第一篇：當代文學各章節重點

當代文學

第十三章

《紀要》：江青提出“文藝黑線專政論”的“黑八論”。提出爭創樣板戲，重新組織文藝隊伍的任務，反映了毛澤東對文藝領域階級斗爭的嚴重估計和他發動一場“文化大革命”的決心，是“文藝革命”的綱領和策略。

三突出：1.在所有人物中突出正面人物；2.在正面人物中突出英雄人物；3.在英雄人物中突出主要英雄人物，被稱為“文藝創作塑造無產階級英雄人物必須遵循的一條原則”。

兩結合：指革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合。

第十四章

八個樣板戲：京劇——《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團》；舞劇——《紅色娘子軍》、《白毛女》；交響音樂——《沙家浜》。

革命樣板戲是“文化大革命”中一個特殊的詞語，是江青等人把當時一批文藝作品視為開無產階級文藝新紀元的代表所賜的封號。意味著這一派別對對文藝“經典”的創造權和闡釋權的絕對壟斷。

（175頁）浩然之《艷陽天》（八個樣板戲，一個作家），在那個時代和大多數中國人的精神文化生活緊密地聯系在一起。

第十五章

地下文學：不同程度具有“異端”因素，寫作和“發表”處于秘密或半秘密狀態中，作品常見的傳播方式，是以手抄本形式在一定范圍傳播。代表作家白洋淀詩群（芒克、多多）食指，原名郭路生，代表作《相信未來》，《這是四點零八分的北京》

手抄本小說：是“文革”時期特有的文學類別，是與主流文學相疏離甚至對立的文學樣式。一般先由某人匿名寫作，然后由喜好它的人抄寫傳抄。代表：張揚之《第二次握手》最出名。

老詩人群：曾卓《懸崖邊的樹》、牛漢《半棵樹》、綠原《重讀<圣經>》。天安門詩歌：1976年4月5日前后，在首都北京天安門廣場爆發的一場紀念周恩來的群眾性詩歌運動。這是當代中國歷史的重大事件，也是中國文學史上的一座豐碑，它的意義遠遠超過了文學自身，它不僅展示了人民群眾的智慧和力量，同時也拉開了新時期文學復蘇的序幕。

第十六章

80年代的作家構成：主要由兩部分人組成。一是在50年代因政治或藝術原因的受挫者，稱為“歸來作家”，有艾青、汪曾祺、蔡其矯、牛漢、綠原；另一重要構成是“知青”的一群，有韓少功、張承志、史鐵生、賈平凹、王安憶、梁曉聲、阿城、鐵凝。

第十七章

文學歷史的重寫：1980年代流行“純文學”“ 真實的文學史”等觀念，提出文學回歸本身，強調文學史學科的獨立性和科學性，文學史寫作的審美思維，并據此進行了文學史的重寫，重新建構文學史書寫的理論依據和評價標準，是歷史重寫的重要工作。

探索戲劇：一是對戲劇功能的再認識，以調整那種戲劇是回答社會問題，進行宣傳教育最好的工具的流行看法，改變當代創作上搶題材、趕任務、說教等弊端。另一是“戲劇觀”和藝術方法的多樣化，改變當代創造上的“易卜生”模式和演劇體系上“斯坦尼斯拉夫斯基模式”的一統地位，達到對多種戲劇觀和戲劇模式的開放。即不僅肯定“寫實”，也承認“寫意” “象征”的戲劇存在的合理性，承認布萊希特、梅特林克的經驗和中國傳統戲曲的經驗。

探索劇不滿足于既有的一套戲劇模式，而大膽地引入新的戲劇表現手法，進行新的嘗試和實驗的戲劇，使話劇的“散文化”和“敘事成分”有所增加，并將象征、隱喻、荒誕變形等手法廣泛運用，把傳統的戲劇沖突表現為人物內在心靈的較量，加強了舞臺的綜合性。代表作家高行健《車站》、《絕對信號》、《野人》。

80年代文學的三個特征：①有關“歷史”清算和記憶的書寫，幾乎是80年代作家有意無意的選擇（講述被壓抑的情感和故事）。②探索、創新的強烈意識。（意識流、零度敘述、開放性結構、多種敘述人稱）。③持續的超越、創新的壓力，給80年代文學帶來“潮流化”的特征（組織派別、寫評論、發宣言、命名文學現象，潮流：朦朧詩、傷痕文學、反思小說、改革文學、尋根文學、第三代詩??）

第十八章

歸來詩人：粉碎四人幫之后一些因政治原因輟筆的詩人復出。1980年，艾青把他恢復創造之后的第一本詩集名為《歸來的歌》，由此得名。還有作品《魚化石》

七月詩派：牛漢、綠原、曾卓。九葉詩派：辛笛、陳敬容、杜運燮，命名于1981年《九葉集》出版。

女性詩人翟永明：組詩《女人》，新一代女性的代言人，古典氣質的增強

第十九章

第三代詩：八十年代中期以后，曾經喧囂一時的朦朧詩已經漸漸沉淀，其思想內涵和藝術形式逐漸趨于成熟定型，即其創作風格如跳躍的結構、新奇的意象及關注現實的精神內核等，已經漸漸成為一種新的傳統。在這種情況下，一些在朦朧詩影響下成長起來的年輕人開始不滿于它的停滯及局限，于是決定自行探索，創造出一種新的詩歌方式，他們帶有強烈實驗味道的詩歌，的確具有迥異于前輩詩人的特征，于是按照這一群體出現的時間，評論界稱他們為“第三代詩人”。第三代詩人采用象征主義、黑色幽默、意象派等手法把物像進行機械化的組裝，使詩變得撲朔迷離，波譎云詭，讓人無法理解，甚至無法想象。代表人物是：韓東、于堅、徐敬亞、多多等。這支龐大的隊伍“流派”林立，表現為南京“他們”文學社，上海“海上詩群”，四川“莽漢主義” “非非主義”等詩歌派別。

第三代詩歌具有以下特征：（1）呈現出反理性，反崇高，反英雄傾向，倡導小人物，平民意識；（2）重視流派與理論建設；（3）在創作上高度的語言意識，用口語化的語言拓展了當代新詩發展的空間，拒絕隱喻。他們把詩從群體意識中解放出來，促使中國詩歌呈現出多元化、邊緣化、個人化的趨向。第三代詩歌被看作中國當代詩歌的分水嶺。

建國后第一代帶有強烈政治意識形態意味的詩人如公劉、白樺；第二代張揚個性但又關注社會的朦朧詩人如舒婷、北島。

朦朧詩：它以“叛逆”的精神，打破了當時現實主義創作原則一統詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時也給新時期文學帶來了一次意義深遠的變革。食指、北島、顧城、舒婷、梁小斌、江河、楊煉是朦朧詩的代表詩人。他們在詩作中以現實意識思考人的本質，肯定人的自我價值和尊嚴，注重創作主體內心情感的抒發，在藝術上大量運用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內涵，增強了詩歌的想象空間。“朦朧詩”并沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成一個“崛起的詩群”。關于朦朧詩曾在當時文壇引起論爭。“朦朧詩”精神內涵的三個層面：一是揭露和批判黑暗的社會，二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎上建立起來的對“人”的特別關注。

三個崛起：20世紀八十年代初期出現的三篇為朦朧詩辯護的文章，具體指：謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學原則在崛起》和徐敬亞的《崛起的詩群》。主要思想有：第一、朦朧詩代表了由非我向自我、非人向人的回歸的趨勢。第二、朦朧詩代表了回歸藝術本身的趨勢。第三、提出中國文學現代化的呼聲，公開亮出了現代主義的旗幟。

朦朧詩在當代文壇引起的論爭：幾篇反對的文章——公劉《新的課題━━從顧城同志的幾首詩談起》、章明《令人氣悶的“朦朧”》（朦朧詩的得名）新詩潮刊物：1978年12月創刊于北京，由北島、芒克等主編的《今天》，是朦朧詩派另一自己接受的名稱，即“今天詩人群”。表現時代和民族歷史的“史詩”

楊煉：組詩《土地》、《太陽，每天都是新的》、《大雁塔》、《禮魂》。江河：《祖國啊，祖國》、《紀念碑》、《葬禮》。梁小斌：《中國，我的鑰匙丟了》、《雪白的墻》。顧城：“童話詩人”，《一代人》、《遠和近》 北島：《回答》 舒婷：《致橡樹》、《雙桅船》。海子：《亞洲銅》、《面朝大海，春暖花開》。

第二十章

傷痕文學：是經歷了文革十年浩劫后最先出現的文學現象。傷痕文學的內容主要是寫社會傷痕和人們心靈傷痕。十年**所造成的中國社會的悲劇，是一樁牽動億萬人心的巨大社會事件，不能不首先引起作家的深切關注：文革的切膚之痛，積郁十年的憤懣，人民所遭受的折磨和進行的痛苦掙扎，不能不要求文學優先表達。代表作有劉心武的《班主任》（開篇之作），盧新華《傷痕》（得名）。傷痕文學的問世標志著新時期文學的開端。它是覺醒了的一代人對剛剛逝去的噩夢般的反常的苦難年代的強烈控訴。傷痕文學的作者們以清醒、真誠的態度關注、思考生活的真實，直面慘痛的歷史，在他們的作品中呈現了一幅幅十年浩劫時期的生活圖景。徹底否定“文化大革命”，這就是傷痕文學的精神實質。但作為剛剛擺脫文革僵死的創作模式的文學先聲，有明顯的局限性：作品內涵不深，表現技法較幼稚。

尋根文學：從尋根文學作品和理論中可以發現，文化尋根有兩種指向：一是尋中國文學歷史之源，如楚文化、吳越文化、秦文化、晉文化等；二是尋找民族文化心理之源，如儒釋道。而尋根意識大致包括三方面：一是對民族文化的重新認識和闡釋，發掘其肯定性的文化價值（如阿城的《棋王》）；二是發掘當代社會心理中存在的傳統文化積淀，批判其否定性的傳統文化因素（韓少功《爸爸爸》）；三是以現代人感受世界的方式去想象歷史或古代文化遺風，尋找激發生命力的精神源泉（鄭萬隆《老棒子酒館》）。

