第一篇：中國敘事學論文

淺談中國敘事學中的敘事時間

【內容摘要】20世紀90年代，楊義先生在《中國敘事學》一書中，從結構、時間、視角、意象、評點家五個方面觀照中國的敘事資源，他的敘事學理論根基于他對作品不輟的閱讀，對今天的敘事學研究，有重要的價值。本論文簡要論述了敘事時間的相關理論知識，以時間的表述形態(tài)、敘事元始形態(tài)、敘事時間形態(tài)闡釋了敘事時間在作品中的表現(xiàn)方式以及它的重要性。

【關鍵詞】 敘事元始 時間形態(tài) 時間速度 變異形態(tài)

一． 何謂“敘事”

敘事學理論發(fā)源于西方，它是關于敘事文本的形式的理論。“敘事學”一詞最早出現(xiàn)在法國批評家茲維坦·托多羅夫于年發(fā)表的《<十日談>語法》一文中。然而，作為一門科學，敘事學是20世紀60年代，在結構主義大背景下，同時受俄國形式主義影響才得以確立，敘事學也被稱為結構主義敘事學和經典敘事學。文學結構主義的基礎是索緒爾的語言論，因而因而我們也可以說西方敘事學發(fā)源于語言學理論。盡管“敘事學” 一詞在年才由托多羅夫正式提出，但人們對敘事的討論卻早就開始了。18世紀小說正式登入文學殿堂后，對敘事（尤其小說）的討論更加充分全面：從小說的內容到小說的形式，再到小說的功能和讀者的地位等。從思想淵源看，敘事學理論起源于世紀年代的俄國形式主義及弗拉基米爾·普洛普所開創(chuàng)的結構主義敘事先河。

而在中國，“敘事”這個詞早在先秦時就出現(xiàn)了。那個時候的“敘”是用順序的“序”，主要是講奏樂或者喪葬儀式上的順序，使樂器的擺放和儀式的進行，都整然有序。它和空間的左右、時間的前后都有關系，只不過它最早使用不是在語言表述的領域，而是在中國非常看重的禮儀領域。敘事這個詞一直到了六朝的《文心雕龍》才出現(xiàn)，《文心雕龍》里有兩次提到過敘事，但它還不是作為一個關鍵詞來討論的。真正名詞化了的“敘事” 這個詞的出現(xiàn)，是在唐代劉知幾的《史通》里面，《史通》是中國古代歷史學的一部重要著作，它專門設了一章叫《敘事》，他說“國史之美者，以敘事為工”。敘事專門作為一種敘事法是在唐朝出現(xiàn)的，而作為一種文類或文體，是到了南宋時期，南宋時期朱熹有個嫡傳弟子叫真德想秀，他編過一本書叫《文章正宗》。書中就提到“敘事” 在這里敘事包括歷史的敘事，也也包括一些散文的敘事。到了公元17世紀的明清之際，中國的評點家就超越了史書、小說、歷史等文體的具體界限，趨向于把敘事抽象為人類的一種重要智慧了。中國敘事學以史為源頭，以史為重點，它是從史學里發(fā)展起來的。我們中國人實際上是從史學和文化學來看待敘事，因為史學和文化學在中國是優(yōu)勢文體。這樣才能發(fā)揮東方思維的優(yōu)勢。

二．時間的表述形態(tài)

時間觀念上的整體性和生命感，使中國人采取獨特的時間標示的表現(xiàn)形態(tài)。它不同于西方主要語種按“日—月—年”的順序標示時間，而是采取“年—月—日”的順序。這里就包含著我們的文化觀念和文化思維方式在里面，它不是說我有年你沒有年，我有月你沒有月，而是順序不同。順序不同就是意義不同，它說明你的第一關注點的不同，即你首先關注什么，第一關注點之后的你的整個思維的范式是怎樣的。順序不同主要體現(xiàn)在第一關注點和思維的范式上。那么中國人對時間是怎么考慮的呢？

來看看我們的甲骨文，甲骨文用甲子記日，先記日，再記月，再記年。當時的年叫“祀”，每年大祭祀一次。因為當時的“年”字是一個人背著一捆稻子，這個“年”就是年成，有一點收成的意思。這個時候日月年和英文的表達是一樣的。到了商周之際，那時用金文，也就是鐘鼎文，當時有一段時間是先記月，再記日，再記年。到了《春秋》和《左傳》的時候，我們變成“年—月—日”為什么會有這樣的變遷呢？它又是怎樣完成的呢？細心讀《左傳》的讀者可能會發(fā)現(xiàn)，《左傳》上記載了兩次“日南至”，“日南至”也就是冬至點，就是太陽到了最南的那個點。魯嘻公五年記載了一次，魯昭公二十年記載了一次，這中間相差一百三十三年，一百三十三年中有四十九個閏月，加以約簡就是十九年要有七個閏月，這是中國的閏年的定制，有這個閏月制度以后，陰陽才能合歷。如果沒有這個東西，月亮轉個圈就算一個月，轉十二回算一年，那么十幾年后，春夏秋冬就會完全顛倒過來。所以找到了冬至點也就找到太陽運行的軌跡，有這個十九年七閏的制度后我們才能夠有陰陽合歷，才能把握太陽年，把握春夏秋冬，才能對“年”有一個整體的認識。

中國人經過漫長的對世界構成和運行模式的探索，終于把天干地支記時的方式貫穿于“年—月—日” 時標順序系統(tǒng)之中。這種整體性時間意識把天象運行、季節(jié)更替、萬物榮枯、以及對于自身的生命形態(tài)和年華盛衰的體驗，賦予大小相銜的時標順序之中。“中國人把握某個時間點，不是把它當做一個純粹的數學刻度來對待的。假如他具有深厚的文化體驗，他是會把這一時間點當做縱橫交錯的諸多文化曲線的交叉點來進行聯(lián)想的。”①這種時間意識和整體性思維方式，深刻地影響了中國敘事作品的時間操作方式和結構形態(tài)。“年—月—日”的時標順序體制伴隨著時間整體性的文化密碼，儲存在中國人的潛隱的精神結構之中，并自覺或不自覺地滲透于中國人對世界的感覺方式和敘事形態(tài)之中，成為中國敘事學表述的一個獨特方式。

三．敘事元始形態(tài)

對敘事作品來說，與作品的敘事開端相對應的時間范疇，楊義先生給它起了一個獨特的名稱：敘事元始。所謂“元始”，“ 意味著它不僅是帶整體性和超越性的敘事時間的開始，而是時間上的整體性和超越性所帶來的文化意蘊的本原。”、這就是說，我們不僅要看到敘事開端中的敘事時間上或整體上的布局或超越時空的變幻，而且要解讀出這種敘事時間掩蓋下的文化密碼。時間觀念上的整體性，體現(xiàn)于并影響了中國人的時間書寫形式及時間觀念意識形態(tài)。“敘事元始的功能，一是以巨大的時間跨度，儲存天人之道的文化密碼。二是以湍急的時間流轉速度的沖力，激發(fā)歷史發(fā)展邏輯與天人之道的對接和呼應。”②

（一）時間跨度

從時間整體性的類型來看，中國小說往往在敘事的開篇就建構出一個廣闊的時空格局，給作品中的事件、人物勾勒出一個宏大的歷史時間背景，似乎是把敘事時間作為進入作品敘事世界的通道。這就是時間的大跨度。

長度不及萬字的話本小說《杜十娘怒沉百寶箱》的開頭，就屬于歷史性時間類型。開頭先從朱元璋建國，掃蕩胡塵，定鼎金陵寫起，再到永樂皇帝起兵靖難，遷都燕京，然后交代明朝第十一代天子萬歷皇帝平定三處樓寇之亂，其中之一為發(fā)兵濱海，因兵糧不足，所以朝廷允許宦家公子，富室子弟納粟入監(jiān)去做太學生。在這種金錢與政治的買賣之中，便造就了一批靠家族經濟而獲取身份的縱給子弟，他們自視風流，于青樓中尋歡買笑，情結美眷，卻又難逃門第家規(guī)觀念的束縛。在這兩難的選擇中，文中代表太學生階層的李甲，意料之中地選擇了家族門第而放棄了所謂的愛情，同時也毀滅了一個女子對愛情的美好期以及她作為女性的人格價值。

由于敘事元始的時間內涵不同，以及它所引導的宏觀世界和微觀世界的結合點不同，因此在有才華的作家筆下是不會陳陳相因的。“敘事元始巨大的時間跨度，具有沖擊力的朝代更替，反省了王朝的盛衰，溝通了文化與世俗，天道與人道的融合。”③

（二）時間凝止

歷史性時間類型屬于高速的大跨度的時間形態(tài)。除了上文提到的那種大的時間跨度的敘事元始形態(tài)，還有一種小的時間跨度，甚至于小到凝止的時間形態(tài)，這種時間形態(tài)也是一種跨度，只不過這種跨度比較小，甚至于無限小至于零，我們把它稱之為時間凝止。敘事時間凝止的狀態(tài)，通常出現(xiàn)于介紹風俗民情，地理景觀之時，故事人物都不參與觀察。《警世通言》第八卷《崔待詔生死冤家》，原注為宋人小說《碾玉觀音》它的入話部分排比了宋代詩人和南朝名妓的十一首泳春詩詞，除了開頭兩首有仲春、季春的時間變化之外，其余都是反復辯駁春天是如何歸去的：

王荊公看見花瓣兒片片風吹下地來，原來這春歸去是東風斷送的。有詩道:?春日春風有時好，春日春風有時惡。不得春風花不開，花開又被風吹落！?蘇東坡道：不是東風斷送春歸去，是春雨斷送春歸去。有詩道:?雨前初見花間蕊，雨后全無葉底花；蜂蝶紛紛過墻去，卻疑春色在鄰家。?

我們從中完全看不出時間的流動，故事時間處于凝固的狀態(tài)。

四．敘事時間形態(tài)

（一）敘事時間速度

敘事時間速度是故事發(fā)生的實際的歷史時間長度和敘事文本的長度相比較而言的。里蒙·凱南在《敘事虛構作品》中提到：“故事中的時間跨度（以分、小時、天、月、年等度量）和本文再現(xiàn)時所占的篇幅長度（以行、頁等計量）之間的關系，亦是一種時空關系。一般情況下，這類時空關系所產生的度量尺度是速度。”敘事速度表現(xiàn)兩種變動形式：加速和減速。也就是敘事速度快與慢的兩種表現(xiàn)形式。若用較短的文本篇幅描述較長的歷史時間的故事，那么敘事速度就快；相反，若用較長的文本篇幅描述較短的時間發(fā)生的故事，敘事速度就慢。在敘事速度的快慢轉變之間，敘事者不可避免地投入了自己的知識、情感、觀念和哲學思考。敘事時間速度的快慢直接影響著敘事的節(jié)奏，而節(jié)奏的快慢又決定著文本敘事的疏密度。

《醒世恒言》第連卷《隋場帝逸游召譴》開頭寫道：??單表隋場帝篡周滅陳，奄有天下，一統(tǒng)太平，真?zhèn)€治得外戶不閉，路不拾遺。?

公元581年，楊堅篡周，建立隋朝史稱隋文帝。公元588年，隋文帝揮兵南下，滅掉南朝最后一個國家——陳，統(tǒng)一全國。單單是“篡周滅陳” 這四個字就跨越了年的時間。而得天下易，治天下難。治理天下且能有所政績顯現(xiàn)是一件長久而緩慢的任務，而文中“外戶不閉，路不拾遺”，樸實無華的民間生活狀態(tài)中就體現(xiàn)出了隋文帝在位期間所做出的一系列休養(yǎng)生息的政策，并且這些政策在有效地運行中獲得了顯著的成績，這樣就把時間的飛速流轉暗合于不涉時間概念卻又蘊含時間意義的文字表述之中。公元600年，楊廣被立為太子，與前文隋朝滅陳的時間差距長達12年，這12年間的歷史僅僅用不到600個字就概括了。歷史時間遠遠長于文體的敘事時間，敘事速度飛躍流轉是可想而知。楊廣如何從太子登上帝位的，先寫文帝有疾楊廣和宣華夫人同侍疾：

?平旦，夫人出更衣，為太子所逼，夫人拒之，發(fā)亂神驚，歸于帝所。文帝怪其容色有異，問其故，夫人濁然泣曰：‘太子無禮’?。

于是文帝又想詔楊勇回宮，但楊素百般阻撓，并與楊廣密謀取文帝而代之。隨后，文帝駕崩，“明旦發(fā)喪，使人殺故太子勇，而后即位”。,這只不過是一日之間或是更短時間的事，文章中卻用了500多字描述，與前12年間用字不足600相比較來說，這一部分的敘事時間速度可以說是極為緩慢的。可謂減速形式。

（二）時間的變異形態(tài)

如果說敘事元始在宏觀的層面上提供了一個宏大的時間背景，敘事時間速度在縱向矢量上呈現(xiàn)出了時光在蔣的變遷，那么時間順敘的變異形態(tài)就使這一時間流淌變得曲折多姿、跌宕起伏了。值得注意的變異形態(tài)有四種：倒敘、預敘、插敘和補敘。2.1 倒敘 中國小說往往是先以一個廣闊的時空結構開頭, 神話小說則盤古開天辟地講起，歷史小說則從三皇五帝講起，所以在敘述的時候難免要追溯一下來龍去脈，這就使得倒敘成為不可避免了。在《鄭伯克段于鄢》中鄭莊公生于鄭武公十四年，此時已經三十六歲了。但是依附在《春秋經》隱公元年“夏五月，鄭伯克段于鄢” 條目之下，《左傳》寫道：

初，鄭武公娶于申，曰武姜，生莊公及共叔段。莊公寤生，驚姜氏，故名曰?寤生?，遂惡之。愛共叔段，欲立之。亟請于武公，公弗許。及莊公即位，為之請制。

這段倒敘文字，把時間倒轉了三十六年以上。在母子兄弟交惡的情形下，鄭莊公采取的養(yǎng)癰自潰、坐待其斃的政治權術，在弟弟段的陰謀暴露之時，發(fā)兵討伐之，攻克了京、鄢等城池，驅使段出奔到共邑。

