(wù)。（2）文學(xué)如何為工農(nóng)兵服務(wù)問題：如何處理普及與提高，解決文學(xué)的源與流的關(guān)系，在普及中提高，文學(xué)的源是生活，流是傳統(tǒng)。（3）文學(xué)要加強統(tǒng)一戰(zhàn)線。（4）文學(xué)批評的標準問題：政治標準第一，藝術(shù)標準第二。（5）提出要開展文藝斗爭，開展整風(fēng)運動。

教材

（1）闡述文藝與政治的關(guān)系，“文藝服務(wù)于政治”。（2）確認解放區(qū)文藝的服務(wù)對象首先是工農(nóng)兵。（3）指明解放區(qū)文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的根本途徑。（4）批評了解放區(qū)文藝爭論中的各種糊涂觀念和錯誤認識。（5）在批評標準上確立了必須遵守“以政治標準放在第一位，以藝術(shù)標準放在第二位”，要求“革命的政治內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”。

13、簡述趙樹理“評書體小說”特點

答：（1）結(jié)構(gòu)上，借鑒了中國傳統(tǒng)的評書、章回體小說中注重故事連貫性和完整性的寫法拋棄了傳統(tǒng)呆板的套式，加以革新，適應(yīng)了中國人民的欣賞習(xí)慣。（2）人物塑造上，既注重在敘述故事中介紹人物，又注重以人物的行動來揭示人物的心理和性格，尤其注重將人物放到具體點情境中去加以表現(xiàn)，用人物自己的語言、行為動態(tài)地展現(xiàn)人物的性格。（3）語言方面，注重使用經(jīng)過提煉、純化了的北方農(nóng)民口語，加入必要的現(xiàn)代語匯，偶爾融入說書的語調(diào)，創(chuàng)造出一種既質(zhì)樸通俗、簡潔有力，又生動活潑、幽默有趣的語言。（4）價值上，為解放區(qū)文壇帶來了新的活力，在解決新文學(xué)與農(nóng)民溝通問題上提供了一些成功的經(jīng)驗。這種經(jīng)驗給許多作家以啟示，40年代及50年代有一些山西作家如馬烽、西戎、胡正、孫謙、束為等，在趙樹理小說經(jīng)驗的影響下從事創(chuàng)作，形成了文學(xué)史上被稱為“山藥蛋派”的文學(xué)流派。

14、簡述20世紀40年代雜文創(chuàng)作特點

答：（1）雜文創(chuàng)作向全國發(fā)展，打破了30年代以上海為中心的雜文創(chuàng)作格局。（2）作者隊伍迅速壯大，老作家郭沫若、茅盾、聞一多、朱自清、馮雪峰、張恨水等繼續(xù)（或轉(zhuǎn)而開始）從事雜文創(chuàng)作，更出現(xiàn)了田仲濟、王力、丁易等新人，在人數(shù)上遠遠超過了30年代。（3）雜文數(shù)量大大增加，12年間許多作家雜文集散見于各個報刊雜志，數(shù)量驚人。（4）在風(fēng)格流派上更趨多樣化，既有以魯迅為代表的30年代左翼雜文的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，又有許多講究鼓動性、思辨性、知識性、趣味性的雜文。

四、論述題（2個小題，每題15分，共30分）

1、結(jié)合具體作品分析論述徐志摩新月詩歌的主題思想與藝術(shù)特征

答：主題思想

（1）愛情與自由、美往往是同義的，對愛的歌詠就是對美的向往與贊美。在《我有一個戀愛》、《翡冷翠的一夜》、《決斷》、《雪花的快樂》等詩中，愛與美、自由相互滲透、生成，成為詩歌內(nèi)在的情感、思想結(jié)構(gòu)，詩化地表現(xiàn)了詩人的“單純信仰”。（2）對愛、美、性靈自由的追尋，使詩人對妨礙人性自由發(fā)展的現(xiàn)實社會深感不滿，對下層人民生出一種人道主義的同情。在《先生！先生！》、《誰知道》、《大帥》等詩中，或暴露軍閥戰(zhàn)爭的罪惡，或展示淫猥的世態(tài)，或同情叫化子，或哀悼不幸的愛國青年。（3）對妨礙人性自由發(fā)展的現(xiàn)實社會的失望，使詩人憧憬大自然，崇拜大自然。在《山中大霧看景》、《再別康橋》、《雷峰塔》等詩中，描繪了旖旎的自然山水，給人以美的享受。

藝術(shù)特征

（1）想象豐富，構(gòu)思巧妙，意境新奇。如《雪花的快樂》描繪了晶瑩美麗的“雪花”翩翩地在半空里“瀟灑”、“飛舞”，朝著戀人“清幽的住處”努力“飛揚”的優(yōu)美圖景，意境獨特，生動地表現(xiàn)了詩人對愛情和理想的執(zhí)著追求。（2）詩中比喻鮮明、貼切，往往富有暗示性。如《生活》中，將生活比做“陰沉、黑暗、毒蛇似的蜿蜒”的甬道，比做“在妖魔的臟腑內(nèi)掙扎”，貼切而雋永。（3）詩歌具有一種個性化的繪畫美、建筑美、音樂美。代表作《再別康橋》，每一節(jié)都是一幅迷人圖畫，如第五節(jié)，斑斕星輝倒映著的水面，隨著小舟激起的瀲滟柔波蕩漾開去，是一幅充滿詩情畫意的星夜泛舟圖，詩中有畫，畫中有情。

2、評述茅盾的小說創(chuàng)作

答：茅盾（1896-1981），原名沈德鴻，字雁冰。文學(xué)研究會的發(fā)起人之一，被譽為“二十世紀的巴爾扎克”和“二十世紀的別林斯基”。是中國社會剖析派小說的壇主。

主要作品：蝕三部曲《幻滅》、《動搖》、《追求》；農(nóng)村三部曲《春蠶》、《秋收》、《殘冬》；《子夜》、《林家鋪子》；劇本《清明前后》；散文《風(fēng)景談》、《白楊禮贊》。

藝術(shù)風(fēng)格：（1）史詩性特征：力圖把握廣闊的社會生活，在宏闊的歷史背景中展開對人物命運和性格的描寫。《子夜》的寫作背景是中國正在進行現(xiàn)代社會性大討論，以十里洋場上海及其附近的農(nóng)村為背景，取材20世紀30年代中華民族資產(chǎn)階級的斗爭和矛盾。

（2）以典范環(huán)境塑造典型人物的“社會剖析小說”。《子夜》的環(huán)境是第二次國內(nèi)戰(zhàn)爭時期民族資產(chǎn)階級的發(fā)展狀況，而典型人物就是資本家吳孫甫，他奮斗、發(fā)達、失敗的經(jīng)歷。反映了半殖民地半封建社會的中國走資本主義道路行不通。

（3）現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。《子夜》中的各種人物均取材于20世紀30年代中

國民族資產(chǎn)階級的典型。

（4）題材主題的重大性和時代性。《子夜》具有鮮明的時代性，紀實性，采用五線并進的結(jié)構(gòu)，社會各階級在半殖半封社會下的各種反應(yīng)。

3、評述沈從文的《邊城》

答：（1）故事梗概：講述湘西船家女翠翠和船總的兩個兒子天寶和儺送的愛情故事。

（2）主題：文化風(fēng)俗說，愛情悲劇說，生命人性說。《邊城》表現(xiàn)了特殊世界，特殊關(guān)系中人性的極致美：自然淳樸、和諧寧靜。以此批判都市人性的失落。

（3）人物形象：翠翠：天真善良，溫柔純凈，和外公相依為命，對外公關(guān)心備至；情竇初開，渴望愛情。愛上儺送，感情純潔真摯；內(nèi)心孤獨；命運自住者；聰明伶俐，善解人意，乖巧甚至有點狡黠

爺爺：保有中國傳統(tǒng)美德，對孫女疼愛有加，淳樸倔強，內(nèi)心凄苦；忠于職守，恪盡本分；古道熱腸，重義輕利；

天寶：個性豪爽、慷慨；手足之情至真至深，為親情和愛情而死

儺送：有著他母親的美好品格，細膩；孤獨的追求著愛情，卻并不為心上人所知

順順：大方灑脫，仗義慷慨；為人和氣，誠信公道

（4）藝術(shù)特色

Ａ．用寫意和點染的筆法塑造人物形象，呈現(xiàn)出水墨山水畫的效果。

人物是粗線條的，但具有傳神的效果。

Ｂ．人物性格缺乏一種內(nèi)在的矛盾與沖突，呈現(xiàn)出一種“扁平”狀態(tài)，人物呈現(xiàn)出單純的純樸、自然美。

Ｃ．渾圓與完整的審美形態(tài)。人與景，情與景，人物的情緒與作者的情緒水乳交融，作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)銜接自如，渾然一體，使作品在異乎尋常的單純中充盈著一種渾圓暢達之氣，中國山水畫的簡潔，空靈與大度之美。

Ｄ．情緒化和抒情性。作者把情感作為小說敘述的動力，小說呈現(xiàn)出散文化的抒情美。

4、評述趙樹理的小說創(chuàng)作

答：（1）趙樹理（1906-1970），現(xiàn)、當(dāng)代作家，原名趙樹禮。開創(chuàng)了評書體小說，被譽為現(xiàn)代小說的“鐵筆”、“圣手”。

（2）代表作品：《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、短篇小說《鍛煉鍛煉》，長篇小說《三里灣》等

（3）問題小說：40年代解放前方方面面的問題。如《福貴》寫解放區(qū)農(nóng)村改造二流子的問題；《小經(jīng)理》寫農(nóng)村合作化中對文化人才的需要；《傳家寶》通過婆媳關(guān)系寫農(nóng)村人際關(guān)系的變化和人們價值觀念的轉(zhuǎn)變。總之，他的小說抓住了當(dāng)時現(xiàn)實斗爭中的一些重要問題。

（4）評書體小說：

A.結(jié)構(gòu)上：借鑒了中國傳統(tǒng)的評書、章回體小說中注重故事連貫性和完整性的寫法，拋棄了傳統(tǒng)呆板的套式，加以革新，適應(yīng)了中國農(nóng)民的欣賞習(xí)慣

B.人物塑造上：既注重在敘述故事中介紹人物，又注意以人物的行動來揭示人物的心理和性格，尤其注重將人物放到具體的情境中去加以表現(xiàn)，用人物自己的語言、行為動態(tài)地

展現(xiàn)人物的性格

C.語言上：注重使用經(jīng)過提煉、純化的北方農(nóng)民口音，加入必要的現(xiàn)代詞匯，融入說書語調(diào)，創(chuàng)造出一種既質(zhì)樸通俗，簡潔有力，有生動活潑、幽默有趣的語言

D.價值：為解放區(qū)的文學(xué)注入新的活力，在解決新文學(xué)與農(nóng)民溝通問題上提出重要見解，給40、50年代的作家提供經(jīng)驗和啟示，形成了文學(xué)史上的“山藥蛋派”文學(xué)

5、結(jié)合具體作品分析論述郭沫若《女神》的主題思想與藝術(shù)特征

答：主題思想：（1）表現(xiàn)新世界誕生的民主思想。《鳳凰涅槃》、《天狗》、《爐中煤》等；（2）徹底破壞和大膽的創(chuàng)新精神。《匪徒頌》、《我是一個偶像崇拜者》；（3）個性解放的強烈要求。《鳳凰涅槃》中浴火重生的鳳凰形象；（4）愛國情思的抒發(fā)。從《女神》中的《爐中煤》的年輕女郎，《鳳凰涅盤》中更生的鳳凰等形象，不難看出詩人對于祖國的深沉眷念與無限熱愛。

藝術(shù)特征：（1）《女神》的藝術(shù)想象與形象特征是把整個大自然當(dāng)成書寫對象來完成的，想象奇特，詩被插上了飛騰的翅膀，大自然被充分的人化，顯示五四狂飆突進的時代精神。《地球！我的母親》將地球當(dāng)母親，草木當(dāng)同胞來寫的。（2）《女神》從形式方面實踐詩人絕對自由的藝術(shù)主張。一切形式都完全服從于詩人情感自然流露。行數(shù)、句數(shù)都不固定，沒有統(tǒng)一的韻律，只有兩種大致上的類型：外在格式的相對嚴謹，如《晨星》；情緒自然消長的內(nèi)在韻律與某種外在韻律的結(jié)合，《女神》大多數(shù)為這種形式。

6、結(jié)合具體作品分析論述魯迅小說的藝術(shù)特色

答：（1）打破傳統(tǒng)小說的單一化模式，實現(xiàn)了小說的開放性和創(chuàng)造性的可能性，把日記、雜文、詩歌、散文等各種文學(xué)形式融入小說。（文備眾體）《傷逝》是散文性的抒情小說，以手記的形式寫心理情感歷程。（2）對西方小說技巧的吸納，現(xiàn)實主義、浪漫主義、象征主義的高度融合。《狂人日記》的正文運用了心理、意識流手法。序言和正文構(gòu)成而成二重文本，運用了西方的反諷技巧。（3）打破古典小說以人物彼此之間的故事為中心情節(jié)的模式，開創(chuàng)了以塑造人物，表現(xiàn)思想情感為意圖的小說模式，自由安排情節(jié)。《狂人日記》是以日記的形式寫的，日記的內(nèi)容彼此沒有太多聯(lián)系。（4）復(fù)線結(jié)構(gòu)和復(fù)調(diào)主題。《祝福》一方面寫“我”回到久別的故鄉(xiāng)的一些事，另一方面寫祥林嫂的悲劇命運。（5）在典型環(huán)境中塑造典型人物。《阿Q正傳》的阿Q，《故鄉(xiāng)》的閏土等。（6）以反邏輯，非現(xiàn)實，超歷史的思維解構(gòu)歷史和文學(xué)，創(chuàng)作新的歷史和預(yù)言。《奔月》中的嫦娥吃烏鴉雜醬面；《起死》中莊子吹警笛。（7）語言風(fēng)格：沉郁、凝練、含蓄、幽默、反諷。《傷逝》中涓生回憶子君的話語多是沉郁的；《故事新編》的篇目中人物的語言多帶有幽默、反諷。（8）美學(xué)風(fēng)格：憂憤深廣的悲喜劇。《補天》、《理水》等。

7、評述錢鐘書的《圍城》

答 ：（1）故事梗概：以方鴻漸的三次旅行結(jié)構(gòu)情節(jié)，圍繞著上海和三閭大學(xué)兩個地方描寫其戀愛、求職、婚姻等人生過程。

（2）主題：A.現(xiàn)實批判層面。通過方鴻漸的人生歷程，廣泛的觸及了三四十年代社會大眾，尖銳的揭露和諷刺當(dāng)時各種人生病態(tài)和社會弊端。

B.文化反省層面。高等學(xué)府的勾心斗角，反動政府的思想文化控制，“新式”文人的種種心態(tài)等。

C.哲理思考層面。小說隱含著西方現(xiàn)代主義的人生感受和宇宙意識，失望感和孤獨感。有看破紅塵的味道，也有人生虛無的感覺。

（3）人物形象：方鴻漸——A.正直善良，聰明幽默，有擔(dān)當(dāng)有責(zé)任心，但意志力薄弱，優(yōu)柔寡斷，既缺乏明確的人生信念，又不懂的人情世態(tài)的炎涼。極易受環(huán)境支配，被他人牽制B.性格溫順。思想大于行動，嘴上機敏而內(nèi)心怯弱無能，時常賣弄小聰明，滑稽玩世。