韓少功《文學的“根”》、鄭萬隆《我的根》、李杭育《理一理我們的“根”》、阿城《文化制約著人類》、鄭義《跨越文化斷裂帶》

賈平凹“商州系列”，阿城寫西部。汪曾祺《受戒》、《大淖記事》，被稱為尋根思潮的源頭。尋根三部有名的作品：《爸爸爸》、《小鮑莊》、《棋王》。

風俗鄉土小說：鄧友梅《那五》、《煙壺》。

京味小說：奠基者老舍。發生地是北京，對“北京”的文化闡釋。重要特點是幽默和大家氣派，以及北京人一些根深蒂固的心理質素，“京味兒”就是北京特有的傳統文化對北京人心理意識的潛移默化的影響和塑造，這種北京人的“集體無意識”。

另有馮驥才“津門系列”，《義和拳》《神鞭》《市井人物》，寫市井奇人、奇事。

陸文夫：《美食家》展示社會變遷。劉心武：《鐘鼓樓》、《風過耳》。

知青文學：兩種說法——（1）作者曾是“文革”中上山下鄉的知識青年。（2）作品的內容，主要有關知青在文革中的遭遇，但也包括他們后來的生活道路，如返城以后的情況。

第一階段

70年代后期至80年代初期帶“傷痕”性質的知青小說，寫苦難歷程，以血淚的控訴為特征。主要作品：葉辛《蹉跎歲月》，竹林《生活的路》，孔平《晚霞消失的時候》。

第二階段 80年代前期具有“回歸”傾向的知青小說，寫青春的激情和理想主義，以對知青生活正面價值的肯定為特征。主要作品：史鐵生《我的遙遠的清平灣》，梁曉聲《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風雪》，張承志《黑駿馬》，王安憶《本次列車終點》。

第三階段 80年代中期以后是具有“反思”性質的知青小說，以對人性扭曲的思考為特征。主要作品：朱曉平《桑樹坪紀事》，張抗抗《隱形伴侶》，陸天明《桑那高地的太陽》，老鬼《血色黃昏》，李銳《合墳》。

幾位知青小說家的創作：韓少功、阿城、史鐵生《我與地壇》、張煒《古船》

第二十一章

反思文學：20世紀70年代末80年代初，一批作家從政治、社會層面上還原“文革”的荒謬本質，并追溯到此前的歷史，從一般地揭示社會謬誤上升到歷史經驗教訓的總結上，和傷痕文學相比，其目光更為深邃、清醒，主題更為深刻，帶有更強的理性色彩,被稱為“反思小說”。張一弓創作的中篇小說《犯人李銅鐘的故事》以一個為了群眾生命而不惜觸犯黨紀國法的大隊支書的形象，樹立了新時期第一個成熟而完整的悲劇英雄形象。高曉聲的《李大順造屋》則以看似幽默的筆法，揭示了中國農民自身的性格弱點，指出這些“民族劣根性”。

反思小說的內容及代表作品：

（一）政治反思：王蒙《蝴蝶》、茹志鵑《剪輯錯了的故事》。

（二）人性反思：古華《芙蓉鎮》。

（三）民族性反思：高曉聲《陳奐生上城》。

（四）苦難反思：張賢亮的小說《靈與肉》《啟示錄》《綠化樹》《男人的一半是女人》。

（五）現實社會反思：理想主義者的困惑《人到中年》；新時期軍事文學的開拓之作《西線軼事》。

（六）人生反思：知青小說——史鐵生《我的遙遠的清平灣》；王安憶《本次列車終點》；梁曉聲《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風雪》等。

（七）文化反思：張煒《古船》、陳忠實《白鹿原》等。改革文學：以1979年蔣子龍的《喬廠長上任記》為先聲，一般文學史上稱之為“改革文學”的寫作拉開了序幕。之后，李國文的《花園街五號》、高曉聲的《陳奐生上城》、張潔《沉重的翅膀》、賈平凹的《雞窩洼人家》。（與改革開放有關）

第二十二章

新寫實小說：新寫實小說的作者大多具有反英雄、反典型、反崇高的意識，力圖表現普通人物、下層人物的普遍卑微的生活，但擁有原始活潑的生命力。新寫實小說與以往的寫實小說最大的一個區別是作家審美態度的客觀化，追求生活的原色魅力。敘事時多以非典型的、無必然聯系的“生活流”的寫作方式，讓人物、事件、場景按照生活的本來面貌自然而然的展現，于是，在新寫實小說中，沒有戲劇性沖突、沒有英雄人物，通常用人物的心理體驗來推動情節的發展和折射現實的存在。作者盡量將自己的傾向性和價值取向隱藏，力圖避免創作主體的思想情感對生活原相的過度干預（零度敘述）。于是，新寫實小說往往不存在一個貫穿于故事始終的中心情節，而多半是由一些散落的瑣碎故事拼湊而成。

代表作家及作品：①池莉人生三部曲《不談愛情》、《太陽出世》、《煩惱人生》（又名新寫實三部曲）②劉震云《一地雞毛》 《單位》③方方《風景》、劉恒《狗日的糧食》

先鋒文學：是指20世紀80年代后期在中國文壇上出現的，在創作思想和形式技巧上都呈現出強烈的西方現代主義文學氣息的創作流派，主要表現在小說創作中，也被稱為新潮小說或實驗小說。先鋒文學無論在題材范圍、思想主題、形式技巧和創作理念上都借鑒和模仿了西方現代主義文學，表現出與傳統文學迥然不同的特征。代表作家作品：馬原《拉薩河的女神》（敘述圈套）是當代第一部將敘述置于重要地位的小說和《岡底斯的誘惑》。洪峰《奔喪》、殘雪《山上的小屋》、格非《迷舟》（敘述怪圈）

現代派文學：以西方20世紀現代文學作為主要參照系，并將之轉化為藝術經驗的主要來源。對于特定時空的社會政治的“超越”，擺脫經典社會主義現實主義方法，追求“本性意味”的形式和“永恒”的生存命題，是當時的探索趨向。在一定程度借鑒了西方現代主義的某些創作手法，對民族文化作全方位的反思，對傳統文化進行了消極的批判，對愚昧落后的痛惜，更注重表現人的個性，注重人的潛意識以及心理歷程，對現代不合理的事以諷刺。在手法上，有些作品在模式的意義上擺脫了傳統的情節而建立新的情節觀念模式。

劉索拉《你別無選擇》,被稱為“真正的”現代派小說、徐星《無主題變奏》，被稱為80年代文學的分水嶺。

第二十三章

女性文學：女性文學是誕生于一定的社會歷史條件下，以五四新文化運動為開端，具有現代人文精神內涵，以女性為經驗主體、思維主體、審美主體和言說主體的文學。在這一界說之下，女性文學的視野是開放的、發展的系統，而不是封閉靜止的，應該是女作家基于性別主體意識、生別視角表現的關注女性命運、女性情感、女性生命的文學，或者是基于超性別意識（隱含性別主體意識）、超性別視角（隱含性別視角）表現的包括女性生存在內的、具有人類普遍意義的文本。

陳染、林白之“個人化寫作”（又稱“私人寫作”）林白：《一個人的戰爭》，陳染《私人生活》（女性成長主題）

第二十四章

楊絳：《干校六記》，收《下放記別》、《鑿井記勞》、《學圃記閑》、《“小趨”記情》、《冒險記幸》、《誤傳記妄》六篇。從衣食住行、同志之誼、夫妻之情等瑣事中反映知識分子于“文化大革命”中在干校的勞動生活。

巴金《隨想錄》，分為《探索集》、《真話集》、《病中集》、《無題集》五集。是一部說真話的大書。名篇《懷念蕭姍》、《小狗包弟》。

第二十五章

文化散文：指20世紀80，90年代出現，由一批從事人文學科或社會科學研究的學者寫作，在取材和行文上表現出鮮明的文化意識和理性思考色彩，風格上大多較為節制，有著深厚的人文情懷和終極追問的散文，又稱“學者散文”，代表作家余秋雨《文化苦旅》、史鐵生《我與地壇》。

90年代散文創作繁盛。

90年代散文代表作家：余秋雨、史鐵生《我與地壇》、張中行《負喧瑣話》

大眾文學：社會的商品化、市場化，意識形態和壟斷權轉到大眾手中，知識界彌漫著“心理失落”、“焦慮”，俗文化興起，是工業化社會中大眾文化的直接產物，具有鮮明的都市性、現代性特征，具有娛樂功能和消遣的性質。（“明星”作家和作品排行榜）

補充：

1、余華：他是“先鋒派”的代表作家，早年的小說帶有很強的實驗性，以極其冷酷的筆調揭示人性丑陋陰暗的角落，罪惡、暴力、死亡是他執著于描寫的對象，處處透著怪異奇特的氣息，又有非凡的想象力，客觀的敘述語言和跌宕恐怖的情節形成鮮明的對比，對生存的異化狀況有著特殊的敏感，給人以震撼。

《十八歲出門遠行》，《河邊的錯誤》，《現實一種》，《鮮血梅花》，《在劫難逃》，《古典愛情》

然而他在90年代后創作的長篇小說與80年代中后期的中短篇有很大的不同，特別是使他享有盛譽的《活著》和《許三觀賣血記》，逼近生活真實，以平實的民間姿態呈現一種淡泊而又堅毅的力量，提供了歷史的另一種敘述方法。死亡仍是其一大主題，極端化處理仍時隱時現。

2、高曉聲之陳奐生系列：寫出了背負歷史重荷的農民，在跨入新時期變革門檻時的精神狀態。

3、王蒙：首開新時期國內意識流小說創作先河，從憤青到回歸。季節系列：《狂歡的季節》、《戀愛的季節》、《失態的季節》和《躊躇的季節》。六部意識流小說：布禮、夜的眼、春之聲、風箏飄帶、蝴蝶、海的夢