倒敘是敘事者有意地介入，它井不單單是一個時間錯亂的文體，而是通過時間的錯亂造就文章的曲折氣勢，表達某種復雜的情感，并在兩者之間潛在著某種審美張力。時間具有不可逆轉性，這只是對于自然時間而言的。在敘事文學作品中，時間的順序是可以商量的，倒敘作為敘事者的一種敘事謀略，使文章增加了氣勢曲折之感，表達著敘事者對世界的某種感覺形式。2.2 預序

預敘和倒敘在時間順序變異操作中，是處于兩極的概念。預敘是在當下揭示了故事的某種結局，超越了時間，把敘事的觸手伸向了將來的時間點。預敘的功能，往往能夠給后面展開敘事構設樞紐，埋下命脈，在預而有應中給敘事過程注入價值觀、篇章學和命運感。

小說《爸爸爸》中也有多處使用了預敘。小說第五部分雞頭寨與雞尾寨戰(zhàn)前雞頭寨以砍牛頭的方式進行戰(zhàn)前預測，“如牛進，則預示勝利，否則是失敗。”結果“牛往前倒了”，人們歡呼聲一片。馬上要打仗了，雞頭寨的漢子們不去磨刀利劍，不去練兵準備，而是以這種荒謬的方式來預測戰(zhàn)爭的勝負，必然預示著戰(zhàn)爭的失敗，而戰(zhàn)前預測的結果是“牛往前倒”，這更是作者對落后傳統(tǒng)文化的一種反諷。更加荒唐的是小說第七部分，在戰(zhàn)爭連連失利之后，大家開始胡亂猜測，覺得丙崽很神秘，“你看他只會說‘爸爸’和‘X媽媽’，莫非是陰陽二卦？”于是大家把丙崽抬到了祠堂前，“丙相公”“丙大爺”“丙仙” 開始磕頭伏拜。丙崽吃著大家給的美食，聽到了麻雀的聲音，于是“手指定了一個方向，咕噥一句‘爸爸’”。漢子們歡呼起來，覺得是勝卦。并把丙崽胡亂指著的方向的意義理解為“火攻”。這里作者巧妙的運用了預敘，以這種荒誕不羈的方式打仗，體現(xiàn)了雞頭寨寨民的愚昧落后，必然預示著最后整個雞頭寨的結局。2.3插敘

所謂插敘就是把敘事時間倒轉，追溯往事。但由于篇幅過短而不足以稱為倒敘。它在敘述主要事件過程中暫時中斷線索，插入另一件事的敘述手法。對全文來說，插敘僅是一個片斷，插敘完后，文章仍回到原來的事件敘述上來。它可以幫助展開主要事件，或推動情節(jié)發(fā)展，或對主要人物的身份、性格作簡要介紹，或詮釋某一情節(jié)，從而使文章有更清楚的脈絡。

在《棋王》中，小說的開始就插敘講“我”的家庭背景，隨后當“我”在火車上知道這個人就是王一生時又插敘進王一生的事跡，從而讀者就能自然而然地接受王一生是一個“棋呆子”的事實，既不覺得突兀又能為下文王一生逐步成為棋王做好鋪墊。而對于王一生作為一個貧寒子弟是如何成為一個棋迷并最后成為棋王的，小說也是通過插敘來進行解釋的。原來王一生在小時候就偶爾發(fā)現(xiàn)一本棋譜并產生興趣，后來又遇一精通棋藝的撿廢紙的老人，得到他的指點和磨煉加之自己對象棋的濃厚興趣才最終成為棋王。而且王一生下棋已經不僅僅是為了自己的興趣，更是為了他含辛茹苦的母親。所以在他終于戰(zhàn)勝冠軍之后才有那樣又激動又傷心的表現(xiàn)，從而突出了王一生是一個具有真性情的、并非一味地沉醉于下棋而不顧其他的棋王。

在敘事時間的變異形態(tài)中，還有一種形態(tài)稱之為補敘。補敘之所謂補敘，是因為它補充了情節(jié)和意境的完整性。補敘涉及到的時間己經超出了現(xiàn)有敘事時間的覆蓋范圍，伸展到以后的敘事中心的時間范圍。

引用：① 楊義《中國敘事學》第129頁的第一段

② 楊義 《中國敘事學》 第132頁的第二段

③ 《三言敘事藝術研究》 第12頁的第一段

【參考文獻】

1.楊義，《中國敘事學》，人民出版社，1997年12月

2.里蒙·凱南，《敘事虛構作品》，北京：三聯(lián)書店出版社，1989年9月 3.楊義，中國敘事學的文化闡釋﹝J﹞廣東技術師范學院學報，2003年第三期 4.王明科、朱明陽，《論楊義的文化會通論》，2014年8月

5.楊義，中國敘事學：邏輯起點和操作程式﹝J﹞，中國社會科學，1994年第一期

第二篇：敘事學

第一章 敘 述

第一節(jié) 視 角

一、視角與聲音

二、視角的承擔者與構成

視角的承擔者有兩種類型。一類是敘述者，故事由他觀察也由他講述；另一類是故事中的人物，包括第一人稱敘述文中的人物兼敘述者“我”，也包括第三人稱敘事文中的各類人物。視角主要由感知性視角和認知性視角兩大部分構成。

三、視角的基本類型：

（一）非聚焦型

非聚焦又稱為零度聚焦，這是一種傳統(tǒng)的、無所不知的視角類型，敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事，并且可以任意從一個位置移向另一個位置。總之，在非聚焦型中，敘述者知道得比任何一個人物都多。傳統(tǒng)的敘事文尤其是我國傳統(tǒng)敘事文大多屬于這一類型。

（二）內聚焦型

在內聚焦視角中，每件事都嚴格地按照一個或幾個人物的感受和意識來呈現(xiàn)。內聚焦型也可以出現(xiàn)在第三人稱敘事文中。敘述者雖以第三人稱的口吻講故事，但采用的卻是故事中某個人物的視角，并將這一特定的視野范圍貫穿于作品的始終。根據焦點的穩(wěn)定程度，內聚焦型視角又可分為三種亞類型：（1）固定內聚焦型 被敘述的事件通過單一人物的意識現(xiàn)出，它的特點是視角自始至終來自一個人物。

（2）不定內聚焦型 采用幾個人物的視角來呈現(xiàn)不同事件，這種焦點移動與非聚焦型視角不同，它在某一特定范圍內必須限定在單一人物身上。

（3）多重內聚焦型 同樣的事件被敘述多次，每次根據不同人物各自的位置現(xiàn)出。(三)外聚焦型

在外聚焦型視角中，敘述者嚴格地從外部呈現(xiàn)每一件事，只提供人物的行動、外表及客觀環(huán)境，而不告訴人物的動機、目的、思維和情感。

四、視角的變異

理論上互相區(qū)別的聚焦類型在實際運用上往往會出現(xiàn)交叉和滲透現(xiàn)象。具體說來，許多敘事作品都不是運用一種視角類型完成的，聚焦方式也不一定一成不變地貫穿于一部作品的始終，有些作家在創(chuàng)作中甚至有意安排多種聚焦類型。視角變異的主要表現(xiàn)為兩個方面：減少信息和增加信息、減少信息 又稱省敘，指從已采納的視角類型中扣留一些信息，換句話說，敘述者或人物知道而故意向讀者隱瞞。省敘最突出的表現(xiàn)是對非聚焦型視角的限制。

增加信息 又稱擴敘，敘述者或人物突破單一的聚焦方式進入更廣闊的視野，或者說，向讀者提供超過敘述者或人物在某一聚焦位置上所了解的信息。擴敘可出現(xiàn)在內聚焦作品中，或插入敘述者的議論，或描寫人物不可能看到的景象，或披露另一人物的思想。

第二節(jié) 敘 述 者 敘述者指敘事文中的“陳述行為主體”，或稱“聲音或講話者”，它與視角一起，構成了敘述。

一、敘述者與真實作者、暗含作者 真實作者是創(chuàng)作或寫作敘事作品的人，敘述者則是作品中的故事講述者。真實作者是生活在現(xiàn)實世界的人，敘述者則是真實作者想象的產物，是敘事文本的話語。敘述者也不同于暗含者，盡管兩者同居于敘事文內。暗含作者，又稱“作者的第二自我”，他誕生于真實作者的創(chuàng)作狀態(tài)中。暗含作者是作品創(chuàng)作和交流中的構成因素之一，他是由讀者從文本中建構的，是讀者把握和理解作品的產物。與敘述者相比，暗含作者沒有聲音、沒有直接的交流手段，也就是說他未體現(xiàn)為語言符號。

二、敘述者類型

(一)異敘述者與同敘述者

異敘述者不是故事中的人物，他敘述的是別人的故事；同敘述者是故事中的人物，他敘述自己的或與自己有關的故事。異敘述者由于不參與故事，因此在敘述上具有較大的靈活性，同敘述者不如異敘述者那樣自由，他必須講自己的或自己所見所聞的故事。

同敘述者可以是故事中的主人公，同敘述者也可作為故事的次要人物或旁觀者(二)外敘述者與內敘述者

外敘述者是第一層次故事的講述著。他在作品中可以居支配地位，也可以僅起框架作用。內敘述者指故事內講故事的人，換句話說，故事中的人物變成了敘述者。這類敘述者在作品中往往具有交代和解說的功能。

（三）“自然而然”的敘述者與“自我意識”的敘述者 “自然而然”的敘述者指敘述者隱身于文本之中，盡量不露出寫作或敘述的痕跡，仿佛人物、事件自行呈現(xiàn)，由此造成一種真實的“幻覺”。“自我意識”的敘述者或多或少意識到自己的存在，并出面說明自己在敘述。

（四）客觀敘述者與干預敘述者

客觀敘述者只充當故事的傳達者，起陳述故事的作用，不表明自己的主觀態(tài)度和價值判斷，即使講到最傷心或最得意之處也保持不介入的態(tài)度。當今，客觀敘述者呈現(xiàn)兩種發(fā)展趨勢，一是對外部世界的“實錄”，二是對內心世界的“復制”。干預敘述者具有較強的主體意識，它可以或多或少自由地表達主觀的感受和評價，在陳述故事的同時具有解釋和評論的功能。干預敘述者可以直接對故事中的事件、人物或社會現(xiàn)象發(fā)表長篇評論。此外，干預敘述者還可以通過與敘述接受者的對話和問詢來表達自己的觀點，尋求讀者的支持。

四、敘述者的違規(guī)現(xiàn)象

五、敘述者的功能

（一）敘述功能

（二）組織功能

（三）見證功能

（四）評論功能

（五）交流功能

第三節(jié) 敘述接受者

一、何謂敘述接受者

敘述接受者是與敘述者相對應的概念，是敘述者的交流對象，文本里的聽眾。

敘述接受者不同于讀者。敘述接受者是敘事文內的參與者，是虛構的，而讀者則是敘事文外的真實存在，是現(xiàn)實生活中千差萬別的人。

敘述接受者也不可與暗含讀者混淆，雖然兩者同居于敘事文內，有重合之處。暗含讀者是暗含作者構想的讀者形象，由暗含作者賦予他某種特性、能力和愛好。暗含讀者隱身于作品之中，充當作品的全面接受者。而敘述接受者是敘述者的聽眾，與敘述者互相依存。在作品中敘述接受者有顯隱多寡的差異，甚至可以作為人物出現(xiàn)。同時他對作品的理解也有全部或部分的差別。

敘述接受者也不同于理想讀者。理想讀者是一種理論建構，它具有完全的“文學能力”，并能在某一特定文體里發(fā)現(xiàn)無限文本并進行闡釋。敘述接受者則是文本的組成部分，他的能力和活動范圍都是有限的，他可以理解或證實敘述者的話語，也可能顯得很笨拙，不能理解敘述者的話語，甚至抗拒敘述者的話語。

二、敘述接受者的信號

第一，敘述接受者顯而易見得信號是作為故事中的人物出現(xiàn)，換句話中，敘述者向故事中的某個人物講述。

第二，敘述接受者的信號可以出現(xiàn)在敘述者對敘述接受者的稱謂上。第三，敘述接受者的信號還可以從敘述者的直覺敘述或表達中體現(xiàn)。第四，敘述接受者的信號也可以表現(xiàn)在敘述者的語氣上。

第五，從敘述者對事件、人物的介紹、說明、解釋和比較中感受敘述接受者的信號

三、敘述接受者類型

（一）個體敘述接受者與群體敘述接受者 個體敘述接受者，指敘述者在敘述中所面對的一位聽眾，這位聽眾一般以人物的身份在故事中出現(xiàn)。

群體敘述接受者指敘述者擁有的幾個或眾多的聽眾。群體敘述接受者又有同質與異質之分。敘述者若面對的是一種類型的聽眾，這些聽眾就是同質的敘述者，異質敘述者則指敘事文中的聽眾在身份、道德、智力、情感等方面不盡相同。

（二）外敘述接受者與內敘述接受者

外敘述接受者與外敘述者同處于第一種敘事之中，他是外敘述者的聽眾。內敘述接受者與內敘述者相應，處于第二敘事中，是內敘述者訴說的對象。

四、敘述接受者的功能

第一，通過對敘述接受者與敘述者之間種種關系的分析，可以建構起不同的敘述者形象。第二，敘述接受者（尤其在充當作品中人物時）對情節(jié)的發(fā)展和故事的敘述具有一定制約作用。

第三，敘述接受者是敘述者與讀者之間的終結，這是敘述接受者在敘事文中一直起著的作用。

第四節(jié) 敘事時間

一、時序

（一）逆時序

開端時間：即敘事文開始敘述的那一時刻，一般指作品中第一段話語標出的時間位置。結尾時間：即敘事文最后一個敘述段的時間位置，它標志著故事的結束。在此基礎上，我們將以開端時間為起點的敘述稱為現(xiàn)時敘述，它與偏離這一敘述層去追溯過去或預言未來的逆時敘述構成一組對立，而現(xiàn)時敘述與逆時敘述之間的時間距離為跨度，逆時敘述所涵蓋的故事時間長度為幅度。

逆時序主要研究三種時間運動軌跡：閃回、閃前、交錯。閃回 又稱“倒敘”，即回頭敘述先前發(fā)生的事情。

根據閃回與開端時間的關系，可以將閃回分為外部閃回、內部閃回和混合閃回。外部閃回敘述的是開端時間之前的故事，內部閃回敘述開端時間之后的故事，混合閃回則是外部閃回與內部閃回的結合，幅度從開端時間之前一直延續(xù)到開端時間之后。這種以開端時間為基點對閃回的區(qū)分其價值在于把握敘事文的情節(jié)運動，是直線發(fā)展，還是來回往復，由此揭示出情節(jié)發(fā)展的曲線軌跡。

