第一篇：電影筆記
電影筆記
有簡評或者紅字的均為較有可看性影片，志同道合者，歡迎交流！！
《蛋炒飯》
說什么中國版《阿甘正傳》，差的不止一點，人家阿甘是堅持不懈，這里面就是一白癡活該被別人坑那么多次，而且炒飯的鏡頭只有開頭。《鬼子來了》
中國-姜文
看姜文是從《陽光燦爛的日子》開始的，猶如這部片的名字，姜文的每一部片都顯得很燦爛的樣子，讓你無法舍得逃開這種陽光，之后再用這陽光的明媚扼殺你的靈魂，這就是姜文，漢子拍出來的電影。《別告訴爸爸》
很喜歡角色的設定（將爸爸設定為夜店的暖場主持人），韓國片越來越有生活的氣息了，也越來越動情。表現爸爸的題材也不算少了，這部片描摹很清爽干凈，雖然題材不算新穎，但也算表現的很有分寸了！很溫情的片子，適合一個人靜靜的欣賞！
《鋼的琴》 《笨人晚宴》
純屬消遣，美國片總會多多少少顯擺他們的高尚，在我一個中國人看來，這不夠含蓄！
《致命伴侶》
雖然是名演員，卻不是質量上乘之作。故事有一點老道，缺乏新意，卻又能感覺出極力在做成精品，結果卻不那么令人滿意。所以講故事要么要踏踏實實，要么就天馬行空！
《真愛至上》
聽說很多單身女性會有種想戀愛的沖動。《大紅燈籠高高掛》
值得一提的是鞏俐的演技，整個人的心里路程闡釋的很好，還有何賽飛的怨婦唱曲，里面的每場戲曲都是有目的性的，要聯系戲曲的背景看。《菊豆》
總的來說，片子內容是理解了，不過自覺看的不夠專心，期間電話信息種種，都岔開了不少心思……最實在的感受就一個詞——“蛋疼”，可能這個詞在戲里或是影片拍攝的時代都還沒發明出來，不過現在看來，倒也蠻貼切。無論從人物設置，還是情節編排，骨子里就是透著那么一股怪味，反正我是不那么喜歡的。摘錄影片頭尾的一些臺詞如下：
天清：叔 叔：才回來啊？！天清：兵荒馬亂嘛。叔：咋沒死在外面呢？
叔：這是多少？ 天清：你數吧。……中間省略……
結尾兒歌：鈴兒鈴兒響當當，一步走到了王家莊，王家莊上一伙狗，把咱咬的是沒處走，沒處走呀咱回家，回家吹咱的小喇叭呀~（Repeat）
簡簡單單這么幾句，加上結尾的這首兒歌，總之我是怎么看，怎么憋屈，片子嘛，更不用說了，從頭憋到尾。
自己尋思為什么不喜歡片子，可能是這種人物、情節的安排實在是不能符合現代人的心理狀態了，不過不得不說的是，片子的人物塑形還是很成功的，至少讓我那么討厭，或許這就是功力吧！《紅高粱》
別的不多說，這部片子在學院里面是很受推崇的。之前在各個課程和老師的拆解下，這部片子被弄的支離破碎，滿身標簽，以至于很長一段時間對張藝謀的影片提不起心底里的興趣。今天也算是給片子正了身，影像最深的無外乎兩點：色彩和儀式……還是那句話，別的不再多說，值得回味。
《假裝情侶》
這部片子，就我而言，最喜歡的部分還是黃渤的演出，這些時日看過幾部他主演的小片，算不上大制作的那種，不過每一步都能給我帶來一些小小的意外，總覺得，中國的電影需要一小份額分給這樣有很強烈個人風格的中小型影片。
其中女主角的戲份在我看來不算很大，不過拿捏的也算是中規中矩、有模有樣了，可能是個人喜好的原因，對于女主角有主觀色彩的偏愛，不過這也不是什么壞事，總的來說，片子是值得去看一看的。《得閑炒飯》
許鞍華的新作品，接觸他的第一步影片是《姨媽的后現代生活》。之前也不知道是在那本雜志或者書上看到過對于導演的一些評價，知道了她。作為一個女性導演，能夠直面女性如此敏感的生理和心理問題是有基礎的，所以沒有太過于驚喜。而令我驚喜的是片中幾位女主角的演出功底讓我十分滿意，哈哈，詞用的有點高高在上的意味了，對前輩實在是失禮了。不過真的很棒，尤其是吳君如，這一路的演藝生涯，讓我看懂了作為一個演員的沉淀與積累。《全球熱戀》
看了篇影評，拿他與英國的《真愛至上》做類比，在我看來，片子與片子最好還是不要這么比較，片子之間都是相互獨立的，內在聯系固然是有的，不過大抵他們還是一個個獨立的個體，所以單獨來看這一部影片，作為一部取悅大眾心理的影片還是挺有意思的，雖然沒有新意，但至少傳達出了一只積極的東西，而且是由中國自己的影片傳達出來的，這就是好的現象。《萬能鑰匙》
心理懸疑，略恐怖，講述一種美國南部地區的一種神奇的魔法，有關宗教，有關信仰，有關名族，作為一個局外人，不多說什么。但作為一個看客，這部片還是挺適合消遣時間的。《長恨歌》
王安憶的作品，卻由關景鵬之畫面呈現，先無論好與壞。1小時40多分鐘的片子，我看了足足3小時。我只想說，視角很特別，讓我想起的葉兆言的《1937年的愛情》，或許這部小說也將會是一個很好的改編題材。
