第一篇：2、《詩經(jīng)》“賦”法論略

詩經(jīng)》“賦”法論略

在《詩經(jīng)》表現(xiàn)方法的研究中，人們往往重“比、興”而輕“賦”。有關詩之“比興”及其演進、發(fā)展的論述比比皆是，而認真研究“賦”法的文章，卻廖若晨星。我以為，在《詩經(jīng)》“賦、比、興”三法中，“賦”法的運用更為普遍，其靈活多變、千姿百態(tài)和達到的藝術境界，同樣令人嘆為觀止；在對后世詩歌創(chuàng)作的影響上，也不在“比、興”之下。下面，試具體地探討一下這個問題。

一 《詩經(jīng)》“賦”法的主要特征

前人之所以重“比、興”而輕“賦”，一個重要原因就是：對《詩經(jīng)》“賦”法的特點作了片面、狹隘的理解，大多只把它看作是一種“直陳”其事的方法，例如——

鄭玄曰：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡”(鄭玄《周禮注》)；鐘嶸

曰：“直書其事，寓言寫物，賦也”(鐘嶸《詩品序》)；朱熹曰：“賦者敷陳

其事而直言之也”(朱熹《詩集傳·葛覃》注)。

現(xiàn)代的文學史家一般均取朱熹之說。但是，上述解釋并沒有抓住“賦”法的主要藝術特征。因為，“賦”法決不僅僅是一種陳述鋪敘的方法，它還包括精細的描繪、刻劃和情感的直接或委婉曲折的抒寫。我們且以《小雅·無羊》為例，作一簡要分析——

誰謂爾無羊?三百維群。誰謂爾無牛?九十其犉。爾羊來思，其角濈濈 ；爾牛來思，其耳濕濕。或降于阿，或飲于池，或寢或訛。爾牧來思，何蓑何笠，或負其餱。三十維物，爾牲則具。爾牧來思，以薪以蒸，以雌以雄。爾羊來思，矜矜兢兢，不騫不崩。麾之以肱，畢來既升。牧人乃夢，眾維魚矣，旐維旟矣。大人占之，眾維魚矣，實維豐年；旐維旟矣，室家溱溱。

這是一首歌詠牛羊蕃盛的詩，全詩沒有一處“比、興”，其運用的藝術手法自是“賦”法。但是，它所展現(xiàn)的放牧圖景卻又多么美妙!詩中既有精雕細刻的描繪，如“其角濈濈”、“其耳濕濕”，刻劃牛羊群聚時的千角簇集、百耳聳動景象，何其逼真!也有行動、神態(tài)的展示，如“或降于阿”三句，狀牛羊在山坡漫步、池邊飲水、草間躺臥的自得之情，有多傳神!還有“麾之以肱，畢來既升”二句，化靜為動，畫面驟然一變，化為群畜奔逐、咩哞相喚的登高景象，將牧人的高超牧技和牛羊的訓練有素，表現(xiàn)得栩栩如生。最后“牧人乃夢”一章，更是機杼別出，由實景變?yōu)樘摼埃瑢⒔巴茷檫h景，迷離恍惚，花團錦簇，令人讀后浮想聯(lián)翩。前人評論此詩“其體物入微處，有畫手所不能到”、“末章忽出奇幻，尤為匪夷所思，不知是真是夢，真化工之筆也！”(方玉潤《詩經(jīng)原始》)“賦”法在《無羊》中如此精妙的運用，豈是“直陳”二字所能概括得了的?

從《小雅·無羊》可以看到，《詩經(jīng)》“賦”法的藝術特征，并不只是在于“陳述鋪敘”，還在于不借助于比興，對事物的形貌、人物的神態(tài)、心理和感情，作直接而形象的描繪和抒寫。所謂“直言”，并非只是直接敘述之意，而是與“比、興”的須借助外物相對待而言，更有直接描繪、刻劃、抒寫之意。對于這一點，宋人李仲蒙、清人李重華，倒是提供了很好的意見。李仲蒙說，賦，“敘物以言 情，情盡物也”(見宋人胡寅《與李淑易書》引)；李重華說，“賦為‘敷陳其事而直言之’，尚是淺解。須知化工妙處，全在隨物賦形”（李重華《貞一齋詩話》)。所謂“敘物以言情”，所謂“隨物賦形”，才真正觸及了《詩經(jīng)》“賦”法的根本特征。可見《詩經(jīng)》“賦”法，作為一種表現(xiàn)方法，在藝術上的要求是一點也不比“比、興”為低的。它同樣需要對事物有精細入微的觀察，奇妙、豐富的想象，生動形象的描繪。就某種意義上說，這種表現(xiàn)方法，因為不借助于“比興”，而又必須達到“比興”所具有的那種高度形象性，在藝術表現(xiàn)上，其難度也許更為大些。

二 “國風”“賦”法的多方面成就

對《詩經(jīng)》“賦”法的解釋還有一種誤解，即把“賦”法說成是大事鋪陳、極盡彩飾的方法。例如，劉勰《文心雕龍》說：“詩之六義，其二曰賦。賦者鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。”(劉勰《文心雕龍·詮賦篇》)劉勰此處雖是論述賦體的起源，但他在對“賦”法的理解上，顯然包含了“鋪采摛文”的意思，重點即落在鋪排和彩飾上。這種解釋倘是針對了楚辭以后的新文體“漢賦”的特征而言，那還不失為公允之論；倘要拿來說明詩之“賦”法，以為只有“鋪張”、彩繪之詩，才是運用了“賦”法，那就不妥當了。可惜的是，有些文學史家正是作了這樣的誤解。因此，他們斷言“雅詩、頌詩中多用這種方法，‘國風’中則較少使用”(見游國恩等主編的《中國文學史》)。

我以為，詩之“賦”法，主要在于不借比興而對事物、人情作直接的描繪和抒寫；至于是否“鋪張”其辭，這須視表現(xiàn)需要而定，并不能作為衡量“賦”法的標準。誠然，在雅詩中確實有不少鋪張其辭的詩作，在藝術上顯示了一定的特色；“國風”中如《小戎》、《七月》、《碩人》等，也運用了層層鋪敘的方法，對后來的詩賦均發(fā)生過一定的影響。但在大多數(shù)情況下，“賦”法并不表現(xiàn)為“鋪張”。斷言“國風”較少使用“賦”法，不過是一種錯覺。我曾對“國風”作過一個大略的考察，其中較多使用“比、興”的，約50余篇，只占總數(shù)160篇的三分之一；其余一百余篇，或全篇用賦，或大部用賦，怎么能說“國風”較少使用“賦”法呢?

《詩經(jīng)》“國風”不僅大量運用了“賦”法，而且在其運用上呈現(xiàn)出一種變化無端、千姿百態(tài)的氣象，為人們展現(xiàn)了許許多多藝術上的絕妙境界!考其大端，在以下三方面取得了令人贊嘆的成就：

一是運用“賦”法描摹景物、烘托氛圍。

“國風”中的許多抒情短章，都具有即景抒情的特點。它們善于將主人公放在特定的環(huán)境之中，用極簡煉的筆墨描摹人物所處的環(huán)境、景物，渲染、烘托某種氛圍，以傳達主人公的思想感情。在創(chuàng)造情景交融的藝術境界上，“賦”法的運用，有時竟能達到精妙入微的地步。例如《秦風·蒹葭》對景物的描繪，只每章兩句，逐章遞進，即把清晨的寒意，旭日的霞彩，霜露的漸漸融化、蒸騰，荻蘆的舒散搖曳等種種形態(tài)，包括主人公追求伊人的時間推移和惆悵失意之情，全都融匯其中了。其間沒有一句比興之語，卻表現(xiàn)得情景如畫，真可稱得上梅堯臣所謂“狀難寫之景如在目前”(見歐陽修《六一詩話》引)！如果說，《蒹葭》在“賦”法的運用上，是以體物的精妙入微見長的話，那么，《王風·君子于役》則在素樸的白描之中顯示了動人的詩情：

君子于役，不知其期。曷至哉?雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來。君子于役，2 如之何勿思???