根據閃回與故事的關系可以將閃回分為整體閃回和局部閃回，這一區(qū)分可以幫助我們了解閃回在情節(jié)中所占比重以及該作品的文體風格。

整體閃回，指閃回構成情節(jié)的中心或主干。敘述者把整個故事作為往事加以追述。局部閃回，又稱偶然閃回，是對故事中某一時刻的回顧或交待。

根據閃回在敘事文中的功能，又可將閃回分為填充閃回、對比閃回、重復閃回。這些性能的閃回將對情節(jié)的發(fā)展產生或大或小的作用。

填充閃回指在事件之后追敘事件發(fā)生的過程，填補故事的空白。填充閃回是對敘述中省略、遺漏的事件的補充、具有交待、解釋、修正等功能。對比閃回指通過對往事的回顧、追憶而與現(xiàn)實敘述中的情景產生反差，由此加深作品的意蘊。重復閃回指對過去事件的重敘，是對往事的一種強調或重新評價。閃前 又稱“預敘”，指敘述者提前敘述以后將要發(fā)生的事件。閃前不同于暗示。閃前一般有明確的提示，是對后來事件的預先敘述，它通過時間上的指向性以引起讀者的期待。而暗示大都含糊其辭，可視為后來事件的某種心理準備，讀者只能在回味中領悟其中的含意。根據閃前與結尾時間的關系，可將閃前劃分為外部閃前和內部閃前。外部閃前指敘述故事結束后的事情，也就是說提前敘述的事件在故事中不會出現(xiàn)。外部閃前常用來表現(xiàn)人物對未來生活的憧憬、擔憂，以及對主人公后來的生涯和他的后代的交待等。內部閃前指對敘事文中將要發(fā)生的事件的提示，它可用于故事開端對故事梗概的介紹和對故事結局的預言，使讀者對故事有一個大致了解，并在閱讀中獲得求證的快感。根據閃前在作品中的功能，可將閃前分為填充閃前和重復閃前。

填充閃前指事先填補事件空白的預敘，或者說事先敘述在后來的情節(jié)發(fā)展中被省略的部分，填充閃前若用于結尾時間之外，則與外部閃前相同。

重復閃前指事先預敘后面的事件。它與填充閃前不同的是它預敘的事件將在現(xiàn)時敘述中展開。

交錯 即閃回閃前的混合運用。在敘事作品中，敘述時間的軌跡有時并不是清晰可見的，過去、現(xiàn)在、未來常常錯綜復雜地交織在一起，我們把這種現(xiàn)象稱為交錯。

（二）非時序

非時序不等于無時間，而是缺乏時間的線型發(fā)展。非時序是一種自由的時間連接，它往往依靠故事的結構特點、事件的相似性或物體的相對位置來組構作品，其表現(xiàn)形態(tài)大致有三種情況。

塊狀 即將時間上并無直接聯(lián)系的幾段敘述按其語義組構成敘事作品。點射 作品從某一時間點出發(fā)，向不同的時間點擴散。

畫面 作品中時間處于凝固狀態(tài)，敘述者的目光主要集中于某一特定的空間和物件，整個作品猶如一幅靜物畫。

二、時限

時限研究故事發(fā)生的時間長度與敘述長度的關系。敘事學的速度概念即為故事時間與敘述長度之比。我們將敘述時間與故事時間相等或基本相等的敘述稱為等述，以此為基點，向兩端延伸。敘述時間短于故事時間為概述，敘述時間長于故事時間為擴述，敘述時間為零，故事時間無窮大的是省略，敘述時間無窮大，故事時間為零則是靜述。

（一）等述

敘述時間與故事時間基本吻合。

（二）概述

敘述時間短于故事時間，具體表現(xiàn)為用幾句話或一段文字囊括一個長的或較長的故事時間。

（三）擴述

與概述相對，敘述時間長于故事時間，敘述者緩緩地描述事件發(fā)展的過程和人物的動作、心理，猶如電影中的慢鏡頭。

（四）省略 敘述暫停，故事時間無聲地流逝。

（四）靜述

與省略相反，故事時間暫停，敘述充分展開，換句話說，敘述不與任何故事時間對應。

三、敘述頻率

敘述頻率研究事件發(fā)生的次數與敘述次數的關系。

敘述一次發(fā)生一次的事件 這是敘述頻率中最基本的類型，我們稱之為單一性敘述。

敘述幾次發(fā)生幾次的事件 這也屬于單一性敘述，因為敘述的次數與事件發(fā)生的次數相等。不過。這一類型敘述的是多次發(fā)生的相同或相似的事件。

多次敘述發(fā)生一次的事件 這是一種敘述上的重復，這種重復旨在通過多次敘述以造成事件的多樣性和風格的豐富性，增加閱讀的難度，調動讀者參與的積極性。

敘述一次發(fā)生多次的事件 這種重復表現(xiàn)在事件上。這一類型是概述的特殊形式，由于敘述的事件相同或相似，因而它是一種帶規(guī)律性的綜述。

第五節(jié) 話語模式

話語模式研究敘述與人物語言的關系，即敘事文中人物語言的表達方式。1． 直接引語 由引導詞引導并用引號標出的人物對話和獨白。2． 自由直接引語 省掉引導詞和引號的人物對話和內心獨白。3． 間接隱語 敘述者以第三人稱明確報告人物語言和內心活動。

4． 自由間接引語 敘述者省掉引導詞以第三人稱模仿人物語言和內心活動。

第六節(jié) 非敘事性話語 非敘事性話語指敘述者（或敘述者通過事件、人物和環(huán)境）對故事的理解和評價，又稱評論。它表達的是敘述者的意識和傾向。一 公開的評論

公開的評論指敘述者直接出面，用自己的聲音述說對故事的理解和對人生的看法，告訴讀者如何看待故事中的人物和事件，如何領悟作品的意義。

（一）解釋

解釋的任務是告訴讀者一些以其他方式難以得知和理解的事實，以便使他們更全面清楚地了解事件的真相和意義。

介紹 由敘述者概述故事的基本情況，如時代背景、人物身份、故事梗概和結局等。分析 由敘述者出面分析事件的緣由，人物的行動、心理及人物之間的關系等。修正 由敘述者糾正被人物、敘述接受者曲解的部分。

（二）議論

議論指敘述者發(fā)表的各種見解和看法，它的目的不僅僅在于幫助讀者了解情節(jié)和人物，還在于努力使敘述接受者和讀者同意他的看法，在作品的價值觀上獲得某種共識。

指點 這是對敘述形式的挑明。為什么寫這部作品，如何構思、編排等式指點的任務。指點突出了敘事文的虛構特征，它一般由自我意識的敘述者擔任。

抒發(fā) 指敘述者明確表達自己對故事中的人物、事件的情感和傾向。抒發(fā)是公開評論的一個重要方面，也使干預敘述者的標志之一。

揭示 這是敘述者對人生、社會的探討和看法，它往往超越作品的范圍而具有普遍意義。

三、隱蔽的評論

隱蔽的評論指敘述者隱身于故事之中，通過故事結構和敘述技巧來體現(xiàn)其對世界的看法，而自身不在作品中直接表明觀點。

（一）戲劇性評論 戲劇性評論指敘述者自身不出面評說，他隱身于幕后，由人物和場面顯示其見解。人物的對話和思考是戲劇性評論的主要方式。在有些觀念派作家筆下，主人公本身就是一種議論，在他身上體現(xiàn)對自身、對世界的一種觀點和看法。戲劇性評論也可以通過事件的設置、場景的描寫表現(xiàn)出來。(二)修辭性評論

修辭性評論指敘述者通過各種敘述手段暗示其意義的方式。

象征 這是敘述者的修辭手段之一，它的功用在于取代對某一理性觀念的邏輯陳述。敘述者借助敘事結構中的某一部分或整體，利用 它們與經驗世界的關聯(lián)，含蓄形象地表現(xiàn)某種思想觀念。

對比 敘述者將相互對照或對立的因素有機地組織在一起，形成反差從而使意義不言自明。

四、含混的評論

含混的評論介于公開的評論與隱蔽的評論之間，其特征為敘述語言的歧義性和意義的多重性。它既可以是公開的評論中的話中有話，也可以是隱蔽的評論中的言外之意。反諷是當今文學創(chuàng)作和批評中使用頻率較高的一個術語，也是一個用得較濫的詞匯。我們所理解的反諷是在羅馬式反諷與近現(xiàn)代反諷因素融合的意義上。反諷的核心在于言意之間的對立，它展示的是言意之間錯綜復雜的關系。

第二章 故 事

敘事學的“故事”是一個抽象概念，它已脫離具體故事所承載的歷史或現(xiàn)實的內涵而成為自主的存在。故事在這里被定義為從敘述信息中獨立出來的結構。第一節(jié) 情節(jié)

情節(jié)在這里被定義為事件的形式系列或語義系列，它是故事結構中的主干，人物、環(huán)境的支撐點。

一、情節(jié)的構成

我們將情節(jié)分為三個層次，最底層為功能，中間層為序列，最高層為情節(jié)。

（一）功能

功能是敘事文結構分析的一個基本概念，是故事中最小的敘事單位。核心功能是故事中最基本的單位，是情節(jié)結構的既定部分，具有抉擇作用，引導情節(jié)向規(guī)定的方向發(fā)展。附屬功能則起著填充、修飾、完善核心功能的作用。它的功能性較弱，但在敘述上有一定位置，它可以加快或減慢話語的速度，有時甚至以一種拖延性的符號出現(xiàn)，阻礙事件發(fā)展。

（二）序列

序列是由功能組成的完整的敘事句子，它通常具有時間和邏輯關系，序列有基本序列和復雜序列之分。

基本序列由三個功能組合而成，這三個功能的組合與任何變化過程的三個必然階段相適應，即起因（潛在的）、過程、結果。

基本序列以不同方式結合可產生發(fā)雜序列，其典型形式有以下三種。鏈狀 一個序列的結尾同時又是下一個序列的開頭

嵌入 將 另一序列插入這個序列中，使之成為這個序列的說明、對比和細節(jié)等。并列 同一層次的序列借助某種相似點作平行連接。

二、情節(jié)的組織原則

情節(jié)的組織原則指序列組合為情節(jié)的規(guī)律。

（一）承接原則

承接原則包括時間連接、因果連接和空間連接。在這些連接方式中，也孕育著某些反抗和背叛，但它們仍是以常規(guī)為參照系列。時間連接 序列按時間軸方向組合 因果連接 序列按因果關系連接

空間連接 序列按空間關系或空間位置組合。

（二）理念原則

理念原則是序列的語義排列原則，它包括否定連接、實現(xiàn)連接和中心句連接。否定連接 序列逐步向對立面過渡。實現(xiàn)連接 序列向既定目標進發(fā)。

中心句連接 序列根據作品中心句的語義排列和擴展。

三、情節(jié)類型

（一）線型與非線型

線型又稱故事型，是情節(jié)的形式分類。它標明情節(jié)發(fā)展的軌跡，顯示情節(jié)的組織關系。復線 是俄國形式主義者什克洛夫斯基論述的一種基本情節(jié)類型，它由四個層次組成：①主線，圍繞主人公發(fā)生的、并在故事中起支配作用的故事線；②副線，貫穿整個作品的次要主人公的一系列事件；③作為背景的小故事，這些小故事可以出現(xiàn)在作品的一個或幾個片段之中；④非動作因素，即作品中關于哲學、社會、歷史、道德的思考和論述，如一些富有哲理的對話和議論。

單線 指只有單一線索的情節(jié)類型。

環(huán)形 環(huán)形情節(jié)的主要特征是缺少一個貫穿始終的主線，全文由許多小故事組成，其中也包括一些非動作話語。

傳統(tǒng)的環(huán)形連接一般為連環(huán)式，即從一個故事中引出另一個故事，其中多為故事結尾處出現(xiàn)某人，再由此人帶入另一個故事。

環(huán)形的另一連接方式是并列式，即作品由多個相對獨立的小故事構成。非線型

非線型情節(jié)類型是相對線型而言的，是對傳統(tǒng)的故事型情節(jié)的一種沖擊。它表現(xiàn)為線型情節(jié)的紊亂或隱退，其基本特征為打亂時間順序和因果關系，淡化人物和情節(jié)。

情節(jié)結構的開放 這是對完整的情節(jié)結構的突破。情節(jié)不再是一個封閉的整體，也不是事件的句號，而是潛在著多種可能性的開放體系。

情節(jié)的淡化 這主要體現(xiàn)為敘事文中因果關系的消褪，故事呈自然狀態(tài)，情節(jié)平淡、朦朧乃至支離破碎。

（二）轉換型與范疇型 轉換型

轉換型情節(jié)指由情節(jié)由第一種情境轉變?yōu)橄鄳蛳喾吹牧硪环N情境，它顯示了情節(jié)在語義上的發(fā)展變化。轉換型情節(jié)大致有兩種趨勢：發(fā)現(xiàn)與對立。

發(fā)現(xiàn) 這是一種逐步揭示或證實事件真相的情節(jié)類型，它體現(xiàn)為不斷追求、尋找的模式，具有認知的特征。

對立 這是一種由事件的對抗或事件向對立面轉化構成的情節(jié)類型，它的深層結構式是二元對立。范疇型

范疇情節(jié)指用為數不多的的具有指代意義的概念或短語去規(guī)范、統(tǒng)轄情節(jié)。在這種類型中，序列之間的關系是一種邏輯集合，情節(jié)被視為某一范疇的繁衍。

第二節(jié) 人 物

一、人物理論之一：特性論

（一）查特曼的“特性”概念

（二）福斯特的分類

他在《小說面面觀》一書中提出了著名的扁形人物和圓形人物的人物分類理論。

（三）尤恩的人物軸線

為了更廣泛地描述和概括人物類型，尤恩在《敘事文中的人物》一書中提出用三根軸線區(qū)分人物類型的主張，這是對人物特性的宏觀描述。

單一至復雜軸 即從單一的區(qū)別性特征出發(fā)不斷增加其特性數量逐漸向復雜的方向延伸。靜態(tài)至發(fā)展軸 靜態(tài)一極的人物特性一般從開頭到尾無重大變化，人物一出場就固定了。外部至內部軸 在外部這一極上，人物只有純粹的形體動作，不敞開內心世界。