4、從維熙《大墻下的紅玉蘭》、《風淚眼》、《第十個彈孔》，大墻文學。

5、張賢亮：《靈與肉》（靈芝）、《邢老漢和狗的故事》、《綠化樹》（馬纓花）、《男人的一半是女人》（黃香久），寫知識分子受難，女性━━生理和心理的救贖。

6、賈平凹：《廢都》《商周》

7、莫言：《紅高粱》

第二十六章

大致了解

第二十七章

90年代長篇小說熱：競寫

二月河“歷史小說” 阿來《塵埃落定》 王朔：《動物兇猛》、《過把癮就死》 王小波《白銀時代》 賈平凹：《廢都》 韓少功《馬橋詞典》、陳忠實《白鹿原》

《芙蓉鎮》的藝術特征：①寓政治風云于風俗民情圖畫，②借人物命運演鄉鎮生活變遷。力求寫出南國鄉村的生活色彩和情調。

一、大膽地繪真寫實

二、新奇的藝術結構，用幾個母題去表達一個主題的情節

三、獨特的敘述語言

古華小說《芙蓉鎮》的藝術特征在于：

（1）融合了湘西地區的環境描寫，突出了好山、好水、一方凈土、地杰人靈的美麗背景，使作品具有一種詩意的美。（2）形形色色的人物在這樣的背景下粉墨登場，他們的思想水平盡管并不相同，但語言很有個性化特點。

（3）作者巧妙選擇了中國歷史上幾個具有轉折性的代表時期，描寫上述人物的言行和地方風貌的變遷，深化了作品的中心思想，而且很精辟入里。

（4）作者并沒有停留于簡單的說教來揭示“左”的思想給人們帶來的災難，但卻用帶有道德思考的筆觸，讓人們在閱讀中領悟人性的“真、善、美”（如秦書田的苦中作樂、谷燕山的凜然正氣）以及“假、惡、丑”（如李國香的丑陋關系、王秋赦的投機污蔑）。

（5）人道主義思想貫穿全書，而且略帶開放性質的結尾具有警世意義。談談古華的《芙蓉鎮》的藝術特征。

古華的長篇《芙蓉鎮》通過一個僻靜山鎮的盛衰變遷和人物命運描繪，再現了20多年來政治風云的變幻，揭示了“左”的錯誤政策給普通農民帶來的嚴重危害，歌頌了十一屆三中全會以來我國農村的歷史性變革。

1、小說采用了跳躍式的“編年史”的寫法。在20年的風云歷程中，小說重點選取了1963年、1964年、1969年、1979年四個國家政治生活中關鍵性的年份加以展現。

2、小說透過小社會來寫大社會。《芙蓉鎮》以小鎮為中心場地，以主人公胡玉音的命運變化、沉浮為主線，展現了時代風云的變幻；

3、作品還充滿著濃郁的地方色彩和鄉土氣息。作家在展現時代風云同時，始終滿懷深情地描寫著家鄉的山川風物，使作品充滿了濃郁的鄉土氣息，給人以清新俊永的藝術享受。

4、小說也充分展示了作家在敘述上的功力。無論是講述故事、交待經歷，還是刻畫人物、傳達心理，作者都大量運用了“敘述”的方法，疏密、詳略、動靜的節奏把握得十分得體。

5、小說借鑒了戲劇戲曲等藝術表現手法體現在：

一、故事情節的戲劇化：

二、人物形象的臉譜化：

三、小說環境的舞臺化。結合作品談談汪曾祺小說的整體特征。

首先，汪曾祺的小說擅長描摹帶有民族特色和地域特征的鄉土民情，奇風異俗，以及由此構成的獨特的文化景觀和文化氛圍。

其次，松散自由的結構，是汪小說文體的主要特點，同時兼具散文化與詩化的特征，追求一種近似隨筆的風格，往往采用淡化情節、重寫氣氛和情緒的散文化的處理方法。

再次，汪曾祺的語言有中國傳統文學的韻味，文白相間，節制而富有彈性，清新自然,韻味悠長。是“詩化的小說語言”。淡泊悠閑，敘若家常，卻功力深厚，體現出潔凈、質樸、精練、典雅的特點，富于詩的韻味，善用白描手法。

第二篇：《當代文學》考試重點

一、名詞解釋

1、三突出.“文化大革命”中提出的文藝創作塑造人物的原則，即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出最主要的中心人物。

2、革命樣板戲：革命樣板戲是建國后一體化文學體制下戲曲革命化的極端產物。代表劇目有《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》、《海港》等。革命樣板戲的創作理論集中體現了一元化的毛澤東革命文藝路線、革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的創作方法以及三突出等基本原則。革命樣板戲雖然在古為今用、洋為中用上進行了多方面的探索，但也直接導致了文革文藝千部一曲、千人一面的機械復制現象，從而基本上閹割了藝術創造的生命力，直接阻礙和破壞了新中國文學和文藝的發展。

3、傷痕文學傷痕文學是本世紀70年代末到80年代初在中國大陸文壇占據主導地位的一種文學現象。它得名于盧新華以“文革”中知青生活為題材的短篇小說《傷痕》。

4、朦朧詩：朦朧詩興起于20世紀70年代末到80年代初，是伴隨著文學全面復蘇而出現的一個新的詩歌藝術潮流。它以“叛逆”的精神，打破了當時現實主義創作原則一統詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時也給新時期文學帶來了一次意義深遠的變革。北島、顧城、舒婷、梁曉斌、江河、楊煉是朦朧詩的代表詩人。他們在詩作中以現實意識思考人的本質，肯定人的自我價值和尊嚴，注重創作主體內心情感的抒發，在藝術上大量運用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內涵，增強了詩歌的想象空間。

5、反思文學70年代末80年代初，一批作家從政治、社會層面上還原“文革”的荒謬本質，并追溯到此前的歷史，從一般地揭示社會謬誤上升到歷史經驗教訓的總結上，和傷痕文學相比，其目光更為深邃、清醒，主題更為深刻，帶有更強的理性色彩,被稱為“反思小說”。“反思文學思潮”是新時期的第二股文學思潮。與傷痕文學相比，反思文學“具有較為深邃的歷史縱深感和較大的思想容量”，而且題材上大大擴展。

6、尋根文學尋根文學，以“文化尋根”為主題的文學形式。20世紀八十年代中期，中國文壇上興起了一股“文化尋根”的熱潮，作家們開始致力于對傳統意識、民族文化心理的挖掘，他們的創作被稱為“尋根文學”。

7、后現代主義文學后現代主義文學是第二次世界大戰之后西方社會中出現的范圍廣泛的文學思潮，于20世紀70－80年代達到高潮。無論在文藝思想還是在創作技巧上，后現代主義文學都是現代主義文學的延續和發展。主流學術界曾經不區分“現代”和“后現代”兩個概念，但由于二戰之后文學發展的特征已經遠遠超過了傳統的“現代主義”所能涵蓋的范圍，因此將后現代主義文學看作一個獨立的文學思潮，和古典主義、浪漫主義、現實主義以及現代主義并舉。

8、先鋒文學：先鋒文學是指在中國文壇20世紀80年代中后期出現的，在創作思想和形式技巧上都呈現出強烈的西方現代主義文學氣息的創作流派，主要表現在小說創作中，也被稱為新潮小說或實驗小說。先鋒文學無論在題材范圍、思想主題、形式技巧和創作理念上都借鑒和模仿了西方現代主義文學，表現出與傳統文學迥然不同的特征。先鋒文學的代表作家及作品主要有馬原的《岡底斯的誘惑》、殘雪的《山上的小屋》、格非的《迷舟》等。

9、新寫實小說所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現實主義，也不同于現代主義“先鋒派文學”，而是近幾年小說創作低谷中出現的一種新的文學傾向。在社會轉型時期，和“先鋒小說”同時或稍后出現的是“新寫實小說”，“新寫實小說”出現的社會文化原因是多方面的。

10、文化散文：文化散文作為一股文學思潮形成并逐漸成熟于80年代后期至90年代初期，是90年代“散文熱”中最重要的表現領域。文化散文主要是指創作主體寫作時采用一種文化視角，“以二十世紀人文科學和藝術哲學的最新成果為觀察工具，避免先賢們的偏頗，文化批判鞭辟入里”，使散文寫作“攀上了一個新的思想高度和深度”。代表作家及作品有余秋雨的《文化苦旅》、史鐵生的《我與地壇》等

11、女性文學女性文學是誕生于一定的社會歷史條件下，以五四新文化運動為開端，具有現代人文精神內涵，以女性為經驗主體、思維主體、審美主體和言說主體的文學。

二、簡答題

1、簡述老舍《茶館》的思想內容和藝術成就。

《茶館》是老舍1957年創作的話劇杰作。作品借北京城里一名為裕泰的茶館在三個時期（清末1898初秋；袁世凱死后軍閥混戰的民國初年；45年抗戰結束，內戰爆發前夕）的變化，來表現19世紀末以后半個世紀中國的歷史變遷。在劇本中老舍采用了富于對比色彩的“人像展覽”，穿插了喜劇元素，以充分表現特定時代社會的黑暗殘酷與荒謬丑惡，從而有效地拓展了戲劇內涵的歷史容量。《茶館》形神兼備的戲劇對白，也充分現實了老舍深厚的語言功力。《茶館》對中國后來的話劇創作產生了深遠的影響。

2、簡析《我與地壇》的主題意蘊。

《我與地壇》回顧了史鐵生殘疾后的心路歷程，地壇以其生生不息的自然真意，使史鐵生超越了生死，感悟了母親的苦難與偉大，其流露出來的生命意識和超越意識凈化著我們被塵世遮蔽的心靈。（需展開論述）A作者以北京地壇公園為背景，展現主人公對生活的回憶和對生命的思考。B作者在回憶與思考中逐漸超越個體命運的挫折和困難進而探尋生存的意義，死亡的意味和工作的價值。C經過尖銳的痛苦和執著的理性思考后，由遭遇磨難，追問命運的非常之心，升華為一種從容面對苦難和挑戰的平常之心，體現出博大的胸襟和執著的探索精神。