全詩抒寫一位倚門而望的妻子久待征夫不歸的懷思和憂傷。詩人對于家鄉(xiāng)暮景的描繪，語言樸實，不著一點色彩，意境卻蒼茫、遼遠：夕陽西沉了，牛羊歸來了，雞群也棲息在墻洞里了。服役在外的丈夫啊，我怎么能不思念你呵!悠長的、綿綿不盡的思情，寓于最平常、最習見的鄉(xiāng)村景物之中，令人讀來倍覺親切。

人們曾經(jīng)指出，《詩經(jīng)》的寫景往往“古簡無余詞”(惲敬《游羅浮山記》)，“詩筆所及，止乎一草、一木、一水、一石”(錢鐘書《管錐編》第二冊)。但它所展現(xiàn)的景象并沒有因此而失去動人的光彩。例如《陳風·東門之楊》：“東門之楊，其葉牂牂。昏以為期，明星煌煌”。寫的是一位女子與情人約會不遇的情景，其落墨處只在一“楊”、一“星”而已，而深沉夏夜那婆娑起舞的樹影，灰藍天幕上冉冉升起的啟明星的光輝，不以其全部迷人的魅力，展開在了讀者眼前?女主人公那依戀、期待和失望懊惱之情，又被烘托得多么感人!現(xiàn)芳華于素樸，“于淡處藏美麗”，“國風”賦法在寫景上，正顯示了這樣一種妙處。

二是運用“賦”法再現(xiàn)某種場面。

說到場面的鋪敘和描寫，人們總會想起《詩經(jīng)·大雅·綿》中的兩節(jié)：“廼慰廼止，廼左廼右，廼疆廼理，廼宣廼畝。自西徂東，周爰執(zhí)事”、“縮版以載，作廟翼翼。捄之陾陾，度之薨薨。筑之登登，削屢馮馮。百堵皆興，鼛鼓弗勝”。層層鋪排，將周人整治田畝、興作宮室的宏偉場面、熱烈氣氛，表現(xiàn)得有聲有色。這種張揚、鋪排的描繪，在表現(xiàn)某些壯闊景象時，自然是需要的。但它在《詩經(jīng)》“賦”法的表現(xiàn)中，畢竟只占少數(shù)。“國風”在描繪勞動場面時，更多采用的則是“少少許勝多多許”的寫法，只對場面景象稍一勾勒，其熱烈、緊張的情景就躍然紙上。例如《伐檀》：

坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且漣猗。不稼不穡，胡取禾三百廛兮???

前三句詩，繪形繪聲，把眾多奴隸“坎坎”伐木的艱辛，肩扛木材來往河邊的繁忙情景，連同清亮的河水波起濤涌的景象，全再現(xiàn)了出來。不僅如此，在這一陣高似一陣的伐木聲中，在一浪推著一浪的波光水影中，我們不是還感受到了伐木奴隸胸中那愈蓄愈烈的憤懣和不平?爾后，它們終于沖口而出，化作了對剝削者不勞而獲行徑的強烈責問和反抗之音。有些研究者將此詩開頭幾句，說成是“起興”。其實，它們恰恰是對伐木勞動場面的直接描繪，與“起興”是不同的。描繪婦女采摘車前子(或曰車輪菜、野李)的《周南·芣苡》，更是一首運用“賦”法再現(xiàn)勞動場景的杰作——

采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。采采芣苡，薄言袺之，采采芣苡，薄言襭之。

全詩三章十二句，只換了六個動詞，就展現(xiàn)了眾多婦女采摘勞動的遞進和果實愈采愈多的景象。于重沓復迭之中，傳達出婦女們的喜悅和歡快。前人評論此詩說：“涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野，風和日麗中，群歌互答，余音裊裊，若遠若近，忽斷忽續(xù)。不知情之何以移，而神之何以曠。”(方玉潤《詩經(jīng)原始》)可知，詩之“賦”法，不借助于比、興，亦能達到詩之妙境。我們甚至可以說，在表現(xiàn)某些場景時，“賦”法的直接描繪，比起“比、興”來，倒是更多地顯出了長處。

三是運用“賦”法刻劃人物形象

“國風”大多是抒情詩，而且體制短小，并不需要創(chuàng)造鮮明的人物形象。但是，由于詩人在抒發(fā)感情的時候，往往結合著個人的身世、遭際，注意對主人公的神態(tài)、話語、行動細節(jié)等進行描繪和刻劃，因而常能在抒情之中，同時再現(xiàn)出 人物形象。在這方面，《詩經(jīng)》“賦”法可說是找到了自如運用的廣闊天地。

先看對人物肖像、神態(tài)的刻劃。“衛(wèi)風”中有一首《氓》，詩人從女主人公眼中，開頭即以“氓之蚩蚩”四字，勾勒了嘻皮笑臉、假作多情的倖薄男子的嘴臉，令人讀罷久久難忘。隨著情節(jié)的展開，詩人又寫了他婚期延遲時的發(fā)“怒”，寫他“總角之宴，言笑晏晏”的神情，以及發(fā)出“及爾偕老”、“信誓旦旦”的情景。可是，當女主人公真的嫁給了他，他卻“言既遂矣，至于暴矣”，最終將她活活拋棄了。應該說，《氓》的主要成就在于再現(xiàn)了一位性格鮮明的棄婦形象，但同時將這位假作多情、“二三其德”的男子，連同他那卑劣的靈魂，全給刻劃了出來。“鄭風”中有一首《大叔于田》，寫的是一位壯年獵手的狩獵。詩人先是描繪他“執(zhí)轡如組，兩驂如舞”(這是運用了“比”)的嫻熟御車技藝；進而刻劃他在“火烈具舉”之中“襢裼暴虎”的壯舉；然后又描述他“抑磬控忌，抑縱送忌”，即忽而按轡緩行、忽而疾馳射矢的神態(tài)；最后寫他從容不迫地蓋上箭袋、收弓入弢的情景。全詩對人物舉止神態(tài)的描繪，步步展開，極有層次。一位藝高膽大、從容沉著的剽悍獵手形象，簡直呼之欲出!

再看對人物行動細節(jié)的刻劃。“國風”在表現(xiàn)人物性格和特定場合的心理狀態(tài)時，很善于抓住那些富有特征的細節(jié)，進行直接的描寫和刻劃。這種刻劃，就遠非“比興”的間接表現(xiàn)所可取代的了。例如《氓》在描述女主人公婚前的戀情時，有這樣一段細節(jié)：“乘彼垝垣，以望復關。不見復關，泣涕漣漣。既見復關，載笑載言。”這一“泣”一“笑”的行動細節(jié)，把女主人公的癡情、天真和率落的性格，以及特定環(huán)境中既帶疑懼、復懷希望的復雜心理，刻劃得入木三分。又如《邶風·靜女》：“靜女其姝，俟我於城隅。愛而不見，搔首踟躕。”寫一位男子到城角樓與情人相會，因為見不到意中人，竟至于搔首徘徊起來。“搔首踟躕”這一細節(jié)描寫，傳達這位男子情急焦躁的心理，有多生動!

“國風”運用“賦”法刻法人物，還常采用富有個性特點的“人物語言”和“對話”。例如《齊風·雞鳴》——

“雞既鳴矣，朝既盈矣!”“匪雞則鳴，蒼蠅之聲。”“東方明矣，朝既昌矣!”