二、人物理論之二：行動論

（一）形式主義和結構主義的人物理論

俄國形式主義和法國結構主義主張把人物與行動聯(lián)系起來，反對用心理本質給人物下定義。他們認為人物的本質是“參與”或“行動”，而不是個性。

（二）普洛普、蘇瑞奧得角色分類

（三）格雷馬斯的“行動元”模式

在《結構語義學》中，格雷馬斯在研究人物關系時提出了“行動元”的概念，這個概念是一種結構單位，用于標明人物之間、人物與客體之間的行動關系。主體／客體

這是行動元模式中最基本最重要的一組關系 發(fā)送者／接受者

發(fā)送者是推動或阻礙主體實現(xiàn)其目標的一種力量，它可以是人形的，也可以是抽象物。幫助者／敵對者

幫助者與推動主體實現(xiàn)其目標的發(fā)送者有相似的作用，但它們畢竟是兩種不同的行動元。

（四）“行動元”模式的轉換

三、人物理論之三：符號論

后結構主義者和敘事符號學家超越人物理論中的特性論和行動論，提出了人物是符號集合的觀點。他們把人物看作一種符號，認為人物是在語言世界中產生的，是由文本中用于表現(xiàn)和說明人物的一定數量的能指與體現(xiàn)人物意義和價值的所指結合而成的詞句。

（一）巴爾特等論人物的語言性質

（二）阿蒙的人物符號學模式

四、開放的人物理論

（一）人物理論述評

（二）人物是一個過程 第三節(jié) 環(huán)境

一、環(huán)境的構成

環(huán)境指構成人物活動的客體和關系。環(huán)境不僅包括空間因素，也包括時間因素。環(huán)境在故事中具有多種作用，它可以形成氣氛、增加意蘊、塑造人物乃至建構故事等。環(huán)境包含三大要素：自然現(xiàn)象、社會背景、物質產品。

二、環(huán)境的呈現(xiàn)方式

（一）支配與從屬

（二）清晰與模糊

（三）靜態(tài)與動態(tài)

三、環(huán)境的類型

（一）象征型環(huán)境

（二）中立型環(huán)境

（三）反諷型環(huán)境 第四節(jié) 敘事語法

第三篇：敘事論文

幼兒園大班社會教育論文

當前，幼兒園教育偏重于知識技能的獲得，忽視了情感、習慣、社會性等的發(fā)展。美國教育家羅賓森說過：“對我們成人來說，社會生活，人類的過去、現(xiàn)在和未來，以及居住在不同地域人們的生活等等，都是習以 為常的現(xiàn)象，但兒童需要學習。”這句話在一定程度上說明了社會教育的意義。

幼兒園大班社會教育的內容主要包括熱愛幼兒園，認識自我，養(yǎng)成好習慣，愛家庭，了解他人，學習有關 社會知識、技能等等。其目的是在日常生活與學習中，滲透人際智力的培養(yǎng)，即對自己和他人的認識能力，了解自己與別人的關系，發(fā)展幼兒交往合作的能力，幫助幼兒理解社會。

幼兒離開家庭，離開父母，來到幼兒園，為幫助幼兒減少分離焦慮，適應幼兒園生活，我們帶領幼兒熟悉 幼兒園，如知道喝水、上廁所、上課的地方。開展“大帶小”，即讓幼兒參加中、大班的活動等。創(chuàng)造機會，鼓勵幼兒和大家一起玩，到集體中，幫他們找朋友，給他們一些玩的時間，使他們從中獲得歡樂。教育幼兒與小朋友相處要有禮貌，友愛，學習過集體生活，克服孤僻、不合群的性情。幫助幼兒了解與他人一起生活的基 礎是交往。在交往中，幼兒要把自己放在他人的位置上去思考問題，去行動，逐漸學習能體會和理解他人。角色游戲是幼兒交往的重要途徑，如在角色游戲《娃娃家》中，幼兒像媽媽一樣照顧孩子，操持家務；像爸爸一 樣送孩子上幼兒園，去單位上班，去獲得一種切實的體驗，以引起情感和行為上的實際變化。因此，我們?yōu)橛變禾峁┏渥愕挠螒驎r間和空間。在日常生活中，教師幫助幼兒自己協(xié)調、解決交往中發(fā)生的矛盾沖突及各種問 題，以提高他們的交往能力。如看圖書，兩三個幼兒爭看同一本新書，教師隨機引導全班幼兒共同討論，盡可能想出各種解決方法：三個人一起看，主動讓給別人看，交換看，輪流看等。問題解決了，幼兒既學習了社會 交往技能，又提高了交往能力。

認識自我、養(yǎng)成好習慣應從日常生活中的自我服務開始。我們從認識小手開始，培養(yǎng)幼兒自我服務、獨立 生活能力。如教幼兒用毛巾擦臉，進而教他們學會自己洗臉，養(yǎng)成講衛(wèi)生的好習慣。由此及彼，教育幼兒愛清潔、愛護用具等。學習認識五官，知道它們的用途，如保持口腔衛(wèi)生，飯后漱口，早晚刷牙，并教給幼兒正確 的刷牙方法，使之形成習慣。通過這些，讓幼兒學會注意公共衛(wèi)生，保持了環(huán)境的清潔等等。孩子都害怕打針，可他們又免不了生病，平時也要經常打預防針，因此，讓孩子認識到打針的意義是很重要的。我們請幼兒園 的保健醫(yī)生給幼兒講一講預防感冒，為什么要打預防針，讓孩子認識幾種簡單的醫(yī)療器械。這樣，一方面可以避免打針時孩子哭鬧掙扎的麻煩，另一方面，也可以培養(yǎng)孩子的自控能力和勇敢精神。學習文明行為時，我們 教育幼兒要走路輕，說話輕，放東西輕，懂得動作輕不妨礙別人活動，做事時想著別人。讓幼兒學會關心人，幫助人，如看到別人跌跤，不應不理不睬，而應該把他扶起來，這是自己應該做的事情，在獲得別人幫助和幫 助別人的時候學會說“謝謝”“不客氣”等。同時，利用各種游戲如“學做小客人”，讓幼兒學說“請”“你 好”“再見”等禮貌用語，并在生活中體驗禮貌用語的作用。請家長配合，經常帶孩子出門做客，有意識地讓他們與人打交道，讓孩子在“實踐”中學會與人交往的禮節(jié)。幫助幼兒理解怎樣做是謙讓，如與同伴相處時，學會說“你先??”。如講述故事《孔融讓梨》，讓幼兒說一說孔融為什么不挑大梨，并以這個故事教育幼兒對人要謙讓。從分享食物、玩具到分享愛、分享快樂。教師還應具有使每個幼兒融入集體活動的腦力，在集體 活動中與其他幼兒建立平等親密的關系，這直接影響幼兒的分享行為。教師可以集體教學的形式讓幼兒學會分享，如開展“大家一起玩”“好書大家看”“分享玩具”等活動，讓幼兒輪流分享，體驗與別人分享的快樂。也可提出問題：“我想玩的玩具被別的小朋友拿走了，怎么辦？”“兩個小朋友想玩同一個玩具，怎么辦？” 等等，讓幼兒充分討論，表達自己的觀點，逐漸達成共識。

幼兒園孩子多為獨生子女，他們生活在愛的氛圍里。他們認為，被愛是天經地義的，理所當然的。但是如 何愛父母，愛他人，卻是許多獨生子女所欠缺的。在愛家庭活動中，我們讓每位幼兒帶一張“全家照”，讓幼 兒在看看、想想、說說的過程中認識家庭主要成員，體會“家”的快樂了解父母的辛苦與愛，啟發(fā)幼兒回報 父母的愛，引導幼兒尊敬老人，熱愛父母，學習用行動表達對父母的熱愛。很多孩子都愛玩“娃娃家”的游戲，他們懷著崇敬的心情扮演“爸爸”“媽媽”的角色。在游戲過程中，重要的是如何渲染孩子對父母真摯的愛，以及他們愿意用同樣的感情去愛伙伴的真誠愿望。在游戲過程中，培養(yǎng)孩子關心爸爸媽媽和老人的良好習慣，可以讓他們?yōu)榘职謰寢尯屠先藗兲峁┮恍┝λ芗暗摹胺铡保纾航o下班回家的媽媽送上拖鞋，給爸爸遞 上毛巾，給爺爺奶奶送杯熱茶等，并對這些“服務”予以鼓勵、表揚，以強化他們的行為習慣。教育幼兒小朋 友之間要寬容大度，團結友愛。這一方面要求孩子對別人的弱點缺陷不要譏笑，另一方面則要求孩子對犯了錯 誤的人要寬容。鼓勵他們勇敢地面對復雜的社會，并以寬大的胸懷和愛心對待同伴。有以上基礎后，我們開始 對幼兒進行合作教育。合作是幼兒認識自己，了解他人的又一途徑。為了發(fā)展幼兒的合作能力，我們要求教師 對幼兒的合作行為及時予以強化，鼓勵幼兒玩沒有輸贏的游戲，減少競爭性過強的集體活動。如開展“兩人三 只腳”“分組拼圖”等活動，讓幼兒學習與他人合作完成任務，體驗大家努力才能做好一件事的快樂。

此外，我們還通過其它方式對幼兒進行社會教育。教育幼兒遵守交通規(guī)則，看清馬路上的來往車輛，慢慢 走不亂跑，見車會避讓，到街上跟著父母或老師，不單獨出去，如果找不到父母和老師，要去找警察叔叔，不 在馬路上玩等。這樣做，有助于幼兒接觸新事物，增長知識，益于培養(yǎng)幼兒敢于嘗試和遇事不慌的好習慣。秋 天，我們帶領孩子去拾落葉。在拾落葉的過程中，孩子們認識各種樹木，培養(yǎng)了勞動習慣，同時，在勞動中細 心觀察自然現(xiàn)象，學習自然知識，增長保護環(huán)境整潔的意識。通過拾落葉，蹲下、彎腰等一系列的動作既增強 了活動能力，也促進了動作的發(fā)展。孩子們都非常喜歡小動物，我們要珍惜和培養(yǎng)他們這種感情。我們生活在 地球上，要愛護自己生存的環(huán)境。教育幼兒愛護小動物，正是培養(yǎng)環(huán)保意識的啟蒙課。在幼兒園，我們飼養(yǎng)了 小金魚、小兔子、鴿子等動物，讓幼兒參與喂養(yǎng)，增強他們對動物的感性認識，使他們獲得了知識，同時培養(yǎng) 了責任心和關心保護小動物的感情。在飼養(yǎng)小動物的過程中，孩子從小養(yǎng)成觀察，動手動腦的習慣，也是一生受用的。

教育敘事案例：玩具是我的

晨間桌面游戲時，浩浩（2歲10個月）和霖霖都在建構區(qū)玩積塑，盛積塑的玩具筐一開始放在桌子中間，大家都從中間的筐子里拿玩具，浩浩可能因為個子小從筐子里拿玩具有些困難，便要把筐子拉到他的身邊，旁邊的霖霖從另一邊拉住筐子不放，兩人爭執(zhí)起來，筐子被扯得有點變形，浩浩看到霖霖拉著筐子不放，便去掰霖霖的手，霖霖仍不放手，大聲申辯：“玩具筐應該放中間！”浩浩根本不聽，還是使勁地掰霖霖的手，霖霖有點泄氣地松手，求助地看著我。

分析：桌面游戲時，玩具筐放在桌子中間一直以來成了一條默認的規(guī)則，個子小的浩浩因為拿玩具有困難破壞了這條規(guī)則遭到霖霖的反對，一個堅持遵守規(guī)則，一個執(zhí)意破壞規(guī)則，沖突便發(fā)生了。嚴厲制止或者幫助浩浩拿一些玩具出來可以很快化解爭執(zhí)，但是于孩子的內心不會有任何觸動。

我想勸浩浩自己把筐子送回到桌子中間，就問他：“浩浩，你為什么要把玩具筐拉到自己這里？”“因為我的玩具太少了。”浩浩邊從玩具筐里拿玩具邊說。

我看看其他小朋友拿到的玩具，再看浩浩的玩具，確實他的比較少，應該與他夠玩具困難有關。我又問他：“如果其他小朋友還想用玩具，可是筐子離得太遠夠不著怎么辦？”浩浩抬頭看看周圍的小朋友說：“那我就給他、她，還有他……（浩浩指著沒有和他爭玩具筐的小朋友），就是不給他（浩浩指著霖霖強調不給他）！

“玩具是大家的不是你的，大家自己拿著玩就可以，不用你給的。”我說。

“玩具就是我的！”浩浩邊玩邊堅決地說。

分析：以玩具筐拿到自己身邊別人拿玩具也有困難來教育浩浩，浩浩因為有切身體驗，應該能夠理解自己的做法欠妥，可是自我中心意識很強，性格又倔強的浩浩不肯承認自己的錯誤，采用了逃避問題的方法從側面指出霖霖和他不友好，他也會對他不友好，并對老師的說教產生了逆反心理。

這時，因為浩浩把筐子拉到自己面前，桌面的空間小了，玩積塑時有些玩具放不下掉到了地上，浩浩便不再管玩具筐，干脆把玩具都拿到地上玩起來。我把玩具筐又放回桌子中間，并提醒他：“浩浩，我把玩具筐放回去了。”浩浩抬頭看看玩具筐沒有反對，繼續(xù)在地上玩玩具。

分析：浩浩對老師把玩具筐又放回桌子中間沒有反對，說明他從內心里已經意識到錯誤并想再在這個問題上糾纏下去，況且玩具筐放在自己這邊實實在在縮小了玩玩具的空間，但是倔強的他還是不肯自己把筐子放回去，而是選擇了在地上玩。