蘇文紈——高傲，才華橫溢，對愛情執(zhí)著。孫柔嘉——大膽，質(zhì)樸，但善于心機。

（4）藝術(shù)特色：A.學(xué)識與智慧：小說是充滿機智和書香的諷刺文章，被譽為“學(xué)人小說”B.象征與諷喻：圍城意識造成了作品強烈的反諷效果，使人在閱讀的過程中對人生有了哲理性的認識，能夠喚起讀者的審美感受。

C.細膩而婉轉(zhuǎn)：善于在日常生活中滲入諷刺和喜劇，在喜劇中蘊含悲涼的氣氛，將宏觀的悲劇意識與微觀的喜劇情趣相結(jié)合，融道德、風(fēng)俗、人情為一爐。

綜上：《圍城》應(yīng)是一部現(xiàn)代文學(xué)作品中的經(jīng)典之作。

8、評述巴金的《激流三部曲》

答：故事梗概：《家》主要描寫高氏三兄弟的戀愛故事，高覺慧與婢女鳴風(fēng)的愛情悲劇，高覺新與梅表姐及瑞玨的愛情悲劇。

《春》主要寫淑英抗婚的故事以及與之相對應(yīng)的蕙表妹的悲劇。《秋》寫高家家庭分崩離析，“樹倒猢猻散”的結(jié)局。

主題：以高氏三兄弟的愛情故事及高公館衰亡的過程為情節(jié)結(jié)構(gòu)和發(fā)展主線，揭示封建制度的罪惡，號召廣大青年反抗封建制度，投入社會革命的洪流中。

人物形象：（1）高老太爺：家長，憑綱常和家規(guī)專橫的統(tǒng)治整個家庭，是封建禮教和舊道德的化身，他的死預(yù)示著整個封建大家庭的沒落和崩潰。

（2）高覺慧：封建家庭大膽而幼稚的叛逆者，是家中新生力量的代表，具有平等和平民意識。公然聲稱“我要做一個叛徒”。不顧及、不害怕、不妥協(xié)，具有叛逆精神，對封建宗法思想蔑視，對大哥作揖主義和犬儒哲學(xué)的批判，幫助二哥逃婚，咱在被損害和被侮辱的一方，對鳴鳳的愛真摯，卻無力也不知道怎么去愛，顯示出幼稚和理想主義。

（3）高覺新：封建家庭的孝子賢孫，封建禮教和家長制度的受害者和禮教毒害下的人格分裂。認識到了自己的悲劇命運卻又怯于行動的“多余人”。

（4）高覺民：覺新的二弟。身體矯健，目光深邃，正直、聰明、冷靜，外表現(xiàn)出一些內(nèi)斂的氣質(zhì)。不想覺新軟弱、中庸，也沒有覺慧的好斗沖動。是一個懷疑主義者。

藝術(shù)特征：（1）急進風(fēng)格：戰(zhàn)斗的整體的沖擊力，把人物置于矛盾沖突斗爭中，通過人物言行表現(xiàn)人物性格。（2）新舊沖突：封建思想與現(xiàn)代觀念的沖突，新民主思想的萌芽。（3）叛逆主題：封建舊家庭的叛逆者，一個在現(xiàn)實生活中自然形成的幼稚的叛逆者。（4）結(jié)構(gòu)宏大：人物眾多。（5）感情濃烈：充滿了激情和青春色彩。

第五篇：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史作品專題

《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史》考研筆記 ——現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)·作品專題

（考研期間根據(jù)根據(jù)[《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選》錢谷融主編，華東師范大學(xué)出版社；《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》 錢理群等主編，北京大學(xué)出版社；《中國當(dāng)代文學(xué)史》 洪子誠，北京大學(xué)出版社] 整理）

第一編 小說部分

1，魯迅：《在酒樓上》（１），學(xué)術(shù)界對《在酒樓上》的潛在作者、敘述者與人物的關(guān)系，主要有兩種分析：

①“認為呂緯甫是魯迅投射了反思和批判目光的人物，而小說敘述者'我'則更多地代表了魯迅的立場，'我'對呂緯甫在五四落潮期的'敷敷衍衍，模模胡胡'的頹廢狀態(tài)采取的是審視和批判的態(tài)度。而呂緯甫也在見證著自己當(dāng)年的革命熱情的同路人--敘述者'我'的面前表現(xiàn)出一種自省的心態(tài)。從這個意義上看，魯迅在小說中堅持的是五四式的啟蒙主義話語，呂緯甫的聲音是作者力圖壓抑甚至擺脫的聲音”。

②“關(guān)注呂緯甫講的故事本身，就會感到這其實是兩個十分感人的故事，有一種深情，有一種人情味，籠罩著感傷的懷舊情緒”，“呂緯甫身上是有魯迅的影子的，呂緯甫的聲音可能比小說敘述者'我'更代表魯迅心靈深處的聲音”，“小說中的'我'不僅是呂緯甫故事的傾聽者，同時也更是一個審視者，呂緯甫一遍又一遍的自我嘲諷、自我申辯、自我否定，正因為他一直感受著'我'的潛在的審視的目光。從而'我'與呂緯甫之間呈現(xiàn)為一種內(nèi)在的對話關(guān)系，這可以看作是作者兩種聲音的外化。'我'與呂緯甫的辯難，正是作者內(nèi)在的兩種聲音在沖突，在對話，在爭辯，最終很難說哪一種是主導(dǎo)性的聲音。這種辯難性正是魯迅小說思維的體現(xiàn)，是魯迅認知和把握世界的基本思維在小說文本層面的印證。” 細讀小說文本，作出你自己的分析。（２），這篇小說關(guān)于“廢園”里的“老梅”的描寫是歷來最為人們所稱道的；細讀這段文字，體會它的寫法的精妙處，并結(jié)合上下文的描寫，體會它在小說中的作用。

（３），有進一步研究興趣的同學(xué)還可以思考一個問題：1956年，曹聚仁北上訪問已72歲的周作人，談到魯迅的作品。曹聚仁表示自己最喜歡的是《在酒樓上》，周作人同意曹聚仁的看法，”這是最富魯迅氣氛的小說“（參看曹聚仁：《與周啟明先生》）。--你同意周作人的評價嗎？能否結(jié)合文本的描寫，談?wù)勀銓Α濒斞笟夥铡暗睦斫猓⒁赃@樣的眼光去重讀魯迅的其他小說，看看會不會有新的發(fā)現(xiàn)。

【擴展性閱讀書目】 《孤獨者》、《傷逝》。均收《彷徨》，是《在酒樓上》同時期的關(guān)于知識分子題材的小說。

【參考書目】 吳曉東等：《現(xiàn)代小說研究的詩學(xué)視域》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1999年1期。

嚴家炎：《復(fù)調(diào)小說：魯迅的突出貢獻》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2001年3期。

盧今：《〈在酒樓上〉講解》，收《走進魯迅世界》（小說卷），北京工業(yè)大學(xué)出版社1995。

2，魯迅：《鑄劍》（1），重點閱讀（最好能朗讀）小說中關(guān)于”鑄劍開爐“、”以頭相搏“的場面描寫，細心體味魯迅豐富的想象力，詭奇而絢麗的文字。對比你原來讀過的魯迅作品，你對魯迅的語言風(fēng)格有什么新的體認？

（２），”三頭相搏“的場面無疑是小說情節(jié) 發(fā)展的頂點，在大多數(shù)作家的筆下，小說都到此嘎然而止；但魯迅卻偏要精心安排”復(fù)仇完成以后“情節(jié) 的新的發(fā)展，于是出現(xiàn)了”辨頭“的鬧劇，”三頭并葬“的滑稽戲，到最后的”大出喪“變成全民”瞻仰““狂歡節(jié) ”，小說又出現(xiàn)了一個高潮。請想想，小說的前后兩個高潮之間，構(gòu)成了怎樣的關(guān)系？

請細心比較前后的文字，作者的敘述語調(diào)（以及內(nèi)在的情感）發(fā)生了什么變化？你或許會意識到魯迅的這篇小說原來存在著兩個調(diào)子，再去重讀全篇小說，體會這“兩種調(diào)子”在小說中的相互糾纏，滲透，對峙，消解，起伏，激蕩，并由此體味作者深廣的憂憤和內(nèi)心的矛盾與痛苦。（３），有興趣的同學(xué)可以進一步分析“黑的人（宴之敖者）”的形象，還可以聯(lián)系魯迅作品中的其他人物，例如《理水》里的夏禹和他的弟子，《非攻》里的墨子，《過客》（見《野草》）里的主人公，《孤獨者》里的魏連殳--他們都是魯迅作品中的“黑色家族”的成員，從外貌到內(nèi)心世界和性格都有相似之處，并注入了魯迅的主體精神（“宴之敖”本是魯迅的筆名，魯迅還說過：“我就是魏連殳”）。可以就此寫一篇小論文。

【擴展性閱讀書目】 《補天》、《理水》、《非攻》。都是《故事新編》里的小說，并且都可以從“兩個調(diào)子”的角度去閱讀。

【參考書目】 錢理群：《試論魯迅小說中的復(fù)仇主題--從〈孤獨者〉到〈鑄劍〉》，收《走進當(dāng)代的魯迅》，北京大學(xué)出版社1999。

殘雪：《藝術(shù)復(fù)仇--讀〈鑄劍〉》，收《２１世紀：魯迅和我們》，人民文學(xué)出版社2001。

錢理群：《〈故事新編〉解說》，收《走進當(dāng)代的魯迅》〉北京大學(xué)出版社1999。高遠東：《〈鑄劍〉講解》，收《走進魯迅》（小說卷），北京工業(yè)大學(xué)出版社1995。3，廢名：紙坊記〃楔子（外四篇）選錄本文及所附的《菱蕩》（節(jié) 選）、《橋〃燈籠》（節(jié) 選）、《莫須有先生傳〃這一回講到三腳貓》（節(jié) 選）、《莫須有先生坐飛機以后〃莫須有先生動手著論》（節(jié) 選）四則文字，是為了展示廢名小說語言的五度變化，廢名小說創(chuàng)作始于1922年，終于1948年，幾乎與現(xiàn)代文學(xué)相起訖。作為極負盛名的“文體家”，他在語言上的極端追求和極力變化都是非常引人注目的。《紡紙記〃楔子》背后的思想相當(dāng)復(fù)雜晦澀，因而本節(jié) 的閱讀僅從體會其語言特點的角度進行。

《菱蕩》是廢名早期短篇小說，這是一種幾乎沒有“故事”的小說，一切依賴于“情境”來組織，大量的景物描寫和隨意的人物點染是其特點，語言清新流利，運轉(zhuǎn)自如，體現(xiàn)了很高的水平。

《橋》的創(chuàng)作延續(xù)十多年，是由一段段可自獨立的章節(jié) 組成的長篇，在這部作品中，廢名進行了艱苦的語言探索，“寫小說同唐人寫絕句一樣”，極端儉省的文字使得意象既繁密又超出常理地跳躍，修辭上也有較為極端的探索，成敗皆有例證。本選段中描寫琴子的想象就是一個漂亮的修辭例子。

《莫須有先生傳》與《橋》在語言上幾乎完全相反，這個長篇用的是可以稱為放肆的文字進行敘述，不衫不履，幾乎毫無節(jié) 制，在這里，廢名把語言試驗推到另一個極端。

《紡紙記》是廢名擬想中的又一個長篇，但沒有完成，只留下這個《楔子》，其晦澀難懂較之《莫須有先生傳》有過之而無不及，但在對語言的控制上明顯比后者精致，如風(fēng)行水上，起落無痕，拋開其他方面不論，這則文字所達到的水平在漢語文本中是極高的。

《莫須有先生坐飛機以后》是抗戰(zhàn)后的長篇，此時廢名已宣稱不寫小說，專寫散文，礙于約稿，乃有此作，但廢名基本上是將這部小說當(dāng)散文寫的，由于思想經(jīng)歷的變化，本作返樸歸真，語言極為平易，可稱“無意為文”了。

前面所講是廢名作品間的“異”，實際上各期之間的“同”是不可能完全沒有的，能否在所提供的文本中找到具體的句例。

[擴展性閱讀書目] 《浣衣母》、《竹林的故事》、《河上柳》；《橋》“習(xí)字”、“楊柳”、“花紅山”、“橋”；《莫須有先生傳》“莫須有先生下鄉(xiāng)”、“這一章說到不可思議”；《莫須有先生坐飛機以后》“莫須有先生買白糖”、“民國庚辰元旦”。

[參考書目] 周作人：《莫須有先生傳〃序》，《周作人文類編》，湖南文藝出版社，1998年9月。

吳曉東：《背著語言的筏子--廢名小說〈橋〉的詩學(xué)研讀》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2001年1期。

4，茅盾：《子夜》選讀

重點琢磨有關(guān)吳老太爺?shù)摹岸际懈杏X”的文字，體味語言的聲、色變幻和節(jié) 奏感；并注意作者（或通過人物之口）所作的分析性文字，進而體會本節(jié) 描寫的象征意義與在全書結(jié)構(gòu)上的作用，從而把握茅盾的“社會剖析小說”的特點。

【擴展性閱讀書目】 《子夜》、《霜月紅似二月花》。進一步體會茅盾的“社會剖析小說”的特點，體味茅盾長篇小說的藝術(shù)（結(jié)構(gòu)，語言，人物）。【參考書目】 王中忱：《都市空間．時代性．革命現(xiàn)實主義--讀〈子夜〉》，收《中學(xué)生課外文學(xué)名著導(dǎo)讀》，人民文學(xué)出版社2000。

5，沈從文：《邊城》（節(jié) 選）（1），在了解全篇故事，把握小說的基本情調(diào)的基礎(chǔ)上，對下列文字作逐字逐句的細讀，細心體味作者筆下人的心靈，人與人關(guān)系，以及相應(yīng)語言的明凈的美，進而體會作者所說的他的寫作與水的關(guān)系：

①五月端陽之夜，翠翠與二老第一次相遇（“潭上那只白鴨慢慢向翠翠所在的碼頭邊游來。………但另一件事，屬于自己不關(guān)祖父的，卻使翠翠沉默了一個晚上”）

②月夜翠翠與爺爺?shù)恼勗挘瘔糁新犚姸铣璧幕糜X（“翠翠抱膝坐在月光下，……祖父心里想：'做夢一輩子更好……'）

（2），認真思考與分析；翠翠、祖父、二老、大老……這樣一些善良、美好的人，卻得不到他們所期望的幸福，作者對這樣的悲劇有怎樣的感悟和情感反應(yīng)？再仔細體會小說結(jié)尾（”可是到了冬天……也許'明天'回來！“）給你的感受。

（３），有學(xué)習(xí)與研究興趣的同學(xué)可以從不同的角度對《邊城》作進一步的解讀與研究：例如，從湘西地域文化、民俗學(xué)的角度，從詩化小說與語言的角度看《邊城》，或聯(lián)系沈從文其他關(guān)于湘西的小說，并與他的城市小說相對照，看沈從文筆下湘西社會在現(xiàn)代史中的緩慢變化，以及沈從文對現(xiàn)代化過程中的文化沖突的獨特洞察與思考。

【擴展性閱讀書目】 《邊城》（全書）、《長河》、《丈夫》、《蕭蕭》、《新與舊》、《燈》、《湘西》、《湘行散記》。

【參考書目】 汪曾祺：《沈從文和他的〈邊城〉》，《又讀〈邊城〉》，分別收入《汪曾祺全集》

3、5卷。北京師范大學(xué)出版社1998。

《沈從文名作欣賞》，中國和平出版社1993。趙園：《〈邊城〉--一個關(guān)于水的故事》，收《新講臺：學(xué)者教授講析新版中學(xué)語文名篇》，中央編譯出版社2001。

