第一篇：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題模擬試題及答案

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題模擬試題及答案

一、填空題（每空1分，共20分）

1．魯迅原名周樹人，1881年生于紹興，是新文化運(yùn)動的主將“周氏兄弟”之一。

2．郭沫若與郁達(dá)夫等人創(chuàng)辦的創(chuàng)造社，1921年成立于日本東京。

3．魯迅給他的朋友許壽裳的信中說，他因?yàn)榕甲x《資治通鑒》，才醒悟到中國人尚是一個食人民族。

4．所謂三步的閱讀法，即：第一步直觀感受，第二步設(shè)身處地，第三步名理分析。而“文學(xué)史讀法”往往偏重于名理分析。5．愛姑是小說《離婚》中的主人公。

6．郭沫若的名詩《爐中煤》以戀歌的形式表達(dá)對祖國的愛，愿意為她掏出“火一樣的心腸”。

7．魯迅在小說集《彷徨》的扉頁上引用了《離騷》中的兩句詩：“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”。

8．郭沫若在《晨安》一詩里，以“晨安”問候的外國人士，除了詩人外，還有政治家林肯和華盛頓。

9．小說《**》以張勛復(fù)辟為背景，通過魯鎮(zhèn)七斤家里的一場小小**，寫出了鄉(xiāng)村社會的死水微瀾。

10．對郭沫若影響最大的美國詩人是惠特曼。

11．《吶喊》的最后一篇小說《社戲》是作者一段少年時代與農(nóng)民朋友交往的美好回憶。

12．在40年代的郭沫若研究中，最值得注意的是周揚(yáng)發(fā)表于1941年11月16日延安《解放日報(bào)》上的文章《郭沫若和他的〈女神〉》。

13．在小說《祝福》中，祥林嫂原是決心守寡的，她逃到魯（四老爺）家為仆，就是為了逃避婆婆令她再嫁的逼迫。

14．1959年上海文藝出版社出版的樓棲的《論郭沫若的詩》，是一部力圖用馬列主義觀點(diǎn)作家作品分析的專著，其中，最為關(guān)注的是郭沫若的“創(chuàng)作道路”和《女神》的“時代精神”等問題。

15．魯迅筆下的阿Q是未莊的雇農(nóng)，上無片瓦，下無插針之地，全靠打短工維持生計(jì)。

16．郭沫若在新文學(xué)的第一個十年里，就寫出了話劇《卓文君》、《王昭君》和《聶嫈》，即著名的《三個叛逆的女性》。

17．在魯迅筆下的知識分子形象中，有一類屬于在封建科舉制度下一心求功名的舊文人，除了《孔乙己》中的孔乙己外，還有《白光》中的陳士成等。

18．魯迅的名言“人必生活著，愛才有所附麗”出自他的小說《傷逝》。

19．曾以一部《女神》開中國現(xiàn)代詩歌浪漫主義先河的郭沫若，50年代以后詩風(fēng)大變，從一位舊時代的詛咒者變成了新時代的熱情歌手，但他這時的詩歌多為應(yīng)制之作，藝術(shù)上已不足觀，但也以驚世駭俗的新觀點(diǎn)創(chuàng)作了兩部歷史劇《蔡文姬》和《武則天》。

20．魯迅歷史小說集《故事新編》中的作品幾乎全以兩個字命名，如《鑄劍》、《奔月》、《出關(guān)》等，只有《不周山》是三個字，后來，這篇小說也改名為《補(bǔ)天》。

二、單項(xiàng)選擇題（每題1分，共10分）

1．郭沫若與魯迅一樣，他東渡日本的最初目的是為了（B）。

A．學(xué)習(xí)考古學(xué) B．學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)

C．學(xué)習(xí)文獻(xiàn)學(xué) D．學(xué)習(xí)文學(xué)

2．在魯迅小說中，有關(guān)于一個知識分子的著名比喻： “蜂子或蠅子停在一個地方，給什么來一嚇，即刻飛去了，但是飛了一個小圈子，便又回來停在原地點(diǎn)”。這個比喻出自（B）。

A． 《孤獨(dú)者》 B．《在酒樓上》

C．《孔乙己》 D．《傷逝》

3．郭沫若《匪徒頌》的主題是（C）。

A．批判古往今來的革命者 B．諷刺一切偶像的破壞者

C．歌頌古往今來的革命者 D．批判一切偶像的破壞者

4．如果說《女神》的主導(dǎo)風(fēng)格是暴躁凌厲，那么，它真正具有代表性作品就應(yīng)該是（A）之類的作品。

A．《天狗》 B．《鳳凰涅槃》

C．《晨安》 D．《地球，我的母親》

5．和“五四”前后的許多“前驅(qū)者”不同，魯迅對現(xiàn)實(shí)對未來并不樂觀，甚至有些消沉，他躲在S會館里抄古碑，也以寫小說來排遣“苦的寂寞”。這些小說后結(jié)集為（A）。

A．《吶喊》 B．《彷徨》

C．《熱風(fēng)》 D．《故事新編》

6．魯迅筆下的呂緯甫形象出自小說（A）。

A．《在酒樓上》 B．《孤獨(dú)者》

C．《肥皂》 D．《傷逝》

7．在新文學(xué)史上，第一部個人新詩集是（B）。

A．郭沫若的《女神》 B．胡適的《嘗試集》

C．俞平伯的《冬夜》 D．康白情的《草兒》

8．創(chuàng)造社的第一份刊物是（D）。

A．《創(chuàng)造日》 B．《創(chuàng)造周報(bào)》

C．《創(chuàng)造月刊》 D．《創(chuàng)造季刊》

9．魯迅寫作《論“費(fèi)厄潑賴”應(yīng)該緩行》，主要是因?yàn)橛腥嗽凇墩Z絲》上提倡“費(fèi)厄潑賴”（Fair play）。這位提倡者是（D）。

A．周作人 B．馮文炳

C．梁實(shí)秋 D．林語堂

10．創(chuàng)造社的小說創(chuàng)作主要有兩種形式，即“自敘小說”和“寄托小說”。郭沫若“寄托小說”的代表性作品是（C）。

A．《喀爾美蘿姑娘》 B．《殘春》

C．《牧羊哀話》 D．《漂流三部曲》

三、多項(xiàng)選擇題（每題2分，共10分）

1．郭沫若的詩歌受到許多外國詩人的影響，其中主要有（A）（B）（D）。

A．惠特曼 B．海涅

C．海明威 D．歌德

2．對于如何為傳統(tǒng)的民族文化尋求新的出路，魯迅在三點(diǎn)明確的主張，它們是（B）（C）（D）。

A．分析 B．批判

C．繼承 D．轉(zhuǎn)化

3．《女神》的藝術(shù)探索是多方面的，其中也有一些比較優(yōu)美別致的詩，如（B）（C）（D）等。

A．《鳳凰涅槃》 B．《地球，我的母親》

C．《密桑索羅普之歌》 D．《夜步十里松原》

4．魯迅農(nóng)民題材的主要作品有（B）（C）（D）。

A．《狂人日記》 B．《故鄉(xiāng)》

C．《阿Q正傳》 D．《明天》

5．在新文學(xué)史上，前兩部個人新詩集是（A）（B）。

A．郭沫若的《女神》 B．胡適的《嘗試集》

C．俞平伯的《冬夜》 D．康白情的《草兒》

四、簡答題（每題5分，共20分）

1．近十年來，海內(nèi)外都有人對魯迅提出批評，甚至否定。這是為什么？

對于這一題，我們希望大家在回答時能提到這些要點(diǎn)：A。人們?nèi)匀缓苣佄栋阳斞缸鳛樾麄鞯墓ぞ撸噲D顛覆神化，讓魯迅回到人間本位。B．有人認(rèn)為魯迅畢生貶低民族傳統(tǒng)文化，丑化中國人，附和了激進(jìn)的思潮，使傳統(tǒng)文化在“五四”斷裂。C．也有人認(rèn)為，魯迅對傳統(tǒng)的批判雖有理由，但破壞有余，建設(shè)不足。D、甚至還有人認(rèn)為，魯迅是“五四”以來全盤否定傳統(tǒng)的代表。

有人是這樣回答的：“一種原因是因?yàn)槿藗兒苣佄栋阳斞缸鳛樾麄鞯墓ぞ撸噲D顛覆神化，讓魯迅回到人間本位。從這一角度看，可以理解，也比較正常，但批評應(yīng)實(shí)事求是，講求理性。另一種原因是人們對魯迅‘全盤否定傳統(tǒng)’的誤解。認(rèn)為他對傳統(tǒng)的批判割裂了傳統(tǒng)，傷了元?dú)猓鋵?shí)這種觀點(diǎn)并不全面。在如何為民族文化尋求出路這一點(diǎn)上，魯迅有其明確的主張，那就是對傳統(tǒng)一要批判，二要繼承，三要轉(zhuǎn)化。魯迅同時在做兩方面的工作：一是批判、攻打、破壞，二是梳理、繼承、創(chuàng)新。不能輕易斷言，魯迅和‘五四’一代割裂了傳統(tǒng)，并指責(zé)他們是破壞者。”這樣的回答，不算很標(biāo)準(zhǔn)，但既回答了題目所問，也表達(dá)出了自己的意思，我自己認(rèn)為，是很好的。當(dāng)然，也有與我們的要求十分接近的。

2．作為當(dāng)代的讀者讀《女神》這樣帶有強(qiáng)烈的時代色彩的作品，應(yīng)該怎么讀？

對于這一題，我們希望大家在回答時能提到這些要點(diǎn)： A．時代感越強(qiáng)的經(jīng)典作品，越容易“時過境遷”，因此，首先應(yīng)破除“歷史的隔膜”，在了解其時代背景的基礎(chǔ)上喚起自己的閱讀興趣。B．經(jīng)典作品都具有“不可重復(fù)之美”，應(yīng)從“作品 / 讀者”所構(gòu)成的互動互涉關(guān)系中去尋找“歷史現(xiàn)場感”，充分考慮到當(dāng)時讀者的“接受狀況”。C．可以采用三步閱讀法：非專業(yè)閱讀的“直觀感受”、還原歷史氛圍的“設(shè)身處地”、專業(yè)的文學(xué)史讀法的“名理分析”。

當(dāng)然，也可以主要圍繞著“三步閱讀法”來展開，但最好能包括A、B兩項(xiàng)中的內(nèi)容，有不少同學(xué)都做到了這一點(diǎn)。但也有一些同學(xué)習(xí)慣于先找書上的答案，找到了“三步閱讀法”立即標(biāo)上頁碼，到時候一抄就完事，因此，目光就完全局限于教材有關(guān)“三步閱讀法”的這一段，對其他相關(guān)內(nèi)容就不再去管了。

3．魯迅小說的創(chuàng)作基調(diào)是什么？《吶喊》和《彷徨》主要反映了哪些方面的內(nèi)容？

這個題目是四個簡答題中最容易的，但也有出錯的，主要是對“創(chuàng)作基調(diào)”沒有真正理解，也未注意到教材中關(guān)于魯迅自己所作的“憂憤深廣”的總結(jié)。對于《吶喊》和《彷徨》主要反映的三個方面的內(nèi)容，即對封建制度和禮教的徹底揭露和批判；對辛亥革命經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)，以及對改造國民性問題的關(guān)注；關(guān)于變革時期幾代知識分子道路和命運(yùn)的探討，都沒問題，大家都說得很全，但也有人惜墨如金，一省再省，不肯再舉一個作品的例子來作說明。

我自己認(rèn)為，在回答與作家作品有關(guān)的問題時，凡能舉出具體例子的，都應(yīng)盡量舉例，養(yǎng)成習(xí)慣，不但可以增強(qiáng)答案的說明力，也會迫使自己在學(xué)習(xí)中多了解一些作家作品的情況。

4．郭沫若的創(chuàng)作生活道路是多變的，大致可以分為幾個階段？這對他的創(chuàng)作有什么影響？每個階段的創(chuàng)作特點(diǎn)是什么？

這實(shí)際上是兩問，三個階段和每個階段的特點(diǎn)可以聯(lián)系在一起來回答：第一，“五四”時期，是一個“異軍突起”的天才詩人，其浪漫主義詩歌杰作《女神》震撼了一代青年，是他的黃金時期。第二，三四十年代，是一個詩人政治家（或“詩人-社會活動家”），雖也有詩集《恢復(fù)》和戲劇《屈原》等作品問世，但藝術(shù)創(chuàng)造力大減；第三，五十年代以后，雖也有《蔡文姬》、《武則天》和一些詩作，但多為應(yīng)制之作，藝術(shù)上已不足為觀。但還有一問，即郭沫若多變的生活道路對他的創(chuàng)作有什么影響，常常被大家忽略了，但也有同學(xué)談到了這一點(diǎn)：郭沫若是一位天才型的詩人，而非政治家，生活道路的多變，特別是政治生活的過多介入，影響了他的創(chuàng)作和聲譽(yù)。

五、分析題（40分）

因此，大家的這些問題都可以歸結(jié)為一點(diǎn)，那就是“審題”不清。在第一個題目中，“魯迅小說反映了‘五四’思想革命的要求”一語，是一個提示，并不要求論述，而真正的要求是后面的話：“以《阿Q正傳》為例，說明魯迅小說對辛亥革命經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)”。在那些作業(yè)成績在90分以下的同學(xué)中，絕大多數(shù)都在回答時用了一半左右的篇幅去討論與“辛亥革命”無關(guān)的問題，主要的“廢話”大多集中在三個方面，一是“阿Q的形象”，諸如阿Q是未莊的雇農(nóng)，上無片瓦，下無插針之地，全靠打短工維持生計(jì)。作為一個流浪漢，與土地并無多少聯(lián)系，因而除了也有某一程度的憨厚、質(zhì)樸的農(nóng)民性格外，又明顯地沾染著游手之徒的油滑，以及在經(jīng)濟(jì)上受剝削，政治上受壓迫等等。二是“阿Q的特征”，即“精神勝利法”。三是有關(guān)魯迅小說的藝術(shù)特點(diǎn)。

也許，是大家的確還不太會怎么樣來做“40分”這樣大的分析題，還不會把自己在做論文和回答簡答題的知識和智慧運(yùn)用在這個“小論文”中。

還有一個現(xiàn)象值得注意，反正我是不明白，大家都只選魯迅的題而不選郭沫若的題，這是為什么？是因?yàn)樾≌f比詩歌容易分析，還是有關(guān)《阿Q正傳》的內(nèi)容比《天狗》的內(nèi)容更容易找到可抄的材料？我們等著下一次作業(yè)再看吧。

1．魯迅小說反映了“五四”思想革命的要求，請以《阿Q正傳》為例，說明魯迅小說對辛亥革命經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)。

2．從新詩發(fā)展的角度，分析《天狗》在新詩史上的意義。

下面我推薦兩篇作業(yè)，大家一起來研究和討論。

其一：

關(guān)于對辛亥革命的總結(jié)，以及對改造國民性問題的關(guān)注，是魯迅小說的重要方面，這在《阿Q正傳》中表現(xiàn)得尤為突出。阿Q是我國辛亥革命時期一個受盡地主豪紳剝削、壓迫和毒害，最終被殺害了的落后農(nóng)民的典型。魯迅塑造阿Q是有意通過這個形象來刻畫出國民的靈魂。阿Q形象的塑造最能體現(xiàn)魯迅“哀其不幸”、“怒其不爭”的態(tài)度。

魯迅寫了辛亥革命來到時阿Q的一場革命夢幻，阿Q對革命的理解十分愚昧，但卻畢竟也包含著革命要求。“我要什么就是什么，我喜歡誰就是誰”，這就是阿Q所可能提出的革命目標(biāo)，他不分?jǐn)澄遥獨(dú)⑿，但同時畢竟也把趙太爺歸入應(yīng)處決的首惡。他暫時還沒有想到取趙太爺而代之，只是要把趙家的寧式床搬回土谷祠，至少當(dāng)時還沒有忘掉自己這個生活根據(jù)地。可以想見，阿Q的革命如果成功，用不了多久他就會拋棄土谷祠住進(jìn)趙府的。所以，這無非想拿點(diǎn)東西式的革命，帶著農(nóng)民自發(fā)性革命的特色。

阿Q這類農(nóng)民的革命，如果沒有無產(chǎn)階級給予教育和領(lǐng)導(dǎo)，大體上只能是這么個革法。對于阿Q身上有革命的要求，魯迅是明確的。他說“中國倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會做的。”只是對阿Q式的革命并不持肯定的態(tài)度。因?yàn)檫@種革命正是他所批評的“盜寇式的破壞，奴才式的破壞”。還談不上是革新的破壞。可悲的是當(dāng)阿Q懷著滿腔抱屈之情去投革命黨時，遇到的卻是“不準(zhǔn)革命”。資產(chǎn)階級革命黨寧愿聯(lián)絡(luò)，依靠地主階級反滿，而鄙棄農(nóng)民的力量，最后阿Q竟被當(dāng)作搶犯隨隨便便地殺了。這是阿Q的悲劇，更是辛亥革命的悲劇。1913年，列寧曾經(jīng)批評孫中山領(lǐng)導(dǎo)的資產(chǎn)階級政黨說：“這個黨的弱點(diǎn)是什么呢？弱點(diǎn)就是它還沒有能充分地把中國人民的廣大群眾吸引到革命中來。”“農(nóng)民由于沒有無產(chǎn)階級當(dāng)領(lǐng)袖，非常閉塞，消極被動，沒有知識，對政治漠不關(guān)心。??由此也可以看出，吸引真正廣大的人民群眾來積極支持中華民國這件事還做得很差。而沒有群眾的這種支持，沒有一個組織起來的堅(jiān)定不屈的先進(jìn)階級，共和國是不能鞏固的。”魯迅對“不準(zhǔn)革命”的阿Q悲劇結(jié)局的描寫，同樣可以從中引出辛亥革命失敗的這一根本性的教訓(xùn)。這正是他具有偉大革命家、思想家的眼力的表現(xiàn)。

這篇作業(yè)的優(yōu)點(diǎn)就在于“緊扣題目”，沒有東拉西扯地瞎說一氣。而最大的毛病就在于沒有自己的東西，幾乎都是抄的教材。當(dāng)然，就這個題目而言，他能找到抄的地方，沒有抄錯，也不錯了。但在抄的過程中，再結(jié)合作品內(nèi)容談一點(diǎn)自己想法不行嗎？再說，字?jǐn)?shù)一看就不夠（僅870字），舉幾個例子（字?jǐn)?shù)達(dá)1200-1500）不正好嗎？所以，對這樣的作業(yè)是不能滿意的。

其二：

魯迅是現(xiàn)代中國不可多得的偉大哲人和戰(zhàn)士，他的思想不是書齋式的或體系式的，而是近代中國文化轉(zhuǎn)型中痛苦而切實(shí)的摸索，帶有對傳統(tǒng)得失的深刻感悟，對國情民性的透徹理解，又滲透著獨(dú)到的人生體驗(yàn)。早在1920年，他就下定決心--“我以我血薦軒轅”，到日本學(xué)醫(yī)，希望用現(xiàn)代醫(yī)學(xué)來“促進(jìn)了國人對于維新的信仰”。1909年，辛亥革命的勝利曾使他一度興奮，創(chuàng)作了文言文小說《懷舊》，但辛亥革命的果實(shí)被袁世凱篡奪，中國社會依然如故。魯迅之后數(shù)年來只懷著失望與頹唐的情緒，埋頭抄錄古碑、整理古籍，真是“人生最苦痛的是夢醒了無路可走。”也正是這沉默中的思索使魯迅逐漸走向成熟。

1919年五四運(yùn)動的爆發(fā)，打擊了當(dāng)時統(tǒng)治中國的北洋政府，如風(fēng)助火勢，有力地推進(jìn)了新文化運(yùn)動。新文化運(yùn)動是中國歷史上空前的思想解放運(yùn)動，成為中國人民解放斗爭的不可或缺的一條戰(zhàn)線。《吶喊》正是在這樣的氛圍中誕生。

魯迅以其獨(dú)具的慧眼，從一個啟蒙主義者的立場出發(fā)，描繪了那極端沉悶、閉塞、一潭死水般的封建農(nóng)村，寫出了農(nóng)民的“辛苦麻木”。《阿Q正傳》這部中篇小說就鮮明的反映了那一時期的國民狀況，是對辛亥革命有力的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)總結(jié)。魯迅認(rèn)為，變革中國，要注重改造國民性的工作，他在小說[中]盡量地“將舊社會的病要暴露出來，催人留心，設(shè)法加以療救的希望。”阿Q性格中最為鮮明的病態(tài)特征--“精神勝利病”，例如：他挨了人家的打，便以“兒子打老子”來安撫自己，并自己[以]為勝利了。直到最后糊里糊涂地被殺，才在“二十年后又是一條好漢”呼喊中，完成了最后一次精神勝利。阿Q這種我自麻醉，自我解脫的“病根”是身受慘重壓迫卻不自覺，不思為改變命運(yùn)而抗?fàn)帲炊埢钪ｔ斞刚J(rèn)為這才是最大的不幸，同時也同情他們的不幸。而阿Q的愚昧也表現(xiàn)在他對革命的理解，“我要什么就是什么，我喜歡誰就是誰”，可以想見，阿Q的革命如果成功，用不了多久他就會拋棄土谷祠住進(jìn)趙府的。這類的農(nóng)民的革命，如果沒有無產(chǎn)階級有領(lǐng)導(dǎo)和教育，大體上只能是這么個革法。對于阿Q身上有革命要求，魯迅是明確的。他說“中國倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會做的。”可悲的是當(dāng)阿Q懷著滿腔抱屈之情去投革命黨時，遇到的卻是“不準(zhǔn)革命”。資產(chǎn)階級革命黨寧愿聯(lián)絡(luò)、依靠地主階級反滿，而鄙棄農(nóng)民的力量，最后，阿Q竟被當(dāng)作搶犯隨隨便便地殺了。這是阿Q的悲劇，更是辛亥革命的悲劇。

1913年，列寧曾經(jīng)批評孫中山領(lǐng)導(dǎo)的資產(chǎn)階級政黨說：“這個黨的弱點(diǎn)是什么呢？弱點(diǎn)就是它還沒有能充分地把中國人民的廣大群眾吸引到革命中來。”“農(nóng)民由于沒有無產(chǎn)階級當(dāng)領(lǐng)袖，非常閉塞，消極被動，沒有知識，對政治漠不關(guān)心。??由此也可以看出，吸引真正廣大的人民群眾來積極支持中華民國這件事還做得很差。而沒有群眾的這種支持，沒有一個組織起來的堅(jiān)定不屈的先進(jìn)階級，共和國是不能鞏固的。”魯迅對“不準(zhǔn)革命”的阿Q悲劇結(jié)局的描寫，同樣可以從中引出辛亥革命失敗的這一根本性的教訓(xùn)。這正是他具有偉大革命家、思想家的眼力的表現(xiàn)。所以《吶喊》是現(xiàn)代民族文學(xué)的第一座豐碑。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題填空題

1．“五四”新文化運(yùn)動中著名的“周氏兄弟”是指魯迅（周樹人）和周作人。2．九葉詩派基本上是由兩群詩人合流而成，他們與兩個詩刊有直接關(guān)系，一是《詩創(chuàng)造》，一是《中國新詩》，故九葉詩派又稱“中國新詩”派。3． 40年代，郭沫若曾在《斥反動文藝》一文中批判沈從文是“一直是有意識的作為反動派而活動著”的“粉紅色”的文藝家。4．前些年出現(xiàn)的“張愛玲熱”，在1995年張愛玲在美國孤獨(dú)地去世后形成高潮。5．施蟄存在《又關(guān)于本刊的詩》中說：“《現(xiàn)代》的詩是詩，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形。”6．沈從文的第一部小說集是他于1926年出版的《鴨子》。7．1946年，上海詩人杭約赫與臧克家等人創(chuàng)立星群出版社，出版了《詩創(chuàng)造》雜志。8．《黃昏之獻(xiàn)》是風(fēng)格與何其芳相近的散文家麗尼的散文集。9．郁達(dá)夫是“自敘傳”小說的代表作家，但他認(rèn)為，比起小說，“現(xiàn)代的散文，卻更帶有自敘傳的色彩了。”10．魯迅在30年代曾這樣評說“五四”散文的發(fā)達(dá)狀況：“到‘五四’運(yùn)動的時候，才又來了一個展開，散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上”。

11．葛薇龍是小說《沉香屑：第一爐香》中的主人公，她是一個普通的上海女孩子，為了能繼續(xù)在香港求學(xué)，不得不向與葛家多年不相往來的姑媽梁太太求告。12．穆旦在清華時的同學(xué)王佐良說，穆旦寫的是“雪萊式的浪漫派的詩，有著強(qiáng)烈的抒情氣質(zhì)，但也發(fā)泄著對現(xiàn)實(shí)的不滿”。13．九葉詩派得名于1981年江蘇人民出版社出版的九人詩合集《九葉集》。14．有的學(xué)者將現(xiàn)代散文分出兩條不同的語體線索，一是“閑話體”，一是“獨(dú)語體”。其中，魯迅的散文詩《野草》應(yīng)歸屬于獨(dú)語體。15．梁實(shí)秋在《新詩的格調(diào)及其他》一文中說：“新詩運(yùn)動最早的幾年，大家注重的是‘白話’，不是‘詩’。”16．沈從文生長在湘西沅水流域，地處湖南、四川、貴州三省的交界處，他所在的鳳凰縣是土家族、苗族等少數(shù)民族的聚居地，而在他的身上就有著苗族的血統(tǒng)。17．周作人的小品文字，多以“言志”散文為主，又可分為“浮躁凌厲”與“沖淡平和”兩種。18．有學(xué)者分析認(rèn)為，何其芳《畫夢錄》里的意象可分為兩類，一類是“時間意象”，如黃昏、黑夜等，一類是“空間意象”，如墳?zāi)埂⒐耪取?9．在茅盾的一生中，有許多未完成計(jì)劃的小說，其中，第一部是1929年創(chuàng)作的長篇小說《虹》。20．穆旦本名查良錚，是現(xiàn)代詩壇最為重要的詩人，也是一位著名的翻譯家。

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題（上）平時作業(yè)2

一、填空題（每空1分，共20分）要求：書寫規(guī)范，不得有錯別字。

1．魯迅在《狂人日記》的文言小序中寫道：“某君昆仲，今隱其名，皆余昔日在中學(xué)校時良友；分隔多年，消息漸闕。日前偶聞其一大病；適歸故鄉(xiāng)，迂道往訪，則僅晤一人，言病者其弟也。勞君遠(yuǎn)道來視，然已早愈，赴某地候補(bǔ)矣。”

2．在老舍嘲諷的“洋派青年”中，還有《四世同堂》中的祁瑞豐等。

3．1915年9月，陳獨(dú)秀主編的《新青年（青年雜志）》雜志創(chuàng)刊，標(biāo)志著新文化運(yùn)動的開始。

4．《日出》主要選取了陳白露的客廳和一個叫“寶和下處”的三等妓院作主要場景。

5．小說《**》以張勛復(fù)辟為背景，通過魯鎮(zhèn)七斤家里的一場小小**，寫出了鄉(xiāng)村社會的死水微瀾。

6．對后來的郭沫若研究啟發(fā)最大的是朱自清為《中國新文學(xué)大系》的詩集所作的導(dǎo)言。

7．魯迅曾受到嚴(yán)復(fù)述譯的赫胥黎的《天演論》的影響，接受了進(jìn)化論。

8．茅盾原名沈雁冰，早在他1928年發(fā)表第一篇小說《幻滅》之前，就已經(jīng)是五四新文化運(yùn)動著名的批評家和組織家了。

9．老舍寫于1932年的長篇小說《貓城記》在“文革”中曾受到嚴(yán)厲批判，并直接導(dǎo)致了老舍的噩運(yùn)。

10．民眾戲劇社創(chuàng)辦的《戲劇》月刊是現(xiàn)代文學(xué)史上的第一本戲劇刊物。

11．魯迅與著名散文家周作人在新文化運(yùn)動中并稱“周氏兄弟”。

12．《離婚》主要描寫的是北平某財(cái)政所一群公務(wù)員的思想矛盾、生活糾葛的家庭**，主人公張大哥把做媒當(dāng)作最大的快樂和享受。

13．曹禺的五大話劇杰作是《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》和《家》。

14．“阿Q沒有家，住在未莊的土谷祠里；也沒有固定的職業(yè)，只給人家做短工，割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船。”

15．《幻滅》以大革命前夕的上海和革命**中的武漢為背景，主人公章靜（章小姐）是上海S大學(xué)的女學(xué)生。

16．《雷雨》中的“命運(yùn)觀”問題是批評家李健吾（劉西渭）在30年代首先發(fā)現(xiàn)的。

17．“左聯(lián)”的全稱是中國左翼作家聯(lián)盟。

18．《女神》共分三輯，第一輯由三部詩劇組成，它們是《女神之再生》、《棠棣之花》、《湘累》。

19．在老舍塑造的老派市民形象系列中，除了老派市民、新派市民、正派市民之外，還有一類市民形象，他們是以祥子為代表的城市貧民。

20．《春蠶》寫于1932年11月，發(fā)表于1932年11月《現(xiàn)代》雜志的第二卷一期，1933年5月與后發(fā)表的《秋收》、《殘冬》，合為《農(nóng)村三部曲》由上海開明書店出版。

二、單項(xiàng)選擇題（每題1分，共10分）

要求：將正確答案的序號填在括號內(nèi)。每題只有一個正確答案，錯選或多選均不得分。

1．“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。”出自魯迅的（D）。

A．《示眾》

B．《馬上支日記》

C．《祝福》

D．《吶喊·自序》

2．話劇《獲虎之夜》的作者是（A）。

A．田漢

B．陳大悲

C．洪深

D．丁西林

3．茅盾對小說《倪煥之》評價(jià)最高，這部小說的作家是（C）。

A．郁達(dá)夫

B．魯迅 C．葉圣陶

D．廢名

4．老舍曾為自己的幽默流入“油滑”而苦惱，以致一度“故意的停止幽默”，經(jīng)過反復(fù)思索、總結(jié)，終于為他得之于北京市民趣味的幽默找到了健康的發(fā)展方向，這種變化開始于小說（C）。

A．《二馬》

B．《駱駝祥子》 C．《離婚》

D．《四世同堂》

5．從《雷雨》到《日出》，曹禺劇作風(fēng)格的變化主要受到一個外國劇作家的影響，這個作家是（C）。

A．奧尼爾

B．莎士比亞 C．契訶夫

D．布萊希特

6．魯迅創(chuàng)作的最后一篇現(xiàn)實(shí)題材的小說是（C）。

A．《故鄉(xiāng)》

B．《**》

C．《離婚》

D．《祝福》

7．郭沫若的《三個叛逆的女性》，除了《卓文君》、《王昭君》外，還有（D）。

A．《蔡文姬》

B．《屈原》

C．《武則天》

D．《聶嫈》

8．茅盾在《春蠶》中說到的“長毛造反”是指（C）。

A．“一·二八”事變

B．辛亥革命C．太平天國起義

D．武昌起義

9．虎妞的變態(tài)**，二強(qiáng)子逼女賣淫的病態(tài)行為，以及小福子自殺的悲劇，對祥子來說，都是鎖住他的“心獄”。其中，二強(qiáng)子的女兒是（D）。

A．小文

B．大赤包 C．虎妞

D．小福子

10．《雷雨》中的“魯媽”是（A）。

A．侍萍

B．周萍C．蘩漪

D．四鳳

第二篇：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題模擬試題及答案

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題模擬試題及答案

一、填空題（每空1分，共20分）

1.魯迅原名周樹人，1881年生于紹興，是新文化運(yùn)動的主將“周氏兄弟”之一。2.郭沫若與郁達(dá)夫等人創(chuàng)辦的創(chuàng)造社，1921年成立于日本東京。3.魯迅給他的朋友許壽裳的信中說，他因?yàn)榕甲x《資治通鑒》，才醒悟到中國人尚是一個食人民族。

4.所謂三步的閱讀法，即：第一步直觀感受，第二步設(shè)身處地，第三步名理分析。而“文學(xué)史讀法”往往偏重于名理分析。5.愛姑是小說《離婚》中的主人公。6.郭沫若的名詩《爐中煤》以戀歌的形式表達(dá)對祖國的愛，愿意為她掏出“火一樣的心腸”。7.魯迅在小說集《彷徨》的扉頁上引用了《離騷》中的兩句詩：“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”。

8.郭沫若在《晨安》一詩里，以“晨安”問候的外國人士，除了詩人外，還有政治家林肯和華盛頓。

9.小說《**》以張勛復(fù)辟為背景，通過魯鎮(zhèn)七斤家里的一場小小**，寫出了鄉(xiāng)村社會的死水微瀾。

10.對郭沫若影響最大的美國詩人是惠特曼。

11.《吶喊》的最后一篇小說《社戲》是作者一段少年時代與農(nóng)民朋友交往的美好回憶。12.在40年代的郭沫若研究中，最值得注意的是周揚(yáng)發(fā)表于1941年11月16日延安《解放日報(bào)》上的文章《郭沫若和他的〈女神〉》。

13.在小說《祝福》中，祥林嫂原是決心守寡的，她逃到魯（四老爺）家為仆，就是為了逃避婆婆令她再嫁的逼迫。

14.1959年上**藝出版社出版的樓棲的《論郭沫若的詩》，是一部力圖用馬列主義觀點(diǎn)作家作品分析的專著，其中，最為關(guān)注的是郭沫若的“創(chuàng)作道路”和《女神》的“時代精神”等問題。

15.魯迅筆下的阿Q是未莊的雇農(nóng)，上無片瓦，下無插針之地，全靠打短工維持生計(jì)。16.郭沫若在新文學(xué)的第一個十年里，就寫出了話劇《卓文君》、《王昭君》和《聶嫈》，即著名的《三個叛逆的女性》。

17.在魯迅筆下的知識分子形象中，有一類屬于在封建科舉制度下一心求功名的舊文人，除了《孔乙己》中的孔乙己外，還有《白光》中的陳士成等。

18.魯迅的名言“人必生活著，愛才有所附麗”出自他的小說《傷逝》。

19.曾以一部《女神》開中國現(xiàn)代詩歌浪漫主義先河的郭沫若，50年代以后詩風(fēng)大變，從一位舊時代的詛咒者變成了新時代的熱情歌手，但他這時的詩歌多為應(yīng)制之作，藝術(shù)上已不足觀，但也以驚世駭俗的新觀點(diǎn)創(chuàng)作了兩部歷史劇《蔡文姬》和《武則天》。20.魯迅歷史小說集《故事新編》中的作品幾乎全以兩個字命名，如《鑄劍》、《奔月》、《出關(guān)》等，只有《不周山》是三個字，后來，這篇小說也改名為《補(bǔ)天》。

二、單項(xiàng)選擇題（每題1分，共10分）

1.郭沫若與魯迅一樣，他東渡日本的最初目的是為了（B）。

A.學(xué)習(xí)考古學(xué) B.學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)

C.學(xué)習(xí)文獻(xiàn)學(xué) D.學(xué)習(xí)文學(xué)

2.在魯迅小說中，有關(guān)于一個知識分子的著名比喻： “蜂子或蠅子停在一個地方，給什么來一嚇，即刻飛去了，但是飛了一個小圈子，便又回來停在原地點(diǎn)”。這個比喻出自（B）。

A.《孤獨(dú)者》 B.《在酒樓上》

C.《孔乙己》 D.《傷逝》 3.郭沫若《匪徒頌》的主題是（C）。

A.批判古往今來的革命者 B.諷刺一切偶像的破壞者

C.歌頌古往今來的革命者 D.批判一切偶像的破壞者 4.如果說《女神》的主導(dǎo)風(fēng)格是暴躁凌厲，那么，它真正具有代表性作品就應(yīng)該是（A）之類的作品。

A.《天狗》 B.《鳳凰涅槃》

C.《晨安》 D.《地球，我的母親》

5.和“五四”前后的許多“前驅(qū)者”不同，魯迅對現(xiàn)實(shí)對未來并不樂觀，甚至有些消沉，他躲在S會館里抄古碑，也以寫小說來排遣“苦的寂寞”。這些小說后結(jié)集為（A）。

A.《吶喊》 B.《彷徨》

C.《熱風(fēng)》 D.《故事新編》 6.魯迅筆下的呂緯甫形象出自小說（A）。

A.《在酒樓上》 B.《孤獨(dú)者》

C.《肥皂》 D.《傷逝》

7.在新文學(xué)史上，第一部個人新詩集是（B）。

A.郭沫若的《女神》 B.胡適的《嘗試集》

C.俞平伯的《冬夜》 D.康白情的《草兒》 8.創(chuàng)造社的第一份刊物是（D）。

A.《創(chuàng)造日》 B.《創(chuàng)造周報(bào)》

C.《創(chuàng)造月刊》 D.《創(chuàng)造季刊》

9.魯迅寫作《論“費(fèi)厄潑賴”應(yīng)該緩行》，主要是因?yàn)橛腥嗽凇墩Z絲》上提倡“費(fèi)厄潑賴”（Fair play）。這位提倡者是（D）。

A.周作人 B.馮文炳

C.梁實(shí)秋 D.林語堂

10.創(chuàng)造社的小說創(chuàng)作主要有兩種形式，即“自敘小說”和“寄托小說”。郭沫若“寄托小說”的代表性作品是（C）。

A.《喀爾美蘿姑娘》 B.《殘春》

C.《牧羊哀話》 D.《漂流三部曲》

三、多項(xiàng)選擇題（每題2分，共10分）

1.郭沫若的詩歌受到許多外國詩人的影響，其中主要有（A）（B）（D）。

A.惠特曼

B.海涅

C.海明威

D.歌德

2.對于如何為傳統(tǒng)的民族文化尋求新的出路，魯迅在三點(diǎn)明確的主張，它們是（B）（C）（D）。

A.分析

B.批判

C.繼承 D.轉(zhuǎn)化

3.《女神》的藝術(shù)探索是多方面的，其中也有一些比較優(yōu)美別致的詩，如（B）（C）（D）等。

A.《鳳凰涅槃》 B.《地球，我的母親》

C.《密桑索羅普之歌》 D.《夜步十里松原》

4.魯迅農(nóng)民題材的主要作品有（B）（C）（D）。

A.《狂人日記》 B.《故鄉(xiāng)》

C.《阿Q正傳》 D.《明天》

5.在新文學(xué)史上，前兩部個人新詩集是（A）（B）。

A.郭沫若的《女神》 B.胡適的《嘗試集》

C.俞平伯的《冬夜》 D.康白情的《草兒》

四、簡答題（每題5分，共20分）

1.近十年來，海內(nèi)外都有人對魯迅提出批評，甚至否定。這是為什么？

對于這一題，我們希望大家在回答時能提到這些要點(diǎn)：A。人們?nèi)匀缓苣佄栋阳斞缸鳛樾麄鞯墓ぞ撸噲D顛覆神化，讓魯迅回到人間本位。B.有人認(rèn)為魯迅畢生貶低民族傳統(tǒng)文化，丑化中國人，附和了激進(jìn)的思潮，使傳統(tǒng)文化在“五四”斷裂。C.也有人認(rèn)為，魯迅對傳統(tǒng)的批判雖有理由，但破壞有余，建設(shè)不足。D、甚至還有人認(rèn)為，魯迅是“五四”以來全盤否定傳統(tǒng)的代表。

有人是這樣回答的：“一種原因是因?yàn)槿藗兒苣佄栋阳斞缸鳛樾麄鞯墓ぞ撸噲D顛覆神化，讓魯迅回到人間本位。從這一角度看，可以理解，也比較正常，但批評應(yīng)實(shí)事求是，講求理性。另一種原因是人們對魯迅‘全盤否定傳統(tǒng)’的誤解。認(rèn)為他對傳統(tǒng)的批判割裂了傳統(tǒng)，傷了元?dú)猓鋵?shí)這種觀點(diǎn)并不全面。在如何為民族文化尋求出路這一點(diǎn)上，魯迅有其明確的主張，那就是對傳統(tǒng)一要批判，二要繼承，三要轉(zhuǎn)化。魯迅同時在做兩方面的工作：一是批判、攻打、破壞，二是梳理、繼承、創(chuàng)新。不能輕易斷言，魯迅和‘五四’一代割裂了傳統(tǒng)，并指責(zé)他們是破壞者。”這樣的回答，不算很標(biāo)準(zhǔn)，但既回答了題目所問，也表達(dá)出了自己的意思，我自己認(rèn)為，是很好的。當(dāng)然，也有與我們的要求十分接近的。

2.作為當(dāng)代的讀者讀《女神》這樣帶有強(qiáng)烈的時代色彩的作品，應(yīng)該怎么讀？

對于這一題，我們希望大家在回答時能提到這些要點(diǎn)： A.時代感越強(qiáng)的經(jīng)典作品，越容易“時過境遷”，因此，首先應(yīng)破除“歷史的隔膜”，在了解其時代背景的基礎(chǔ)上喚起自己的閱讀興趣。B.經(jīng)典作品都具有“不可重復(fù)之美”，應(yīng)從“作品 / 讀者”所構(gòu)成的互動互涉關(guān)系中去尋找“歷史現(xiàn)場感”，充分考慮到當(dāng)時讀者的“接受狀況”。C.可以采用三步閱讀法：非專業(yè)閱讀的“直觀感受”、還原歷史氛圍的“設(shè)身處地”、專業(yè)的文學(xué)史讀法的“名理分析”。