一會兒，浩浩拿著插好的積塑造型對我說：“老師，你看！” “哦！浩浩真棒！你插的是什么？”我馬上表揚他。

“我插的是樹林。”浩浩得意地對我說：

“你看，這兒還有小鳥的家呢。”他又指指插塑造型下方的一個方形小洞說。

可愛的浩浩徹底地把自己從事件中脫離開來。

反思：浩浩因為不足齡，初入園時我們對他給予了很多的關心與幫助，很多事情都依著他，這次他在游戲中搶玩具筐與我們平時或多或少地寵了他有關。但這個事件又從另一個側面反映出教師工作中的失誤，桌面游戲時沒有關注到象浩浩這樣拿玩具有困難的幼兒，所以沒有調整游戲場地與規(guī)則。事件之后，教師可以組織幼兒討論這樣幾個問題：“搶玩具筐對不對？“拿不到玩具怎么辦？”“玩具放在哪里玩起來更方便？”讓幼兒自己來修訂規(guī)則，選擇游戲場地與玩法，這樣更能體現(xiàn)以人為本的教育原則

第四篇：《敘事學》讀書筆記

以閱讀反觀創(chuàng)作

《敘事學》（胡亞敏，華中師大出版社2004年版）從敘事學的生成過程和敘事學作為一門學科賴以存在的基本條件加以研究。敘事學是研究敘事文的科學，這奠定了我們研究敘事學的對象必定是敘事文。那么，什么是敘事文呢？從簡單意義上界定：“敘事文的特征是敘述者按一定敘述方式結構起來傳達給讀者(或聽眾)的一系列事件。”

在本學期課程中，我們學習了敘述文的表達形式和內容形式，敘述文的敘述模式和結構模式，簡單的接觸了敘述文的閱讀，因此，這里但從敘述文的閱讀做一些簡單的探究。大多數較好的作品反應在閱讀的過程中，我認為敘述文也不例外，學習閱讀方法，一方面為敘述文的欣賞掌握方法，做一個理想讀者；對于個人而言，更重要的是從閱讀心理反饋寫作，讓自己在創(chuàng)作的同時以讀者的身份監(jiān)督思考。

閱讀是“讀者對現(xiàn)存文本的再建構。這意味著文本的基本結構將在閱讀中成為開放的動態(tài)的意義生產過程”。文本作為一種具有永恒結構的客觀物，其意義必定不是任意的。然正所謂一千個讀者眼中有一千《哈姆雷特》，文本豐富內涵的框架結構，讀者充分的創(chuàng)造活力，會使得文本意義在實現(xiàn)中呈現(xiàn)出無限的豐富性。多種解釋本身并不意味著對文本理解的失誤，而正說明了文本意義豐富的暗示性。

鑒于我們知識范圍和社會實踐的局限性，文本意義的存在不單單會局限于創(chuàng)作理念中，更多的則在于讀者與文本的交流中。這就要求我們在創(chuàng)造的過程中多加入客觀實際的的描述，即使存在于作者大腦的抽象思維也是對客觀事物的某種加工，多重意象的加入能夠為閱讀活動提供結構預期，增加讀者基于文本而有超越文本的理解，實現(xiàn)文本的意義多元化。

敘事文的范疇決定了它屬于時間感，是一種線型運動。“為了便于讀者閱讀，文本必須具有明確性，即它必須通過讀者熟悉的慣例和結構增加可理解性;另一方面，如果文本太容易現(xiàn)解也會使入索然無味，故文本又要通過設置障礙以延長理解的過程。”這是胡亞敏老師對于“文本悖論”的描述。

知識的普及和科技的便利性為文學寫作提供了良好的環(huán)境，各種作品特別是敘述文如雨后春筍紛紛而出。面觀現(xiàn)今作品，多呈現(xiàn)兩種現(xiàn)象：一是過于明白，二是過于晦澀。而這兩種問題均會導致讀者提早的退出閱讀活動。文本要駕馭這個悖論。我們在創(chuàng)作過程中，一方面要注重對敘述事件的先后之分，另一方面則需全面掌控整個大事件的發(fā)展過程，不至于過早或太遲的將事實呈現(xiàn)在讀者眼中。在進程過于順利時，適當的添加其他事件，讓人物性格多面性，增加兩個問題之間的距離或時間感得以緩和；在進展過于冗長的時候，能夠主動的刪掉無關

緊要的事物，讓語言明晰減少歧義。通過敘述上輕重緩急的巧妙排列已達到控制目的。

巴爾特從閱讀的角度將文本劃分為兩大類型:可讀文本與寫作文本。巴爾特自己也承認，寫作文本“非常稀少”。胡亞敏老師將文本分為“陳述文本”、“疑問文本”和“祈使文本”三類，同時她也認為：“至少在現(xiàn)階段，完全無法閱讀的作品是沒有生命力的。” 時間是敘事文不可或缺的一部分。福斯特在《小說面面觀》中曾談到：“有些作家把時鐘撥快了，有些把時鐘調慢了，還有些則把指針倒回或撥前，但是沒有一個人能全然不顧時間顧序。”但無可厚非，敘述文都是以“常規(guī)時間為參照系的”。

與此我們可以大可放心自己創(chuàng)作過程中所謂的通俗化，一個學期的學習也讓我充分認識到文本的意義的高雅于通俗并不在于本身，只是一種個人觀念。沒有任何一種創(chuàng)作會完全脫離于客觀現(xiàn)實，減少文本的通俗性趨向不在于選材，而在于對整個事件的反映藝術。通過對結構、視角等方面的加工，文本自然解決了所謂的“狗血問題”。創(chuàng)作過程中嘗試故事時間的重建的時候，既要考慮通過打散故事發(fā)展的直線性增加情節(jié)的曲折性，同時也要照顧整個故事的完整性，不至于使整個文本顯得太過陳述或支離破碎。

結構閱讀對文本內在結構和關系及其在文本中的意義和作用的考察。“結構閱讀包括重建深層結構，發(fā)現(xiàn)結構中的空白，尋找結構中的矛盾等閱讀方式。”敘事文的有限詞句不可能窮盡對象的所有確定性質。矛盾“指敘事文中存在的或隱或顯的相互抵觸的因素”。敘事文本身就是由賦予它實質的種種矛盾構成的。敘事文作為一種藝術“畢竟是虛構之物”。矛盾從客觀來講也是無可避免的。

在敘事文創(chuàng)作中，我們可以直接地確定某些東西，可以對多種事物賦予意義。但絕對不可能對細節(jié)完完整整的進行表現(xiàn)，一是我們要綜合文本對意象的意義做增加與刪減，二是我們需要有留白給予讀者更加廣闊的思考空間。為了尋求和諧而不自覺地掩飾矛盾是我們創(chuàng)作的大忌，單純?yōu)榱双@取文本的意義而抹殺矛盾是不可取的。相反，敘述文創(chuàng)作更需要留置空白和添加矛盾才能增加文本的藝術性和意義的豐富性。

敘事學經過長時間的發(fā)展，在大批優(yōu)秀學者和優(yōu)秀作家的努力研究和實踐中，已經具備了完善的知識系統(tǒng)，為我們學習和創(chuàng)作提供了大量寶貴的知識財富。

第五篇：敘事學研究

第十三章 敘事學研究

周發(fā)祥

敘事（往往與描述并用）是文學藝術基本的表現(xiàn)方法之一，同其他基本方法如抒情、議論相比，顯然在創(chuàng)作中占有更重要的地位，因為不管篇幅是大是小（從短詩短文到史詩、長篇小說），有許許多多作品均依賴于它的支撐。中西文學批評家對敘事手法也早就有所關注，但長期以來這些討論一直未得到系統(tǒng)化，而成為專門的學科。在本世紀、尤其是在近二三十年，敘事學得以迅速發(fā)展，終于成了一門國際顯學。

第一節(jié) 西方敘事學概況

敘事學（Narratology）是以敘事作品或敘事因素為研究對象而建立起來的一門學問，旨在探索敘事的性質、結構、方法、媒介等內容。1969年，法國文藝理論家托多洛夫首先使用“narratology”一詞，并且預言它是一門未來學科的暫定名。1 此后，這一名稱便被沿用了下來。

不過，西方敘事學實際上有著久遠的源頭，可以說亞里士多德的《詩學》就為它鋪下了第一塊基石。亞氏認為，歷史故事如果被講述出來（diegesis），所得作品是敘事文；歷史故事如果被角色表演出來（mimesis，即模仿），所得作品便是戲劇；當然敘事作品也可以置入模仿因素，如人物的獨白或對話。這以后關于傳奇、故事和其他散文作品敘事因素的討論，雖不絕如縷，但也偶有所見。十九世紀末葉至二十世紀初葉，亞里士多德的觀點在小說家之間引起了一場爭論，爭論的焦點是敘事的真實性問題。大約在同時，現(xiàn)代敘事學的先驅者美國小說家亨利·詹姆斯（Henry James,1843～1916）也寫下了一些文章，討論小說作品的現(xiàn)實性和道德性，以及刻畫人物的方法，尤其是“意識流”（stream of consciousness）技巧，對后代的創(chuàng)作和研究都產生了一定的影響。

本世紀二三十年代，現(xiàn)代敘事學得到了初步發(fā)展。在《小說的技巧》（1921）一文中，珀西·盧伯克（Percy Lubbock）闡釋了詹姆斯的觀點，并對敘事者以不同方式發(fā)揮作用的“視點”（point of view）問題，首先做了明確的闡述。另一位著名小說家福斯特（E.M.Forster,1879～1970），在其演講集《小說面面觀》（1927）中，試圖系統(tǒng)總結小說創(chuàng)作的藝術，區(qū)分了人物類型（圓形人物與扁平人物）、敘事單位（情節(jié)與故事）、總體布局（結構與節(jié)奏）等概念。就敘事結構的研究而言，形式主義者普洛普的《民間故事形態(tài)學》（1928）更是一部重要著作。普氏一改以具體母題（如馬、女巫、公主）為民間故事分類的做法，建議采用比較抽象的概念作為科學分類的標準。這種概念一是“角色”（role），如主角、壞人、助手；一是“功能”（function），如報償、使命、考驗。按照他的看法，同一角色可由（譬如說）一只青蛙或一個老人來扮演，于是某一人物（character）在情節(jié)里的參與方式便得以確定；而同一功能可由（譬如說）清掃馬廄或殺死巨龍來完成，于是某一事件在篇章布局上的連綴意義便得以把握。這些觀點對結構主義敘事學影響很大。除此而外，什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在其《散文理論》（1929）一書中，對敘事情節(jié)也做了一些開拓性的研究。十九世紀流行的觀點是，情節(jié)反映社會經濟制度、宗教習俗和人物生平，他卻認為，敘事形式是“我們迄今尚且不知的特定的情節(jié)構成法則”的產物。他研究情節(jié)結構時，獨辟蹊徑，專門注意諸如重復、平行、穿插、并置、以及使雙關和謎語情節(jié)化等創(chuàng)作手法，并且以有關全局的“陌生化”（defamiliarization）藝術效果為尺度，對它們進行評價。

本世紀下半葉，現(xiàn)代敘事學又在三個方面取得了明顯的進展，即超出了小說研究，超出了一國文學，超出了文學學科。因此，這時是它走向繁榮的階段，也是它走向多面發(fā)展的階段。在五六十年代，有不少學者如北美的芝加哥學派及其傳人韋恩·布思（師承 R.C.克蘭）、諾思羅普·弗萊，以及歐洲的埃貝哈特·萊默爾特（Eberhardt Lammert）、弗蘭茨·斯坦?jié)蔂枺‵ranz Stanzel）等，先后試圖就敘事技巧和敘事模式提出一些比較系統(tǒng)的看法。與此同時，自亨利·詹姆斯以降的種種敘事理論，也陸續(xù)結集問世。在這些數量日多的著述中，弗萊的《批評的剖析》（1957）和布思的《小說修辭學》（1961）產生了較大的影響。前者的主要貢獻在于：論者持以特殊的標準重新劃分了五種敘事模式（詳見下文），并且對某些敘事作品的特點做了細剖詳析。后者已如第三章所述，雖然名曰“修辭學”，講的卻是小說家干預閱讀的種種敘述手段。論者一方面繼承傳統(tǒng)的觀點，強調小說的客觀性和寫實性，?一方面對視點（詳見下文）、敘事者、隱含作者等問題做了一些深入的探討。由于敘事者和隱含作者不可能完全一致，如此區(qū)分有利于洞察敘事作品中的反諷現(xiàn)象和不可信以為真的敘事現(xiàn)象。

接下來，從六十年代末到八十年代，現(xiàn)代敘事學進入了結構主義時期，它沿著俄國形式主義和結構語言學兩個方向發(fā)展的勢頭，變得越來越明顯。列維-斯特勞斯的神話研究，把神話分為荷載意義的基本單位——神話素（mythemes），然后再重新組合為較大的單元的做法，促成了探尋深意和考察情節(jié)的結合。托多洛夫則硬性而機械地建立所謂的“敘事語法”（在他看來，行為似動詞，人物似名詞，人物特點似形容詞），盡管這種比附深入淺出，結果還是招來一些批評。不過，他對“謂語動詞”（如“祈愿式”、“束縛式”、“條件式”、“命令式”）的細致分辨，深入了人物的思想，考慮到了字面之外的事件，畢竟比普洛普的純客觀模式又前進了一步。其他如羅蘭·巴爾特的敘事語碼（Narrative code）理論、格雷馬的符號學研究、克勞德·布雷蒙（Claude Bremond）的敘事邏輯研究、熱拉·惹奈特的“話語”分類研究等等，均從不同角度豐富了結構主義敘事學的內容。在法國之外，其他國家也出現(xiàn)了一些卓有成就的敘事學研究者。例如，英國的羅杰·福勒（Roger Fowler）利用語言學理論研究小說結構，堅持認為文本結構與小說結構如出一轍，并在兩者間建立了如下關系：語句的表層結構、情態(tài)和命題分別等于散文體小說的文本、話語和內容。文本指表層結構，即作品可見、可感的一面；小說的話語與語句的情態(tài)相當，而話語研究是指與對話、視點、態(tài)度、世界觀、語氣等概念有關的語言結構研究，涉及作者的信念、思維特點、判斷類型，以及敘述者與人物口吻的透露，作者、人物和隱含讀者間的關系。2 小說內容是指根據深層因素而觀察到的情節(jié)、人物、場景、主題等。3 美國的羅伯特·斯科爾斯（Robert Scholes）和羅伯特·凱洛格（Robert Kellogg）也頗有創(chuàng)見，他們在結構主義敘事學和一般的敘事性質方面做了一些開拓。漢學家似乎特別重視他們的著述，時見有人在研究中加以引用。