6，老舍：《駱駝祥子》節(jié) 選（１），讀老舍的作品，一定要抓住他的語言。要重點揣摩以下幾個片段： ①小說開頭對祥子其”人“其”車“的描寫--請注意作者怎樣在第三人稱的敘述中注入自己的”陶醉“之情，進而體會老舍語言中的詩意；

②祥子牽著駱駝走夜路的描寫--請琢磨祥子夜行的神態(tài)、心理，破曉時分天色的變化，作者觀察之入微，描寫之細致與層次感，進而領(lǐng)會老舍語言”在俗白中追求講究、精致的美“的特點；

③祥子回到北京城喝餛飩、吃老豆腐，”站起來，他覺出他又像個人了“的描寫--注意老舍對北京市民日常生活、心理的深刻體察，傳神的細節(jié) 描寫，進而體會作為”北京市民詩人“的老舍的價值。

（２），有研究興趣的同學(xué)可進一步思考與討論：老舍與沈從文一樣關(guān)注現(xiàn)代化過程中的文化沖突，而他的獨特之處在哪里？也可以嘗試寫一篇《老舍與北京城》的論文。

【擴展性閱讀書目】 《駱駝祥子》（全書）、《離婚》、《我這一輩子》（以上中長篇小說）、《斷魂槍》、《老字號》、《月牙兒》（以上短篇小說）。

【參考書目】 趙園：《永遠的洋車夫--讀〈駱駝祥子〉》，收《中學(xué)生課外文學(xué)名著導(dǎo)讀》，人民文學(xué)出版社2000。

樊駿：《認識老舍》（上）、（下），載《文學(xué)評論》1996年5，6期。7，老舍：《正紅旗下》（節(jié) 選）（１），在《正紅旗下》里，老舍作為滿族的后裔，講述了一個滿族北京市民衰敗的故事。細讀”大姐的公、婆和大姐夫“這一節(jié)（特別是大姐的公公和他的兒子”放花炮“那一段），體會作者所說的”生活的意義，在他們父子看來，就是每天要玩耍，玩得細致，考究，入迷“的含義，并體味作者敘述、描寫的語氣與復(fù)雜心態(tài)。

（２），寫得更為傳神的是二哥福海，作者對他懷有什么樣的情感，為什么？細讀二哥”請安“和他安排”洗三“的兩個場面，注意作者如何將對人物的描寫與分析兩者有機結(jié)合，注意體味老舍洗煉純凈的北京話中的幽默感與韻味。

（３），你可能已經(jīng)注意到，老舍與沈從文都是少數(shù)民族的作家，是否可從這一 角度對他們的作品進行一種解讀。如有興趣，不妨一試。

【擴展性閱讀書目】

可與已選入本讀本的同寫在五六十年代的戲劇《茶館》對照起來讀。【閱讀參考書目】 趙園：《北京：城與人》，重點閱讀《旗人現(xiàn)象》一節(jié)，上海人民出版社1991。8，施蟄存：《梅雨之夕》

細心體味小說中的”我“與那位躲雨的”姑娘“邂逅相遇中”心理的過程“，注意作者怎樣精細地寫出”我“的精神的最微妙的變化，莫名的感覺，不由自主的行動背后隱秘的動機，并通過對作品重點段落的朗讀，感受作品中淡淡的詩意與惆悵之情，進而把握施蟄存”心理分析小說”的特點。

9，蕭紅：《呼蘭河傳》（第三章）

１，這是一篇回憶體的小說：是成年的作者對童年生活的回憶，是生活在現(xiàn)代都市的作者，對鄉(xiāng)村生活的回憶。作者的敘述出入于成年與童年的不同視角，都市與鄉(xiāng)村的不同情境之間。根據(jù)這一特點，閱讀的重點有二：一是兒童視角下的世界--可著重體味與分析以下段落：①第一節(jié) 兒童眼睛里的后花園（“太陽在園子里是特大的……好像要壓到了祖父的草帽那么低”）；②第六節(jié) “我”第一次走出后花園對外部世界的最初感受（“有一天，他們把我?guī)У侥虾友厣先チ恕婺杆懒耍揖孤斆髁恕保虎鄣谄摺斯?jié)，“我”跟祖父學(xué)詩，也即第一次接受傳統(tǒng)文化熏陶時“我”的獨特反應(yīng)與理解。其次，要注意小說時隱、時現(xiàn)（第二節(jié) 結(jié)尾，第三節(jié)，第四、五節(jié) 結(jié)尾……）的寂寞感，特別要細細體味全章結(jié)束時“祖父幾乎抱不動我了”這一句給你的感受：這些都構(gòu)成了小說的潛流，與前述充滿童趣的歡樂的調(diào)子與純真之美形成鮮明的對照，顯然是成年人回顧童年時的感受。

２，四十年代出現(xiàn)了一批描寫童年生活的回憶體小說，并且都采用了童年與成年的雙重視角，如端木蕻良的《初吻》、《早春》，駱賓基的《混沌》。有興趣的同學(xué)可以將這類小說作一綜合性的閱讀與研究。

【擴展性閱讀書目】 《呼蘭河傳》（全書）、《生死場》、《小城三月》、《后花園》、《手》、《牛車上》 【參考書目】 趙園：《論蕭紅小說兼及中國現(xiàn)代小說的散文特征》，收《論小說十家》，浙江文藝出版社1987。

張宇凌：《論〈呼蘭河傳〉中的兒童視角》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1997年1期。

10，趙樹理：《李有才板話》（節(jié) 選）（１），作者宣稱，他寫這篇小說是要談?wù)勚袊r(nóng)村的新變化”給大家看看解個悶“。由此決定了閱讀本篇的兩個重點。一是作者對中國農(nóng)民的關(guān)懷--讀這篇《板話》，就要像小福的表兄一樣，走進農(nóng)民的土窯，認識與體驗他們的日常生活，喜怒哀樂，他們的愿望、追求、命運。二是作者自覺地用農(nóng)閑時農(nóng)民最愛聽的”評書“的方式來寫他的小說--試從”評書“體的小說這一角度來分析趙樹理這篇小說在結(jié)構(gòu)、描寫、語言等方面的特點，并進而體會中國農(nóng)民的智慧，中國民間藝術(shù)形式對現(xiàn)代小說寫作的影響與滲透。在閱讀中，可對以下幾個片段作重點分析：①作者怎樣介紹閻疑降慕ㄖ窬鐘氤莆降模竣謐髡咴躚櫳蠢鈑脅諾囊ざ矗竣圩髡咴躚湊鷗９蟮某齔。約叭嗣塹姆從Φ模空庖歡味曰懊櫳從惺裁刺氐悖?（２），有興趣的同學(xué)可以就”趙樹理與中國鄉(xiāng)土小說“這一題目，進行比較性的閱讀與研究。例如將趙樹理的小說與二三十年代的鄉(xiāng)土小說如魯迅的《故鄉(xiāng)》、《祝福》，臺靜農(nóng)的《紅燈》，茅盾的《春蠶》，沈從文的《邊城》作比較，與同時代同在解放區(qū)的孫犁的《白洋淀》、《吳召兒》作比較，還可以與趙樹理自己在４９年以后的作品作比較，甚至與新時期的農(nóng)村題材小說作比較。

【擴展性閱讀書目】 《李有才板話》（全書）、《小二黑結(jié)婚》、《傳家寶》、《孟祥英翻身》。【參考書目】 周揚：《論趙樹理的創(chuàng)作》，收《趙樹理研究資料》，黃修己編，北岳文藝出版社1985。

孫犁：《談趙樹理》，收《趙樹理研究資料》，北岳文藝出版社1985。11，張愛玲：《傾城之戀》(節(jié) 選)（1）、《傾城之戀》寫的是白流蘇和范柳原的婚戀故事。是香港淪陷這一偶然因素改變了兩人的關(guān)系，但小說為何要說”也許就因為要成全她，一個大都市顛覆了“，并將這一故事稱為”傳奇“？注意結(jié)合小說的敘述視點（即白流蘇的視角）和兩人關(guān)系 的不對等，來理解這一點。

（2）、小說中多處出現(xiàn)”墻“這一意象。范柳原在對白流蘇表白時說”這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類的話……有一天，我們的文明整個的毀掉了，什么都完了；--燒完了，炸完了，也許還剩下這堵墻，流蘇，如果我們那時侯在這墻根底下遇見了……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心”--思考這段話，并仔細閱讀小說中關(guān)于香港被轟炸的那一段落，從更深的層次來理解題目所謂的“傾城”。你認為所謂“城”或“墻”的象征意義可以做怎樣的理解？

（3）、注意從“胡琴伊咿呀呀拉著”、“這里悠悠忽忽過了一天，世上已經(jīng)過了一千年”、“墻是冷而粗糙，死的顏色”、“樓上品字式的三間屋……沒有人影兒，一間又一間，呼喊著的空虛…”、”這里是什么都完了，剩下點斷墻頹垣“等意象的描寫中，聯(lián)系第二個問題，體會小說所謂”說不盡的蒼涼的故事“的”蒼涼“。而小說的大部分篇幅都在精巧地呈現(xiàn)白流蘇和范柳原近乎”調(diào)情“的戀愛過程，并在結(jié)尾時寫到白流蘇”笑吟吟“地站起身來，”將蚊煙香盤踢到桌子底下去“。在”笑吟吟“和”蒼涼“的并臵間，小說呈現(xiàn)了怎樣的敘述風(fēng)格？

（4）、學(xué)術(shù)界有一種觀點認為，《金鎖記》是一個關(guān)于”禁錮“的故事，而《傾城之戀》是一個關(guān)于”逃離“的故事。比較閱讀《金鎖記》。你是否同意這種觀點，并試結(jié)合作品來進行分析。

[擴展性閱讀書目] 張愛玲的小說《金鎖記》、《紅玫瑰白玫瑰》。[參考書目] 孟悅、戴錦華合著：《浮出歷史地表--現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，第十四章”張愛玲：蒼涼的莞爾一笑“，河南人民出版社1989。

胡蘭成：《評張愛玲》，收入蕭南選編的《貴族才女張愛玲》，四川文藝出版社1995。12，汪曾祺：《故里三陳》（1）、《故里三陳》由三個獨立的短篇構(gòu)成，每篇寫一位有特殊技能的故鄉(xiāng)人物。小說并沒有關(guān)于人物的性格、心理的直接描寫，更沒有刻意設(shè)計情節(jié) 和矛盾沖突來加強故事性，但人物的基本特征卻并沒有因此淡化，反而呈現(xiàn)出更豐富的文化底蘊。對此，汪曾祺曾認為”氣氛即人物。一篇小說要在字里行間都浸透了人物。作品的風(fēng)格，就是人物性格“（《〈汪曾祺短篇小說選〉自序》）。選擇另外一些寫人物的小說來與《故里三陳》比較，領(lǐng)會這篇小說在表現(xiàn)人物上的獨特手法。

（2）、第二篇《陳四》直接寫到人物的部分非常少，大量的筆墨都在描寫迎神賽會的情景，詳細地介紹了”迎會“的各個隊列安排、著裝、表演等，對于陳四的介紹只限于小說結(jié)尾的段落。你怎么理解小說的這種安排？你認為民間風(fēng)俗是否可以作為小說的獨立因素？--結(jié)合這些問題來理解汪曾祺小說的”散文化“特征。

[擴展性閱讀書目] 汪曾祺寫人物的其他小說，如《歲寒三友》、《故鄉(xiāng)人》、《云致秋行狀》等。汪曾祺的創(chuàng)作談《〈汪曾祺短篇小說選〉自序》和《作為抒情詩的散文化小說》（與施叔青合寫）（《上海文學(xué)》1988年第4期）。

[參考書目] 季紅真：《傳統(tǒng)的生活與文化鑄造的性格》，收入《文明與愚昧的沖突》，杭州：浙江文藝出版社1986。

胡河清：《汪曾祺論》，收入《靈地的緬想》學(xué)林出版社。13，*王蒙：《春之聲》（1）、題目”春之聲“，取自小說中火車上錄音機里傳出的德語歌曲和約翰〃斯特勞斯的《春之聲圓舞曲》，這一標題也蘊涵著80年代初期人們對”時代“的特定指認方式。思考小說為什么要選擇這樣的因素來代表”春天“，并與小說對于”歷史“/”現(xiàn)實“，”過去“/”現(xiàn)在“、”未來“，”落后“/”文明“等關(guān)于時間的對立思維方式聯(lián)系起來考慮。

（2）、注意小說中兩種”空間“形式的對比：一是”像沙丁魚擠在罐頭盒子里“一樣的悶罐子火車里的狹窄而擁擠的現(xiàn)實空間，一是小說主人公岳之峰海闊天空地自由聯(lián)想的心理空間。你認為將這兩種空間形式并臵于作品之中有怎樣的特殊意味？

1、小說的基本結(jié)構(gòu)方式是主人公的”意識流“。試選取不同的段落，分析連接主人公跳躍性思維的線索，并比較這”意識流”與西方現(xiàn)代小說的意識流之間的異同。

14，阿城：《棋王》(節(jié) 選)（1）、小說主人公王一生最關(guān)心的兩件事，一件是“吃”，一件是“下棋”。你如何理解作品的這種安排以及兩者之間的關(guān)系？注意聯(lián)系作品寫作的背景來思考。

(2)、小說的語言風(fēng)格非常獨特。簡潔的白描，略帶幽默感，避免情感的過分外露。這種風(fēng)格的形成與作品大量使用動詞，很少用形容詞；句式簡短，避免用長句有 關(guān)。試以相關(guān)段落為例，分析這種語言風(fēng)格。

[擴展性閱讀書目] 阿城的小說《孩子王》和《樹王》。[參考書目] 朱偉：《接近阿城》，《鐘山》1991年第3期。15，*莫言：《透明的紅蘿卜》（節(jié) 選）（1）、小說的核心意象是第三節(jié) 出現(xiàn)于黑孩幻覺中的“金色的紅蘿卜”。聯(lián)系這一意象

感受小說所傳達的情緒、感覺。注意體味小說結(jié)尾時直接透露出的情感--“他恍惚看到陽光下的蘿卜地一片通紅，好象遍地是火苗子”……“他看到一個孩子正跪在那里，舉著一個大蘿卜望太陽。孩子的眼睛是那么大，那么亮，看著讓人難受”……“黑孩鉆進了黃麻地，象一條魚游進了大海。撲簌簌黃麻葉兒抖，明晃晃秋天陽光照。黑孩--黑孩--。”由“陽光”、“通紅”的土地、“孩子”以及“尋找”的動作，這些因素共同構(gòu)成的畫面，給了你怎樣的感覺？

（2）、區(qū)別于一般以“故事”為主的小說，這篇小說著重表達的是“感覺”。這主要是通過小精靈般的黑孩的眼睛和感官印象呈現(xiàn)出來的。這使小說具有“超現(xiàn)實”的詩化色彩。但與此同時，小說并沒有放棄關(guān)于現(xiàn)實的描寫，如小石匠、菊兒、小鐵匠、老鐵匠等人的故事。你認為將“透明的紅蘿卜”呈現(xiàn)于這樣的現(xiàn)實中有何意味？