當(dāng)然，也可以主要圍繞著“三步閱讀法”來展開，但最好能包括A、B兩項(xiàng)中的內(nèi)容，有不少同學(xué)都做到了這一點(diǎn)。但也有一些同學(xué)習(xí)慣于先找書上的答案，找到了“三步閱讀法”立即標(biāo)上頁碼，到時候一抄就完事，因此，目光就完全局限于教材有關(guān)“三步閱讀法”的這一段，對其他相關(guān)內(nèi)容就不再去管了。

3.魯迅小說的創(chuàng)作基調(diào)是什么？《吶喊》和《彷徨》主要反映了哪些方面的內(nèi)容？

這個題目是四個簡答題中最容易的，但也有出錯的，主要是對“創(chuàng)作基調(diào)”沒有真正理解，也未注意到教材中關(guān)于魯迅自己所作的“憂憤深廣”的總結(jié)。對于《吶喊》和《彷徨》主要反映的三個方面的內(nèi)容，即對封建制度和禮教的徹底揭露和批判；對辛亥革命經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)，以及對改造國民性問題的關(guān)注；關(guān)于變革時期幾代知識分子道路和命運(yùn)的探討，都沒問題，大家都說得很全，但也有人惜墨如金，一省再省，不肯再舉一個作品的例子來作說明。

我自己認(rèn)為，在回答與作家作品有關(guān)的問題時，凡能舉出具體例子的，都應(yīng)盡量舉例，養(yǎng)成習(xí)慣，不但可以增強(qiáng)答案的說明力，也會迫使自己在學(xué)習(xí)中多了解一些作家作品的情況。

4.郭沫若的創(chuàng)作生活道路是多變的，大致可以分為幾個階段？這對他的創(chuàng)作有什么影響？每個階段的創(chuàng)作特點(diǎn)是什么？

這實(shí)際上是兩問，三個階段和每個階段的特點(diǎn)可以聯(lián)系在一起來回答：第一，“五四”時期，是一個“異軍突起”的天才詩人，其浪漫主義詩歌杰作《女神》震撼了一代青年，是他的黃金時期。第二，三四十年代，是一個詩人政治家（或“詩人-社會活動家”），雖也有詩集《恢復(fù)》和戲劇《屈原》等作品問世，但藝術(shù)創(chuàng)造力大減；第三，五十年代以后，雖也有《蔡文姬》、《武則天》和一些詩作，但多為應(yīng)制之作，藝術(shù)上已不足為觀。但還有一問，即郭沫若多變的生活道路對他的創(chuàng)作有什么影響，常常被大家忽略了，但也有同學(xué)談到了這一點(diǎn)：郭沫若是一位天才型的詩人，而非政治家，生活道路的多變，特別是政治生活的過多介入，影響了他的創(chuàng)作和聲譽(yù)。

五、分析題（40分）

因此，大家的這些問題都可以歸結(jié)為一點(diǎn)，那就是“審題”不清。在第一個題目中，“魯迅小說反映了‘五四’思想革命的要求”一語，是一個提示，并不要求論述，而真正的要求是后面的話：“以《阿Q正傳》為例，說明魯迅小說對辛亥革命經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)”。在那些作業(yè)成績在90分以下的同學(xué)中，絕大多數(shù)都在回答時用了一半左右的篇幅去討論與“辛亥革命”無關(guān)的問題，主要的“廢話”大多集中在三個方面，一是“阿Q的形象”，諸如阿Q是未莊的雇農(nóng)，上無片瓦，下無插針之地，全靠打短工維持生計(jì)。作為一個流浪漢，與土地并無多少聯(lián)系，因而除了也有某一程度的憨厚、質(zhì)樸的農(nóng)民性格外，又明顯地沾染著游手之徒的油滑，以及在經(jīng)濟(jì)上受剝削，政治上受壓迫等等。二是“阿Q的特征”，即“精神勝利法”。三是有關(guān)魯迅小說的藝術(shù)特點(diǎn)。

也許，是大家的確還不太會怎么樣來做“40分”這樣大的分析題，還不會把自己在做論文和回答簡答題的知識和智慧運(yùn)用在這個“小論文”中。

還有一個現(xiàn)象值得注意，反正我是不明白，大家都只選魯迅的題而不選郭沫若的題，這是為什么？是因?yàn)樾≌f比詩歌容易分析，還是有關(guān)《阿Q正傳》的內(nèi)容比《天狗》的內(nèi)容更容易找到可抄的材料？我們等著下一次作業(yè)再看吧。

1.魯迅小說反映了“五四”思想革命的要求，請以《阿Q正傳》為例，說明魯迅小說對辛亥革命經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)。

2.從新詩發(fā)展的角度，分析《天狗》在新詩史上的意義。

下面我推薦兩篇作業(yè)，大家一起來研究和討論。

其一：

關(guān)于對辛亥革命的總結(jié)，以及對改造國民性問題的關(guān)注，是魯迅小說的重要方面，這在《阿Q正傳》中表現(xiàn)得尤為突出。阿Q是我國辛亥革命時期一個受盡地主豪紳剝削、壓迫和毒害，最終被殺害了的落后農(nóng)民的典型。魯迅塑造阿Q是有意通過這個形象來刻畫出國民的靈魂。阿Q形象的塑造最能體現(xiàn)魯迅“哀其不幸”、“怒其不爭”的態(tài)度。

魯迅寫了辛亥革命來到時阿Q的一場革命夢幻，阿Q對革命的理解十分愚昧，但卻畢竟也包含著革命要求。“我要什么就是什么，我喜歡誰就是誰”，這就是阿Q所可能提出的革命目標(biāo)，他不分?jǐn)澄遥獨(dú)⑿，但同時畢竟也把趙太爺歸入應(yīng)處決的首惡。他暫時還沒有想到取趙太爺而代之，只是要把趙家的寧式床搬回土谷祠，至少當(dāng)時還沒有忘掉自己這個生活根據(jù)地。可以想見，阿Q的革命如果成功，用不了多久他就會拋棄土谷祠住進(jìn)趙府的。所以，這無非想拿點(diǎn)東西式的革命，帶著農(nóng)民自發(fā)性革命的特色。

阿Q這類農(nóng)民的革命，如果沒有無產(chǎn)階級給予教育和領(lǐng)導(dǎo)，大體上只能是這么個革法。對于阿Q身上有革命的要求，魯迅是明確的。他說“中國倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會做的。”只是對阿Q式的革命并不持肯定的態(tài)度。因?yàn)檫@種革命正是他所批評的“盜寇式的破壞，奴才式的破壞”。還談不上是革新的破壞。可悲的是當(dāng)阿Q懷著滿腔抱屈之情去投革命黨時，遇到的卻是“不準(zhǔn)革命”。資產(chǎn)階級革命黨寧愿聯(lián)絡(luò)，依靠地主階級反滿，而鄙棄農(nóng)民的力量，最后阿Q竟被當(dāng)作搶犯隨隨便便地殺了。這是阿Q的悲劇，更是辛亥革命的悲劇。1913年，列寧曾經(jīng)批評孫中山領(lǐng)導(dǎo)的資產(chǎn)階級政黨說：“這個黨的弱點(diǎn)是什么呢？弱點(diǎn)就是它還沒有能充分地把中國人民的廣大群眾吸引到革命中來。”“農(nóng)民由于沒有無產(chǎn)階級當(dāng)領(lǐng)袖，非常閉塞，消極被動，沒有知識，對政治漠不關(guān)心。??由此也可以看出，吸引真正廣大的人民群眾來積極支持中華民國這件事還做得很差。而沒有群眾的這種支持，沒有一個組織起來的堅(jiān)定不屈的先進(jìn)階級，共和國是不能鞏固的。”魯迅對“不準(zhǔn)革命”的阿Q悲劇結(jié)局的描寫，同樣可以從中引出辛亥革命失敗的這一根本性的教訓(xùn)。這正是他具有偉大革命家、思想家的眼力的表現(xiàn)。

這篇作業(yè)的優(yōu)點(diǎn)就在于“緊扣題目”，沒有東拉西扯地瞎說一氣。而最大的毛病就在于沒有自己的東西，幾乎都是抄的教材。當(dāng)然，就這個題目而言，他能找到抄的地方，沒有抄錯，也不錯了。但在抄的過程中，再結(jié)合作品內(nèi)容談一點(diǎn)自己想法不行嗎？再說，字?jǐn)?shù)一看就不夠（僅870字），舉幾個例子（字?jǐn)?shù)達(dá)1200-1500）不正好嗎？所以，對這樣的作業(yè)是不能滿意的。

其二：

魯迅是現(xiàn)代中國不可多得的偉大哲人和戰(zhàn)士，他的思想不是書齋式的或體系式的，而是近代中國文化轉(zhuǎn)型中痛苦而切實(shí)的摸索，帶有對傳統(tǒng)得失的深刻感悟，對國情民性的透徹理解，又滲透著獨(dú)到的人生體驗(yàn)。早在1920年，他就下定決心--“我以我血薦軒轅”，到日本學(xué)醫(yī)，希望用現(xiàn)代醫(yī)學(xué)來“促進(jìn)了國人對于維新的信仰”。1909年，辛亥革命的勝利曾使他一度興奮，創(chuàng)作了文言文小說《懷舊》，但辛亥革命的果實(shí)被袁世凱篡奪，中國社會依然如故。魯迅之后數(shù)年來只懷著失望與頹唐的情緒，埋頭抄錄古碑、整理古籍，真是“人生最苦痛的是夢醒了無路可走。”也正是這沉默中的思索使魯迅逐漸走向成熟。

1919年五四運(yùn)動的爆發(fā)，打擊了當(dāng)時統(tǒng)治中國的北洋政府，如風(fēng)助火勢，有力地推進(jìn)了新文化運(yùn)動。新文化運(yùn)動是中國歷史上空前的思想解放運(yùn)動，成為中國人民解放斗爭的不可或缺的一條戰(zhàn)線。《吶喊》正是在這樣的氛圍中誕生。

魯迅以其獨(dú)具的慧眼，從一個啟蒙主義者的立場出發(fā)，描繪了那極端沉悶、閉塞、一潭死水般的封建農(nóng)村，寫出了農(nóng)民的“辛苦麻木”。《阿Q正傳》這部中篇小說就鮮明的反映了那一時期的國民狀況，是對辛亥革命有力的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)總結(jié)。魯迅認(rèn)為，變革中國，要注重改造國民性的工作，他在小說[中]盡量地“將舊社會的病要暴露出來，催人留心，設(shè)法加以療救的希望。”阿Q性格中最為鮮明的病態(tài)特征--“精神勝利病”，例如：他挨了人家的打，便以“兒子打老子”來安撫自己，并自己[以]為勝利了。直到最后糊里糊涂地被殺，才在“二十年后又是一條好漢”呼喊中，完成了最后一次精神勝利。阿Q這種我自麻醉，自我解脫的“病根”是身受慘重壓迫卻不自覺，不思為改變命運(yùn)而抗?fàn)帲炊埢钪ｔ斞刚J(rèn)為這才是最大的不幸，同時也同情他們的不幸。而阿Q的愚昧也表現(xiàn)在他對革命的理解，“我要什么就是什么，我喜歡誰就是誰”，可以想見，阿Q的革命如果成功，用不了多久他就會拋棄土谷祠住進(jìn)趙府的。這類的農(nóng)民的革命，如果沒有無產(chǎn)階級有領(lǐng)導(dǎo)和教育，大體上只能是這么個革法。對于阿Q身上有革命要求，魯迅是明確的。他說“中國倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會做的。”可悲的是當(dāng)阿Q懷著滿腔抱屈之情去投革命黨時，遇到的卻是“不準(zhǔn)革命”。資產(chǎn)階級革命黨寧愿聯(lián)絡(luò)、依靠地主階級反滿，而鄙棄農(nóng)民的力量，最后，阿Q竟被當(dāng)作搶犯隨隨便便地殺了。這是阿Q的悲劇，更是辛亥革命的悲劇。

1913年，列寧曾經(jīng)批評孫中山領(lǐng)導(dǎo)的資產(chǎn)階級政黨說：“這個黨的弱點(diǎn)是什么呢？弱點(diǎn)就是它還沒有能充分地把中國人民的廣大群眾吸引到革命中來。”“農(nóng)民由于沒有無產(chǎn)階級當(dāng)領(lǐng)袖，非常閉塞，消極被動，沒有知識，對政治漠不關(guān)心。??由此也可以看出，吸引真正廣大的人民群眾來積極支持中華民國這件事還做得很差。而沒有群眾的這種支持，沒有一個組織起來的堅(jiān)定不屈的先進(jìn)階級，共和國是不能鞏固的。”魯迅對“不準(zhǔn)革命”的阿Q悲劇結(jié)局的描寫，同樣可以從中引出辛亥革命失敗的這一根本性的教訓(xùn)。這正是他具有偉大革命家、思想家的眼力的表現(xiàn)。所以《吶喊》是現(xiàn)代民族文學(xué)的第一座豐碑

第三篇：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題模擬試題及答案2

“開放教育”漢語言文學(xué)（本科）專業(yè)

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題（2）模擬試題

（二）一、填空題（每空1分，共20分）

要求：書寫規(guī)范，不得有錯別字。

1、北島，原名趙振開，在“文革”他曾以“”的筆名創(chuàng)作過一部以楊訊和蕭凌為主人公的“手抄本”小說《波動》。

2、當(dāng)年在《紅燈記》中扮演的演員是劉長瑜。

3、趙樹理因1943年9月創(chuàng)作的《》而一舉成名。

4、“女性寫作”概念是法國女性主義評論家埃萊娜·西蘇1975年在《》中提出來的。

5、舒婷的詩歌《致橡樹》在全國最具權(quán)威性的詩歌刊物《詩刊》上發(fā)表之前，曾在非正式刊物《》上發(fā)表過。

6、余華在小說《現(xiàn)實(shí)一種》中描寫了一個“連環(huán)報(bào)”式的仇殺故事：山崗的兒子皮皮殺死了山峰的兒子，山峰殺死了皮皮，山崗殺死了山峰，山峰的妻子最后又借助公安機(jī)關(guān)殺死了。

7、京劇《紅燈記》的編劇和導(dǎo)演分別是和阿甲。

8、在創(chuàng)作的頂峰期，寫了許多在當(dāng)時讓人耳目一新的小說，如《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構(gòu)》等。

9、大約在1986年前后，在《舊人新時期》里引用同行間的話說，“汪曾祺行情見漲”，說明汪曾祺雖然像一個“出土文物”，但喜愛者越來越多。

10、20世紀(jì)50年代初，趙樹理的《登記》、谷峪的《新事新辦》、的《一架彈花機(jī)》等短篇小說，大多通過農(nóng)村家庭和婚姻的矛盾，反映農(nóng)民新的生活情景和精神面貌。

11、在20世紀(jì)40年代，趙樹理的小說得到了左翼文學(xué)界的一致贊揚(yáng)，他們的贊揚(yáng)都集中在《小二黑結(jié)婚》、《》、《李家莊的變遷》三部作品上。

12、根據(jù)小說《動物兇猛》改編的電影姜文導(dǎo)演的《》。

13、的小說《一個人的戰(zhàn)爭》書寫了女性自我成長的經(jīng)歷，有非常明顯的性別意識，大膽地展露自我世界和內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，性、欲望、身體、自我等諸多話語交織在一起，完成了一部微妙而復(fù)雜的女性個人成長史。

14、“文革”后現(xiàn)代意識的產(chǎn)生，最早可追溯到20世紀(jì)70年代中期以食指、芒克、多多和根子等為主要成員的“”。

15、京劇“樣板戲”除《》和《龍江頌》外，其余均取材于革命歷史斗爭，情節(jié)曲折，斗爭激烈，懸念叢生，富于傳奇性。

16、“文革”前夕，仍在繼續(xù)努力的趙樹理雖然構(gòu)思了反映人民公社化之后農(nóng)村變化情況的長篇小說《》，卻始終沒有能夠付諸實(shí)踐。

17、“以夢為馬”，一往深情地追尋精神的家園，夢想著能夠創(chuàng)造一種“民族和人類的結(jié)合，詩和真理合一的大詩”。

18、“小腿疼”和“吃不飽”這兩個落后農(nóng)民的形象出自小說《》。

19、在當(dāng)代文學(xué)史上有名的“三個崛起”的作者中，除了兩個詩歌評論家謝冕和孫紹振外，有一位是朦朧詩潮中的年輕詩人。

20、《少家浜》“智斗”一場戲中的三個主要人物是、胡傳奎和刁德一。

二、單項(xiàng)選擇題（每題1分，共10分）

要求：將正確答案的序號填在括號內(nèi)。每題只有一個正確答案，錯選或多選均不得分。

1、王安憶對性的敘述，對女性命運(yùn)的書寫都達(dá)到了一種后來者所無法逾越和企及的高度，有人認(rèn)為，她還曾寫過“女同性戀”的作品，這部作品是（）？

A、《我愛比爾》B、《長恨歌》C、《神圣祭壇》D、《弟兄們》

2、京劇“樣板戲”第一批的八部作品中，除了一部作品是京劇外，均改編或移植于其他文藝形式。這部作品是（）。

A、《龍江頌》B、《智取威虎山》 C、《紅燈記》D、《奇襲白虎團(tuán)》

3、趙樹理研究專家黃修已曾將趙樹理的小說按題材分為“兩個世界”：即“大世界”和“小世界”，其中，表現(xiàn)“小世 1

界”的作品主要有（）等。

A、《李家的變遷》 B、《小二黑結(jié)婚》 C、《李有才板話》 D、《三里灣》

4、汪曾祺前期的小說還有許多情節(jié)的因素，后來越來越簡約、隨意，篇幅更短小，文字更樸素，大多只有三四千字，頗似隨筆，這類被稱為“筆記體小說”的代表作是（）

A、《大淖記事》

品的作者是（）？

A、張潔

A、顧城B、戴厚英B、江河

C、諶容D、張抗抗D、舒婷

6、在朦朧詩人中，最早得到大家認(rèn)同的詩人是（）C、北島

7、王安憶引起文壇注意的第一篇小說，寫了一個叫雯雯的女孩子的信念與夢想，痛苦與歡樂。這篇小說是（）A、《69屆初中生》C、《雨，沙沙沙》B、《小鮑莊》 D、《廣闊天地的一角》 B、《晚飯花》 C、《受戒》D、《陳小手》

5、長篇小說《方舟》描寫了研究馬列主義哲學(xué)的曹荊華、進(jìn)出口公司的翻譯柳泉、導(dǎo)演梁倩這三位女性形象，這部作

8、汪曾祺只在極少的作品流露出嘲諷的意味，比如，他在一篇小說的結(jié)尾處只用一句話就寫出了一個團(tuán)長的心理：“我的女人，怎么能摸來摸去！她身上，除了我，任何男人都不許碰！這小子，太欺負(fù)人了！日他奶奶！”這篇小說是（）。

A、《鑒賞家》 B、《歲寒三友》

敬亞等人的作品。這家報(bào)刊是（）。

A、《詩歌報(bào)》 B、《詩刊》C、《詩探索》D、《星星》

10、1990年王安憶在擱筆一年后重新開張的第一篇小說中，從“我”的敘述中復(fù)原出一個男人的故事：右派——發(fā)配——結(jié)婚——回城——作家——放縱。這篇小說是（）。

A、《叔叔的故事》

C、《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》B、《崗上的世紀(jì)》D、《烏托邦詩篇》C、《陳小手》 D、《大淖記事》

9、朦朧詩從“地下”走向“公開”，最初是一家報(bào)刊1980年10月以“青春詩會”的名義發(fā)表的舒婷、顧城、江河、徐

三、多項(xiàng)選擇題（每題2分，共10分）

要求：將正確答案的序號填在括號內(nèi)。每題有1-4個正確答案，多選、少選或錯選均不得分。

1、京劇“樣板戲”的配器，吸收了多種中國其他樂器和西洋樂器，形成了中西樂器混合編隊(duì)，但仍以傳統(tǒng)京劇的“三大件”為主，這三大件是指（）。

A、月琴B、高胡C、板胡D、二胡2、50年代后期，趙樹理在文學(xué)界的地位大大下降，農(nóng)村題材小說中作為“方向性”加以提倡的是更具“理想”色彩的、致力于新人塑造的作家，主要有（）等。

A、王汶石

A、顧城B、李準(zhǔn)B、舒婷C、王愿堅(jiān)C、江河

D、柳青 D、楊煉

3、作家出版社出版的《五人詩選》中收錄了朦朧詩人北島等五位詩人的作品，其中，主要還有（）等。

4、王朔參與創(chuàng)作的電視劇值得獲得了商業(yè)上的成功，這些電視劇主要有（）等。A、《大喘氣》B、《渴望》 C、《過把癮》 D、《編輯部的故事》

5、趙樹理描寫農(nóng)業(yè)合作化的長篇小說《三里灣》受到批評的主要原因有（）等。

A、對農(nóng)村社會主義的帶頭人進(jìn)行了理想化的描寫

B、沒有按照合作化運(yùn)動的過程作全景式描寫

C、達(dá)不到黨關(guān)于農(nóng)村的理論和政策的高度

D、達(dá)不到當(dāng)時文學(xué)“規(guī)范”要求的高度

四、簡答題（共20分）

要求：內(nèi)容切題，文字通順，語氣流暢，邏輯清晰。

1、王溯和老舍的小說都以北京的市民生活為題材，也都具有很濃重的幽默色彩，但又有很大的區(qū)別，這是為什么？（8分）

2、批評界普遍認(rèn)為，20世紀(jì)中國女性寫作出現(xiàn)過三次高潮。出現(xiàn)在90年代的第三次女性寫作高潮表現(xiàn)了什么樣不同

情況？請舉例說明。（6分）

3、為什么可以說先鋒小說的變化是“勝利大逃亡”？請舉例說明。（6分）

五、分析題（40分）

要求：在以下兩題中任選一題，不得完全照抄教材或其他資料，論述正確深入，舉例具體恰當(dāng)，文字流暢，邏輯清楚。該題不得少于1000字。

1、京劇“樣板戲”《沙家浜》將郭建光定為“一號人物”的主要目的是什么？為此目的都作了哪些主要改動？最終是否達(dá)到了這個目的？請通過具體作品內(nèi)容加以說明。

2、王安憶的小說創(chuàng)作在20世紀(jì)八九十年代都發(fā)生過一個怎樣的變化？為什么會發(fā)生這樣的變化？請聯(lián)系文壇和作家自身的情況加以說明。

試題答案及評分標(biāo)準(zhǔn)

（供參考）

一、填空題（每空1分，共20分）

說明：答案中凡出現(xiàn)錯別字均不給分。

1、艾珊

5、今天

7、翁偶虹

9、林斤瀾

13、林白

15、海港

17、海子

19、徐振亞

2、李鐵梅（鐵梅）

6、山崗

3、小二黑結(jié)婚

4、美杜莎的笑聲

8、馬原

10、馬烽

12、陽光燦爛的日子

14、白洋淀詩派

16、戶

18、“鍛煉鍛煉”20、阿慶嫂

11、李有才板話

二、單項(xiàng)選擇題（每題1分，共10分）

說明：將正確答案的序號填在括號內(nèi)。每題只有一個正確答案，錯選或多選均不得分。

1、D6、D2、D7、C3、B8、C4、B9、B5、A

10、A

三、多項(xiàng)選擇題（每題2分，共10分）

說明：將正確答案的序號填在括號內(nèi)。每題有1-4個正確答案，多選、少選或錯選均不得分。

1、ABD2、ABD3、ABCD4、BCD5、BCD

四、答簡題（共20分）

說明：內(nèi)容切題，文字通順，語氣流暢，邏輯清晰。

1、王朔和老舍的小說都以北京的市民生活為題材，也都具有很濃重的幽默色彩，但又有很大的區(qū)別，這是為什么？（8分）

[評分標(biāo)準(zhǔn)]

A、王朔是新北京的第二代移民，與北京的血緣要比老舍淡很多。而且，他所熟悉的主要是北京的大院，而不是胡同，大院里的居民都跟他一樣，不是地道的北京人。這里的年輕人雖然也操一口流利的京腔，但也不是地道的北京話。（3分）

B、王朔的幽默不是來源于北京市民的日常生活，而是來源于當(dāng)下的社會生活和政治生活。（2分）

C、此外，王朔筆下的人物不再像老舍筆下人物那樣一本正經(jīng)，而是竭力地玩世不恭，以流氓自居。（2分）

D、文字通順，語氣流暢，邏輯清晰。（1分）

2、批評界普遍認(rèn)為，20世紀(jì)中國女性寫作出現(xiàn)過三次高潮。出現(xiàn)在90年代的第三次女性寫作高潮表現(xiàn)了什么樣的不同情況？請舉例說明。（6分）

[評分標(biāo)準(zhǔn)]

A、有意識、非常自覺地堅(jiān)持性別立場，自覺地表現(xiàn)和挖掘女性經(jīng)驗(yàn)，大膽地表達(dá)女性意識，如陳染的《私人生活》，林白的《一個人的戰(zhàn)爭》等。（2分）

B、也在理性的層面，用一種調(diào)侃的戲謔的方式消解男權(quán)社會的話語秩序和文化規(guī)則，如徐坤的《先鋒》等。還用以通俗文學(xué)讀物似的言情故事來吸引讀者，如張欣的小說。（2分）

C、更有一批被稱為用“身體寫作”的“美女作家”把女性的身體、性、欲望作為商業(yè)賣點(diǎn)，如衛(wèi)慧的《上海寶貝》等。（1分）

D、文字通順，語氣流暢，邏輯清晰。（1分）

3、為什么可以說先鋒小說的變化是“勝利大逃亡”？請舉例說明。（6分）

[評分標(biāo)準(zhǔn)]

A、雖然先鋒小說的始作俑者馬原帶頭逃亡了，但其他作家仍在堅(jiān)持創(chuàng)作，如北村、呂新等。（2分）

B、雖然它的代表作家余華的創(chuàng)作發(fā)生了變化，但變化后的余華影響更大，成就更突出。而且離開先鋒小說陣營的先鋒作家仍然擁有一般作家所沒有的先鋒精神。（2分）

C、雖然舊的先鋒小說已經(jīng)解體，但新的先鋒小說又在崛起，如邱華棟等“晚生代”等。（1分）

D、文字通順，語氣流暢，邏輯清晰。（1分）

五、分析題（40分）

說明：在以下兩題中任選一題，不得完全照抄教材或其他資料，論述正確深入，舉例具體恰當(dāng)，文字優(yōu)美流暢，邏輯清楚明了。該題答案不得少于1000字。

1、京劇“樣板戲”《沙家浜》將郭建光定為“一號人物”的主要目的是什么？為此目的都作了哪些主要改動？最終是否達(dá)到了這個目的？請通過具體作品內(nèi)容加以說明。

2、王安憶的小說創(chuàng)作在20世紀(jì)八九十年代都發(fā)生過一個怎樣的變化？為什么會發(fā)生這樣的變化？請聯(lián)系文壇和作家自身的情況加以說明。

[評分標(biāo)準(zhǔn)]

A.完全照抄教材或其他資料。（扣15-20分）

B.論述不正確或不深入。（扣5-10分）

C.舉例不具體或不恰當(dāng)。（扣5分）

D.文字欠優(yōu)美或不流暢。（扣5分）

E.有錯別字或病句。（扣1分，最多扣分不超過2分）

第四篇：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題試題及答案

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題(1)試題及答案

一、填空題(每空1分，共2()分)要求：書寫規(guī)范，不得有錯別字。

1．廢名的第一部小說集是他于 1929年 年在北大外文系任教時出版的2．四銘是魯迅小說中的主人公。

3-曾文清這個人物形象出自曹禺的《》 4．茅盾的“農(nóng)村三部曲”是指《秋收》和《殘冬》5.周作人的小品文多以“言志”為主。早期“浮躁凌厲”的作品；多收《》、《談虎集》中。

6．魯迅一生中只出版過三部小說集。即〈吶喊〉、《彷隍》和

7．穆旦是現(xiàn)代以來中國最杰出的詩人和翻譯家之 一，解放后；，穆但的名字逐漸被翻家的名字所取代。

8．對張愛玲的小說創(chuàng)作產(chǎn)生較大影響的作家除了通俗作家張恨水以外。還有也帶有通俗傾向的“新文學(xué)”作家

9．關(guān)于“京派”的命名，與30年代初發(fā)生在上海與北京兩個城市作家之間的一場論爭有

關(guān)，當(dāng)時論爭的主要人物是北京的沈從文和上海的——，后來又加入了魯迅等人。

10．新文學(xué)以來最令人遺憾的是“沒有描寫廣闊氣魄深厚的作品”，而最能彌補(bǔ)這一缺憾 的杰出代表作家是——·

11．曾以一部《女神》開中國現(xiàn)代詩歌浪漫主義先河的郭沫若，So年代以后詩風(fēng)大變，從一

位舊時代的詛咒者變成了新時代的熱情歌手，但他這時的詩歌多為應(yīng)制之作，藝術(shù)上已不足

觀，但也以驚世駭俗的新觀點(diǎn)創(chuàng)作了兩部歷史劇《蔡文姬》和《——》o

12．在“五四”初期，縝密漂亮風(fēng)格的散文廣受歡迎，尤其可以——與朱自清為代表。

13．魯迅多次在他的小說寫到群眾蜂擁觀看殺人場面的情景，除了小說《示眾》以外，還有

他以華老栓為主人公的第三篇小說《——》。

14．“語絲派”集中了魯迅和周作人等現(xiàn)代文學(xué)史上最重要的散文大家，是現(xiàn)代文學(xué)史上的重要的散文流派，它得名于——年成立的語絲社：和他們創(chuàng)辦的《語絲》周刊。

15．“九葉詩派’’的詩人曾創(chuàng)辦過兩個詩刊，一是《詩創(chuàng)造》，一是《中國新詩》，所以，這個詩 派又被稱為“——派”。

16．最早對老舍的創(chuàng)作進(jìn)行評論，并肯定其創(chuàng)作具有現(xiàn)代品質(zhì)的是——的《(老 張的哲學(xué))與<趙子曰>》.17．在“革命文學(xué)，e

18．伴隨著革命文學(xué)的勃興，新成立的——以“抓住現(xiàn)實(shí)，歌唱新世紀(jì)的意識”為旗幟，致力于“詩歌大眾化”的探求。

19．在曹禺的《雷雨》中，出場的八個人物是周樸園、蘩漪、侍萍、魯大海、魯四風(fēng)、周萍、——和魯貴。

20．在長篇小說《——》中，當(dāng)祁老人發(fā)現(xiàn)自己的一套行不通，被逼得“想做

奴隸而不得J，96絕境時，也終于勇敢地起來捍衛(wèi)人的尊嚴(yán)，民族的尊嚴(yán)。

二、單項(xiàng)選擇題(每題1分，共10分)

要求：將正確答案的序號填在括號內(nèi)。每題只有一個正確答案，錯選或多選均不得分。

1.《蒼蠅》是周作人提倡“美文”的范本之一。一位著名的批評家甚至將此文的發(fā)表作為周’作人散文創(chuàng)作，以致整個現(xiàn)代散文發(fā)生根本性轉(zhuǎn)折的標(biāo)志。這位批評家是()。A．魯迅B．阿英C胡適D．茅盾

2．在現(xiàn)代文學(xué)史上，能夠?qū)⑾蠕h的西方現(xiàn)代派小說手法與傳統(tǒng)的古典小說意味以及通俗的市井小說色彩很好地熔合在一起，并得以廣泛流行的小說家是()。

A廢名U．張愛玲C蘆焚D．沈從文

3．“二戰(zhàn)”期間，在歐洲戰(zhàn)場上惟一的一位中國記者是小說《夢之谷》的作者()。A巴金B(yǎng)．師陀C．老舍D蕭乾

4．在老舍早期作品中，有一部作品在“文革”中受到嚴(yán)厲的批判，并直接導(dǎo)致了作者的噩 運(yùn)。這部小說是()。A．《二馬》U．《趙子曰》C《離婚》D．《貓城記》

5．魯迅最早發(fā)表的一組散文詩是()。A．《野草》B．《自言自語》C《過客》D．《朝花夕拾》

6．在1939年，有人就提出了著名的“抒情的放逐”的口號，表明在新的歷史面前，戰(zhàn)爭已

經(jīng)“炸死了我們的抒情”。提出這個口號的詩人是()。A．馮至B．戴望舒C徐遲D．朱自清

7．“駱駝樣子”被大家稱為“駱駝”，是因?yàn)?)。A祥子從農(nóng)村來到城市，長得像駱駝B，祥于足壯與誠實(shí)，性格像駱駝

C樣子吞的是粗糧，冒出來的是血，命運(yùn)像駱駝

D．樣子虎口逃生，在路上揀了三匹駱駝

8。曹禺在《雷雨》、《原野》中一再禮贊“蠻性”的原始力量，體現(xiàn)這種原始野性的人物既有

《雷雨》中的蘩漪。也有《原野》中的仇虎和()。A金子B．四鳳C曾霆D．愫芳

9，張愛玲的小說表現(xiàn)出現(xiàn)代文學(xué)中少有的現(xiàn)代主義的“荒原’’意識，是—·曲關(guān)于文明與人

性的哀歌，而這哀歌的主旨是<)。

A劉不斷委頓的中國封建文化進(jìn)行深刻的社會批判B．對亂吐中日漸蒼白的舊文明進(jìn)行徹底的改造C．在迷茫的不可理喻的現(xiàn)實(shí)背景下展示精神的不安D)、在觸及思想背景里的荒涼中重塑脆弱的人性

lo．周怍人的散文常常表現(xiàn)出一種“中年心態(tài)”，除此之外，還有一‘位作家也因?yàn)樾郧闇?/p>

和，寫作的姿態(tài)也比較平和，其作品也被看成是“中年的藝術(shù)”。這個作家是()。A。沈從文B、老舍C張愛玲D穆旦

三、多項(xiàng)選擇題(每題2分，共)o分)

要求：將正確答案的序號填在括號內(nèi)。每題有卜—4個正確答案，多選、少選或錯選均不給分‘

1．Ii曉明的《沈從文：‘‘鄉(xiāng)下人”的文體與“土紳士”的理想》對沈從文的文體及其寫作心態(tài)有相 當(dāng)深入的分析，其主要觀點(diǎn)有()，A他描寫湘西風(fēng)情的作品用時是“地方志式的文字”，是“笨拙而獨(dú)特的文字句式”

B他追求逼真描寫而放棄暗示和象征，都是為了傳達(dá)他那“鄉(xiāng)下人”在感覺與夢想

C、-他渲染牧歌情致的熱情主要源發(fā)于他在都市中受挫的情緒和“鄉(xiāng)下人”的自卑心理

D他受自卑心理的影響，在作品中有意無意地要贊美那些與都市文明相對立的東西

2．茅盾在創(chuàng)作《子夜》時，圍繞著吳蓀甫這個中心人物，引出了三條“火線”：()。

A吳蓀甫與趙伯韜斗法的——條先虛后實(shí)B與農(nóng)民矛盾斗爭的一條以虛為主C：．與工人斗爭的——條線一實(shí)到底D紅軍活動的一條線先實(shí)后虛

3曹禺的戲劇創(chuàng)作受到諸多外國作家的影向，其中主要有()。A契訶夫B莎士比亞c莫里哀D布萊希特

4老舍的小說在現(xiàn)代作家中獨(dú)具—‘格．主要是因?yàn)樗淖髌?)。

A表現(xiàn)出受英國文化影響的幽默風(fēng)B沒有二三十年代典型的“新文藝腔”

C大量使用以北京話為基礎(chǔ)的俗白、凝煉、純凈的浯盲

D具有濃郁的“北京味兒”30年代散文創(chuàng)作更加繁榮的主要理山有：()。A抗戰(zhàn)初期報(bào)告文學(xué)幾乎—枝獨(dú)秀B陳魯迅外，涌現(xiàn)了一大批新的雜文家C小品文，特別是幽默閑適小品風(fēng)行·時D——批年輕作者自覺追求抒情散文藝術(shù)

四、簡答題(共2()分)

要求：內(nèi)容切題，文字通順，語氣流暢，邏輯清晰。1為什么說以“海派”來籠統(tǒng)地灑括—l海文壇并不太合適?請舉出具體的代表作家簡要地說明當(dāng)時上海文壇的主要情況。(s分)

2沈從文在他的作品中展現(xiàn)了”哪兩個文學(xué)世界?為什么在兩個文學(xué)世界中都大量描寫了性愛題材?(6分)

3蘩漪性格的主要特點(diǎn)是什么?(6分)

五、分析題(40分)

要求：在以下兩題中任選一題，不得照抄教材或他人文章，論述正確深入，舉例具體恰當(dāng)，文字 流暢．邏輯清楚。該題不得少于10000字。

1．為什么可以說《吶喊》、《彷徨》既是中國現(xiàn)代小說的開端，同時又是成熟的標(biāo)志，試結(jié)臺《狂 人日記》在內(nèi)容和形式兩個方面加以分析：

2．張愛玲小說中的意象常常充滿了象征的意味。有時一個意象就象征著一個人物的一生，或—

篇小說的全部主題意義。請就《金鎖記》中“黃金的枷”這?意象為例，說明張愛玲小說中女性形象的 命運(yùn)。

漢語言專業(yè)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題(1)試題答案及評分標(biāo)準(zhǔn)

一、填空題(每空1分，共20分)

說明：答案中凡出現(xiàn)錯別字均不給分。1.竹林的故事2．肥皂3．北京人4．春蠶5.談龍集6．故事新編7.查良錚8．老舍9．蘇汶10．茅盾11．武則天12．冰心13．藥14．192415．中國新詩16．朱自清17．郭沫若18．中國詩歌會19．周沖20．四世同堂

二、單項(xiàng)選擇題(每題1分，共lo分)

說明：將正確答案的序號填在括號內(nèi)。每題只有一個正確答案，錯選或多選均不得分。

1．B2．B3．D4．D5．B6．C7．D8．A9．C10．B

三、多項(xiàng)選擇題(每題2分，共10分)

說明：將正確答案的序號填在括號內(nèi)。每題有1—4個正確答案，多選、少選或錯選均不給分。

1．ACD2．A BC3．AB4．ABCD5．BCD

四、簡答題(每題5分，共20分)

說明：只要內(nèi)容切題，文字通順，語氣流暢，邏輯清晰，即可給高分，觀點(diǎn)和行文可以不與本答案 相同。

1.[評分標(biāo)準(zhǔn)]

A上海文壇很復(fù)雜，既有典型的商業(yè)化的流行文學(xué)、墮落的文學(xué)，又有新感覺派之類的前衛(wèi)文

學(xué)，還有張愛玲這樣很傳統(tǒng)又很現(xiàn)代的文學(xué)，更有富于使命感而受青年傾賴的左翼文學(xué)。(3分)

B商業(yè)化的流行文學(xué)主要指周瘦娟、張恨水等的“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)。(2分)

C新感覺派的前衛(wèi)文學(xué)主要以施蟄存，或穆時英、劉吶鷗為代表；左翼文學(xué)以茅盾為代表。(2分>

D文字通順，語氣流暢，邏輯清晰。(1分)2，[評分標(biāo)準(zhǔn)]

A沈從文展觀的兩個文學(xué)世界是“湘西世界”和“都市世界”。(1分)

B沈從文對性愛題材的描寫是他觀察不同生命形態(tài)的重要角度，他要由此探詞不同文化制約

下的人性的健全或病態(tài)；他是把性愛當(dāng)作人的生命存在和生命意識的符號來看待的。(2分)

C：在他的湘西世界中，面對性愛的涌動，鄉(xiāng)下人總是能返樸歸真，求得人性的和諧；而都市人卻

用文明制造的種種繩索綁住自己，壓抑自己。(2分)D文字通順，浯氣流暢，邏輯清晰。(1分)3[評分標(biāo)準(zhǔn)]

A蘩漪具有敢恨敢愛的突出個性。(1分)B蘩漪性格上還具有自私、陰鷙的——面。(2分)

C蘩漪的劉’壓迫的反抗和對自由追求，完全出于她身上原始的野性。(2分)

D文字通順，語氣流暢，邏輯清晰。<1分)

五、分析題(40 分)

說明：以下兩題中任選—‘題，立意新穎獨(dú)物，論述正確深入，舉例具體恰當(dāng)，文字優(yōu)美流暢超

輯清楚明了。但如果僅僅照抄教材或他人文章中的觀點(diǎn)和內(nèi)容，沒有自己的體會和見解。不能紿S分、該題答案不得少于1000字。[評分標(biāo)準(zhǔn)]

A照抄教材或他人文章。<扣15——20分)B論述不正確或』；深入。(扣斗—lQ分)C：舉例不具體或不恰當(dāng)。(扣5分)D．文字欠優(yōu)美或不流暢。（扣5分）

E有錯別字或病句。(扣1分，最多扣分不超過2分)3

第五篇：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選模擬試題

《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選》模擬試卷

一、【單項(xiàng)選擇題】

1、魯迅的小說《狂人日記》文前有一篇用（A）寫成的小序。[A] 文言 [B] 白話文 [C] 文白夾雜 [D] 韻文

2、艾青詩歌有著獨(dú)特的意象，其一是（B）。[A] 大海 [B] 土地 [C] 月亮

3、張愛玲在小說《金鎖記》當(dāng)中以（A）為主人公，塑造了一位被金錢異化，自食食人的悲劇女性形象。

[A] 曹七巧 [B] 白流蘇 [C] 姜長安 [D] 薇龍

4、在20世紀(jì)20、30年代的中國詩壇，（C）詩歌的玄學(xué)色彩很濃。

[A] 徐志摩 [B] 戴望舒 [C] 馮至 [D] 廢名

5、在凌淑華的短篇小說《酒后》當(dāng)中，妻子在家庭中處于（B）。[A] 和丈夫不和的境況 [B] 主導(dǎo)地位 [C] 和丈夫平等的地位 [D] 依附地位