回到《長恨歌》，喜歡片子的基調，喜歡鄭秀文的表演，喜歡小說構架之上的表面浮華。我相信回頭去讀原著，我會有更多的收獲。引用結尾字幕結束文章：“一座城市不會老，因為每天都有人奔向燦爛的青春。” 《哈利波特之死亡圣器（上）》 《雨中曲》
電影從無聲到有聲，是一個奇跡，同樣對于一些演員也是一份遺憾。但對于這部影片情節本省卻著實是個幸運的事。
影片從一開始就有一段唐的精彩事業史，一段荒唐的熒幕戀情，甚至那場至關重要的邂逅。只是唐事業的飛躍，也同樣是電影事業的大飛躍，整個情節跌宕起伏，邏輯十分嚴謹，謂之經典著實不為過。見證一段奇跡的戀情，和電影的華麗轉身，就是《雨中曲》所能帶給我的最真切的感受！
《芙蓉鎮》
很讓人意外的一部片子，跟室友一起看的，室友學戲文的，用他的話說，最讓他驚訝的是那個年代的題材居然可以那么尖刻，那種落后的條件下竟然還能寫出如此生動真實的臺 《偷拐搶騙》 《芝加哥》
“Pop,six,squish,uh-uh,Cicero,lipschitz(吹、六個、咯吱、啊-啊、西瑟羅、萊布尼茲)——選自該片臺詞”以及舞臺化的歌舞片段應該算是該片最為閃亮的部分。顏色和每個爆點的紅色絲巾，利落的肢體以及每個演員極有特色的語言和歌聲足以誘惑每一個觀者。
歌舞片就像一鍋浮華的濃湯，而這部影片可以算是濃湯中最為極致的香料了。《真人游戲》 《怦然心動》
不得不說兩個小演員的演技以及出眾的容貌是最令我心動的部分。又有誰能有理由不被這般灰姑娘同王子的故事打動呢。怦然心動應該就只一種感覺，只要你相信愛，你就能感覺到。
《夏日樂悠悠》
喜歡的必須是彭于晏，故事很普通，這是中國片最大的特色。不知道為何，如今的中國（包括香港和臺灣）很難出那種因故事而十分打動人的片子。《夏日》讓我想起了美國歌舞片的《媽媽咪呀》，不過一向比較，情節部分《夏日》就顯得薄弱多了，不過還在國產片的思路已經越來越開闊了，這是種好的趨勢。《男得有愛》太屎了，已刪除！《致命室友》 《歐洲性旅行》 《美國麗人》
人的精神世界是人有別于其他生物的重要特征，而也恰恰是人的意識毀了人原本美好的生活。影片中強勢的妻子和懦弱的丈夫，行為特別的男孩與嚴厲的軍官父親，普通女孩與自己的漂亮好友，甚至那對同性戀人……這一切都在講述紛亂交錯的關系，片子將這環環相扣的關系越織越密，都是將觀眾逼到窒息的狀態，而在我看來，這一切后果的最根本原因都源自人自身的欲望，欲望才是逼死我們的罪魁禍首，然而只有到我死得最后一刻我們才會明白一切。
結尾我想摘一段男主人翁話，以此勉勵自己及懂的生活的人：“我想我死的時候應該生氣才對，但是世界這么美，不應該一直生氣。有時候一次看完（我逝去的人生）會無法承受，心就像漲滿的氣球，隨時會爆炸。
后來我記得要放輕松，別一直抓著不放，所有的美就像雨水一樣洗滌我，讓我這愚蠢卑微的生命，在每一刻都充滿了感激。” 《海洋》
怎么說呢，我是覺得沒有《海豚灣》好看，但也值得一看。全片濃縮成一句話就是“他們花了幾百萬年來進化，卻被人類在幾十年間趕盡殺絕”。《互換身體》 《裂縫》
印象里英國的影片總是讓人覺得十分含蓄而貴氣十足，本片亦是如此。
總覺得卡羅拉就像整個故事里的一個過客，過來刺痛原本美好的生活，之后一走了之。導演很會利用卡羅拉這個角色，她的到來讓我覺得片中另外兩位女主角更加豐滿。
嫉妒和欲望（拉斐爾德和G小姐）才影片是真正的主角。《囧男孩》
臺灣被日本殖民很久之后的正面影響在臺片中顯出端倪——電影音樂永遠很有日本的味道，不過確實比大陸的配樂做的好多了。
卡拉天王、銅像學長、異次元、火星人這些都是片子展現給我我們有關童年的記憶。喜歡這種充滿回憶的影片，以為沒有承載你的過去，你不用為片子里面發生的一切負責，當然除了感動之外。
《白蛇傳說》因為太屎，所以刪了！《失戀33天》
文章把那個有潔癖的“小受”形象演繹的入木三分啊！但是爺們的時候也很帥氣，覺得結局沒有原著好，他們兩個人就應該是好“閨蜜”。《撞車》 《飛行者》
屬于傳記類題材拍的很失敗的！《建國大業》 數明星啊數明星…… 《穆赫蘭道》
看了三遍才看懂，一定要注意最后的十幾分鐘，那是全片最重要的地方！！看懂最后你就懂了全片。
《有只僵尸暗戀我》（已刪）由于硬盤大小不足，這種僅供消遣的片子就必須被刪除了！《建黨偉業》 繼續數明星…… 《捉迷藏》
特別想用美這個字眼來修飾這部影片。不想太過于理論的評價這部片子，只是想說這事我目前看過的恐怖片中最美的一部。《人狗奇緣》
既然與《心動奇跡》都是一樣題材的片子，不妨一并說說。