[參考書目] 萬千：《莫言：一個物化時代的感傷詩人--讀莫言的幾個近作》，收入《懷抱鮮花的女人--莫言小說近作集》，中國社會科學(xué)出版社1993。

16，王安憶：《紀實和虛構(gòu)》(節(jié) 選)（1）、《紀實和虛構(gòu)》是一篇被王安憶稱為“虛構(gòu)自己”的小說，即以“小說”這一藝術(shù)虛構(gòu)形式講述作家本人的故事。注意小說整體結(jié)構(gòu)安排上的“裝飾感”：即第一、三、五、七、九章從橫向上講述作家個人的成長經(jīng)歷，第二、四、六、八、十章從縱向上講述母系、父系的家族歷史。基本的敘事方式，是為“有限的個體經(jīng)驗性存在”尋求“無限的抽象關(guān)聯(lián)”，或者說，是為“具體的景觀”尋找“抽象的虛構(gòu)”。比如，在談及個人的愛情經(jīng)歷時，小說不斷地上升為對“愛情關(guān)系”的抽象議論。你如何理解這一試圖融匯寫實/象征、紀實/虛構(gòu)、經(jīng)驗/理性的“古典主義”創(chuàng)作傾向？

（2）、《紀實和虛構(gòu)》可以被稱為“自傳性”小說。但與其他的同類小說不同的是，這篇小說不僅僅是對個人經(jīng)驗的虛構(gòu)，同時有對虛構(gòu)行為的紀實性呈現(xiàn)。即，它不僅告訴我們她經(jīng)歷了什么，而且告訴我們她在如何“敘述”這一經(jīng)歷。找一兩篇自傳性小說，進行分析比較。

（3）、重點閱讀“第九章”。體味小說的標題“紀實和虛構(gòu)”以及副標題“創(chuàng)造世界方法之一種”。這既是對作家創(chuàng)作經(jīng)歷的反省，也是對“寫作”這一行為的思考和反省。“寫作”為什么被稱為“在紙上造房子”，同時又被稱為“帶有自傳性的記錄”？

[擴展性閱讀書目] 閱讀王安憶的小說《烏托邦詩篇》，比較在觸及同樣的個人經(jīng)歷時王安憶在處理方式上的不同。

閱讀與《紀實和虛構(gòu)》同一時期發(fā)表的自傳體小說，如陳染的《與往事干杯》或《私人生活》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》，試比較自傳體小說寫作方式的不同。

17，*鐵凝：《孕婦與牛》（1）、這篇小說沒有故事，著重傳達的是對生命的溫婉和諧的情緒。注意體會內(nèi)容--孕婦、懷孕的牛，敘述節(jié) 奏--從容而和諧，敘述語言--質(zhì)樸而溫馨，這三者如何協(xié)調(diào)起來，共同構(gòu)成小說的整體氛圍。

（2）、小說有很大一部分都在寫孕婦對“字”的摹寫。你認為在生殖--對原始而淳樸生命的熱愛與生命的延續(xù)這樣的主題之下，出“石碑”、“文字”這樣關(guān)于歷史、文明的標志，是為了表達什么？

[參考書目] 戴錦華：《文明的質(zhì)詢：重讀鐵凝》，《文學(xué)評論》1994年第5期。18，余華：《許三觀賣血記》(節(jié) 選)

一、小說講述的是許三觀一生中的賣血經(jīng)歷，從許三觀第一次賣血到60歲時再也賣不了血。促使許三觀賣血的動機，與一個普通人一生中的重大事件相連，如結(jié)婚、性愛糾葛等，也與當(dāng)代中國重要的歷史事件聯(lián)系在一起。重點閱讀第十八、二十五章，注意“歷史”是以怎樣的方式進入許三觀的日常生活之中，并對其產(chǎn)生了怎樣的影響。

二、小說的一個顯著特點，是對人物的對話和語言做了最大限度的實驗。人物的對話和語言不僅是交代敘事背景、故事情境和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的主要載體，而且在形式上采 取了多種重復(fù)的方式。如“他們說”、“許三觀對許玉蘭說”等在不同段落中反復(fù)出現(xiàn)。這種有意強化對話并重復(fù)使用同樣的語句的做法，在小說結(jié)構(gòu)和節(jié) 奏上造成了一種“復(fù)沓”的效果。這篇小說在整體上呈現(xiàn)出非常有控制力的冷靜、樸素的敘述風(fēng)格，即得益于此。閱讀小說時注意體會小說的這一特點。

三、重點閱讀第二十九章。此前的賣血情境都呈現(xiàn)于瑣屑日常生活情境中，并采取一種略帶幽默的敘述語調(diào)。而這一段落則采取了與《圣經(jīng)》中漫游經(jīng)歷相仿的寫法，從而使“賣血”的苦難性質(zhì)表現(xiàn)出來。這是小說的“高潮”段落，就象一個在此前間隔地回旋的音符，在這一段落中密集出現(xiàn)。注意體味這種情節(jié)、節(jié) 奏、敘述方式等在整體上造成的形式意味。

[擴展性閱讀書目] 余華的短篇小說《我沒有自己的名字》和長篇小說《活著》。

第二編 散文部分

19，胡適：《追悼志摩》（１），作者所要追悼的對象，“社會上對他的行為，往往有不諒解的地方”--注意本文是怎樣為他辯解的，由此對作者本人有什么新的了解？

（２），作者說：“我忍不住我的歷史癖，今天我要引用一點神圣的歷史材料”--注意作者怎樣引用他人的評價、徐志摩本人的詩，以及未公開的史料，來支持自己的觀點；進而領(lǐng)會學(xué)者散文的特點。

（３），“風(fēng)格即人”，可以通過本文的閱讀，領(lǐng)悟胡適的語言風(fēng)格，并與魯迅的語言風(fēng)格相比較，或許會對新文學(xué)的兩位代表人物的思想與性格的不同，有新的體認。

20，魯迅：《野草》選讀（三篇）

《死火》是魯迅關(guān)于“火”的想象：不是從單一的“生命”視角，而是從“生命”與“死亡”的雙向視角去想象“火”。--要抓住這一基本點來閱讀本文。

（１），魯迅為什么將“（死）火”臵于“冰”（冰山，冰天，凍云，冰樹林，冰谷）的背景下？注”紅色“與”青白色“的”互相反映“和轉(zhuǎn)換。

（２），注意魯迅怎樣描寫”死火“的形象。（３），琢磨這些描寫：”我拾起死火……那冷氣已使我的指頭焦灼“--”冷氣“怎么會產(chǎn)生火的焦灼感？”登時滿有紅焰流動……“，火怎么會如水般的”流動？這些反常識、反常規(guī)的想象與描寫，傳達了魯迅怎樣的一種獨特體驗與思維？

（４），怎樣理解“死火”生存的兩難困境：不動就將“凍滅”，跳出繼續(xù)燃燒仍不免“燒完”，以及最后的選擇：“那我就不如燒完”？--這將是理解本文的難點所在。

《影的告別》要抓住幾個關(guān)鍵詞語--第一部分（“有我所不樂意的在天堂里……我不如彷徨于無地”）：連續(xù)十一個“我不”，表達了怎樣一種無條件、無討論余地的拒斥態(tài)度？“我”拒斥了什么？

第二部分（“我不過一個影，……如果現(xiàn)是黎明”）：連續(xù)四個“然而”，表達了怎樣一種選擇的困境？為什么“黑暗又會吞沒我”，“光明又會使我消失”？

第三部分（“朋友，時候近了。……那世界全屬于我自己。”）：連續(xù)三個“我愿意”，表達了怎樣一種選擇？試體驗一下：“只有我被黑暗吞沒，那世界全屬于我自己”，這是怎樣一種生命狀態(tài)與境界？

《臘葉》

首先要注意本文寫作的特殊背景：本文寫于1925年12月26日，發(fā)表于1926年1月4日；而據(jù)魯迅日記記載，從1925年9月23日起，到1926年7月5日正是魯迅肺病復(fù)發(fā)，面臨死亡威脅的時刻。本文是“為愛我者的想要保存我而作的”，也可以看作是魯迅留給后人的“遺言”，文中的主旨：“舊時的顏色”必在后人“記憶中消失”，與十年后“遺囑”中一再叮嚀“忘掉我”是一個意思。

由此產(chǎn)生了本文構(gòu)思的特點：“那假設(shè)被摘下來夾在《雁門集》里的斑駁的楓葉，就是（作者的）自況”。閱讀本文應(yīng)抓住這一重點：人的生命與自然的生命的同構(gòu)與融合，魯迅如何把他的生命的顏色化作了楓樹的生命之色。特別要引導(dǎo)學(xué)生仔細揣摩“這使我記起去年的深秋。……明眸似的向人凝”這一節(jié)，象征病痛與死亡的”烏黑“的陰影，竟出現(xiàn)在生命之色的”紅，黃和綠的斑駁中“，這”死“與”生“的并臵與交融，是死的絢斕，也是生命之美，”明眸“似的”凝視“，更讓人悚然而思。

【擴展性閱讀書目】 《野草》（全書），或再選讀《秋夜》、《求乞者》、《希望》、《雪》、《過客》、《墓碣文》、《頹敗線的顫動》、《死后》等篇，可嘗試寫一篇《我看〈野草〉》。

【參考書目】 王乾坤：《魯迅的生命哲學(xué)》第八章《盛滿黑暗的光明--讀〈野草〉》，人民文學(xué) 出版社1999。

錢理群：《魯迅〈野草〉里的人生哲學(xué)》，收《走進當(dāng)代的魯迅》，北京大學(xué)出版社1999；或《壓在心上的墳》，四川人民出版社1997。

21，《阿長與〈山海經(jīng)〉》

(１)，閱讀本文要抓住”語感“這一環(huán)節(jié)--要學(xué)會感悟詞語背后的東西。文章一開始就大談如何”憎惡“長媽媽。注意從一聯(lián)串充滿貶義的詞語（”實在不大佩服“、”最討厭“、”不耐煩“、”磨難“、”繁瑣之至“、”非常麻煩“等等）中讀出一絲溫馨，一種愛戀，以及掩飾不住的幽默感。

長媽媽一聲高喊把文章引入一個新的境界。從”哥兒“的稱呼，”三哼經(jīng)“的誤讀，快人快語的說話語氣中，你對長媽媽有什么新的感受，新的發(fā)現(xiàn)？

寫到哥兒的反應(yīng)，作者著意用了一聯(lián)串的”大詞“：又是”霹靂“、”震悚“，又是”敬意“，”偉大的神力“。幼年的”我“為什么會有這樣的反應(yīng)？你自己幼年生活中有過這樣的心目中的”偉人“嗎？

而最后作者的仰天長嘯：”仁厚黑暗的地母呵，愿在你的懷里永安她的魂靈“，這在魯迅作品中幾乎是絕無僅有的，你由此對魯迅的內(nèi)心世界有什么新的感悟？

（２），有興趣的話，可以寫一篇《魯迅〈朝花夕拾〉里的兒童世界》；再有興趣，可以將《朝花夕拾》與《野草》連起來讀，研究一下”魯迅心中的兩個園子“。

【擴展性閱讀書目】

《朝花夕拾》全書，或選讀《貓．狗．鼠》、《無常》、《〈二十四孝圖〉》、《五猖會》等篇。--試領(lǐng)會與《野草》、雜文不同的魯迅另一副筆墨。

【參考書目】 黃喬生：《〈阿長和山海經(jīng)〉講解》，收《走進魯迅》（散文卷），北京工業(yè)大學(xué)出版社1995。

22，《燈下漫筆》（１），”漫筆“之一：要抓住三個逐漸升級的論斷，這構(gòu)成了作者思維的三大跳：”我們極容易變成奴隸，而且變了之后還萬分歡喜“--”中國人向來就沒有爭到過'人'的資格，至多不過是奴隸，到現(xiàn)在還是如此“--（中國的歷史就是）”想作奴隸而不得的時代“和”暫時做穩(wěn)了奴隸的時代“的循環(huán)。請琢磨作者是怎樣逐步深入地引出這些論斷？他的依據(jù)是什么？這些分析能說服你嗎？

”漫筆“之二：要抓住全文最后的高潮：”這人肉的筵席現(xiàn)在還排著，……是現(xiàn)在的青年的使命！“前面所有的文字都在”蓄勢“：不僅是理性分析的推演，更是情感的醞釀，一步步逼到頂點。請分析這一過程，并從中體會魯迅雜文的邏輯力量與抒情特性。

（２），以上幾個石破天驚的論斷，不知驚醒了多少中國人。如果你的靈魂同樣受到了震動，試寫下你的讀后感。也可以聯(lián)系擴展性閱讀的篇目，寫一篇《魯迅對中國社會歷史的剖析》。

【擴展性閱讀書目】 《春末閑談》、《論睜了眼看》、《論照相之類》、《看鏡有感》、《再論雷峰塔的倒掉》、《論”他媽的“》、《雜憶》--都是同時期的隨筆，均收入《墳》，可以合起來讀。

【參考書目】 李文儒：《〈燈下漫筆〉講解》，收《走進魯迅》（雜文卷），北京工業(yè)大學(xué)出版社1995。

23，魯迅：《女吊》

《女吊》是魯迅晚年極為自得的杰作，其匠心獨運之處，值得仔細體會。（1）、文章寫的是”女吊“，但直接寫”女吊“的文字實際上極少，可以標出有關(guān)字句，看看篇幅占整篇文章多少--這些內(nèi)容是最核心的部分。

（2）、文章寫的是戲臺上的”女”，“女吊”出場之前，先寫看客、“起殤”、“男吊”等等，為“女吊”作鋪墊，可以標出有關(guān)字句，看看篇幅占整篇文章多少--這些內(nèi)容是直接相關(guān)的部分。

（3）、在這些文字之間，魯迅插入各種各樣的議論性內(nèi)容，與敘述交叉進行，這些內(nèi)容將敘述各部分“隔斷”，一松一緊，使整篇文章呈現(xiàn)一起一伏的“節(jié) 奏”。

*（4）、最后一段有明顯的轉(zhuǎn)折，談了另一層意思，試思考這是對文章開頭的良好呼應(yīng)還是損傷了全文的流暢。

*（5）、本文主題是“復(fù)仇”，有條件請閱讀魯迅其他有關(guān)作品如《野草》中兩篇《復(fù)仇》、《故事新編〃鑄劍》等，以及相關(guān)研究文字，思考魯迅這一人生與思想命題。

[擴展性閱讀書目] 《朝花夕拾〃無常》、《且介亭雜文末編〃我的第一個師父》 [參考書目] 《走進魯迅〃散文卷》，北京工業(yè)大學(xué)出版社1995。24，周作人：《苦雨》：

這是一篇“借物詠懷”的文章，“苦雨”很能代表當(dāng)時作者的心境，借著回憶、想象以及敘述，各種各樣的“雨”被搬到筆下，寫得相當(dāng)自如，而整篇文章始終籠罩在淡淡的哀愁里。另外值得注意的是作者使用的是“書信體”，借著這一“私人化”文體，敘述更顯得娓娓而談。

本文也很能體現(xiàn)周作人文章的特點，所用材料都是一般情況下不入詩文的，而他都能寫出味道來，自有其過人之長。文章寫得似有意似無意，似有意思似無意思，所談的確都”私事“，又在結(jié)尾若有所指若無所指，凡此種種，皆為典型周氏風(fēng)格。

[擴展性閱讀書目] 《雨天的書〃故鄉(xiāng)的野菜》、《澤瀉集〃烏篷船》 [參考書目] 錢理群《談'雨'的體驗--讀周作人的〈苦雨〉》，《名作重讀》上海教育出版社1996。25，周作人：《水里的東西》