6、關(guān)于《圍城》的主旨，下列說法正確的是（A）。[A] 小說揭示了人類生存的困境

[B] 小說充滿諷刺，而少了些悲憫和關(guān)懷 [C] 小說使人在冷靜的悲劇中體味悲涼的意味

[D] 小說并沒有反應(yīng)愛情婚姻問題，而是反映了社會問題

7、《自己的園地》是作家（D）的散文集。

[A] 朱自清 [B] 冰心 [C] 梁遇春 [D] 周作人

8、楊朔的散文《雪浪花》敘述了一個名叫（A）的人解放前受帝國主義欺負(fù)的經(jīng)歷。

[A] 老泰山 [B] 老疙瘩 [C] 老石頭 [D] 老猴子

9、長篇小說《林海雪原》當(dāng)中重要的女英雄（B）是一名醫(yī)護(hù)人員。

[A] 林紅 [B] 白茹 [C] 小常寶 [D] 鞠縣長

10、（B）曾經(jīng)談到他20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作沖動是來源于悖論、老莊和禪三者在智慧層面上互相輝映的結(jié)果。

[A] 孟京輝 [B] 過士行 [C] 高行健 [D] 魏名倫 11、20世紀(jì)90年代中期，王安憶發(fā)表了長篇小說（B），被認(rèn)為是張愛玲的傳人。[A] 《烏托邦詩篇》 [B] 《長恨歌》 [C] 《傷心太平洋》 [D] 《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》

[D] 星星

12、《過把癮就死》的作者是（A）。[A] 王朔 [B] 余華

13、（D）是“朦朧詩”的代表詩人之一，也是最先為社會有限度承認(rèn)的“朦朧”詩人，其詩集在1982年就獲得了中國作協(xié)第一屆全國優(yōu)秀新詩獎（1979－1982）。[A] 顧城 [B] 北島 [C] 楊煉 [D] 舒婷

14、“黑夜給了我黑色的眼睛”，這句詩出自（A）。[A] 《一代人》 [B] 《生命幻想曲》 [C] 《游戲》 [D] 《我是一個任性的孩子》

15、余秋雨的散文是通過（C）體式展開思考的。[A] 日記 [B] 故事 [C] 游記 [D] 抒情

[C] 王蒙

[D] 劉震云

16、中國現(xiàn)代第一篇白話小說是魯迅的（B）。[A] 《孔乙己》 [B] 《狂人日記》 [C] 《在酒樓上》 [D] 《阿Q正傳》

17、《大荒集》是作家（D）的散文集。[A] 朱自清 [B] 冰心 [C] 梁遇春

18、巴金創(chuàng)作的《家》塑造了多種青年的典型形象，其中的（B）是作者給青年“應(yīng)該怎么做”提供的“榜樣”。

[A] 覺新 [B] 覺慧 [C] 祥子 [D] 天保

19、梁遇春散文的總體風(fēng)格是（C）的。

[A] 從容幽默 [B] 一本正經(jīng) [C] 尖酸刻薄 [D] 峻急激憤

20、小說《駱駝祥子》結(jié)尾處，祥子已經(jīng)淪落成一個（A）。

[A] 破產(chǎn)的農(nóng)民 [B] 乞丐 [C] 告密者 [D] 土匪

21、巴金的《家》是其（C）中的第一部。[A] 《春秋三部曲》 [B] 《雷電三部曲》 [C] 《風(fēng)雪三部曲》 [D] 《激流三部曲》

22、穆旦詩歌中出現(xiàn)的上帝、（D）等詞，用來指人類無法抗拒的、控制著蕓蕓眾生的力量。

[A] “圣人” [B] “萬有” [C] “上蒼” [D] “天地”

23、聞一多的第一本詩集是（A）。

[A] 《紅燭》 [B] 《死水》 [C] 《女神》 [D] 《野草》 24、1976年“四五運(yùn)動”期間，北島積極投身其中，并寫下了著名的詩歌（B）。

[A] 《宣告》 [B] 《回答》 [C] 《島》 [D] 《一切》

[D] 林語堂

25、王朔在小說中盡情地諷刺挖苦（A），對他們表現(xiàn)出一種敵視的態(tài)度。[A] 知識分子 [B] 軍人 [C] 政府官員 [D] 商人

26、老舍的話劇《茶館》中的茶館老板是（C）。[A] 松二爺 [B] 秦仲義 [C] 王利發(fā)

27、“卑鄙是卑鄙者的通行證，∕高尚是高尚者的墓志銘”，這是北島最為著名的詩句之一，出自他的詩歌（A）。[A] 《回答》 [B] 《一切》 [C] 《湖》 [D] 《島》 28、1985年韓少功發(fā)表被稱作尋根文學(xué)宣言的（D）一文。[A] 《我們的“根”》 [B] 《“尋根”文學(xué)》 [C] 《祖國的“根”》 [D] 《文學(xué)的“根”》 29、1978年12月1日，巴金在香港《大公報(bào)》開辟（B）專欄，對文革進(jìn)行反思。[A] 《真話集》 [B] 《隨想錄》 [C] 《病中集》 [D] 《無題集》

30、《青春之歌》的主人公是女青年知識分子（B）。[A] 鄭瑾 [B] 林道靜 [C] 江華 [D] 林紅

31、徐志摩寫過一首愛情詩（D），其中化用了冰雪紅梅的典故。[A] 《我的失戀》 [B] 《我不知道風(fēng)——》 [C] 《小河》 [D] 《雪花的快樂》

32、在丁西林的話劇《酒后》中，丈夫是一個（D）。[A] 理想主義者 [B] 頹廢者 [C] 浪漫主義者 [D] 現(xiàn)實(shí)主義者

[D] 常四爺

33、蕭紅的小說《后花園》當(dāng)中關(guān)于馮二成子與鄰家姑娘的故事，象一篇典型的啟蒙主義的小說，歌頌（B）的力量。

[A] 友誼 [B] 愛情 [C] 人性 [D] 青春

34、詩人穆旦在很年輕的時候就寫過深刻思考人類愛情關(guān)系的詩篇是（A）。[A] 《詩八首》 [B] 《五月》 [C] 《冬》 [D] 《防空洞里的抒情詩》

35、在中國文壇從晚清開始到五四，小說實(shí)現(xiàn)了（A）的移動。[A] 從邊緣向中心 [B] 從中心向邊緣 [C] 從中心向中心 [D] 從邊緣向更邊緣

36、蕭紅的小說《后花園》當(dāng)中關(guān)于馮二成子與鄰家姑娘的故事，象一篇典型的啟蒙主義的小說，歌頌（B）的力量。

[A] 友誼 [B] 愛情 [C] 人性 [D] 青春 37、1932年9月，林語堂開始主編（B），創(chuàng)刊號即一鳴驚人。

[A] 《莽原》 [B] 《論語》 [C] 《人間世》 [D] 《語絲》

38、長篇小說《林海雪原》當(dāng)中最主要的偵察英雄是（B）。[A] 少劍波 [B] 楊子榮 [C] 欒平[D] 高波

39、《青春之歌》的主人公是女青年知識分子（B）。[A] 鄭瑾 [B] 林道靜 [C] 江華

[D] 林紅

40、郭小川是中國當(dāng)代著名的政治抒情詩詩人，他在20世紀(jì)50年代寫有長詩（B）。[A] 《甘蔗林——青紗帳》 [B] 《向困難進(jìn)軍》 [C] 《雷鋒之歌》 [D] 《回延安》

41、（C）的散文集《文化苦旅》在20世紀(jì)90年代的中國大陸擁有不少讀者。[A] 何立偉 [B] 巴金 [C] 余秋雨 [D] 史鐵生

42、張承志試圖用草原與知青的（C）來解釋他對知青生活的認(rèn)識。[A] 兄弟關(guān)系 [B] 戀人關(guān)系 [C] 母子關(guān)系 [D] 父子關(guān)系

43、《雪浪花》是（D）在20世紀(jì)60年代寫的散文，為人廣為傳誦。[A] 茅盾 [B] 巴金 [C] 曹禺 [D] 楊朔

44、《車站》的作者是（A）。[A] 高行健 [B] 過士行 [C] 曹禺 [D] 田漢

45、著名的詩歌《回答》是（C）的作品。[A] 顧城 [B] 舒婷 [C] 北島 [D] 楊煉

46、《子夜》十九章，除（B）外，都以上海為故事發(fā)生地。[A] 第二章 [B] 第四章 [C] 第七章 [D] 第十章

47、下列不屬于小說《駱駝祥子》中人物的是（D）。[A] 虎妞 [B] 劉四爺 [C] 小福子 [D] 沙子龍

48、魯迅的小說寫到復(fù)仇的，除了《鑄劍》，還有（C）。[A] 《祝福》 [B] 《復(fù)仇》 [C] 《孤獨(dú)者》 [D] 《復(fù)仇之二》

49、曹禺在劇作《北京人》中把批判的重點(diǎn)放在（D）。[A] 曾皓 [B] 愫芳 [C] 袁圓 [D] 曾文清 50、馮至《十四行集》主要的資源來自于（C）的思想和創(chuàng)作。[A] 席勒 [B] 羅丹 [C] 里爾克 [D] 瓦雷里

51、詩歌《雪花的快樂》的作者是（B）。[A] 艾青 [B] 徐志摩 [C] 馮至 [D] 卞之琳

52、散文作品被認(rèn)為與英國作家蘭姆的風(fēng)格最為接近的是（A）。[A] 梁遇春 [B] 周作人 [C] 林語堂 [D] 朱自清

53、下列作品集中，余秋雨創(chuàng)作的散文集是（C）。[A] 《女人》 [B] 《潼關(guān)之夜》 [C] 《文化苦旅》 [D] 《在一切玫瑰之上》

54、下列屬于高行健話劇作品的是（D）。[A] 《棋人》 [B] 《棋王》 [C] 《原野》 [D] 《野人》

55、《望星空》是一首（B）。[A] 敘事詩

[C] 寓言性現(xiàn)代詩

56、《致橡樹》是一首（C）。[A] 哲理詩 [B] 敘事詩

[B] 政治抒情詩 [D] 諷喻性現(xiàn)代詩

[C] 愛情詩 [D] 寓言詩

57、短篇小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》的作者是（B）。[A] 阿城 [B] 余華 [C] 方方

58、《故鄉(xiāng)相處流傳》處理的是（A）的混合交叉。[A] 歷史與現(xiàn)實(shí) [B] 物質(zhì)與精神 [C] 現(xiàn)實(shí)與未來 [D] 底層與上層

59、下列作品不屬于“尋根文學(xué)”的是（C）。[A] 《棋王》 [B] 《遠(yuǎn)村》 [C] 《單位》

[D] 劉震云

[D] 《遍地風(fēng)流》

60、被認(rèn)為是“新寫實(shí)主義”開山之作的是（B）。[A] 《塔埔》 [B] 《風(fēng)景》 [C] 《在細(xì)雨中呼喊》 [D] 《祖父在父親心中》

61、把“中國新文學(xué)”的源頭推至晚明小品的作家是（C）。[A] 胡適 [B] 魯迅 [C] 周作人 [D] 林語堂

62、周作人的散文作品中寫河水鬼的是（B）。[A] 《苦雨》 [B] 《水里的東西》 [C] 《雨天的書》 [D] 《無聲老母的消息》

63、現(xiàn)代詩人中以“土地”和“太陽”作為自己詩歌主要意象的是（A）。[A] 艾青 [B] 馮至 [C] 廢名 [D]戴望舒

64、下列劇作屬于田漢所作的有（D）[A] 《蛻變》 [B] 《妙峰山》 [C] 《五奎橋》 [D] 《湖上的悲劇》

65、比喻和聯(lián)想是朱自清在（C）中使用的主要修辭手段。[A] 《往事》 [B] 《背影》 [C] 《荷塘月色》 [D] 《山中雜記》 66、下列劇作屬于丁西林作品的是（A）。[A] 《壓迫》 [B] 《南歸》 [C] 《麗人行》 [D] 《古潭的聲音》

67、錢鐘書的《圍城》寫的是（D）的故事。[A] 商人 [B] 軍人 [C] 藝術(shù)家 [D] 知識分子

68、下列關(guān)于北島詩歌的說法正確的是（A）。[A] 詩歌色彩陰冷 [B] 詩歌色彩充滿光明 [C] 肯定歷史，懷疑現(xiàn)實(shí) [D] 表現(xiàn)平凡人的日常感觸和生活

69、關(guān)于楊朔散文的“詩意”，下列說法不正確的是（B）。[A] 具有很強(qiáng)的抒情色彩 [B] 盡量避免個人主觀色彩

[C] 這種詩意，也是頌歌體的有機(jī)組成部分

[D] 在整體構(gòu)思、散文意境的營造等方面注意詩的意境的追求

70、劉震云描寫的人物一般都是（D）。[A] 商人 [B] 官員 [C] 大學(xué)生 [D] 普通百姓

71、下列不屬于過士行“閑人三部曲”的是（C）。[A] 《魚人》 [B] 《鳥人》 [C] 《貓人》 [D] 《棋人》

72、方方的成名作是（B）。[A] 《風(fēng)景》 [B] 《大篷車》 [C] 《行云流水》 [D] 《祖父在父親心中》

73、標(biāo)志著楊煉開始確立了自己獨(dú)特的審美個性的詩歌是（A）。[A] 《諾日朗》 [B] 《秋天》 [C] 《人與火》 [D] 《海邊的孩子》

74、小說《遍地風(fēng)流》的作者是誰（C）。[A] 韓少功 [B] 王安憶 [C] 阿城 [D] 張承志

75、在作家王安憶的筆下代表著上海這個城市性格的人物是（D）。[A] 白茹 [B] 小林 [C] 雯雯 [D] 王琦瑤

二、【多項(xiàng)選擇題】

1、寫于1935年前后的（ABD）等詩，是卞之琳詩歌當(dāng)中最具有“智性”特征的幾首。[A] 《圓寶盒》 [B] 《距離的組織》 [C] 《向太陽》 [D] 《尺八》

2、魯迅的《故事新編》包含下列篇什（AC）。[A] 《鑄劍》 [B] 《雪》 [C] 《補(bǔ)天》

3、周作人是五四新文化運(yùn)動的弄潮兒，他在五四時期寫了大量的文章，倡導(dǎo)“平民的文學(xué)”、“人的文[D] 《風(fēng)箏》

學(xué)”，推波助瀾形成五四時期三大發(fā)現(xiàn)的（ACD）。[A] “人的發(fā)現(xiàn)” [B] “英雄的發(fā)現(xiàn)” [C] “婦女的發(fā)現(xiàn)” [D] “兒童的發(fā)現(xiàn)”

4、田漢在抗戰(zhàn)之前創(chuàng)作的劇本有（ABCD）。[A] 《湖上的悲劇》 [B] 《名優(yōu)之死》 [C] 《蘇州夜話》 [D] 《梵峨嶙與薔薇》

5、在《荷塘月色》中，朱自清使用了（ABCD）的修辭手段。[A] 比喻 [B] 聯(lián)想 [C] 排比 [D] 擬人

6、“楊朔散文模式”的特點(diǎn)是（ABD）。[A] 以寫景開篇 [B] 結(jié)構(gòu)多是三段式 [C] 以寫人開篇 [D] 頌歌體式

7、北島是朦朧詩的代表詩人，他的詩歌有著明顯的（ACD）色彩。[A] 傳說 [B] 英雄主義 [C] 樂觀主義 [D] 懷疑主義

8、下列關(guān)于作家高行健的說法正確的是（ABC）。

[A] 精通幾種語言，能夠直接接觸外國各種理論著作和文學(xué)作品 [B] 才能全面，既能翻譯，又能繪畫，還擅長寫作 [C] 善于吸收西方現(xiàn)代派的某些特點(diǎn)，為己所用 [D] 1989年獲得諾貝爾文學(xué)獎

9、下列屬于中國當(dāng)代“尋根文學(xué)”的作品有（ABD）。[A] 《爸爸爸》 [B] 《小鮑莊》 [C] 《風(fēng)景》 [D] 《系在皮繩扣上的魂》

10、海子的《亞洲銅》要表達(dá)的是（ABCD）。[A] 對中華文明源頭的追隨 [B] 對民族性格強(qiáng)悍一面的重視 [C] 對屈原的尊崇 [D] 對平凡而廣泛存在的人民的熱愛

11、田漢是中國現(xiàn)代話劇的奠基者之一，他為中國話劇事業(yè)做出的貢獻(xiàn)是多方面的，他是（[A] 優(yōu)秀的劇作家

[B] 現(xiàn)代話劇運(yùn)動的重要參加者和組織者 [C] 主持南國社和南國藝術(shù)學(xué)院 [D] 抗戰(zhàn)期間寫作抗戰(zhàn)劇本

12、詩人馮至結(jié)集出版的詩集有（ABD）。[A] 《昨日之歌》 [B] 《十四行集》 [C] 《圓寶盒》 [D] 《北游及其他》

ABCD）。

13、魯迅的《野草》包含下列篇目（ABCD）。[A] 《死火》 [B] 《雪》 [C] 《秋夜》

[D] 《風(fēng)箏》

14、周作人的散文集有（ABD）。[A] 《雨天的書》 [B] 《自己的園地》 [C] 《大荒集》 [D] 《澤瀉集》

15、曹禺的《雷雨》可以看作是一部（CD）。[A] 諷刺喜劇 [B] 滑稽戲劇 [C] 悲劇 [D] 詩劇

16、張承志作品的題材范圍很廣，下列作品屬于他的有（ABCD）。[A] 《心靈史》 [B] 《騎手為什么歌唱母親》 [C] 《北方的河》 [D] 《黑駿馬》

17、顧城的《遠(yuǎn)和近》當(dāng)中的“遠(yuǎn)”和“近”可以理解為（ACD）。[A] 在心靈上感覺到相近[B] 一種幻覺 [C] 一種心理感受 [D] 和顧城的童話意識有關(guān)

18、過士行曾經(jīng)談到他寫作“閑人三部曲”的創(chuàng)作沖動是來源于（BCD）三者在在智慧層面上互相輝映的結(jié)果。[A] 儒學(xué) [B] 悖論 [C] 老莊 [D] 禪

19、下列屬于《故鄉(xiāng)相處流傳》中的人物的是（ABCD）。[A] 曹操 [B] 朱元璋 [C] 慈禧 [D] 陳玉成

20、在對余秋雨散文的批評意見中，有一種意見認(rèn)為余氏散文表現(xiàn)出“宣諭”式的色彩，這主要指他的散文有（ACD）。

[A] 具有社論的節(jié)奏和詩的旋律 [B] 和讀者交流的意愿 [C] 充滿滔滔不絕的主觀傾訴 [D] 敘述語調(diào)是朗誦式

21、《圍城》知識豐富、語言警策幽默，同時又以愛情婚姻為小說的主線，既包含社會諷刺又充滿悲憫與關(guān)懷，可以看作是（AC）。[A] 學(xué)者小說 [B] 黑幕小說

[C] 言情小說

[D] 偵探小說

22、詩人戴望舒一生結(jié)集出版的詩集有（ABD）。[A] 《災(zāi)難的歲月》 [B] 《我底記憶》 [C] 《十年詩草》 [D] 《望舒草》

23、廢名的《燈》這首詩的關(guān)節(jié)點(diǎn)是“疏遠(yuǎn)”，由“疏遠(yuǎn)”這一關(guān)節(jié)點(diǎn)，能把不相干的意象連接在一起。詩中主要有如下幾對意象（ABCD）。[A] “魚”與“水”

[B] 老子《道德經(jīng)》與讀《道德經(jīng)》的“我” [C] 室中的燈與“我”心中的“燈” [D] 室內(nèi)的“我”與街上的“夜販”

2419、《雷雨》中出現(xiàn)的音響效果有（ABC）。[A] 雷響 [B] 蟬鳴 [C] 蛙噪 [D] 暴風(fēng)雪聲

25、《家》中的中心人物是誰，下列選項(xiàng)正確的是（CD）。[A] 鳴鳳 [B] 高老太爺 [C] 覺新

[D] 覺慧

26、“革命歷史小說”是當(dāng)代重要的小說類別，（ABCD）都屬于此類小說。[A] 《保衛(wèi)延安》 [B] 《苦菜花》 [C] 《紅旗譜》 [D] 《風(fēng)云初記》

27、余華在20世紀(jì)90年代之后寫作風(fēng)格有所改變，寫有小說（CD）。[A] 《鮮血梅花》 [B] 《十八歲出門遠(yuǎn)行》 [C] 《活著》 [D] 《在細(xì)雨中呼喊》

28、過士行“閑人三部曲”當(dāng)中的人物有（ABCD）。[A] 何云清 [B] 丁包羅 [C] 三爺 [D] 陳博士

29、高行健的話劇《車站》中的人物有（ACD）。[A] 楞小子 [B] 黑子 [C] 戴眼鏡的

[D] 沉默的人

30、下列屬于楊沫創(chuàng)作的小說包括（ACD）。[A] 《青春之歌》 [B] 《熱南山地居民生活素描》 [C] 《葦塘紀(jì)事》 [D] 《英華之歌》

31、在郭沫若之前，有影響的新詩人有（ACD）等。[A] 胡適 [B] 廢名 [C] 沈尹默

[D] 劉半農(nóng)

32、《狂人日記中簡單的象征有（BCD）。[A] 何先生 [B] 古久先生 [C] 狼子村 [D] 陳年流水簿

33、關(guān)于小說《家》中對人物心理活動和情緒波折的描摹，下列說法正確的是（ACD[A] 使用充滿感情色彩的長篇獨(dú)白

[B] 人物的心理和轉(zhuǎn)折，都帶有明顯的反諷色彩

[C] 以夢境、幻想等潛意識來揭示人物內(nèi)心隱秘之處

[D] 人物之間大段對話，以急切的一瀉千里的方式直訴衷腸

34、關(guān)于郭沫若的詩集《女神》，下面的敘述正確的是（BCD）。[A] 是第一部中國現(xiàn)代詩歌集 [B] 具有“泛神論”思想 [C] 具有關(guān)于“力”的描寫

[D] 在新詩實(shí)踐上作了最好的“詩體解放”

。）

35、冰心的散文以“愛的哲學(xué)”聞名，她的散文當(dāng)中還融會著（AC）。[A] 基督教義 [B] 道家思想 [C] 泰戈?duì)栒軐W(xué) [D] 托爾斯泰哲學(xué)

36、關(guān)于楊朔散文的寫作特點(diǎn)，下列表述正確的是（ACD）。[A] 在景物中寄情寫意，而使景物帶上了個人主觀色彩 [B] 以寫人開篇，中間寫景記事，最后夾敘夾議，托物言志 [C] 以寫景開篇，中間記事寫人，最后發(fā)表議論，點(diǎn)睛結(jié)尾 [D] 開頭往往欲揚(yáng)先抑，中間出現(xiàn)明顯的轉(zhuǎn)折，而最后必然點(diǎn)題

37、楊煉出版的個人詩集有（ABD）等。[A] 《荒魂》 [B] 《幽居》 [C] 《黑夜里的素歌》 [D] 《太陽，每天都是新的》

38、關(guān)于“尋根文學(xué)”，下列說法正確的是（ABD）。[A] “尋根文學(xué)”的命名是由作家和文學(xué)批評家一起來完成的 [B] 韓少功《文學(xué)的“根”》一文通常被稱作尋根文學(xué)的“宣言” [C] 方方的小說《風(fēng)景》后來被認(rèn)為是“尋根文學(xué)”的開山之作

[D] “尋根文學(xué)”的提出和當(dāng)時作家所受外來文學(xué)思潮的影響有很大關(guān)系

39、舒婷詩歌的風(fēng)格是（ABC）。[A] 清新 [B] 溫暖 [C] 浪漫 [D] 冷峻

40、下列小說屬于楊沫作品的是（BCD）。[A] 《行云流水》 [B] 《空中小姐》 [C] 《浮出海面》 [D] 《看上去很美》

41、田漢早期劇作最重要的一個主題是對（AB）的追求與獻(xiàn)身。[A] 真藝術(shù) [B] 真愛情 [C] 真學(xué)問 [D] 真人性

42、魯迅在《野草》中關(guān)注個體生命和他人的關(guān)系，他分別考察了（ACD）的關(guān)系。[A] 個體與群眾 [B] 個體與國家 [C] 個人與愛人 [D] 個人與敵人

43、郭沫若的詩集《女神》當(dāng)中的詩歌有（ABCD）。[A] 《天狗》 [B] 《地球，我的母親》 [C] 《爐中煤》 [D] 《立在地球邊上放號》

44、下列關(guān)于《狂人日記》說法正確的是（ABC）。[A] 是中國第一篇現(xiàn)代白話小說

[B] 在形式上與中國傳統(tǒng)小說有明顯區(qū)別

[C] 以13則用白話寫成，沒有標(biāo)明年月的日記組成

[D] 注重情節(jié)的完整性，注意故事有頭有尾、情節(jié)環(huán)環(huán)相扣

45、下列關(guān)于《雷雨》說法正確的是（ACD）。[A] 它的戲劇沖突很豐富，很激烈 [B] 整部話劇保持著“沉靜”的基調(diào) [C] 整部話劇可以說是生命郁熱的產(chǎn)物

[D] 全劇發(fā)生的時間集中在從上午到午夜兩點(diǎn)的一天內(nèi)

46、下列關(guān)于《許三觀賣血記》說法正確的是（ABD）。[A] 許三觀一生共賣了九次血 [B] 最重要的敘事手段是重復(fù) [C] 有許多直接的質(zhì)問和控訴 [D] 風(fēng)格保持了余華一貫的冷靜

47、下列關(guān)于《故鄉(xiāng)相處流傳》說法正確的是（CD）。[A] 涉及理想與信仰的主題 [B] 探索人的精神層面的種種困惑 [C] 處理的是歷史與現(xiàn)實(shí)的混合交叉 [D] 小說人物不斷在歷史中重復(fù)出現(xiàn)

48、關(guān)于長篇小說《長恨歌》，下列說法正確的是（ABD）。[A] 王琦瑤的性格，就是上海的性格

[B] 寫的不是王琦瑤這個人，而是上海這座城市

[C] 是以現(xiàn)代方式為以仁義為核心觀念的儒家文明所唱的挽歌

[D] 以繁復(fù)的筆墨細(xì)致地描寫一位上海小姐的日常生活，是一種典型的微觀敘事

49、下列關(guān)于巴金《隨想錄》說法正確的是（ABC）。[A] 有對文革當(dāng)中個人痛苦經(jīng)歷的回憶

[B] 有毫不留情的自我拷問，以及對歷史的反思

[C] 體現(xiàn)了一個有良知的知識分子在社會中應(yīng)負(fù)的責(zé)任 [D] 是作家晚年深刻的關(guān)于人的有限與無限的問題的思考

50、詩人海子的作品集有（AB）。[A] 《太陽》 [B] 《土地》 [C] 《雷米》 [D] 《禮魂》

1、簡述田漢對中國現(xiàn)代話劇的貢獻(xiàn)。?????????????????????????13

2、請從“獨(dú)語體”的角度簡述魯迅散文集《野草》的藝術(shù)特點(diǎn)。?????????????13

3、簡述昌耀早期詩歌的基本特點(diǎn)。??????????????????????????14

4、簡述長篇小說《青春之歌》的主要內(nèi)容。??????????????????????14

5、簡要分析話劇《茶館》的象征性。?????????????????????????15

6、簡述歌德和里爾克對馮至詩歌創(chuàng)作歷程的影響。???????????????????15

7、簡述梁遇春散文的“悲劇的幽默”。????????????????????????16

8、簡述巴金《隨想錄》當(dāng)中的一篇作品《懷念蕭珊》的主要內(nèi)容。????????????16

9、簡述《女神》在新詩發(fā)展上的主要貢獻(xiàn)。??????????????????????16

10、簡述“論語時期”的林語堂的散文。???????????????????????17

11、請簡述余秋雨的《風(fēng)雨天一閣》的基本內(nèi)容和寫作特點(diǎn)。??????????????17

12、請簡述中國當(dāng)代政治抒情詩的基本風(fēng)貌。?????????????????????17

13、請從魯迅對個體生命思考的角度簡述魯迅散文集《野草》的基本內(nèi)涵。????????18

14、簡述丁西林創(chuàng)作的喜劇的幽默色彩和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。?????????????????18

15、簡析余秋雨文化散文的藝術(shù)缺陷。????????????????????????18

16、簡析《溫故1942》中的歷史觀。?????????????????????????18

17、簡述錢鐘書的《圍城》是怎樣一部小說。?????????????????????19

18、簡析中國現(xiàn)代散文史上的“冰心體”。????????????????????????19

19、簡析《茶館》中人物對話的特點(diǎn)。??????????????????????????20 20、簡析《林海雪原》在小說結(jié)構(gòu)中的通俗文學(xué)特征。???????????????????20

21、試述沈從文的《邊城》的主要內(nèi)容和藝術(shù)特色。????????????????????20

22、請談?wù)動嗲镉晟⑽牡奶攸c(diǎn)。?????????????????????????????21

23、試述《駱駝祥子》中主人公祥子的悲劇意義。?????????????????????21

24、請從知識分子成長的角度來談長篇小說《青春之歌》。?????????????????22

25、周作人是現(xiàn)代中國重要的散文作家，請談?wù)勊纳⑽某删汀???????????????22

26、劉震云是當(dāng)代中國重要作家，請結(jié)合他的作品談?wù)勀銓λ膭?chuàng)作的認(rèn)識。?????????23

27、請談?wù)劼勔欢鄤?chuàng)造現(xiàn)代格律詩的具體主張和創(chuàng)作情況。?????????????????23

28、請談?wù)劯咝薪騽∽髌吩?980年代的意義。?????????????????????24

29、為什么說劉震云是中國當(dāng)代最悲觀的作家？??????????????????????24 30、請簡述中國現(xiàn)代小說與古典（傳統(tǒng)）小說在敘事方面的區(qū)別。??????????????25

31、請談?wù)勽斞感≌f在中國現(xiàn)代小說史上的意義。?????????????????????25

32、請簡述翟永明所定義的“黑夜的意識”。???????????????????????26

33、請簡述中國當(dāng)代政治抒情詩的基本風(fēng)貌。???????????????????????26

34、在中國當(dāng)代文學(xué)史上，“革命歷史小說”占有重要地位，請從小說的基本狀況、在當(dāng)代精神史上的

作用等幾個角度論述其影響與作用。?????????????????????????26

35、請談?wù)劗?dāng)代文學(xué)中的“尋根文學(xué)”。?????????????????????????27

36、請談?wù)勍醢矐浀摹堕L恨歌》在1990年代中期出現(xiàn)的意義。???????????????27

37、請談?wù)動嗳A的作品《許三觀賣血記》的基本內(nèi)容和寫作特點(diǎn)。??????????????27

38、請談?wù)勍跛沸≌f主人公的主要特點(diǎn)。?????????????????????????28

39、請簡述女詩人翟永明對女性命運(yùn)的思考。???????????????????????28 40、從藝術(shù)淵源、藝術(shù)形式特點(diǎn)等方面簡述中國當(dāng)代政治抒情詩的有關(guān)情況。?????????28

41、北島是朦朧詩人當(dāng)中具有懷疑主義精神，同時又具有英雄主義的精神，請結(jié)合他的作品《回答》

來談?wù)勊倪@些特點(diǎn)。???????????????????????????????29

42、舒婷的《致橡樹》是如何來表達(dá)作者的理想的。????????????????????29

43、請談?wù)勵櫝窃姼琛哆h(yuǎn)和近》的基本內(nèi)容。???????????????????????30

44、請談?wù)労Ｗ釉姼琛秮喼捭~》中的意義指向。??????????????????????30

45、簡述楊朔散文在當(dāng)代中國的影響。??????????????????????????30

46、請結(jié)合《風(fēng)雨天一閣》來談余秋雨散文的缺陷。????????????????????31

47、請以《我與地壇》為主要文本，談?wù)勈疯F生對生命與自然的理解。????????????31

48、請談?wù)劙徒鸬摹稇涯钍捝骸肥且黄鯓拥淖髌贰????????????????????32

49、請談?wù)勗拕　恫桊^》的象征性。???????????????????????????32 50、請簡述過士行創(chuàng)作“閑人三部曲”的主要動機(jī)以及在劇作中的體現(xiàn)。????????????33

51、請簡述方方小說《風(fēng)景》的主要內(nèi)容。????????????????????????33

52、請談?wù)動嗳A整個創(chuàng)作的歷程?????????????????????????????34

53、請談?wù)剹顭挼摹吨Z日朗》的基本思想內(nèi)涵和藝術(shù)特點(diǎn)。?????????????????34

54、請談?wù)劙徒鸬摹峨S想錄》與五四以來所確立的知識分子傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。?????????35

55、從“生、死、命運(yùn)”這幾個角度切入，談?wù)勈疯F生的散文《我與地壇》。??????????35

56、請簡述音樂在高行健探索劇本當(dāng)中的作用。??????????????????????36

57、以“閑人三部曲”當(dāng)中的任何一部為例，談?wù)勥^士行創(chuàng)作的基本設(shè)想。???????????36

58、請簡述長篇小說《圍城》的主要內(nèi)容。????????????????????????37

59、請簡述丁西林劇作特點(diǎn)。??????????????????????????????37 60、請談?wù)劼勔欢鄬χ袊略妱?chuàng)作在理論與實(shí)踐上的貢獻(xiàn)。?????????????????38 61、請簡述穆旦《詩八首》的主要內(nèi)容。????????????????????????38 62、請從思想和藝術(shù)兩個方面談周作人散文創(chuàng)作的特色，要求能結(jié)合具體作品展開分析。???39 63、魯迅是中國現(xiàn)代小說史上具有開創(chuàng)性意義的作家，請具體談?wù)勊淖髌返拈_創(chuàng)性。????39 64、請談?wù)劽┒艿拈L篇小說《子夜》的主要內(nèi)容和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。???????????????40 65、請談?wù)勀銓仙岬亩唐茏鳌稊嗷陿尅分饕獌?nèi)容的理解以及小說的意義指向。??????40 66、請具體分析張愛玲在中篇小說《金鎖記》中所要表達(dá)的內(nèi)涵以及表達(dá)方式。???????41 67、女作家蕭紅是魯迅開創(chuàng)的抒情體小說的重要繼承人，以她的短篇小說《后花園》為主，談?wù)勊?/p>

創(chuàng)作的特點(diǎn)。??????????????????????????????????42 68、戴望舒的詩歌創(chuàng)作數(shù)量并不驚人，但他早期追求音樂性，很快又實(shí)現(xiàn)了對音樂性的反叛，請具體談?wù)勊倪@些追求和反叛。????????????????????????????42 69、中國現(xiàn)代著名詩人艾青曾經(jīng)以自己的經(jīng)歷為藍(lán)本，創(chuàng)作了長詩《大堰河——我的保姆》，請談?wù)勗?/p>

詩的基本內(nèi)容以及作者在詩歌寫作上的追求。????????????????????43 70、請談?wù)勸T至《十四行集》的創(chuàng)作緣起、具體內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)。?????????????43 71詩人穆旦在青年時期就對人類的愛情關(guān)系有深刻的思考，請結(jié)合他的作品《詩八首》，談?wù)勊?具體 ??????????????????????????????????????44 72、請以具體史實(shí)來談?wù)勛鳛橹袊F(xiàn)代話劇奠基者的田漢。????????????????45 73、從戲劇風(fēng)格、戲劇內(nèi)容、結(jié)構(gòu)以及作者的創(chuàng)作追求等多方面來談曹禺的話劇《雷雨》。??45 74、《北京人》當(dāng)中的曾文清是一個怎樣的人物。????????????????????46 75、請從性別的角度談?wù)勑≌f《酒后》與獨(dú)幕劇《酒后》的不同。?????????????46 76、簡述沈從文小說創(chuàng)作的主要經(jīng)歷。????????????????????????47 77、請談?wù)劺仙岬亩唐≌f《斷魂槍》的意義，要求結(jié)合具體作品的內(nèi)容來談。??????47 78、請談?wù)劚逯?930年代詩歌創(chuàng)作的基本特點(diǎn)。???????????????????48 79、結(jié)合周作人的具體作品來談一下他散文“浮躁凌厲”的一面。?????????????48 80、請簡單談?wù)勗拕　独子辍返慕Y(jié)構(gòu)。????????????????????????49 81、請具體談?wù)劧∥髁值莫?dú)幕劇《酒后》是否忠實(shí)于凌淑華的小說原作《酒后》。??????49

【簡答、論述】

1、簡述田漢對中國現(xiàn)代話劇的貢獻(xiàn)。

復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第四章第二節(jié)第一部分

田漢，字壽昌，1898年出生于湖南長沙，1968年文革中去世。田漢是中國現(xiàn)代話劇的奠基者之一，他為中國話劇事業(yè)作出的貢獻(xiàn)是多方面的。首先，他是一個優(yōu)秀的劇作家，在中國話劇的初期，僅20世紀(jì)20年代，他就創(chuàng)作了二十多部話劇，開創(chuàng)了現(xiàn)代“話劇文學(xué)”的題材、體式的多樣性；其次，他還是現(xiàn)代話劇運(yùn)動的重要的參加者和組織者。

田漢自幼喜愛中國傳統(tǒng)戲曲，1916年赴日本留學(xué)，1920年正式發(fā)表第一篇劇作《梵峨嶙與薔薇》。1922年，田漢從日本回到中國，和易漱渝等人創(chuàng)辦《南國》半月刊，1924年辦《南國特刊》，1926年他和唐槐秋合辦“南國電影劇社”，1927年該社擴(kuò)大為“南國社”。1928年成立“南國藝術(shù)學(xué)院”。田漢主持南國社和南國藝術(shù)學(xué)院的戲劇演出活動，為了演出的需要，他創(chuàng)作了許多劇本。比較重要的有《名優(yōu)之死》、《蘇州夜話》、《湖上的悲劇》、《南歸》等。

20世紀(jì)30年代以后，田漢的生活和藝術(shù)道路都出現(xiàn)了新的變化。1930年他領(lǐng)導(dǎo)的“南國社”加入左聯(lián)，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他寫了不少宣傳抗日的劇本。抗戰(zhàn)勝利后，他創(chuàng)作了著名的話劇《麗人行》。1949年之后，他堅(jiān)持寫作。田漢一生創(chuàng)作了相當(dāng)豐富的劇本，除了話劇劇本，還包括電影劇本，并改編了不少戲曲劇本。

2、請從“獨(dú)語體”的角度簡述魯迅散文集《野草》的藝術(shù)特點(diǎn)。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第三章第四節(jié)第一部分 現(xiàn)代中國散文最重要的形式有兩種，一種是“獨(dú)語體”，一種是“閑話風(fēng)”。魯迅在寫《野草》》時創(chuàng)造了“獨(dú)語體”的散文形式。

1919年魯迅發(fā)表一組類似于《野草》的散文詩時，曾經(jīng)稱之為“自言自語”，后來何其芳在《畫夢錄》當(dāng)中又有“獨(dú)語”一說。“獨(dú)語體”是作者的內(nèi)心獨(dú)白，排除聽眾，以捕捉自我內(nèi)心的感覺、情緒、心理為務(wù)，并進(jìn)行更為深層的形而上的思索，這是人對自己內(nèi)心的探索，也是一種不畏艱苦的自我審視。

由于“獨(dú)語體”要遠(yuǎn)離聽眾，所以在散文形式上和“閑話風(fēng)”有些不同。“閑話風(fēng)”以親切自然，貼近生活為其目的，而“獨(dú)語體”則要創(chuàng)造一個與現(xiàn)實(shí)迥異的世界。作家擺脫散文最習(xí)見的對現(xiàn)實(shí)生活的簡單摹寫，而依靠自身藝術(shù)想象力創(chuàng)造出一個更為瑰麗奇特的世界，象征、變形、通感等藝術(shù)手段廣泛地加以使用，還要借助神話、宗教等領(lǐng)域的既有概念并加以改造。魯迅的《野草》，就是獨(dú)語體散文的杰出代表。《野草》多篇都寫到了夢，正是利用“夢”創(chuàng)造了一個陌生化了的世界，荒誕、奇幻、神秘。《野草》的語言也是非日常生活化的，既華麗而有時又頗為艱澀。散文的文體也相對自由，有時呈現(xiàn)出詩的特征，有時又充滿戲劇色彩。

3、簡述昌耀早期詩歌的基本特點(diǎn)。

復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第六章第二節(jié)第二部分

一般認(rèn)為，昌耀的作品有一個前后轉(zhuǎn)變的過程，有評論家把這一轉(zhuǎn)變劃定在1986年。認(rèn)為他的前期詩歌“基本保持著傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的重在通過客觀外象的描述，達(dá)到主觀抒情的目的”，而他的詩歌的悲劇精神，是“以善惡、是非為標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)悲劇價(jià)值判斷，展示的是被流放荒原的苦難”。而后期轉(zhuǎn)變之后，他“走向隱喻性抒情”，“追求詩的多義性和朦朧性”，把對個人命運(yùn)的悲劇性體認(rèn)上升到人類的高度，作為人類的一種普遍性的生存境遇來思考和表達(dá)。這種評價(jià)大體上是不差的，但要注意一點(diǎn)，即使在昌耀早期的詩作當(dāng)中，也不局限于對個人流放高原的苦難的書寫，而他的目光和心靈早就投注到他與之共生存的“土伯特人”身上。