前者較之后者，我更喜歡《人狗奇緣》，可能是我自身的緣故，不喜歡愛被太多東西包裹，前者更加單純的表現人與狗的關系，而后者卻承載了太多旁的東西。而且《心動奇跡》確實在劇情上做的太過于拖沓，而且有一個很狗血的團圓結局，包括地震這樣的一些爛俗的元素導致對后者有一定偏見吧。
第二篇：電影筆記
當一個人遇到電影的時候，電影也成了生活的一部分。
MUSIC:星光伴我心—鄭中基（老港正傳主題曲）
香港電影
老港正傳（對電影的熱愛,光影人生）
李小龍：唐山大兄 精武門 猛龍過江 死亡游戲 龍爭虎斗 李小龍—我的兄弟李小龍如何改變世界（好萊塢）（Favorite）
成龍：蛇形刁手 醉拳系列（Favorite）A計劃系列 警察故事系列尖峰時刻系列 李連杰：少林寺 黃飛鴻系列 太極張三豐（Favorite）精武英雄霍元甲（Favorite）甄子丹：鐵馬騮殺破狼（Favorite）導火線 葉問系列精武風云 功夫片歲月（好萊塢）
王家衛：阿飛正傳 東邪西毒（Favorite）重慶森林 墮落天使 春光乍泄 2046（Favorite）東邪西毒終極版（Favorite）
徐克：笑傲江湖 東方不敗 黃飛鴻系列 倩女幽魂系列
狄仁杰之通天帝國 龍門飛甲
劇情：打擂臺 志明與春嬌 歲月神偷 竊聽風云系列 歲月神偷 十月圍城門徒 傷城 天水圍的日與夜
鬼打鬼 僵尸先生 買兇拍人 麥兜故事甜蜜蜜 香港制造 胭脂扣 我的失憶男友（Favorite：應采兒，like her voice）無間道系列
內地電影
電影往事（對電影的熱愛）
張藝謀：紅高粱 活著（Favorite,the meaning of living）有話好好說 一個都不能少
我的父親母親（Favorite，the background music touches me）英雄 金陵十三釵
姜文：（導）陽光燦爛的日子 鬼子來了
太陽照常升起 讓子彈飛（Favorite, the best director of china,also a brilliant actor,I love all his works）
（演）芙蓉鎮 本命年秦頌有話好好說 綠茶 一個陌生女人的來信
陳凱歌：荊軻刺秦王 風月 霸王別姬
馮小剛：唐山大地震 風聲 集結號 天下無賊 一聲嘆息 沒完沒了 不見不散
甲方乙方
徐靜蕾：開往春天的地鐵（Favorite，因這片對老徐“一見鐘情”）
我愛你 我和爸爸 其他：那山那人那狗
內地地下電影代表：賈樟柯等導演作品
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臺灣電影（臺灣電影特點：沉悶，一一，愛情萬歲，需要耐心）
臺灣電影大師：楊德昌 蔡明亮 侯孝賢 楊德昌：牯嶺街少年殺人事件
一一 蔡明亮：愛情萬歲
侯孝賢：悲情城市 童年往事
風柜來的人 其他：父后七日 第四張畫
好萊塢電影&歐美電影
天堂電影院（對電影的熱愛）
湯姆·漢克斯 ：阿甘正傳（Favorite，myFavoriteHollywood actor）
拯救大兵瑞恩 綠里奇跡
西雅圖未眠夜
電子情書
逍遙法外（貓鼠游戲）達芬奇密碼
天使與魔鬼幸福終點站 達斯汀霍夫曼：畢業生（推薦給將要畢業的你）
雨人
劇情：肖申克的救贖(Favorite)當幸福來敲門（Favorite, cheers）低俗小說
飛越瘋人院 辛德勒的名單 這個殺手不太冷 美國往事 美國麗人 鋼琴家 發條橙無間行者（美版無間道）
美麗人生 洛城機密 美國往事 偷自行車的人
紅色小提琴
勇敢的心 黑天鵝
罪惡之城 撞車聞香識女人
老無所依社交網絡 楚門的世界
借刀殺人
怒火救援
完美盜賊
天使愛美麗（奧黛麗·塔圖）
神槍手之死 本杰明巴頓奇事（返老還童）風雨哈佛路
追風箏的人
愛情：泰坦尼克號（Favorite,the most classic love story）羅馬假日（奧黛麗·赫本）亂世佳人
卡薩布蘭卡
魂斷藍橋
人鬼情未了 斷背山 漫長的婚約（法，奧黛麗·塔圖）歌舞片：紅磨坊 芝加哥
雨中曲
懸疑&恐怖：穆赫蘭道（Favorite,need wisdom）盜夢空間 1408幻影空間致命ID
恐怖游輪
萬能鑰匙
閃靈
靈異第六感
萬能鑰匙
非常嫌疑犯
沉默的羔羊系列
七宗罪記憶碎片搏擊俱樂部
致命魔術 大偵探福爾摩斯
銀行大劫案
騙中騙
天才&教育：香水
放牛班的春天
死亡詩社
心靈捕手海上鋼琴師
個人傳記：飛行家
國王的演講
李小龍如何改變世界（Favorite,always Bruce Lee）美麗心靈
經典系列：指環王系列 教父系列
黑客帝國系列
奪寶奇兵系列虎膽龍威系列