“匪東方則明，月出之光。”“蟲飛薨薨，甘與子同夢。”“會且歸矣，無庶予子憎。”

全詩均是男、女對話，將天亮時妻子催促丈夫上朝，唯恐自己貪歡而使丈夫遭受非議的擔憂，男子卻貪戀床笫，用蒼蠅鳴叫、月出之光來搪塞妻子的情景，表現(xiàn)得活龍活現(xiàn)。不用一句敘述、刻劃之辭，而男女主人公的性格，在對話中被傳達無遺。《召南·野有死麕》前兩章描述“吉士”挑逗一位“懷春”女子；第三章卻突然以人物語言作結：“舒而脫脫兮，無感我?guī)溬猓瑹o使尨也吠”(“你這個好人兒哪，不要動我的佩巾哪，莫要讓狗叫喚、驚動了人哪”)!這位女子在被她悅慕的男子追求時又驚又喜、扭捏作態(tài)的含羞心理，正是在人物話語之中，委婉曲折地表現(xiàn)了出來。

以上所舉，只是“國風”運用“賦”法，描繪景物、展現(xiàn)場面、刻劃人物形象的眾多表現(xiàn)中的少數(shù)實例。僅從這些例子就可證明：斷言“賦”法在“國風”中“較少使用”，只是一種錯覺。而與“比、興”二法比較，“賦”法的運用，在“國風”中又取得了多么輝煌的成就!許多研究者，其實也都注意到了這些成就，并為之贊賞不已，卻未能從詩之“賦”法的角度上，進行總結和評價，反而將它們劃在詩之“賦”法的表現(xiàn)范圍之外，這實在是說不過去的。

三 《詩經(jīng)》“賦”法“淺露”嗎

在探討詩之“賦、比、興”三法的長短時，有這樣一種見解：單用“賦”法作詩，容易流于“淺露”。只有同時運用“比、興”，才能達到意蘊深沉、含蓄不露的境界。《詩品》的作者鐘嶸就是這樣主張的：“若專用比興，患在意深。意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮。意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣”(鐘嶸《詩品序》)。現(xiàn)代也有研究者認為，“單用賦體的詩歷來很多，傳誦的卻是少數(shù)。《詩經(jīng)》里優(yōu)美的句子，很多是興句。比興的句子往往凝結了作者的思想和感情，藝術上更精巧，更有感染力”。

作詩應該“賦、比、興”交互為用，這見解無疑是正確的。但不等于說，運用“賦”法，就一定“淺露”。這里都存在一個觀察是否精細，構思是否巧妙，描繪是否動人的問題。運用“比、興”，當然有可能把內心情感表達得形象些、含蓄些；但倘若不諳此道，也一樣會“畫虎不成反類犬”的。“賦”法的運用也是如此。高超的作手，不借助比興，只用“賦”法，同樣可以將思想情志表現(xiàn)得含蓄深沉，令人讀之余味無窮。前文所舉《魏風·伐檀》，用的是直抒己懷的“賦”法，其藝術表現(xiàn)則一波三折：有伐木場面的生動再現(xiàn)，有發(fā)自肺腑的嚴峻責問，而在結尾處則又巧妙地一頓：“彼君子兮，不素餐兮”——運用“反語”作結，真是機智極了!何嘗顯得“淺露”?《周南·芣苡》看似平淡、重復，卻如此耐人涵詠，婦女們“群歌互答”的種種情景，全可從言外得之，詩味難道不濃?為了更好地說明這一點，我們不妨再舉幾例。

一是《豳風·東山》。詩之二章運用想象，展現(xiàn)了家鄉(xiāng)故園的一片荒廢景象：“果臝之實，亦施于宇。伊威在室，蟏蛸在戶。町疃鹿場，熠耀宵行。”鋪排、渲染，“曲盡荒涼之態(tài)”。接著卻筆鋒一轉，慨然嘆曰：“不可畏也?伊可懷也!”一問一答，包蘊了離鄉(xiāng)戍卒對于苦難中家鄉(xiāng)故土的多少懷戀，和那終于可以回返家園的又苦又甜、又憂又喜的多么復雜的心情!詩之末章，詩人又忽生奇思，在回憶中將妻子當年嫁來時的景象寫得如火似錦：“之子于歸，皇駁其馬。親結其縭，九十其儀。”然后突然跌轉，拄筆而問：“其新孔嘉，其舊如之何?”問得多么有情致!詩所運用的主要是“賦”法，卻“含不盡之意，見于言外”(梅堯臣語)。清人姚際恒評其末章曰：“駘蕩之極，真是出人意表”，認為它可與杜甫名句“夜闌更秉燭，相對如夢寐”相通(《詩經(jīng)通論》)。“賦”法的含蘊之妙，于此可見。

二是《周南·卷耳》。詩中描述一位貴族婦女對外出征戰(zhàn)的丈夫的憶念。除了第一章直抒其“嗟我懷人，置彼周行”的懷思外，其余三章卻全在“懸想”之中展開，用丈夫的騎馬登上山岡，眺望家鄉(xiāng)妻子，甚至“姑酌彼金罍”以借酒澆愁的情景，來表現(xiàn)自己對于丈夫的苦苦思情。于“賦”法之中開出一種“懸擬”方式，詩致曲折委婉，意蘊更加深長，方玉潤評曰：“下三章皆從對面著筆，思想其勞苦之狀，末乃極意摹寫，有急管繁弦之意。后世杜甫‘今夜鄜州月’一首，脫胎于此。”(《詩經(jīng)原始》)

三是諷刺詩《陳風·株林》。其首章曰：“胡為乎株林?從夏南。匪適株林，從夏南。”揭露的是陳靈公君臣前往株林與夏姬私通的穢行。夏南，則是夏姬之子夏徵舒。馬瑞辰解釋此章說，“不言夏姬言夏南者，上二句詩人故為設辭，若不知其淫於夏姬者，以為從夏南游耳。”(《毛詩傳箋通釋》)明明是去干那見不得人的勾當，這已是人所共知的事情，詩人偏不說破，還語帶詭秘地說：“那是去找夏南的吧”!一句未用比興，寓揭露于巧妙的嘲諷之中，比之於義憤填膺的直斥，其抨擊力量強似百倍。《詩經(jīng)》“賦”法的運用，就是在這類諷刺小詩中，也閃射出了動人的光芒!

由此可見，“賦”法的使用，并不像鐘嶸斷言的那樣，必然趨于“意浮”或“文散”，以至產(chǎn)生“蕪漫之累”。與“比興”的運用一樣，“賦”既可以表現(xiàn)深刻的思想內容，也可以抒發(fā)感人的情志，達到“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”的佳境。《詩經(jīng)》中廣為傳誦的名篇，誠然有不少是“比興”詩，但也不乏“賦”體詩。如《伐檀》，如《東山》，如《君子于役》，如《褰裳》、《葛生》，如《載馳》、《將仲子》，如《蒹葭》、《大車》，如《生民》、《無羊》，差不多都是不用比興而純用“賦”法的。它們的“精巧”和“富于感染力”，為歷代詩論家所公認。從詩歌的表現(xiàn)藝術上看，“賦”法在抒發(fā)某種噴薄難遏的感情時，在表現(xiàn)海闊天空的想象上，在描繪景物、展現(xiàn)場面方面，或是刻劃鮮明的人物形象上，還常常顯示出“比、興”二法所無法取代的長處來。一部《詩經(jīng)》，在賦法的運用上千姿百態(tài)、變化無端，創(chuàng)造和形成了許多別開生面、機杼獨運的表現(xiàn)方式，諸如：“倒敘”、“插敘”、“懸想(擬)”、“反襯”、“客主問答”、“鋪墊”、“跌轉”、“重沓復迭”、“象聲”、“反語”、“細節(jié)描寫”、“人物對話”等等。在抒情、敘事、體物、寫志上，都為后世提供了成功的經(jīng)驗和富于啟迪的借鑒，并為偉大詩人屈原、曹植、陶淵明、杜甫、李白等所繼承和發(fā)展。

人們或許會問：這篇文字是否想揚“賦”而抑“比、興”?我決無這種意思。本文無非是要說明，“賦”法之用與比興一樣，具有不可輕視的重要作用而已。至于“賦”、“比”、“興”這三法，本無所謂有高低上下之分，它們的關系應該是相輔為用、各盡其長。清人吳雷發(fā)說得好：“嘗見論人詩者，謂賦體多而比興少，此世俗之責無已也。詩豈以興、比為高而賦為下乎?如詩果佳，何論興、比、賦?”其意雖在為“賦”法鳴不平，其言則不失為公允之談，值得某些看輕“賦”法者深察。

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第二篇：詩經(jīng) 論

中國自古以來一貫注重文辭修飾。而作為中國文學史上的瑰寶---《詩經(jīng)》---則很好體現(xiàn)了這方面的特點和優(yōu)點。《詩經(jīng)》恰當運用了多種修辭手法，所以具有永久的藝術魅力鄭《箋》對《詩經(jīng)》的修辭手法和特殊的表達方式進行了闡釋，對詩人的修辭匠心進行了剖析，還對《詩經(jīng)》的修辭效果進行了論述，從而使《詩經(jīng)》這部作品的藝術性得到了體現(xiàn)，使《詩經(jīng)》的語言表達特點更加明晰。

下面是對《詩經(jīng)*國風》中主要的修辭手法的簡單分析。

比喻

比喻又叫打比方。即兩種不同程度的事物，彼此有相似點，使用一事物來比方另一事物的修辭方法。根據(jù)比喻結構的三個部分的異同和隱現(xiàn)特征，可分為四種：明喻、暗喻、借喻、博喻。《詩經(jīng)》里有很多比喻，但以明喻、借喻、博喻這三種為主。