3、簡析巴金《隨想錄》的思想內容與藝術特色。

講真話，抒真情，袒露赤子之心，勇敢探求真理，是貫穿于《隨想錄》整部書的總主題。在《隨想錄》中，巴金對史無前例的文革進行了憤怒的揭露，痛徹的控訴和深沉的思考，提出應該給這場空前的歷史大悲劇做總結。《隨想錄》正是從一個側面對這場民族性災難的殘酷現實作了深刻再現，真實記錄了中國一代知識分子在這場浩劫中的心靈軌跡。巴金的反思究其實際尚不止于文革，其思想的觸角和批判的鋒芒還伸向了文革之前的十七年。（《隨想錄》的獨特與深入之處，是其中對文革的反省從一開始就與巴金向內心追問的懺悔意識結合在一起，而不是像很多文革受害者那樣，簡單的把一切責任都推向了四人幫，因而認為粉碎四人幫就解決了所有問題。與堅持講真話相適應，巴金在藝術上追求的是樸實無華，自然天成。

3、朦朧詩在詩學與詩美上與傳統詩歌相比，有什么不同和創新？

作為新思潮的朦朧詩，它以迥異于傳統的現代詩歌藝術，打破了1949 年以后詩歌創作逐漸形成的自我封閉的藝術僵局，從內容到形式都呈現出一種新的審美特征。北島、顧城、舒婷、梁曉斌等是朦朧詩的代表詩人，他們的作品盡管在個體風格上不盡相同，但在詩歌的思想內涵和藝術追求上都有著大致相同的特征。他們以現代意識思考人的本質，肯定人的自我價值和尊嚴，注重創作主體內心情感的抒發，在對現實的理性思索和自我心靈的反思尋覓中，塑造了一代人整體自我形象：覺醒、獨立、思考、追求。他們呼喚人道主義和人性的復歸，帶有濃郁的英雄主義色彩和強烈的精英意識，在迷惘感傷的詩情中，建構起了屬于自己的詩學主題。在詩歌創作藝術上，朦朧詩人摒棄了當代詩歌的直白、濫情的統一模式。大量運用隱喻、暗示、通感等藝術手法，在意象的凝聚組合和時空轉換中，將深摯而多層次的情感寓于象征的暗示之中，從而創造出繁復的意象群落和以象征為中心的表現模式，豐富了詩的內涵，增強了詩歌的想象空間。同時注重對直覺印象的捕捉，以情感邏輯代替事物的客觀邏輯，以主觀真實代替客觀現實，使詩歌深具現代主義的色彩。

4、分析《創業史》中粱三老漢這一人物形象。

粱三老漢是《創業史》塑造得最精彩的中國老一代農民的典型。在舊社會他經歷了發家成夢的辛酸史，解放后他憑直覺感激新社會給他帶來新的希望，但這希望僅僅是做一個三合頭瓦房院的長者。作為背負著幾千年私有觀念的小生產者，他傾向于個人發家致富。當粱生寶不愿聽從他的安排而組織起互助組時，他便自發地反對集體事業，同妻子大吵，發泄對兒子地不滿，暴露了自私、落后、狹隘、保守地小生產者意識。同時，他又具有普通農民勤勞、善良、樸實地品質。土地的獲得，痛苦的回憶，以及父子之情，使他在精神和感情上接近粱生寶及其所從事的事業。其性格具有明顯的兩重性，是一位動搖于集體致富與個人發家兩條道路中間的人物。從這個形象的塑造中，我們才能真正體驗到一個真正的中國農民性格的本質內容。粱三老漢精神世界的復雜性，是老一代中國農民的藝術寫照，具有典型意義。

5、以《文化苦旅》為例，簡析余秋雨文化散文的思想內容和藝術特色。

余秋雨散文的獨特之處在于，其突破了傳統游記散文移步換形、借游說理的簡單套路，而是將游歷過程退居為某種斷續的、或隱或顯的情節框架或開啟情感閘門的觸點，憑借山水風物以探求和透視民族文化底蘊、傳統文化精神及人生真諦，反省民族文化和古代知識分子的人格構成。因此，他筆下的山水并不僅僅是自然山水，更是人文山水。比如《道士塔》、《陽關雪》。在其筆下，許多風景名勝或鐫刻著歷史名人印跡的文化場所，作為一種文化象征符號，成為承載厚重的文化內涵的物象。在藝術技法上，其散文的一個突出特點便是理性思考的深厚凝重與藝術想象的詩性激情的有機交融，體現出一種大散文的風范。

6、簡述新寫實小說的審美特征。

新寫實小說的作者大多具有反英雄、反典型的意識，他們力圖表現普通人物、下層人物的普遍卑微的生活，但擁有著原動的活潑的生命力。他們所表現的內容往往是普通人物都可能經歷或遭遇的東西，柴米油鹽醬醋茶、鍋碗瓢盆、人情世故、喜怒哀樂、生老病死??都在新寫實小說中得到了充分的體現。新寫實小說與以往的寫實小說的最大的一個區別是作家審美態度的客觀化，追求生活的原色魅力。新寫實在敘事時多以非典型的、無必然聯系的“生活流”的寫作方式為主，讓人物、事件、場景按照生活的本來面貌自然而然的展現、于是，在新寫實小說中，既無駭人聽聞的事件，也無大義凜然的英雄，更無戲劇性的矛盾沖突，通常是用人物的心理體驗來推動情節的發展和折射現實的存在。作家盡量將自己的傾向性和價值取向隱藏，力圖避免創作主體的思想情感對生活原相的過度干預。于是，新寫實小說往往不存在一個貫穿于故事始終的中心情節，而多半是由一些散落的瑣碎故事拼合而成的。

7、先鋒小說大致可以分為哪三種彼此有別又相互融合的創作類型？每種類型說出兩位作家及作品。先鋒小說大致可以分為“文化尋根”、“形式主義”和“書寫個體存在”三種類型

A．“文化尋根”層面上的先鋒小說注入了意蘊豐厚的生命哲學等主題內涵。在他們筆下，諸如象征、隱喻和精神分析等現代派手法均得到了廣泛應用。如韓少功的《爸爸爸》、《歸去來》和莫言的《紅高粱》等。B．“形式主義”層面上的先鋒小說則在創作實踐中真正實現了從“寫什么”到“怎么寫”的轉變，將“形式”與“意義”進行了較為成功地融合，標志著先鋒小說形式實驗的開端。如馬原的《拉薩河的女神》、《岡底斯的誘惑》、《西海無帆船》、《虛構》，余華的《現實一種》、《世事如煙》、《難逃劫數》，格非的《褐色鳥群》，蘇童的《罌粟之家》、《妻妾成群》，孫甘露的《訪問夢境》、《請女人猜謎》等。

C．“書寫個體存在”為主旨的先鋒小說更為關注人物的存在境遇與價值抉擇問題。如史鐵生的《命若琴弦》、《原罪》、《宿命》，殘雪的《山上的小屋》、《黃泥街》、《瓦縫上的雨滴》、《蒼老的浮云》，余華的《現實一種》、《一九八六年》和《四月三日事件》等

9．什么叫“傷痕文學”？什么叫“反思文學”？什么叫“改革文學”？各說出兩位作家及作品。A．“文革”后出現的反對文壇上粉飾現實的文風的、有著鮮明批判現實主義精神的、暴露“文革”在人們心中刻下的傷痕的文學作品，史稱“傷痕文學”。如劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》，或王亞平的《神圣的使命》等。

B．以深入反思“文革”以及歷次政治運動悲劇為題材并達到的思想與文學高度，具有深邃的歷史感的文學作品，史稱“反思文學”。如魯彥周的《天云山傳奇》、高曉聲的《李順大造屋》，或張一弓的《犯人李銅鐘的故事》、周克芹的《許茂和他的女兒們》、白樺的《啊，古老的航道》、王蒙的《蝴蝶》、古華的《芙蓉鎮》等。

C．以描繪改革風云、塑造改革英雄、記錄改革艱難的文學作品，史稱“改革文學”。如蔣子龍的《喬廠長上任記》、張潔的《沉重的翅膀》，或李國文的《花園街五號》、柯云路的《新星》、賈平凹的《臘月?正月》等。

10．簡要說明楊朔、秦牧與劉白羽散文的不同特點。

A．楊朔散文以詩為“神”，在當時眾多散文媚上媚俗盛行的情況下，以精湛的構思、典雅的格調而“一枝獨秀”，并表現出“通訊化”、“小說化”的特點。

B．秦牧散文知識信息豐富，題材廣泛，平中見奇，夾敘夾議，以富有個性的語言直抒胸臆或發揮議論。也注重語言的推敲，善于運用精彩的比喻。但是他這個時期的作品由于受到意識形態的制約和影響，有些內容有粉飾之嫌。

C．浪漫主義氣質和革命戰爭生活經歷是劉白羽散文審美品格中的兩大重要因素。多引用古人詩句，借詩的意象表達作者追求時代精神的強烈情感，情感也常常是洶涌奔騰、一瀉千里式的濃烈，常常表現出駢散結合和抑揚頓挫的特點。但有失之抽象與直露、帶有說教味道的毛病。

11、簡要說明金克木與張中行的散文風格的異同：

A、他們的創作蘊含著作家的細膩型和評論家的思辨性等元素，極大豐富和擴張了散文的題材和表現力。B、金克木的散文。思路開闊，富余，無論懷人記事抑或評事理論，都諧趣橫生，灑脫自如，嚴肅中總是侵潤著詼諧。

C、張中行的散文，總體格調是古風古韻，在行文上更具文言的韻味，簡潔而蘊藉，頗有文言的精粹特征。

12、結合“原生態”、“生活流”“零度情感”等關鍵詞，說明新寫實小說的主要特點和發展變化： 新寫實小說的代表作家有劉恒、劉震云、方方、池莉、蘇童等人，他們的作品基本風格被評論概括描述為描寫“原生態”、“生活流”、“零度情感”，即冷靜的“關注認得生命內部奧秘，關注人的生存本體意義。”這樣，它實際上已經“與自然主義文學的生殖意識發生暗合。”這樣，它就以鮮明的“欲望敘事'而不同于傳統現實主義的”典型化“原則，以“零度情感”而不同于傳統現實主義重情的敘事風格，而它的重要現實意義在于：關注底層的生存狀態，關注欲望在人生悲劇中的意義——它也因此而成為文學“世俗化”進程的重要標志，并一直影響到后來的“底層寫作。”