哈利波特系列 加勒比海盜系列
變型金剛系列
功夫熊貓系列
玩具總動員系列 蜘蛛俠系列
蝙蝠俠系列
鋼鐵俠系列 動畫：里約大冒險
卑鄙的我
日本電影
日本電影大師：黑澤明 小津安二郎 溝口健兒 宮崎駿（動畫）北野武 黑澤明：羅生門 用心棒 七武士 亂 影舞者 椿三十郎
宮崎駿：風之谷 天空之城 龍貓 魔女宅急便 側耳傾聽 幽靈公主 千與千尋
哈爾的移動城堡 懸崖上的金魚姬借東西的小人阿莉埃蒂（Favorite,the best animation I ever seen）
宮崎駿搭檔：久石讓，日本著名作曲家，鋼琴家，歌手，為宮崎駿電影配樂。北野武：那年夏天，最寧靜的海
壞孩子的天空座頭市 花火
菊次郎的夏天 劇情：令人討厭的松子的一生（催淚炸彈）情書 入殮師 告白 惡人 這個星期六 迷失東京
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其他：
我的野蠻女友（韓）電影就是電影（韓）大叔（韓）
拳霸系列（泰）初戀這件小事（泰）三傻大鬧寶萊塢（印）風箏（印）寶萊塢生死戀（印）
第三篇：一句話電影筆記
一句話電影筆記
《美國往事》
黑幫史詩電影，適合一個人花一晚上時間靜靜地看
《大話西游》
一直想要去結尾拍古城墻戲的雞鳴驛看看，但一直未能成行。電影將人世間所有尊貴和高深的東西都用通俗幽默的語言解構了，唯獨沒有解構愛情。主題曲《一生所愛》至今仍非常喜愛。
《情書》 90 整部電影有種令人愉悅的憂傷，很好看的日本愛情文藝片
《WALL-E》 92 相當好玩，當宅男遇上超女
《楚門的世界》 88 劇本創意十足，荒誕無稽的人生寓言，幸福有時不過是巨大的肥皂泡
《新上海灘》 88 比連續劇好看，不待見寧靜演的馮程程
《活著》 95 張藝謀拍的最好的一部電影，余華的原著寫的太慘了，反正人死光光就對了，還都死得挺慘，刻意了。《十全九美》 60 爛片，蹦得兒你個蹦得兒。
《海上鋼琴師》 90 浪漫的人生不需要解釋
《鋼琴師》 94 一個音樂家在二戰時期的傳奇故事，與鋼琴有關的片子咋都這么好看呢，吼吼。
《肖申克的救贖》 98 imdb頭把交椅，十處影評九處有它
《迷霧》 94 人與人之間，差別并沒有那么大，只是我們信仰東西不同罷了。跟肖申克是同一個導演，《肖》給人以希望，《迷霧》讓人感到絕望。《五億探長雷洛傳》 90 老劉巔峰作品，比暗戰好看。續集有點爛
《暗戰》 88 華仔吐血都吐的那么帥。。
《華氏911》 80 挺喜歡那大胖子導演。大段大段的英文念白，看久了犯困
《汽車總動員》 94 啥時候中國也能拍出這么牛逼的動畫片，紅色的消防車太可愛了
《功夫熊貓》 85 水墨畫過多，不是很喜歡將熊貓的形態刻畫成生猛有余，憨態不足的樣子，要知道真實的滾滾比功夫熊貓銷魂多了
《七宗罪》 92 布拉德皮特這個白人小帥哥和摩根弗里曼這個黑人老帥哥很搭調，有點驚悚。
《英國病人》 92 蕩氣回腸的小三電影
《生死朗讀》 88 喜歡費因斯，雖然沒有《英國病人》里那么帥。rose小姐成大媽了。
《美國麗人》 90 美國版《活著》
《少數派報告》 88 真理掌握在少數人手中，阿湯哥就是太矮了
《陽光燦爛的日子》 92 青春，青春，青春
《天使愛美麗》 92 人人都愛艾米麗
《小鞋子》 96 將來我至少要生兩個孩子
《幸福終點站》 90 人生輕喜劇 《當幸福來敲門》 94 如果我雇傭了一個沒有穿著襯衫走進來的人，你會怎么說? 他一定穿了一條很棒的褲子。
《聞香識女人》 94 Some people live a lifetime in a minute 《桂河大橋》 85 口哨曲很好聽哦
《閃電狗》 80 好玩，胖倉鼠有點逗
《愛的發聲練習》 94 大S演出味道了
《老無所依》 80 科恩兄弟的，晦澀難懂，沒太看明白
《貧民富翁》 80 “從此他倆手拉手，過上了幸福的生活。”
《黑客帝國》 94 特技好過癮啊好過癮
《明月照尖東》 88 張學友的兩部老片子，港片中的人物造型在90年代是否似曾相識
《色戒》 92 故事有點長，適合一個人靜靜地看，我打賭激情戲是真刀真槍咧
《雪狗兄弟》 85 好玩，喜歡小哈和小金毛
《保持通話》80 香港槍戰片
《戀愛高手》 88 喜歡韓劇里的那種夸張表演
《周末同床》 96 最喜歡的韓國愛情文藝片 《破事兒》 88 我是沖著阿嬌和冠西才去看的。。一堆飲食男女的故事
《全金屬外殼》 88 開頭很精彩，我看他罵人都覺得爽
《野戰排》 94 不錯的反戰片，探討人在戰爭環境下的性格裂變