一、明喻。

明喻指的是本體、喻體都出現(xiàn)，中間用比喻詞“像、似、仿佛、猶如、宛如、像??一樣、仿佛等。《詩經(jīng)》里明喻的典型形式是：“甲如乙”，本體、喻體、比喻詞都出現(xiàn)。

在《詩經(jīng)*國風》里，明喻是很多的，這里簡單舉幾個例子。如在《召南*野有死鹿》中“有女如玉”，在這里，這座把那個春心萌動在等待英俊獵手的少女的美麗容顏比作是如玉一般。又在《齊風*敝笱》中，“齊子歸止，其從如云”，“齊子歸止其從如雨”，“齊子歸止，其從如水”。寫出了文姜回齊國見王兄是，她的隨從賓客如云相擁、如雨瘋狂、如水流淌的盛況。這種形式的明喻在《詩經(jīng)*國風》里是非常多的，比如在《衛(wèi)風?碩人》中“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀”等。

而在《齊風*甫田》中，寫到“我”思念遠行之人少年秀美的時候，想起了他翹起的小辮就像牛角一樣，是這樣寫的“婉兮孌兮，總角丱兮”，這里略去了如字，但實際上這仍然是明喻修辭。在《詩經(jīng)*國風》中，像這樣的還是不少的，比如在《齊風*東方之日》“東方之日兮，彼姝者子”，“東方之月兮，彼姝者子”等。

再舉一例，在《鄘風?君子偕老》中，“鬒發(fā)如云，不屑髢也；玉之瑱也，象之挮也，揚且之皙也。胡然而天也？胡然而帝也？”，這里的明喻修辭形式既有出現(xiàn)了比喻詞“如”的，又有省略了比喻詞的。

二、借喻。

借喻：不出現(xiàn)本體和喻體，直接敘述喻體。借喻的典型形式是甲代乙，本體和比喻詞都不出現(xiàn)，直接敘述喻體。例如：最可恨那些毒蛇猛獸，吃盡了我們的血肉。“賦比興”之“興”如果是由不同性質的事物的相似點而興起所詠之物，則是比喻，具有比喻性質的“興”由于本體和比喻詞都不出現(xiàn)，所以是借喻。

在《詩經(jīng)*國風》中，借喻也是不少的。在《豳風*鴟鸮》中“鴟鸮鴟鸮！既取我子，無毀我室。”作者控訴殘忍無道的統(tǒng)治者，已經(jīng)讓自己的孩子打仗送死去了，還要來毀壞我的家園。這里用貓頭鷹比喻殘忍的統(tǒng)治者，雖然這里的本體“統(tǒng)治者”和比喻詞都沒有出現(xiàn)，但是，我們還是可以很容易地看得出它的比喻義。又比如在《周南*桃夭》中“桃之夭夭，灼灼其華”，“桃之夭夭，有蕡其實”，這里先是用開得鮮艷茂密的桃花來比喻嫁女的美麗嬌艷，而在后面，則是把桃樹的累累果實與嫁女婚后生兒育女作比。

另外，還有《魏風*碩鼠》中以碩鼠的丑惡形象來比喻剝削階級，在《齊風*南山》中為了暴露齊襄公的陰險荒淫，作者用雄狐作比。等等。

三、博喻。

博喻：連用幾個喻體共同說明一個本體。例如：一只巨大的白丁香把花開在了屋頂灰色的瓦楞上，如雪，如玉，如飛濺的浪花。

《禮記》曰：“不學博依，不能安詩。””博依即博喻，也就是連用幾個比喻從不同角度，從不同的相似點對同一本體進行比喻。例如：《小雅*天保》中“如山如阜，如岡如陵”，此

詩是以山阜岡陵的高大比喻福祿委積的高大，其相似點正在于高大。雖然博喻在《詩經(jīng)*雅》中出現(xiàn)的多一點，但是在《詩經(jīng)*國風》中，博喻也有所體現(xiàn)。比如在《衛(wèi)風*淇奧》中“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”，“有匪君子，如金如錫，如圭如璧”。這里就用了一個博喻，比喻文采斐然的君子品質純粹、道德高尚。

我們知道，在《離騷》中，屈原筆下的香草或惡鳥或良禽等都是在美火丑的形象中體現(xiàn)著詩人對現(xiàn)實世界的愛或者恨，而這樣的比喻特點正是從《詩經(jīng)》中吸取過來的。漢人王逸在《楚辭章句*離騷序》中說“《離騷》之文,依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞，惡禽臭物,以比讒佞，靈修美，,以媲于君;，宓妃俠女，,以譬賢臣，虬龍鸞鳳，以托君子，飄風云霓，以為小人”。而作為后人，我們更應該學習《詩經(jīng)》中運用的多種形式的比喻修辭。

夸張

為了達到某種表達效果，對事物的形象、特征、作用、程度等方面著意擴大或縮小的方法叫夸張。是通過超乎客觀事實的極度描寫來達到強烈表達效果的一種修辭手法。夸飾古漢語的夸飾，即現(xiàn)代漢語所說的夸張手法，《詩經(jīng)?國風》中所運用的夸飾有兩類：擴大式、縮小式。

一、擴大式夸張。

擴大夸張指的是故意把事物說的“大、多、高、深、強”等的夸張形式。例如我們常見的：“蜀道之難，難于上青天”等。

在《楚茨》中“我倉既盈，我庚維億”，這里就用了擴大夸張，《箋》云“喻多也”。而在《詩經(jīng)*國風》里也有些地方用了擴大式夸張修辭，比如在《漢廣》中“漢有游女，不可求思，漢之廣矣，不可游思，江之永矣，不可方思”，這里的“河”和“江”其實并沒有那么“廣”那么“方”，但是為了突出”我”對女子的思念之急切，這里就用了擴大夸張，說河是不可游的，江是不可方的。

在《王鳳*采葛》里“一日不見，如三月兮”，“一日不見，如三秋兮”，“一日不見，如三年兮”，這里也是為了突出我對心上人的思念而用了擴大夸張，一天不見到她，就好像過了三月三秋甚至三年。

二、縮小式夸張。

縮小夸張指的是故意把客觀事實說的“小、少、低、淺、弱”等的夸張手法。例如我們非常熟悉的“烏蒙磅礴走泥丸”。

《詩經(jīng)*國風》有些地方運用了縮小式的夸飾，如《河廣》、《十畝之間》兩詩。《河廣》里的“誰謂河廣？一葦杭之”、“誰謂宋遠？踐予望之”、“誰謂河廣？曾不容刀”、“誰謂宋遠？曾不崇朝”，《箋》以“喻狹也”、“亦喻近也”、“亦喻狹”、“亦喻近”分別說明各處夸飾的意義。《十畝之間》“十畝之間兮，桑者閑閑兮”，《箋》云“古者一夫百畝，今十畝之間，往來者閑閑然，削小之甚”，說明“十畝之間”為縮小式的夸飾手法。

襯托

襯托是指為了突出主要事物，用類似的事物或反面的、有差別的事物作陪襯，這種“烘云托月”的修辭手法叫襯托。運用襯托手法，能突出主體，或渲染主體，使之形象鮮明，給人以深刻的感受。俗語說：「牡丹雖好，也要綠葉扶持。」用甲事物(賓)配襯乙事物(主)，就是襯托。南朝王籍《入若耶溪》“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。”就是襯托的典型例子。襯托可分為正襯與反襯。

一、正襯。

正襯指的是用類似的事物襯托所描繪的事物。李白《贈汪倫》有“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”。就是以桃花潭的水深襯托出跟汪倫的友情更深。

《詩經(jīng)*國風》中有些地方用了正襯修辭手法。比如《周南*桃夭》中人面桃花，兩相輝

映，用桃花的美艷來襯托女子婚嫁時的美麗和喜慶場面。又比如在《王風*中谷有擁》用“擁”在山邊蔫蔫的將要枯萎發(fā)爛來襯托被人離棄的女子當時傷心欲絕的心情。還有在《召南*草蟲》中，用草蟲不斷鳴叫和四處蹦跳來襯托“我”還沒見到心上人時憂愁不安的心。等等。