第三篇：2013下學期中國當代文學復習資料(重點名詞解釋)

中國當代文學復習資料 名詞解釋

1.傷痕小說：產生于70年代末至80年代初。開山之作為劉心武的《班主任》，因盧新華的短篇小說《傷痕》而得名，主題主要于展示“文革”給人民大眾帶來的精神和肉體創傷，這些小說沉痛的揭露出十年**給我們的民族帶來的災難，帶給人的悲慘遭遇和內心創傷，深刻的提出了一系列與千百萬群眾命運休戚相關的社會問題，并引導人們去思考悲劇的原因。主要作品有中短篇小說：王亞平《神圣使命》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》、宗璞《我是誰》、張賢亮《邢老漢與狗的故事》；長篇小說：莫應豐的《將軍吟》、古華的《芙蓉鎮》、周克芹的《許茂和他的女兒們》等。

2.反思小說：主要指1979至80年代初出現的對解放后幾十年曲折歷史和人的現實處境等進行反思的小說，發軔之作：茹志娟《剪輯錯了的故事》；其他代表作品有中短篇小說：《李順大造屋》、《綠化樹》等；長篇小說：《古船》等。與傷痕小說內容上有交叉，是傷痕小說的深化。但存在偏重于政治反思，文化反思等不夠等缺陷。

3.先鋒小說：中國文壇80年代中后期出現的，在創作思想和形式技巧上都呈現出強烈的西方現代主義文學氣息的小說創作流派。主要代表作家有馬原、殘雪、蘇童、格非、余華、葉兆言、孫甘露、洪峰、北村等人。具有兩大鮮明特點：（1）話語的叛逆性，即對權威敘事的顛覆和反抗；（2）形式的前衛性，即大膽嘗試最新的文體試驗。

4.女性主義小說：指80年代中期以后出現的我國女性作家描寫女性獨特的社會、情感經歷、帶有鮮明女性性別特征的小說。對女性的自我認同與男權話語的抗拒是其中心價值取向。代表作家有林白、陳染等。

5.歸來詩人：粉碎“四人幫”以后，一批在中國詩壇上一度被冤屈而消失了的詩人重返詩壇，唱起“歸來”的歌，她們被稱為“歸來詩人”，其名得之于艾青詩集《歸來的歌》。

6.朦朧詩：崛起于70年代末期、80年代初期，是新時期出現的現代詩劇，其名來源于一篇詩評《令人氣悶的“朦朧”》，詩歌既有主題或內容上哲理的思考，又有寫法上現代詩藝如象征手法的運用，代表詩人有：北島、顧城、舒婷、楊煉、江河等人。

7.大墻文學：指反映文化大革命中因遭受迫害而被關押在監獄的“大墻”之內的人們的遭遇的文學作品，在傷痕文學或傷痕小說中開辟了一個新的題材領域，是其中的一個獨特類型。代表性作品是從維熙的《大墻下的紅玉蘭》，類似的作品還有王亞平的短篇小說《神圣的使命》。

8.“現實主義沖擊波”：（1）時代的背景：90年代中期，改革進入新的歷史階段----國企政策、轉軌等。（2）代表作家作品：何申《年前年后》、《信訪辦主任》、關仁山《九月還鄉》、《大雪無鄉》、劉醒龍《鳳凰琴》、《分享艱難》；（3）主要特點----A關注低層群眾的生存命運，體現社會關懷精神或公眾意識B不回避生活的矛盾，大膽表現改革中的一些熱點和焦點問題C弘揚主流文化精神

9.尋根小說：對民族文化或傳統文化與地方文化進行反思、審視與批判的小說，其目的主要在于發掘民族文化傳統的活用資源，重鑄民魂或民族精神，同時在全球化語境下參預中國文學與世界文學的對話。所謂尋根，就是尋求民族文化之根。代表作家有賈平凹、韓少功、阿城等。其特點是：一超越政治視角，走向文化視角。二是追尋民族文化之根，參預與世界文學的對話。

10.新寫實小說：指（1）80年代后期開始出現（2）書寫普通人的生存狀態或生存本相（3）在價值取向、敘事風格與審美趣味方面有別于傳統現實主義特別是“革命”現實主義小說的寫實主義小說。代表作家有池莉、方方、劉恒、劉震云等。

11.知青小說：指描寫知青生活的小說作品。或描寫知青生活的苦難，揭露文革非常歷史歲月的黑暗，憑吊流逝的青春歲月；或表達“青春無悔”的理想情懷等等。代表作家有梁曉聲、韓少功、張承志、史鐵生等，代表作品有《這是一片神奇的土地》等。

12.潛在寫作：指17年和文革期間，許多被剝奪了正常寫作權利的作家們的創作，包括她們當時不能發表的作品和本無發表預期的日記、書信等。“潛在寫作”的相對概念是公開發表的文學作品，兩者一起構成了時代文學的整體。

13.反思文學：是繼“傷痕文學”之后出現的文學現象，因表現出對于社會歷史痛定思痛的反思特點而得名。其把揭露與批判的文學承擔前溯至五十年代甚至更前，具有較深邃的歷史縱深感和較大的思想容量。但理想主義的理性色彩，使反思文學失去了“傷痕文學”刻骨銘心的懺悔和絕望，在某種程度上回避了揭露文化大革命的災難性實質。代表作家作品有：茹志娟《剪輯錯了的故事》、王蒙的《布禮》、《蝴蝶》、方之的《內奸》等。

第四篇：中國當代文學簡明綱要重點提綱

《中國當代文學》 緒論

“中國當代文學”的界定和分期

一、“中國當代文學”的界定。

“中國當代文學是無產階級政黨即中國共產黨領導的，以馬克思列寧主義、毛澤東思想為指導的，為人民服務，為社會主義服務的文學。（引自林湮、金漢編《中國當代文學發展史》）

當代文學是一個開放的概念，有三個要素。

時間：1949年以來。

空間：中國大陸，包括臺灣、香港和澳門。

性質：社會主義文學，或現代性文學。

這三個要素中，第一個要素基本沒有爭議。

關于第二個要素：如果認為中國當代文學就是大陸文學是不全面的,應當包括了臺、港、澳文學。

當代文學的性質：

在這個問題上有爭議。當代文學中的相當一部分可以說是“社會主義”的。但是“社會主義”不能涵蓋整個當代文學。

二、當代文學的分期。

當代文學從1949年至今已經有近60年的時間。對這段歷史，有兩種劃分段落的方法：三分法和兩分法。

一是“三分法”： 1、1949-1966（其間有17年，我們稱之為“十七年”）。

2、1966-1976（文革十年）。

3、1976至今。（新時期）在新時期文學二十年中，有人主張把90年代的文學稱為“后新時期文學”。

二、“兩分法”。以1976年粉碎“四人幫”為界把當代文學分為兩塊。

“兩分法”，還有一種概括的表示方法：50～70年代中期文學。70年代中期以來的文學。

兩種分發有什么不同？ 推薦作品：

一、“十七年”：

①柳青的《創業史》

②梁斌的《紅旗譜》

③楊沫的《青春之歌》

④趙樹理的《三里灣》

⑤周立波的《山鄉巨變》。

2、新時期：

①路遙的《平凡的世界》

②張煒的《古船》

③余華的《許三觀賣血記》、《活著》

④殘雪的《黃泥街》、《蒼老的浮云》

⑤陳忠實的《白鹿原》

⑥二月河《雍正皇帝》、⑦唐浩明《曾國藩》、⑧林白《一個人的戰爭》《致一九七五》。

上編

20世紀50-70年代中期的文學

第一章 文學背景與文學思潮

一、中國當代文學的淵源

文學的發展是一個連續的過程。當代文學的淵源可以追溯到“五四”文學、三十年代的“左翼文學”，然后是解放區文學。解放區文學是新中國文學的“雛形”。

中國當代文學的“前身”是建國前的“解放區文學”。這兩種文學有頗多相似之處；從一定意義上說，前者是后者的擴展與放大。

“解放區文學”的成熟是在1942年，這一年，在延安毛澤東發表了《在延安文藝座談會的講話》。

《講話》有幾個重要原則：

①文藝為政治服務。毛澤東明確說過：“文藝為政治服務并從屬于政治。”

②文藝為工農兵服務。毛澤東說：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用。”

③倡導文藝的大眾化和民族化。毛澤東要求創造具有中國氣派和中國作風的文學。

二、第一次文代會的召開

1、會議名稱：中華全國文學藝術工作者第一次代表大會（簡稱第一次文代會）

2、時間：1949年7月2日至19日

3、地點：北京（當時稱北平）

4、會議組織：郭沫若為大會主席，茅盾和周揚為副主席。毛澤東、朱德、周恩來、董必武等在會上講話。

5、重要文件：郭沫若的總報告：《為建設新中國的人民文藝而奮斗》

周揚：《新的人民的文藝》（總結解放區文藝經驗）

茅盾：《在反動派壓迫下斗爭和發展的革命文藝》（總結國統區文藝經驗）

說明：周揚的報告多方面總結、肯定了解放區文藝的成就；而茅盾的報告雖然也談到了國統區文藝的成績，但更多地是提到了缺點和不足。

6、大會的意義：

①以毛澤東的文藝思想統一全國文藝工作者的思想方向。其理論表述就是《在延安文藝座談會上的講話》。

從文學史的角度說，這其實意味著：新中國將更多地以解放區文藝作為典范，把解放區文藝的經驗或規范推廣到全中國。②文藝工作者管理的體制化。

大會產生了全國性的文藝組織：中國文學藝術工作者聯合會，郭沫若為主席，茅盾、周揚為副主席。會后，緊接著又成立了全國文聯下屬的各個協會，如全國文學工作者協會、全國戲劇工作者協會等。