《葉問》 88 劇本太過意淫了，甄子丹越老越有氣場了
《獨立日》 92 看，特技！
《畫皮》 85 除了剝人皮那個三流特技，其他還可以吧，小時候看過部片子叫 《陰陽法王》，那人皮剝的叫一個令人恐怖，給我美好的童年留下極大陰影 《料理鼠王》 90 好玩
《末代皇帝》 95 一段黑白往事，演溥儀的小伙子不錯，陳沖吃花那段是真吃哦
《莎翁情史》80 有點沉悶的片子，打敗大兵獲得奧斯卡，冤
《天生愛情狂》 80 瘋子不等于精神病
《非誠勿擾》 85 湊合看吧
《美麗人生》 94 影片擊中了人內心中最柔軟的地方
《大魚》 92 看完讓我想回家
《征婚啟事》 94 一直很喜歡劉若英，很干凈、很舒服、很性情。《非誠勿擾》開頭的很多橋段是跟這部片子學的 《我愛你》 88 徐靜蕾和佟大為很搭調
《搭錯車》 94 臺灣苦情電影代表作，催淚指數直逼《媽媽再愛我一次》，哭死一個算一個。
《立春》82 蔣雯麗的扮相丑的讓我想哭，太刻意了
《低俗小說》 92 大段對白很有意思，剪輯的無比完美，之后的很多片子都能看到昆汀這部代表作的影子，輸給阿甘也不遺憾
《莫扎特傳》94 意外的發現，過癮又搞笑的一部片子，讓我一氣兒看完，推薦音效全開觀看。
《黑暗中的舞者》 80 等我垂垂老矣的那一天，我或許會再翻出來看看。
《與狼共舞》 95 西部片的代表作
《海角七號》 94 不錯的臺灣故事片。幾首歌都蠻好聽的
《龍貓》 96 最喜歡的一部宮崎駿動畫
《教父》 98 燒根香，供起來
《投名狀》 80 浪費好題材，看完了就沒啥印象
《中央車站》94 一個小男孩和一個老女人的故事
《菊次郎的夏天》95 一個小男孩和一個老男人的故事
《功夫之王》 70 李冰冰和劉亦菲扮相比較養眼。一個冷艷，一個野性 《殺死比爾》92 比起吳鴿子，更喜歡昆汀一點。兩集都不錯，音樂也很刺激。
《男人四十》 90 張學友的演技梁朝偉的歌
《心動》95 關于初戀的故事
《向左走向右走》85 依舊梁詠琪和金城武
《羅馬假日》92 胖子的女兒有奧黛麗赫本的潛質
《西西里的美麗傳說》90 她改變的第一天，點燃的第一支煙，眼角那顆淚珠，誰看見了？
《阿甘正傳》95 值得反復看的片子
《費城故事》88 誠懇的電影，漢克斯的第一座小金人
《即日起程》90 輕松愉快幽默搞笑還帶點溫情，范偉的電影小品
《王的男人》85 韓國版霸王別姬，單薄了點
《霸王別姬》96 那一輩國人，風華絕代
《和你在一起》80 溫情片，陳紅還是很漂亮的。
《木乃伊3》60 爛片
《007量子危機》85 新007蠻帥的
《你丫閉嘴》93 兩個憨包讓我從頭笑到尾 《虎口脫險》75 看的配音版，效果不佳，很多橋段現在看來一點都不好笑
《蝴蝶效應》93 闡述因果的片子，片尾曲很好聽
《拯救大兵瑞恩》96 好萊塢商業巨片。戰爭片的楷模，教科書
《泰坦尼克號》88 好萊塢商業巨片
《壯志凌云》92 好萊塢商業大片
《石破天驚》92 同上
《空軍一號》94 同上
《鋼鐵俠》85 好萊塢商業片
《盧旺達飯店》 98 偉大的電影，奧斯卡無冕之王
《血鉆》90 非洲真是這樣嗎
《變形金剛12》94 變形金剛死忠
《東方不敗12》95 天下風云出我輩，一入江湖歲月摧
《倩女幽魂123》95 十里平湖霜滿天，寸寸青絲愁華年，形單對月望相互，只羨鴛鴦不羨仙
《黑社會12》92 杜琪峰的黑社會情懷
《尋槍》93 小人物的家國情懷 《機器人歷險記》85 好玩
《巴頓將軍》91 巴頓的扮演者著實不錯，刻畫的入木三分
《梅蘭芳》90 短了些，感覺劇本被閹割了
《亂世佳人》90 女性勵志片
《女王》88 政治劇情片，存在即合理
《一聲嘆息》89 牽著你的手，就像左手牽右手一樣沒感覺，但是砍下去還是會疼
《鬼子來了》96 迄今為止最優秀的抗日題材影片
《斗牛》94 人獸版鬼子來了，黃渤的個人表演秀
《南京！南京！》96 小豆子，還活著。比較贊同陸川的電影理念
《撞車》95 劇本10分
《碧海藍天》92 男主角是個純粹的人，描述了何謂男人的理想，不見棺材不落淚，這是一個堅強的人，見了棺材也不落淚，這就是一個純粹的人。《天堂電影院》 95 那些流逝的電影時光
《我在伊朗長大》90 動畫片做到這份上也很牛逼了
《勇敢的心》94 freedom is not free 《雞犬不寧》90平民風格的紀實影片 《藍絲絨》75 片名很詩意，內容有點扭曲，有首插曲值得一聽
《門徒》85 古天樂的暴牙是亮點
《落葉歸根》92 故事片，很大陸。
《三峽好人》90 歷史的進步，都是以底層的流離失所為代價。始終沒明白那房子咋突然飛起來了