和魯迅《女吊》相類，本文寫的也是”鬼物“或至少是”異類“，對讀將獲益匪淺--無論其同其異：

（1）、兩篇文章同樣征引繁富，可見”史才“；同樣寫出鬼的可敬或可愛，可”詩筆”；同樣不局限于就事說事，可見“議論”。

（2）、《女吊》夾敘夾議，在敘述中逐漸展開議論；本文純是議論，娓娓而談，環(huán)環(huán)相扣，仔細體會這兩種寫法。

（3）、文中有一節(jié) 寫到河水鬼“在岸上柳樹下'頓銅錢'”，淡淡勾勒；對比《女吊》中對“女吊”濃墨重彩的描繪，體會二者不同的審美趣味。

*（4）、周作人曾說他不喜歡《伊索寓言》，是因為它講完故事后每每多此一舉地談意義。本文明知故犯，就文章本身來說，是敗筆嗎？

[擴展性閱讀書目] 《自己的園地〃花煞》、《苦竹雜記〃說鬼》 [參考書目] 錢理群《屬于周作人的'鬼'--讀〈水里的東西〉》，《名作重讀》上海教育出版社1996。

26，周作人：《金魚》：

與魯迅一樣，周作人文字也是變化多端，本文就是一例。開首議論“三不喜”，極盡嬉笑怒罵之能事；“想象一個大池”以下，寫得風(fēng)云舒卷；結(jié)尾議論，出語辛辣。試與《苦雨》比較文字特點異同。

文章開頭一段分文章“有題目的”和“沒有題目的”兩種，結(jié)尾呼應(yīng)出文學(xué)有“載道”、“言志”兩種，是此文命意所在。周作人認為文學(xué)應(yīng)該是表達個人感情產(chǎn)物，而不應(yīng)該成為政治或勢力的工具。

[擴展性閱讀書目] 《自己的園地〃菱角》、《雨天的書〃蒼蠅》、《看云集〃虱子》 27，周作人：《鬼的生長》： 《鬼的生長》屬于引起很多爭議的“文抄公體”，亦即整篇文章大部分由抄書而成，這是周作人的特殊文體之一。

文章開頭一本正經(jīng)地考證人死后是否繼續(xù)生長的問題，歪題正做，試體味其詼諧之意。

后半部分大量抄引《乩談日記》，并說是“我讀過的最悲哀的書之一”，悲哀在于何處。作者重“人情物理”，他從這荒唐的“扶乩”記錄中讀出了什么。

文中說：“我不信人死為鬼，卻相信鬼后有人。”這是解讀作者談鬼文字如《水里的東西》，乃至魯迅《無常》、《女吊》的鑰匙，宜深加體會。

“文抄“所抄皆為古文，相應(yīng)的，作者敘述文字也很大程度文言化了，這其中是否有什么道理。

[擴展性閱讀書目] 《夜讀抄〃清嘉錄》、《夜讀抄〃顏氏家訓(xùn)》、《夜讀抄〃縊女圖考釋》 [參考書目] 錢理群《讀周作人》，天津古籍出版社2001。28，*俞平伯：《月下老人祠下》

杭州是作者的故鄉(xiāng)，本文所寫是他從大洋彼岸歸國，即將北上回京期間，在故鄉(xiāng)逗留短短三天里與妻子、妹妹共游西湖的經(jīng)歷。西湖是舊地，游伴是親人，剛從遠方 歸來，馬上又要離去，這一切讓作者”魂驚夢怯“。所以這篇文章所表達的情緒不是游歷新地的興奮，而是舊地閑游的”惘惘然“，歸來的欣喜與即將離去的無可奈何交織在一起，使整篇文章顯出清冷的味道。由于對游地和游伴都極熟悉，作者用不著刻意介紹什么，只是閑閑道去；自如地雜用文言白話，使得文章頗為雅致。請注意文章中兩次出現(xiàn)”我回來了“，一處用句號，一處用問號。

29，*朱自清：《兒女》

就文字才能而言，朱自清不算非常出色，本文平鋪直敘，一覽無余，頗給人以缺乏才氣之感。不過文章讀起來并不沉悶，甚至讓人感動，這主要是作者態(tài)度真誠，老老實實地敘事，也不在技巧上玩”花活“，一門心思絮絮叨叨他的小兒女，正合”修辭立其誠“的古訓(xùn)，自有一種感人的力量。

30，廢名：《放猖》、《三竿兩竿》 《放猖》：（1）、本文題材與《女吊》、《水里的東西》相類，但所要表達的意思與周氏兄弟”說鬼“文字并不一樣，請考慮其中區(qū)別。

（2）、寫法上，《女吊》、《水里的東西》涉及極廣，有上天入地之感；本文純粹寫實，不越雷池一步。這體現(xiàn)”大家“、”名家“之別的一個方面，試體會其間不同。

*（3）、全文皆落實處，僅結(jié)尾發(fā)了兩句議論，并出現(xiàn)一個出人意料的比喻--”仿佛一朵花已經(jīng)謝了“，這樣收束是否佳妙。

《三竿兩竿》：

文中提到苦茶庵長老評論六朝人”寫文章是亂寫的“，其實本文也是”亂寫“：開篇數(shù)句沒頭沒腦；結(jié)尾也是似結(jié)非結(jié)；文中各層意思象是胡亂銜接而又極自然。《放猖》刻意為文，本篇乃不經(jīng)意而成，試比較二者的筆法。

[擴展性閱讀書目] 《蠅》、《中國文章》、《孔門之文》、《棗》、《墓》、《橋》”送路燈“ [參考書目] 周作人：《懷廢名》，《周作人文類編》第十卷”八十心情“，湖南文藝出版社1998。31，*郁達夫：《雁蕩山的秋月》

郁達夫創(chuàng)作前半段以小說知名，后半段以散文尤其游記為多。總的來說，作者個人氣質(zhì)偏于纖弱、憂郁，這種特點也帶到作品中。另外，作者語言有拖沓、不夠干凈的毛病。本文是他游記中較好的一篇，由于略混用些許文言字句，而且寫作對象并沒有引發(fā)他愁苦的思緒，抒情議論也較節(jié) 制，所以總體風(fēng)格還比較清朗。

32，*林語堂：《憶狗肉將軍》

林語堂是三十年代以提倡”小品文“著名的作家，他有很深的英文修養(yǎng)，同時對古典文學(xué)有一定的了解，這使他的文風(fēng)有特殊的面貌。就這篇文章而言，全篇皆用反語，追求幽默的效果，而且多有”歐化“句法，顯出活潑、俏利和富有諷刺性的特征，讓人忍俊不禁。

33，何其芳：《獨語》（1），普通散文或敘事、或抒情、或議論，皆有實指，這篇散文名曰”獨語“，指向內(nèi)心，也可以說以想象為材料。這是另一類文章，更準確地說，這是寫文章的另一種方式。

（2），這類冥想式的文字使得敘述和語言顯現(xiàn)出特殊的風(fēng)格；另外，作者的文字總的說來有好用修飾語、略傷華麗的毛病，試予體會。

*（3），文中說：”可愛的靈魂都是倔強的獨語者。“請結(jié)合全文，考慮作者的命意。

[擴展性閱讀書目] 《畫夢錄〃扇上的煙云》、《畫夢錄〃夢后》、《畫夢錄〃弦》 [參考書目] 吳曉東：《夢中的國土--析〈畫夢錄〉》，《二十世紀中國文學(xué)史論（第二卷）》東方出版中心1997。

34，沈從文：《一九三四年一月十八》

《一九三四年一月十八》是《湘行散記》中的一篇，描繪坐船經(jīng)歷由桃源到沅陵一段水路的風(fēng)物和心境。重點閱讀從”我坐到后艙日光下，向著河流清算我對于這條河水這個地方的一切舊帳“到”我有點擔(dān)心，地方一切雖沒有什么變動，我或者變得太多了一點“。你如何理解這里所謂”一套用文字寫成“的歷史與河流上的人”千年不變無可記載“的歷史？

[擴展性閱讀書目] 沈從文的散文集《湘行散記》。35，沈從文：《燭虛〃五》

《燭虛〃五》表現(xiàn)了40年代后期沈從文創(chuàng)作所追求的”抽象的抒情“的創(chuàng)作特點。在作品的表層，是一種近乎”失語“的尋求表達的焦慮。對于孤獨的心境、瞬間的意境、某一難以追憶的情境的描繪，都是片段性的，破碎而難以整合的。這是作者試圖從極具體的形、色、聲、影的體驗到達極抽象的關(guān)于”宇宙“、”神“、”人“、”美“的體驗之間的巨大張力造成的。這種關(guān)于”不能表達“的終極體驗的表達，即是”抽象的抒情“的主要特征。反復(fù)閱讀作品，體驗這種張力所具有的現(xiàn)代美學(xué)內(nèi)涵。

[擴展性閱讀書目] 沈從文的散文集《燭虛》和小說《看虹錄》。[參考書目] 趙園主編的《沈從文名作欣賞》（中國和平出版社，1993年）中的相關(guān)篇目：趙學(xué)勇《探尋隱去的神性之徑》、汪暉《至道之極昏昏默默》和《寒冰在近孤寂無邊》。

36，張愛玲：《更衣記》

這是一篇相當(dāng)獨特的散文，以6000字左右的篇幅寫出了服裝的”近代史“。它把滿清以來服飾的變遷娓娓道來，但并不拘泥于對于服飾本身的瑣屑描述，而是從不同時期的服飾特點寫出當(dāng)時的文化氛圍和社會心理。由這篇文章我們可以很好地理解張愛玲特有的洞察世事的機智。注意文章如何評述滿清、民國各個時期的女裝，并比較在評述女裝和男裝上的差別。

文章的另一特色是在取喻和用詞上的靈動和準確。如”極其寬大的衣褲，有一種四平八穩(wěn)的沉著氣象“、”更為苛刻的是新娘的紅裙……行動時只許有一點隱約的叮當(dāng)，像遠山寶塔上的風(fēng)鈴“、”一雙袖子翩翩歸來，預(yù)兆形式主義的復(fù)興“等。注意細心體味。

文章通篇都在服飾的流行與共同的社會文化之間的關(guān)聯(lián)，但又把衣服說成是每個人”貼身的環(huán)境“，”我們各人住在各人的衣服里“。注意聯(lián)系結(jié)尾的”人生最可愛的當(dāng)兒便在那一撒手罷？“，來理解張愛玲對于服飾、對于人生的態(tài)度。

[擴展性閱讀書目] 張愛玲的散文《天才夢》、《公寓生活記趣》、《中國的日夜》。37，*巴金：《十年一夢》

《十年一夢》寫于1981年，是巴金的散文集《隨想錄》第三卷《真話集》中的一篇。《隨想錄》的核心內(nèi)容是對”文化大革命“所做的回顧和批判，《十年一夢》是反映這一主題思想的代表性作品。

（1），注意作品反省歷史的方式。從解剖自己開始，正視個人在歷史的非常時期的復(fù)雜體驗。這其中的一個關(guān)鍵性的悖論是：作為人類理性和社會良知代表的”知識分子“，文革中怎么會成為”奴在心者“的”精神奴隸“。注意文章在面對這一悖論時，如何呈現(xiàn)自己的心靈痛苦和逐漸”覺醒“的精神歷程。

（2），注意作品在反省歷史時所采取的基本態(tài)度和立足點。即不是簡單地把自己看作歷史的”受害者“，而是對社會負有責(zé)任的”文化英雄“。這一點決定了文章的寫作動機、關(guān)注的主要內(nèi)容以及行文風(fēng)格。

（3），更深入的第三點，是文章中提到的”用'造反派'的訓(xùn)話思考，卻得出了陀斯妥耶夫斯基的結(jié)論“這樣一種知識分子獨立思考的要求和”受難“意識之間的困境。對這一層次的思考，將揭示出了”夢“之所以成立的內(nèi)在邏輯，以及作者在反省歷史時無法解脫的矛盾。

[參考書目] 洪子誠：《作家的姿態(tài)與自我意識》第三章”懺悔意識“，陜西人民出版社1991。38，汪曾祺：《午門憶舊》

汪曾祺的散文接近宋代的筆記，以閑談的態(tài)度記錄風(fēng)物人情，既不刻意追求散文的抒情效果，也不刻意從尋常小事中挖掘深奧的道理。他曾這樣評述自己理想的散文”記人事、寫風(fēng)景、談文化、述掌故，兼及草木蟲魚、瓜果食物，皆有情致。間作小考證，亦可喜。娓娓而談，態(tài)度親切，不矜持作態(tài)。文求雅潔，少雕飾”。他的大多數(shù)散文都有這樣的特點。《午門憶舊》這篇散文名為“憶舊”，實際上卻主要是關(guān)于午門建筑的諸多掌故的介紹。因而散文的主體部分不是人事，而是舊物，敘述者的情感便在對于舊物的描述中隱隱地透露出來。注意這篇文章與一般“散文”的差別，并領(lǐng)會作者在狀物、敘事時文字的特色。

[擴展性閱讀書目] 汪曾祺的散文《泡茶館》、《沈從文先生在西南聯(lián)大》、《城隍〃土地〃灶王爺》和創(chuàng)作談《〈蒲橋集〉再版后記》。

[參考書目] 汪朗、汪明、汪朝：《老頭兒汪曾祺--我們眼中的父親》中的“摟草打了只肥兔子”，中國人民大學(xué)出版社2000。

39，楊絳：《隱身衣》(1)、《隱身衣》是楊絳散文集《將飲茶》中的最后一篇，也稱《廢話》或《代后記》。文章值得注意的第一個層面，是作者在文章中所推崇、所選擇的生活位臵和人生態(tài)度，即甘愿居于卑微，同時不自暴自棄，“是什么料，充什么用”。

（2）、第二個層面，是由這種人生態(tài)度所構(gòu)成的觀察世界和人生的基點和境界，并由此形成的敘述風(fēng)格。作品在關(guān)”隱身衣“故事的講述中，溫婉而簡約地刻畫出”世態(tài)人情的真相“以及作者的人生態(tài)度。對于人世的爭端和艱難，文章基本上采取的是走出事態(tài)之外的平靜審視，既不夸張也不妄自菲薄，從而獲得了一種舉重若輕的效果。試比較楊絳的這種敘述風(fēng)格與巴金文章的差別，并談?wù)勀銓@兩種風(fēng)格的理解。

[擴展性閱讀書目] 楊絳的散文集《將飲茶》。[參考書目] 洪子誠：《作家的姿態(tài)與自我意識》第三章”懺悔意識“，陜西人民出版社1991。40，賈平凹：《商州又錄》

這是80年代前期賈平凹關(guān)于商州的系列散文中的一部，前有《商州初錄》，后有《商州再錄》，故這一篇稱《商州又錄》。這是一篇帶有傳統(tǒng)文化韻味的寫景散文。11個段落之間的結(jié)構(gòu)方式散漫、隨意，季節(jié) 的時序只是一個大致的線索，更象是由11幅寫意的素描畫組成的畫卷。用心體味每一段落營造的畫面感極強的意境：注意用字（如”褪了紅，褪了綠，清清奇奇的瘦“中的”紅“、”綠“、”瘦“字）；注意以擬人、通感的方式傳遞的感覺（如”路是頑皮的，時斷時續(xù)，因為沒有浮塵，也沒有他的腳印“）；注意不同意象之間的組合方式（包括人與物，物與物），尤其注意其中視點的轉(zhuǎn)換或無主體的句式造成的透視效果。

[擴展性閱讀書目] 賈平凹的散文《商州初錄》和《商州再錄》。[參考書目] 許子?xùn)|：《尋根文學(xué)中的賈平凹和阿城》，收入《當(dāng)代小說閱讀筆記》，華東師范大學(xué)出版社1997。