中國作家的體制化對文學的影響非常大。作家由解放前的自由職業者轉變為中國作家協會或各種文化機構的干部，成為拿薪俸的國家工作人員，于是，為國家服務成為義務。

7、缺陷與失誤

建國后，大規模的，急風暴雨式的階級斗爭已經結束，文藝應當有更多的自由和更大的表達空間。

但是，實際情況是，在第一次文代會上，這個問題沒有得到充分注意，相反，文藝為政治服務得到了更多地強調。附：建國后歷次的文代會 1、1949年；

2、1953年；

3、1960年。

4、1979年（十一屆三中全會以后）；

5、1988年；

6、1996年；

7、2001年；

8、2006年。

在第八次文代會上，鐵凝當選全國文聯主席。此前為郭沫若（1、2、3屆）、巴金和王蒙。

三、建國初期的“三大批判”

新中國一成立，幾個大的批判運動隨之就在文藝界、知識界展開。

1、關于電影《武訓傳》的討論

武訓（1838-1896）是清朝末年一個真實的歷史人物。出身貧苦，以自身的經歷認識到沒有文化的痛苦，于是“行乞興學”。武訓這種精神發生了很大影響。

建國前夕，電影導演孫瑜著手把這個故事拍成了電影(趙丹主演)。1950年上演，贏得了廣泛的好評。

1951年5月20日，毛澤東在《人民日報》上發表了一篇文章：《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》對《武訓傳》提出了嚴厲批判。

這個批判的基本思路就是把武訓的興辦義學與農民革命對立起來，認為受壓迫者只有通過暴力革命才能獲得解放。《武訓傳》被認為是在貶低暴力革命，宣傳階級投降主義。

毛澤東說：像武訓那樣的人，處在清朝末年中國人民反對外國侵略者和反對國內的反動封建統治的偉大斗爭的時代，根本不去觸動封建經濟基礎及其上層建筑的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化，并為了取得自己所沒有的宣傳封建文化的地位，就對封建統治階級竭盡奴顏婢膝的能事，這種丑惡的行為，難道是我們所應當歌頌的嗎？向著人民群眾歌頌這種丑惡的行為，甚至打出“為人民服務”的革命旗號來歌頌，甚至用革命的農民斗爭的失敗作為反襯來歌頌，這難道是我們所能夠容忍的嗎？承認或者容忍這種歌頌，就是承認或者容忍污蔑農民革命斗爭，污蔑中國歷史，污蔑中華民族的反動宣傳為正當的宣傳。

電影《武訓傳》是在解放前夕拍攝的，（1950年底拍攝完成并上演）在開始拍攝時是得到地下黨組織的授意和進步文化界的支持，也是抗議國民黨對教育事業的摧殘。

2、對“紅樓夢研究”中主觀唯心論的批判

“紅學”最早的一派是“索隱派”，把什么都看成作者對當時生活的“影射”。

進入現代以后，有胡適的“考證派”，被稱為“新紅學”。“新紅學”肯定“《紅樓夢》是一部自然主義的杰作”，分析了《紅樓夢》的藝術特點，并做了大量的考證工作。俞平伯被認為是“新紅學”的代表人物。

1954年5月，兩個青年學者李希凡、藍翎（剛從山東大學畢業）投書《文藝報》，詢問能不能對俞平伯的觀點提出批評。當時沒有答復。

后來他們在《文史哲》和《光明日報》先后發表了《關于〈紅樓夢〉及其他》和《評〈紅樓夢研究〉》兩篇文章。

這兩篇文章對俞平伯的批評主要有三方面：

第一，俞平伯沒有把《紅樓夢》看作一部具有反封建傾向的現實主義作品，沒有注意到《紅樓夢》的社會意義和反封建意義。俞平伯認為《紅樓夢》是作者“感嘆自己的身世”，是“情場懺悔”之作。

第二，俞平伯沒有注意小說豐富的人民性和現實主義傳統，認為它是“脫胎于金瓶”、“源本西廂”。

第三，用大量煩瑣的考證代替了科學的批評。

后來，這件事得到毛澤東的關注，他寫信給中央政治局，表示支持李希凡和藍翎。《文藝報》也因阻攔“小人物”的批判文章而被改組。

《紅樓夢》研究本來應當是正常的“百家爭鳴”，俞平伯的研究是文學研究一種非常正的路子。而李希凡、藍翎的路子則是馬克思主義的。

經過這場批判運動，馬克思主義以外的學術研究都失去了合法性。

3、對胡風文藝思想的批判

胡風（1902-1985），原名張光人，湖北蘄春人。曾經留學日本，1933年回國后擔任“左聯”的書記和宣傳部長。

胡風是一個很有思想的文藝理論家。早年接受馬克思主義以后形成了自己一套比較完整的文藝理論。最主要的有三個方面：

①堅持“五四”新文學傳統，反對借口“民族形式”，接受封建傳統的東西。

他認為包括民間文藝在內的封建時代的文藝，在內容上總的說來反映了封建意識。他說如果我們接受舊的形式，會使我們現代中國人帶上僵尸的氣味。

②堅持革命現實主義精神，要求文學真實、深刻地反映生活，反對把文學當作政治的傳聲筒，反對公式化和概念化。

他認為革命文藝要不斷揭示民眾中的“精神奴役的創傷”。

③主張在文學創作中要發揮作家的“主觀戰斗精神”，作家應具有強大的“人格力量”，去擁抱現實，從而創造出有血有肉的復雜人生。反對把人當作容納客觀對象的“死的容器”。

胡風后來的悲劇與他的文藝思想有很大關系，能夠看出，上述胡風的思想與毛澤東的文藝思想是有些出入的。這個“出入”應當是胡風悲劇的主要原因。

建國前，胡風與周揚等人就有較深的矛盾。最早的是關于“兩個口號”的論爭。1942年，《講話》發表以后，受到革命文藝界，特別是黨員熱烈的擁護；但是胡風是有所保留的，他基本上堅持了自己關于文藝的觀點。在論爭中，胡風與周揚、郭沫若、艾思奇等人形成對壘。建國后，對胡風的敲打一直未斷，但是還沒有公開化。

1952年，胡風集團的骨干成員舒蕪在武漢《長江日報》上發表《從頭學習〈在延安文藝座談會上的講話〉》的文章。他在文章中披露：“十年前，《講話》發表的時候，國民黨統治區內某些文藝工作者，認為這些原則對是對，但也不過是馬列主義ABC而已。”

后來《人民日報》轉載了這篇文章，在編者按中首次點明“以胡風為首的一個文藝上的小集團”才存在。

1954年，中央通報高崗、饒漱石事件，指出黨內一部分干部滋長驕傲情緒。胡風誤認為是在敲打周揚等人，以為機會到了。于是上書黨中央、毛主席，寫下了著名的“萬言書”《對文藝問題的意見》（27萬字）。

胡風最初的動機是指望借助毛澤東的支持，擊敗周揚等人，但是后來發現情況并非如此。

1955年1月11日，胡風不得不寫出了長達十萬余字的《我的自我批判》。

1955年2月，中國作協主席團召開擴大會議，決定展開對胡風的資產階級唯心主義文藝思想的批判。從此，一場全國規模的胡風思想批判全面鋪開。

在所謂“胡風反革命集團”案中，全國有2100人受到不同程度的審查，其中逮捕92人，隔離72人。正式確定為“胡風反革命集團分子”的78人，其中絕大多數人在鐵窗里度過了漫長歲月。

胡風1955年5月17日被捕。直到1965年底判處14年徒刑后監外執行。從1955到1965，十年間，胡風都是關在單人牢房。

隨后文革開始，1966年，胡風與妻子梅志被迫離開北京，到成都“安家落戶”。然后被趕到一個茶場居住。1967年再度被逮捕在成都監獄里，單獨關押。1970年以后，長期關押，導致胡風精神錯亂。他的妻子梅志被叫去照顧他。到了1979年他才獲得自由。當時，僅在《人民日報》發表過聲討文章的知識界名人就有：

郭沫若、茅盾、夏衍、馮雪峰、老舍、葉圣陶、鄭振鋒、錢鐘書、康濯、劉白羽、艾青、歐陽予倩、沙鷗、劉紹棠、馮至、丁玲、巴金、周立波、許廣平、趙樹理、俞平伯、朱光潛、馮友蘭、梁思成、茅以升、錢偉長、蘇步青、華羅庚。舒蕪在胡風案中扮演了特殊的角色。

舒蕪，本名方管，筆名舒蕪。舒蕪為胡風一手扶持起來，早年搞哲學。1945年曾發表過一篇極有影響的論文《論主觀》。

舒蕪因為是胡風線上的人，解放后一直抑郁不得志。他住在廣西南寧，在一個中學當校長。后來為了改變自己的處境，開始反戈一擊。1952年，他在武漢《長江日報》上發表《從頭學習〈在延安文藝座談會上的講話〉》的文章。在這篇文章里，他不是檢查自己，而是在說胡風。從這開始他就越走越遠，直至后來，把胡風給他的私人信件交出來。1955年5月13日，《人民日報》公布了《關于胡風反革命集團的一些材料》，接著又相繼公布第二批、第三批材料，其中的編者按這說：

“（胡風這批人，）過去說是?小集團?，不對了，他們的人很不少。過去說是一批單純文化人，不對了，他們的人鉆進了政治、軍事、經濟、文化、教育各個部門里。過去說他們好像是一批明火執杖的革命黨，不對了，他們的人大都有嚴重的問題的。他們的基本隊伍，或是帝國主義國民黨特務，或是托洛茨基分子，或是反動軍官，或是共產黨的叛徒，由這些人做骨干組成了一個暗藏在革命陣營內的反革命派別，一個地下的獨立王國。這個反革命派別的地下王國，是以推翻中華人民共和國和恢復帝國主義國民黨的統治當任務的。”

四、“雙百”方針的提出與“反右派”斗爭

1956年毛澤東在《論十大關系》的報告中，主張在藝術上應當百花齊放，百家爭鳴。同年5月在最高國務會議上，他又重申了要實行“雙百”方針的主張。文壇很快就出現了一個較繁榮的局面。

此前的教條主義、宗派主義受到批判，理論界提出了“寫真實論”、“人性論”、“現實主義創作上出現了兩個突破：

一、突破思想上的禁錮，創作了一批反映生活矛盾、揭露官僚主義的作品，也就是“干預生活”的作品。最有代表性的是王蒙《組織部來了年輕人》，另外還有李準的《蘆花放白的時候》、《灰色的帆篷》，柳溪《爬在旗桿上的人》等。