《導盲犬小Q》88 天使的翅膀，好乖的拉布拉多
《全民超人》70 特技有點過了
《黑幫暴徒》94 類似寶貝計劃，但要沉重的多
《寶貝計劃》90 很喜歡成龍和古天樂哄小P孩的那些場景
《龍騎士》85 玩過魔獸的對這部片子感覺蠻親切的，虛空幼龍哦
《飛躍瘋人院》93 看過一個影評說此片揭露了資本主義對人性的摧毀云云，真是吐血
《后天》92 強大的特技加美國式的父子溫情
《云水謠》88 陳坤有進步，徐若瑄年華老去
《榴蓮飄飄》93 社會主義好，社會主義好
《集結號》90 #￥%……@￥思密達
《辛德勒的名單》98 二戰的經典影片之一 《媽媽再愛我一次》 80后的集體記憶。上映時引起過轟動，在老家電影院播放的時候，檢票完了工作人員會送你一條白手絹用來擦眼淚鼻涕的
《地道戰》94 地道戰啊地道戰，埋伏下神兵千百萬，弄死狗日的小日本鬼子
《縱橫四海》93 牙簽，風衣，雙槍
《太極旗飄揚》92 戰爭版《縱橫四海》。張東健很男人，你那發哥般的氣質真不該去拍無極啊 《無極》 0分
《八月照相館》85 愛情散文
《錄取通知》85 荒誕的故事情節，落榜生的烏托邦
《兩只老虎》98 兩只老虎兩只老虎跑得快
《白銀帝國》78 題材挖掘的不夠，始終走不出的家族圈子
《第九區》94 很別致的外星人題材。
《假結婚》82 驀然回首，那人卻在燈火闌珊處
《建國大業》82 流水賬，數星星。
《巴比倫紀元》82 好萊塢商業片
《太陽浩劫》80 劇本有點扯淡啊，才2057年太陽就over了，太陽說：“日！”
《空中監獄》90 尼古拉斯凱奇簡直就是奧特曼附體 《西雅圖夜未眠》92一部老掉牙的浪漫電影，第一次看的時候是在川大三教禮堂，很喜歡
《指環王》96 一直被模仿，從未被超越
《我的野蠻女友》98 一直被模仿，從未被超越
《我的女友是機器人》90 女主角很卡哇伊
《我老婆是大佬3》88 有些橋段很搞笑
《柏拉圖式性愛》94 相當唯美。
《七天》90犯罪劇情片，有點驚悚，劇情很能抓住人
《澳大利亞》94 風光劇情片，奔牛那場戲很霸道。妮可身材曼妙
《本杰明巴頓奇事》96 劇本原來可以這么寫，電影原來可以這么拍
《第一滴血》1234 第一部很好，續集越來越爛
《多拉A夢-大雄的恐龍》75 看過之后有點失望，還是短點好
《暮光之城》92 好久沒看過這么清新的吸血鬼電影了，續集居然又不同步，準備去影院看《新月》
《獨奏者》93 我以為故事是編的，原來故事是真的
《風聲》92 編劇花了心思的片子就是不一樣，蘇有朋是最大驚喜
《革命之路》94如果說《泰坦尼克號》是浪漫愛情，這片就是婚姻本質，結尾那老頭摘掉助聽器是點睛之筆，但是整部片子看得我直打瞌睡 《好好先生》88 Yesman!《六年之癢》94給人溫暖和希望的片子，尤其在寒冷的冬天。我喜歡這種結局
《美國黑幫》96傻子也曾年輕過，丹澤爾華盛頓這句話是在說自己。
《竊聽風云》88多好的一部片子讓潦草的結局給毀了
《豚鼠特工隊》85好玩
《遺愿清單》92 好想玩玩跳傘
第四篇：電影史筆記
電影史筆記①：華語電影最精銳班底
張石川+鄭正秋
張石川、鄭正秋從1912年成立新民公司、承包美商亞細亞影戲公司的編導演業務起，便長期合作。對文明戲十分內行的鄭正秋負責編劇，兩人聯合或分別導演。作為當時小有名氣的劇評家，鄭正秋主張戲劇必須是改革社會，教化群眾的工具，“為弱者鳴不平”；而有著精明的商人頭腦的張石川，主張“處處惟興趣是尚”，極為關注影片的營業效果。兩人興趣相通，合作愉快，難分彼此——鄭正秋“一上手便把家庭戲拿來做資料，都是描寫家庭瑣事，演出不但淺顯而婦孺皆知，且頗多興味，演戲的人也容易討好，于是男女老幼個個歡迎。”(徐卓呆)。而張石川憑著良好的英文功底，專攻西洋影戲的導演技巧，同時負責運籌資金和發行，極具商業眼光。1913年，他們合作完成中國第一部短故事片《難夫難妻》，由美國人依什爾攝影，上映后大獲成功。1922年3月，明星影片公司成立，創辦人為張石川、鄭正秋、周劍云、鄭鷓鴣、任矜蘋，號稱“五虎將”。具體分工為：張石川任導演，鄭正秋任編劇，鄭鷓鴣負責訓練演員，攝影師起初為英國人郭達亞，后來是張偉濤、汪煦昌等。4部滑稽影片拍完，營業卻異常慘淡。1923年，鄭正秋、張石川經過精心準備，重新找準趣味，導演了《孤兒救祖記》，影片上映后極為成功，成為我國首部獲得巨大的輿論和營業雙重成功的影片，各地映期長達半年之久，對此后國產電影的發展影響深遠，從此奠定了中國電影的“影戲”傳統，這一傳統的核心內涵是以倫理為中心，以中國古典戲曲的情節劇模式敘事，以催人淚下的劇場效果感化觀眾，達到啟發民智、移風易俗的作用。此后，明星出品融匯了二人的鮮明特點，領導了國產電影的潮流：或偏于營業（1928年《火燒紅蓮寺》），或偏于人生（1934年《姊妹花》），但對于“營業主義上加一點良心”的策略他們皆有共識。鄭正秋和張石川的合作，一個是講求效益的實干家，一個是道德理想主義者，“救市”與“救世”最終融為一體，難分伯仲，堪為中國電影史上的一個典范。1935年7月16日，鄭正秋溘然長逝，年僅47歲，影界為之震驚。張石川在《明星半月刊》上動情地說，他們兩人是“心同志合情逾骨肉的朋友”。