41，*張承志：《離別西海固》 《離別西海固》是一篇帶有強烈抒情色彩的散文，這種抒情色彩表現(xiàn)在兩個方面，一是對精神信仰的堅守和追求，另一是”自發(fā)“式的宣泄的表達方式，這兩者統(tǒng)一于占據(jù)文章核心位臵的抒情主體”我“的存在中。

要求理清文章的線索。即”我“被哲合忍耶”強硬的反叛之美“所吸引，繼而感到在強大的精神感召下的猶豫和退卻，但從一場大雪中體驗到”天命般的神秘“，最后以完成《心靈史》的形式獲得某種再生--這樣一種精神體驗的過程。在這樣的前提下，理解作品所謂”在路上“的心態(tài)，即離別西海固的緣由。

要求細心地體味作品以何種方式傳遞出巨大的內(nèi)心震撼，將無形的精神體驗轉(zhuǎn)化為有形的文字和形態(tài)。采取第二人稱的敘述即直接對”你“的傾訴方式，是一個重要方面；另一方面是對大自然情景作了帶有強烈主觀色彩的描繪（如千山萬壑的旱渴荒涼、悲愴的大雪、漆黑的夜色等）。42，史鐵生：《我與地壇》

《我與地壇》是史鐵生以自己的親身經(jīng)歷為基礎(chǔ)，敘述多年來他在地壇公園沉思流連所觀察到的人生百態(tài)和對命運的感悟。”地壇“既是具體的活動空間，在很大程度上，又等同于”世界“或”人生“。注意這一空間的象征性。

體味文章的敘述風(fēng)格。其一是傾訴的語氣。文章的大部分都是向老朋友講述自己生命體驗的那種娓娓而談的風(fēng)格，但到第七節(jié)，傾訴的對象忽然轉(zhuǎn)為地壇。注意這種因為情感強度的加重而導(dǎo)致的敘述方式的變化。其二是冥想的氛圍。敘述內(nèi)容追隨著敘述主體的觀察和沉思，對感性的一己體驗做了思辯性的抽象思考，同時采取了舒緩的句式和富于詩意的意象作為基本表達方式，這使文章整體上呈現(xiàn)出一種沉思默想的氛圍。

這篇文章最為人稱道的地方在于對人類普遍生存困境的追問和思考。認真思考文中涉及的健全/殘疾、幸運/不幸、生/死、苦難/救贖等一系列生存悖論。尤其注意第五、六、七節(jié) 中表現(xiàn)出的一種廣漠而悲憫的類宗教情懷，這是作者超越困境的方式，也是作者借以俯瞰（回顧）人生和人世的立足點。也可以說，這是這篇文章得以產(chǎn)生的原因。

[擴展性閱讀書目] 史鐵生的小說《命若琴弦》和散文《游戲〃平等〃墓地》、《對話四則》。[參考書目] 吳俊：《當(dāng)代西緒福斯神話--史鐵生小說的心理透視》，《文學(xué)評論》1989年第1期。

陳順馨：《反思、建構(gòu)與解構(gòu)--論史鐵生的精神歷程》，收入《中國當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別》，北京大學(xué)出版社1995。

43，*韓少功：《靈魂的聲音》

這是韓少功寫于1991年的一篇議論性的隨筆，在對小說創(chuàng)作的整體現(xiàn)狀做了一番描述和評價之后，作者認為對于小說來說真正重要的是”重新獲得靈魂“和”精神自由“。這其中也包含了作者對90年代社會心態(tài)和文化氛圍的頗為尖銳的批判。注意作者在作出類似描述時所采取的基本立場及其所持的文學(xué)觀念，你是否認同他的觀點？文章提到了當(dāng)代兩位作家張承志和史鐵生，可參考其中的觀點來加深你對這兩位作家的理解。

44，*王小波：《思維的樂趣》

這篇隨筆和王小波的大部分文章一樣，具有很強的現(xiàn)實針對性，即針對具體的社會、思想問題而發(fā)，并在戲噱笑罵間表明自己的態(tài)度。注意體味文章的這種批判性。

注意論述過程中議論和敘述的有機結(jié)合。文中有大量隨機引入的個人經(jīng)歷或有趣的故事，論述者的觀點和態(tài)度即蘊涵在這些敘述性的段落之中。

注意體會作者如何游刃有余地使用多種”反諷“性語言。例如”我承認，我在抵御這種痛苦方面的確是不夠堅強，但我絕不是最差的一個“--略帶夸張的形容詞”痛苦“、”堅強“等，調(diào)侃性的語意轉(zhuǎn)換：”的確不夠……但絕不是……“，共同構(gòu)成”反諷“的多意性和曖昧性。

45，*葦岸：《大地上的事情》

這篇散文由許多札記式的片段組成，記錄自然界或作者身邊的種種事物，并記錄了作者的哲理式感悟和評價。文章所謂的”大地上的事情“，比如螞蟻窩的樣子、熊蜂的尸體、一只飛翔的鴿子、空地上的孩子、黎明時鳥的叫聲、五月的麥田、陽臺上的兩只麻雀等，都是一些往往被人群忽略的事物。但文章的描述方式，卻使我們仿佛第一次看到這些事物，興致盎然地去觀察雖微小卻蘊涵著生命的莊嚴和奇妙的自然界。注意體味每一段落中白描--以簡潔的文字勾勒事物的行狀，取喻--采用擬人或比喻，議論--從普通事物中挖掘出意義，這三者的融合，從而使每一段文字既是對實物的描繪也是充滿詩意的哲理性片段。

46，*劉亮程：《寒風(fēng)吹徹》

這是一篇抒情散文，但既非純粹地寫景也非直接抒發(fā)情感，而是以一種獨特的方式將情境與情感聯(lián)系起來。寒冷的冬天，在光線暗淡的屋內(nèi)圍抱火爐，散漫地回想一些人與事--從一次寒夜的經(jīng)歷、一個凍死的陌生人、在冬天死去的親人和年邁的艱難地抵御著冬天寒冷的母親，直至黑夜完全降臨。這是散文的主要內(nèi)容，但它所傳遞的內(nèi)涵卻是某種關(guān)于生命的抽象體驗。這種效果的獲得，主要是因為文章始終是在雙重涵義上使用”雪“、”冬天“和”寒冷“這些字眼。”雪“、”冬天“、”寒冷“在這篇文章中，既是對真實情境的描繪，也蘊涵了敘述者隨著年齡增長而對生命中的冷漠、孤單、衰老等的體驗。文章開始時寫到：”比落雪更重要的事情開始降臨到生活中。三十歲的我，似乎對這個冬天的來臨漠不關(guān)心，卻又好象一直在傾聽落雪的聲音“--聯(lián)系整篇文章，理解這里所謂的”比落雪更重要的事情“指的是什么？

第三編 詩歌部分

47，*郭沫若：《天狗》

要抓住本詩無羈的想象，無羈的思想--在民間傳說中的”天狗“形象中寄予徹底的否定與破壞（直至自我否定與破壞）的現(xiàn)代精神，無羈的形式（不拘格律，不拘平仄，不拘長短），由此顯示的詩人無羈的創(chuàng)造力；并進而感受五四的時代精神。

48，*徐志摩：《”我不知道風(fēng)是在那一個方向吹“》

１，要抓住本詩形式上的追求：前三句完全重復(fù)，第四句變化中有重復(fù)（１、５節(jié)，２、４節(jié)，３、６節(jié) 末句句式一一對應(yīng)），形成”依洄“吟唱的風(fēng)格；精心選用灰韻（吹，洄，醉，輝，悲，碎），營造一種陰柔感。--請在反復(fù)吟誦中感受本詩的韻味。

２，可以徐詩與郭詩比較，進而領(lǐng)悟徐志摩及新月派詩人”使詩的內(nèi)容及形式雙方表現(xiàn)出美的力量，成為一種完美的藝術(shù)“的努力與貢獻（于賡虞：《志摩的詩》）。

【擴展性閱讀書目】 《志摩的詩》、《猛虎集》，或其中的《雪花的快樂》、《殘詩》、《太平景象》、《再別康橋》、《黃鸝》等。【參考書目】

《徐志摩名作欣賞》，中國和平出版社1993。49，聞一多詩二首 《發(fā)現(xiàn)》（１），要抓住本詩的藝術(shù)構(gòu)思：詩人滿懷愛國激情從海外趕回祖國，國家的現(xiàn)狀卻使他極度失望，于是就有了寫詩的沖動。但詩人卻把感情的醞釀、發(fā)展過程全部壓縮掉，只從感情的爆發(fā)點起筆，連聲高呼：”我來了“、”我來了“、”不對“、”不對“，先聲奪人地把悲憤、絕望的情緒一下子推到讀者面前，仿佛郁積已久的火山突然爆發(fā)。

（２），同樣引人注目的是這首詩形式上的整齊：每行字數(shù)基本一致，兩行一韻。這不僅體現(xiàn)了聞一”建筑美”的追求，更是將奔放的情感收斂于謹嚴的形式中，形成聞詩所特具的沉郁的風(fēng)格。

《聞一多先生的書桌》（１），這首詩在聞一多先生的詩中，是頗為特別的，甚至在現(xiàn)代新詩中都不多見；很多關(guān)于聞詩與新詩的選本中，也很少被選錄。它的價值大概也在這里：通過這首詩的閱讀，你對聞一多先生其人其詩有什么新的體認？

（２），在注釋中，提到了本詩收入詩集時，對在報刊上發(fā)表的文本有所改動。試對這些改動作出你的分析。

【擴展性閱讀書目】 《紅燭》、《死水》，或選讀其中的李白之死》、《太陽吟》、《憶菊》、《口供》、《也許--葬歌》、《忘掉她》、《死水》、《心跳》等。

【參考書目】

《聞一多名作欣賞》，中國和平出版社1993。50，戴望舒詩二首 《尋夢者》

讀本詩要抓住詩人的藝術(shù)構(gòu)思：將現(xiàn)代人的“尋夢”思緒寄寓在一個“尋找金色的貝”的民間故事里，一虛一實，巧妙交織為一體。--細讀全詩，體會詩人怎樣把他這一藝術(shù)構(gòu)思轉(zhuǎn)化為外在的形式特點：將類似民歌的夸飾、復(fù)沓與意象朦朧的現(xiàn)代象征手法，不露痕跡地結(jié)合一體；用親切的日常口語說話的調(diào)子，將復(fù)雜化、精微化的現(xiàn)代人的感受含蓄地表達出來。然后，反復(fù)吟誦全詩，體味流動其間的詩情與詩緒：既是明朗的（表現(xiàn)了追求理想的執(zhí)著），又是迷惘、感傷的（表現(xiàn)追求中的疲倦與蒼老）。

《樂園鳥》

欣賞本詩本要從形式上的一個特點入手：全詩四節(jié)，每節(jié) 五句，第三句將全詩分為兩段，而且是同一句：“華羽的樂園鳥”，仿佛在反復(fù)地呼喚與尋問；本詩正是向著這只宗教里的天堂中的華美的鳥連續(xù)發(fā)出了五個問題。因此，可以把這首《樂園鳥》看作是現(xiàn)代人的“天問”。再進一步琢磨，還可以發(fā)現(xiàn)，這只“春，夏，秋，冬，晝，夜，沒有休止”地“飛著”的“樂園鳥”也就是詩人自己，他們合二為一，“天問”就是“自問”。仔細琢磨詩中的“五問”，想一想：詩人對人（自己）無休止地的理想追求提出了怎樣的疑問，這反映了現(xiàn)代人（作者）的怎樣一種矛盾的心境？

【擴展性閱讀書目】 《戴望舒詩全編》（浙江文藝出版社，１９８９年版），或選集，或單篇，如《雨巷》、《我底記憶》、《印象》、《對于天的懷鄉(xiāng)病》、《單戀者》、《秋天的夢》、《我用殘損的手掌》等。

【參考書目】 孫玉石：《去尋找無價之寶吧--讀戴望舒的〈尋夢者〉》，收《中國現(xiàn)代詩導(dǎo)讀（1917-1938）》，北京大學(xué)出版社1990。

劉孟沐：《求索者的腳印--讀戴望舒的〈樂園鳥〉》，收《中國現(xiàn)代詩導(dǎo)讀（1917-1938）》，北京大學(xué)出版社1990。

51，何其芳：《預(yù)言》

讀這首詩要抓住全詩構(gòu)思與結(jié)構(gòu)上的特點：前五節(jié) 充滿青春激情的對愛情的竭力渲染與鋪寫，與最后一節(jié) 的突然翻跌，形成強烈對比：這不過是“無語而來，無語而去”的夢。抓住這一“全局”之后，再去細讀各節(jié) 詩，就可以發(fā)現(xiàn)，最后的“突轉(zhuǎn)”，其實前面早有蛛絲馬跡，形成一股青春激流底下的感傷的潛流，最后才噴發(fā)出來。了然于此，再去吟誦全詩，就會讀出兩種詩情明暗、虛實、起伏之間的豐厚的韻味。

【參考書目】 孫玉石：《夢中升起的小花--何其芳〈預(yù)言〉淺析》，收《中國現(xiàn)代詩導(dǎo)讀（1917-1938）》，北京大學(xué)出版社1990。

52，卞之琳詩二首 《尺八》 1935年春，詩人乘一艘名叫“長安丸”的船來到日本，住在日本古都京都的東北郊，夜半聽樓下房東吹奏“尺八”--一種類似簫的樂器，相傳于唐朝時傳入日本，因長度定為一尺八寸，故稱“尺八”；后來據(jù)周作人考證，尺八起于印度，傳入中國，于宋代傳到日本，在中國本土反而失傳--，因而引發(fā)出無限鄉(xiāng)愁，同時滲透著“對祖國式微的哀愁”（卞之琳語）。

要抓住本詩抒情方式的變化，詩的小說化與戲劇化的努力。要注意詩人怎樣將直接的抒情轉(zhuǎn)化為一種敘述，特別要把握全詩敘述角度的變化：前三句客觀敘述尺八從中國傳入日本的歷史；四五句將詩人客觀化為一個“海西客”，敘述由歷史時空進入現(xiàn)實時空；六至十句則通過“海西客”（即詩人自己）的想象，重現(xiàn)唐代的日本“番客”從長安“訪取”尺八傳入日本的歷史。十一至十三句括號里的設(shè)問與“歸去也”的呼喚，可以看作是詩人直接發(fā)出的聲音，也是全詩的點題之筆：詩人正是從日本在“年紅燈”（霓紅燈）所象征的現(xiàn)代化的繁榮中仍然保留著中國古代的傳統(tǒng)（“還漂著一縷凄涼的古香”）里，感受到了不可扼制的鄉(xiāng)愁與中國落后的式微感。

《斷章》

本詩只有短短四行，卻可以引發(fā)出讀者與評論者的多樣闡釋。有讀者將本詩讀解為人生不過是一種別人的“裝飾”。

作者卻表示他并不看重“裝飾”的意思，“我的意思是著重在'相對'上”，強調(diào)事物既是相對的，又是相互聯(lián)系的：“你”在看風(fēng)景，“你”也在“看風(fēng)景人”的視野中成為風(fēng)景，兩者互為風(fēng)景，又都是觀看者，處于“看”與“被看”的關(guān)系和情境中。

也有人把《斷章》看作是“一首情詩”，或者說是“想寫的情詩中的片斷”：它“寫出了'人'對'情'的無奈，及'情'對'人'的捉弄”。

請細細捉摸本詩，對前述“釋義”提出自己的看法，或者另作解讀。【擴展性閱讀書目】 《雕蟲紀歷》，人民文學(xué)出版社1984。或選讀《古鎮(zhèn)的夢》、《航海》、《雨同我》、《白螺殼》等篇。