二、反襯。

反襯是指用相反或相異的事物襯托所描繪的事物。比如高爾基的《海燕》“海鷗在大海上飛竄，轟隆隆的雷聲把海鴨嚇壞了，企鵝膽怯地把肥胖的身軀躲藏在懸崖底下……只有那高傲的海燕，勇敢地、自由自在地在沒起白沫的大海上飛翔”。

《詩經(jīng)*國風》中也有些地方用了反襯修辭。在《豳風*七月》中“春日載陽，有鳴倉庚。女執(zhí)懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日遲遲，采蘩祁祁。女心傷悲，殆及公子同歸”。先是寫春日融融，黃鶯鳥兒愉快鳴叫，姑娘們手拿竹筐，款款去采摘那嫩桑和白篙，正是散發(fā)陽春三月暖洋洋的氣息，但是，在明媚的春光里，勤勞的姑娘們的心理卻是發(fā)愁的，原來是怕被公子搶了去。這是一幅多么富于反襯意味的圖景啊。在《七月》中還有“采荼薪樗。食我農(nóng)夫”，這里也用了反襯。農(nóng)夫一年都在忙活，收獲了很多很多東西，包括禾麻菽麥瓜等等，但是他們吃的卻是什么呢？是“荼”，是苦菜。這里用反襯表達了作者對剝削階級的無情控訴。

而《王風*君子于役》則更是經(jīng)典，“君子于役，不知其期，曷其至哉？雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來。君子于役，如之何勿思。君子于役，不日不月，曷其有佸？雞棲于桀，日之夕矣，羊牛下括。君子于役，茍無饑渴！”夕陽西下，夜色降臨，牛羊都紛紛下來了，雞兒都回窠了，但是我那當兵的丈夫什么時候才能回來呢？在牛羊雞兒都回來了與丈夫不知何時回來的對比反襯中表達了“我”對丈夫的深切思念之情。

代稱

代稱，也就是借代，指的是不直接說出所要表達的人或事物，而是借用與它有密切相關的人或事物來代替。代稱包括：特征代事物、具體代抽象、部分代全體、整體代部分等。出事物的本質特征，增強語言的形象性，使文筆簡潔精煉，引人聯(lián)想，使表達收到形象突出、特點鮮明、具體生動的效果。如“南國烽煙正十年”中用“烽煙”代稱戰(zhàn)爭。

在《詩經(jīng)*國風》中使用代稱修辭主要有以下幾種。

一、以地點代稱本體者。

比如在《衛(wèi)風*氓》中“乘彼垝垣，以望復關，不見復關，泣涕漣漣，既見復關，載笑載言”。毛傳：“垝，毀也，王先謙曰‘復關，猶《易》言“重門”，近郊之地，設關以稽出入，御非常，法制嚴密，故有重關，女所期之男子，居復關，故望之’”所以，這里其實就是用復關這個地方代指女子的心上人。還有在《碩人》中“齊侯之子，衛(wèi)侯之妻，東宮之妹，邢侯之姨”，朱熹曰“東宮，太子所居之地，齊太子，得臣也”這里就是用東宮來代指齊太子。

二、以事物的特征來代指本體者。

在《鄭風*出其東門》中“縞衣茹藘，聊可與娛”朱熹曰“茹藘，可以絳染，故以名衣服之色”“如藘，茜草，可以做衣服染料，這理借指紅色佩巾”

所以，這里就用了如藘可以做紅色染料的特點來代稱紅色佩巾。而在《鄭風*子衿》

中，“青青子衿”和“青青子佩”都是女主人公心中情人的代稱

第三篇：2論《詩經(jīng)》的藝術成就

試論《詩經(jīng)》的藝術成就

《詩經(jīng)》中的作品，反映了各方面的生活，具有深厚豐富的文化積淀，顯示了我國古代詩歌最初的偉大成就，作品最初主要用于典禮，諷諫和娛樂，是周代禮樂文化的重要組成部分，是施行教化的重要工具。

《詩經(jīng)》作品內容廣泛，深刻反映了殷周時期，尤其是西周初，春秋中葉社會生活的各個方面。

《詩經(jīng)》關注現(xiàn)實，抒發(fā)現(xiàn)實生活觸發(fā)的真情實感，這種創(chuàng)作態(tài)度，使其具有深厚的藝術魅力，無論是在形式，體裁，語言技巧，還是藝術形象和表現(xiàn)手法上，都顯示出我國最早的詩歌作品在藝術上的巨大成就。

1.賦比興的運用

賦比興的運用，既是《詩經(jīng)》藝術特征的重要標志，也開啟了我國古代詩歌創(chuàng)作的基本手法。賦是鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關的事物平鋪直敘的表達出來；比就是比方，以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個事物來比喻；行就是觸物興詞，客觀事物出發(fā)了詩人的情感，引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的發(fā)端。

賦，比，興三種手法在詩歌創(chuàng)作中，往往交相使用，共同創(chuàng)造了詩歌的藝術形象，抒發(fā)了詩人的情感。

賦的運用十分廣泛，能夠很好的敘述事物，抒發(fā)感情，可以敘事描寫，也可以議論抒情，比，興都是為表達本事和抒發(fā)感情服務的，在賦比興中，賦是基礎。比的運用也很普遍，其中整首都以擬物手法表達感情的比體詩《魏諷.碩鼠》等獨具特色，有的從局部比喻。《詩經(jīng)》中大量用比，表明詩人具有豐富的聯(lián)想和想象，能夠以具體形象的詩歌語言來表達思想，再現(xiàn)異彩紛呈的物象；興的運用情況比較復雜，有的只是開頭起調節(jié)韻律，喚起情緒的作用，新居余下句的內容上聯(lián)系并不明顯，多是有著隱約委婉的內在聯(lián)系，或烘托渲染環(huán)境氛圍，或比附象征中心題旨，構成詩歌藝術境界不可或缺的部分。

《詩經(jīng)》中賦比興運用的最為圓熟的作品，已達到了情景交融，物我相協(xié)的藝術境界，對后世詩歌意境的創(chuàng)造有直接的啟發(fā)，如《秦風 蒹葭》“毛傳”認為是興，朱熹則認為是賦，實際二者并不矛盾，是起興后再以賦法敘寫。

2.《詩經(jīng)》的句式 《詩經(jīng)》的句式以四言為主，四句獨立成章，其間雜有二言至八言不等，二節(jié)拍的四言句帶有很強的節(jié)奏感，是構成《詩經(jīng)》整齊韻律的基本單位，四字句節(jié)奏鮮明而略顯短促，重章疊句和雙聲疊韻讀起來又顯得回環(huán)往復，節(jié)奏舒卷徐緩。不僅便于圍繞同一旋律反復詠唱，而且在意義表達和修辭上，隔句押韻，韻腳在偶句上，這是我國后世詩歌最常見的押韻方式。

3.《詩經(jīng)》的語言

《詩經(jīng)》的語言不僅具有音樂美，而且在表意和修辭上也具有很好的效果。語言形式形象生動，豐富多彩，往往“以少總多”，“情貌無疑”，但雅頌與國風在語言風格上有所不同，雅頌多數(shù)篇章運用嚴整的四言句，極少雜言，國風中雜言較多，小雅和國風中，重章疊句運用的比較多，大雅河頌中則比較少見，國風對語氣詞的廣泛運用，及驅遣妙用，增強了詩歌的形象性和生動性，達到了傳神的境地。

總之，《詩經(jīng)》表現(xiàn)出的關注現(xiàn)實的熱情，強烈的政治和道德意識，真誠積極的人生態(tài)度，被后人概括為“風雅”精神，直接影響了后世詩人的創(chuàng)作。比，興在藝術表現(xiàn)手法上為后代作家提供了學習典范，成為我國古代詩歌獨有的民族文化傳統(tǒng)，形成了我國古代詩歌蘊藉含蓄，韻味無窮的藝術特點。《詩經(jīng)》對我國后世詩歌體裁結構，語言藝術等方面也產(chǎn)生了很深廣的影響。

第四篇：詩經(jīng)中的賦比興

詩經(jīng)中的愛情詩

《鄭風·溱洧》便是極具代表性的一篇。詩寫的是鄭國陰歷三月上旬己日男女聚會之事。陽春三月，大地回暖，艷陽高照，鮮花遍地，眾多男女齊集溱水、洧水岸邊臨水祓禊，祈求美滿婚姻。一對情侶手持香草，穿行在熙熙攘攘的人群中，感受著春天的氣息，享受著愛情的甜蜜。他們邊走邊相互調笑，并互贈芍藥以定情。