最后是八十年代以來的后結構主義時期。這時，現(xiàn)代敘事學的興趣又伸展到了非文學領域（如視覺傳媒），并廣泛吸收了其他學科的理論和方法。就文學研究而言，敘事學除了繼續(xù)前期的探索外，還反映了解構主義、女權主義和心理分析等批評傾向。具體說來，在惹奈特手中，敘事話語分析變得更加細膩，更加精致；而且由于受俄國學者巴赫金（Mikhail Bakhtin）的影響，敘事文本日漸被視為一種復調話語，“誰在說話”的問題，進而引起了關于引語、諧摹（parody）、文本間性（intertextuality）、插入手法、敘事語吻（voices）的等級、敘事的權限等現(xiàn)象的討論。德雷達的影響在解構主義觀方面，他的后繼者聲稱所有情節(jié)無不是寓言（allegory），著重探索自我涉及的象征形式。喬納森·卡勒等人還向傳統(tǒng)的觀點挑戰(zhàn)，認為話語并非仿照或重復故事（fabula），而是故事由話語生成。側重主體研究的敘事學與主體的心理分析必然會有所交叉，而關于敘事者性別作為視點的研究，又部分地落入了女權主義敘事學的范疇，米克·巴爾（Mieke Bal）等人分別觸及到了這些問題。4

由上述可知，本世紀的敘事學發(fā)展迅速，內容復雜。在晚近出版的《當代敘事學》（1986）一書中，美國學者華萊士·馬丁（Wallace Martin）對它做了簡明的概括。他認為，以下是二十世紀敘事學的主要傾向：

（一）社會學和馬克思主義批評家研究敘事作品與社會背景、文化成規(guī)的關系；

（二）法國早期結構主義者旨在從文學、語言和跨學科的角度，為敘事作品建立形式分析的框架，偶爾也涉及歷史、社會與文化問題；

（三）俄國形式主義者涉足于敘事作品、文學傳統(tǒng)和形式分析之間；

（四）視點論者關注的焦點是作者與敘事者的關系；

（五）讀者反應批評則關注敘事作品與讀者的關系。5

第二節(jié) 敘事范型與敘事模式

漢學家研究中國敘事作品的類型是在不同層次上展開的，因此這些研究的概括程度也有所不同。

范型（model）的概括性較強，是事物本質的反映，研究范型可以更深刻地理解事物。為了證明建立敘事范型的重要，王靖宇援引羅蘭·巴爾特的話說：

如果不涉及共同的范型，我們怎能區(qū)分長篇小說與短篇小說、故事與神話、懸念劇與悲劇??呢？任何描述哪怕是最特定、最具歷史性質的敘事形式的批評嘗試，都暗含著這樣一種范型。

——《敘事作品結構分析導論》

那么，如何來建立范型呢？巴爾特又指出，世界上敘事形式有千萬種，所以我們不能用歸納法，而只能用演繹法來建立。但演繹法也必須以事實為出發(fā)點，據此先提出假設，再進行推導。

王氏試圖尋找的不是有關文學種類的范型，而是有關敘事作品本質的、且適用于各國文學的“敘事范型”。他說，根據觀察可知，敘事乃是關于具有可連續(xù)性的事件的敘述，這些事件有如一條直線，循序向前發(fā)展。但在閱讀過程中，我們讀到新事件時，會不斷回顧前面所敘的事件，對它們重新做出評價，還會從已知事件預想未來事件或者事情的結局。這種情形可用下圖表示：

這就是敘事范型。如果使它與抒情范型、推理范型相比，其特點就會更加清晰：

讀抒情詩可以比作頓悟過程，其閱讀行為如同向各個方向發(fā)射；而讀哲學或其他理論著作是個關于某一論點的知識逐步擴充的過程。在這兩種過程中，哪一種閱讀行為也不包含線性運動。6

比較敘事、抒情和推理范型是一種宏觀研究，如果把敘事范型中的線性運動加以具體化，進而與故事情節(jié)聯(lián)系起來一并考察，我們就會看到一些復雜情況。在談到中國早期（十六世紀中葉《寶文堂書目》編纂之前）的短篇小說時，韓南（Patrick Hanan）指出，這些作品或是“單一情節(jié)”（unitary plot），或是“綴合情節(jié)”（linked plots）。前者無論多么復雜曲折，也總是上下連貫，任何實質性內容一旦抽掉，就必然破壞情節(jié)的完整性，如《簡貼和尚》；后者只不過是個松散連接一系列故事片斷的框架，即使抽掉某一片斷，也無傷大體，如《宋四公大鬧禁魂張》、《史弘肇龍虎君臣會》。單一情節(jié)的運動是首尾相銜地發(fā)展，即提出問題，制造危機，并解決這一問題或危機；綴合情節(jié)雖屬線性，但不呈環(huán)狀，由一人物到另一人物宛如枝蔓岔出。不過，他認為綴合情節(jié)并不是隨意的組合，而是有一個“上層結構”（superstructure）在統(tǒng)轄著它們。他以《水滸傳》中的武松故事為例解釋說：

武松的每一個冒險故事，均是幾近完美的單一情節(jié)，而且有些故事刪除之后，稍做縫合，即不會使整部小說有多大損失。然而，盡管描寫武松的章節(jié)自成一個綴合情節(jié)體系，但這些章節(jié)尚與其他體系相串連，如有關宋江者。兩個體系間存在著一個總鏈，這就是偶遇后終成摯友的常見母題。因此，在《水滸傳》和其他一些小說里，有高于上述鏈節(jié)的組織在焉，它便是上層結構（如這部小說的英雄之聚義、反叛之始末），它在控制著不同的綴合情節(jié)體系。7

就確定小說作品的性質和類型而言，故事情節(jié)是個重要的衡量因素，但不是唯一的因素，人物形象也舉足輕重。韓南曾經采用“與生活相當”（lifesize）的形象或“大于生活”（larger-than-life）的形象這樣的字眼兒加以說明，后來則認為它們不夠準確，不如采用諾思羅普·弗萊的敘事模式（modes）及其相關的術語。韓南對此簡述如下：

因此，小說可根據主角的行為能力而非道德標準來劃分種類，其能力或者比我們大，或者比我們小，或者大致與我們相當，也就是：

（一）如果主角在“特質”上超越了他人以及他人的環(huán)境，他就是個神靈，關于他的故事就是個“神話”，即普通意義上的神仙故事??。

（二）如果主角在“程度”上超越了他人以及他自身的環(huán)境，他就是典型的“傳奇故事”里的主角，其行為雖然奇異，但他仍是人類中的一員??。

（三）如果主角在程度上強于他人，但受自身環(huán)境的限制，他就是個領袖人物。他有遠遠勝過我們的權威、熱情和表達能力，但其作為卻受制于社會輿論和大自然的秩序。這就是“高模仿”型（high mimetic）主角，即大多史詩和悲劇的主角??。

（四）如果主角既不能超越他人，又不能超越其自身環(huán)境，他就是我們中的一員。因為我們覺得他是個普通的人，并且要求作者對之運用從我們生活經驗中發(fā)現(xiàn)的或然性準則。這就是“低模仿”型（low mimetic）主角，即大多喜劇和現(xiàn)實主義小說的主角??。

（五）如果主角在能力和智力上劣于我們，結果使我們產生了俯看一幕受窘、受挫和做蠢事的戲劇之感，這個主角就屬于“反諷”型（ironic）??。

——《批評的剖析》

韓南認為，這一體系的優(yōu)點在于：第一，它提供了一個等級系列，而且等級概念比弗氏所列的等級更為重要；第二，他根據主角的行為能力而非其他什么品質來確定敘事模式，使我們用于具體作品時較少含混。

為敘事作品分類是個言人人殊而又十分纏夾的問題，韓南強調以主角行為能力為尺度，代表著一種新的趣尚。他根據弗萊的這一體系，對中國古典小說的特點做了一些考察。他認為：

第一，情節(jié)綴合之作要比情節(jié)單一之作位置排得高些，后者的主角不可以悲劇主角視之，他們幾乎總是處于低模仿或反諷等級。

第二，在情節(jié)單一的作品中，“靈怪”小說（如《洛陽三怪記》、《孔淑芳雙魚扇墜記》）的主角仍是軟弱的凡人，仍屬低模仿型；“才子”（virtuoso）小說（如《風月瑞仙亭》、《蘇長公章臺柳傳》）除介紹背景外，幾無情節(jié)可言，其主角與文人交游，帶理想品格，并善于言辭，位于較高的模仿等級；早期還有一些重視情節(jié)的小說（如《勘皮靴單證二郎神》、《刎頸鴛鴦會》），其主角也不外是低模仿型和反諷型。

第三，《金瓶梅》這部小說與綴合情節(jié)的長篇小說和短篇小說相比，是有所創(chuàng)新的，它采用了單一情節(jié)，首次解決了中國小說整體與部分間的矛盾；這部小說的主要人物取自《水滸傳》，但其形象全然不同，“大于生活”的人物武松，已被刪除，另有一些人物由原來的反諷型升到了低模仿型；人物類型的升格，是早期小說和晚期小說普遍的不同之處，像杜十娘、花魁娘子這樣的人物形象，在早期小說里是難以見到的。8

第三節(jié) 敘事手法研究

韋恩·布思把小說家或明或暗地操縱讀者的行為稱作“小說修辭學”，實質上它指的無非是敘事寫人的藝術手法。漢學家在這方面有許多精彩的論述，下面是幾個比較重要的實例。

（一）“形式寫實主義”（formal realism）問題。在研究早期的白話小說時，韓南主張將這種小說與文言小說相互比較，因為這樣做有助于辨別前者敘事的特點。他說，文言小說所用方法很多，但最常見的是采用一個自我消隱而又無所不知的敘事者。白話小說則不然，其作者采取當眾說書的身份。兩者的“修辭學”恰成對照：一個隱蔽，一個突出。白話小說中開場白的作用，使得這種“修辭學”明顯化，故意制造出了一種“距離效果”；至于那些散見的詩詞、與聽眾故作姿態(tài)的爭辯、時常穿插的總結等等，也都服務于同樣的目的。在白話小說中，有三種常見的敘事語吻，即“評論”、“描述”和“展示”（presentation）。“評論”部分十分明顯，有時稱作“說書人的話”，包括開場白、解釋、評點、總括等；“描述”部分以“但見”、“只見”之類的字眼為標志，包括駢文、文言、以及過分渲染的意象；“展示”部分占很大比重，包括對話和所寫的行為，在解釋或詩詞后出現(xiàn)的“且說”、“卻說”等字眼，有時充當這種語吻的標志。文言小說和白話小說的語言，一個精練，一個詳盡，這遠不止于文體風格的不同，而是兩種描述現(xiàn)實的方法的不同。詳盡意味著對“詳情”（particularity）感興趣，白話小說的目標即在于此，它們要交代關于人物、地點、時間和歷史背景的詳情。因此，這種小說中多有“證詞般細節(jié)”，人物有名有姓，而且常被置于特定時空和社會環(huán)境中詳加描寫，其言談符合自己的個性。它們還特別關注時空背景，甚至從《水滸傳》和《金瓶梅》一類長篇作品中，可以抽取出詳細的記事年表，給人以展示了全部經驗的印象。

接著，韓南為了簡明地描述白話小說敘事手法的特點，便借用了伊恩·瓦特所首創(chuàng)的“形式寫實主義”一詞。他轉述并解釋說：

形式寫實主義之所以示以“形式”二字，是“因為‘寫實主義’這個術語并不專指某一理論或意旨，而僅僅指一套敘事程序，這些程序在小說（例如笛福、菲爾丁等人的作品）里十分多見，卻難以在其他文類中找到，因此可被視為這一文學形式本身的典型特色。”（瓦特《小說的興起》）??這些敘事程序主要包括運用非傳統(tǒng)情節(jié)，運用關于人物、地點和時間的特定細節(jié)，提供明確的歷史背景，以及并用描述性和指示性語言。就大體情況而言，中國白話小說運用了形式寫實主義的敘事程序。而文言小說，除了也有非傳統(tǒng)情節(jié)而與白話小說似無區(qū)別外，或者完全缺乏上述的特質，或者僅在較小的程度使用上述的程序。

他在下文又補充說，瓦特所謂“文學形式不同，模仿現(xiàn)實的程度便大有不同；小說的形式寫實主義，可以更直接地模仿置于時空背景的個人經驗，其他文學形式則沒有如此直接”（《小說的興起》）的意見，是可以贊同的。一般說來（即使有許多例外），中國的白話小說比文言小說更貼近現(xiàn)實。

（二）《<金瓶梅>修辭學》。這是凱瑟琳·卡利茨（Katherine Carlitz）的一本專著，從書題上看，顯然受到了美國小說理論家韋恩·布思的影響。全書共有七章，前三章介紹這部小說的結構、主題，以及社會、宗教背景，后四章是重心所在，并緊扣書題。她借用“修辭學”一語到底要討論些什么內容呢？實際上是如下幾種達到道德說教的藝術手法：

⑴ 暗涉其他小說。例如，在第一回開篇，作者為了說明“情色”二字，引用了明代中葉的愚行小說《刎頸鴛鴦會》里的詞及其評論文字。但他在更廣闊的背景上討論這個問題，并且通過西門慶追求錢勢、放縱女色而最后暴亡的事，證明執(zhí)迷不悟和非分之想總要導致毀滅。

⑵ 運用雙關和隱語。小說中一些人物的姓名一語雙關，如“吳典恩”、“卜志道”、“齊香兒”的妓院為“齊家”（《大學》中語）等。以“冷熱”意象暗示西門慶命運的榮衰，是運用隱語的顯例。在第二十七回，作者先以夸張口吻寫三伏酷暑，后又預言般地寫到涼冷之物，是一種“熱中冷”筆法，預示著西門慶未來的無嗣與敗落。

⑶ 擴大習語的含義。“色不迷人人自迷”，在這部小說中經常出現(xiàn)，但作者并未將“色”的含義局限在女色上，而是賦予它更豐富的內含。第九十四章，在這句話前邊添了“禍不尋人人自取”一句；第六十五章又進而寫道：“兔走烏飛西復東，百年光景似風燈。時人不悟無生理，到此方知色是空。”作者以此揭示小說人物的自欺，并將“天命”觀擴大到了晚明主要的道德問題。