【參考書目】 何志云：《層層疊疊“夢之根”--讀卞之琳的〈尺八〉》，收《中國現(xiàn)代詩導(dǎo)讀（1917-1938）》，北京大學(xué)出版社1990。

孫玉石：《小景物中有大哲學(xué)--讀卞之琳的〈斷章〉》，收《中國現(xiàn)代詩導(dǎo)讀（1917-1938）》，北京大學(xué)出版社1990。

53，艾青詩三首

《雪落在中國的土地上》 注意本詩音樂式的結(jié)構(gòu)：起句“雪落在中國的土地上，寒冷在封鎖著中國呀……”，平緩，低沉，傾訴式的敘述語調(diào)，形成全詩”主旋律“；接著精心安排三個樂段，由詩人與土地上的”人“--北國林間趕車的農(nóng)夫，南方烏篷船里的農(nóng)婦，失去了”他們肥沃的田地“的”土地的墾殖者“，進行對話，在如怨如恕的傾訴中，不斷深化刻骨銘心的”寒冷感“，并作抽象的概括提升：”中國的路＼是如此的崎嶇＼是如此的泥濘呀“，”中國的苦痛和災(zāi)難芟裾庋┮掛謊憷致ぱ”，突現(xiàn)了全詩的象征意義。在這三個樂段之間，主旋律樂句不斷重現(xiàn)，將詩人悲苦、憂郁的情感逐漸推向高潮。而最后的尾句卻又給人以“些許的溫”，有如余音裊裊，耐人遐想。

《乞丐》

注意本詩”造型”的特點：乞丐“凝視著你”的“固執(zhí)的眼”，“永不縮回”的“烏黑的手”，具有極強的雕塑感與概括性，詩人的同情與憤激全都凝定其中；這正是“詩”與“畫”的相通。

《黎明的通知》

注意本詩“呼喚式”的敘述語調(diào)，可與《雪落在中國的土地上》相比較。詩人著意運用兩行一節(jié) 的快節(jié) 奏，精心選用排比句式，以造成一浪推一浪的氣勢，全詩充滿了動感，意境也十分開闊。請在朗讀中體會詩人對光明的渴求，以及歷史黎明期的歡樂感。

【擴展性閱讀書目】

《艾青全集》第１卷，花山文藝出版社1991。或選讀《透明的夜》、《馬賽》、《大堰河--我的保姆》、《北方》、《手推車》、《向太陽》、《我愛這土地》、《樹》等。可嘗試寫《艾青筆下的土地與太陽》。

【參考書目】 《艾青名作欣賞》，中國和平出版社1993。洪子誠：《〈雪落在中國的土地上〉分析》，收《新講臺--學(xué)者教授講析新版中學(xué) 語文名篇》，中央編譯出版社2001。

54，馮至詩二首

《十四行集》之十六

讀馮至的《十四行詩集》要抓住“生命的體驗”這一環(huán)節(jié)。在本詩里，詩人選取了一個特定的視角--高高的山巔，站在那里，于一呼一吸之間，體驗著風(fēng)吹水流式的生命感應(yīng)。試還原詩的情境，想象自己也身處于高高的山巔，細細體驗：自我生命怎樣融化入大自然，達”物我一體“的境界；那流動著的生命（水，風(fēng)，云，霧……）如何凝定在生命的靜態(tài)（山，平原，路，樹，蹊徑……）之中……

《十四行集》之二十六

這是另一種生命體驗：如何看待我們自以為已經(jīng)熟知的外部與自我世界？閱讀此詩要抓住幾個關(guān)鍵詞語：詩的一開始就提出”熟路“這樣一個意象，然后不斷以”隱藏“、”生疏“、”迷途“這樣的抽象詞語加以顛覆，自然引出第三節(jié) 的意念提升：對”身邊“的”事物“要保持一種新鮮的緊張感，不斷有”新的發(fā)現(xiàn)“；最后一節(jié) 更是引向”自己“：連自己的發(fā)膚屬于誰都是可以提”疑問”的。

反復(fù)吟誦這兩首詩，以體會“詩與思相結(jié)合”的“沉思的詩”的韻味。【擴展性閱讀書目】 《十四行集》，或選讀《什么能從我們身上脫落》、《原野的小路》、《我們有時度過一個親密的夜》、《我們聽著狂風(fēng)里的暴雨》、《深夜又是深山》、《從一片泛濫無形的水里》等篇。

【參考書目】 解志熙：《詩與思--馮至三首十四行詩解讀》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1992年3期。

王毅：《中國現(xiàn)代主義詩歌史論（1925-1949）》關(guān)于《十四行集》細讀部分，西南師范大學(xué)出版社1999。

55，穆旦詩三首 《贊美》 1938年2月，抗日戰(zhàn)爭開始不久，年僅20歲的西南聯(lián)大學(xué)生穆旦作為“護校隊員”，和部分師生一起，從長沙出發(fā)，跨越湘、黔、滇三省，將學(xué)校遷往昆明，行程三千里。詩人第一次感受到自我生命與生養(yǎng)自己的土地、土地上的人民之間的血肉聯(lián)系，思考著民族的未來。于是，詩泉噴涌，寫下了以后在現(xiàn)代詩歌史上很有影響的《贊美》等詩篇。

這是詩人的切身經(jīng)驗、生命體驗與理性思考的結(jié)合，是現(xiàn)實、象征與玄思的結(jié)合，表現(xiàn)在詩歌語言上就是具象與抽象的結(jié)合。--閱讀《贊美》應(yīng)該在總體把握全詩的思緒、情調(diào)的基礎(chǔ)上，具體分析本詩的語言。

試以詩的第一段為例：頭兩句“走不盡的……＼數(shù)不盡的……”這都是具體的現(xiàn)實的描寫；第三句總體的具象描寫中，出現(xiàn)了“亞洲的”這樣的修飾語，賦予眼前的“土地”以更廣闊的意義；第五句中敘述性的“東流的水”前出現(xiàn)了“單調(diào)”這一抽象詞語，就于客觀形象中加入了主觀感受；第六句就達到了抽象的提升，這里的“森林”已不是森林本身，而具有一種歷史的象征意義，而讀者也因此領(lǐng)悟：這整段的描寫都具有某種象征性，或者說是寫實與象征的結(jié)合。

請對下面的詩句也作這樣的具體分析。《出發(fā)》

全詩充滿了對立的概念：“和平”與“殺戮”；“歡喜”與“可厭；”人“與”機械“、”野獸“；”新的美“與”失去了自由“；”希望“與”失望“以至”死“；”善感“與”僵硬“；”個人的哀喜“與”被蔑視、被否定“……。前者是人們告知與許諾給予的，后者是詩人的眼睛與心靈所看見與感知的；正是在這對立兩極間的滲透，糾結(jié)，纏繞，跳躍，猛進與突轉(zhuǎn)，造成一種陌生與生澀的奇峻、冷峭、驚異的美，顯示了詩人”思維的復(fù)雜化，情感的線團化“（鄭敏語），詩人與我們讀者也就從中收獲了”豐富，和豐富的痛苦“。

《詩八首》

在這首詩里，詩人表達了他對愛情這一人類與文學(xué)的永恒主題的獨特的現(xiàn)代體驗。依然是相互矛盾的感受與概念對立、滲透，糾結(jié)為一團：一”上帝”、“我的主”（詩人鄭敏認為，“上帝”是“代表命運和客觀世界”的）在冷冷地觀察、支配著“我”和“你”。要從總體上去把握，不要試圖作逐字逐句地落實性的解讀，那是徒然的。初讀者可以抓住一些關(guān)鍵的詞句，如“我們相隔如重山”、“愛了一個暫時的你”（第一首）；“永遠不能完成他自己”、“不斷地他添來另外的你我＼使我們豐富而危險”（第二首）；“我越過你大理石的理智殿堂”（第三首）；“那可能和不可能的使我們沉迷”（第四首）；“從最古老的開端流向你，安睡”，“一切在它過程中流露的美＼教我愛你的方法，教 我變更”（第五首）；“相同和相同溶為怠倦，＼在差別間又凝固著陌生”，“他底痛苦是不斷的尋求＼你底秩序，求得了，又必須背離”（第六首）；“讓我在你的懷里得到安憩”（第七首）；“在合一的老根里化為平靜”（第八首），但仍要還原為對每一首詩的思緒、情感的整體把握。

【擴展性閱讀書目】 《穆旦詩全集》，中國文學(xué)出版社1996。或選讀《在寒冷的臘月的夜里》、《春》、《防空洞里的抒情詩》、《五月》、《還原作用》、《控訴》、《幻想的乘客》、《森林之魅--祭胡康河上的白骨》、《冬》等篇。可嘗試寫一篇《艾青〈雪落在中國的土地上〉與穆旦〈在寒冷的臘月的夜里〉的比較》。

【參考書目】 鄭敏：《詩人與矛盾》，收《一個民族已經(jīng)起來：懷念詩人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社1987。

王毅：《中國現(xiàn)代主義詩歌史論（1925-1949）》關(guān)于《詩八首》的細讀部分，西南師范大學(xué)出版社1999。

56，牛漢：《悼念一棵楓樹》

這首詩借助一棵被伐倒的楓樹，寄托詩人所體驗到的人生的創(chuàng)傷和痛苦，具有詠物詩的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式。但是詩的情感，與作為情感、經(jīng)驗的寄托和構(gòu)形物的楓樹之間，并不是一種簡單的比喻性質(zhì)的關(guān)系，而能夠在主觀與客觀的相互投射中，帶領(lǐng)讀者進入一種復(fù)雜的情境之中。注意領(lǐng)會這首詩如何以客觀的物象表現(xiàn)主觀情感，從而”伐倒了/一棵楓樹“在詩句的結(jié)尾時上升為”伐倒了/一個與大地相連的生命“。

[擴展性閱讀書目] 閱讀牛漢的詩《華南虎》等，進一步體會”詠物詩“的特點。[參考書目] 參閱洪子誠的《中國當(dāng)代新詩史》（北京：人民文學(xué)出版社，1992年）或《中國當(dāng)代文學(xué)史》（北京大學(xué)出版社，1999年）中的相關(guān)部分。

57，昌耀：《兇年逸稿》

這首寫于1961-1962年，是當(dāng)代中國歷史上的災(zāi)荒年代，副標題”在饑謹?shù)哪甏凹丛从诖恕Ｂ?lián)系作品的寫作年代需要關(guān)注的有兩點：一是作品對時代的評價，注意領(lǐng)會詩中”這是一個被稱作絕少孕婦的年代。/我們的綠色希望以語言形式盛在餐盤/任人下箸。我們習(xí)慣了精神會餐“這樣的句子；另一是，與同一時期的詩歌如”政治抒情詩“等進行比較，以領(lǐng)會昌耀詩歌創(chuàng)作的獨特性。而從昌耀個人的經(jīng)歷來看，寫作這首詩時，正是他被打為”右派“后在祁連山區(qū)服苦役的時期。在大多數(shù)有類似經(jīng)歷的作家停止創(chuàng)作的時候，昌耀不僅堅持創(chuàng)作，而且保持了良好的創(chuàng)作力，并沒有因為時代或經(jīng)歷的酷烈而喪失發(fā)現(xiàn)詩意的能力，或降低詩歌創(chuàng)作的水平。在這一點上，昌耀是非常獨特的。

本詩分為9部分。各個部分大致可以描述為：沉思--回憶--荒蕪--困惑--希望的萌動--憧憬--感恩（對土地和人民）--領(lǐng)悟（勇敢者的生存）--希望和對生的贊美。每一段落是一種情感的表達，而各部分之間又有著內(nèi)在的連續(xù)，最后上升為對生存之美的贊嘆。理解這首詩的關(guān)鍵，是詩中對苦難的思考以及面對苦難的英雄主義態(tài)度。注意領(lǐng)會”我在沉默中感受了生存的全部壯烈。/如果我不是這土地的兒子，將不能/在冥思中同樣勾勒出這土地的鋒刃“等詩句所傳達的內(nèi)涵。

另外，這首的意象以及語詞組織方式，也值得認真體味。這些意象和語詞不僅擺脫了60年代的通行模式，而且既明朗又富于質(zhì)感。認真體味詩中的這些句子：”聽古城墻上泥土簌簌剝落如銘文流失于金石“、”我感覺他開裂的指爪已迫近我單薄的馬甲“、”聽風(fēng)中的激越的嘶鳴迂回穿插/有著瞬息萬變。有著鋼絲般的柔韌“、”看它們?nèi)绾位ハ嗤{、挖苦、嘲諷。/看它們又如何擠眉弄眼緊緊地擁抱“等。

[擴展性閱讀書目] 《命運之書--昌耀四十年詩作精品》，青海人民出版社1994。閱讀《高車》、《慈航》、《斯人》等。

58，北島：《走向冬天》、《古寺》

注意體會詩歌意象的象征性內(nèi)涵，如”冬天“、”烏鴉“、”月亮“、”石頭“、”鐘聲“等。這些意象在詩中往往蘊涵著某種對比性的價值取向，如”理想“/”現(xiàn)實“、”合理的人/“破壞人性的力量”等。意象間的對比和撞擊造成了一種悖論性的情境，以表達敘說者復(fù)雜的精神內(nèi)涵和心理沖突。

結(jié)合詩歌寫作的背景，理解為何在《走向冬天》的結(jié)尾處，要以“而冰山連綿不斷/成為一代人的雕像”來概括全詩表達的情緒。《古寺》寫到了荒涼古寺中的蛛網(wǎng)、暗啞的鈴鐺、荒草、殘缺的石碑等，這些意象共同構(gòu)成一個廢墟場景。注意體味其中 的象征內(nèi)涵。

[擴展性閱讀書目] 北島、江河、舒婷、顧城、楊煉的合集《五人詩選》中的北島部分，作家出版社，1986年。可延伸閱讀《走吧》、《紅罌粟》等。

[參考書目] 參閱洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》（北京大學(xué)出版社1999）的相關(guān)部分。59，*舒婷：《會唱歌的鳶尾花》

全詩16節(jié)，表達敘述者作為一個普通人需要溫情呵護的生活愿望和回應(yīng)時代的呼應(yīng)而主動承擔(dān)“歷史責(zé)任”之間的矛盾心情，以及這一矛盾如何被克服的心理過程。第1-6節(jié) 是清新婉轉(zhuǎn)的愛情詩，所選擇的意象和呈現(xiàn)的意境帶有童話色彩。從第7節(jié) 開始語調(diào)變得雄壯。注意體味這兩個段落在意象的選擇、抒情主體的形象和敘述語調(diào)上的變化，以及這兩種情感和意象并臵于詩中所產(chǎn)生的“感傷”情調(diào)，由此來理解題記“我的憂傷因為你的照耀/升起一圈淡淡的光輪”。

選擇幾個段落，分析詩中如何使用修飾性語詞和假設(shè)、讓步、轉(zhuǎn)折等句式，看看這些修辭方式是怎樣傳達出敘述者的曲折情感。

[參考書目] 參閱洪子誠的《中國當(dāng)代新詩史》（人民文學(xué)出版社1993）中的相關(guān)部分。60，翟永明：《母親》

一、這是翟永明1984年寫作的由21首詩組成的結(jié)構(gòu)完整的組詩《女人》中的一首。注意理清這首詩的語義脈絡(luò)，并從生與死、母女代代相襲的命運等角度，來理解這首詩所傳達的痛楚情感。這首詩以女兒對于母親的認同作為基本視角，展現(xiàn)“成長”歷程中所經(jīng)歷的內(nèi)心傷痛。這種感受世界的方式曾被理解為詩歌中的“女性意識”。結(jié)合《女人》組詩，并細讀《母親》這首詩，你是否同意這樣的說法？