1982年寫作的《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》，以高原雪域土伯特人的生活作為自己描寫的對象，一個關(guān)于逝去的富有的童年與家族，關(guān)于時間的光輪的交錯的故事，以及當(dāng)下的土伯特人的生存現(xiàn)狀的描繪。寫于1980年的《慈航》是昌耀早期詩作的名篇，在這首長詩中，詩中反復(fù)出現(xiàn)這樣的詩句：“在善惡的角力中/愛的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老、更勇武百倍”。這樣的判斷確實(shí)表明昌耀早期詩作中確的善惡是非判斷，以及對善與愛的堅(jiān)定的信念。

4、簡述長篇小說《青春之歌》的主要內(nèi)容。

復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第五章第二節(jié)第二部分

《青春之歌》是楊沫的代表作，由作家出版社1958年出版，小說的時間跨度從“九·一八”事變起，到“一二·九”運(yùn)動止。

《青春之歌》的主人公是女青年知識分子林道靜，她是一個心地單純、熱情，有正義感的女青年。她出生于一個封建家庭，為了逃婚，到了北戴河。小說是從林道靜到北戴河寫起的。她在北戴河準(zhǔn)備投海自殺時，被北大學(xué)生余永澤救起，于是兩人相愛了。林道靜和余永澤的戀愛生活，使她有機(jī)會接觸到北大的學(xué)生們。此時的北大學(xué)生分成兩派，一派信奉胡適等人提倡的“讀書救國論”，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)斗爭；另一派則積極投身于抗日救亡運(yùn)動中。余永澤是胡適的忠實(shí)信徒，而林道靜在北戴河認(rèn)識的地下黨員盧嘉川等人則屬于后者。林道靜的愛國熱情使她接近盧嘉川而和余永澤有了隔閡。在盧嘉川的影響下，林道靜由個人奮斗、盲目反抗社會而開始轉(zhuǎn)向?qū)Ω锩臒崃易非蟛⒊醪綐淞⒘斯伯a(chǎn)主義信念。但北平的學(xué)生運(yùn)動由于黨的內(nèi)部的左傾問題，以及國民黨政府的迫害而走入低谷，盧嘉川被捕了。隨后林道靜與余永澤分手并被捕。

小說第二部開始，林道靜來到河北定縣做小學(xué)教員。地下黨派江華擔(dān)任定縣地下黨縣委書記。江華以林道靜為掩護(hù)，在當(dāng)?shù)亻_展農(nóng)民運(yùn)動，由于叛徒出賣，農(nóng)民運(yùn)動不久就遭到破壞，江華和林道靜先后逃出定縣回到北平，經(jīng)過一段時間，林道靜又被捕了。在獄中，她受到了嚴(yán)峻的考驗(yàn)，出獄后，她終于被吸收入黨。此后，中國共產(chǎn)黨發(fā)表了“八一宣言”，黨派江華領(lǐng)導(dǎo)整個北平學(xué)生運(yùn)動，林道靜也被派到北大負(fù)責(zé)學(xué)運(yùn)工作，掀起了轟轟烈烈的“一二·九”和“一二·一六”示威游行運(yùn)動。

《青春之歌》被認(rèn)為藝術(shù)地概括了小資產(chǎn)階級知識分子如何走上革命道路的途徑，正如有研究者所說：“《青春之歌》要通過林道靜的‘成長’來指認(rèn)知識分子惟一的出路：在無產(chǎn)階級政黨的引領(lǐng)下，經(jīng)歷艱苦的思想改造，從個人主義到達(dá)集體主義，從個人英雄式的幻想，到參加階級解放的集體斗爭——也即個體生命只有融合、投入到以工農(nóng)大眾為主體的革命事業(yè)中去，他的生命的價(jià)值才可能得到真正的實(shí)現(xiàn)。”《青春之歌》從內(nèi)涵上加以分析時，它既是一部關(guān)于中國知識分子道路問題的小說，同時也牽涉到中國女性命運(yùn)的問題，但后者在小說中被壓抑了。

5、簡要分析話劇《茶館》的象征性。

復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第八章第一節(jié)第二部分

《茶館》是寫實(shí)劇，在對舊北京風(fēng)俗的描寫上，可以當(dāng)作史料來讀；但《茶館》又是象征劇，《茶館》第一幕“秦龐對陣”和第三幕“三人自奠”都有著很強(qiáng)的象征性。

第一幕中，闊少而成為新興資本家的秦仲義不是革命黨，他驕傲地認(rèn)定只有他的實(shí)業(yè)救國的理想才是中國真正的出路。對常四爺?shù)恼塘x施舍乞丐他不以為然，認(rèn)為只是解決當(dāng)時當(dāng)?shù)氐男栴}；對龐太監(jiān)這樣的老朽，表面雖不敢得罪，但也不放在眼里。而在龐太監(jiān)的眼里，秦仲義不過是一個鄉(xiāng)下的土財(cái)主，但自己還得和他過話，實(shí)在不甘心。于是，兩人的對話，雖然客氣，卻都綿里藏針。兩人都談到剛剛問斬的譚嗣同等人，龐太監(jiān)以此威脅秦仲義，一句“誰敢改祖宗的章程，誰就掉腦袋”語帶殺機(jī)，而秦仲義的“我早就知道”就輕輕撥掉了對方遞過來的千斤重負(fù)。幾句對話，似乎是秦仲義在畢恭畢敬地對待龐太監(jiān)，而從龐太監(jiān)“您比做官的還厲害呢”，這一雖然語帶譏諷，但也反映實(shí)情的話，也能見出龐所代表的力量的失勢與氣餒。秦仲義是剛剛興起的民族資本家的象征，而龐太監(jiān)則是皇權(quán)的象征，前者生氣勃勃，充滿了驕傲和自負(fù)，對未來充滿憧憬和信心，后者大權(quán)雖仍在握，但明顯地力不從心，封建皇權(quán)已經(jīng)到了日薄西山的程度。

第三幕，年老的王掌柜、常四爺、秦二爺為自己將來的死做祭奠，從最表層的意義上，是象征著埋葬一個舊的時代，人物在埋葬自己的過去，同時也埋葬了那個舊時代。而從更深的意義而言，三個善良的人，在人生的晚年都感到無望，他們?nèi)松牡缆凡⒉煌Y(jié)局卻一樣凄慘，確實(shí)有更深的象征意味。常四爺一生仗義，敢作敢當(dāng)，但末了以賣花生米度日；秦二爺家大業(yè)大，志大氣盛，但末了財(cái)產(chǎn)被不公平地充公，一文不名；王利發(fā)同他們兩位都不一樣，他當(dāng)了一輩子的順民，到末了苦心經(jīng)營一生的茶館還被人騙去，即將被掃地出門。老舍寫了這三個人性格、人生追求的不同，我們也可以說，秦二爺?shù)哪┞罚笳髦褡遒Y本主義在中國不可能順利發(fā)展；常四爺?shù)脑庥觯笳髦鴤€人反抗社會的必然失敗；而王利發(fā)的結(jié)局，則說明了在一個黑暗的社會，當(dāng)順民是并不能維持住既有的生存的。但如果我們結(jié)合老舍的其他創(chuàng)作來看，王利發(fā)的一句“我得罪了誰”，正如《駱駝祥子》當(dāng)中祥子的“我招誰了”，既是質(zhì)疑，也是強(qiáng)烈的不滿，象征著作者對世事的一種悲觀的宿命感。

6、簡述歌德和里爾克對馮至詩歌創(chuàng)作歷程的影響。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：第二章第八節(jié)第二部分

馮至在1930年出國留學(xué)之前，即他寫作《昨日之歌》等詩作的時代，還比較地耽于青春感傷的抒情，1930年至1935年在德國的留學(xué)，重新研讀歌德和里爾克，使他克服了青春憂郁，告別青年而走向中年，有了更高意義上的完成。歌德影響馮至的主要是他的“脫皮”和“斷念”的概念，馮至后來對此有過追憶，他引用歌德給一個性格憂郁的朋友的話來表述歌德：“人有許多皮要脫去，直到他有幾分把握住他自己和世界上的事物為止。你經(jīng)驗(yàn)很多，愿你能夠遇到一個休息地點(diǎn)，得到一個工作范圍。我能確實(shí)告訴你說，我在幸福中間是在不住的斷念里生活著。我天天在一切的努力和工作時，只看見那不是我的意志，卻是一個更高的力的意志，這個力的思想并不是我的思想。”在馮至看來，歌德一生豐饒的背后，“隨時都隱伏著不得已的割舍和情心情愿的斷念。”而割舍和斷念并非出于被迫，而是出于更高的意志的引領(lǐng)，為了人類而工作的自覺責(zé)任，促使歌德將所有的激情、欲望以及痛苦、折磨都棄置不顧，惟有工作是永恒的。這一切在轉(zhuǎn)向之后的里爾克那里也能找到，“在諾瓦利斯死去、荷爾德林漸趨于瘋狂的年齡，也就是從青春走入中年的路程中，里爾克卻有一種新的意志產(chǎn)生。他使音樂的變?yōu)榈窨痰模鲃拥淖優(yōu)榻Y(jié)晶的，從浩無涯際的海洋轉(zhuǎn)向凝重的山岳。他到了巴黎，從他傾心的大師羅丹那里學(xué)會一件事：工作，工匠般的工作”。（馮至：《里爾克——為十周年祭日作》）。“工作，工匠般的工作”，這是馮至從里爾克和歌德那里獲得的重要的生存動力，從此寫作不再是抒發(fā)個人情感，而是為人類工作的一部分，這種藝術(shù)觀與人生觀的改變，才促成了他后來的“完成”。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，馮至輾轉(zhuǎn)各地，最后終于在昆明西南聯(lián)大落腳，拋開了煩瑣的日常事物，潛心于教學(xué)與研究，馮至終于將在德國的積累以多種形式爆發(fā)了，他寫成了詩集《十四行集》，詩化小說《伍子胥》，并開始了關(guān)于杜甫與歌德的學(xué)術(shù)研究。

7、簡述梁遇春散文的“悲劇的幽默”。

復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第三章第一節(jié)第三部分

梁遇春最欣賞的是英國作家蘭姆，他對蘭姆的人生遭際有深刻的同情，在梁遇春所寫的蘭姆的傳記中，他在介紹了蘭姆生活的不幸之后，指出蘭姆的人生態(tài)度是“執(zhí)著人生，看清人生然后抱著人生接吻的精神”，“看遍人生的全圓，千災(zāi)百難底下，始終保持著顛撲不破的和人生和諧的精神，同那世故所不能損害毫毛的包括一切的同情心。”梁遇春把這種人生態(tài)度稱為“大勇主義”，“值得贊美，值得一學(xué)”。這也是梁遇春對于人生的態(tài)度，也就是葉公超所說的“悲劇的幽默的情調(diào)”。

梁遇春并沒有蘭姆那樣的“悲慘遭遇”，但他的心境卻能和蘭姆息息相通。正如葉公超所言，所謂“環(huán)境”，或“生活”實(shí)在是沒有定義的東西，因?yàn)槲覀兣c外界的接觸往往產(chǎn)生含有極端復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)所引起的反應(yīng)更是莫測深淺的問題。梁遇春的文章可以說是對人生的一種討論，而他的討論基于他的經(jīng)驗(yàn)，“經(jīng)驗(yàn)有從實(shí)際生活中得來的，有從書本子得來的；前者是無組織的，后者乃經(jīng)過一種主觀情感所組織的”。而梁遇春的經(jīng)驗(yàn)主要從書本子中來，在書本子經(jīng)驗(yàn)中，他和蘭姆的精神最為契合，所以，在他“平淡溫飽的生活里”才能寫出蘭姆式的“悲劇的幽默的情調(diào)”。

8、簡述巴金《隨想錄》當(dāng)中的一篇作品《懷念蕭珊》的主要內(nèi)容。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第七章第二節(jié)第二部分

《懷念蕭珊》是巴金《隨想錄》當(dāng)中的名篇，文字樸實(shí)，感情真摯，和《隨想錄》其他篇章的總體風(fēng)格是一致的。《懷念蕭珊》主要寫了巴金的妻子蕭珊在文革中的遭遇。作為反革命分子的妻子，蕭珊在文革中遭受了種種不公正的待遇，關(guān)進(jìn)牛棚，掛上牛鬼蛇神的牌子，被罰掃馬路，有病得不到治療，直到去世前三個星期才住進(jìn)醫(yī)院，但已經(jīng)晚了，癌細(xì)胞擴(kuò)散，腸癌變成了肝癌。

《懷念蕭珊》寫的是巴金的妻子的蕭珊，而且又是在文革間的遭遇，作者寫到了蕭珊對于自己的精神上的堅(jiān)強(qiáng)的支持。在上海作協(xié)，巴金被當(dāng)作“罪人”和“賤民”看待，日子十分難過，每當(dāng)巴金訴苦般地說：“日子難過啊！”蕭珊總是也用同樣的聲音回答：“日子難過啊！”但是她總會加上一句“堅(jiān)持就是勝利”。兩人相汝以沫的深情就在這一呼一應(yīng)中自然地體現(xiàn)了出來。和許多中國女性一樣，她們的堅(jiān)忍成為自己伴侶艱難歲月當(dāng)中最有力的支撐。甚至，她們會克服女性所特有的膽小害羞的特點(diǎn)，而變得格外勇敢，巴金就提到，蕭珊曾經(jīng)為了巴金而挨過打。在替丈夫承受肉體的虐待的同時，還要承受精神的折磨，于是她的生命的火一天天地逐漸熄滅了。

《懷念蕭珊》可以說是為蕭珊立的傳，雖然蕭珊的一生并沒有在文章中得到完全的體現(xiàn)，但最重要的人格已經(jīng)在憂患?xì)q月中閃耀了它光輝的底色。但巴金沒有把蕭珊寫成英雄，而是寫了一個凡人，在非常歲月中表現(xiàn)出來的堅(jiān)強(qiáng)。巴金甚至談到了蕭珊一生當(dāng)中令人遺憾的地方，就是沒有充分地發(fā)揮自己的才能。巴金認(rèn)為蕭珊比自己有才華，但不如自己努力。她是一個普通的文藝愛好者，一個成績不大的翻譯工作者，她缺乏刻苦鉆研的精神，她翻譯的普希金和屠格涅夫的小說，雖然譯文不恰當(dāng)，也不是原作的風(fēng)格，但卻是具有創(chuàng)造性的文學(xué)作品，可惜蕭珊沒有在文學(xué)方面多作努力，巴金也自責(zé)沒有很好地幫助她。

《懷念蕭珊》是一篇真摯、深情而又自然樸實(shí)的散文，作者懷念自己最親愛的朋友，一個善良的人——自己的妻子，追記了文革中蕭珊為了自己所受的苦，以及在精神上給予自己的強(qiáng)有力的支持。也寫到了她有病不能治，被延悟的痛苦與悲哀，以及最后一段時間在醫(yī)院里的“廝守”。作者從一個生者對死者的懷念為起點(diǎn)來寫，追憶了已逝者的高尚的品質(zhì)，表達(dá)了自己深深的懷念與感激；而這又是一個丈夫?qū)懫拮樱粋€男性寫女性的文章，也透露出了常年埋在作者心里的遺憾和歉疚。巴金的文筆已經(jīng)超越了著意作文的局限，信筆寫來，卻將一個蕭珊佇立在讀者心中。

9、簡述《女神》在新詩發(fā)展上的主要貢獻(xiàn)。

復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第二章第一節(jié)第二部分 《女神》在新詩的發(fā)展上主要有兩方面的貢獻(xiàn)：它一方面把“五四”新詩運(yùn)動由胡適等人提倡的，不用格律、不用典，用白話口語等革命性口號，在實(shí)踐上作了最好的“詩體解放”；另一方面，詩歌的情感因素和詩歌建立于詩人個性基礎(chǔ)上的獨(dú)特性，都得到充分重視與發(fā)揮，《女神》讓中國新詩的翅膀真正飛騰起來。從詩體解放的角度來看，在《女神》中出現(xiàn)了這樣的詩句：“我飛奔，我狂叫，我燃燒，我如烈火一樣地燃燒！我如大海一樣地狂叫！我如電氣一樣地飛跑！??我便是我呀！”（《天狗》）形式的無拘與飛動的想象的結(jié)合，使《女神》創(chuàng)造了自由的詩的空間與時間，這是五四狂飆突進(jìn)的時代精神的產(chǎn)物。

10、簡述“論語時期”的林語堂的散文。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第三章第三節(jié)

1932年9月，林語堂開始主編《論語》，《論語》一鳴驚人，創(chuàng)刊號就重印了多次。《論語》提倡“幽默”，一時間幽默成風(fēng)，1933年被稱為文壇的“幽默年”。“論語時期”的林語堂與“語絲時期”的林語堂有很大不同，“語絲”的特色是“穩(wěn)健、罵人及費(fèi)厄潑賴”，而《論語》則提倡幽默，強(qiáng)調(diào)“謔而不虐”。“論語時期”的文章多收在散文集《大荒集》和《我的話》中。林語堂的散文，幽默中透著從容睿智，行文輕松自然，拓展了現(xiàn)代散文的審美領(lǐng)域。

11、請簡述余秋雨的《風(fēng)雨天一閣》的基本內(nèi)容和寫作特點(diǎn)。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第七章第三節(jié)第二部分

余秋雨的《風(fēng)雨天一閣》主要寫自己與天一閣的相遇，同時還重點(diǎn)介紹了天一閣的創(chuàng)始人范欽及其傳人。

余秋雨的散文都有很明確的主題，而且多是關(guān)于文化或文化英雄的悲劇命運(yùn)，因此他的散文的運(yùn)思，都會集中朝自己的主題努力。他會把歷史背景、歷史事件的多種復(fù)雜的因素盡力刪減，把自己敘寫的故事“熔鑄得很純粹，純粹得可以一無障礙地表達(dá)他強(qiáng)烈的抒情意向。而強(qiáng)烈的抒情意向往往也都十分脆弱，遇到哪怕是些微非抒情雜質(zhì)都會頃刻瓦解，所以作者必須毫不猶豫地將這些雜質(zhì)排除”。就《風(fēng)雨天一閣》來說，也存在著這樣的問題，余秋雨除了寫自己與天一閣的相遇以外，還重點(diǎn)介紹了天一閣的創(chuàng)始人范欽及其傳人。作者把藏書家復(fù)雜的藏書動機(jī)，簡化為懷著隱秘使命，就象一個堅(jiān)強(qiáng)的地下工作者，他具有基于文化良知的健全人格，這種人才可能“矢志不移，輕常人之所重，重常人之所輕”。他贊揚(yáng)范欽具有一種冷俊的理性，能夠提煉自己的文化良知，“使之變成一種清醒的社會行為”，并且認(rèn)為范欽的社會人格比較強(qiáng)健，“只有這種人才能把文化事業(yè)管理起來。太純粹的藝術(shù)家或?qū)W者在社會人格上大多缺少旋轉(zhuǎn)力，是辦不好這種事情的”。最后幾句話，在夸獎具有社會人格的文化人的同時，也讓人感到作者對純粹專家學(xué)者的某種不敬。這與作者對文化精神的張揚(yáng)又是相悖的。余秋雨寫作文章的時候，正是商業(yè)大潮席卷全中國，許多人都在擔(dān)憂人文精神的失落，他的寫作，以挽救將墜的人文精神為己任，這是十分難能可貴的。但是，這種挽救的姿態(tài)如果過于激烈，就會顯得做作，反而不是彰顯文化精神，他在散文開始，寫自己與天一閣的相遇，“圣殿”，“卑躬屈膝”、“哆哆嗦嗦”等詞的使用，就令人有用力過猛之感。就算認(rèn)定自己是能思接千載的有悟性的文人，也不必將與天一閣的相遇渲染得如此神秘，夸張。

12、請簡述中國當(dāng)代政治抒情詩的基本風(fēng)貌。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第六章第一節(jié)

從藝術(shù)淵源上說，政治抒情詩寫作的影響來自兩個方面。一方面是中國新詩中固有的浪漫派風(fēng)格的詩風(fēng)；準(zhǔn)確地說，應(yīng)是它們中的崇尚力、宏偉的一脈如郭沫若等的作品。當(dāng)然，更直接的承繼是30年代的“左聯(lián)”詩歌，和艾青等抗戰(zhàn)期間大量出現(xiàn)的鼓動性作品。另一方面是從西方19世紀(jì)浪漫派詩人，尤其是蘇聯(lián)革命詩人的詩歌遺產(chǎn)。蘇聯(lián)革命詩人，特別是馬雅可夫斯基，從處理現(xiàn)實(shí)政治，到藝術(shù)表現(xiàn)，都給當(dāng)代政治抒情詩提供可直接仿效的基本方法。

在中國當(dāng)代政治抒情詩中，“詩人”會以“階級”的代言者的身份出現(xiàn)，來表達(dá)對當(dāng)代重要政治事件、社會思潮的評說和情感反應(yīng)。這種評述和反應(yīng)，一般來說不可能出現(xiàn)多種視角和聲音，因?yàn)槠渚裆系摹百Y源”，來自當(dāng)時對現(xiàn)實(shí)歷史所作的統(tǒng)一敘述。在詩體形態(tài)上，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的情感宣泄和政論式的觀念敘說的結(jié)合。政治抒情詩一般都是長詩，通常采用大量的排比句式對所要表現(xiàn)的觀念和情緒進(jìn)行渲染、鋪陳。講求節(jié)奏分明、聲韻鏗鏘。中國當(dāng)代政治抒情詩的主要代表詩人是賀敬之和郭小川。當(dāng)代政治抒情詩的形式，如復(fù)沓、排比、對偶、鋪陳、鏗鏘的音調(diào)、階梯式等無不為朗誦準(zhǔn)備了充足的條件，在想象性的集體聆聽中，也可能使人的身體進(jìn)入某種興奮狀態(tài)，從而完成政治抒情詩的真正使命：讓詩中的政治話語鼓動人們?nèi)?shí)踐政治指令。但當(dāng)政治抒情詩的常用比喻和象征淪為慣用的代號時，它就再也不能激動起人的精神和肉體，而只會讓人感到矯揉造作。

13、請從魯迅對個體生命思考的角度簡述魯迅散文集《野草》的基本內(nèi)涵。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第三章第四節(jié)第二部分

《野草》被稱作是魯迅的哲學(xué)，對人的個體生命的思考，是《野草》的一個重要內(nèi)涵。

首先，在時間的坐標(biāo)上，魯迅將人的生命置于“將來——現(xiàn)在——過去”中考察，他否定了人們對“將來”的幻想與對“過去”的緬懷。他說在將來的“黃金世界”中，也仍然有叛徒將被處死，在人類社會的任何階段，都存在著這樣的情況：“曾經(jīng)闊氣的要復(fù)古，正在闊氣的要保持現(xiàn)狀，未曾闊氣的要革新”，因此永遠(yuǎn)有矛盾和沖突，不可能出現(xiàn)一個和諧、絕對完美的“黃金世界”。對于過去，魯迅也持一種否定的態(tài)度。在《野草》當(dāng)中的一篇《風(fēng)箏》，魯迅也寫到了童年的黑暗，兒童之間的傷害和壓迫。魯迅堵住了人們心靈逃避的處所，就是要人面對現(xiàn)實(shí)，這可說是《野草》的基本思想，人必須正視作為人的基本的生存困境。

其次，魯迅又關(guān)注個體生命和他人的關(guān)系。他分別考察了個人與敵人、個人與愛人、個體與群眾的關(guān)系。對于敵人，他在《這樣的戰(zhàn)士》當(dāng)中，提出了著名的“無物之陣”的概念。戰(zhàn)士向敵人擲去投槍，擊中之后發(fā)現(xiàn)“只有一件外套，其中無物。無物之物已經(jīng)脫走”，于是戰(zhàn)士被無物之物耗盡了一生，“終于在無物之陣中老衰，壽終。”敵人是幾千年無主名無意識的殺人團(tuán)，而不是某一具體物或人。而愛人的愛，也會成為阻礙戰(zhàn)士前行的羈絆。《過客》中的過客，連小女孩遞過來的一塊破布都不接受，就表明了對人間溫愛的警惕。而群眾，永遠(yuǎn)是“戲劇的看客”，把真實(shí)的生命的活動都當(dāng)作表演，所以戰(zhàn)士與絕望中拒絕表演作為“復(fù)仇”。

14、簡述丁西林創(chuàng)作的喜劇的幽默色彩和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第四章第一節(jié)第一部分

丁西林是中國現(xiàn)代話劇史上難得的喜劇大師，中國話劇以悲劇為主導(dǎo)，而丁西林所寫，全是喜劇。他善于在生活現(xiàn)象中發(fā)掘喜劇因素，追求“從人生最平凡的一面，最不經(jīng)意的處所，找出那最平凡最日常的素材來”，“往往只由一個會心的微笑，一句幽默的語言，點(diǎn)泛出生活的真諦。”

丁西林的喜劇多是獨(dú)幕劇，結(jié)構(gòu)簡單，劇中只有三個左右的人物，成“二元三人模式”。構(gòu)成喜劇沖突的雙方，并不存在“正反好壞、高下優(yōu)劣”的價(jià)值等級，而僅僅是觀念、態(tài)度、對事物認(rèn)識角度的不同形成差異，是對比、映照，而不是二元對立，雙方都有可愛之處，也都有可笑之點(diǎn)。他的喜劇和諷刺喜劇不同，不以“正方”得福，反方或受懲或歸正為結(jié)束，而是真正的皆大歡喜。這也反映了喜劇家的美學(xué)觀，追求和諧、互補(bǔ)，相對的而不是絕對的合理性。

他的戲劇語言機(jī)智、幽默、典雅。

15、簡析余秋雨文化散文的藝術(shù)缺陷。

復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第七章第三節(jié)第一部分

余秋雨的散文非常重視文化思考，有比較強(qiáng)的文化反省意識，他常常在對歷史作回溯性的考察中感嘆文化和山水的興衰，對先人遺跡的追隨中思考知識分子的命運(yùn)和使命。但余秋雨散文對于文化的執(zhí)著有時也使人感到過于正襟危坐，嚴(yán)肅得失去了散文應(yīng)有的隨意與輕松。這就使余氏散文表現(xiàn)出“宣諭”式的色彩：“他的文章少有周到的描寫，多是滔滔不絕的主觀傾訴，??他的敘述語調(diào)也是朗誦式的，用的是社論的節(jié)奏和詩的旋律。他的寫作不是一種交流而是一種宣諭。”

16、簡析《溫故1942》中的歷史觀。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第五章第七節(jié)第二部分

《溫故1942》取材于1942年發(fā)生于河南的大饑荒和蝗災(zāi)，百姓餓孚遍野，而國民政府照樣課捐納稅。于是，小說提出了這樣一個問題，百姓面對這樣一個政府，是餓死不當(dāng)亡國奴，還是為了活命而甘向侵略者低頭。小說寫到，很多百姓見了白人就下跪，災(zāi)民吃了日本人的糧食，還繳了國民黨軍隊(duì)的槍。中國的政府在國際壓力很大的情況下，才出來賑災(zāi)，而賑災(zāi)之款又被貪官污吏給搜刮去。在《溫故1942》中，劉震云的語調(diào)是少見的激憤，小說中還陳列了很多調(diào)查報(bào)告式的分析，以及直接的控訴與質(zhì)問。

劉震云的歷史觀和我們通常所習(xí)見的歷史觀并不一致，在《溫故1942》當(dāng)中，一反官修歷史的冠冕堂皇，百姓也露出了為了活命而不顧國民的羞恥心的“本質(zhì)”，劉震云的批判的鋒芒既指向統(tǒng)治者，也指向一般被壓迫者。他把歷史上的風(fēng)云人物請下圣壇，揭露他們的無恥齷齪與虛偽，曹操、袁紹、慈禧、朱元璋無不遭到作者鋒利之筆的解構(gòu)。對“人民”，劉震云也毫不留情，“人民”總是勢利的，誰得勢就跟隨誰。作者當(dāng)然期望于人民的覺醒。

17、簡述錢鐘書的《圍城》是怎樣一部小說。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第一章第七節(jié)第一部分

方鴻漸在上大學(xué)時，從小由家里定親的周姓未婚妻突然去世，在感到從包辦婚姻中解脫的輕松的同時，方鴻漸還萌生了哀憫之情，他給周家寫了一封情真義切的吊唁信，卻打動周家，資助方鴻漸赴歐洲留學(xué)。四年游學(xué)，在歸國之際，買了一紙假博士證書。倒運(yùn)的事情接踵而來。在回國的郵船上，被鮑小姐玩弄。回到上海，鐘情于唐曉芙，而唐的表姐蘇文紈在歸國途中就迷上方鴻漸，求愛不成，惱羞成怒，輕易地離間了方唐的感情。方鴻漸與上海知識界其他人物李梅亭、顧爾謙和女大學(xué)畢業(yè)生孫柔嘉同往湖南三閭大學(xué)任教。途中見識一幕幕抗戰(zhàn)混亂滑稽劇。在三閭大學(xué)，充滿了傾軋爭斗。方鴻漸沒有填寫博士學(xué)位，被聘為副教授，事事不如意，最終遭解聘。外表柔順內(nèi)藏機(jī)心的孫柔嘉成功地追到了方鴻漸，兩人同返上海，但小家庭最終還是解體，方鴻漸又回到一無所有狀態(tài)。

書中點(diǎn)明“結(jié)婚仿佛金漆的鳥籠，籠子外面的鳥想住進(jìn)去，籠內(nèi)的鳥想飛出；所以結(jié)而離，離而結(jié)，沒有了局”。婚姻如“被圍困的城堡，城外的人想沖出去，城里的人想逃出來”。

《圍城》可以看作是知識豐富、語言警策幽默的“學(xué)者小說”，也可視為有關(guān)愛情婚姻問題的言情小說，既包含社會諷刺又充滿悲憫與關(guān)懷。更高的層面上說，《圍城》揭示了人類生存的困境。

18、簡析中國現(xiàn)代散文史上的“冰心體”。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第三章第一節(jié)第一部分

在對中國現(xiàn)代散文的寫作作出歷史總結(jié)時，冰心的散文文體被稱作“冰心體”。”“冰心體”的說法最早是由阿英提出的：“特別是《往事》（二篇）《山中雜記》（寄小讀者）以及《寄小讀者》全書，在青年的讀者之中，是曾經(jīng)有過極大的魔力。一直到現(xiàn)在，從許多青年的作品中，我們還可以看到這種‘冰心體’的文章”。而根據(jù)《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》的定義，所謂“冰心體”，是以行云流水似的文字，說心中要說的話，傾訴自己的真情，滿蘊(yùn)著溫柔，微帶著憂愁，顯示出清麗的風(fēng)致。所謂冰心“心中要說的話”，簡言之即是“愛的哲學(xué)”，即宣揚(yáng)自然愛、母愛、兒童愛。其中有對下層人民的同情，探索人生的惆悵，對祖國、故鄉(xiāng)、家人、大海的眷戀，也有基督教義和泰戈?duì)栒軐W(xué)等融會其中。

冰心對文學(xué)語言有自覺追求，主張“白話文言化”和“中文西文化”。

以上這些特點(diǎn)在冰心的《山中雜記》中都有明顯的體現(xiàn)，我們可以來讀《山中雜記》的第七篇中的“說幾句愛海的孩子氣的話”。冰心從顏色、動靜等方面強(qiáng)調(diào)“海比山強(qiáng)得多”，正如一個倔強(qiáng)的愛海的孩子的語氣，她的語言基本是口語化的，但在比較山或海給人的主觀感受時，卻引用了兩首古詩：“南山塞天地，日月石上升”；“海上升明月，天涯共此時”，把無法用現(xiàn)代口語簡單表達(dá)的意思，用古詩以大家都能共同體會的意象予以表達(dá)。

19、簡析《茶館》中人物對話的特點(diǎn)。

復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第八章第一節(jié)第二部分

《茶館》的對話也相當(dāng)精彩。表現(xiàn)在幾個方面：有的是對話中包含機(jī)鋒，如前面提到的“秦龐對陣”中兩人的對話，每一句當(dāng)中都包含著潛臺詞，把人物的地位、性格都很好地體現(xiàn)了出來；有的是利用諧音，或者即興發(fā)揮，如“改良，改良，越改越?jīng)觯鶝觥保弧耙苍S您正喝著茶，茶葉又長了價(jià)錢！您看，先收茶錢不是省得麻煩嗎？”這些對話是即興發(fā)揮的，充分顯示了作者的通脫活潑的語言天賦，而對話本身的表現(xiàn)力也很強(qiáng)，語意關(guān)聯(lián)詞的功能也得到發(fā)揮。

《茶館》又以塑造人物見長，全劇有名有姓的人物有51人，作者利用各種方式來塑造人物，從話劇角度來說，最有效的手段是人物的對話。第一幕常四爺與二德子的沖突，其間常四爺、二德子、馬五爺之間的對話，既交代了人物的背景，又有層次地體現(xiàn)了人物的性格；作者甚至讓沈處長只出一聲“好”字，也寫了一個專橫的長官的形象。老舍寫人物采取的方法是“主要人物由壯到老，貫串全劇”，“次要人物父子相承”，“無關(guān)緊要的人物招之即來，揮之即去”。而人物的故事、命運(yùn)又體現(xiàn)著時代的發(fā)展變化。整部話劇展示了從清末到民國末年的風(fēng)云變化，但都從人物命運(yùn)遭際中體現(xiàn)。

20、簡析《林海雪原》在小說結(jié)構(gòu)中的通俗文學(xué)特征。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第五章第三節(jié)第二部分

小說的結(jié)構(gòu)也具有通俗文學(xué)的特點(diǎn)。二元對立的模式是通俗小說所慣用，在《林海雪原》中使用得也相當(dāng)明確。中國人民解放軍被當(dāng)作完美無缺的人民軍隊(duì)，而他們的敵人，則是無惡不作，對共產(chǎn)黨人和老百姓燒殺搶掠，內(nèi)部關(guān)系混亂，勾心斗角。這種二元對立模式當(dāng)然有革命歷史小說所特有的階級對立觀點(diǎn)帶來的結(jié)果，但也是一種通俗模式。小說本身的傳奇性，驚險(xiǎn)性，許多情節(jié)的巧合，都是通俗小說所具有的特點(diǎn)。在1950年代，舊的通俗小說被取消之后，《林海雪原》實(shí)際上填補(bǔ)了這一空白。

21、試述沈從文的《邊城》的主要內(nèi)容和藝術(shù)特色。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第一章第五節(jié)第二部分

《邊城》于1934年1月至4月在《國聞周報(bào)》連載，1934年10月由上海生活書店出單行本。以后四十多年，沈從文對《邊城》的文字、故事時間、人物年齡多次修改。

《邊城》的主要內(nèi)容：

擺渡船的爺爺和孫女翠翠相依為命，爺爺樸拙，待人接物頗有古風(fēng)，重義輕利；翠翠天真，快樂。祖孫兩平靜生活被翠翠萌動的愛意打破。船總順順家的兩個兒子天寶和儺送同時愛上了翠翠，而翠翠喜歡儺送。爺爺為使孫女幸福，盡自己最大的努力，但他的行動卻招致一系列誤會。大老天寶求親不成，抑郁而押船下江，溺水而亡。老二無法從因哥哥死亡而引起的自責(zé)以及對老船夫的不滿中解脫，也隨船下行，不知?dú)w期；爺爺在一個暴風(fēng)雨夜死去，白塔塌了，翠翠在等著可能歸來的人。

《邊城》有強(qiáng)烈的宿命感。小說中的主要人物都是善良為他人著想的，但偏偏陰差陽錯，每一個人的心愿都沒有辦法實(shí)現(xiàn)。這可說小說開篇就已點(diǎn)明的“天”（即命運(yùn)）的呈現(xiàn)方式。另一方面，小說也描寫了作者所傾心的自然人性在“現(xiàn)代”急劇變化中的困窘與無奈，團(tuán)總碾坊對渡船所構(gòu)成的錢與勢的壓力，中寨人用心不良的對爺爺?shù)膫Γ堉圪惿蟿堇娜说恼勗挘颊孤读恕艾F(xiàn)代文明”對于鄉(xiāng)村的侵蝕。

《邊城》的藝術(shù)特色：

《邊城》藝術(shù)上突出的特點(diǎn)是節(jié)制與含蓄，作者對人物心理的描寫有時通過夢境來呈現(xiàn)，有時則正話反說，更多時候是“欲說還休”的停頓與沉默，敘述者的干預(yù)有限，也從不明點(diǎn)，這就需要在閱讀過程中沉浸進(jìn)小說文本所構(gòu)筑的由山水人情共同組成的世界，才能理解小說作者的用心與命意所在。

《邊城》是現(xiàn)代小說史上“詩化小說”家族的成員，我們很難用傳統(tǒng)的分析方法來解說《邊城》的“景物描寫”、“風(fēng)情描寫”。這些不是作為人物故事的陪襯，用于渲染人物內(nèi)心而出現(xiàn)的，在《邊城》中，自然風(fēng)光、風(fēng)俗人情都具有獨(dú)立的價(jià)值，是小說思想的有機(jī)組成部分。作者具有人的自然化的思想，小說當(dāng)中的自然意象，竹林、黃狗、魚、虎耳草等，都和人物的喜怒哀樂有密切關(guān)系。竹林是翠翠庇護(hù)之所，她和二老感情的起點(diǎn)是二老一句“大魚來咬你”；翠翠夢見上山摘虎耳草，是為二老的歌聲所陶醉。

《邊城》中鄉(xiāng)情民俗、自然風(fēng)光、人事命運(yùn)三者結(jié)合得很好。小說開始就描寫茶垌地方的自然風(fēng)光，又在小說中寫了中秋與端午這兩個節(jié)日，具體地展開當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)情。

《邊城》也使用了象征手法，最明顯的是白塔。塔在小說里是渡船老人的象征，他所代表的那一份淳樸的人情，既古老又神圣，雖難免于坍塌，但小說結(jié)尾處白塔的重建，正表達(dá)了作者對民族品格重建的信心。

22、請談?wù)動嗲镉晟⑽牡奶攸c(diǎn)。

復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第七章第三節(jié)第一部分

余秋雨的散文作品多數(shù)是以記游的方式展開他的文化思考。他認(rèn)為自己所寫的不是“自然山水”而是“人文山水”：“我心底的山水并不完全是自然山水，而是一種‘人文山水’。??每到一個地方，總有一種沉重的歷史氣壓罩往我的全身，使我無端地感動，??我站在古人一定站過的那些方位上，用與先輩差不多的黑眼珠打量著很少會變化的自然景觀，靜聽著與千百年前沒有絲毫差異的風(fēng)聲鳥聲，心想，在我居留的大城市里有很多貯存古籍的圖書館，講授古文化的大學(xué)，而中國文化的真實(shí)步履卻落在這山重水復(fù)、莽莽蒼蒼的大地上。大地默默無言，只要來一二個有悟性的文人一站立，它封存久遠(yuǎn)的文化內(nèi)涵就能嘩的一聲奔瀉而出；文人本也萎靡柔弱，只要被這種奔瀉所裹卷，倒也能吞吐千年”。余秋雨在散文中的自我定位就是這樣一位“有悟性的文人”，能夠思接千載，把傳統(tǒng)文化的光輝投射進(jìn)現(xiàn)代社會。

從作為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的中介這一角度來看余秋雨，他的散文的確有朝這個方向努力的痕跡。他在記敘自己對某一名勝古跡的游歷，發(fā)表自己感受的同時，也介紹該名勝的歷史文化知識，對于那些迫切希望了解中國歷史文化知識而又不得其門而入的讀者，余秋雨的散文某種程度上可以起到引導(dǎo)的作用。

余秋雨的散文非常重視文化思考，有比較強(qiáng)的文化反省意識，他常常在對歷史做回溯性的考察中感嘆文化和山水的興衰，在對先人遺跡的追隨中思考知識分子的命運(yùn)和使命。但余秋雨散文對于文化的執(zhí)著有時也使人感到過于正襟危坐，嚴(yán)肅得失去了散文應(yīng)有的隨意與輕松。這就使余氏散文表現(xiàn)出“宣諭”式的色彩，正如有的評論者所言，“他的文章少有周到的描寫，多是滔滔不絕的主觀傾訴，??他的敘述語調(diào)也是朗誦式的，用的是社論的節(jié)奏和詩的旋律。他的寫作不是一種交流而是一種宣諭。”

23、試述《駱駝祥子》中主人公祥子的悲劇意義。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第一章第四節(jié)第二部分

是作者老舍懷著對于底層人民的深切同情和對時代的批判,寫下的以祥子為主人公的悲劇作品,這部小說在思想上和藝術(shù)上都代表了老舍小說創(chuàng)作的高峰。《駱駝祥子》是一部苦難底層人民茍活與掙扎的悲劇作品,通過祥子的悲慘命運(yùn)我們看到了舊社會貧困交加的底層人民的無奈、辛酸和悲楚、窘迫,以及由此造成的美好人性和美好生存的毀滅、喪失。祥子的悲劇是社會的悲劇,是人性和婚姻的悲劇,是個人主義的悲劇,是命運(yùn)主宰人生的悲劇，更是我們民族一個時代的悲劇。透過悲劇人生的背后揭示了祥子苦難的根源來自與當(dāng)時病態(tài)的人性乃至病態(tài)的個人因素的結(jié)果。