《邶風·靜女》更是把當時青年男女在一起時的那種天真活潑、相互逗趣的情景寫得活龍活現(xiàn)。一個故意逗惹，一個語帶雙關的湊趣，其開朗的性格，深厚的感情，愉快的情緒，躍然紙上。

《衛(wèi)風·木瓜》帶有明顯的男女歡會色彩，一是互贈定情物，表示相互愛慕，一是邀歌對唱，借以表白心跡。

《周南·關雎》就是一首熾熱感人的情歌。一位男子愛上了一位美麗的姑娘，醒時夢中不能忘懷，而又無法追求到。面對悠悠的河水，目迎水流中浮動的荇菜，姑娘美麗的身影時時閃現(xiàn)在眼前，這更增添了他的痛苦，以致出現(xiàn)了幻覺，仿佛和那個姑娘結成了情侶，共同享受著協(xié)諧歡樂的婚后生活。

《召南·摽有梅》是少女在采梅子時的動情歌唱，吐露出珍惜青春、渴求愛情的熱切心聲；

《鄭風·褰裳》則是一首以性占有為唯一目的的情詩，女主人帶著滿足自己性欲的公開企圖，簡單而直接地要求心愛的男子和自己幽會。

《周南·汝墳》第一章代借枝來表示自己的性饑渴，公開表達“我要找尋配偶”的意圖，表現(xiàn)的是《詩經(jīng)》獨有的高度人文關懷，率直大膽的內涵實則是對自己生命要求的尊重，是在追求自己生命性靈的完整。

《鄭風·野有蔓草》敘寫一對男女不期而遇的歡樂：原本是兩個互不相識的人，只因氣質和形象的吸引，自然地走到了一起。促成他們結合的因素單純而直接，激勵他們生命疊合的僅僅是對“有美”之“美”的情感直覺，一許“清揚婉兮”的驚心動魄的感覺，將對異性的渴望確證為生命對人性真諦的追求，在瓦解和蕩散了一切世俗雜念的同時，也使此處的“邂逅”兩性血肉關系化生為性靈的合一。

《衛(wèi)風 淇奧》這首詩以一位女子的口吻，贊美了一個男子的容貌、才情、胸襟以及詼諧風趣，進而表達了對該男子的綿綿愛慕與不盡幽懷。

《邶風 靜女》描寫男女幽會： “靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕。靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說懌女美。自牧歸荑，洵美且異。匪女之為美，美人之貽。”一個男子在城之一隅等待情人，心情竟至急躁而搔首徘徊。情人既來，并以彤管、茅荑相贈，他珍惜玩摩，愛不釋手，并不是這禮物有什么特別，而是因為美人所贈，主人公的感情表現(xiàn)得細膩真摯。雖然都是通過男子表現(xiàn)對于愛情的甜蜜與酸澀，但是也可以從側面看出當時女子對于愛情同樣是有著美好期盼的。

自由戀愛漸漸受到家庭等各方面的束縛，父母之命，媒妁之言，迫使許多人不能與心上人結為愛侶，其中失落與心酸，誰能道盡說完！

《鄭風 將仲子》里的這位女主人公害怕的也正是這些禮教。“將仲子兮！無逾我里，無折我樹杞。豈敢愛之，畏我父母。仲可懷也，父母之言，亦可畏也！”對于仲子的愛和父母、諸兄及國人之言成為少女心中糾纏不清的矛盾，一邊是自己所愛的人，另一邊是自己的父母兄弟，怎么辦呢？幾多愁苦，幾多矛盾，少女的心事又怎能說清呢？

《鄘風 柏舟》, “髧彼兩髦，實維我儀。之死矢靡它。母也天只，不諒人只。”這個女子如此頑強地追求婚姻愛情自由，寧肯以死殉情，呼母喊天的激烈情感，表現(xiàn)出她在愛情受到阻撓時的極端痛苦和要求自主婚姻的強烈愿望。從中也可以看出當時女性追求戀愛自由、自由婚姻的迫切愿望。

又很多詩細膩地描寫出思念情人的憂郁苦悶心理。如《卷耳》，“采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，寘彼周行。”詩中女子懷念遠方的愛人，在采卷耳時心里想的都是他，以致采了許久那個籮筐都沒填滿。

又如《鄭風 子衿》，“青青子衿，悠悠我心；縱我不往，子寧不嗣音？”這里面就含有對情人的埋怨與不滿。還有《狡童》，“彼狡童兮，不與我言兮。維子之故，使我不能餐兮！彼狡童兮，不與我食兮。維子之故，使我不能息兮！”情人不理會她，使她寢食難安。

《鄭風 風雨 》，“風雨凄凄，雞鳴喈喈。既見君子，云胡不夷？”寫的則是見到情人時的欣喜心情，可見思念之深之切！

《秦風 蒹葭》，“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。”詩中寫的是單相思，對于所愛的人，可望而不可即，幾多愁苦，幾多思念！

思念妻子或丈夫的詩也是情深意切，于樸實的語言中透露出那種深厚纏綿的感情。

《邶風 擊鼓》“死生契闊，與子成說。執(zhí)子之手，與子偕老。”一位出征在外的男子對自己心上人的日夜思念：他想起他們花前月下“執(zhí)子之手，與子偕老”的誓言，想起如今生離死別、天涯孤苦，豈能不淚眼朦朧、肝腸寸斷？ “自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐？誰適為容！其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。焉得諼草？言樹之背。愿言思伯，使我心痗。”

《衛(wèi)風 伯兮》寫了一位女子自從丈夫別后，無心梳洗，思念之心日日縈繞期間，苦不堪言。“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐？誰適為容！其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾！”也許為國征戰(zhàn)是英勇豪邁的，可是人生的天涯孤苦和生離死別，總是讓有情的人們感到撕心裂肺的痛。

《詩經(jīng)》中也有不少是祝賀新婚女子的，如《桃夭》，“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。”這首詩輕快活潑，詩人熱情地贊美新娘，并祝她婚后生活幸福。

第五篇：《大六壬括囊賦》略疏

《大六壬括囊賦》略疏 山東 北海閑人 劉英忠 黃金策易經(jīng)風水論壇

一氣初判，二儀肇彰。設四時以成象，布六壬以配方。吉兇本末之端，生于好惡；禍福推移之始，造用柔剛。此論陰陽之理，言六壬本于太極兩儀、陰陽統(tǒng)一之理而設，可象萬物之情，信而有征，神驗有準也。本，事之如；末，事之終。好惡，事之喜為好，事之忌為惡，宜分類而言之。

柔剛，氣之進退。蓋剛者宜進，主明；柔者宜退，主暗。推移，事之變化。事之變化，不過明暗進退。學者宜循課體之氣勢尋其脈格，庶幾判斷無誤。

實則一課到手，先觀其氣勢，則當前狀況可見。細按類神，則事之成敗可觀。原夫黃帝遭孽于蚩尤，玄女降靈于風后。

此論六壬之由來，事涉神靈，未敢以其為是，亦不敢以其為非。以月將加于正時，用五行論其克賊。月將占時布成天地盤，取有克者為用。

加臨地局內外，別于陰陽；運轉天盤逆順，分為南北。

內外者，支干也。支二課為內，干二課為外。內陰外陽，第一三課為陽，二四課為陰。陽者，顯也；陰者，晦也。陰者發(fā)用，則自晦而顯，事有意外之變矣。

南北者，貴人之順逆也。貴臨地盤亥至辰六宮為順，貴臨地盤戌至巳六宮為逆。以上論起式之法理。所用稽疑，來方為準。

常占不重來方、坐方、去方，而《兵機百吉金》多言之，是占者來去之方亦當參看，《金口》“來”、“就”、“成”、“去”四門，實堪參考。如占出行，去方上神克行年上神，大不宜。