二、突破了題材上的限制，創作了一批反映家庭和愛情生活的作品。如宗璞的《紅豆》、陸文夫的《小巷深處》、鄧友梅的《在懸崖上》等。-廣闊道路”等觀點。

“雙百”方針的實行只有大概一年的時間，就被“反右派”斗爭所代替了。

經歷了兩個階段：第一階段是黨內整風，請黨外人士提意見。第二個階段展開反右斗爭。1957、2毛澤東召開最高國務會議，向黨外人士講話，希望給黨提意見。整風開始以后，提得意見比較尖銳。儲安平，九三中央委員，《光明日報》主編，提出尖銳問題。

1957年5月，毛澤東寫出《事情正在發生變化》一文，說：“在民主黨派和高等學校中，右派表現得最堅決最猖狂。

反右運動中，55萬人被被打成右派，其中包括了一批作家，如王蒙、張賢亮、劉紹棠、從維熙、陸文夫、高曉聲、方之等。這對小說創作造成了很大的破壞。

五、“大躍進”時期的文學思潮與文藝政策的調整

1、“大躍進”時期的文學思潮。

1958年5月，中央八大二次會議通過了“鼓足干勁，力爭上游，多快好省地建設社會主義“的總路線。隨后，發動了“大躍進”運動和人民公社化運動。

同年，毛澤東在成都會議上提出，要搜集一些民歌，大力倡導采風活動。于是一場全國性的、群眾性的“新民歌運動”隨之展開。

毛澤東下令搜集和創作詩歌，很快就出現了非常狂熱的情況。各級地方政府為了迎合上級，向虛報糧食產量一樣，狂熱地搞詩歌創作的競賽。有的地方提的口號是“人人當杜甫，村村有郭沫若。”有的縣要年產一萬個“李有才”。大多數是虛假的夸飾：

一個谷穗不算長，黃河上面架橋梁，十輛卡車并排走，火車駛過不搖晃。

麥秸粗粗像大缸，麥芒尖尖到天上，一片麥客一片瓦，一粒麥子三天糧。

也有少數較好的作品：《我來了》

天上沒有玉皇。地上沒有龍王。

我就是玉皇！我就是龍王！

喝令三山五岳開道，我來了！

郭沫若：文藝也有試驗田，衛星幾時飛上天？工農文章遍天下，作家何得在留連？到處都是新李杜，到處都有新屈原。荷馬但丁不稀罕，莎士比亞幾千萬。

《學文化》：“毛主席告訴咱：咱們工人階級當了家。要把中國現代化，要把中國工業化，當家的主人翁，必須學文化。” 關于三年自然災害：

虛報產量，不尊重自然規律，導致大規模歉收和饑荒。2、60年代初文藝政策的調整

三年“自然災害”以后，中國的經濟陷入困境，于是中央決定在政策上做一個調整。與此同時，文藝政策也得到了相應的調整。在力所能及的范圍內糾正“左”的偏向，給文藝工作帶來了生機。

幾個重要會議：

①“新僑會議”。1961年6月，中宣部在北京新僑飯店召開全國文藝工作座談會，討論研究貫徹中央調整、鞏固、充實、提高的八字方針，如何改進文藝工作領導等問題，并討論《關于當前文學藝術工作的意見（草案）》（簡稱“文藝十條”）。

在新僑會議上，周恩來提出反對“五子登科”——反對套框子、挖根子、抓辮子、扣帽子和打棍子。

② “廣州會議” 1962年3月，文化部、中國劇作家聯合會在廣州召開了話劇、歌劇、兒童劇創作座談會，即“廣州會議”。

（就是在這個會上，陳毅說，應該取消“資產階級知識分子的帽子”，“今天，我跟你們行脫帽禮”。）

③ “大連會議” 1962年8月，中國作家協會在大連召開了農村題材短篇小說創作座談會，簡稱“大連會議”。幾個重要概念：

①“兩結合”，即“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的創作方法。

現實主義是當代文藝學中最復雜的一個概念。現實主義既可以作為文學流派，也可以作為創作方法。作為創作方法，它最基本的定義是：按照生活的本來面目反映生活。但是什么是“生活的本來面目”并不確定。于是有各種各樣的現實主義。

無產階級文學產生以后，人們試圖從政治上對現實主義做出區分。把無產階級文學中的現實主義稱做“革命現實主義”，把批判現實主義稱做“舊現實主義”。

蘇聯十月革命以后，他們有了一個明確的表述：社會主義現實主義。但是，50年代后期，中國文學界用“兩結合”替代了社會主義現實主義。

主要有兩個原因，首先是中蘇兩黨在意識形態方面出現分歧，中國不能跟在蘇聯后面亦步亦趨。

其次，在大躍進那種那種狂熱的氣氛下，現實主義似乎構成了束縛。那個時代說穿了需要的是浪漫主義。

“稻堆堆得圓又圓，社員堆稻上了天，撕片白云擦擦汗，湊上太陽吸袋煙。” 1958年3月，毛澤東在成都舉行的中央工作會議上，在談到中國新詩發展的道路時指出：“中國詩的出路，第一條民歌，第二條古典，在這個基礎上產生出新詩來形式是民歌，內容是現實主義和浪漫主義的對立統一。太現實了就不能寫詩了。”

接著周揚在《新民歌開拓了詩歌的新道路》一文中又做了闡釋。1960年7月的第三次文代會上“兩結合”被正式確認為指導中國作家創作的原則和方法。

“兩結合”實際上是貶抑現實主義、推崇浪漫主義，它是虛妄主觀主義惡性膨脹的結果，在文壇上造成了不好的影響。②“寫中間人物”。

60年代初，由文藝評論家邵荃麟提出的一個概念。

1962年“大連會議”上，邵荃麟正式提出了“寫中間人物”的主張。他認為生活中的人物應當是“兩頭小，中間大”，各種人物往往是“英雄人物與落后人物是兩頭，中間狀態的人物是大多數。” 矛盾往往集中在這些人身上。他舉例子說：“我覺得梁三老漢比梁生寶寫得好。亭面糊這個人物給我印象很深，他們肯定是會進步的，但也有舊的東西。” ③“現實主義深化”。

這個主張也是邵荃麟在“大連會議”上正式提出來的。

針對“大躍進”之后虛假、浮夸的文風，邵荃麟提出應當堅決反對粉飾現實、回避矛盾的虛假浪漫主義，他認為現實主義是創作的基礎，沒有現實主義就沒有浪漫主義。

六、“文革”時期的文學思潮

1966年5月16日，中央召開政治局擴大會議，通過毛澤東親自主持制定的一份文件《中國共產黨中央委員會通知》，就是后來所說的“五·一六”通知，“文革”正式拉開序幕。“文革”期間的文學大致有這樣兩個部分：

一、是在公開出版物上發表的作品，被“四人幫”認為是“合法”的作品。

二、是在秘密狀態下寫作和傳播的作品，就是“文革”中所謂的“地下文學”。

公開出版的作品大致有這樣幾種形式：

1、戲劇，主要是八個樣板戲。

八個樣板戲包括現代京劇《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團》，舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響音樂《沙家浜》。

2、小說，浩然的《金光大道》，另外還有《虹南作戰史》、《牛田洋》等。

相關鏈接：浩然（梁金廣2008年2月去世）。他的幾部主要作品，《艷陽天》有三卷，第一卷出版于1964年，1966年5月出齊。1972年出版長篇小說《金光大道》。1974年發表宣揚“文革”思想的中篇小說《西沙兒女》。粉碎“四人幫”后，有長篇小說《山水情》、《蒼生》等。

3、詩歌，有張永枚的長詩《西沙之戰》，署名為“北京大學中文系七二級創作班工農兵學員集體創作”。

所謂“地下文學”主要是一些手抄本小說。像張揚的《第二次握手》，《一只繡花鞋》、《少女的心》等。

另外還有一些詩歌創作，比較著名的有“白洋淀詩群”。

① “根本任務論”

“文革”中幫派文藝創作的一個重要原則。建國以后在理論界已經存在，“文革”中被江青突出地予以強調。

所謂“根本任務論”是把塑造無產階級革命英雄、塑造工農兵的英雄形象當作文藝的根本任務。②“三突出”

“四人幫”提出的一種創作理論。其要點是：“在所以人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。” ③“文藝黑線專政論”

所謂“文藝黑線專政論”是1966年3月，林彪委托江青在上海召開了部隊文藝工作座談會，會后擬定了一個紀要。全稱是《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》，簡稱“紀要”。“紀要”的一個中心意思就是：建國后十五年文藝界基本上沒有執行毛主席的文藝路線。

第五篇：當代文學

名詞解釋：

1.荷花淀派：以孫犁為中心，以劉紹棠、叢維熙為代表的河北作家群，因孫犁的《荷花淀》而得名，作品大多反映冀中農民的生活，在藝術形式上不注重情節的安排，結構類似散文，多采用樸素的白描手法，充滿詩情畫意。

2.山藥蛋派：以趙樹理為中心，以馬烽西戎為代表的山西作家群，以《火花》為主要陣地，作家大多以農民為描寫主體和接受對象，藝術上力求民族化、大眾化，具有純樸自然而又生機勃勃的氣息。

3.白洋淀詩群：是以河北白洋淀為聚集地，以北京知青為主體的相對獨立的知青詩歌群落。他們的詩歌多表現對現實社會秩序的批判、生命的受挫感和痛苦孤獨的體驗。他們都不同程度的受到過俄蘇詩歌的影響，以《今天》為陣地。

4.傷痕小說：在啟蒙主義思想下出現的一個小說流派，因盧新華《傷痕》而得名，發端之作是劉心武的《班主任》，他最大的功績在于將改革的錯誤與悲劇性災難暴露給人看，引起人們療救注意，但作品大多以采取情感宣泄方式，筆調粗糲，敘述方式過于單一，只重視問題的提出而忽略作品本身的文學性。