⑷ 大量引用詞曲、戲劇。這是《金瓶梅》的一大特色。作者引用這些常見作品的目的在于：引出下文、構筑情節(jié)、充作戲劇性對白或獨白、評論人物言行、傳達道德教訓等等。例如，明傳奇《寶劍記》荷載著政治和倫理觀點，這部小說每逢引用，總是其基本主題匯聚的關鍵時刻。雜劇《風云會》和《趙氏孤兒》均與家國之憂有關，分別見引于第七十一回和第五十九回，但所引《寶劍記》的段落，更進一步傳達了作者對于北宋命運的哀嘆。

⑸ 結尾頗多嘲諷和暗示。在第九十九和第一百兩回，作者交代了幾個重要人物最后的結局，行文中不乏道德諷諭。陳經濟死后，愛姐的持貞守節(jié)、春梅的良言相勸（“只怕誤了你好時光”）、以及葛韓二人的吟詩懷人，均是作者寄之以反諷的筆觸。普靜幻化孝哥兒之類的故事，亦見于其他神仙道化作品（如雜劇《兩世姻緣》、《金童玉女》），但在《金瓶梅》的結尾，這類故事的常見母題被染上了悲觀色彩：孝哥兒之失與半壁江山之失并置，暗示出帝王大不孝的罪愆。

值得注意的是，凱瑟琳·卡利茨也談到了形式寫實主義問題，但持有與韓南不同的見解。她說：

《金瓶梅》主要靠眾人熟知的所謂“形式寫實主義”（伊恩·瓦特用語）而取得其藝術效果。但西方讀者或經過西方訓練的讀者讀這部小說，總是在這里那里對似乎明顯為非寫實主義的筆觸感到吃驚，那些筆觸要么是敘述得好象煞有介事的夢境或想象，要么是破壞故事本身之可能性的事件。

這種訴諸非現(xiàn)實主義筆法的例子不勝枚舉，例如第七十回《西門慶工完升級，群僚庭參朱太尉》，寫到宴請眾官員時，卻演唱了一套斥罵奸官污吏的曲子《正宮·端正好》。她認為，在這種場合下，小說作者要提醒讀者，他不止于寫實，而且還想立論，最終把所有的言行納入一個善有善報惡有惡報的倫理道德框架。她還認為，引詩作評與所敘之事的不相協(xié)調，是非現(xiàn)實主義筆法的一種表現(xiàn)。在此，她建議像韋恩·布思那樣，把敘事者與隱含作者區(qū)分開來。她說，表面的敘事者尚未完全擺脫說書人的俗套做法，而隱含作者讓讀者看到字面之外的東西。第七十九回，西門慶貪欲王六兒，旋即又被潘金蓮求歡，致使精氣耗盡，髓竭人亡。評語曰：“原來這女色坑陷得人有成時必有敗。”這句話貌似貼切之論，但縱觀全書，不過是西門氏咎由自取（“色不迷人人自迷”）而已。而且由于北宋王朝積貧積弱，一如主角之貪欲，隱含作者借此將自己的關注從個人延伸到家庭、到國家。11

（三）敘事作品的“衍生詩學”（a derivational poetics）。古代作家創(chuàng)作傳奇、小說，常常以多種多樣的方式襲用原有的作品，因此“文本間性”問題是中國傳統(tǒng)敘事學的一個重要問題。在《中國敘事作品的種種衍生現(xiàn)象》一文中，高辛勇就此條分縷析，詳解細剖，試圖建立所謂的“衍生詩學”。他的闡釋涉及到了下述四個方面的內容：

⑴ 基本的衍生類型

⒈復制：保存或翻印原來所有的敘事信息；

⒉改編：至少保存原來的事件，人物、背景、環(huán)境等可以新代舊；

⒊翻新：改編原來的母題、老套話題、以至抽象的情節(jié)模式；

⒋混合型：上述類型交叉或融合而成的新類型。

⑵ 基本的語境化形式

⒈掛聯(lián)（concatenation）：建立外在聯(lián)系，而不混淆原來的內容；

⒉吸收：內在的結合、嵌插、布局，以及其他種種借用；

⒊實際語境化：一個衍生而來的文本在新的實際文化語境中獨立而存。

⑶ 陳述的更動

⒈諸種語碼的變換：即文言／白話、口頭／書面、以及各文類語碼的轉換；

⒉陳述更動的方面：包括語吻、焦點、話語模式、敘事順序、題材細節(jié)等；

⒊特殊手法：包括擴寫、增寫、重復、縮寫、刪除、變換等。⑷（借舊創(chuàng)新的）動因和（衍生物在新環(huán)境的）適應

⒈主題性動因（涉及文本的社會、道德和心理內容），藝術性動因和現(xiàn)實性動因（如針對時事而作）；

⒉局部性動因（只涉及文本的一部分）和整體性動因（涉及整個文本）。12

以上只不過是幾個具有代表性的實例，而漢學家就中國古典小說（以及其他作品）所做的敘事手法研究，數量眾多，涉及極廣，我們在此不可能面面俱到地加以介紹。下面的“內在因素研究”一節(jié)，是從另一角度研究敘事作品，但仍然牽涉有關敘事手法的內容。

第四節(jié) 內在因素研究

研究敘事作品，在西方有一種廣為流傳的方法，照王靖宇的話說，這就是“分解出敘事文學的主要成分和因素，然后再逐一加以考察，看看它們在所研究的某部或某類作品中是如何產生效用并相互作用的。”13 但在確認內在因素時，學者們的意見并不一致。王氏的《左傳》研究，采用了羅伯特·斯科爾斯和羅伯特·凱洛格的方案，就情節(jié)、人物、視點和意旨四種不可或缺的因素加以分析。而倪豪士在研究《文苑英華》里以“傳”命名的三十三篇唐代傳奇時，則多少受到了結構主義敘事學的影響。他指出，標準的傳奇作品的文類語碼應該包括五個范疇：

（一）敘事、（二）模式、（三）風格、（四）結構和

（五）意旨。試看他對這五種語碼范疇所做的詳細解說。

關于敘事，他說，根據這些作品，確定敘事者具有三種身份即調查者、目擊者和報導者，是比較合理的。

（一）在通常的情況下，敘事者是一個調查者，他仿佛考察了文獻資料，然后決定敘述某事；至于事件的當事人，通常是已經死去，無法接觸。這時敘事者和隱含作者實為一人，而且很少看到利用這種關系來取得反諷效果的例子。雖然敘事者與當事人的距離有遠有近（近至記錄后者的談話，如李華的《李峴傳》），但因所記所述有據可查，而顯得真實可信。除非文末勸世喻人，添加評論，作者一般不親自露面。陳鴻的《長恨歌傳》則稍有不同，作者并未表示直接訴諸史傳，而是暗示另有所本：“世所不聞者，予非開元遺民，不得知。世所知者，有《玄宗本紀》在，今但傳《長恨歌》云爾。”

（二）有時敘事者是所記之事的目擊者，白居易《醉吟先生傳》和柳宗元《宋清傳》可算作這類作品的典型。白傳雖用第一人稱（“忽忽不知吾為誰也”），但盡可能不自指。于是敘事者有時似是傳主，有時看來卻不是，但持其態(tài)度，近其立場。由此傳主的思想感情、議論反應得以記錄，而敘事者又并非無所不知，無所不曉。傳中交代背景，提供了一些細節(jié)描寫，也不是傳主本人實際的敘述。在此“目擊者”、敘事者和傳記主角三位一體，經過精心安排，他保持著自己應有的視角。白傳的敘事方式很獨特。還有一些作品本為自傳，卻用第三人稱（如陸龜蒙的《甫里先生傳》），這是中國撰寫自傳的傳統(tǒng)方法之一。如此作傳，允許作者洞察傳主的內心世界，若用第一人稱或采取調查者的視角，反倒難以做到這一點；因此在這種作品里，生發(fā)了一些有關哲理的議論。

（三）另一種敘事者堪稱“報導者”，他的權威性在于根據文獻資料或者他人口述而寫。他實際上是在“重述”，而非“講述”。這類作品有柳宗元的《童區(qū)寄傳》、李華的《李夫人傳》、李 的《蔡襲傳》等。14

關于模式，他借用羅伯特·斯科爾斯的理論框架，15 并做了一些改動后，以此作為衡量的標準：

高模仿

————歷史————

低模仿

反諷 他說，“歷史”型代表描寫人物和事件逼肖現(xiàn)實情況的敘事模式，也就是說是實事實寫。在下面兩類中，人物滑稽而又可憐者是“低模仿”型，人物劣于他人且低于環(huán)境者是“反諷”型。16 最上一類“高模仿”型，指的是主角為史詩或悲劇中領袖人物的模式，這些人物優(yōu)于他人，卻不凌駕于環(huán)境之上。《文苑英華》缺乏“歷史”型作品。事實上，正史中有些傳記是高模仿的典范，正如“忠臣”、“節(jié)婦”等名目所示；傳后所附贊語也均持肯定態(tài)度。沈亞之《馮燕傳》屬于這一類型，寫傳主使氣任俠，旨在把他刻畫成一個高于他人的傳奇英雄。作者贊曰：“燕殺不義，白不辜，真古豪矣！”在《文苑英華》的作品中，這種類型接近半數。韓愈的兩篇寓意之作《毛穎傳》和《下邳侯革華傳》，同屬“反諷”型。就前者而言，毛穎兼有毛筆和大臣的品質，其知識和行為受到了高度贊揚，盡管如此，他明顯劣于其他傳記的傳主。柳宗元的《李赤傳》屬于“低模仿”型。

關于風格，他說，所有這些作品可分作兩種基本類型：一種是隱喻風格，通過相似關系而鋪展語義；另一種是換喻風格，通過鄰接關系而敘述故事。前者的行文傾向照應篇旨，字里行間多所關聯(lián)，且含有寓托。后者則以情節(jié)為基礎，并使其保持線型鋪展；此外，這種風格還迭有細節(jié)，描述明晰，語言逼真。前者是規(guī)范化的一種，正史中多見前者，而避免后者。當然，沒有一篇作品純屬一種風格，只是某種風格為其主要傾向。杜牧《竇烈女傳》屬隱喻型。作者是如此介紹主角的：“烈女姓竇氏，小字桂娘。父良，建中初為汴州戶曹椽。桂娘美顏色，讀書甚有文。李希烈破汴州，使甲士至良門，取桂娘以去。將出門，顧其父曰：‘慎亡戚，必能滅賊！’”文中所寫桂娘受到的教育，臨行時的言談，乃至尚未婚嫁的狀況等等，無不是“烈”字的象征，每句話均與這一篇旨有關。這種復沓纏繞的行文雖能迅速揭示主題，但減緩了敘事的張力，情節(jié)的鋪展。其效果就像公案小說，結局早已為讀者所知曉，是故事本身的復雜關系在吸引著讀者的興趣。陳鴻的《長恨歌傳》則屬換喻型。文中寫楊貴妃之美，涉及到了細枝末節(jié)：“鬢發(fā)膩理，纖 中度，舉止閑冶，如漢武帝李夫人。”這段文字與上下文的聯(lián)結，依靠其間的鄰接關系。“潼關不守”一段，以“翠華”代君王，以“六軍”、“持戟”指軍隊，以“晁錯”稱楊國忠，是換喻風格的另一特點。

倪氏所謂的“結構”，與上述結構主義所謂的“結構”并不相同。他說，他試圖涉及各篇傳記中正常結構成分的確定和配置；而彼得·奧爾布里希特（Peter Olbricht）所做的劃分和排列，可取來作為參照標準。依奧氏之見，這些結構成分有如下九種：⑴ 姓名；⑵ 祖籍；⑶ 祖輩；⑷ 教育；⑸ 言行；⑹ 退隱；⑺謚號；⑻ 子女姓名（并附說小傳）；⑼ 收場白。他接著說，李華《李峴傳》和杜牧《燕將傳》是符合上述標準的范例。不過，破格的例子數量也不少，如省略某些成分，增添獨白，集中寫傳主生平中的一件事或幾件事等。獨白可借以說教，可發(fā)為議論；陸羽自傳借用獨白取得了諧模（parody）正史的藝術效果，例如，他與古人作比時說，有“仲宣、孟陽之貌陋”，“相如、子云之口吃”。皮日休的《何武傳》、沈亞之的《馮燕傳》是另一種變體，它們著重寫傳主生平中的一件事或彼此相關的幾件事。這些作品的結局或啟示，有于篇末見分曉的傾向，類似于當代的短篇小說。陳鴻的《長恨歌傳》是個特例，它自出機杼，難以歸類。文中主要包括三個部分：敘說玄宗朝的政事（著重帝妃關系），交代創(chuàng)作動機，以及宣稱文中所記并無歷史依據。

最后他根據斯科爾斯和凱洛格的觀點，談到了“意旨”問題。17 他說，這些傳記在意旨方面有兩種基本的區(qū)別：再現(xiàn)和解說。前者傾向直接模仿現(xiàn)實，肖似西方學者所說的歷史作品，但這不是中國傳記的范型。李華寫李峴，似為實寫傳主的言行舉止，實則在描述一個理想人物；而皮日休寫趙女，雖然給人以傳主乃處處利人的典型形象，但所記的重點仍在她的孝道。只有陳鴻的《長恨歌傳》和柳宗元的《童區(qū)寄傳》，可算作再現(xiàn)型作品。后一種類型傾向對選擇來的現(xiàn)實片斷做象征性解釋，《文苑英華》中的傳記作品絕大多數屬于解說型，如韓愈的《毛穎傳》、皎然的《強居士傳》。這些作品偶爾也以再現(xiàn)手法寫人物，但其這樣做的目的是強化道德內容或篇旨。