來方亦可斷其來意，《金口》云：從吉神吉將（方位）上來主吉慶，從兇神兇將（方位）上來主兇惡。先立課體得何象，次觀神將之是推。

占課先觀課體大象，定其進退遲速。次觀類神，以驗吉兇。貴人小吉，傳中皆云其吉；太乙螣蛇，始末咸謂乎危。

貴人，吉將也；小吉，吉神也。課傳見之多吉。太乙，兇神也；騰蛇，兇將也；課傳見之多兇。如是則推索幽微之吉，惟詳探深淺之辭。

神將無論吉兇，皆可為類。又推類之強弱虛實以占之，未可執(zhí)一。害挾太常，動止則尊親有訝；徳乘朱雀，謀謨而官吏無虧。

太常，父母類神，若遇刑害則尊親有兇。德者，大人之象。雀者，“吏”之類神，非唯文書之論。原注云：“朱雀乘德神為用，與貴人合，投書必來，聽望信必來至也。” 復有勾陳帶劍，白虎持喪。

原注云：“勾陳乘金神克日干，大兇；白虎乘喪門殺克日，亦兇”虎勾者，刑煞之神。《指掌》云：“白虎會旺相之金而克害年命，難免一刀之患；勾陳合太歲之神而刑沖日辰，定遭尸解之厄。”可見其兇。青龍被克兮財寡，六合負喜兮婚良。

原注云：“青龍乘金神內戰(zhàn)，又值空亡，無財；六合乘天喜，與日相生，占婚吉矣” 武作浴盆，抱病魂歸逝水；空持傳送，望信仆造回廊。

浴盆，季煞，春辰夏未秋戌冬丑。占產(chǎn)宜浴盆有水，占病宜浴盆無水。蓋兒生浴之，無水則兇；人亡浴之，不死焉得用之？武作浴盆，唯甲戊庚日春占辰為之，秋占戌為之。

天空，奴仆之神，亦有奏書之意。傳送，遞牒之人，信息之神。唯辛日夜占有之。太陰巳午兮被辱，天后辰戌兮孕妨。

此言巳午乘太陰、辰戌乘天后，后者試之屢驗。太陰主行暗昧之事，加于離明之上，非受辱乎？辰戌為天地宰殺之神，克天后，非妨孕而何？

月厭六丁，往往家招怪異；游神本命，頻頻夢主驚惶。月厭，月煞，正月起戌逆行十二辰。《指南》云：“月厭，妨嫁娶。為用百事不成。加玄武盜賊，加蛇怪夢，加虎克日病死，加朱勾憂禁，逃者忌向此方。”游神，季煞，春丑夏子秋亥冬戌。丁、厭、游神，皆主怪異驚恐怕，加宅宅中不安，乘命主本身多夢。

首視火鬼，次審金殺；宅中防火，事主破碎。

火鬼，季煞，春午夏酉秋子冬卯。《指南》云：“火鬼乘蛇雀克支主火厄。”金煞，破碎煞也，《指南》云：“金神破碎雞蛇牛??金神破碎即紅沙，財損，病不利，兇速；占墳并空，子孫敗絕。凡物破損不完。”“??雞孟蛇中蛇牛碎。破碎見月煞兇。” 此句乃并舉也，應為“首視火鬼，宅中防火；次審金殺，事主破碎。”

火鬼占宅用，必乘蛇雀克支方論，否則不論。破碎則月、日均可起之，占財、占事、占婚最不宜占之。直符、飛廉，天目、火光，天怪、天鬼，游魂、月宿，號為八妖，宅必見孽。

直符，又作飛符，干煞也。《指南》云：“飛符甲日巳逆轉，己日勝光復順征。??飛符百事勿舉，出行忌，走避出入不可抵向。如日協(xié)入傳，兇中生吉。若并朱勾，兇尤甚。”甲日巳，乙日辰，丙日卯，丁日寅，戊日丑，己日午，庚日未，辛日申，壬日酉，癸日戌。“不可抵向”者，出行不可向飛符方，如甲日忌向巳方之類。

飛廉，月煞，正戌二巳三午四未五申六酉七辰八亥九子十丑十一寅十二卯。《指南》云：“飛廉起戌巳午未，寅卯辰兮此法最，亥子丑兮申酉畏。??求事聲速，行人立至，及非常不測事，兇速。” 天目，季煞，春辰夏未秋戌冬丑。《指南》云：“天目主鬼祟，宜捕盜尋人。”

火光，月煞，正五九子，二六十卯，三七冬午，四八臘酉。《指南》云：“忌同蛇雀。” 天怪，月煞，正丑逆十二。《指南》云“天怪占天變。”

天鬼，月煞，正五九酉，二六十午，三七冬子，四八臘卯。《指南》云：“天鬼臨年命日辰發(fā)用為伏殃卦，主兵亡產(chǎn)死病患。” 游魂，又作飛魂，《指南》中為錢謙益占公訟及為楠姓占病，“飛魂”皆寫作“游魂”。月煞，亥順十二。《指南》云：“臨年命或日辰發(fā)用為飛魂卦，主神魂不定，夜多兇夢，鬼祟相侵，諸占皆忌。”

月宿，又作月煞，月煞，正五九丑，二六十戌，三七冬未，四八臘辰。《指南》云：“月煞忌移造病患。” 以上神煞俱不宜占宅。

貴人刑處，辰加孟而成妖；華蓋到宮，知是歲而起復。

原注云：“月將加時,子落寅申卯酉，是四足為怪。加巳午廚灶為怪，加辰戌是產(chǎn)鬼，加未井怪，加丑主傷牛馬，加子鼠怪，加亥宅神。”

《指南》云：“貴人為百神之主，得位為福，失位為殃。”貴人亦神祗之象。《入式歌》云：“貴神神祠并堂殿。” 斗罡所指，又是一說。

華蓋到宮者，承上文而言。華蓋者四墓之神，四孟者生氣之，四墓覆生，覺而復起，已廢復興，林下之官最宜占之。時有休囚死衰，兄弟妻兒。旺相比則人是，休囚氣則物為。時為卑幼，故言兄弟妻兒。壬課喜旺忌衰：

蓋兇神旺則兇小，吉神衰則吉無。所謂“鬼賊當時無畏忌”，蓋旺鬼不懼也。

又旺者為人，休者為物。有生氣者為活物，休廢者為死物。在壬書中俯拾皆是，《指掌》云：“勾陳主遲滯勾連之事，囚主訟而旺主生；玄武為盜賊虛耗之神，休失人而旺失物。”勾旺則為印綬，囚死則為禁系。玄武雖主耗失，旺則兇小而失物，休則兇大而人物逃亡。

此進退盛衰兆于兇吉，不可不詳審。

徐偉剛先生指出：“刑事訴訟占，最忌鬼并白虎、勾陳、朱雀帶殺來刑克日干年，無救神者，必主宣判有罪，難逃法網(wǎng)。若課傳死絕，太歲作鬼刑沖，年命并見死氣、死神、飛魂、喪魄者，皆主死罪。若課傳死絕神并時令旺相氣，或并生氣、天赦、后龍者，皆主死緩。”可見旺衰之用。干稟長上，支云賤卑。

干支各有定體，尊卑有序，上下無僭，“理順成而百事咸宜”也。支克干而尊禍，干制支而幼疲。

支克干曰亂首，宜卑不宜尊；干克支曰殘下，利上不利下。上下相生，居處而內和外睦；將神遇合，訪尋而主喜客怡。干者，上也，外也；支者，下也，內也。上下相生則內外雍睦，主客和同無爭矣。

《指南》云：“干謁之利三六合，彼我兩儀欲相洽。”干支三六合，兩儀無刑戰(zhàn)，訪尋必然歡怡。莫不課象淵源，在乎天乙傳歸。前理皆明顯遞，于后情多塞窒，天乙順則事順，利出外；天乙逆則事逆，利隱避。用在天乙后，傳歸天乙前，先昧而后顯；用在天乙前，傳歸天乙后，主先明而后暗。又看逆順也。

貴臨魁罡，論訟而易換有司；復詣從沖，謁貴而動搖他室。

貴臨魁罡者，貴人臨辰戌為入獄，占仕途為罷官之象，占訟為更換衙門，囚已入獄為貴人履獄錄囚速得釋放。《畢法賦》第四十七法云“晝夜貴人坐地盤辰戌之上，始名天乙入獄，干官貴怒，惟宜私謀陰禱，亦名貴人受賄。如辰戌二日占之，乃為貴人入宅，非坐獄論也。”