5.反思小說：是伴隨1978年5月“真理標準大討論”而形成的一種文學類型，他突破了傷痕文學題材僅限于文革的界限，將思想的觸角伸向“反右”和“大躍進”等政治運動，以文學的樣式對影響黨和人民歷史命運的政治運動，進行是非評判和深入思考。

6.尋根小說：進入80年代中期，文壇出現文化尋根熱，作家們開始致力于對傳統意識民族文化心理的挖掘，這種創作被稱為尋根文學，其實質是街文化的博大、深廣的意義內涵，拯救面臨危機的文學。

7.改革小說：是指反映改革開放過程中各個領域的改革進程以及因此而引起的民族心理、人物命運變化的小說，通常具有一種雄渾奔放的風格和冷峻深沉的反思光芒。

8.先鋒小說：專指在80年代中期出現的以形式主義為旗幟，以敘事革命為軸心，徹底顛覆既有文學傳統的小說。

9.干預生活小說：1956年一些作家針對當時存在的公式化概念化的問題和回避生活中重大矛盾的現象而提出的創作主張，他突破了只準歌頌不準暴露的禁區，直面生活的陰暗面，加強了文學創作，反映現實生活的廣度和深度。

簡答

1.人物形象王利發：王利發是一個精明能干的小業主形象，他信奉順民哲學，從不招惹是非，對太監、資本家、大兵、特務等逆來順受，請安、作揖、進貢、說好話，它不僅有權有勢的太監是一副八面玲瓏的姿態，就是對地位低下的唐鐵嘴、秦仲義要漲房錢，曲意逢迎，吃了虧還要裝出高興的樣子。他善于經營，吃苦耐勞，精明能干，并能努力適應社會風氣的流變，在“改良”中找出路，賣茶不行添公寓。公寓設了聽評書，評書不叫座，想用女招待招攬顧客。他雖然有商人的自私自利，但還善良守本分，有一定的正義感，憑他的思想、性格和能耐，茶館理應開的紅紅火火，可是在黑暗的舊中國他無法抵御各種反動勢力的欺壓，最后這個委曲求全的小商人在 三皇道要人、特務要錢、沈處長要房，三管齊下、八方受氣中悲憤自盡。王利發的悲劇是舊中國廣大市民生活命運的真實寫照。2.郭小川創作的藝術特點

1）具有強烈的時代精神和充沛的革命激情

2)富有深邃的哲理和濃郁的詩情 2）勇敢而且善于在題材和詩體形式上進行富于獨創性的開拓 3.賀敬之創作的藝術特點

1）鮮明的時代感，善于把握和表現當代生活中的重大課題)格調高昂奔放，氣勢磅礴，帶有濃厚的浪漫主義色彩 2）在詩歌形式上，進行了有益的探索，既有民歌風味、古詩遺風、又明顯地接受了外國優秀詩歌的影響 4．楊朔創作的藝術特點

1）充滿詩的意境與味道，也被稱為詩體散文或詩畫散文

2）語言清麗優美，富有張力和神韻用詞準確凝練，表達細膩

3）結構獨特，使用障礙法形成三段式結構

4）不足：a.模式類型化、機械化，讓人產生審美疲勞

b.有時牽強附會，生拉硬拽 5.秦牧創作的藝術特點

1）題材多樣化

2）知識性強、趣味性強

3）講究散文的新、齊、警

4）精心的構思，形散而神聚

5）表達方式多姿多彩，追求情于物的融合，語言簡潔凝練、生動形象

6）不足：大多是散筆書寫，缺少錘煉 6.政治抒情詩的內容特點

作品中有明顯的抒情主人公存在，這一抒情主人公不是詩人自我，是以“階級”或“以人民的代言人出現，是作者表達感情的一種方式。內容上表現為強烈的政治觀念社會理想，情感上表達了一種自豪和喜悅，形式上多采用排比階梯式，一般篇幅較長。7.第四種劇本的特點

1）對生活的大膽干預

2）力求突破“人性”的禁區，寫出人復雜豐富的思想感情

3）戲劇沖突與“眾”不同 8.與傷痕小說相比反思小說的特點

1）傷痕小說是反思小說的源頭，反思小說是傷痕小說的深化

2）反思小說表現社會生活的寬度和廣度，比傷痕小說大

3）反思小說由傷痕的情感宣泄轉為理性思考，由單一的政治批判模式轉為對社會歷史文化和民族心理的全面反思

4）在藝術手法上，傷痕小說側重于現實主義，反思小說則表現出一定的探索和創新精神，強調文學性，推動了文學現代化

5）在表現人的方面，反思小說更注重表現人物在特定的歷史環境中，情感性格的復雜性和矛盾性 9.80年代中后期小說文壇發生的變化

1）由對歷史的書寫轉為更多的關注當下的社會現實生活層面

2）由對抽象的大寫的人們描寫轉向表現小寫的人，即個人化、欲望化的人

3）在創作方法上由現實主義轉向探索實驗現代主義

4）在文學觀念上由關注文學的社會責任干預功能轉向重視文學的自身問題，即文學的現代化，文學的藝術性被提到本體論的地位，呈現出反啟蒙的色彩

論述：

1.梁生寶

梁生寶是農業合作化的帶頭人，是作者塑造的社會主義新人形象，他小時候討過飯，長大熬過長工，解放前在鐘南山背過竹子，和繼父一起飽嘗了創業立家的辛酸，他具有父輩們的勤勞，節儉，樸實堅忍不拔的優秀品質。在黨的教育下，他勇敢擔負起，帶領莊稼人走互助合作道路的重擔，成為一個積極，公道，能干的領袖人物，他謙虛樸實，善于思索，從不以領導者自居，更不指手畫腳，夸夸其談表面上甚至還有些面嫩口拙，在愛情上更是缺少勇氣和機智，聽黨的話熱愛社會主義，富有犧牲精神，是他最寶貴思想品質，他覺得只有一切獻給黨的事業，“才活的帶勁，活的有味”，他的身上體現了作家的政治思想和美學思想，他所有的缺點都被過濾了，他是當代農村新人的典型代表。2.劉世吾

是一個頗有深度的官僚主義典型，有一定的革命經歷，有能力有魄力，懂得領導藝術，知道如何去抓重點，只要下決心他就可以把工作做得非常好，但他卻從不主動抓工作。對損害黨和人民群眾的行為，漠然置之，麻木不仁，他自我解嘲說是得了像炊事員一樣的職業病。他的口頭禪“就這么回事”，既表現了他革命意志嚴重衰退的性格特征，也表現了他看透一切，極端冷漠，不思進取的人生態度，不僅如此，他還有一套，似是而非的理論，以此來掩蓋和庇護自己的缺點和錯誤，是他心安理得的為自己的不負責辯解，另一方面他盡管冷漠，疲沓，但仍有幻想，常緬懷年輕時的熱情，流露出對現實的不滿，它向林震表白自己喜歡詩歌，小說甚至童話。小時候讀《貴族之家》時還流過淚??但這只是他心靈深處偶爾劃過的火星，不能夠蒙垢太深的心靈燃燒，只能在他人生哲學庇護下越陷越深，成為一個被官僚主義毒害的典型。3.章永璘

是一個從勞動人民身上得到精神凈化的知識分子形象，他出生于資產階級家庭，有思想，有才華，因為寫詩被打成了右派，受到不公正的待遇，在勞動下放中因為始終處在饑餓狀態下所以精神崩潰，但他仍然沒有放棄，仍不屈的面對和審視著現實，同時他也極度痛苦和矛盾的，他時刻不忘自己知識分子身份，但又不得不時刻立身于勞動人民中，他時而抵制粗俗的生活，時而又深深地被善良的人們關懷和同化了，面對著堅守知識分子的良知，還是在現實中被迫沉淪的巨大矛盾，最后，在苦難的煎熬中，在勞動的實踐里，在哲理啟悟和眾多勞動者，特別是勞動婦女的人性感召下，他們肉體和靈魂得到了凈化，成為一個堅定的馬克思主義信仰者。總之，章永璘始終都是一個充滿痛苦和驕傲的知識分子形象，這一形象充分說明極左政治對知識分子從肉體到精神的無情閹割。4.丙崽

是個弱智，呆傻的侏儒。是一個民族古老文化中負面元素的總和，生下來就一副死人相，眼目無神，行動呆滯，沒有意思就玩雞糞，惱怒時眼睛翻成全白，額上青筋一根根暴露出來，咬自己的手，揪自己的頭瘋了一般，凡屬意向積極，肯定的意向和情緒就喊“爸爸”反之就喊“*媽媽”，除此之外一律不懂，他的思維，混沌，原始，沒有一點現代文學的烙印，但這樣一個傻呆的人在雞頭寨與雞尾寨打仗時，卻被奉為神靈，稱為“丙仙”，加以頂禮膜拜，用他的讖語般的話占卜作出決定，當雞頭寨人，因為天災人禍無法繼續在這里生存需要遷徙時，丙崽屬于弱智者，同全村老弱婦孺服毒汁自盡，但丙崽有一次大難不死，這表明民族文化雖然落后，卻有極其頑強的生命力。人們對丙崽敬若神明，表明現代精神或民族理性精神的缺失。

補充題

1.三紅一創：吳強《紅日》 ；梁斌《紅旗譜》 ；羅廣斌、楊益言《紅巖》 ；劉青《創業史》 2.馬鐵丁是指：郭小川、張鐵天、陳笑語。3.十七年散文三大家：楊朔、劉白羽、秦牧。4.八十年代流派：傷痕、反思、改革、尋根、先鋒。

5.先鋒小說代表作家：1)蘇童《一九三四年的逃亡》、《妻妾成群》

2)余華《十八歲出門遠行》、《難逃劫數》

3)孫甘露《請女人猜謎》、《訪問夢境》

4)格非《敵人》、《褐色鳥群》 6.傷痕小說的開山作品：劉心武《班主任》 7.改革小說的開山作品：蔣子龍《喬廠長主任記》

8.六十年代的三次批判：1)1951年《武訓傳》的批判

2)1954年《紅樓夢研究》中主觀唯心的批判

3)1955年對胡風文藝思想的批判