在文章的結尾部分，倪氏根據上述分析，對所有傳記作品又分門別類，做了整理。他認為，這些作品可以劃分為三種類型：第一種是規(guī)范之作，其敘事者為調查者，屬于高模仿型，具有隱喻風格，采用軼事為傳的結構，因此使全篇的意旨半為再現(xiàn)，半為解說；如李華《李峴傳》、李翱《盧公傳》等。第二種類型的敘事者為目擊者，主角屬于低模仿型，行文也具有隱喻風格，結構中有獨白或陳述因素，篇旨呈解說性質；如陸羽《陸文學自傳》、韓愈《圬者王承福傳》等。第三種類型的敘事者是報導者，主角屬于高模仿型，行文具有換喻風格，它們僅涉單一事件，旨在再現(xiàn)傳主的言行；如柳宗元《李赤傳》、沈亞之《馮燕傳》等。

他還認為，根據上述的種種限定，我們就比較容易理解像韓愈那樣試圖把虛構因素寫進說教性偽傳的作家，何以襲用《史記》（其中史實和虛構界線分明）的文類規(guī)則。不過，在韓氏以后的數百年間，人們從早期小說（尤其是歷史小說）中，又看到了規(guī)范的史傳著作及其軼事結構、以及高模仿敘事模式的影響。第二種類型的特點，如隱喻風格、目擊者口吻，在唐代以降的文言小說里也屢有所見。而第三種類型的特點，如重敘故事而非講述故事的報導者、描述實事的目的、以及解決某種沖突的傾向，則預示著白話小說的發(fā)展。18

第五節(jié) 小結

我們在上文說過，敘事、抒情和論說是基本的藝術表現(xiàn)手法，而分別以這三者為主要手法創(chuàng)作出來的作品，也自然分屬三種不同的文學類型。顯而易見，敘事文學的內外因素均比其他文類復雜得多，這為敘事學的發(fā)展提供了一塊沃土。而現(xiàn)代敘事學在本世紀受到多種理論流派的影響以后，其學術視角在很大程度上開始了由外向內的轉移，它的理論建設因而獲得了前所未有的進展。正像有的學者所明確指出的那樣：現(xiàn)代敘事學由于打破了“傳統(tǒng)批評過分依賴社會、心理因素和主觀臆斷的傾向，強調敘事作品的內在性和獨立性，恢復了作品本文的地位”，才“使人們對敘事作品，尤其是小說的結構形式取得比以往遠為深刻的認識。”19 當然，除了結構論之外，諸如模式論、技法論、風格論、話語論等等，也都是構成現(xiàn)代敘事學的重要內容。

在中國古典文學中，敘事作品占有很大的比重，而且從秦漢的歷史傳記到后代的敘事詩、敘事文，從早期的筆記、志怪作品到晚近的文言小說和白話小說，精品佳作不勝枚舉。面對如此豐富多彩的敘事之作，如果欲圖把握要旨，或者進而探幽攬勝，就必須首先解決方法問題；而在漢學家看來，移植西論勢在必然。韓南在為中國白話小說研究建立一個方法論綱要時，對這一點說得十分明白：

要從學術上探討小說的敘述問題，首先要有一個內容豐富的分析方法。近幾十年來已經有人注意到這個問題，但迄今為止，這種方法尚不存在。這里我想提出一個自己設想的關于分析方法的綱要，用來補充學術上的這一空白。當然，要談敘述學，決不能忽視盧伯克、英加登、弗萊、布思、巴爾特、惹奈特等人所作的貢獻??。我自己的綱要則是有意識地調和各家學說的。20

不言而喻，中國傳統(tǒng)的敘事文學以其數量之浩瀚、風格之獨特、技法之精湛，又為現(xiàn)代敘事學提供了一塊前景廣闊的用武之地。漢學家在此多方探索，勤于著述，已經取得了一些引人注目的研究成果。

范型研究是個罕見的特例，它直逼事物基本的存在方式，把敘事、抒情和推理這三種表達方法的本質區(qū)別揭示得一清二楚。如此抽象而來的范型，既然適用于世界各國的敘事作品，那么這種研究也就具有尋求“共同詩學”（common poetis）的性質。從上述實例可知，“模式”的具體性比“范型”為強，換句話說，前者更接近具體作品的實際特點，因此將弗萊的敘事模式移為中用時，中西文學的差異就顯露出來了。我國古代學者也格外關注主角的品質，所謂“觀物者審名，論人者辨志”（金圣嘆《水滸傳序二》）即言此事；不過，“辨志論人”說重在分辨忠奸、賢愚、正邪、剛懦、貞淫等等，勸人“善善惡惡，不背圣訓”（惺園退士《儒林外史序》），其道德標準十分明顯。而弗氏模式重在劃分主角的能力，其類型的高低上下之間，則暗含著道德標準。這種模式畢竟也是一種衡量小說人物內在特質的尺度，以之權衡，不同作品里的主角便有了種種質的規(guī)定性。所以，它在用來欣賞和研究中國小說作品時，與傳統(tǒng)方法相映成趣。

小說創(chuàng)作是敘事文學繼續(xù)發(fā)展并臻于極致的標志，其安排情節(jié)、敘事行文、刻畫人物、運用語言的藝術手法，幾可說是難以窮盡的。我國傳統(tǒng)的小說批評多探討布局、敘事的奧妙，譬如在“金批”、“脂評”等眾多評語中，不難看到像“烘云托月”、“橫云斷嶺”、“草蛇灰線”、“虛敲實應”、“明修棧道，暗度陳倉”之類名目繁多的技法名稱。而本章所選的三個實例，一在說明白話小說敘事手法的特點，一在展示《金瓶梅》“修辭學”所涉及的范疇，一在探索敘事作品的種種衍生現(xiàn)象。它們之所以被選為范例，是因為它們在不同程度上填補了我國傳統(tǒng)小說批評的空白，不過，它們決不是西方的中國敘事藝術之研究的全部內容。所謂“形式寫實主義”，是某種敘事傾向的總體特點，它包括多種具體的藝術手法。這種研究不僅有助于區(qū)別白話小說與文言小說，而且由于與英國十八世紀的小說家（笛福、菲爾丁等）構成了比照關系，因此透露出我國早期短篇小說實際上已先于世界同類小說而發(fā)展起來這一事實。卡利茨的“修辭學”研究，當然遠未覆蓋布思名著所涉及的方方面面，但它從用語到布局、從暗涉到雙關、從征引到翻新等等，也觸及到了多種藝術手法。關于詞曲、戲劇的創(chuàng)造性運用，論者以大量的篇幅，做了深入而又細致的剖析，獨步于西方漢學界文壇。“衍生詩學”也是一種新的探索，在思路上與托多羅夫的《文類的起源》極其類似（參見第十二章第一節(jié)），旨在橫向辨明敘事作品衍生的類型、過程、方式等問題。研究敘事文學的發(fā)展，從歷時角度考察其淵源與影響是一種途徑，從共時角度考察“改編”和“衍生”如何操作，如何運行，其間的動態(tài)變化，所持原則等等，則是另一條途徑。鑒于前者實踐較多，后者實踐較少，高辛勇的“衍生詩學”研究無疑是一種頗有價值的研究成果。

利用內在因素透視敘事作品在西方已演為成規(guī)，漢學界亦多效法的實例，有些研究還試圖在方法論上有所創(chuàng)造。正如王靖宇所說：他希望他關于《左傳》片斷的討論，“會對中國早期敘事文學作品更系統(tǒng)的研究起到促進作用，以求逐漸形成關于中國敘事文學的一般理論，從而對中國敘事文學傳統(tǒng)與其它敘事文學傳統(tǒng)能夠進行更有意義的比較。”21 在此，確定內在因素是至關重要的，這些因素應該各自說明敘事作品一個方面的特點，同時彼此間也應該密切相關，共同組成一個互動互應、相輔相成的體系。一般認為，羅伯特·斯科爾斯和羅伯特·凱洛格所列舉的四因素——情節(jié)、人物、視點和意旨，是敘事文學最為基本的因素。在倪豪士拈出的五種語碼范疇中，“敘事”實與“視點”相當，“模式”實指“人物”類型，“結構”實與“情節(jié)”有關；他所增添的是關于“風格”內容的討論。這種內在因素分析法，為透視敘事作品提供了多種相關的角度，有利于形成關于這類作品的全面而綜合的了解，因此它也具有文類學研究的意義。

在移植西方敘事理論的過程中，漢學家又遇到了老問題：移植不能照抄照搬，而需要對西論加以改造。韓南建立方法論綱要、艾倫（Joseph Roe Allen Ⅲ）分析《史記》列傳等等，均是首先宣稱這樣做的。如果不慎照樣搬用，往往就會出現(xiàn)問題。韓南援用“形式寫實主義”概念，即似乎尚有未曾周延之處，這從上述卡利茨的分析中已經得到了證明。伊維德更斷然指出，話本雖有特定的人物、時間和地點，卻沒有明確的歷史背景。這些作品的側重點不在于展示具有個性的主角，而在于使這些主角體現(xiàn)普遍適用的道德法則時的種種行為。說《三言》具有“形式寫實主義”的特征，證據似嫌不足。他還認為，在歐洲傳統(tǒng)之外，可能存在著西方理論術語力所不及的文學，如一個獨立自足的文化傳統(tǒng)的產物—— 中國文學。22 由此看來，如何移植西論是個關乎研究成敗的重要問題。

———— 注釋： 這個術語首見于托多洛夫《<十日談>語法》（海牙，1969）一書。參見張寅德編《敘事學研究》（北京，中國社會科學出版社，1989）編選者序。關于“話語”一詞的含義，參見第十一章注 6。敘事學中的“話語理論”，與研究范疇更為廣闊的“話語分析理論”（Discourse analysis theory）有所不同。后者的話語分析，是一種跨學科的探索方法，它研究文本結構，關注其語言層面和社會文化層面，以確定意義如何構成。參見艾琳娜·馬卡里克主編的《當代文學理論百科全書》（見第七章注 8）中“話語分析理論”條。參見羅杰·福勒《語言學與小說》（於寧等中譯本；重慶出版社，1991）第49～50頁。

參見上引艾琳娜·馬卡里克的編著（注 2）“敘事學”條。參見華萊士·馬丁《當代敘事學》（伍曉明中譯本；北京大學出版社，1990）第19～21頁。參見王靖宇《中國敘事文學的性質：方法論初探》，載于《淡江評論》第6卷第2期～第7卷第1期合刊本（1975～1976）。、8、10 參見韓南《中國早期的短篇小說：批評理論述略》，載于白之編《中國各體文學研究》（伯克利，1974）。韓南加注說，“證詞般的細節(jié)”（testifying detail）一語引自上述瓦特著作。話本小說在“生得如何”、“怎生打扮”語句之后，便會敘及這樣的文字。參見凱瑟琳·卡利茨《<金瓶梅>修辭學》（布盧明頓，1986）第四至七章；引文在第70頁。高氏尚引范文數篇以做闡釋，參見他的《中國敘事作品的種種衍生現(xiàn)象》，載于《中國文學》第7卷（1985）。參見王靖宇《中國早期的敘事文學》，原載浦安迪編《中國敘事文學》（普林斯頓，1977）；有丁樹林中譯，載于拙編《中外比較文學譯文集》（北京，中國文聯(lián)出版公司，1988）；引文見第71頁。倪氏所剖析的敘事者觀察角度，?與“視點”問題有關。這一研究旨在說明如何借助敘事者的觀察而講述故事。珀西·盧柏克說：“小說技巧中，全部復雜的方法問題，我認為都從屬于視點問題——即敘述者與故事的關系問題。”（《小說的技巧》）米列娜（Milena Dolezelova-Velingerova）在《晚清小說的敘事模式》一文中，對視點辨析尤詳。她認為晚清小說有如下幾種敘事模式：

客觀性的

第三人稱形式 闡說性的

主觀性的

敘事模式

客觀性的（即持觀察者的角度）

第一人稱形式 闡說性的

主觀性的（即持個人的角度）

米文載于她所編的文集《世紀之交的中國小說》（多倫多，1980），參見第58頁及以下諸頁。視點研究近來在西方敘事學中又有新的發(fā)展，如美國學者關于“講述”（telling）和“顯示”（showing）的區(qū)分，惹奈特關于“基調”（mood）和“語吻”的區(qū)分。這一框架引自斯科爾斯的《文學里的結構主義》（紐黑文、倫敦，1974）。倪氏對它做了更動：他刪去了“高模仿”型之上的“傳奇”型，并且把“現(xiàn)實主義”型（即和讀者一樣的人物）改作了“歷史”型。“反諷”這一概念有多種內涵，除了第七章第五節(jié)和本章所介紹的涵義外，它還是“視點”的一種。按照斯科爾斯和凱洛格的做法，視點研究包括“敘事者之權威性”的角度、“反諷”的角度和“敘事者無所不知”的角度。在此，“反諷”是敘事者、作品中人物和讀者間理解的歧異。艾倫認為，在《史記》中，“反諷”多表現(xiàn)為人物與讀者間理解的歧異：讀者因敘事者告知而了解得多，故事人物卻了解得少；譬如我們告知某某受人誹謗，因此可以評價有關的行為，而故事中的受謗者，卻必須由自己判斷他人所說是勸告還是誹謗。敘事者借此使讀者強化其對無辜受謗者的憐憫感。參見艾倫《<史記>敘事結構試探》，載于《中國文學》第3卷第1期（1981）。“意旨”（meaning）一語，在此強調的是作者的創(chuàng)作意圖。參見斯科爾斯和凱洛格《敘事的性質》（紐約，1975），第83～84頁。例如，王靖宇在討論這一問題時說，《左傳》作者“想寫成一本對于某個歷史時期的人和事的生動而真實的記載”。他還認為，作者的意旨關系到某種敘事模式的形成，就《左傳》而言，這即是邪惡、愚蠢、傲慢之人往往自尋災禍，而善良、智慧、謙恭之人則會得到善報。參見上引王文（注 13），第81頁。參見倪豪士《<文苑英華>里“傳”的結構解說》，載于《亞洲研究雜志》第36?卷第3期（1977）。引自張寅德為其編著《敘述學研究》（北京，中國社會科學出版社，1989）所撰序言，第19頁。引自韓南《中國白話小說史》（尹慧珉中譯本；杭州,浙江古籍出版社，1989）第一章第二節(jié)《一個敘述分析的綱要》，第15頁。應該指出，尹譯中“巴爾特”原作“巴特斯”，“惹奈特”作“吉尼特”。上引王文（注 13），第71頁。參見伊維德《形成期的中國白話小說》（萊頓，1974）第50～56頁。