祥子的悲劇體現(xiàn)了一種文化形態(tài)的悲劇。這一悲劇的形成首先表現(xiàn)為市民社會不能容納和接受,導(dǎo)致祥子文化無意識心理模式的毀滅;其次,主體內(nèi)省意識的缺乏也是造成這一悲劇的原因。文化形態(tài)的悲劇和作家的死亡意識密切關(guān)聯(lián),表現(xiàn)了作家對病態(tài)社會中秩序話語喪失的憂慮。

社會意義：《駱駝祥子》的思想意蘊(yùn)極為豐富，我們可以從不同的視角用不同闡釋方法去解讀。從社會學(xué)視角讀，小說控訴的是當(dāng)時吃人社會的黑暗不公；從文化學(xué)視角讀，小說揭露了城市文明對人性的腐蝕與毒化；從哲學(xué)視角讀，小說又在深深地慨嘆人類逃不開命運(yùn)的撥弄。

1、真實(shí)反映舊中國城市底層市民的苦難生活

《駱駝祥子》是描寫城市貧民悲劇命運(yùn)的代表作，其成功首先在于，作品真實(shí)反映了舊中國城市底層市民的苦難生活，揭示了一個破產(chǎn)了的農(nóng)民如何市民化，又如何被社會拋入流氓無產(chǎn)者行列的過程，以及這一過程中所經(jīng)歷的精神毀滅的悲劇。就作品描寫的生活情狀及主要人物的典型性而言，這部作品的確有助于人們認(rèn)識二三十年代中國城市社會的黑暗圖景。

2、對城市文明病與人性關(guān)系的探討

《駱駝祥子》更為深入的意蘊(yùn)在于對城市文明病與人性關(guān)系的思考。從這個角度看，作品所寫的主要是一個來自農(nóng)村的純樸的農(nóng)民與現(xiàn)代城市文明相對立所產(chǎn)生的道德墮落與心靈腐蝕的故事。

24、請從知識分子成長的角度來談長篇小說《青春之歌》。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第五章第二節(jié)第二部分

《青春之歌》被認(rèn)為藝術(shù)地概括了小資產(chǎn)階級知識分子如何走上革命道路的途徑，正如有研究者所說：“《青春之歌》要通過林道靜的‘成長’來指認(rèn)知識分子惟一的出路：在無產(chǎn)階級政黨的引領(lǐng)下，經(jīng)歷艱苦的思想改造，從個人主義到達(dá)集體主義，從個人英雄式的幻想，到參加階級解放的集體斗爭——也即個體生命只有融合、投入以工農(nóng)大眾為主體的革命事業(yè)中去，他的生命的價(jià)值才可能得到真正的實(shí)現(xiàn)。”1 《青春之歌》的主人公是女青年知識分子林道靜，她是一個心地單純、熱情，有正義感的女青年。出生于一個封建家庭，為了逃婚，到了北戴河。小說是從林道靜到北戴河寫起的。她在北戴河準(zhǔn)備投海自殺時，被北大學(xué)生余永澤救起，于是兩人相愛了。林道靜和余永澤的戀愛生活，使她也有機(jī)會接觸到北大的學(xué)生們。此時的北大學(xué)生分成兩派，一派信奉胡適等人提倡的“讀書救國論”，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)斗爭；另一派則積極投身于抗日救亡運(yùn)動中。余永澤是胡適的忠實(shí)信徒，而林道靜在北戴河認(rèn)識的地下黨員盧嘉川等人則屬于后者。林道靜的愛國熱情使她接近盧嘉川而和余永澤有了隔閡。在盧嘉川的影響下，林道靜由個人奮斗、盲目反抗社會而開始轉(zhuǎn)向?qū)Ω锩臒崃易非蟛⒊醪綐淞⒘斯伯a(chǎn)主義信念。但北平的學(xué)生運(yùn)動由于黨的內(nèi)部的左傾問題，以及國民黨政府的迫害而走入低谷，盧嘉川被捕了。隨后林道靜與余永澤分手并被捕。

小說第二部開始，林道靜來到河北定縣做小學(xué)教員。地下黨派江華擔(dān)任定縣地下黨縣委書記。江華以林道靜為掩護(hù)，在當(dāng)?shù)亻_展農(nóng)民運(yùn)動，由于叛徒出賣，農(nóng)民運(yùn)動不久就遭到破壞，江華和林道靜先后逃出定縣回到北平，經(jīng)過一段時間，林道靜又被捕了。在獄中，她受到了嚴(yán)峻的考驗(yàn)，出獄后，她終于被吸收入黨。此后，中國共產(chǎn)黨發(fā)表了“八一宣言”，黨派江華領(lǐng)導(dǎo)整個北平學(xué)生運(yùn)動，林道靜也被派到北大負(fù)責(zé)學(xué)運(yùn)工作，掀起了轟轟烈烈的“一二·九”和“一二·一六”示威游行運(yùn)動。

25、周作人是現(xiàn)代中國重要的散文作家，請談?wù)勊纳⑽某删汀?fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第五章第七節(jié)第二部分

周作人思想的核心是“人道主義的理知精神”，他在日本留學(xué)期間廣泛地接觸了西方文化人類學(xué)、性心理學(xué)、神話學(xué)、童話學(xué)、民俗學(xué)等，形成了以認(rèn)識人自己為中心的知識結(jié)構(gòu)，“人道主義的理知精神”是周作人的著作的基本出發(fā)點(diǎn)。五四時期，周作人在文章中倡導(dǎo)“平民的文學(xué)”、“人的文學(xué)”，推波助瀾形成五四時期“人的發(fā)現(xiàn)”、“兒童的發(fā)現(xiàn)”、“婦女的發(fā)現(xiàn)”。這仍然是人道主義精神的一種順延和擴(kuò)展。他的散文創(chuàng)作思想基點(diǎn)也在此。

中國現(xiàn)代散文，“閑話風(fēng)”是非常重要的一類。魯迅翻譯的日本廚川白村的《出了象牙之塔》一書中，專門介紹英國的隨筆：“如果是冬天，便坐在暖爐旁邊的安樂椅子上，倘在夏天，便披浴衣，啜苦茗，隨隨便便，和好友任心閑話，將這些話照樣地移在紙上的東西，就是essay。”周作人在他的《雨天的書》的序言里也描述了相近的寫作設(shè)想：“在江村小屋里，靠玻璃窗，烘著白碳火缽，喝清茶，同友人談閑話。”這兩段話在五四時期非常有名，周作人是“閑話風(fēng)”散文的重要的開創(chuàng)者和主要作者。五四時期，是周作人首先在理論上倡導(dǎo)“美文”（即敘事抒情的散文），并以自己的創(chuàng)作實(shí)踐為中國現(xiàn)代“美文”樹立典范。他的散文取材著眼于“俗世”的日常生活的情趣，自然率性；他的散文的文字則拙樸其貌，靈慧其心，形成平和沖淡的散文境界。周作人散文的風(fēng)格多姿多采，大體而言，可分為兩類，一是浮躁凌厲，如《碰傷》；一是沖淡平和，但蘊(yùn)涵深意，如《水里的東西》。

26、劉震云是當(dāng)代中國重要作家，請結(jié)合他的作品談?wù)勀銓λ膭?chuàng)作的認(rèn)識。

劉震云關(guān)于當(dāng)代生活題材的作品，被歸列于“新寫實(shí)小說”。他的《塔埔》描寫的是一群高考復(fù)讀生的生活，獲得了1987－1988全國優(yōu)秀短篇小說獎。1991年發(fā)表的中篇小說《一地雞毛》被當(dāng)作“新寫實(shí)”的重要作品。《一地雞毛》的人物小林，在劉震云此前的小說《單位》中已經(jīng)出現(xiàn)。《單位》主要是寫小林這個小職員在“單位”這一公共空間中，被磨去個性的過程；但《一地雞毛》則寫的主要是小林的日常生活，是他的私人空間，而在這一空間中，人的自我意識的被侵蝕是更為可怕的，因?yàn)橐呀?jīng)無路可逃。“一地雞毛”是一種象征性的說法，在小說的結(jié)尾處，小林夢見自己在睡覺，“上邊蓋著一堆雞毛，下邊鋪著許多人掉下來的皮屑，柔軟舒服，度日如年。”生活就是由雞毛蒜皮一類的瑣事和人的皮屑一樣令人惡心的感覺組成的，既讓人“舒服”，又讓人難過；舒服，是從活著滿足基本生理需求這一角度而言，難過，是從精神層面來說的。

《溫故1942》取材于1942年發(fā)生于河南的大饑荒和蝗災(zāi)，百姓餓孚遍野，而國民政府照樣課捐納稅。于是，小說提出了這樣一個問題，百姓面對這樣一個政府，是餓死不當(dāng)亡國奴，還是為了活命而甘向侵略者低頭。小說寫到，很多百姓見了白人就下跪，災(zāi)民吃了日本人的糧食，還繳了國民黨軍隊(duì)的槍。中國的政府在國際壓力很大的情況下，才出來賑災(zāi)，而賑災(zāi)之款又被貪官污吏給搜刮去。在《溫故1942》中，劉震云的語調(diào)是少見的激憤，小說中還陳列了很多調(diào)查報(bào)告式的分析，以及直接的控訴與質(zhì)問。

《故鄉(xiāng)相處流傳》處理的是歷史與現(xiàn)實(shí)的混合交叉。曹操、袁紹、豬蛋、六指、“我”沈姓小寡婦等虛構(gòu)的或歷史上實(shí)有其名的形形色色人等，共同活躍在三國、明、清以及1960年代，他們不斷地在歷史中重復(fù)出現(xiàn)。“風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)”，不同時期掌權(quán)的人物不同，但領(lǐng)導(dǎo)者永遠(yuǎn)只是使用暴力，被領(lǐng)導(dǎo)者成為暴力鎮(zhèn)壓的對象，為了逃禍，只能盲目順從，因此，一旦奪取政權(quán)后，就同樣地使用暴政。歷史在不同時期就這樣不斷地循環(huán)。在作者劉震云這里，歷史就是專制與被專制，就是官對民的壓榨。

劉震云的歷史觀和我們通常所習(xí)見的歷史觀并不一致，在《溫故1942》當(dāng)中，一反官修歷史的冠冕堂皇，百姓也露出了為了活命而不顧國民的羞恥心的“本質(zhì)”，劉震云的批判的鋒芒既指向統(tǒng)治者，也指向一般被壓迫者。他把歷史上的風(fēng)云人物請下圣壇，揭露他們的無恥齷齪與虛偽，曹操、袁紹、慈禧、朱元璋無不遭到作者鋒利之筆的解構(gòu)。對“人民”，劉震云也毫不留情，“人民”總是勢利的，誰得勢就跟隨誰。作者當(dāng)然期望于人民的覺醒。

劉震云在政治、歷史、現(xiàn)實(shí)中看到的更多的是其中的黑暗面，所以他致力于批判，但還沒有找到清晰的出路。

27、請談?wù)劼勔欢鄤?chuàng)造現(xiàn)代格律詩的具體主張和創(chuàng)作情況。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第二章第三節(jié)

聞一多提出了創(chuàng)造“現(xiàn)代格律詩”的設(shè)想，并配合以“三美”的具體要求。聞一多在《詩的格律》中說：“越有魄力的作家，越是要帶著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會作詩的才感覺得格律的束縛。對于不會作詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現(xiàn)的利器”。聞一多的“格律”二字，并不專指音節(jié)或節(jié)奏，而是整個詩的形式。

聞一多認(rèn)為，構(gòu)成詩的節(jié)奏的因素有：格式、音尺、平仄、韻腳。其中他最重視的是音尺，強(qiáng)調(diào)每一詩行的音尺應(yīng)當(dāng)大體一致，或進(jìn)行有規(guī)律的變化。但并不是要求字?jǐn)?shù)的完全一致。他還認(rèn)為“屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳”。聞一多強(qiáng)調(diào)詩歌要有“三美”，即“音樂美”、“建筑美”和“繪畫美”。“音樂美”指詩歌要有音尺、有平仄、有韻腳；建筑美強(qiáng)調(diào)有節(jié)的勻稱，有句的均齊；繪畫美主要指詩歌的色彩美。

在詩歌創(chuàng)作實(shí)踐上，聞一多的詩集《死水》當(dāng)中的大部分詩作都是在實(shí)踐著自己的藝術(shù)主張，為中國新詩貢獻(xiàn)了現(xiàn)代格律詩。寫于1926年春的詩歌《死水》，最好地體現(xiàn)了聞一多追求的“三美”原則，全詩意象鮮明，色彩感強(qiáng)（“繪畫美”）；音韻和諧，全詩五節(jié)，詩行勻稱（建筑美）；每節(jié)四行，每行九個字，基本上每行都有四個音尺（音組），各詩節(jié)壓二、四腳韻（音樂美）。詩的音樂性來源于節(jié)奏，節(jié)奏則是由一定的聲音單位有規(guī)律的重復(fù)形成的。《死水》的美學(xué)原則是“以丑為美”。象征手法的成功運(yùn)用，寓憤激于沉靜的雕琢之中，從丑惡開墾美。畸形的繁華底下是一溝絕望的死水。《死水》的風(fēng)格，保留作者“紅燭”時期直抒胸臆的一定痕跡，但也注意了“意象的呈現(xiàn)”，是對“紅燭”模式的自我超越。

28、請談?wù)劯咝薪騽∽髌吩?980年代的意義。復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第八章第二節(jié)第二部分

《絕對信號》在將話劇還原為舞臺藝術(shù)上所作的探索是多方面的，《絕對信號》高行健把它稱作是“無場次話劇”，以小劇場的演出形式、與眾不同的劇作結(jié)構(gòu)和舞臺語匯而在當(dāng)時引人注目。劇作結(jié)構(gòu)上，突破傳統(tǒng)劇體的時序，而以心理邏輯來代替情節(jié)邏輯。把人物的內(nèi)心世界與心靈的沖突掙扎外化成“物”來表現(xiàn)在舞臺上，又經(jīng)由人物當(dāng)前的動作引申至其內(nèi)心，引起回憶、想象，這些都有機(jī)地組合在舞臺上，形成多層次的舞臺時空結(jié)構(gòu)。對于構(gòu)成話劇的基本藝術(shù)因素和表現(xiàn)形式，《絕對信號》也作了重大調(diào)整。把對構(gòu)成劇情中心的情節(jié)的描述，降到比較次要的位置，而把原來僅具有輔助作用的燈光、音響、道具等提高到具有獨(dú)立作用的地位，明確把劇中的音響節(jié)奏當(dāng)作劇中的“第六個人物來處理”。劇中的音響“既是劇中人物心理動作的總體的外在體現(xiàn)，又是溝通人物與觀眾的感受的橋梁”。高行健稱《車站》為“無場次多聲部生活抒情喜劇”，該劇的諷刺色彩濃厚，無望的等待而不行動，這是該劇嘲弄的對象。在藝術(shù)形式上，《車站》最大的探索在聲部變化、音樂手段的使用上。該劇進(jìn)行了不同聲部同時敘述的戲劇實(shí)驗(yàn)，人物“時而兩三個，最多到七個聲部，同時說話”，試圖造成一種“復(fù)調(diào)”的效果。而全劇貫穿始終而又有變化的“沉默的人”的音樂，最能見出該劇的音樂處理上的特點(diǎn)。沉默的人在舞臺上出現(xiàn)的時間并不長，但作者用音樂塑造了這一人物貫穿始終的形象，并且深化了主題。

29、為什么說劉震云是中國當(dāng)代最悲觀的作家？ 復(fù)習(xí)范圍或考核目標(biāo)：課件第五章第七節(jié)第一部分

劉震云，1958年出生于河南延津農(nóng)村，1973年參軍，1978年復(fù)員后在家鄉(xiāng)當(dāng)過一段時間的中學(xué)教師，于這一年秋天考入北京大學(xué)中文系，1982年畢業(yè)后到《農(nóng)民日報(bào)》社工作。1988年至1991年曾在北京師范大學(xué)和魯迅文學(xué)院讀研究生。1982年劉震云開始創(chuàng)作，1987年起連續(xù)推出有分量的中短篇小說，《塔埔》、《新兵連》、《單位》、《官場》、《一地雞毛》、《官人》等，這些作品描寫的都是當(dāng)下的人的生存處境，探討人與他的生存環(huán)境之間的關(guān)系，他的人物都是普通百姓，尤其寫到城市中在“單位”這一特殊的中國當(dāng)代才有的社會機(jī)制中的普通人的生存境遇。劉震云對于由人的欲望、人性的弱點(diǎn)以及嚴(yán)密的社會控制共同構(gòu)成的制約人的生存的網(wǎng)絡(luò)具有深刻的洞察力，并且把這些視作一種宿命式的因素，人為了適應(yīng)生存環(huán)境而互相傾軋，扭曲人性，被社會環(huán)境的壓力所制服，從這個角度說，劉震云是一個相當(dāng)悲觀的作家。1990年代前后，他又把思索和筆觸伸向歷史和農(nóng)村，長篇小說《故鄉(xiāng)天下黃花》（1991）和《故鄉(xiāng)相處流傳》（1993），以及多卷本的長篇小說《故鄉(xiāng)面和花朵》，都在歷史和當(dāng)下的權(quán)力關(guān)系中探索人性的種種問題，劉震云對“統(tǒng)治者”和“人民”都有毫不留情的剖析，從這個意義上說，他可以說是中國當(dāng)代最悲觀的作家。

30、請簡述中國現(xiàn)代小說與古典（傳統(tǒng)）小說在敘事方面的區(qū)別。

中國傳統(tǒng)白話小說，是從講經(jīng)、變文中來的，是面對聽眾講故事的，所以中國古典小說以講故事為職志。但從晚清開始，隨著報(bào)刊書籍的繁榮，以及出版周期的縮短，使作家很難再維持對著聽眾講故事的“擬想”自覺意識到小說是寫給讀者讀的，而不是說給聽眾聽的，由“講什么”到“寫什么”的寫作預(yù)設(shè)的變化，改變了作者的敘事方式。在逐步取消“且聽下回分解”之類的說書套語和楔子、回目等傳統(tǒng)章回小說的“規(guī)矩”的同時，許多原來屬于禁區(qū)的文學(xué)革新的嘗試——包括敘事方式的多樣化，也都靈活松動了。中國傳統(tǒng)白話小說的敘事模式是：以全知視角連貫地講述一個以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的故事。而中國現(xiàn)代小說從三個方面進(jìn)行破壞：全知視角變成限制視角；連貫變成斷面；小說不一定要講有頭有尾的故事。

中國現(xiàn)代小說敘事時間方面的變化有：

一、作家著力于表現(xiàn)人物在特定情境下的特殊心態(tài)，而不是講述一個曲折有趣的故事，越是進(jìn)入人物的意識深處，自然對時序越不適應(yīng)，現(xiàn)代小說很少是正敘的，往往追敘，倒敘；

二、扭曲小說時間，不在于遵循故事自身的因果聯(lián)系，而在于突出作家的主觀感受，借不同時空場面的疊印或?qū)Ρ葋慝@得一種特殊的美感效果。中國現(xiàn)代小說敘事角度方面的變化有：

一、限制敘事者的視野，免得因敘事者越位敘述他不可能知道的情況而破壞小說的真實(shí)感；

二、有意間離作者與敘述者，以造成反諷的效果，或者提供另一個審視角度，留給讀者更多回味的機(jī)會。中國現(xiàn)代小說敘事結(jié)構(gòu)方面的變化有：

一、現(xiàn)代作家注重小說“意旨”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個性與表現(xiàn)普通人的日常生活，決定了小說“非情節(jié)化”的趨向；

二、現(xiàn)代小說“心理化”與“詩化”的傾向，使作家注重人物感受、聯(lián)想、夢境、幻覺乃至潛意識，追求小說的“情調(diào)”、“詩趣”和“意境”。

31、請談?wù)勽斞感≌f在中國現(xiàn)代小說史上的意義。

魯迅小說在中國現(xiàn)代小說史上具有多方面的意義，最重要的意義在于他的小說的開創(chuàng)性。“中國現(xiàn)代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見的現(xiàn)象。”嚴(yán)加炎先生的這句話，準(zhǔn)確地概括了魯迅小說在中國現(xiàn)代小說史上的位置。

魯迅小說具有多方面的開創(chuàng)性：

一、題材上：開創(chuàng)了表現(xiàn)農(nóng)民與知識分子這兩大現(xiàn)代文學(xué)主要題材。

魯迅以“哀其不幸，怒其不爭”態(tài)度對待他筆下的人物，苛刻嚴(yán)峻、毫不留情的批判鋒芒直指一切人物，而又蘊(yùn)涵寬廣深厚的悲憫與同情，這使他的小說既深刻痛切又沉厚綿長。

魯迅筆下的農(nóng)民，是被當(dāng)作中國國民靈魂的整體代表來描繪的。他們愚昧而麻木，處于精神奴役狀態(tài)而不自覺，從不懷疑封建倫理制度的虛偽性與欺騙性，而是自甘奴隸位置，對他人和自己的苦痛都取漠視的態(tài)度，以各種自欺欺人的方式來自我安慰，最典型的是阿Q精神勝利法。

魯迅的農(nóng)民題材的小說，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說這一流派。

魯迅筆下的知識分子，也具有相當(dāng)?shù)呢S富性。一方面，是封建禮教與科舉制度的順從者，他們既有窮愁潦倒成為犧牲品的孔乙己（《孔乙己》）、陳士成（《白光》），又有進(jìn)入體制但已被體制所毒化的魯四老爺（《祝福》）、高干亭（《高老夫子》）等。另一方面，魯迅又滿懷不能忘卻的激情，描繪了一系列“反抗絕望”的知識分子形象，他們包括“狂人”（《狂人日記》）、呂緯甫（《在酒樓上》）、魏連殳（《孤獨(dú)者》）、夏瑜（《藥》）等。這些人可說是現(xiàn)代中國最苦痛的靈魂，他們在年輕的時候接受了科學(xué)、民主、人道主義的思想，并義無返顧地投身于當(dāng)時當(dāng)?shù)氐亩窢幹校释脑熘袊６F(xiàn)實(shí)中國給了他們無情的打擊，他們有的被打滅，有的陷于心灰意冷的狀態(tài)。魯迅以深情的筆墨記敘了他們年輕時代的夢想與真實(shí)的行動，也寫出了他們受到外在打壓而轉(zhuǎn)向內(nèi)心的不得已與痛苦，而他們并不是全無堅(jiān)持，“救世激情和理想被逼回內(nèi)心，成為表面上藏隱鋒芒、內(nèi)心堅(jiān)持的病愈后的“狂人”，或者在堅(jiān)持中和堅(jiān)持后消沉墮落的呂緯甫魏連殳，或者堅(jiān)持作“韌”性的戰(zhàn)斗的理想性格。“魯迅對這些人物在小說中作了”極有歷史和心理深度的詮釋”。

魯迅對知識分子的刻劃，成為現(xiàn)代中國作家效法的對象。他們有的走諷刺的一路，有的走正面建構(gòu)的路子。

二、形式上：《吶喊》和《彷徨》創(chuàng)造性地學(xué)習(xí)歐洲文學(xué)而為中國現(xiàn)代小說建立了規(guī) 范，又超越西方小說模式而建立中國現(xiàn)代小說的民族形式，《故事新編》則超越一切中西小說寫作的規(guī)范，真正實(shí)現(xiàn)自由創(chuàng)造。正如茅盾所言，魯迅是“創(chuàng)造新形式的先鋒”，“《吶喊》里的十多篇小說，幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數(shù)人上去試驗(yàn)”。李歐梵說：“僅僅把魯迅小說中的試驗(yàn)開列出來，就給人以十分深刻的印象。在《狂人日記》中他將日記形式轉(zhuǎn)為幾乎是超現(xiàn)實(shí)主義的文本，后來各篇又進(jìn)行了不同的試驗(yàn)，如人物描寫（《孔乙己》）、象征主義（《藥》）、簡短敘述（《一件小事》）、持續(xù)獨(dú)白（《頭發(fā)的故事》）、集體的諷刺（《**》）、自傳說明（《故鄉(xiāng)》）、諧謔史詩（《阿Q正傳》）。在后期更成熟的《彷徨》諸篇中，他又?jǐn)U展了諷刺人物描寫的反諷范圍（《幸福的家庭》）、《肥皂》、《高老夫子》、《離婚》），也擴(kuò)展了在那些較抒情的篇章中心理撞擊的分量（《祝福》、《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》）。此外，他還試驗(yàn)了對日記形式更加反諷的處理（《傷逝》）和一種完全沒有群眾場面的電影鏡頭式的描繪（《示眾》），還有對某種非正常心理的表現(xiàn)（《長明燈》《弟兄》）。”

魯迅小說在中國小說從“晚清”到“五四”的逐漸現(xiàn)代化的過程中，有獨(dú)特的貢獻(xiàn)：第一，它出脫傳統(tǒng)詩文規(guī)范，把“文章”變成小說，這在《吶喊》中表現(xiàn)明顯；第二，它把面向公眾和社會的啟蒙式寫作，變成個人的抒情，這在《彷徨》中表現(xiàn)突出；第三，由嚴(yán)格恪守中西小說傳統(tǒng)走向顛覆這一傳統(tǒng)的純粹的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。

魯迅寫作當(dāng)中的抒情性，在中國現(xiàn)代作家乃至當(dāng)代作家中發(fā)展出一條“抒情小說”——“詩化小說”的道路。由廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺而史鐵生、何立偉等人。

32、請簡述翟永明所定義的“黑夜的意識”。

1984年翟永明寫出了組詩《女人》及序言《黑夜的意識》。在序言中翟永明對女性的力量作了如下定義：“女性的真正力量就在于既對抗自身命運(yùn)的乖戾，又服從內(nèi)心召喚的真實(shí)，并且在二者中間建立起黑夜的意識”。這種“黑夜的意識”是女人“個人與宇宙的內(nèi)在意識”。在翟永明看來，每個女人都面對自己的深淵——不斷泯滅不斷認(rèn)可的私心痛楚與經(jīng)驗(yàn)——遠(yuǎn)非每個人都能抗拒這均衡的磨難直到毀滅。“而”黑夜的意識"則有可能幫助女性抗拒這深淵，因?yàn)椤八饡r帶領(lǐng)我們進(jìn)入全新的、一個有著特殊布局和角度的、只屬于女性的世界。”組詩《女人》由近二十首詩組成完整的結(jié)構(gòu)，它一反傳統(tǒng)意義上對女性命運(yùn)的美好勾勒，而直接切入女性內(nèi)心的痛苦并尋找反抗的支點(diǎn)，在當(dāng)時詩壇上引起很大震動，“黑夜的意識”提供了一個深刻而獨(dú)到的主題。

33、請簡述中國當(dāng)代政治抒情詩的基本風(fēng)貌。

從藝術(shù)淵源上說，政治抒情詩寫作的影響來自兩個方面。一方面是中國新詩中固有的浪漫派風(fēng)格的詩風(fēng)；準(zhǔn)確地說，應(yīng)是它們中的崇尚力、宏偉的一脈如郭沫若等的作品。當(dāng)然，更直接的承繼是30年代的“左聯(lián)”詩歌，和艾青等抗戰(zhàn)期間大量出現(xiàn)的鼓動性作品。另一方面是從西方19世紀(jì)浪漫派詩人，尤其是蘇聯(lián)革命詩人的詩歌遺產(chǎn)。蘇聯(lián)革命詩人，特別是馬雅可夫斯基，從處理現(xiàn)實(shí)政治，到藝術(shù)表現(xiàn)，都給當(dāng)代政治抒情詩提供可直接仿效的基本方法。

在中國當(dāng)代政治抒情詩中，“詩人”會以“階級”的代言者的身份出現(xiàn)，來表達(dá)對當(dāng)代重要政治事件、社會思潮的評說和情感反應(yīng)。這種評述和反應(yīng)，一般來說不可能出現(xiàn)多種視角和聲音，因?yàn)槠渚裆系摹百Y源”，來自當(dāng)時對現(xiàn)實(shí)歷史所作的統(tǒng)一敘述。在詩體形態(tài)上，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的情感宣泄和政論式的觀念敘說的結(jié)合。政治抒情詩一般都是長詩，通常采用大量的排比句式對所要表現(xiàn)的觀念和情緒進(jìn)行渲染、鋪陳。講求節(jié)奏分明、聲韻鏗鏘。

中國當(dāng)代政治抒情詩的主要代表詩人是賀敬之和郭小川。當(dāng)代政治抒情詩的形式，如復(fù)沓、排比、對偶、鋪陳、鏗鏘的音調(diào)、階梯式等無不為朗誦準(zhǔn)備了充足的條件，在想象性的集體聆聽中，也可能使人的身體進(jìn)入某種興奮狀態(tài)，從而完成政治抒情詩的真正使命：讓詩中的政治話語鼓動人們?nèi)?shí)踐政治指令。但當(dāng)政治抒情詩的常用比喻和象征淪為慣用的代號時，它就再也不能激動起人的精神和肉體，而只會讓人感到矯揉造作。

34、在中國當(dāng)代文學(xué)史上，“革命歷史小說”占有重要地位，請從小說的基本狀況、在當(dāng)代精神史上的作用等幾個角度論述其影響與作用。

在1950－1970年代，所謂革命歷史，主要指的是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭，“革命歷史小說”，就是指描述這段歷史的小說。它主要講述革命的起源神話、英雄傳奇，講述革命的艱難曲折的過程以及最終的走向勝利。革命歷史小說的主要作品是長篇小說，它們有：杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、知俠的《鐵道游擊隊(duì)》、吳強(qiáng)的《紅日》、曲波的《林海雪原》、梁斌的《紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》等。另外還有一部分短篇小說。

革命歷史小說以對歷史“本質(zhì)”的規(guī)范化敘述，為新的社會的真理性作出證明，以具象的方式，推動對歷史的既定敘述的合法化，也為處于社會轉(zhuǎn)折期中的民眾，提供生活準(zhǔn)則和思想依據(jù)——是這些小說的主要目的。上述這段話，指出了“革命歷史小說”的三個功用。“革命歷史小說”講述革命起源的故事，按照當(dāng)時規(guī)范的關(guān)于革命歷史的陳述，即中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國的工人、農(nóng)民推翻壓在身上的三座大山的過程，就是革命的過程，按照馬克思主義有關(guān)社會發(fā)展的論斷，中共推翻國民黨政府，建立社會主義社會，正是一種歷史必然。這些關(guān)于歷史的陳述，歷史教科書本可完成，而革命歷史小說的優(yōu)越處在于它是以“具象”的方式，以生動的故事、鮮明的形象，把革命道理通俗化，便于推廣和記憶；此外，革命歷史小說當(dāng)中塑造的一系列新的英雄人物形象，一方面促進(jìn)了一般群眾對革命英雄的了解，另一方面，也給群眾提供了新的仿效的對象。這些人物的言行和思想品質(zhì)，成為群眾尋找新的生活方式和生活信念的可資憑籍的依據(jù)。

35、請談?wù)劗?dāng)代文學(xué)中的“尋根文學(xué)”。

現(xiàn)在一般認(rèn)為“尋根文學(xué)”形成于1985年。其實(shí)，早在1982年，在被稱作朦朧詩人的楊煉的作品中，已經(jīng)體現(xiàn)出對民族文化的追尋和探求，如他的大型組詩《半坡》、《諾日朗》、《西藏》、《敦煌》等，都是這方面的代表作。而在散文、小說領(lǐng)域，1983年，賈平凹發(fā)表散文《商洲初錄》，1984年張承志發(fā)表《北方的河》，阿城發(fā)表《棋王》，都已經(jīng)顯示出后來在“尋根文學(xué)”的宣言中所體現(xiàn)的主張。“尋根文學(xué)”的命名，是由作家和文學(xué)批評家一起來完成的。1984年，《上海文學(xué)》雜志社和杭州《西湖》雜志社聯(lián)合在杭州舉辦座談會，與會的批評家和作家針對當(dāng)時出現(xiàn)的這種寫作方向，進(jìn)行了認(rèn)真的探討，初步提出了尋根文學(xué)的說法。會后，韓少功在《作家》1985年第6期發(fā)表《文學(xué)的“根”》一文，該文通常被稱作尋根文學(xué)的“宣言”。在文章中韓少功指出，“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)該深置于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂”，認(rèn)為作家的責(zé)任就是“釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮”“民族的自我”。其他的作家也紛紛撰文，闡述對于“文化尋根”的理解，比較重要的文章有：鄭萬隆的《我的根》，李杭育的《理一理我們的“根”》，阿城的《文化制約著人類》，鄭義的《跨越文化斷裂帶》。他們的具體觀點(diǎn)略有差異，但都有一個根本點(diǎn)，就是要致力于對民族文化深層的開掘，認(rèn)為挖掘出民族文化的優(yōu)秀成分，才可能和世界文學(xué)對話。

36、請談?wù)勍醢矐浀摹堕L恨歌》在1990年代中期出現(xiàn)的意義。

《長恨歌》寫的是一個1940年代的“上海小姐”王琦瑤1940－1980年代的生活經(jīng)歷，但王安憶要寫的不是王琦瑤這個人，而是上海這座城市。上海的弄堂、流言、閨閣、鴿子、拍片的片廠，共同組成了上海靈魂的點(diǎn)滴，而王琦瑤則把這些點(diǎn)滴凝聚成一個完整的形象，她的一生的歷史，成了上海這段歷史的見證，而王琦瑤的性格，就是上海的性格。她周圍的人們，也都象征著上海這座城市的某些特征。李主任是權(quán)力，程先生的摩登、優(yōu)雅正是上海昔日東方大都市一點(diǎn)殘輝，康明遜則代表了上海的小家子氣，而王琦瑤的女兒則是上海新精神的折射，追逐潮流，卻多少有些幼稚盲目。王安憶在《長恨歌》中要為上海留一個影，一個優(yōu)雅精致、風(fēng)華絕代而又感傷、挽不住時代的變化與更新的上海。

《長恨歌》出版后，引起轟動，好評如潮。最重要的原因是，人們都認(rèn)為王安憶以其華麗細(xì)膩精致的筆墨為上海的20世紀(jì)留下了傳記，這種對于精致和優(yōu)雅的向往，正是1990年代人們的精神追求。但近年來也有批評者開始質(zhì)疑王安憶《長恨歌》以降的寫作，認(rèn)為是一種不冒險(xiǎn)的和諧。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，在1980年代的語境中，革命現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義還占據(jù)著主導(dǎo)地位時，小說家所進(jìn)行的“形式革命”與“微觀敘事”是一種生機(jī)勃勃的冒險(xiǎn)，而到了1990年代之后，當(dāng)社會不公廣泛地存在，卻沒有得到有力的揭露，此時的“形式革命”與“微觀敘事”不是冒險(xiǎn)，不是藝術(shù)創(chuàng)造，而是一種逃避。以繁復(fù)的筆墨，細(xì)致地描寫一位上海小姐的日常生活，就是一種典型的微觀敘事，比起從前關(guān)于家國天下的宏觀敘事，它令人感到親切，但卻也隱含著逃避的意味。

37、請談?wù)動嗳A的作品《許三觀賣血記》的基本內(nèi)容和寫作特點(diǎn)。

余華的長篇小說《許三觀賣血記》最初發(fā)表于《收獲》1995年第6期。許三觀是一個從鄉(xiāng)下來到城里，在絲廠當(dāng)送繭工的青年，他看到別人賣血能掙錢養(yǎng)家，也就跟著去醫(yī)院賣血。許三觀從少年賣血到老年，一生共賣了九次血，他用第一次賣血的錢娶了媳婦成了家；此后每一次賣血都是為了家庭，為了抵擋突然來臨的災(zāi)禍。在1960年代初期的自然災(zāi)害中，為了讓饑腸轆轆的老婆兒子吃上一碗面條，他去賣血；為了討好兒子插隊(duì)下鄉(xiāng)當(dāng)?shù)氐年?duì)長，他賣了兩次血；為了給并不是自己親生兒子的大兒子治病，他去賣血。直到他的老年，他想為自己去賣一次血，卻被血頭罵得一錢不值，許三觀在大街痛哭，為將來再有災(zāi)禍來臨，自己不能賣血養(yǎng)家而傷心。

《許三觀賣血記》的風(fēng)格保持了余華一貫的冷靜，他的敘述是相當(dāng)節(jié)制的。小說中最重要的敘事手段是重復(fù)。許三觀每次賣血的行動是重復(fù)，而他賣血之前的準(zhǔn)備活動——喝水，和賣血之后的補(bǔ)養(yǎng)——吃炒豬肝、喝黃酒，也是重復(fù)的。喝黃酒時的“溫一溫”的吆喝，也達(dá)到了重復(fù)的極點(diǎn)。余華以重復(fù)的方式表明自己對人生本質(zhì)的某種認(rèn)識，人生就是一種簡單的重復(fù)與輪回。王安憶說過，塵埃也有其舞來舞去塵埃中見智慧的快樂，余華也是要在普通人對于災(zāi)難的應(yīng)對當(dāng)中，去展現(xiàn)他們雖然渺小如塵埃，卻也完整俱足的人生的智慧與快樂。

38、請談?wù)勍跛沸≌f主人公的主要特點(diǎn)。

王朔小說的主人公往往是城市流浪漢，他們酗酒、賭博、勾引女人，終日無所事事，但他們和真正的“黑道人物”又不同，他們有優(yōu)越的家庭背景，多是干部子弟，受過良好的教育，出口成章，風(fēng)度優(yōu)雅，他們多出自北京的部隊(duì)大院，是所謂的“干部子弟”。他們曾經(jīng)作為一個新的貴族階層而處于社會的上層，但文革顛覆了這個等級，而使他們見識了世態(tài)炎涼。在改革開放之后，他們又跟不上經(jīng)濟(jì)弄潮的趨勢，而多少成了落伍者。但他們自小所受的教育都使他們害怕自己白活了，對他們來說，最重要的，是要確認(rèn)自己“你不是一個俗人”（這是王朔一部小說的題目，可以視作王朔小說的一個核心觀念）。在王朔的筆下，常常能見到這一類“末路英雄”。他們最恐懼的是別人的嘲笑和輕蔑，為了維持自己的一點(diǎn)自尊，不惜與最親密的人反目成仇。

上述王朔作品的特點(diǎn)可以在這些小說當(dāng)中體現(xiàn)：《空中小姐》、《過把癮就死》、《浮出海面》、《動物兇猛》、《你不是一個俗人》等。《動物兇猛》是王朔最重要的作品之一，發(fā)表于《收獲》1991年第6期。這部小說寫的是文革期間，部隊(duì)大院中一群“生瓜蛋子”（十六、七歲少年）的生活，打架、追女孩、偷竊、玩耍，是對青春成長期的一種追憶。王朔采用了多重?cái)⑹雎曇舨⒋娴臄⑹龇绞剑顾窋⒌墓适录日鎸?shí)又虛幻。

39、請簡述女詩人翟永明對女性命運(yùn)的思考。

翟永明對女性命運(yùn)的思考被她自己概括為“黑夜的意識”。1984年翟永明寫出了組詩《女人》及序言《黑夜的意識》。在序言中翟永明對女性的力量作了如下定義：“女性的真正力量就在于既對抗自身命運(yùn)的乖戾，又服從內(nèi)心召喚的真實(shí)，并且在二者中間建立起黑夜的意識”。這種“黑夜的意識”是女人“個人與宇宙的內(nèi)在意識”。在翟永明看來，“每個女人都面對自己的深淵——不斷泯滅不斷認(rèn)可的私心痛楚與經(jīng)驗(yàn)——遠(yuǎn)非每個人都能抗拒這均衡的磨難直到毀滅。”而“黑夜的意識”則有可能幫助女性抗拒這深淵，因?yàn)椤八饡r帶領(lǐng)我們進(jìn)入全新的、一個有著特殊布局和角度的、只屬于女性的世界。”組詩《女人》由近二十首詩組成完整的結(jié)構(gòu)，它一反傳統(tǒng)意義上對女性命運(yùn)的美好勾勒，而直接切入女性內(nèi)心的痛苦并尋找反抗的支點(diǎn)，在當(dāng)時詩壇上引起很大震動，“黑夜的意識”提供了一個深刻而獨(dú)到的主題。

40、從藝術(shù)淵源、藝術(shù)形式特點(diǎn)等方面簡述中國當(dāng)代政治抒情詩的有關(guān)情況。

從藝術(shù)淵源上說，政治抒情詩寫作的影響來自兩個方面。一是中國新詩中固有的浪漫派風(fēng)格的詩風(fēng)，更直接的承繼是30年代的“左聯(lián)”詩歌，和艾青等抗戰(zhàn)期間大量出現(xiàn)的鼓動性作品。另一是從西方19世紀(jì)浪漫派詩人，尤其是蘇聯(lián)革命詩人的詩歌遺產(chǎn)。