復詣從沖者，承上句而言，白話解釋就是“貴人如果再到從魁和太沖上”，貴人居卯，動搖不定，要謁貴的話不會成功，因為貴人出門，或者這位貴人不頂用，要換廟燒香。式體既定，來情多猜。

自此句至“不久哀哉”，皆言占來意法。

壬課占意，先賢雖云“時察來情”，《一字訣玉連環(huán)》中有極為精妙之論斷。然若問來情，實則多應于課體或日上及發(fā)用。皆所言，多是課體與神將之類，少涉占時。任信多知動靜，返吟況是往來。

伏吟課，剛日為自任，柔日為自信，皆為靜機，伏處呻吟不快。返吟課，天地對沖，主遷動不止。元首尊神，所作仰為領袖；空亡陰鬼，加謀轉托梯媒。元首課，主自上而下，若并吉神吉將，飛龍在天，利見大人。若課值空亡，若暗遁貴人，求事宜另謀別徑，此與別責同斷。龍戰(zhàn)不離于門戶，玄胎欲卜于嬰孩。

龍占課支為門戶，又發(fā)用門戶，故主不離于家。玄胎為五行生處，故主孕產(chǎn)或小兒。不備無淫，必有陰私而起譖；拔茅連茹，何妨類聚以求財。

四課不全曰不備，上神互克干支曰無淫，均主陰私、淫佚、爭風。進退連茹，為一方會聚之眾，二人同心，其利斷金，況是一方旺氣乎？故利于求財。

天獄囚禁，三交暗災。昴星歸去而防險，剛日出災，柔日歸忌，逰子商賈而未回，斬關逃竄擬速疾，乘軒寵招非徘徊。天獄主囚系，三交主暗昧。昴星虎狼當?shù)啦灰酥\為，剛日昴星出行有災，柔日昴星回歸有災。游子課人行萬里，斬關課賊人逃逸。乘軒必然遷長。

三奇六儀交重，連綿喜矣；四殺五墓相沖，不久哀哉。

三奇六儀，皆為吉慶。三奇易得天恩，六儀為旬首，利于考選。土為四季，收藏之辰，多主墓煞，故占病最不宜占，以土為丘墓之象，若非病死，則丘墓何來？

爰及見機、察微、贅婿、亂首，見機取舍宜變通，察微暴進逢殃咎。見機、察微，涉害法之范疇也。以艱險多多，故宜靈活，不宜急躁冒進。贅婿、亂首，尊卑失位，兩方不祥，故宜守成避禍。日臨辰位，招兩姓以同居；支就干宮，寄一身而匹偶。

干為外，支為內，干來加支為入內，日辰相會，故主招兩姓同居。支來加干為出外，故主出外營生。《斷案》支加干，多有宅寬人少，或宅來逼人之斷。占行人支加干主出外不歸，干加支主速歸。

必見災生九丑，禍起二煩。得絶嗣兮妨父母，見無祿兮少子孫。奄奄枕席難痊，奈逢魄化；恍惚精神不定，必值飛魂。九丑、二煩、絕嗣、無祿、魄化、飛魂，皆大兇之課。亦宜詳占類及神將斷之。

占怪得絕嗣，已亡先人為祟。無祿利上不利下，利外不利內。魄化占病多兇，若占升遷及行人則大吉。其有曲直、炎上、潤下、從革，遇吉將而朋從，見兇殺而支折；或主公訟，或遭難厄。全局課亦宜隨五行之性及課傳神將言之。《指南》得全局課多三傳分論。內出外而己求，陽入陰而彼索。

自內傳外則主求干客，自外求財則客來涉主。《畢法》云“彼求我事支傳干”、“我求彼事干傳支”，可參照。用神得墓，長生末以無憂；吉將入傳，帝旺終而有獲。

初傳墓神，末逢長生，先迷后醒，先兇后吉。壬課喜旺厭衰，末傳為歸計門，終得帝旺，吉莫大焉。及乎彈射日克、蒿矢辰凌，望行人至有矣，想求事成罕曾。遙克之課，行人至，事難成。

貴人順治徳扶，忠臣孝子；天乙逆行殺動，便佞交朋。

貴人順治人情順，為人持正光亨；貴人逆治事物逆，為人邪淫陰私。況夫課例極繁，究推奚盡？

六壬課體極多，加以神將、年命，不可勝數(shù)，上列諸課引其一端而已。茍貴殺而可憑，乃神將之在神。

時逢土旺，乘天后而失衣；氣涉水休，帶土神而傷腎。俗書謂將與乘神不作生克論，查古籍非也。宜細思此句“旺”、“休”二字之義。玄武乘午兮職轉，白虎申酉兮訟爭。虎者兇惡之神，乘于本家故多訟爭。

罡作太陰，奴婢乃非淳樸；申為朱雀，陰書必起途程。

太陰，婢也。辰者，惡神也，故奴婢非淳樸之象。申為遞牒之人，乘朱故言書信。螣蛇巳午而怪夢，六合寅卯而親情。

蛇本驚怪之神，本家巳乃魄神也，又乘巳午搖動之火神，故言怪夢。

六合者，親也。木主仁，又為六合本家，故言親情。《金口》以寅父卯木，蓋取其仁慈之義也。水遇雀蛇，多橫死于非命；木逢勾虎，必棟折于三刑。

蛇雀入水，多有赴水死鬼。土見木則崩，木見金則折，《大全》云“刑者，傷也，殘也。”故主摧折。陰作大吉兮僧愿，戍為白虎兮犬驚。

《大全》云：“太陰主地祗冤，帶煞者是也。”《指掌》云：“丑作天空為矮子，見申名為和尚。”丑為口愿（金口），故主僧愿。戌為犬，《大全》云“白虎??氣雄威猛”，作白虎則為猛獸，咥人之兇也。勾陳卯寅兮論訟，寡宿子午兮孤煢。勾為刑獄之神，加寅卯枷鎖故主論訟。

寡宿，季煞，春丑夏辰秋未冬戌。煢，qióng孤獨憂愁之意。子午為天地之道路，加寡宿獨行，故主孤。龍帶勝光，壬癸日妻懷姙孕；常攜小吉，申酉辰首飾簮纓。

龍為財喜之神，壬癸日胎在午，龍作勝光故言有孕。常為老婦，小吉為婦女，酉為珠玉，申、辰皆為軍，故為纓。丑到戌兮足疾，寅加巳兮灶更。

戌為足，丑刑之，故足疾。巳為灶，寅加而刑害之，又得長生，故為更新之意。

土克水兮潺潺，金伐木兮丁丁。相生相克之元，視于衰旺；有吉有兇之本，分爾重輕。善惡有期，進退相慶。旺衰、進退，皆壬課判斷之本，宜進者得進氣吉，得退氣兇；宜藏者得陽明之氣兇，得陰私之氣吉。

占宅兮忌克人，問疾兮怕入墓。論公訟兮惡獄留，遷官爵兮須印綬。關遐門遠，占行客而未來；陽少陰多，產(chǎn)男兒應不誤。奪標望薦，卷策須合乎主文；越省登科，傳末須逢于帝座。

此言分占責類也：占宅則支為主，克人則宅不利人；問疾得墓神，輕則昏沉，重則埋葬。公訟以墓為監(jiān)獄，遷官以印綬為榮寵。度關臨門，行人方至，若未度關、離門遠，則行人未能至也。遐者，遠也。占產(chǎn)，陰包陽產(chǎn)男，陽包陰產(chǎn)女，蓋與《易》陽卦多陰，陰卦多陽通也。占考選，宜朱神生合主考，方得其心，否則置卷不視矣。帝座者，太歲也，真朱雀生合太歲則必得高中，否則不中。

噫！術之至幽也，莫深乎課；道之至遠也，只在乎心。心既達于玄妙，課亦通乎古今。無常德兮不為卜，有正已者乃可為。占欲求夫感應，志其在乎精嚴。心者，萬物之主，分兩節(jié)觀之：

求測之人，必其心正且事切，方可動問，于斯則課符實情，占無不驗，若漫然無事而戲占，難求其驗。

六壬學者，宜活達通變，隨其事而斷，不可膠柱鼓瑟。然壬學重于程式，古之人早泄盡天機，余輩但坐享膏澤，但求“無一字無來處”，不必炫奇求巧，自為曲說。“精嚴”一字，在戒學壬之人宜尊先賢遺意，切戒穿鑿也。