二、這首詩的敘述方式帶有“自白詩”的傾訴性，但其表白并又并非僅僅是對情感的直接宣泄，而是在表達情感的同時又包涵著對這種情感或經(jīng)驗的富于張力的分析和評述。如“那使你受孕的光芒，來得多么遙遠，多么可疑，站在生與死/之間，你的眼睛擁有黑暗而進入腳底的陰影何等沉重”，即是對“聽到這世界的聲音，你讓我生下來”的分析和評述。這樣一種表達方式，使得這首詩不同于經(jīng)驗性情感的抒發(fā)，而呈現(xiàn)出更復(fù)雜的語義內(nèi)涵和情感表達的厚度。仔細體味這首詩在抒情方式上的特點。

[擴展性閱讀書目] 翟永明：《女人》，漓江出版社1986。或《翟永明詩集》成都出版社1994。閱讀組詩《女人》。

[參考書目] 唐小渡：《女性詩歌：從黑夜到白晝--讀翟永明的組詩〈女人〉》，《詩刊》1987年第2期。

61，海子：《麥地與詩人》《春天，十個海子》

海子的詩歌創(chuàng)作分為短詩和長篇史詩兩種。他的短詩帶有強烈的抒情色彩，并在語言、節(jié) 奏和表達方式上別具一格。他的抒情短詩產(chǎn)生了廣泛的影響，并能引起普遍的共鳴。這一方面得益于語言上的精當(dāng)和表現(xiàn)力，另一方面則是因為這些詩歌作用于某種集體無意識性質(zhì)的普遍心理共識。

《麥地與詩人》：注意構(gòu)成海子詩歌中具有原型意味的意象“麥地”。這一由詩人少年時代的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗而獲得的形象，在詩歌中凝結(jié)為象征性的生存本體。

1、仔細體味“在青麥地上跑著/雪和太陽的光芒”、“一顆放射光芒的星辰/在你頭頂寂寞燃燒”，分析詩句如何把單一的詩歌意象轉(zhuǎn)化為具有浪漫主義色彩的主觀情境；

2、這首詩采用了問/答的形式，聯(lián)系最后一句“麥地啊，人類的痛苦/是他放射的詩歌和光芒”，思考麥地所問的是什么，而詩人的回答又是什么。

《春天，十個海子》是海子最后一首抒情短詩，注意分析這首詩怎樣以“十個海子”這種抒情主體自我分裂的意象，傳達傷痛而荒涼的心境。“春天”、“十個海子”、“光明的景色”、“跳舞，唱歌”等外化或戲劇化的情境，是怎樣被用來表達難以言說的情緒的？

[擴展性閱讀書目] 《海子的詩》，人民文學(xué)出版社1995。閱讀《麥地》、《面朝大海，春暖花開》、《黑夜的獻詩》等篇目。

[參考書目] 駱一禾：《我考慮真正的史詩》，收入《土地（〈太陽〃土地篇〉）》（海子著），春風(fēng)文藝出版社1990。

62，于堅：《尚義街六號》 這首詩發(fā)表于1986年11月號的《詩刊》，曾引起被文學(xué)史稱為“第三代”或“后朦朧詩”詩人的口語寫作。在一篇自傳性的文章中，于堅曾說明，尚義街6號是他大學(xué)時代和一群被稱為“大學(xué)才子”的朋友們聚集的地方，因此尚義街6號和詩中寫到的那些人都是對于真實經(jīng)驗的記錄。對于這種把普通人的日常生活經(jīng)驗納入到詩歌寫作的詩，你認為和你所讀到的許多兼有抒情性的敘事詩在所傳達的“詩意”上有什么不同？

這首詩的最大特點在于把口語作為主要的詩歌語言。這些口語是直白的、日常生活中的語詞，與我們所熟悉的隱喻性的詩化語詞相比，它們往往不負載雙重或多重語義，而只是對日常經(jīng)驗的平實記錄。但是一旦日常語言轉(zhuǎn)化為“詩”，它顯然又具有了不同于“真實經(jīng)驗”的更多內(nèi)涵。注意結(jié)合“第三代”詩人所倡導(dǎo)的“詩到語言為止”、“回到日常生活”等觀念，來體味這首詩在詩學(xué)觀念所做的嘗試。

[擴展性閱讀書目] 于堅：《棕皮手記》東方出版社中心1997。閱讀《關(guān)于我自己的一些事情（自白）》、《棕皮手記〃1986-1989》等。

《于堅的詩》人民文學(xué)出版社2000。閱讀《作品39號》、《羅家生》、《0檔案》等。

63，*西川：《致敬》節(jié) 選（《巨獸》、《幽靈》）

《致敬》是西川1992年完成的一首長詩，1994年發(fā)表于《花城》第1期。這首詩表現(xiàn)了西川90年代詩歌的一種創(chuàng)作傾向，用他自己的話說是：在內(nèi)容上是“經(jīng)驗、矛盾、悖論、噩”等荒謬生存處境的反諷性呈現(xiàn)，其表現(xiàn)形式則追求一種把”敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐“的”綜合創(chuàng)造“。這首長詩無論從內(nèi)容還是形式上都很難做簡單描述，大致可以概括為對充滿了悖謬、恐懼、死亡陰影的生存狀態(tài)的某種寓言式表達。

第四章《巨獸》寫的是一種無以名狀的怪獸。西川曾解釋到：”在我內(nèi)心深處，有一片巨大的黑暗的海洋，這是哲學(xué)所不能照亮的。所以我寫到《巨獸》“。這里所謂的”巨獸“可以象征地看作生存中的非理性、恐懼、誘惑、多重自我等。在形式上，這一章以長句群表現(xiàn)”巨獸“，而以單一的短句寫到各種鳥類。飛鳥在這里是”飛翔“的象征。注意這種形式和內(nèi)容上的錯落造成的特殊的詩學(xué)效果。第六章《幽靈》寫的是死者的幽靈對生者的壓迫--”他人的死使我們負罪“。注意體味語言上的張力。例如，在”他們的死使我們負罪。/悲傷的風(fēng)圍住死者索要安慰“的悲痛之后，是一長串嘲諷性語句”不能死于雷擊，不能死于溺水……“，最后是悖論性的結(jié)論：”崇高的死亡，丑陋的尸體：不留下尸體的死亡是不可能的“。

[擴展性閱讀書目] 西川：《大意如此》，湖南文藝出版社，1997年。閱讀《大意如此〃自序》和《致敬》全詩。

第四編 戲劇部分

64，丁西林：《酒后》（１），要抓住本文的語言。首先是戲劇語言的特點--注意琢磨劇中人物說話的”潛臺詞“，即臺詞背后隱藏著的微妙心理與人物之間的微妙關(guān)系；其次是要抓住劇作者丁西林的戲劇語言的特殊風(fēng)格--作者寫的是知識分子客廳里的”幾乎無事的喜劇“，人物的語言充滿了機智的幽默。可重點分析：①妻與夫關(guān)于”生在世上“與”活在世上“的概念辨析，并由此了解這對情感頗不錯的夫妻之間潛在的矛盾；②妻向夫提出”一吻“之求到夫表示同意之間的種種曲折，特別是丈夫同意以后妻的態(tài)度的突變，并由此體會荒誕的”一吻之戀“背后所隱藏的悲劇性。

（２），要抓住本劇精巧的戲劇結(jié)構(gòu)--”“與“夫”主要沖突雙方外，又出現(xiàn)了在劇中幾乎不說話，對所發(fā)生的一切處于完全無知狀態(tài)的“客人”，構(gòu)成一個“三元結(jié)構(gòu)”。想想“客人”在劇中起了什么作用？

【擴展性閱讀書目】 《一只馬蜂》、《壓迫》--同寫在２０年代的獨幕喜劇，有類似的追求；《妙峰山》--作者寫于40年代的多幕喜劇，另有新的開拓。

【參考書目】 錢理群：《〈酒后〉批注》，收《名作重讀》，上海教育出版社1996。65，曹禺：《日出》選場（１），曹禺在《日出》的開頭引述了老子《道德經(jīng)》里的一段話：“天之道損有余而補不足，人之道則不然--損不足以奉有”。在劇本中，大豐銀行的經(jīng)理潘月亭屬于”有余者“。黃省三是社會的”不足者“--他本是大豐銀行的小職員，專門從事抄寫工作，現(xiàn)已被辭退而失業(yè)，作者說他是”一個非常神經(jīng)質(zhì)而膽小的人“。李石清則是由” 不足者“努力擠上了”有余者“的地位--從小職員，經(jīng)理秘書，剛剛提升為銀行襄理（相當(dāng)于經(jīng)理助理）。作者說他有一個”討厭而又可憫的性格“：對上，他忍氣躺潑姆曖睦鎘趾匏牽歡韻攏綴葑愿海墑鈾”沒有本事”。只有在夫人面前，他才吐露真情：“我要起來，我要翻過身來。我要硬得成一塊石頭，我要不講一點人情。我以后不可憐人，不同情人；我只自私，我要報”。作者顯然要批判這”損不足以奉有余“的”人之道“，但為什么要著力于描寫黃省三與李石清的沖突，這樣寫有什么好處？

（２），欣賞戲劇作品要下功夫琢磨劇本臺詞。曹禺的臺詞又特別適合舞臺演出。試分角色朗讀。在朗讀中要把握好以下幾點：

①要注意從人物性格出發(fā)，讀出劇中人性格的差異。例如，李石清給黃省三指明幾條出路及黃省三的反應(yīng)，是這場戲的最觸目驚心的核心臺詞，你能讀出這背后的性格沖突嗎？

②不僅要讀出臺詞的表面意義，還要讀出潛在的心理與情感。--在李石清的狠毒情情的言詞背后，你有沒有讀出潛臺詞中的難言的隱痛？

③要讀出人物之間的情感的交流與撞擊，讀出情感發(fā)展的過程與其間的起伏。--黃省三最后”不顧一切“地高喊：”我不怕你們啦“，顯然是這場戲的高潮。但這樣的爆發(fā)，既是被對方逼出來的，也有一個醞釀的過程。試對黃省三在這場戲中情感發(fā)展的線索作出具體細致的分析。

④曹禺的臺詞同時又具有很強的文學(xué)性。試重點剖析李石清”叫你要飯，你要顧臉，你不肯做……你再也不愁吃，不愁穿了“這一段臺詞，注意其句式的選擇、組合所造成的語言的節(jié) 奏感，并通過聲音的高低、徐疾……等朗讀技巧來體現(xiàn)這樣的戲劇語言的音樂性。

（3），有研究興趣的同學(xué)可以選一個角度來對《日出》作進一步的分析。如《從對顧八奶奶、胡

四、張喬治的刻畫看曹禺的語言藝術(shù)》、《〈日出〉中的次要人物（如黃省三，福升）在戲劇結(jié)構(gòu)中的作用》、《陳白露．竹均．方達生》、《〈日出〉中的聲響（第二、四幕首尾的打夯聲、唱”小海號“、”軸號“的聲音，第三幕的叫賣聲、唱”叫聲小親親“的聲音）》、《〈日出〉里的一個細節(jié) ：那本也叫作〈日出〉的書》等。

【擴展性閱讀書目】 《雷雨》、《原野》--同寫于三十年代，被研究者稱為”生命三部曲“。【參考書目】 田本相：《曹禺劇作論》中《〈日出〉論》，中國戲劇出版社1981。錢理群：《大小舞臺之間--曹禺戲劇新論》中有關(guān)《日出》的分析，浙江文藝出版社1994。

66，曹禺：《北京人》選場（１），這場戲選自《北京人》第一幕，出場有六個人物：處于戲劇中心位臵的是愫芳——一個有極高的教養(yǎng)、又富有犧牲精神的傳統(tǒng)家庭中的“淑女”，卻從小失去了父母，寄養(yǎng)在姨父家里，終生未嫁。而她的姨父曾皓——一個行將就木的封建大家庭的家長，卻從不顧及她個人的幸福，只希望她侍奉自己到死。曾皓的長子曾文清--外表上與愫方一樣飄逸典雅，他（她）們之間就有了戀情，但文情已被沒落的北京士大夫文化掏空了心，懶怠得沒有勇氣與力氣去爭取自己的幸福。文清的妻子曾思懿--一個漂亮、能干、兇狠的王熙鳳式的女人，自然不能容忍愫方，但又不能公開違背公公（曾皓）的意志，于是，設(shè)計將愫方介紹給曾家的房客袁任敢--一位人類學(xué)的研究者（未出場）。她的主張得到了曾家的姑爺江泰的支持，這位”充滿幻想，做事情卻總是失敗“的大學(xué)畢業(yè)生，雖賴在岳父家里吃閑飯，卻看不慣曾皓的自私，要來打報不平，又根本不知愫方的隱情。而他的妻子曾文彩，只知道崇拜與服從丈夫，對一切都麻木不知，也稀里糊涂地參加到這場”議婚“的悲喜劇中來。

在弄清以上人物的身份、地位、個性與彼此微妙而復(fù)雜的關(guān)系后，請仔細琢磨每個人物的臺詞背后的潛在心理，以及每一個人的發(fā)言所引起的在場其他人的反應(yīng)，由此而形成的戲劇（情感，心理，性格，語言的）沖突。尤其要細心體味處”箭垛”位臵上的愫方（所有的人的話對沖著她而來）的內(nèi)心世界--盡管她在這場戲中只說了十四個字、兩句話。

（２），曹禺筆下的人物都有非常復(fù)雜與豐富的性格，如有研究興趣，可嘗試作一點“人物分析”，例如《愫方論》、《曾文清論》或《愫方、曾文清合論》等。

【擴展性閱讀書目】 《北京人》（全劇），《家》--都是40年代曹禺的劇作，與30年代的劇作有不同的追求。

【參考書目】 田本相：《曹禺劇作論》中《〈北京人〉論》一章，中國戲劇出版社1981。錢理群：《大小舞臺之間--曹禺戲劇新論》中《生命的詩》一章。浙江文藝出版社1994。

67，老舍：《茶館》(節(jié) 選)《茶館》（第一幕）是中國話劇史空前的一幕，出場人物之眾多、對白之精到是中外話劇罕見的。這有賴于劇作家老舍、導(dǎo)演焦菊隱以及滿臺好演員的“絕配”。現(xiàn)從劇本角度提幾個可供分析的問題：

(1)、欣賞劇本主要是看對話如何展現(xiàn)人物性格和推進戲劇沖突，本劇出色之處也在人物對話，比如臺詞最多的王利發(fā)與最少的馬五爺，都能以極普通的日常口語將他們的身份、性格展現(xiàn)出來。馬五爺開口三次，臺詞一共三十個字，卻被塑造得栩栩如生。請為每個角色找一句最能體現(xiàn)性格的臺詞。

（2）、角色眾多，滿臺都是人，不可能同時參與對話，本幕可分數(shù)節(jié)，每節(jié) 以幾個人為主，發(fā)展一個沖突。請為劃分段落，并體會如何過渡，以哪個角色“串場”。

*（3）、《茶館》曾拍成電影，有條件可以一看，注意舞臺設(shè)計、演員調(diào)度等細節(jié)，并與劇本比較異同。

[擴展性閱讀書目] 《龍須溝》 [參考書目] 焦菊隱等：《座談老舍的〈茶館〉》，1958年《文藝報》第1期，又見《老舍研究資料》，北京十月文藝出版社1985。