在中國當(dāng)代政治抒情詩中，“詩人”會以“階級”的代言者的身份出現(xiàn)，來表達(dá)對當(dāng)代重要政治事件、社會思潮的評說和情感反應(yīng)。這種評述和反應(yīng)，一般來說不可能出現(xiàn)多種視角和聲音，因?yàn)槠渚裆系摹百Y源”，來自當(dāng)時對現(xiàn)實(shí)歷史所作的統(tǒng)一敘述。在詩體形態(tài)上，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的情感宣泄和政論式的觀念敘說的結(jié)合。政治抒情詩一般都是長詩，通常采用大量的排比句式對所要表現(xiàn)的觀念和情緒進(jìn)行渲染、鋪陳。講求節(jié)奏分明、聲韻鏗鏘。

中國當(dāng)代政治抒情詩的主要代表詩人是賀敬之和郭小川。當(dāng)代政治抒情詩的形式，如復(fù)沓、排比、對偶、鋪陳、鏗鏘的音調(diào)、階梯式等無不為朗誦準(zhǔn)備了充足的條件，在想象性的集體聆聽中，也可能使人的身體進(jìn)入某種興奮狀態(tài)，從而完成政治抒情詩的真正使命：讓詩中的政治話語鼓動人們?nèi)?shí)踐政治指令。但當(dāng)政治抒情詩的常用比喻和象征淪為慣用的代號時，它就再也不能激動起人的精神和肉體，而只會感到矯揉造作。

41、北島是朦朧詩人當(dāng)中具有懷疑主義精神，同時又具有英雄主義的精神，請結(jié)合他的作品《回答》來談?wù)勊倪@些特點(diǎn)。

《回答》寫于1976年四五運(yùn)動期間，“卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘”，這是《回答》的開篇兩句，也是北島最為著名的詩句之一。它揭示出了一個扭曲時代人性的悲劇。卑鄙者暢行無阻，高尚者被摧殘，被葬送。無數(shù)無辜的生命死去，這是發(fā)生在大地上的事情，但詩人卻寫到了天空：“看吧，在那鍍金的天空中/飄滿了死者彎曲的倒影”。

“鍍金的”暗示了天空的虛假的輝煌，死者的倒影彎曲，則可能指死者是冤屈的，大地上的事情被反射到天空中（倒影），在天空中更顯出虛假與殘酷。這是對十年浩劫現(xiàn)實(shí)的高度概括。

“我來到這個世界上，∕只帶著紙、繩索和身影，∕為了在審判之前，宣讀那些被判決的聲音：告訴你吧，世界∕我——不——相——信/縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，∕那就把我算作第一千零一名”。這是北島式的懷疑主義、英雄主義的詩句，對于現(xiàn)存秩序的徹底懷疑、否定（我不相信），自覺作為挑戰(zhàn)者的悲壯與勇敢，都得到很好的體現(xiàn)。后面的詩句進(jìn)一步擴(kuò)展其懷疑主義：“我不相信天是藍(lán)的；我不相信雷的回聲；我不相信夢是假的；我不相信死無報(bào)應(yīng)”。前兩句是對常見的自然現(xiàn)象的懷疑，正如前面詩句提到的“鍍金的天空”，在北島的意象世界里，“天空”基本上屬于虛偽的，以冠冕堂皇的假象掩蓋血腥與殘酷的意象，天的藍(lán)色也是要質(zhì)疑的。后兩句是對一種“科學(xué)的常識”的懷疑，“夢是假的”、“死無報(bào)應(yīng)”都是“唯物主義”的觀點(diǎn)，但在北島的世界里，這些常識也是值得懷疑的。

“如果海洋注定要決堤，/就讓所有的苦水都注入我心中，∕如果陸地注定要上升，∕就讓人類重新選擇生存的峰頂”。這是相當(dāng)英雄主義的宣言，而且是站在人類的高度上來發(fā)出的，勇于承受災(zāi)難的后果（所有苦水都注入我心中），并且相信人類重建秩序、價(jià)值的可能性。最后兩節(jié)詩透露出了北島對于未來的期許，從這個意義上說，他也是一個理想主義者，他相信“新的轉(zhuǎn)機(jī)和閃閃的星斗，/正在綴滿沒有遮攔的天空”，這是歷史的積淀和轉(zhuǎn)機(jī)，也是朝向未來的道路。

42、舒婷的《致橡樹》是如何來表達(dá)作者的理想的。

《致橡樹》寫于1977年3月，是舒婷的成名作，是一首愛情詩。

詩歌一開篇，就以連續(xù)否定的形式表達(dá)自己對愛情的認(rèn)識，舒婷選擇了六個在一般閱讀習(xí)慣中代表美好事物的意象：凌霄花、鳥兒、泉源、險(xiǎn)峰、日光、春雨，對它們的固有性質(zhì)進(jìn)行了顛覆性使用，表明愛情不是凌霄花式的炫耀自我，鳥兒式的簡單歌唱（愉悅）、泉源式的單方向的奉獻(xiàn)、險(xiǎn)峰式的成為陪襯與鋪墊，甚至日光、春雨式的，只有照耀、滋潤，單向的給予。在否定了這些方式的“不夠”之后，舒婷提出了她所認(rèn)定的理想的愛情的形式：“我必須是你近旁的一株木棉，/作為樹的形象和你站在一起。”在這種形式中，最重要的是兩個個體之間的平等的關(guān)系，各自都有著獨(dú)立的尊嚴(yán)，也有著各自獨(dú)立的精神歷史和經(jīng)驗(yàn)，但又能夠在精神上互相發(fā)現(xiàn)與激活：“根，緊握在地下；葉，相觸在云里。”“握”和“觸”，又一次顯示了兩個平等個體之間的互動的交流。而由“根”到“葉”，從“地下”到“云里”，詩歌的空間位置由低向高，伸向高遠(yuǎn)的天空，使詩的精神境界為之?dāng)U大。

此后的詩句，就都是在以具體的意象來傳達(dá)詩人對這種愛情的深刻的想象與理解。作為男性象征的橡樹，“你有你的銅枝鐵桿∕象刀，象劍，∕也象戟”，是一個勇敢的戰(zhàn)士的形象，隨時準(zhǔn)備投入戰(zhàn)斗（包括精神性的）；而作為女性象征的木棉，“我有我紅碩的花朵，∕象沉重的嘆息，∕又象英勇的火炬”，有自己對這個世界的獨(dú)立的貢獻(xiàn)（紅碩的花朵），但也在自己的奮爭的經(jīng)歷中遭遇過挫折和無奈，所以有“沉重的嘆息”，但仍堅(jiān)持要和男性伴侶一起投入戰(zhàn)斗，象英勇的火炬。建立在這樣基礎(chǔ)上的愛情，當(dāng)然能夠共同分擔(dān)“寒潮、風(fēng)雷、霹靂”的打擊，也能共享其間精神上撞擊出的“霧靄、流嵐、虹霓”的美麗。

詩歌最后以結(jié)實(shí)平直的語言結(jié)束：“這才是偉大的愛情∕堅(jiān)貞就在這里∕愛——∕不僅愛你偉岸的身軀∕也愛你堅(jiān)持的位置，足下的土地”。

43、請談?wù)勵櫝窃姼琛哆h(yuǎn)和近》的基本內(nèi)容。《遠(yuǎn)和近》全詩只有兩節(jié)，在“我”、“你”、“云”之間詩人展開了運(yùn)思。首節(jié)寫到：“你，∕一會看我∕一會看云”，在這一節(jié)中，“你”的視點(diǎn)是在不斷移動當(dāng)中，這種漫不經(jīng)心的行為引起了“我”的審美注意，于是才會有第二節(jié)的審美判斷：“我覺得，/你看我時很遠(yuǎn)，∕你看云時很近”。“你”所處的空間位置并沒有變化，因此“遠(yuǎn)”與“近”只是“我”的一種心理感受。這又和顧城的童話意識有關(guān)。在顧城的童話意識中，客觀外界壓抑了人的自我，因而個人的自我只能在內(nèi)心世界中實(shí)現(xiàn)。“你”看“我”時，我們兩個都屬于客觀外界，因此，是不可能有真正的溝通的，因此，心靈上的感覺是“遠(yuǎn)”。而當(dāng)“你”看云時，“你”是在向更為廣大的世界尋求理解和溝通，想在對自然的沉思中探尋自我的價(jià)值，而這和“我”的尋求是一致的，于是“你”就被“我”引為同道，因而在心靈上感覺到相近。

《遠(yuǎn)和近》在詩歌的美學(xué)層面上講，還有一種動靜結(jié)合的感覺，“你”的看云看“我”，看似漫不經(jīng)心，實(shí)則保持著一種焦灼的狀態(tài)，“你”在選擇，在沉思，“我”感受到這種選擇和沉思，雙方在互相判斷，“你——我”之間保持了足夠的張力。

44、請談?wù)労Ｗ釉姼琛秮喼捭~》中的意義指向。1984年，海子寫下了《亞洲銅》，這是他短詩中的杰作。

“亞洲銅”的篇名內(nèi)涵就很豐富。開篇寫道：“亞洲銅，亞洲銅/祖父死在這里，父親死在這里，我也會死在這里/你是唯一的一塊埋人的地方”，從這些詩句來看，“亞洲銅”似乎是指土地，這也是可解的。銅的顏色，和中國北方作為中華民族發(fā)祥地的區(qū)域的黃土地的顏色是相近的，而它的質(zhì)地的堅(jiān)硬多少能夠折射出民族性格強(qiáng)悍的那一面。海子是在這首短詩里向祖先靠近。

第一節(jié)是直接寫家族，而第二節(jié)寫的卻是自然。在這塊土地上，有自由的能飛翔（行動）和能懷疑（思想）的鳥兒，有力量龐大能淹沒一切的海水，與這兩者相較，青草是不自由而且弱小的，但海子認(rèn)為他們才是土地的主人。無處不在而為強(qiáng)力所摧折之后仍然能夠生長的青草，在某種程度上就是祖國本土人民的象征。海子是在農(nóng)村度過他青年之前的所有歲月的，他和中國的最廣大的負(fù)荷者之間有著無法割舍的深刻的聯(lián)系。沒有人能把青草寫得如此嫵媚動人（細(xì)小的腰）而又強(qiáng)韌博大包容（守住野花的手掌和秘密）。這一節(jié)“亞洲銅”仍然是土地的象征，第一節(jié)接近歷史，第二節(jié)則靠近當(dāng)下。

第三節(jié)詩寫道：“亞洲銅，亞洲銅/看見了嗎？那兩只白鴿，它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子∕讓我們——我們和河流一起，穿上它吧”。這一節(jié)又向歷史，主要是文化的歷史，尋找自己作為詩人的譜系中的父親。海子所認(rèn)定的詩人的典范多是外國作家，而屈原是唯一進(jìn)入他的詩歌譜系的中國詩人，海子后來在1986年發(fā)表的長詩《但是水、水》中，也表達(dá)過對屈原的推崇和認(rèn)同。他以白色（白鴿子—白鞋）來給屈原追認(rèn)，顯然是暗示他品質(zhì)的高潔。

第四節(jié)詩寫道：“亞洲銅，亞洲銅/擊鼓之后，我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮/這月亮主要由你構(gòu)成”。全詩總共四節(jié)，而每節(jié)都以“亞洲銅，亞洲銅”為首句，這樣反復(fù)出現(xiàn)的疊句，以及“銅”本身的音色，都使最后一節(jié)從詩歌意義、情緒諸方面都走向高潮。在充塞于天地間的咚咚的鼓聲中，月亮儼然是天、地、人共同的心臟，而使天地人共舞的核心仍然是土地，是中國的黃土地，是中華子民一切的根基。

全詩以亞洲銅始，以亞洲銅終，情緒在最飽滿處回轉(zhuǎn)，復(fù)歸于起點(diǎn)，構(gòu)成一圓滿的循環(huán)。

45、簡述楊朔散文在當(dāng)代中國的影響。楊朔1960年代的散文在當(dāng)代具有重要的意義，他創(chuàng)造了一種頌歌體式的散文。所謂“頌歌體”，指他的散文，著重描寫國家當(dāng)時的新面貌、人民的幸福生活，以此歌頌中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)。在散文寫作的具體體式上，也具有共同的可稱之為“楊朔散文模式”的一些特點(diǎn)。即他的散文的結(jié)構(gòu)多是三段式的，以寫景開篇，中間記事寫人，最后發(fā)表議論，點(diǎn)睛結(jié)尾；開頭往往欲揚(yáng)先抑，中間出現(xiàn)明顯的轉(zhuǎn)折，而最后必然點(diǎn)題。

楊朔散文曾經(jīng)被當(dāng)作經(jīng)典的范文進(jìn)入中學(xué)語文課本，頌歌體的“楊朔散文模式”確實(shí)給散文教學(xué)提供了很好的樣本，它的三段式的結(jié)構(gòu)方式，行文中縝密的起承轉(zhuǎn)合，借景抒情，托物言志的基本寫作方法，都使教師的教學(xué)和學(xué)生的學(xué)習(xí)有章可尋，有法可依。但文學(xué)是最個人化的東西，一旦一種模式被固定下來，成為可以機(jī)械仿效的對象，那它也就走向了自己的末路。

46、請結(jié)合《風(fēng)雨天一閣》來談余秋雨散文的缺陷。

余秋雨的《風(fēng)雨天一閣》主要寫自己與天一閣的相遇，同時還重點(diǎn)介紹了天一閣的創(chuàng)始人范欽及其傳人。余秋雨的散文都有很明確的主題，而且多是關(guān)于文化或文化英雄的悲劇命運(yùn)，因此他的散文的運(yùn)思，都會集中朝自己的主題努力。他會把歷史背景、歷史事件的多種復(fù)雜的因素盡力刪減，把自己敘寫的故事“熔鑄得很純粹，純粹得可以一無障礙地表達(dá)他強(qiáng)烈的抒情意向。而強(qiáng)烈的抒情意向往往也都十分脆弱，遇到哪怕是些微非抒情雜質(zhì)都會頃刻瓦解，所以作者必須毫不猶豫地將這些雜質(zhì)排除”。就《風(fēng)雨天一閣》來說，也存在著這樣的問題，余秋雨除了寫自己與天一閣的相遇以外，還重點(diǎn)介紹了天一閣的創(chuàng)始人范欽及其傳人。作者把藏書家復(fù)雜的藏書動機(jī)，簡化為懷著隱秘使命，就象一個堅(jiān)強(qiáng)的地下工作者，他具有基于文化良知的健全人格，這種人才可能“矢志不移，輕常人之所重，重常人之所輕”。他贊揚(yáng)范欽具有一種冷俊的理性，能夠提煉自己的文化良知，“使之變成一種清醒的社會行為”，并且認(rèn)為范欽的社會人格比較強(qiáng)健，“只有這種人才能把文化事業(yè)管理起來。太純粹的藝術(shù)家或?qū)W者在社會人格上大多缺少旋轉(zhuǎn)力，是辦不好這種事情的”。最后幾句話，在夸獎具有社會人格的文化人的同時，也讓人感到作者對純粹專家學(xué)者的某種不敬。這與作者對文化精神的張揚(yáng)又是相悖的。余秋雨寫作文章的時候，正是商業(yè)大潮席卷全中國，許多人都在擔(dān)憂人文精神的失落，他的寫作，以挽救將墜的人文精神為己任，這是十分難能可貴的。但是，這種挽救的姿態(tài)如果過于激烈，就會顯得做作，反而不是彰顯文化精神，他在散文開始，寫自己與天一閣的相遇，“圣殿”，“卑躬屈膝”、“哆哆嗦嗦”等詞的使用，就令人有用力過猛之感。就算認(rèn)定自己是能思接千載的有悟性的文人，也不必將與天一閣的相遇渲染得如此神秘，夸張。

47、請以《我與地壇》為主要文本，談?wù)勈疯F生對生命與自然的理解。

《我與地壇》，以“我”與北京地壇公園十五年的“交往”為敘述的主線，將個人的生命意識投射于公園中的一草一木，在凝思中由對個人經(jīng)歷的感傷逐漸理解了個體生存的種種難題，并進(jìn)而超越個人命運(yùn)的沉思而轉(zhuǎn)向探詢生命的意義、死亡的意味，最終達(dá)到對宇宙生生不息的精神的體認(rèn)與皈依，使個體生命與情感趨于完美的寧靜。

整篇散文，沒有刻意的安排，從自己不經(jīng)意地到地壇寫起，地壇對于渴望“孤獨(dú)”的“我”正是一個合適的去處，此后便經(jīng)常去地壇沉思默想，由自己的遭遇寫起，再寫到母親，寫到園子里常常見到的人。但“我”對于生命的沉思，卻隨著在地壇中與草木人物的相遇，隨著自己思考的深入，而擴(kuò)展了，由對于個體生命的凝思走向?qū)灿诘貕模瑢偕鐣吘壢宋锏娜说年P(guān)注，對人類生存境遇的思考。

作者與地壇的感情，帶著宿緣得遇之感：“十五年前的一個下午，我搖著輪椅進(jìn)入園中，它為一個失魂落魄的人把一切都準(zhǔn)備好了。” 地壇的草木存在了數(shù)百年，而在“我”眼里，地壇是為了聆聽我的傾訴而等待了這許多年，為“我”這個孤獨(dú)不幸的人，為了撫慰“我”的創(chuàng)傷。當(dāng)一個逃避的靈魂在這里得到撫慰之后，靈魂終于有了歸宿。由此，“我”又思考起更為艱難的生之命題：“這樣想了好幾年，最后事情終于弄明白了：一個人，出生了，這就不再是一個可以辯論的問題，而只是上帝交給他的一個事實(shí)；上帝在交給這事實(shí)的時候，已經(jīng)順便保證了它的結(jié)果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一個必然會降臨的事”。是生還是死，這樣一個難題，在“我”突然遭遇變故之后，經(jīng)常對自己發(fā)問，并糾

纏于死亡的誘惑，而地壇讓“我”想清楚了，人類最終的歸宿都是死亡，對一個不變的結(jié)局，就不必如此熱心，重要的是結(jié)局之前的道路。

地壇是“我”的心靈的家園，它的溫馨寧靜不會隨著世事滄桑而改變，當(dāng)對個體的思考走到一定程度之后，“我”就進(jìn)行了更為深入的心靈的探尋。“我”想到了母親的“苦難與偉大”，歉意與親情并存。

48、請談?wù)劙徒鸬摹稇涯钍捝骸肥且黄鯓拥淖髌贰?/p>

《懷念蕭珊》是一篇真摯、深情而又自然樸實(shí)的散文，作者懷念自己最親愛的朋友，一個善良的人——自己的妻子，追記了文革中蕭珊為了自己所受的苦，以及在精神上給予自己的強(qiáng)有力的支持。也寫到了她有病不能治，被延悟的痛苦與悲哀，以及最后一段時間在醫(yī)院里的“廝守”。作者從一個生者對死者的懷念為起點(diǎn)來寫，追憶了已逝者的高尚的品質(zhì)，表達(dá)了自己深深的懷念與感激；而這又是一個丈夫?qū)懫拮樱粋€男性寫女性的文章，也透露出了常年埋在作者心里的遺憾和歉疚。巴金的文筆已經(jīng)超越了著意作文的局限，信筆寫來，卻將一個蕭珊佇立在讀者心中。

《懷念蕭珊》是巴金《隨想錄》當(dāng)中的名篇，文字樸實(shí)，感情真摯，和《隨想錄》其他篇什的總體風(fēng)格是一致的。《懷念蕭珊》主要寫了巴金的妻子蕭珊在文革中的遭遇。作為反革命分子的妻子，蕭珊在文革中遭受了種種不公正的待遇，關(guān)進(jìn)牛棚，掛上牛鬼蛇神的牌子，被罰掃馬路，有病得不到治療，直到去世前三個星期才住進(jìn)醫(yī)院，但已經(jīng)晚了，癌細(xì)胞擴(kuò)散，腸癌變成了肝癌。

《懷念蕭珊》寫的是巴金的妻子的蕭珊，而且又是在文革間的遭遇，作者寫到了蕭珊對于自己的精神上的堅(jiān)強(qiáng)的支持。在上海作協(xié)，巴金被當(dāng)作“罪人”和“賤民”看待，日子十分難過，每當(dāng)巴金訴苦般地說：“日子難過啊！”蕭珊總是也用同樣的聲音回答：“日子難過啊！”但是她總會加上一句“堅(jiān)持就是勝利”。兩人相汝以沫的深情就在這一呼一應(yīng)中自然地體現(xiàn)了出來。和許多中國女性一樣，她們的堅(jiān)忍成為自己伴侶艱難歲月當(dāng)中最有力的支撐。甚至，她們會克服女性所特有的膽小害羞的特點(diǎn)，而變得格外勇敢，巴金就提到，蕭珊曾經(jīng)為了巴金而挨過打。在替丈夫承受肉體的虐待的同時，還要承受精神的折磨，于是她的生命的火一天天地逐漸熄滅了。

《懷念蕭珊》可以說是為蕭珊立的傳，雖然蕭珊的一生并沒有在文章中得到完全的體現(xiàn)，但最重要的人格已經(jīng)在憂患?xì)q月中閃耀了它光輝的底色。但巴金沒有把蕭珊寫成英雄，而是寫了一個凡人，在非常歲月中表現(xiàn)出來的堅(jiān)強(qiáng)。巴金甚至談到了蕭珊一生當(dāng)中令人遺憾的地方，就是沒有充分地發(fā)揮自己的才能。巴金認(rèn)為蕭珊比自己有才華，但不如自己努力。她是一個普通的文藝愛好者，一個成績不大的翻譯工作者，她缺乏刻苦鉆研的精神，她翻譯的普希金和屠格涅夫的小說，雖然譯文不恰當(dāng)，也不是原作的風(fēng)格，但卻是具有創(chuàng)造性的文學(xué)作品，可惜蕭珊沒有在文學(xué)方面多作努力，巴金也自責(zé)沒有很好地幫助她。

49、請談?wù)勗拕　恫桊^》的象征性。

《茶館》是寫實(shí)劇，在對舊北京風(fēng)俗的描寫上，可以當(dāng)作史料來讀；但《茶館》又是象征劇，《茶館》第一幕“秦龐對陣”和第三幕“三人自奠”都有著很強(qiáng)的象征性。

第一幕中，闊少而成為新興資本家的秦仲義不是革命黨，他驕傲地認(rèn)定只有他的實(shí)業(yè)救國的理想才是中國真正的出路。對常四爺?shù)恼塘x施舍乞丐他不以為然，認(rèn)為只是解決當(dāng)時當(dāng)?shù)氐男栴}；對龐太監(jiān)這樣的老朽，表面雖不敢得罪，但也不放在眼里。而在龐太監(jiān)的眼里，秦仲義不過是一個鄉(xiāng)下的土財(cái)主，但自己還得和他過話，實(shí)在不甘心。于是，兩人的對話，雖然客氣，卻都綿里藏針。兩人都談到剛剛問斬的譚嗣同等人，龐太監(jiān)以此威脅秦仲義，一句“誰敢改祖宗的章程，誰就掉腦袋”語帶殺機(jī)，而秦仲義的“我早就知道”就輕輕撥掉了對方遞過來的千斤重負(fù)。幾句對話，似乎是秦仲義在畢恭畢敬地對待龐太監(jiān)，而從龐太監(jiān)“您比做官的還厲害呢”，這一雖然語帶譏諷，但也反映實(shí)情的話，也能見出龐所代表的力量的失勢與氣餒。秦仲義是剛剛興起的民族資本家的象征，而龐太監(jiān)則是皇權(quán)的象征，前者生氣勃勃，充滿了驕傲和自負(fù)，對未來充滿憧憬和信心，后者大權(quán)雖仍在握，但明顯地力不從心，封建皇權(quán)已經(jīng)到了日薄西山的程度。

第三幕，年老的王掌柜、常四爺、秦二爺為自己將來的死做祭奠，從最表層的意義上，是象征著埋葬一個舊的時代，人物在埋葬自己的過去，同時也埋葬了那個舊時代。而從更深的意義而言，三個善良的人，在人生的晚年都感到無望，他們?nèi)松牡缆凡⒉煌Y(jié)局卻一樣凄慘，確實(shí)有更深的象征意味。常四爺一生仗義，敢作敢當(dāng)，但末了以賣花生米度日；秦二爺家大業(yè)大，志大氣盛，但末了財(cái)產(chǎn)被不公平地充公，一文不名；王利發(fā)同他們兩位都不一樣，他當(dāng)了一輩子的順民，到末了苦心經(jīng)營一生的茶館還被人騙去，即將被掃地出門。老舍寫了這三個人性格、人生追求的不同，我們也可以說，秦二爺?shù)哪┞罚笳髦褡遒Y本主義在中國不可能順利發(fā)展；常四爺?shù)脑庥觯笳髦鴤€人反抗社會的必然失敗；而王利發(fā)的結(jié)局，則說明了在一個黑暗的社會，當(dāng)順民是并不能維持住既有的生存的。但如果我們結(jié)合老舍的其他創(chuàng)作來看，王利發(fā)的一句“我得罪了誰”，正如《駱駝祥子》當(dāng)中祥子的“我招誰了”，既是質(zhì)疑，也是強(qiáng)烈的不滿，象征著作者對世事的一種悲觀的宿命感。

50、請簡述過士行創(chuàng)作“閑人三部曲”的主要動機(jī)以及在劇作中的體現(xiàn)。

“閑人三部曲”指過士行編劇的三部話劇：《鳥人》、《棋人》和《魚人》，它們分別公演于1992、1995和1997年。過士行取名“閑人三部曲”，是由于劇中的人物看起來都屬于游手好閑之輩。三部曲寫了對鳥的癡迷、對棋的癡迷、對魚的癡迷，癡迷的對象不同，但癡迷到異化的結(jié)局卻是相同的。過士行認(rèn)為現(xiàn)代社會是一個消費(fèi)社會，“被消費(fèi)的不僅僅是大量的物質(zhì)，還有人的精力、人的理想、人的情感、人的生命”，1這些閑人們就正是用來表達(dá)過士行的這種對現(xiàn)代社會的憂慮的。

《鳥人》一劇，講述的是一群養(yǎng)鳥成癖的北京市民的故事。1980年代正是京劇最不景氣，最為衰微的時期。這一群“鳥人”的中心人物三爺，對京劇的命運(yùn)憂心如焚，對自己行當(dāng)后繼無人也念念不忘；三爺?shù)纳磉吘o跟著一個胖子，他對三爺畢恭畢敬，想成為他的傳人，但年紀(jì)已屆中年，不是理想的“接班人”。一名陳姓鳥類學(xué)博士，為了找尋國內(nèi)僅有的一只珍禽褐馬雞，而混在鳥人群中探聽消息。從海外歸來的精神分析學(xué)家丁保羅自以為得意，對三爺和胖子等鳥人展開精神分析，但卻被三爺以“包公斷案”的方式予以反擊。在《鳥人》中，人原本想親近自然（鳥），但親近卻變成了囚禁，而這反回來又囚禁了人自身。

《棋人》一劇，講述的是一老一少兩個棋癡的故事。圍棋大師何云清年輕時專注于黑白世界的千變?nèi)f化，而忽略自己的情感生活。到六十歲生日那天，他忽然決定不再下棋。而一個天才少年的出現(xiàn)，又打破了他自立的規(guī)矩。這個名叫司炎的少年，是何云清年輕時分手的女友司慧的兒子。何云清重上棋壇，并痛下殺手，將司炎的下棋的信心給摧毀了，這原本是為了實(shí)現(xiàn)對司慧的承諾，但卻摧毀了少年的性命。

《魚人》講的是一個被稱為“釣神”的釣魚能手和一個以打魚為生的于老頭的故事。釣神為釣上一條大青魚，耗費(fèi)了一生的精力，并死在釣場上。而于老頭既想讓釣神得償心愿，又想幫助具有靈性的大青魚逃過一劫，于是以身殉愿。

就過士行本人的創(chuàng)作初衷來說，他的戲劇不是為了刻畫人物，而是進(jìn)行了寓言化的處理。過士行認(rèn)為，不應(yīng)當(dāng)用傳統(tǒng)的人物性格說或沖突說來要求他的人物，這些人物是“寓言化的人物”，“性格并不重要，甚至被抽離，只有他們的行為才具有意義”。他的“閑人三部曲”是想表現(xiàn)現(xiàn)代社會對人的“消費(fèi)”，人的生命、理想、才華都消費(fèi)在一些無意義的事物上。鳥人、棋人、魚人，他們越投入，就越反襯出他們生命的無聊。但過士行并不是一個二元論者，他并不主張“把事物分成截然不同的對立面，”認(rèn)為由此構(gòu)成的戲劇“充滿了虛假的戲劇性”。進(jìn)一步而言，他甚至斷言“事物的最高結(jié)構(gòu)形式是同一的，是一個整體”。2由這一“同一性”的世界觀出發(fā)，則閑人與忙人（理想者）之間并不是對立的，閑人對于自己癡迷對象的投入程度絕不亞于那些“理想者”對自己的理想的投入程度，不同的只是他們奉獻(xiàn)自身的對象。理想者奉獻(xiàn)對象是民族、國家、社會這些偉大之物，而閑人所對則是鳥、棋、魚這些“渺小”之物。忙人在忙中被異化，而閑人在看似追求自由的過程中也被異化。

51、請簡述方方小說《風(fēng)景》的主要內(nèi)容。

方方的中篇小說《風(fēng)景》問世于1987年，是“新寫實(shí)主義”的開山之作。小說描寫的是武漢一戶

碼頭工人家庭幾十年間的生活遭際。身為碼頭工人的父親，性格粗暴野蠻，母親則粗俗輕浮，他們一共生育了十個兒女，最小的沒有活下來，這個夭折的小兒子成為小說的敘述者。他來講述他的父母和哥哥、姐姐這幾十年的恩怨。七哥的經(jīng)歷寫得最具體，他自幼是在兄弟姐妹的辱罵中長大的，父母也沒有給過他關(guān)心，他對于家庭懷著很深的仇恨，文革到來，正好借機(jī)離家，下鄉(xiāng)插隊(duì)；由于偶然的機(jī)會，他被推薦上大學(xué)，從此命運(yùn)被改寫，他終于一步一步走上仕途，成為被家人所仰視的大人物。父母與七哥的故事是小說的主線，同時還敘述了大哥的偷情，二哥的天真和理想，然而卻以生命為代價(jià)，也沒有實(shí)現(xiàn)自己的理想；三哥對女性的仇恨，四哥平淡自足的生活，五哥六哥的精明算計(jì)，大香小香兩姐妹的生活。

小說的題詞是波特萊爾的詩句“在浩漫的生存布景后面，在深淵最黑暗的所在，我清楚地看見那些奇異世界”。方方用冷靜的筆調(diào)，借一個死去的人的視角，來描繪這些活著的人，生存壓力是人生最重大的壓力，他們的心靈都被生存給占滿了。一個理想主義者，如二哥會遭遇毀滅性打擊而摧垮了生的意志；而七哥，一個地道的生存主義者，卻可能在世上生存得既長且好。

方方在小說中對上述兩種人生態(tài)度和追求，沒有提出明確的是非評判標(biāo)準(zhǔn)，而是不動聲色地?cái)⑹觥６骷宜坍嫷娜松舐直傻姆矫妫_(dá)到了令人震驚的效果。

52、請談?wù)動嗳A整個創(chuàng)作的歷程

1987年短篇小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》和中篇小說《現(xiàn)實(shí)一種》的發(fā)表，震動了文壇。此后的作品還有《四月三日事件》、《世事如煙》等，由于對死亡和暴力的迷戀，令人駭異于他的“殘忍的才華”，即是用一種冷靜得近乎冷酷的態(tài)度來描寫人性當(dāng)中的殘酷與丑陋，作家的態(tài)度是冷靜背后的極端憤怒。1990年代之后，余華的態(tài)度有了變化，從《在細(xì)雨中呼喊》開始，余華早期作品中的緊張、憤怒開始得到緩解，這也可以說作家和現(xiàn)實(shí)和解了，也可以說他在嘗試其他的方法。關(guān)于這種變化，余華自己有過闡述，他說自己的憤怒隨著時間的推移而漸漸平息，認(rèn)識到“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界”。他這一時期的長篇小說《活著》、《許三觀賣血記》，都是觀念轉(zhuǎn)化之后的產(chǎn)物。敘寫的是普通人的生活經(jīng)歷，但其中有災(zāi)難，有痛苦，余華的筆調(diào)依舊冷靜，但多了包容性的溫情和幽默。

此處重點(diǎn)談一下余華的長篇小說《許三觀賣血記》，這部長篇小說最初發(fā)表于《收獲》1995年第6期。許三觀是一個從鄉(xiāng)下來到城里，在絲廠當(dāng)送繭工的青年，他看到別人賣血能掙錢養(yǎng)家，也就跟著去醫(yī)院賣血。許三觀從少年賣血到老年，一生共賣了九次血，他用第一次賣血的錢娶了媳婦成了家；此后每一次賣血都是為了家庭，為了抵擋突然來臨的災(zāi)禍。在1960年代初期的自然災(zāi)害中，為了讓饑腸轆轆的老婆兒子吃上一碗面條，他去賣血；為了討好兒子插隊(duì)下鄉(xiāng)當(dāng)?shù)氐年?duì)長，他賣了兩次血；為了給并不是自己親生兒子的大兒子治病，他去賣血。直到他的老年，他想為自己去賣一次血，卻被血頭罵得一錢不值，許三觀在大街痛哭，為將來再有災(zāi)禍來臨，自己不能賣血養(yǎng)家而傷心。

《許三觀賣血記》的風(fēng)格保持了余華一貫的冷靜，他的敘述是相當(dāng)節(jié)制的。小說中最重要的敘事手段是重復(fù)。許三觀每次賣血的行動是重復(fù)，而他賣血之前的準(zhǔn)備活動——喝水，和賣血之后的補(bǔ)養(yǎng)——吃炒豬肝、喝黃酒，也是重復(fù)的。喝黃酒時的“溫一溫”的吆喝，也達(dá)到了重復(fù)的極點(diǎn)。余華以重復(fù)的方式表明自己對人生本質(zhì)的某種認(rèn)識，人生就是一種簡單的重復(fù)與輪回。王安憶說過，塵埃也有其舞來舞去塵埃中見智慧的快樂，余華也是要在普通人對于災(zāi)難的應(yīng)對當(dāng)中，去展現(xiàn)他們雖然渺小如塵埃，卻也完整俱足的人生的智慧與快樂。

53、請談?wù)剹顭挼摹吨Z日朗》的基本思想內(nèi)涵和藝術(shù)特點(diǎn)。

長篇組詩《諾日朗》發(fā)表于1983年5月，當(dāng)時被稱作“轟炸了中國詩壇”。

“諾日朗”是藏語，是一個男神，在四川九寨溝有一座瀑布和一座雪山都以此為名。楊煉選擇這么一位勇猛剛健的男神作為自己詩歌的中心，已經(jīng)部分確定了這首長詩的基調(diào)。第一首《日潮》，開篇即道：“高原如猛虎，焚燒于激流暴跳的萬物的海濱/哦，只有光，落日渾圓地向你們泛濫，大地懸掛在空中”。這是落日之前的高原的最后的輝煌，一種令人眩暈的光與熱，結(jié)合最后一節(jié)的詩句：（光）“洗

滌呻吟的溫柔，賦予蒼穹一個破碎陶罐的寧靜”，“太陽等著，為隕落的劫難，歡喜若狂”。“破碎”、“隕落”都是一種結(jié)束，我們可以設(shè)想成第一節(jié)寫的就是過往文明的輝煌的但不得不到來的結(jié)束。

第二首《黃金樹》才開始凸顯男神諾日朗的形象：“高大、雄健，主宰新月”。這位男神充滿了創(chuàng)造的力量，這種創(chuàng)造的力量在本節(jié)詩中主要以“欲望”的方式來體現(xiàn)，“欲望象三月/聚集起騷動中的力量”，聚集起的力量是一種創(chuàng)造的力量，它使萬物生長、變化：“我來到的每個地方，沒有陰影/觸摸過的每顆草莓化作輝煌的星辰/在世界中央升起”。

第三首和第二首之間的聯(lián)系比較緊密，仍然是在寫一種創(chuàng)造的力量，不同的是，血腥味較濃，這從某種程度上正體現(xiàn)了作者對歷史的認(rèn)識。“從血泊中，親近神圣”是這一首的核心觀念。滋養(yǎng)男神諾日朗的是鮮血，而他還要率領(lǐng)人們?nèi)フ鞣劳觯骸坝米约旱难o歷史簽名，裝飾廢墟和儀式”。這里進(jìn)一步深化了作者的歷史觀，歷史是創(chuàng)造，是毀滅（包括流血和戰(zhàn)爭）之后的再生，是從流血的愚昧中跨越之后，才可能接近神圣，接近人類理性。第三首專節(jié)寫到了“朝我奉獻(xiàn)吧！四十名處女歌唱你們的幸運(yùn)”，這和第二首提到的“流浪的女性，水面閃爍的女性/誰是那迫使我啜飲的惟一的女性呢”是互為呼應(yīng)的。男神需要女性的陰柔之美進(jìn)行協(xié)調(diào)、融解，通過陰陽相生相克來完成艱難的再造過程，這里有中國傳統(tǒng)道家思想的影響。

第四首《偈子》采用凝練抽象的語言總括前面，并進(jìn)行轉(zhuǎn)化。“絕望是最完美的期待/期待是最漫長的絕望”，“最嘹亮的，恰恰是寂靜”。相對主義的思維方式正是中國傳統(tǒng)思維的一個特征。在前面三首中塑造的諾日朗的形象勇猛剛健，他與傳統(tǒng)中國哲學(xué)中消極遁世的那一脈正相反對，但又以一種“寂靜”的方式開始接近這一傳統(tǒng)，將奮爭的意志注入其中，到達(dá)更高意義上的和諧。這就轉(zhuǎn)換到下一首的“靜”的觀念。

第五首《午夜的慶典》，采用的是四川民歌喪歌的形式。“惟一的道路是一條透明的路/惟一的道路是一條柔軟的路”。勇猛剛健、血腥愚昧經(jīng)過人類的自我超越，達(dá)到了一種陰柔之美的靜穆，作者以剛?cè)嵯酀?jì)的方式提升了自己的審美理想。詩人挖掘出了埋藏于歷史深層的“靜”的再造的活力，那種“被蹂躪的美、燦爛而嚴(yán)峻的美”，因此，“天地開創(chuàng)了”不是一種安慰，而是一種新的可能。在這組長詩中，楊煉無意中創(chuàng)造了東方式的創(chuàng)世神話。

54、請談?wù)劙徒鸬摹峨S想錄》與五四以來所確立的知識分子傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。

在《隨想錄》中，巴金不僅作為歷史浩劫的見證人和親歷者，對文革進(jìn)行控訴和批判；他還懷著一個知識分子所具有的良知，對自己的內(nèi)心進(jìn)行無情解剖，正是在這樣的解剖中，巴金找回了從五四時期所認(rèn)定的自我形象，即一個有良知的中國知識分子在社會中應(yīng)該擔(dān)負(fù)的責(zé)任。在《一顆核桃的喜劇》中，巴金提出“不能單怪林彪，單怪‘四人幫’”，要怪很多人吃那一套封建貨色。而在《十年一夢》中，他更直接說出了自己的奴隸意識：“奴隸，過去我總以為自己同這個字眼毫不相干，可是我明明做了十年的奴隸！??我就是‘奴在心者’，而且是死心塌地的精神奴隸。這個發(fā)現(xiàn)使我十分難過！我的心在掙扎，我感覺到奴隸哲學(xué)象鐵鏈似的緊緊捆住我全身，我不是我自己”。和中國許多真誠的知識分子一樣，在1950年代，巴金是相信自己是有罪的，所以能夠接受對于知識分子的改造，但他在1980年代，卻發(fā)現(xiàn)了奴隸意識背后更為嚴(yán)重的問題，這就是不少研究者提到的，在奴隸意識之外，是一種對于無約束的權(quán)威統(tǒng)治的恐懼，在這種巨大的，包括生存都受到威脅的壓力之下，巴金發(fā)現(xiàn)自己為了茍存，犧牲了朋友以及正義。巴金是一個堅(jiān)定的啟蒙主義者，他堅(jiān)信人的理性能夠認(rèn)識世界、控制世界，也因此，他相信人世的正義的存在。而自己，在1950年代的境遇中，卻放棄了對于正義的持守，在實(shí)際上，就做了一個并不公正的權(quán)威統(tǒng)治的幫兇。在無法對抗中，個人既意識到了自己的軟弱，也為這種軟弱而自責(zé)焦慮，于是在身心交困中，一步步放棄了自己清明的理性，放棄知識分子批判社會的責(zé)任，而走向自己在從文之初所樹立的理想的對立面。

55、從“生、死、命運(yùn)”這幾個角度切入，談?wù)勈疯F生的散文《我與地壇》。

《我與地壇》是一篇長篇散文。第一部分，由自己與地壇的偶然的相遇寫起。腿殘后頭幾年，他“找不到工作，找不到去路”，先是為了逃避而到地壇去，但在那里，地壇“為一個失魂落魄的人把一切都