張愛玲+桑弧
張愛玲與桑弧的合作基礎是共同的上海俗世情懷。他們的3部影片：《不了情》、《太太萬歲》和《哀樂中年》里充滿了“瑣瑣的哀樂”、“細小的愛憎”和“善惡的摩擦”（柯靈語），是中國電影史難得的超時間之作，“不左不右”，可稱為中國城市電影和市民觀賞趣味的開始。在這些影片的空間里，主要活動著中產階層的男女，演繹著上海市井的人情糾葛、家長里短和世俗利益，似乎遠離大時代的硝煙，只一味掙扎于個人事業或情感的焦慮之中。1946年8月，桑弧經柯靈介紹認識了張愛玲，隨后便邀她創作了電影劇本《不了情》，并于1947年2月開拍。它講述了一個企業家和女家庭教師纏綿悱惻的愛情悲劇，有張愛玲小說特有的“邪惡的父親，瘋狂的母親和自我屈抑的女兒”。該片上映后一炮打響，賣座極佳。隨后他們再度合作了電影《太太萬歲》。一部并不復雜的家庭喜劇被演繹得花團錦簇、令人叫絕。其中的轉場技巧、場面調度、節奏控制到今天來看仍然毫不褪色，極具風致。該片哀而不傷，悲喜交集，格調清新，開了當時中國電影的喜劇新風氣。《太太萬歲》上映特刊中有一篇文章，稱“《不了情》既以寫情之細膩鳴于時，桑弧、張愛玲之初步編導合作奠定不朽基礎。因是再度合作而攝《太太萬歲》。”其實，他們本可有第三度合作，那份上映特刊已經預告將開拍電影《金鎖記》，誰料時局變化太快，電影《金鎖記》因“進步影人”金山與張瑞芳的辭演而流產；1949年，《傾城之戀》的改編亦不了了之，成為中國電影史上無法挽回的兩大憾事。解放前夕，二人在《哀樂中年》中告別式合作，由張愛玲擔任劇本顧問（但張在后來并不承認該片有她的辛苦），桑弧導演。這部描寫中年男子重新尋回幸福的電影，被評價為“驚世駭俗的現代題材”。
侯孝賢、朱天文、陳坤厚、杜篤之、廖慶忪、李天祿
這是華語電影中合作時間最長、最穩定的班底，他們的審美趨向非常接近，互相影響，共同創造了“侯孝賢風格”——一種緩慢的、靜觀的、悲憫而富有時間感的銀幕體驗。1983年朱天文將獲獎小說《小畢的故事》交侯孝賢合作改編成劇本搬上銀幕（導演陳坤厚），此后與侯孝賢合作編劇創作了許多聞名影壇的臺灣新電影：《風柜來的人》（1983）、《冬冬的暑假》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風塵》（1987）、《尼羅河的女兒》（1987）、《悲情城市》（1989）、《戲夢人生》（1993）、《好男好女》（1995）、《海上花》（1998）等。據朱天文說，在合作中，侯孝賢基本上是發動者，而她則動用敏感細膩的文字功夫將這個男人的“童年往事”或其他個人故事編成劇本。另一個說法是：朱天文不是侯孝賢的御用編劇，而是侯孝賢是朱天文的御用導演。無論如何，他們創造了一種在中國影壇從未出現過的自傳體電影，在其中，家國合一，時空純粹，悲傷與喜悅化成永恒的詩意。而陳坤厚（他幾乎拍攝了所有侯孝賢的電影）的攝影和演員的關系也創造了和諧的至高境界：那位永遠的父親李天祿在畫面中侃侃而談（他在侯的電影中多次出現，在《戲夢人生》中成為扮演自己的主角，一位歷盡風霜的民間藝人），周圍的音響在杜篤之的處理下天然而淳樸（他是侯式電影的聲音建筑師），剪輯師廖慶忪完美地遵循了侯孝賢的長鏡頭方案??侯孝賢的電影，在這個長久的班底之下，保持了渾然天成的底蘊，又時有意外之驚喜。
王家衛、杜可風、張叔平、梁朝偉、張曼玉