準(zhǔn)備好了”。地壇的寧靜，先使這顆無助失措而彷徨甚至狂燥心安定了，清醒了，“在滿園彌漫的沉靜的光芒中，一個人更容易看到時間，并看見自己的身影”。他開始思索生死，“一連幾小時專心致志地想關(guān)于死的事，也以同樣的耐心和方式想過我為什么要出生”。在幽靜獨(dú)處中，把平時不能徹底考慮的問題翻來覆去想了好幾年，“最后事情終于弄明白了：一個人，出生了，這就不再是一個可以辯論的問題，而只是上帝交給他的一個事實(shí)；上帝在交給他這個事實(shí)的時候，已經(jīng)順便保證了它的結(jié)果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一個必然會降臨的事”。地壇為一個“活到最狂妄的年紀(jì)上忽地殘廢了雙腿”的人首先解決了生死這一根本問題，至少，確立了他活下去的信念。于是，如何活才成為一個問題進(jìn)入他的思考，但這個問題卻不是瞬間能夠想清楚的。于是，地壇的一草一木就成為自己凝神關(guān)注的對象，這些在時間的流逝中長駐的事物（“它們沒日沒夜地站在那兒從你沒有出生一直站到這個世界上又沒了你的時候”），使他看到永恒，把思索從自身向外擴(kuò)展。

于是，在文章第二部分，他回憶起母親，在園子中，紛紜的往事幻現(xiàn)得清晰，母親在四十九歲時就離開了人世，沒有看到她的兒子在這個世界上“碰撞開一條路”，兒子回想中才真正理解了母親“艱難的命運(yùn)”，贊美她“堅(jiān)忍的意志和毫不張揚(yáng)的愛”。第三部分，他寫了地壇的四季，但這四季不是一般的景物描寫，而是自己的生命融入了地壇之中的感受，因此，四季才可能有情感的色彩，生命的感應(yīng)：“春天是樹尖上的呼喊，夏天是呼喊中的細(xì)雨，秋天是細(xì)雨中的土地，冬天是干凈的土地上的一只孤零的煙斗”。春風(fēng)夏雨，是北京的氣候現(xiàn)象，但“呼喊”卻是一種人才有的狀態(tài)，是對生命的感恩，是對地壇的感恩，感恩于自己的命運(yùn)。

第四、第五部分，寫到了與自己一樣常常出現(xiàn)在地壇中的人。十五年中，一對中年夫婦走成了老年；一個愛唱歌的小伙子，唱了幾年歌，不再來了；一個弱智的漂亮的小姑娘。這些都使他產(chǎn)生了更為強(qiáng)烈的命運(yùn)之感，于是，在第一部分已經(jīng)觸及的關(guān)于命運(yùn)的話題，在這里得到了延伸。在第一部分，命運(yùn)就是人的生死，這是上帝安排好的，甚至，死也是上帝安排好了的，人不可自己去選擇死，于是，生的過程的災(zāi)難都是個人必須承受的，這是作者能夠接受殘疾的命運(yùn)而活下去的根據(jù)。而在這一部分，思考已經(jīng)從個人走向了普遍性，漂亮而弱智的小姑娘給他的啟示更深，使他再次意識到“就命運(yùn)而言，休論公道”，人類當(dāng)中的某些人，就被分配了苦難的角色，“人類的全部劇目需要它，存在的本身需要它”。這樣，思考就從個體擴(kuò)展到了人類整個的生存狀態(tài)。從根本上說，人類個體都是殘缺的，有的是可見的身體的殘疾，有的是不可見的心靈的殘疾，因此，人類的苦難和不幸是共同的，都面臨著一個如何自我救贖的問題。自我救贖的出路就在于“以最真實(shí)的人生境界和最深入的內(nèi)心痛苦為基礎(chǔ)，將一己的生命放在天地宇宙之間而不覺其小，反而因背景的恢宏和深邃更顯生命之大”。這就是作者最后所達(dá)到的生命的高度，在地壇的一角，他聽著嗩吶的聲音“它響在過去，響在現(xiàn)在，響在未來，”亙古不散，個體生命已經(jīng)融合到自然的永恒中，坦然接受命運(yùn)的安排。

56、請簡述音樂在高行健探索劇本當(dāng)中的作用。

1980年代高行健在他的探索性劇作中，把對構(gòu)成劇情中心的情節(jié)的描述，降到比較次要的位置，而把原來僅具有輔助作用的燈光、音響、道具等提高到具有獨(dú)立作用的地位，明確把劇中的音響節(jié)奏當(dāng)作劇中的“第六個人物來處理”。劇中的音響“既是劇中人物心理動作的總體的外在體現(xiàn)，又是溝通人物與觀眾的感受的橋梁”。

在被稱為“無場次多聲部生活抒情喜劇”的《車站》中，最大的探索在聲部變化、音樂手段的使用上。該劇進(jìn)行了不同聲部同時敘述的戲劇實(shí)驗(yàn)，人物“時而兩三個，最多到七個聲部，同時說話”，試圖造成一種“復(fù)調(diào)”的效果。而全劇貫穿始終而又有變化的“沉默的人”的音樂，最能見出該劇的音樂處理上的特點(diǎn)。沉默的人在舞臺上出現(xiàn)的時間并不長，但作者用音樂塑造了這一人物貫穿始終的形象，并且深化了主題。

57、以“閑人三部曲”當(dāng)中的任何一部為例，談?wù)勥^士行創(chuàng)作的基本設(shè)想。

“閑人三部曲”指過士行編劇的三部話劇：《鳥人》、《棋人》和《魚人》，它們分別公演于1992、1995和1997年。過士行取名“閑人三部曲”，是由于劇中的人物看起來都屬于游手好閑之輩。三部曲

寫了對鳥的癡迷、對棋的癡迷、對魚的癡迷，癡迷的對象不同，但癡迷到異化的結(jié)局卻是相同的。過士行認(rèn)為現(xiàn)代社會是一個消費(fèi)社會，“被消費(fèi)的不僅僅是大量的物質(zhì)，還有人的精力、人的理想、人的情感、人的生命”，1這些閑人們就正是用來表達(dá)過士行的這種對現(xiàn)代社會的憂慮的。我們以鳥人為例來看過士行的這些憂慮。《鳥人》一劇，講述的是一群養(yǎng)鳥成癖的北京市民的故事。1980年代正是京劇最不景氣，最為衰微的時期。這一群“鳥人”的中心人物三爺，對京劇的命運(yùn)憂心如焚，對自己行當(dāng)后繼無人也念念不忘；三爺?shù)纳磉吘o跟著一個胖子，他對三爺畢恭畢敬，想成為他的傳人，但年紀(jì)已屆中年，不是理想的“接班人”。一名陳姓鳥類學(xué)博士，為了找尋國內(nèi)僅有的一只珍禽褐馬雞，而混在鳥人群中探聽消息。從海外歸來的精神分析學(xué)家丁保羅自以為得意，對三爺和胖子等鳥人展開精神分析，但卻被三爺以“包公斷案”的方式予以反擊。在《鳥人》中，人原本想親近自然（鳥），但親近卻變成了囚禁，而這反回來又囚禁了人自身。

就過士行本人的創(chuàng)作初衷來說，他的戲劇不是為了刻畫人物，而是進(jìn)行了寓言化的處理。過士行認(rèn)為，不應(yīng)當(dāng)用傳統(tǒng)的人物性格說或沖突說來要求他的人物，這些人物是“寓言化的人物”，“性格并不重要，甚至被抽離，只有他們的行為才具有意義”。他的“閑人三部曲”是想表現(xiàn)現(xiàn)代社會對人的“消費(fèi)”，人的生命、理想、才華都消費(fèi)在一些無意義的事物上。鳥人、棋人、魚人，他們越投入，就越反襯出他們生命的無聊。但過士行并不是一個二元論者，他并不主張“把事物分成截然不同的對立面，”認(rèn)為由此構(gòu)成的戲劇“充滿了虛假的戲劇性”。進(jìn)一步而言，他甚至斷言“事物的最高結(jié)構(gòu)形式是同一的，是一個整體”。由這一“同一性”的世界觀出發(fā)，則閑人與忙人（理想者）之間并不是對立的，閑人對于自己癡迷對象的投入程度絕不亞于那些“理想者”對自己的理想的投入程度，不同的只是他們奉獻(xiàn)自身的對象。理想者奉獻(xiàn)對象是民族、國家、社會這些偉大之物，而閑人所對則是鳥、棋、魚這些“渺小”之物。忙人在忙中被異化，而閑人在看似追求自由的過程中也被異化。

58、請簡述長篇小說《圍城》的主要內(nèi)容。

《圍城》的主人公是方鴻漸。方鴻漸在上大學(xué)時，從小由家里定親的周姓未婚妻突然去世，在感到從包辦婚姻中解脫的輕松的同時，方鴻漸還萌生了哀憫之情，他給周家寫了一封情真意切的吊唁信，卻打動了周家，并因此資助方鴻漸赴歐洲留學(xué)。四年游學(xué)，在歸國之際，買了一紙假博士證書。倒運(yùn)的事情接踵而來。在回國的郵船上，被鮑小姐玩弄。回到上海，鐘情于唐曉芙，而唐的表姐蘇文紈在歸國途中就迷上方鴻漸，求愛不成，惱羞成怒，輕易地離間了方唐的感情。方鴻漸與上海知識界其他人物李梅亭、顧爾謙和女大學(xué)畢業(yè)生孫柔嘉同往湖南三閭大學(xué)任教。途中見識一幕幕抗戰(zhàn)混亂滑稽劇。在三閭大學(xué)，充滿了傾軋爭斗。方鴻漸沒有填寫博士學(xué)位，被聘為副教授，事事不如意，最終遭解聘。外表柔順內(nèi)藏心機(jī)的孫柔嘉成功地追到了方鴻漸，兩人同返上海，但小家庭最終還是解體，方鴻漸又回到一無所有狀態(tài)。

書中點(diǎn)明“結(jié)婚仿佛金漆的鳥籠，籠子外面的鳥想住進(jìn)去，籠內(nèi)的鳥想飛出；所以結(jié)而離，離而結(jié)，沒有了局”。婚姻如“被圍困的城堡，城外的人想沖出去，城里的人想逃出來”。

《圍城》可以看作是知識豐富、語言警策幽默的“學(xué)者小說”，也可視為有關(guān)愛情婚姻問題的言情小說，既包含社會諷刺又充滿悲憫與關(guān)懷。更高的層面上說，《圍城》揭示了人類生存的困境。

59、請簡述丁西林劇作特點(diǎn)。

丁西林是中國現(xiàn)代話劇史上難得的喜劇大師，中國話劇以悲劇為主導(dǎo)，而丁西林所寫，全是喜劇。他善于在生活現(xiàn)象中發(fā)掘喜劇因素，追求“從人生最平凡的一面，最不經(jīng)意的處所，找出那最平凡最日常的素材來”，“往往只由一個會心的微笑，一句幽默的語言，點(diǎn)泛出生活的真諦。”

丁西林的喜劇多是獨(dú)幕劇，結(jié)構(gòu)簡單，劇中只有三個左右的人物，成“二元三人模式”。構(gòu)成喜劇沖突的雙方，并不存在“正反好壞、高下優(yōu)劣”的價(jià)值等級，而僅僅是觀念、態(tài)度、對事物認(rèn)識角度的不同形成差異，是對比、映照，而不是二元對立，雙方都有可愛之處，也都有可笑之點(diǎn)。他的喜劇和諷刺喜劇不同，不以“正方”得福，反方或受懲或歸正為結(jié)束，而是真正的皆大歡喜。這也反映了喜劇家的美學(xué)觀，追求和諧、互補(bǔ)，相對的而不是絕對的合理性。他的戲劇語言機(jī)智、幽默、典雅。

60、請談?wù)劼勔欢鄬χ袊略妱?chuàng)作在理論與實(shí)踐上的貢獻(xiàn)。

在理論上，聞一多對中國新詩創(chuàng)作所作的貢獻(xiàn)是他提出了創(chuàng)造“現(xiàn)代格律詩”的設(shè)想，并配合以“三美”的具體要求。聞一多在《詩的格律》中說：“越有魄力的作家，越是要帶著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會作詩的才感覺得格律的束縛。對于不會作詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現(xiàn)的利器”。聞一多的“格律”二字，并不專指音節(jié)或節(jié)奏，而是整個詩的形式。

聞一多認(rèn)為，構(gòu)成詩的節(jié)奏的因素有：格式、音尺、平仄、韻腳。其中他最重視的是音尺，強(qiáng)調(diào)每一詩行的音尺應(yīng)當(dāng)大體一致，或進(jìn)行有規(guī)律的變化。但并不是要求字?jǐn)?shù)的完全一致。他還認(rèn)為“屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳”。聞一多強(qiáng)調(diào)詩歌要有“三美”，即“音樂美”、“建筑美”和“繪畫美”。“音樂美”指詩歌要有音尺、有平仄、有韻腳；“建筑美”強(qiáng)調(diào)有節(jié)的勻稱，有句的均齊；“繪畫美”主要指詩歌的色彩美。

在詩歌創(chuàng)作實(shí)踐上，聞一多的詩集《死水》當(dāng)中的大部分詩作都是在實(shí)踐著自己的藝術(shù)主張，為中國新詩貢獻(xiàn)了現(xiàn)代格律詩。寫于1926年春的詩歌《死水》，最好地體現(xiàn)了聞一多追求的“三美”原則，全詩意象鮮明，色彩感強(qiáng)（“繪畫美”）；音韻和諧，全詩五節(jié)，詩行勻稱（“建筑美”）；每節(jié)四行，每行九個字，基本上每行都有四個音尺（音組），各詩節(jié)押二、四腳韻（“音樂美”）。詩的音樂性來源于節(jié)奏，節(jié)奏則是由一定的聲音單位有規(guī)律的重復(fù)形成的。

《死水》的美學(xué)原則是“以丑為美”。象征手法的成功運(yùn)用，寓憤激于沉靜的雕琢之中，從丑惡開墾美。畸形的繁華底下是一溝絕望的死水。《死水》的風(fēng)格，保留作者“紅燭”時期直抒胸臆的一定痕跡，但也注意了“意象的呈現(xiàn)”，是對“紅燭”模式的自我超越。

61、請簡述穆旦《詩八首》的主要內(nèi)容。

《詩八首》寫于1942年，當(dāng)時穆旦才24歲，一個24歲的年青人，對愛情的復(fù)雜性的思考達(dá)到了相當(dāng)高的程度。

第一首，“那只是上帝玩弄他自己”當(dāng)中的“上帝”二字，值得特別注意。穆旦對“上帝”的使用，是從語意層面上的借用，沒有多少宗教背景，同其他詩歌當(dāng)中出現(xiàn)的“萬有”等詞一樣，用來指人類無法抗拒的、控制著蕓蕓眾生的力量。在穆旦此前的很多詩作中，“萬有”、“主”大多可作“殘賊”解，而在《詩八首》，“上帝”更接近于“無知無覺”的“天地”，也就是說，詩人似乎開始理解萬物的生生不息，事情的變動不居，是宇宙的常情，不再怨憤，而要接受。當(dāng)然，在詩的開篇，在第一首中，他也仍然提到了“玩弄”，但“我”和“你”相愛之人的隔離，不但是造化弄人，而且是“上帝玩弄他自己”。

第二首，“水流山石間沉淀下你我，/而我們成長，在死底子宮里”開首一句就很令人震驚。水流山石原是流動活躍的生命現(xiàn)象，卻在“死的子宮”里成長，注定只能成為“永遠(yuǎn)不能完成他自己”的“變形的生命”。這可能是一種畸形之愛，也可以是生命歷程中其他的因素。

第三首是最“純粹”意義上的“情詩”。“小小野獸”、“青草”、“瘋狂在溫暖的黑暗里”的意象生機(jī)勃勃，寫盡了兩情相悅的單純的肉體的歡樂，理智讓位于生命力；“你我底手底接觸是一片草場”，從《圣經(jīng)·雅歌》中就使用類似意象來表達(dá)情愛之歡。

第四首，“用言語所能照明的世界”，愛被言語照耀出光芒，將單純的歡樂提升了，但言語又是無力而有限的。言語不能表達(dá)出的黑暗是更可怕的。語言所引領(lǐng)進(jìn)入的，是無限自由的精神的幻象，詩人對愛的認(rèn)識是“混亂”、“美麗”。

第五首，組詩的中段，情緒最為平靜。“夕陽西下，一陣微風(fēng)吹拂著田野”，無數(shù)世代流逝，而夕陽、田野永在，時間永在。時間的威力使我渴望永恒，渴望靜止，安睡。

第六首，討論相愛到“相同”之后所帶來的怠倦。這一思想可能是受奧登的影響。相愛者渴望相互的認(rèn)同，但相同會產(chǎn)生怠倦，而不認(rèn)同又是“陌生”，人的情感得在“一條多么危險(xiǎn)的窄路里”旅行，這是人性的痛苦，與愛者本身已經(jīng)無關(guān)。

第七首，即使相愛者，他們的愛情也是平行的，人永遠(yuǎn)是孤獨(dú)的個體，即使相愛，也是愛另一個自我。

第八首，詩歌情緒最為復(fù)雜。相愛者接近到定型，完成了愛的過程，但這過程注定要結(jié)束，象到了季候的樹葉一樣，到時相愛的人也各自“飄落”——分離。而只有“巨樹”永青。“巨樹”就是第一首所指稱的“上帝”，它是造物者，萬物由它而生，因此它玩弄萬物，也就是玩弄它自己，所以它嘲弄，但哭泣。最后，落葉“在合一的老根里化為平靜”。表明穆旦對這種萬物生死變化已能平靜接受。

62、請從思想和藝術(shù)兩個方面談周作人散文創(chuàng)作的特色，要求能結(jié)合具體作品展開分析。周作人思想的核心是“人道主義的理知精神”，他在日本留學(xué)期間廣泛地接觸了西方文化人類學(xué)、性心理學(xué)、神話學(xué)、童話學(xué)、民俗學(xué)等，形成了以認(rèn)識人自己為中心的知識結(jié)構(gòu)，“人道主義的理知精神”是周作人的著作的基本出發(fā)點(diǎn)。五四時期，周作人在文章中倡導(dǎo)“平民的文學(xué)”、“人的文學(xué)”，推波助瀾形成五四時期“人的發(fā)現(xiàn)”、“兒童的發(fā)現(xiàn)”、“婦女的發(fā)現(xiàn)”。這仍然是人道主義精神的一種順延和擴(kuò)展。他的散文創(chuàng)作思想基點(diǎn)也在此。中國現(xiàn)代散文，“閑話風(fēng)”是非常重要的一類。魯迅翻譯的日本廚川白村的《出了象牙之塔》一書中，專門介紹英國的隨筆：“如果是冬天，便坐在暖爐旁邊的安樂椅子上，倘在夏天，便披浴衣，啜苦茗，隨隨便便，和好友任心閑話，將這些話照樣地移在紙上的東西，就是essay。”周作人在他的《雨天的書》的序言里也描述了相近的寫作設(shè)想：“在江村小屋里，靠玻璃窗，烘著白碳火缽，喝清茶，同友人談閑話。”這兩段話在五四時期非常有名，周作人是“閑話風(fēng)”散文的重要的開創(chuàng)者和主要作者。五四時期，是周作人首先在理論上倡導(dǎo)“美文”（即敘事抒情的散文），并以自己的創(chuàng)作實(shí)踐為中國現(xiàn)代“美文”樹立典范。他的散文取材著眼于“俗世”的日常生活的情趣，自然率性；他的散文的文字則拙樸其貌，靈慧其心，形成平和沖淡的散文境界。周作人散文的風(fēng)格多姿多采，大體而言，可分為兩類，一是浮躁凌厲，如《碰傷》；一是沖淡平和，但蘊(yùn)涵深意，如《水里的東西》。

63、魯迅是中國現(xiàn)代小說史上具有開創(chuàng)性意義的作家，請具體談?wù)勊淖髌返拈_創(chuàng)性。魯迅小說在中國現(xiàn)代小說史上具有多方面的意義，最重要的意義在于他的小說的開創(chuàng)性。“中國現(xiàn)代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見的現(xiàn)象。”1嚴(yán)加炎先生的這句話，準(zhǔn)確地概括了魯迅小說在中國現(xiàn)代小說史上的位置。

魯迅小說具有多方面的開創(chuàng)性：

一、題材上：開創(chuàng)了表現(xiàn)農(nóng)民與知識分子這兩大現(xiàn)代文學(xué)主要題材。

魯迅以“哀其不幸，怒其不爭”態(tài)度對待他筆下的人物，苛刻嚴(yán)峻、毫不留情的批判鋒芒直指一切人物，而又蘊(yùn)涵寬廣深厚的悲憫與同情，這使他的小說既深刻痛切又沉厚綿長。

魯迅筆下的農(nóng)民，是被當(dāng)作中國國民靈魂的整體代表來描繪的。他們愚昧而麻木，處于精神奴役狀態(tài)而不自覺，從不懷疑封建倫理制度的虛偽性與欺騙性，而是自甘奴隸位置，對他人和自己的苦痛都取漠視的態(tài)度，以各種自欺欺人的方式來自我安慰，最典型的是阿Q精神勝利法。

魯迅的農(nóng)民題材的小說，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說這一流派。

魯迅筆下的知識分子，也具有相當(dāng)?shù)呢S富性。一方面，是封建禮教與科舉制度的順從者，他們既有窮愁潦倒成為犧牲品的孔乙己（《孔乙己》）、陳士成（《白光》），又有進(jìn)入體制但已被體制所毒化的魯四老爺（《祝福》）、高干亭（《高老夫子》）等。另一方面，魯迅又滿懷不能忘卻的激情，描繪了一系列“反抗絕望”的知識分子形象，他們包括“狂人”（《狂人日記》）、呂緯甫（《在酒樓上》）、魏連殳（《孤獨(dú)者》）、夏瑜（《藥》）等。這些人可說是現(xiàn)代中國最苦痛的靈魂，他們在年輕的時候接受了科學(xué)、民主、人道主義的思想，并義無返顧地投身于當(dāng)時當(dāng)?shù)氐亩窢幹校释脑熘袊６F(xiàn)實(shí)中國給了他們無情的打擊，他們有的被打滅，有的陷于心灰意冷的狀態(tài)。魯迅以深情的筆墨記敘了他們年輕時代的夢想與真實(shí)的行動，也寫出了他們受到外在打壓而轉(zhuǎn)向內(nèi)心的不得已與痛苦，而他們并不是全無堅(jiān)持，“救世激情和理想被逼回內(nèi)心，成為表面上藏隱鋒芒、內(nèi)心堅(jiān)持的病愈后的“狂人”，或者在堅(jiān)持中和堅(jiān)持后消沉墮落的呂緯甫魏連殳，或者堅(jiān)持作“韌”性的戰(zhàn)斗的理想性格。”魯迅對這些人物在小說中作了“極有歷史和心理深度的詮釋”。

魯迅對知識分子的刻劃，成為現(xiàn)代中國作家效法的對象。他們有的走諷刺的一路，有的走正面建構(gòu)的路子。

二、形式上：《吶喊》和《彷徨》創(chuàng)造性地學(xué)習(xí)歐洲文學(xué)而為中國現(xiàn)代小說建立了規(guī) 范，又超越西方小說模式而建立中國現(xiàn)代小說的民族形式，《故事新編》則超越一切中西小說寫作的規(guī)范，真正實(shí)現(xiàn)自由創(chuàng)造。正如茅盾所言，魯迅是“創(chuàng)造新形式的先鋒”，“《吶喊》里的十多篇小說，幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數(shù)人上去試驗(yàn)”。李歐梵說：“僅僅把魯迅小說中的試驗(yàn)開列出來，就給人以十分深刻的印象。在《狂人日記》中他將日記形式轉(zhuǎn)為幾乎是超現(xiàn)實(shí)主義的文本，后來各篇又進(jìn)行了不同的試驗(yàn)，如人物描寫（《孔乙己》）、象征主義（《藥》）、簡短敘述（《一件小事》）、持續(xù)獨(dú)白（《頭發(fā)的故事》）、集體的諷刺（《**》）、自傳說明（《故鄉(xiāng)》）、諧謔史詩（《阿Q正傳》）。在后期更成熟的《彷徨》諸篇中，他又?jǐn)U展了諷刺人物描寫的反諷范圍（《幸福的家庭》）、《肥皂》、《高老夫子》、《離婚》），也擴(kuò)展了在那些較抒情的篇章中心理撞擊的分量

39（《祝福》、《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》）。此外，他還試驗(yàn)了對日記形式更加反諷的處理（《傷逝》）和一種完全沒有群眾場面的電影鏡頭式的描繪（《示眾》），還有對某種非正常心理的表現(xiàn)（《長明燈》《弟兄》）。”

魯迅小說在中國小說從“晚清”到“五四”的逐漸現(xiàn)代化的過程中，有獨(dú)特的貢獻(xiàn)：第一，它出脫傳統(tǒng)詩文規(guī)范，把“文章”變成小說，這在《吶喊》中表現(xiàn)明顯；第二，它把面向公眾和社會的啟蒙式寫作，變成個人的抒情，這在《彷徨》中表現(xiàn)突出；第三，由嚴(yán)格恪守中西小說傳統(tǒng)走向顛覆這一傳統(tǒng)的純粹的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。

魯迅寫作當(dāng)中的抒情性，在中國現(xiàn)代作家乃至當(dāng)代作家中發(fā)展出一條“抒情小說”——“詩化小說”的道路。由廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺而史鐵生、何立偉等人。

64、請談?wù)劽┒艿拈L篇小說《子夜》的主要內(nèi)容和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

1933年問世的茅盾的長篇小說《子夜》，是中國小說大規(guī)模地描寫都市生活的開山之作，《子夜》容量巨大，結(jié)構(gòu)宏偉，茅盾主動按照馬克思主義文藝?yán)碚摰囊螅捎靡缘湫铜h(huán)境來塑造典型人物的寫作方法，并將五四時期文學(xué)研究會倡導(dǎo)的“為人生”的現(xiàn)實(shí)主義精神在自己的小說中加以發(fā)展，創(chuàng)造出全新的革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)模式。《子夜》的模式，成為左翼文學(xué)公認(rèn)的模式，影響深遠(yuǎn)，在中國現(xiàn)代小說史上，具有開創(chuàng)新的文學(xué)范式的意義。

茅盾是具有世界眼光的中國現(xiàn)代作家。他注重小說題材與主題的重大性，追求“巨大的思想深度”與“廣闊的歷史內(nèi)容”，追求對時代社會作“全景式”描繪。茅盾寫《子夜》，是為了以藝術(shù)形象來闡釋他認(rèn)為正確的“半殖民地中國不可能發(fā)展民族資本主義”這一觀念。他是以文藝家寫作品與科學(xué)家寫論文的精神來寫小說的。他花費(fèi)相當(dāng)多的時間在股市、工業(yè)界和金融界進(jìn)行考察；寫作前，已經(jīng)擬出數(shù)萬字的提綱，詳細(xì)地安排了情節(jié)和人物關(guān)系。《子夜》氣勢恢弘而又結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，就得益于此。他在《子夜》的寫作中還追求“復(fù)現(xiàn)歷史”的“現(xiàn)場感”。大到小說文本內(nèi)時間具體的時代背景，——《子夜》的時間是1930年5月至7月這段真實(shí)的時間，蔣介石、馮玉祥、閻錫山之間的“中原大戰(zhàn)”貫串小說始終，——小到時代風(fēng)俗、習(xí)俗的細(xì)節(jié)描繪，茅盾都追求符合“時代真實(shí)”。

茅盾精心構(gòu)思《子夜》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，自覺設(shè)計(jì)“蛛網(wǎng)式”的密集結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)紛繁復(fù)雜的生活。《子夜》的故事從吳老太爺來上海開始，這個“封建主義的僵尸”在家鄉(xiāng)“因?yàn)橥练藢?shí)在太囂張，而且鄰省的共產(chǎn)黨紅軍也有燎原之勢”才躲到上海來，這就巧妙地交代了小說的時代背景，上海的民族資本家的故事是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的土地革命的背景下展開的，而吳老太爺受不了上海都市光怪陸離的刺激而猝死，象征了封建地主階級被資本主義擠出了歷史舞臺。第二、三章以吳老太爺?shù)膯适拢鲂≌f全部主要人物，各種矛盾也陸續(xù)鋪開；第五到第八章寫吳蓀甫四面出擊，在“三條戰(zhàn)線”上都取得了勝利，至此，小說情節(jié)略為松弛。第九章至第十二章，寫吳蓀甫和趙伯韜較量，第十三章至十六章寫工人運(yùn)動，吳蓀甫腹背受敵，陷入困境中，小說情節(jié)趨于緊張。第十七至十九章，吳蓀甫困獸猶斗，作者著力于他的內(nèi)心緊張感的描寫，吳最后自然以失敗告終。小說情節(jié)安排井井有條，情緒有張有弛，互相糾纏的多重矛盾的同時出現(xiàn)，多側(cè)面地展示了吳蓀甫的性格，也能揭示各種矛盾的內(nèi)在聯(lián)系。

65、請談?wù)勀銓仙岬亩唐茏鳌稊嗷陿尅分饕獌?nèi)容的理解以及小說的意義指向。

《斷魂槍》是老舍短篇小說的杰作，他原來計(jì)劃寫成一部十萬字的長篇武俠小說《二拳師》，而《斷魂槍》只有五千字，老舍自己認(rèn)為這樣選擇的結(jié)果“材料受了損失，而藝術(shù)占了便宜；五千字也許比十萬字更好”。

《斷魂槍》一開篇，就交代了沙子龍以及他所處身的時代背景：“沙子龍的鑣局已改成客棧。東方的大夢沒法子不醒了。炮聲壓下去馬來與印度野林中的虎嘯。半醒的人們，揉著眼，禱告著祖先與神靈。不大會兒，失去了國土、自由與主權(quán)。門外立著不同顏色的人，槍口還熱著。他們的長矛毒弩，花蛇斑彩的厚盾，都有什么用呢；連祖先與祖先所信的神靈全不靈了啊！龍旗的中國也不再神秘，有了火車呀，穿墳過墓破壞著風(fēng)水。棗紅色多穗的鑣旗，綠鯊皮鞘的鋼刀，響著串鈴的口馬，江湖上的智慧與黑話，義氣與聲名，連沙子龍，他的武藝、事業(yè)，都夢似的變成昨夜的。今天是火車、快槍，通商與恐怖。”老舍用非常具體的事物來描繪一個時代的變化。沙子龍是這個時代的落伍者，已經(jīng)與這個時代格格不入，在無可奈何中，沙子龍把自己的鑣局改成了客棧。他要退出江湖。但他的所謂徒弟們還在憑著

身上的一點(diǎn)功夫通過賣藝走會捧場而在各處露露臉，不過他們更希望自己的沙老師有朝一日能再顯顯身手，為自己撐撐腰，同時也能學(xué)個一招半式的。沙子龍的大伙計(jì)王三勝在外賣藝，被一個干巴孫老頭打得落花流水，王三勝想讓師傅出手教訓(xùn)孫老頭，為自己找回面子。孫老頭倒是真心想跟沙子龍學(xué)藝，但沙子龍還是不肯亮出自己當(dāng)年聲震西北的這一套“五虎斷魂槍”的絕技，而是要帶著一身本事進(jìn)棺材。自此以后，王三勝們再也不認(rèn)沙子龍這個師傅，還到處傳言沙子龍如何窩囊，于是，神槍沙子龍漸漸被人遺忘，小說結(jié)尾寫道：“夜靜人稀，沙子龍關(guān)好了小門，一氣把六十四槍刺下來；而后，拄著槍，望著天上的群星，想起當(dāng)年在野店荒林的威風(fēng)。嘆一口氣，用手指慢慢摸著涼滑的槍身，又微微一笑：‘不傳！不傳！’”

《斷魂槍》的難解首先是在于小說故事的內(nèi)容就不是完全解得通的，其中的一個關(guān)節(jié)點(diǎn)是，沙子龍為什么不肯傳自己的武藝呢？不傳給王三勝等混混還可理解，但真心學(xué)藝的孫老者也不傳，卻令人費(fèi)解。這就要從沙子龍對自己在時代中的位置的理解談起。沙子龍意識到自己那個大漠長河野店荒林的世界已經(jīng)被狂風(fēng)吹走，他所身處的社會的游戲規(guī)則已經(jīng)改變了，他沒有用武之地，他的斷魂槍和他這個人一樣，與時代格格不入。明智而無奈的選擇是，放棄自己從前所從事的，于是沙子龍放了鑣，但謀生方式的改變是容易的，內(nèi)心信條的改變是艱難的。沙子龍內(nèi)心并沒有與時俱進(jìn)，他仍然珍愛他的那一套武藝，因?yàn)檎鋹郏圆辉敢鈧魇凇＜词故钦嫘南雽W(xué)藝的孫老者，他也不是沙子龍的知音，因?yàn)樗⒉幌笊匙育垼呀?jīng)看清了國術(shù)的末路，孫老者還沉迷于以武術(shù)打天下的幻夢中。

《斷魂槍》寫的可說是一個人與時代的關(guān)系，一個有過昔日輝煌的人，面對當(dāng)下的落魄，而落魄的原因不是個人道德品質(zhì)的問題，而是與時代的脫節(jié)。從這個意義上說，沙子龍也是一個末路英雄，因?yàn)樗木髲?qiáng)和持守。老舍曾經(jīng)說過由于沙子龍這一類的“不傳”，“我們祖國從古到今不知有多少遺產(chǎn)被埋葬掉”。這似乎是在批評沙子龍的“不傳”，但從整篇小說的總體氛圍來看，還是寫盡了沙子龍這類末路英雄的悲涼的。

66、請具體分析張愛玲在中篇小說《金鎖記》中所要表達(dá)的內(nèi)涵以及表達(dá)方式。《金鎖記》是張愛玲的代表作。1943年發(fā)表于《雜志》。

曹家麻油店老板的女兒曹七巧，嫁給姜府患“骨癆”的二少爺為妾，小家碧玉而高攀名門望族，受盡大家族內(nèi)的冷眼和輕蔑。由于不正常的婚姻所帶來的性壓抑，而對風(fēng)流倜儻的三少爺季澤萌發(fā)情欲，但遭到閃避。曹七巧忍辱度日，等到了被扶正、丈夫婆婆相繼去世，她也熬成了分家獨(dú)過的刻毒的婆婆與冷酷的母親。用鴉片羈留住身邊唯一的男人——兒子長白，又不動聲色地毀滅了三十歲女兒最佳的求婚者。

曹七巧的悲劇，有外在環(huán)境的原因，大家族內(nèi)的傾軋，門第的偏見與壓力，命運(yùn)的撥弄，然而張愛玲是女性自身弱點(diǎn)的深刻的洞察者與揭發(fā)者。她清楚地看到了來自女性自身的內(nèi)部精神因素，如何桎梏了她的生命。曹七巧用自己的青春，用數(shù)十年的忍辱負(fù)重，換來了一副黃金的枷鎖，由于這黃金的代價(jià)是如此沉重，她就成了一個瘋狂的報(bào)復(fù)者，中國婦女破碎的人格在曹七巧的瘋狂中顯示了它所有的悲慘。

《金鎖記》中的曹七巧，性格極端，倔強(qiáng)、乖戾、陰森，情欲和破壞欲都極強(qiáng)，是張愛玲作品中少見的“徹底”的人物。

張愛玲說自己喜歡用“參差的對照的手法”來寫作，用“蔥綠配桃紅”參差的對照，以顯出人生“蒼涼”的況味；比起“大紅大綠”“強(qiáng)烈的對照”，她認(rèn)為參差的對照的寫法，“是較近事實(shí)”的。“悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示”，她更重視作品給人的啟示意義。她的人物“不過是軟弱的凡人，不及英雄有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量”。

從這個角度說，曹七巧在張愛玲作品中是個特例，但由于作者充分地注意了“參差對照”的寫法，因此曹的極端的性格和行動在作者的并不激烈的筆下，更顯出她的瘋狂性與破壞性。（寫人物的瘋狂的起點(diǎn)，卻用“白鴿”的意象；）

從結(jié)構(gòu)上說，《金鎖記》中使用了張愛玲常用的鏡框式結(jié)構(gòu)，“三十年前的月光”作為小說的開頭，將時間直接引入小說中，人物就在特定的時空中演繹自己的故事；小說結(jié)尾，月亮還是三十年前的月亮，而人物的性格、命運(yùn)卻完全改變了。

電影手法的使用也是《金鎖記》的一個特點(diǎn)。

張愛玲的語言是華麗的，脫胎于古典小說、詩文的文字，加上作者自己并不回避的“俗”，使小說熱鬧而有生命的氣息。

67、女作家蕭紅是魯迅開創(chuàng)的抒情體小說的重要繼承人，以她的短篇小說《后花園》為主，談?wù)勊膭?chuàng)作的特點(diǎn)。

小說分三個部分，楔子、本事、尾聲。

楔子：小說開始到“??他不把梆子打斷，他不甘心停止似的”。這部分由兩個場景組成，“熱鬧鬧的后花園”和“冷清清的磨房”。在對后花園進(jìn)行描寫時，作者仿佛回到了“兒童時代”，隨處是發(fā)現(xiàn)的喜悅：色彩、聲音和生命。后花園在人的干預(yù)之外，是一個“沒有記憶，人與時間都消失了”的世界。

本事：從“有一天下雨了”到“簾子后邊就藏著出生不久的嬰孩和孩子的媽媽”。

由馮二成子的幾個故事組成：雨夜的故事、井邊相遇、回想兩年來的生活（成人的日子）、中秋，馮二成子愛情蘇醒了。

到此為止的小說，都象一篇典型的啟蒙主義的小說，歌頌愛情的力量。但愛情故事的結(jié)束是簡單而明了的。

鄰家女兒根本不曉得馮二成子對她的單相思，出嫁了。馮二成子的心理和感情產(chǎn)生了很大的變化。有作家的主體意識的介入。

尾聲：作者平靜地?cái)⑹鲴T二成子妻子的死亡，孩子的死亡。馮二成子平靜地活著，他已經(jīng)進(jìn)入歷史，進(jìn)入永恒。

蕭紅作為一個作家，她的描寫能力很強(qiáng)，小說的楔子部分的描寫可以見出其功力。小說前半部分的敘述語調(diào)是從容的，場景交叉清晰，帶著新鮮的回憶，又蒙著淡淡的哀愁，但在“本事”的結(jié)束處，作者進(jìn)行了粗暴的干預(yù)，“讀者們，你們讀到這里，一定以為那磨房里的磨倌必得要和鄰家女兒發(fā)生一點(diǎn)關(guān)系。其實(shí)不然的。后來是另外的一位寡婦。”小說的敘述語調(diào)變得急促、粗暴起來。

前半部分是兒童視角，而后半部分變成成人視角。

多種探索：敘述、描寫、分析的交叉使用，兒童視角與成人敘述的靈活轉(zhuǎn)換，說書人敘述的插入等。

68、戴望舒的詩歌創(chuàng)作數(shù)量并不驚人，但他早期追求音樂性，很快又實(shí)現(xiàn)了對音樂性的反叛，請具體談?wù)勊倪@些追求和反叛。

寫于1927年的《雨巷》，是戴望舒追求詩歌音樂性的代表性作品，被葉圣陶稱贊為“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀(jì)元”。《雨巷》全詩共七節(jié)，每節(jié)六行，每行字?jǐn)?shù)不一，只用一個韻，在相隔不遠(yuǎn)的行壓一次ang的腳韻。有意使一個音響反復(fù)出現(xiàn)，造成回蕩的旋律和流暢的節(jié)奏。又學(xué)習(xí)英國詩歌中同一節(jié)詩中同樣的字句更迭出現(xiàn)，也是為了造成抒情的反復(fù)效果。戴望舒從追求詩歌的音樂性到反叛詩歌的音樂性，其時間并不長，但變化卻是明顯而巨大的。早期，戴望舒很重視文字的音韻美，但后來他自我否定，認(rèn)為“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分”。

《我的記憶》寫于1929年，是戴望舒對自己詩歌音樂性的反叛的開端。全詩不用韻，以日常口語寫成。詩歌將“記憶”這一抽象的情感，用日常生活中最普通的事物予以呈現(xiàn)：煙卷、筆桿、粉盒、木莓、酒瓶等“一切有靈魂沒有靈魂的東西”。《我的記憶》拋棄《雨巷》的華美，而故意選用粗糙的事物，與戴望舒受法國象征派影響有關(guān)，戴望舒認(rèn)為法國象征派詩人耶麥曾經(jīng)“拋棄了一切虛夸的華麗、精致、嬌美，而以他自己淳樸的心靈來寫他的詩”。注意“適當(dāng)?shù)亍⑺囆g(shù)地抓住那些生存在我們?nèi)粘５纳钌稀钡拿栏小Ｔ凇段业挠洃洝芬辉娭校魍鎸⑷粘５氖挛锒紟狭嗽姼璧拿栏小脑姼栊问缴险f，《雨巷》追求音韻美，注意形式的整飭，而《我的記憶》則不再刻意追求音韻上的回環(huán)往復(fù)，不追求外在的音樂美，而追求“在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩情程度上”的內(nèi)

在的情緒韻律。詩歌不再使用《雨巷》式的華美的字眼、清脆婉轉(zhuǎn)的韻腳，而用現(xiàn)代漢語口語，使詩歌讀來親切有味，走向“平民化”。

69、中國現(xiàn)代著名詩人艾青曾經(jīng)以自己的經(jīng)歷為藍(lán)本，創(chuàng)作了長詩《大堰河——我的保姆》，請談?wù)勗撛姷幕緝?nèi)容以及作者在詩歌寫作上的追求。《大堰河——我的保姆》，這是艾青的成名作，1933年1月寫于獄中。“大堰河”是用上海話讀出的艾青乳母“大葉荷”的諧音。此詩在《春光》雜志發(fā)表時，艾青使用原名“海澄”的上海話諧音“艾青”，作為發(fā)表時的筆名，這是他首次使用艾青這一筆名。

《大堰河——我的保姆》，以艾青的乳娘大葉荷的一生作為長詩的主線，抒情主人公“我”以充滿深情的筆調(diào)追憶幼年時代在大堰河的照顧下成長（“你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我”；“大堰河，深愛著她的乳兒；在年節(jié)里，為了他，忙著切那冬米的糖，/??”）。詩歌寫到大堰河一生經(jīng)歷的悲苦，勞作的辛苦：大堰河，為了生活，/在她流盡了她的乳液之后，/她就開始用抱過我的兩臂勞動了；她含著笑，洗著我們的衣服，/她含著笑，提著菜籃到村邊的結(jié)冰的池塘去，/她含著笑，切著冰屑悉索的蘿卜，??

《大堰河——我的保姆》，在當(dāng)時獲得了各階層讀者的熱愛，是因?yàn)樗砸粋€“地主的兒子”的身份，摯情地歌頌了一個勞動?jì)D女，其中傳達(dá)出來的是深深的愛，正如胡風(fēng)所言：“艾青底詩使我們覺得親切，當(dāng)是因?yàn)樗v情地而且是至情地歌唱了對于人的愛以及對于這愛的確信”。當(dāng)然這首長詩也對“這不公道的世界”進(jìn)行了詛咒，并由對大堰河的愛與悲中轉(zhuǎn)化出強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)批判的力量，具有震撼人心的效果。中國現(xiàn)代詩歌也是在《大堰河——我的保姆》中，才完成了抒情主人公精神世界的質(zhì)變，他從一個地主階級的兒子，明確宣布以勞動者大堰河為母，并和她的兒子們以兄弟相稱，“我”把自己的情感真正溶入到勞動者的情感中，并且從個人的感恩上升為對一個階級的贊頌與皈依，要將自己的贊美“呈給大地上一切的我的大堰河般的保姆和她們的兒子”。這種情感已經(jīng)從個人與個人的紐帶，轉(zhuǎn)向個人與群體，甚至與人類的關(guān)系。

《大堰河——我的保姆》，使用了大量充滿生活氣息的農(nóng)村生活形象：“你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我；∕在你搭好了灶火之后，∕在你拍去了圍裙上的炭灰之后，∕在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后，∕在你補(bǔ)好了兒子們的，為山腰的荊棘扯破的衣服之后，∕在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆的掐死之后，??”這些形象不但具有農(nóng)村生活氣息，而且還具體地寫出了大堰河的生活環(huán)境與生活過程。

艾青在詩歌創(chuàng)作上追求散文化，他后來寫有專門的文章談詩的散文化，在寫詩的起步期，他的詩歌就是充分自由的，散文化的。他不追求詩行的整齊劃一，韻腳的和諧，但卻注重排比的大量使用，在《大堰河——我的保姆》一詩中也是如此。全詩十三節(jié)，每節(jié)行數(shù)不一，多的達(dá)十六行，少的則只有四行；全詩沒有壓韻，但大多數(shù)詩節(jié)的首尾是重復(fù)的，并且確定了每節(jié)詩的情緒。

70、請談?wù)勸T至《十四行集》的創(chuàng)作緣起、具體內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)。

馮至《十四行集》內(nèi)的作品，最初寫于1941年，關(guān)于《十四行集》的寫成，馮至有過頗帶神秘主義的說法：“1941年我住在昆明附近的一座山里，每星期要進(jìn)城兩次，十五里的路程，走去走回，是很好的散步。一人在山徑上、田埂間，總不免要看，要想，看的好象比往日格外多，想的也比往日想的格外豐富。??在一個冬日的下午，望著幾架銀灰色的飛機(jī)在藍(lán)得象結(jié)晶體一般的天空里飛翔，想到古人的鵬鳥夢，我就隨著腳步的節(jié)奏，信口說出一首有韻的詩，回家寫在紙上，正好是一首變體的十四行。”馮至說“這開端是偶然的”。這種看似神秘的靈感的降臨，其實(shí)是他長期“想”和“看”的結(jié)果，而這種沉入寫作狀態(tài)的方式，這種對寫作靈感的把握方式，顯然是里爾克的。里爾克在《布里格隨筆》里曾經(jīng)提出“我們必須觀看”、“我們必須能夠回想”，等到觀看和回想的事物、體驗(yàn)“成為我們身內(nèi)的血我們的目光和姿態(tài)。無名地和我們自己再也不能區(qū)分，那才能以實(shí)現(xiàn)，在一個稀有的時刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成，脫穎而出。”這種進(jìn)入寫作方式的相似，或許是馮至對里爾克衷心敬慕的結(jié)果。

馮至的十四行嚴(yán)格遵守意式十四行的分段體式，分四段，詩行分別是四、四、三、三，但韻式卻不是典型的意體，而是變體。馮至寫作的十四行是“變體”十四行，這也是里爾克給了他嘗試的勇氣與效法的對象：“寫十四行，并沒有完全遵守這種詩體的傳統(tǒng)格律，而是在里爾克的影響下采用變體，利用十四行的特點(diǎn)保持語調(diào)的自然。我有時在行與行之間、節(jié)與節(jié)之間試用跨句，有成功也有失敗，成功的可以增強(qiáng)語言的彈性和韌性，失敗的則給人勉強(qiáng)湊韻的印象”。（馮至：《詩文自選瑣記》）

關(guān)于《十四行集》的主題，馮至后來有過說明：“我在1941年內(nèi)寫了二十七首十四行詩，表達(dá)人世間和自然界互相關(guān)聯(lián)與不斷變化的關(guān)系。我把我崇敬的古代和現(xiàn)代的人物與眼前的樹木、花草、蟲魚并列，因?yàn)樗麄兒退鼈兺瑯咏o我以教育和啟示。”馮至自己的回憶道出了《十四行集》最關(guān)鍵的兩個主題：萬物相互關(guān)聯(lián)和不斷變化。這是包含一定的存在主義哲學(xué)的色彩的。

《十四行集》中以“人的交流”為主題的包括第四首《鼠曲草》、第五首《威尼斯》、第七首《我們來到郊外》、第十四首《畫家梵珂》、第十六首《我們站立在高高的山巔》、第二十首《有多少面容，有多少語聲》、第二十一首《我們聽著狂風(fēng)里的暴雨》。

在《十四行集》中，當(dāng)馮至談?wù)摰缴乐儠r，他有較深的闡發(fā)。關(guān)于“死與變”的主題最有名的是第一首《我們準(zhǔn)備著》和第二首《什么能從我們身上脫落》。在第一首里，馮至“贊頌?zāi)切┬±ハx，/它們經(jīng)過了一次交媾/或是抵御了一次危險(xiǎn)，/便結(jié)束它們美妙的一生”。在這里，馮至把死亡當(dāng)作生命的完成，死亡不是悲歌，而是輝煌燦爛的結(jié)束。

71詩人穆旦在青年時期就對人類的愛情關(guān)系有深刻的思考，請結(jié)合他的作品《詩八首》，談?wù)勊木唧w的思考以及在詩歌中的體現(xiàn)。

《詩八首》寫于1942年，當(dāng)時穆旦才24歲，一個24歲的年青人，對愛情的復(fù)雜性的思考達(dá)到了相當(dāng)高的程度。

第一首，“那只是上帝玩弄他自己”當(dāng)中的“上帝”二字，值得特別注意。穆旦對“上帝”的使用，是從語意層面上的借用，沒有多少宗教背景，同他其他詩歌當(dāng)中出現(xiàn)的“萬有”等詞一樣，用來指人類無法抗拒的、控制著蕓蕓眾生的力量。結(jié)合第八首詩當(dāng)中出現(xiàn)的“不仁”（“它對我們的不仁的嘲弄”）這個詞，“上帝”可以看作中國傳統(tǒng)典籍老子《道德經(jīng)》中“天地不仁，以萬物為芻狗，圣人不仁，以百姓為芻狗”的“天地”。錢鐘書在《管錐編》中對“不仁”有過分析，在他看來，“天地不仁”是“麻木或癡頑”，因?yàn)椤盁o知”，無所知覺，所以也就無所感；而“圣人”之“不仁”，是“涼薄或兇殘”，是“忍心”，有知覺，但不被打動，“其不仁也，或由麻木，而多出殘賊，以兇暴為樂”。在穆旦此前的很多詩作中，“萬有”、“主”大多可作“殘賊”解，而在《詩八首》，“上帝”更接近于“無知無覺”的“天地”，也就是說，詩人似乎開始理解萬物的生生不息，事情的變動不居，是宇宙的常情，不再怨憤，而要接受。當(dāng)然，在詩的開篇，在第一首中，他也仍然提到了“玩弄”，但“我”和“你”相愛之人的隔離，不但是造化弄人，而且是“上帝玩弄他自己”。

第二首，“水流山石間沉淀下你我，/而我們成長，在死底子宮里”開首一句就很令人震驚。水流山石原是流動活躍的生命現(xiàn)象，卻在“死的子宮”里成長，注定只能成為“永遠(yuǎn)不能完成他自己”的“變形的生命”。這可能是一種畸形之愛，也可以是生命歷程中其他的因素。

第三首是最“純粹”意義上的“情詩”。“小小野獸”、“青草”、“瘋狂在溫暖的黑暗里”的意象生機(jī)勃勃，寫盡了兩情相悅的單純的肉體的歡樂，理智讓位于生命力；“你我底手底接觸是一片草場”，從《圣經(jīng)·雅歌》中就使用類似意象來表達(dá)情愛之歡。

第四首，“用言語所能照明的世界”，愛被言語照耀出光芒，將單純的歡樂提升了，但言語又是無力而有限的。言語不能表達(dá)處的黑暗是更其可怕的。語言所引領(lǐng)進(jìn)入的，是無限自由的精神的幻象，詩人對愛的認(rèn)識是“混亂”、“美麗”。

第五首，組詩的中段，情緒最為平靜。“夕陽西下，一陣微風(fēng)吹拂著田野”，無數(shù)世代流逝，而夕陽、田野永在，時間永在。時間的威力使我渴望永恒，渴望靜止，安睡。

第六首，討論相愛到“相同”之后所帶來的怠倦。這一思想可能是受奧登的影響。穆旦在晚年致郭保衛(wèi)的信中提到奧登關(guān)于相同與怠倦的觀點(diǎn)。相愛者渴望相互的認(rèn)同，但相同會產(chǎn)生怠倦，而不

認(rèn)同又是“陌生”，人的情感得在“一條多么危險(xiǎn)的窄路里”旅行，這是人性的痛苦，與愛者本身已經(jīng)無關(guān)。

第七首，即使相愛者，他們的愛情也是平行的，人永遠(yuǎn)是孤獨(dú)的個體，即使相愛，也是愛另一個自我。

第八首，詩歌情緒最為復(fù)雜。相愛者接近到定型，完成了愛的過程，但這過程注定要結(jié)束，象到了季候的樹葉一樣，到時相愛的人也各自“飄落”——分離。而只有“巨樹”永青。“巨樹”就是第一首所指稱的“上帝”，它是造物者，萬物由它而生，因此它玩弄萬物，也就是玩弄它自己，所以它嘲弄，但哭泣。最后，落葉“在合一的老根里化為平靜”。表明穆旦對這種萬物生死變化已能平靜接受。

72、請以具體史實(shí)來談?wù)勛鳛橹袊F(xiàn)代話劇奠基者的田漢。

田漢是中國現(xiàn)代話劇的奠基者之一，他為中國話劇事業(yè)作出的貢獻(xiàn)是多方面的。首先，他是一個優(yōu)秀的劇作家，在中國話劇的初期，僅1920年代，他就創(chuàng)作了二十多部話劇，開創(chuàng)了現(xiàn)代“話劇文學(xué)”的題材、體式的多樣性；其次，他還是現(xiàn)代話劇運(yùn)動的重要的參加者和組織者。田漢自幼喜愛中國傳統(tǒng)戲曲，1916年赴日本留學(xué)，1920年正式發(fā)表第一篇劇作《梵峨嶙與薔薇》。1922年，田漢從日本回到中國，和易漱渝等人創(chuàng)辦《南國》半月刊，1924年辦《南國特刊》，1926年他和唐槐秋合辦“南國電影劇社”，1927年該社擴(kuò)大為“南國社”。1928年成立“南國藝術(shù)學(xué)院”。田漢主持南國社和南國藝術(shù)學(xué)院的戲劇演出活動，為了演出的需要，他創(chuàng)作了許多劇本。比較重要的有《名優(yōu)之死》、《蘇州夜話》、《湖上的悲劇》、《南歸》等。1930年代以后，田漢的生活和藝術(shù)道路都出現(xiàn)了新的變化。1930年他領(lǐng)導(dǎo)的“南國社”加入左聯(lián)，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他寫了不少宣傳抗日的劇本。抗戰(zhàn)勝利后，他創(chuàng)作了著名的話劇《麗人行》。1949年之后，他堅(jiān)持寫作。田漢一生創(chuàng)作了相當(dāng)豐富的劇本，除了話劇劇本，還包括電影劇本，并改編了不少戲曲劇本。

73、從戲劇風(fēng)格、戲劇內(nèi)容、結(jié)構(gòu)以及作者的創(chuàng)作追求等多方面來談曹禺的話劇《雷雨》。《雷雨》整體風(fēng)格是“郁熱”的。《雷雨》是一部很象戲的戲，它的戲劇沖突很豐富，很激烈。全劇發(fā)生的時間集中在一天內(nèi)——從上午到午夜兩點(diǎn)，場景只有兩個——周公館客廳和魯家住處，但其間展開的卻是周魯兩家前后三十年的矛盾糾葛，三十年前侍萍被周樸園始亂終棄，三十年后她無意中又撞進(jìn)了周家，周家的各種矛盾就在這一天集中爆發(fā)：繁漪與周樸園的多年不和，繁漪、周萍、四鳳、周沖之間多角的感情糾纏，侍萍與周樸園的意外重逢，魯大海與周樸園的斗爭，魯大海與周萍的沖突等等。而這一出戲中又包含著多樣的悲劇：女性被侮辱、被壓抑的悲劇，包括下層女性侍萍被遺棄的悲劇，上層?jì)D女繁漪被壓抑而幾近于瘋狂的悲劇；周萍與魯四鳳重蹈父母愛情覆轍而又無意中亂倫的愛情悲劇；周沖的純潔的青春夢想破滅的悲劇；魯大海作為工人階級一員反抗失敗的悲劇；在劇里，感情、血緣和階級成為沖突與矛盾的重要構(gòu)成，周萍與四鳳是兄妹而相愛，周樸園和魯大海是父子而分屬兩個階級，周萍與魯大海是親兄弟，而又是敵對的大少爺和窮工人，周萍和周沖也是兄弟，卻又是情敵；繁漪是周萍的后母，又曾是他的情人。所有這些錯綜復(fù)雜的關(guān)系，使劇中人物都處于極度緊張之中，最后終于在悲劇中毀滅。《雷雨》劇本的上述內(nèi)容和特點(diǎn)，使它多年以來一直被當(dāng)作一部“社會問題劇”，認(rèn)為它“揭露和批判了舊中國家庭和社會的黑暗”。曹禺本人也說過，在寫作之初，“并沒有顯明地意識著我要匡正、諷刺或攻擊些什么”，但“也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發(fā)泄著被壓抑的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會”。

但曹禺在1935年又說過另外的話：“我寫的是一首詩”。他在《雷雨》的序言中也談到： “《雷雨》可以說是我的‘蠻性的遺留’，我如原始的祖先們對那些不可理解的現(xiàn)象睜大了驚奇的眼睛”。所以，《雷雨》是有詩性在其中的。整體的情緒是“郁熱”的，劇本中出現(xiàn)了蟬鳴、蛙噪、雷響，都是夏天的郁熱的自然現(xiàn)象，但也在渲染著郁熱的情緒，甚至可以說是一種人物的心理和生命形式。《雷雨》中的每個人都陷在自己的欲望中，尤其是繁漪，她的非理性的情欲的渴求，帶著野性，充分地發(fā)展了人的魔性。由于郁熱，由于生命的渴望，人物在劇中是在掙扎，由此又體現(xiàn)了宇宙的殘酷。

曹禺最先寫出的《雷雨》的部分是第三幕四鳳對母親發(fā)誓的部分，在第三幕中，四鳳始終處于中心的位置。所有的人都按照自己的理解緊緊抓住四鳳不放，周沖把四鳳當(dāng)作自己的“引路人”，魯媽懷抱最后一線希望，女兒不要走自己的老路，以擺脫從前的噩夢；周萍，則把四鳳視作自己“心內(nèi)的太陽”，渴望她能“把他從沖突的苦海中救出來”。但四鳳只是一個普普通通，多少有些虛榮心的女孩，又沒有文化，是不可能實(shí)現(xiàn)這些人各自的“想象”的。所有人的借助四鳳的掙扎，在四鳳那里都成了一種威逼，這也是殘忍的。戲的最后，最不應(yīng)該死，最年輕的四鳳和周沖死了，最不愿意活著的繁漪與侍萍卻偏偏活下來。這就是殘酷，如曹禺自己所言：“這堆在下面蠕動著的生物，他們怎樣盲目地爭執(zhí)著，泥鰍似地在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力來拯救自己，而不知千萬仞的深淵在眼前張開巨大的口。他們正如跌在沼澤里的嬴馬，愈掙扎，愈深深地陷落在死亡的泥沼里”。

但掙扎與殘酷，并不是作者提供給讀者和觀眾的惟一的戲劇感受，曹禺還特意設(shè)置了序幕與尾聲，使觀眾能從劇情的緊張沖突中超拔出來，冷靜地，以悲憫的，上帝式的眼光來看劇中的人物。序幕發(fā)生在十年后的周公館，此時已成為教會醫(yī)院，樓上樓下分別住著兩位發(fā)瘋的老婦人——繁漪和侍萍。一位老人——周樸園來看她們，而正好有一對姐弟偶然闖進(jìn)來，聽了十年前這一段故事。《雷雨》的尾聲，完成了周樸園的形象，周樸園已經(jīng)衰落，眼睛深沉而憂郁，在低喚著侍萍。而一名修女拿著一本《圣經(jīng)》在讀著。這就暗示出了周樸園的懺悔。

74、《北京人》當(dāng)中的曾文清是一個怎樣的人物。

《北京人》寫的是北京沒落的封建家庭祖孫三代的性格和命運(yùn)。曹禺的筆觸已經(jīng)從早期對于人的生命意識和命運(yùn)的刻劃，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊幕臍v史審視，這和整個抗戰(zhàn)期間為了復(fù)興中華民族而向歷史探索的知識界總體精神氛圍是一致的。他把審視的重心不再放在已經(jīng)衰朽的曾家老一代曾皓的身上，對于封建主義的批判在他此前的劇作中已經(jīng)體現(xiàn)；曹禺寫的是壯年的一代，北京的沒落的貴族文化，是如何把人消磨成生命的空殼的。曾家長子曾文清，作者是這樣寫他的生長背景的：“他生長在北平的書香門第，下棋，賦詩，作畫，很自然的在他的生活里占了很多的時間。北平的歲月是悠閑的，春天放風(fēng)箏，夏夜游北海，秋天逛西山看紅葉，冬天早晨在霽雪時的窗下作畫。寂寞時徘徊賦詩，心境恬靜時，獨(dú)坐品茗，半生都在空洞的悠忽中度過的”。這種生活確實(shí)有它悠閑、高雅的一面，但對于一個正當(dāng)年的人，生命只能消耗而不能創(chuàng)造，最終就會將生命的意志和熱力都侵蝕殆盡。曾文清的妹夫也談到了曾文清沉浸其中的文化的寄食性，他用“講究”二字來概括：“他喝起茶來要洗手，漱口，焚香，靜坐。他的舌頭不但嘗得出這茶葉的性情，年齡，出身，做法，他還分得出這杯茶用的是山水，江水，井水，雪水還是自來水，燒的是炭火，煤火，或者柴火，??然而這有什么用？他不會種菜，他不會開茶葉公司，不會做生意，就會一樣，‘喝茶’！”“做生意”是現(xiàn)代的成功方式的代表，“有用”的代表，作者未必是肯定這種生活方式，他主要地是要揭示曾文清的生活方式使他成了“生命的空殼”，他對生活已經(jīng)完全厭倦和失望，沉入怠惰之中：“懶于動作，懶于思想，懶于用心，懶于說話，懶于舉步，懶于起床，懶于見人，懶于做任何嚴(yán)重費(fèi)力的事情”。

75、請從性別的角度談?wù)勑≌f《酒后》與獨(dú)幕劇《酒后》的不同。

《酒后》的小說原作是凌淑華所作。凌淑華是五四時期著名的女作家，多寫“高門巨族”為一般人所看不見的悲哀。小說《酒后》發(fā)表于1925年，隨后丁西林將它改編成獨(dú)幕劇《酒后》。但由于兩位作家的性別角色不同，在小說和劇本中體現(xiàn)出來的性別意識也就并不一致。在小說中，女性——妻子，始終占據(jù)著主動權(quán)，她提出要求，而后又放棄要求，都出于她內(nèi)心的自由意志；而在劇作中，則男性——丈夫，經(jīng)常處于談話的主導(dǎo)位置，他知道妻子內(nèi)心的所思，也知道妻子的最終的不能行動的限度。

小說中人物一出場，就是妻子在指揮丈夫，要他照顧好酒醉的客人子儀，并且表現(xiàn)出對子儀的“真沒味兒”的家庭的同情。男子用五四時期慣有的非生活化的語言來贊美自己的妻子：“如此人兒，如此良宵，如此幽美的屋子，都讓我享到！??”妻子是“帶些酒意”的提出了一吻的要求，而且作者著意寫了醉酒的客人的容顏在妻子眼中的誘人之處“兩頰紅得象浸了胭脂一般”，妻子平日即被客人的詼諧和才華所吸引，此時還被客人外表的美所吸引，出于“欽佩”、“傾心”（我們也可以理解為一種無功利

的愛），妻子想要吻一下客人，這是她主觀意志的強(qiáng)烈的要求，并且要用行動來表達(dá)出來，丈夫不理解。但在妻子的強(qiáng)烈要求下，還是順從了妻子的要求。但是當(dāng)丈夫答應(yīng)了妻子的要求之后，她卻突然膽怯了，心跳加劇，臉上發(fā)熱，最后放棄了行動。妻子看似出于個人意志的自由不想再行一吻，但心跳的加速和驟停，正寫出了她的激動和清醒（酒醒）過程。這就是“酒后”的真正含義，女性只有在酒后才把自己內(nèi)心對一個有才華而個人身世不幸的男子的傾心和憐惜毫無保留地表達(dá)出來，而且想用行動來表達(dá)，這是酒給她的力量，一旦清醒（激動而醒），她就會失去行動的勇氣，重新回到包裹她的文明的繭中。從始至終，都是女性一己的意志自由在起作用，丈夫在此過程中只有附和的作用，但正因?yàn)檫@種不來自外在，而來自內(nèi)在的，女性自身的阻力，更顯出解放了的女性的悲哀，這是作為女性作家的凌淑華的高明之處，這也是她的清醒的女性意識（性別意識）的一種體現(xiàn)。

而在獨(dú)幕劇《酒后》中，丈夫并不是一種附和的角色，相反，他經(jīng)常能夠控制談話的局面，而且他深刻地洞察到了妻子張揚(yáng)背后的怯懦。劇作家在寫作中，寫了夫妻兩人思想的不完全合拍，這似乎是為妻子的一吻之念找一個合理的理由，而不象小說中出于一種單純的傾心。妻子最后的不敢行動，雖然和小說的結(jié)局一樣，但妻子卻是慌亂的，而不象小說中是沉默的，鎮(zhèn)定的。劇作體現(xiàn)的是妻子對丈夫的依賴，而小說表現(xiàn)的是妻子的獨(dú)立意志。劇作還是體現(xiàn)了男性作家的性別意識，在家庭結(jié)構(gòu)中，占主導(dǎo)地位的是男性，女性的向往和有限度的掙脫都是在男性能夠控制的范圍內(nèi)。

76、簡述沈從文小說創(chuàng)作的主要經(jīng)歷。

沈從文，原名沈岳煥，1902年出生于湖南湘西鳳凰縣，身上有苗族和土家族兩個少數(shù)民族的血液。14歲高小畢業(yè)后，沈從文進(jìn)入地方行伍，跟隨軍隊(duì)走過湖南許多地方，既見識了湘軍的勇武，也見多了地方上的黑暗與愚昧。五四運(yùn)動后，沈從文閱讀到許多新刊物，接觸了新思想，渴望到外面的世界。于是，北上想進(jìn)大學(xué)學(xué)習(xí)。未果，就以休蕓蕓為筆名寫作，郁達(dá)夫、徐志摩都很欣賞沈從文的才華，是最初在文壇提攜他的人。后來，胡適介紹沈從文去上海公學(xué)教書。1930年代，沈從文寫出他的以湘西為主題的代表作品，主編天津《大公報(bào)》》的“文藝副刊”，成為北方作家群中的核心人物。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，沈從文來到昆明，執(zhí)教于西南聯(lián)大，成為大學(xué)教授。抗戰(zhàn)勝利后回到北平，仍在北京大學(xué)教書。1949年之后，沈從文停筆，轉(zhuǎn)而從事文物研究工作。1988年去世。

沈從文1930年代初期曾經(jīng)回到家鄉(xiāng)鳳凰。為當(dāng)?shù)刈兓罡袘n慮：“二十年來的內(nèi)戰(zhàn)，使一些首當(dāng)其沖的農(nóng)民，??失去了原來的質(zhì)樸，勤儉，和平，正直的典范”，沈從文試圖通過小說《邊城》來描寫“民族的過去偉大處”，以及“目前墮落處”。1942年沈從文在他的重要長篇《長河》的題記里，把自《邊城》以來的創(chuàng)作都說成是為了給這個民族尋找出路，探討“所謂民族品德的消失與重建，可能從什么方面著手”。這可以說是沈從文1930年代至1949年之間創(chuàng)作的最重要的動力，他的所有創(chuàng)作都可以歸結(jié)為為民族尋找出路。

沈從文是現(xiàn)代小說史上難得的文體家。他的作品在思想內(nèi)涵上開創(chuàng)了既有別于“國民性批判”又不同于階級斗爭學(xué)說的獨(dú)特的對于鄉(xiāng)村生活的觀照點(diǎn)。

77、請談?wù)劺仙岬亩唐≌f《斷魂槍》的意義，要求結(jié)合具體作品的內(nèi)容來談。

《斷魂槍》一開篇，就交代了沙子龍以及他所處身的時代背景：“沙子龍的鑣局已改成客棧。東方的大夢沒法子不醒了。??江湖上的智慧與黑話，義氣與聲名，連沙子龍，他的武藝、事業(yè)，都夢似的變成昨夜的。今天是火車、快槍，通商與恐怖。”老舍用非常具體的事物來描繪一個時代的變化。沙子龍是這個時代的落伍者，已經(jīng)與這個時代格格不入，在無可奈何中，沙子龍把自己的鑣局改成了客棧。他要退出江湖。但他的所謂徒弟們還在憑著身上的一點(diǎn)功夫通過賣藝走會捧場而在各處露露臉，不過他們更希望自己的沙老師有朝一日能再顯顯身手，為自己撐撐腰，同時也能學(xué)個一招半式的。沙子龍的大伙計(jì)王三勝在外賣藝，被一個干巴孫老頭打得落花流水，王三勝想讓師傅出手教訓(xùn)孫老頭，為自己找回面子。孫老頭倒是真心想跟沙子龍學(xué)藝，但沙子龍還是不肯亮出自己當(dāng)年聲震西北的這一套“五虎斷魂槍”的絕技，而是要帶著一身本事進(jìn)棺材。自此以后，王三勝們再也不認(rèn)沙子龍這個師傅，還到處傳言沙子龍如何窩囊，于是，神槍沙子龍漸漸被人遺忘，小說結(jié)尾寫道：“夜靜人稀，沙子龍關(guān)好了小門，一氣把

六十四槍刺下來；而后，拄著槍，望著天上的群星，想起當(dāng)年在野店荒林的威風(fēng)。嘆一口氣，用手指慢慢摸著涼滑的槍身，又微微一笑：‘不傳！不傳！’”

《斷魂槍》的難解首先是在于小說故事的內(nèi)容就不是完全解得通的，其中的一個關(guān)節(jié)點(diǎn)是，沙子龍為什么不肯傳自己的武藝呢？不傳給王三勝等混混還可理解，但真心學(xué)藝的孫老者也不傳，卻令人費(fèi)解。這就要從沙子龍對自己在時代中的位置的理解談起。沙子龍意識到自己那個大漠長河野店荒林的世界已經(jīng)被狂風(fēng)吹走，他所身處的社會的游戲規(guī)則已經(jīng)改變了，他沒有用武之地，他的斷魂槍和他這個人一樣，與時代格格不入。明智而無奈的選擇是，放棄自己從前所從事的，于是沙子龍放了鑣，但謀生方式的改變是容易的，內(nèi)心信條的改變是艱難的。沙子龍內(nèi)心并沒有與時俱進(jìn)，他仍然珍愛他的那一套武藝，因?yàn)檎鋹郏圆辉敢鈧魇凇＜词故钦嫘南雽W(xué)藝的孫老者，他也不是沙子龍的知音，因?yàn)樗⒉幌笊匙育垼呀?jīng)看清了國術(shù)的末路，孫老者還沉迷于以武術(shù)打天下的幻夢中。

《斷魂槍》寫的可說是一個人與時代的關(guān)系，一個有過昔日輝煌的人，面對當(dāng)下的落魄，而落魄的原因不是個人道德品質(zhì)的問題，而是與時代的脫節(jié)。從這個意義上說，沙子龍也是一個末路英雄，因?yàn)樗木髲?qiáng)和持守。老舍曾經(jīng)說過由于沙子龍這一類的“不傳”，“我們祖國從古到今不知有多少遺產(chǎn)被埋葬掉”。這似乎是在批評沙子龍的“不傳”，但從整篇小說的總體氛圍來看，還是寫盡了沙子龍這類末路英雄的悲涼的。

78、請談?wù)劚逯?930年代詩歌創(chuàng)作的基本特點(diǎn)。

卞之琳1930年代的詩歌創(chuàng)作是有不同的特點(diǎn)的，在1930年代早期，以寫小人物為主；1935年之后，轉(zhuǎn)向?qū)χ切缘淖非蟆懹?932年9月的《西長安街》，作者的寫作追求可以從他后來在《雕蟲紀(jì)歷》的序言中見出：“（詩歌）較多表現(xiàn)當(dāng)時社會現(xiàn)實(shí)的皮毛，較多寄情于同歸沒落的社會下層平凡人、小人物”，“我主要用口語，用格律體，來體現(xiàn)我深入感觸到的北平街頭郊外、室內(nèi)院角，完全是北國風(fēng)光的荒涼境界”。卞之琳的詩歌受艾略特的影響，艾略特著名長詩《荒原》寫的是西方社會進(jìn)入現(xiàn)代之后，人類精神上的“荒涼”，而卞之琳的“北京城”，除了城市本身的“荒涼”以外，也包含著人與人精神關(guān)系之間的“荒漠”。

《西長安街》使用口語，不分段，全詩共58行，但可以從其意義上分為三節(jié)。第一節(jié)，寫冬日黃昏，夕陽，老人，手杖，青年與老人各自“跟著各人的影子”走，寫出了古城荒涼中人與人的不能溝通，沉默的國民。第二節(jié)，大門前的“黃衣兵”，“象墓碑直立在那里”，雖然他們看起來是令人心痛的麻木，但他們也在思念著遙遠(yuǎn)的被日軍蹂躪的家鄉(xiāng)東北，于是詩歌情緒一變，拉向了東北，詩人的憤懣也呼之欲出。第三節(jié)，詩人以自己的慣用的手法，假托一個友人，遠(yuǎn)在長安，把詩歌的觸角伸向比北平更為古老的長安。

寫于1935年1月9日的《距離的組織》，和《圓寶盒》、《尺八》等詩，是卞之琳詩歌當(dāng)中最具有“智性”特征的幾首，我們可以通過分析《距離的組織》，來看他的詩歌的思維特點(diǎn)，是如何將“距離”“組織”起來的。起首兩句，從讀史，進(jìn)到羅馬滅亡時期隕落的星此時才到達(dá)地球，頓時將時空的距離拉遠(yuǎn)了，從人在地球上的位置，拉到地球在宇宙中的位置，這是詩歌給我們拉開的最廣大的“距離”。括號中的句子，象小說中的“插入語”，說明“我”進(jìn)入了夢境。在夢中看見“灰色”的天、海、路，還聽見了“一千重門外”的聲音。“灰色”是詩歌中出現(xiàn)的唯一具有感情色彩的文字。“我的盆舟”是使用印度一個典故。

79、結(jié)合周作人的具體作品來談一下他散文“浮躁凌厲”的一面。周作人散文總體風(fēng)格是“沖淡平和”，但他出身于紹興，紹興師爺犀利尖刻的筆觸，并非對他毫無影響。他自己就說五四時期的文章有“浮躁凌厲之氣”。周作人推崇英國散文家斯威夫德的文風(fēng)，認(rèn)為那種“極辛辣的，有掐臂見血的痛感”的文章效果，是批評時政的雜文所需要的，能夠“抓住事件的核心，仿佛把指甲狠狠的掐進(jìn)肉里去”。《碰傷》的風(fēng)格就是“浮躁凌厲”的。

《碰傷》是“腐心”、“切齒”（錢玄同《和豈明五十秩自壽詩原韻》曾云：腐心桐選誅邪鬼，切齒綱倫打毒蛇。）的文章，周作人仍寫得從從容容，并不直奔主題。文章從自己幻想長一身鋼甲談起；又談

到“佛經(jīng)里說蛇有幾種毒，最厲害的是見毒”；再談到小時看雜書，害怕劍仙、劍俠，因?yàn)樗麄兊膭Α耙娧街埂薄Ｇ懊嫒嗡坪跖c文章主旨無關(guān)，第四段才進(jìn)入要談的問題，報(bào)上登載“說有教職員學(xué)生在新華門外碰傷，大家都稱咄咄怪事”。而“我”并不以為奇，而是想起上述三件過去的事情，同時又聯(lián)想到兩三年前的兩件事，渡輪碰在軍艦上，都與此次的報(bào)導(dǎo)如出一轍。

周作人在這些新聞報(bào)導(dǎo)中抓到的“事件的核心”，與一般人對暴政的憤怒不同，他是看到了反動政府宣布教職員“碰傷”的語意邏輯的顛倒黑白，這更能顯示出反動本性。這使他就將文章前面提到的三個“穿鋼甲的我”、“見毒的蛇”、“劍仙的劍”以連續(xù)比喻的形式出現(xiàn)，以這種更為顯見的荒謬性，來證明了反動政府邏輯的荒唐無恥。

周作人的犀利不僅表現(xiàn)在對反動統(tǒng)治者反動邏輯的揭露，還表現(xiàn)在對作為受害者的教職員的批評，認(rèn)為“這辦法是錯的”。他們對反動政府心存幻想，想通過請?jiān)傅姆绞絹磉_(dá)到自己的目的，是過于天真了。在一篇新聞稿中看出這兩面的問題，并且都給予了深刻不留情面的批判，的確顯示出五四時期周作人浮躁凌厲的文風(fēng)，尤其是其背后思想的深刻。

80、請簡單談?wù)勗拕　独子辍返慕Y(jié)構(gòu)。

《雷雨》是一部很象戲的戲，也就是說，它的戲劇沖突很豐富，很激烈。全劇發(fā)生的時間集中在一天內(nèi)——從上午到午夜兩點(diǎn)，場景只有兩個——周公館客廳和魯家住處，但其間展開的卻是周魯兩家前后三十年的矛盾糾葛，三十年前侍萍被周樸園始亂終棄，三十年后她無意中又撞進(jìn)了周家，周家的各種矛盾就在這一天集中爆發(fā)：繁漪與周樸園的多年不和，繁漪、周萍、四鳳、周沖之間多角的感情糾纏，侍萍與周樸園的意外重逢，魯大海與周樸園的斗爭，魯大海與周萍的沖突等等。

曹禺還特意設(shè)置了序幕與尾聲，使觀眾能從劇情的緊張沖突中超拔出來，冷靜地，以悲憫的，上帝式的眼光來看劇中的人物。序幕發(fā)生在十年后的周公館，此時已成為教會醫(yī)院，樓上樓下分別住著兩位發(fā)瘋的老婦人——繁漪和侍萍。一位老人——周樸園來看她們，而正好有一對姐弟偶然闖進(jìn)來，聽了十年前這一段故事。《雷雨》的尾聲，完成了周樸園的形象，周樸園已經(jīng)衰落，眼睛深沉而憂郁，在低喚著侍萍。而一名修女拿著一本《圣經(jīng)》在讀著。這就暗示出了周樸園的懺悔。81、請具體談?wù)劧∥髁值莫?dú)幕劇《酒后》是否忠實(shí)于凌淑華的小說原作《酒后》。我認(rèn)為丁西林的獨(dú)幕劇《酒后》并不忠實(shí)于凌淑華的小說原作《酒后》。

這只要考察作品當(dāng)中女性所處的位置就能得出這一結(jié)論。在小說中，女性——妻子，始終占據(jù)著主動權(quán)，她提出要求，而后又放棄要求，都出于她內(nèi)心的自由意志；而在劇作中，則男性——丈夫，經(jīng)常處于談話的主導(dǎo)位置，他知道妻子內(nèi)心的所思，也知道妻子的最終的不能行動的限度。

小說中人物一出場，就是妻子在指揮丈夫，要他照顧好酒醉的客人子儀，并且表現(xiàn)出對子儀的“真沒味兒”的家庭的同情。男子用五四時期慣有的非生活化的語言來贊美自己的妻子：“如此人兒，如此良宵，如此幽美的屋子，都讓我享到！??”妻子是“帶些酒意”的提出了一吻的要求，而且作者著意寫了醉酒的客人的容顏在妻子眼中的誘人之處“兩頰紅得象浸了胭脂一般”，妻子平日即被客人的詼諧和才華所吸引，此時還被客人外表的美所吸引，出于“欽佩”、“傾心”（我們也可以理解為一種無功利的愛），妻子想要吻一下客人，這是她主觀意志的強(qiáng)烈的要求，并且要用行動來表達(dá)出來，丈夫不理解。但在妻子的強(qiáng)烈要求下，還是順從了妻子的要求。但是當(dāng)丈夫答應(yīng)了妻子的要求之后，她卻突然膽怯了，心跳加劇，臉上發(fā)熱，最后放棄了行動。妻子看似出于個人意志的自由不想再行一吻，但心跳的加速和驟停，正寫出了她的激動和清醒（酒醒）過程。這就是“酒后”的真正含義，女性只有在酒后才把自己內(nèi)心對一個有才華而個人身世不幸的男子的傾心和憐惜毫無保留地表達(dá)出來，而且想用行動來表達(dá)，這是酒給她的力量，一旦清醒（激動而醒），她就會失去行動的勇氣，重新回到包裹她的文明的繭中。從始至終，都是女性一己的意志自由在起作用，丈夫在此過程中只有附和的作用，但正因?yàn)檫@種不來自外在，而來自內(nèi)在的，女性自身的阻力，更顯出解放了的女性的悲哀，這是作為女性作家的凌淑華的高明之處，這也是她的清醒的女性意識（性別意識）的一種體現(xiàn)。

而在獨(dú)幕劇《酒后》中，丈夫并不是一種附和的角色，相反，他經(jīng)常能夠控制談話的局面，而且他深刻地洞察到了妻子張揚(yáng)被后的怯懦。劇作家在寫作中，寫了夫妻兩人思想的不完全合拍，這似乎是為

妻子的一吻之念找一個合理的理由，而不象小說中出于一種單純的傾心。妻子最后的不敢行動，雖然和小說的結(jié)局一樣，但妻子卻是慌亂的，而不象小說中是沉默的，鎮(zhèn)定的。劇作體現(xiàn)的是妻子對丈夫的依賴，而小說表現(xiàn)的是妻子的獨(dú)立意志。劇作還是體現(xiàn)了男性作家的性別意識，在家庭結(jié)構(gòu)中，占主導(dǎo)地位的是男性，女性的向往和有限度的掙脫都是在男性能夠控制的范圍內(nèi)。

茹志鵑《百合花》

二、作品簡析

1、主要人物形象 小戰(zhàn)士：樸實(shí)靦腆、舍己救人 我：大膽，頑皮 新媳婦：羞澀、純樸、善良

2、抒寫出軍民魚水關(guān)系和純潔美好的人性與人情。主流意識：軍民魚水情； 主觀動機(jī)：借對戰(zhàn)爭年代圣潔 的人際情感的回憶和贊美，來表達(dá)對現(xiàn)實(shí)生活的感慨。“戰(zhàn)爭使人不能有長談的機(jī) 會，但是戰(zhàn)爭卻能使人深交。有時僅幾十分鐘，幾分鐘，甚至只來得 及瞥一眼，便一閃而過，然而人與人之間，就在這個一剎那里，便能 夠肝膽相照，生死與共。”（茹志鵑《我寫〈百合花〉的經(jīng)過》，載《青春》1980年11月號）

3、善于運(yùn)用細(xì)節(jié)的描寫來表現(xiàn)人物的精神面貌