這是一個絢爛的組合：是帶墨鏡者、酒鬼、瘋子的隊伍（王家衛編導、杜可風攝影、張叔平美術設計、梁朝偉憂郁的眼神），而張曼玉這個上海灘女子以妖嬈的步態后來居上，沾染著奇異褪色的懷舊光芒，他們共同走過時光隧道，一邊囈語，一邊直奔2046而去。作為從不帶劇本的編導，王家衛創造了華語片中最富有個人色彩的都市影像，無論是大都會香港的步履匆匆，或是老上海的霓虹閃爍，都會讓人目不暇接，給予現代觀眾一種難以抹滅的時光記憶。澳洲人杜可風為楊德昌《海灘的一天》攝影后，于1991年《阿飛正傳》開始了與王家衛的漫長合作，此后，為王家衛掌鏡《東邪西毒》（1994）、《重慶森林》（1994）、《墮落天使》（1995）、《春光乍泄》（1997）、《花樣年華》（2000）、《2046》（2004）等片。《阿飛正傳》里的經典慢鏡，《重慶森林》里的大量的跟搖鏡頭，《東邪西毒》里運用動態投影在自然光下產生通常情況下燈光才能有的效果，《墮落天使》里劍走偏鋒的全短焦廣角鏡頭；《春光乍泄》里黑白與彩色的瞬間變換??他的鏡頭語言自由、奔放、不羈，和王家衛的復雜凌亂的敘事旨趣相投。而張叔平在從事電影美術工作的20多年以來，跟許多導演合作過無數佳作，但是最為人津津樂道的仍然是他和王家衛合作的電影。從《旺角卡門》開始，張叔平和王家衛合作過8部影片，其間張叔平曾四奪金像獎兩奪金馬獎，又憑《花樣年華》獲頒戛納電影節最佳藝術成就獎。在張叔平的手下，《阿飛正傳》里的鐘、《東邪西毒》里的鳥籠、《重慶森林》里的魚缸、《花樣年華》里的旗袍，都散發出破敗的失戀味道。張叔平曾經說：“概括而言，我要的是一種俗氣難耐的不漂亮，結果卻人人說漂亮。”《2046》里泛黃的上世紀60年代和冰冷、性感而又奢侈的2046年，充滿奇異的質感，醉人而沉浸。而梁朝偉和張曼玉，則用他們虛幻的身影和呻吟，讓我們窺見這個浮華世界顫抖的欲望。
張藝謀、鞏俐、章子怡
張藝謀和鞏俐的合作，幾乎是一個象征，一個第五代的象征。他們的珠聯璧合，是這個世界不多的神話，以及神話的破滅。善良的觀眾總是期待他們再度合作。但是，他們都老了，而且越走越遠，分道揚鑣得如此令人傷感。1987年，張藝謀穿著拖鞋找到了莫言，希望能將《紅高粱》拍成電影。而他手中的底牌，只有鞏俐，她那時還是個中戲二年級的學生，如同一塊未經雕琢的璞玉，散發著青春和純潔，以及嘴唇上掩藏不住的欲望。而骨子里那不可屈服的倔強以及韌性，卻從未被人發現。張藝謀成功挖掘了她的潛質，將這一切呈現在一個舊時代的傳奇女子“我奶奶”身上。影片上映后，人們像發現奇跡一樣，發現了一個東方女子的美，同時也發現了一個影像天才：在張藝謀充滿儀式感的鏡頭下，鞏俐一次次地展現出欲望載體的迷惑和果敢。此后，他們在《代號“美洲豹”》（1988）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）中像一對天然的情侶一樣工作著。張藝謀的片場向來都是謎語。而謎語的核心，是后來被叫做“謀女郎”的女主角。隨著他們兩人一次次盛裝出席各大國際電影節，這個沒有國際明星的國度終于可以在鞏俐身上托付自己的感性了。但世界的規律往往是盛極而衰。在《秦傭》中的短暫合作（以演員的身份）之后，鞏俐從張藝謀的東方影像中消失了。張藝謀的不知所措明顯地呈現在他后來的影片中，他的話越來越少；他嘗試各種新鮮的題材和風格；他到處尋找新的女主角。直到發現了章子怡，他似乎才安心下來。人們毫不意外地發現：這個新人的一顰一笑，總是能把我們帶回到那個美好的過去，在那里，東方女子鞏俐在張藝謀的鏡頭前安然地微笑，帶著嘲諷，帶著宿命的悲劇感。
賈樟柯、王宏偉、趙濤、顧錚
賈樟柯的電影像是同鄉聚會，來自縣城的小偷、混混和文工團員在狹窄的街道上、娛樂場所、公路上游蕩，時不時發生一點小小的暴力。這一切活動都和王宏偉有關。這個總是帶著寬邊近視鏡的無所事事者，有著特別的節奏，在動作和言語的空隙，內心的不安和渴望往往糾纏在不經意之間的小動作上（蹙眉、玩打火機、抽煙的姿勢??）。他的安詳和落寞讓鏡頭不忍隨便亂動，只是靜靜地呆在那兒。王宏偉帶給賈樟柯電影一種稀有的平民質素，一種不甘和認命的青春傷痛。而賈樟柯，從王宏偉的表情和動作中，找到了一個觀察中國底層現實的新角度，在這個底層，人們專心于混世界，無暇顧及永恒，一切都在迅速的變化中被消磨。這是全新的鄉愁，永恒不變的過去像井一樣深邃，成為一個不斷返回的高度和落點。這個稀有的班底源自1995年底成立的“青年電影實驗小組”，組員王宏偉、顧崢都是同班同學。他們的第一部作品《小山回家》是一部錄像作品。之后，他們籌措資金開始了第二部作品《小武》。在主演了《小武》（1997）之后，王宏偉輕而易舉地成為法國《電影手冊》的封面人物。而他如今還在聚會、喝酒、打麻將中混日子，絲毫沒有明星的跡象。難以想象沒有王宏偉的賈樟柯電影，會是什么樣子。從《小武》開始，到《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002）、《世界》（2004），王宏偉從絕對主角慢慢退居背景。但他身上的縣城感性保證了賈樟柯電影的“城鄉結合部”的味道。趙濤的來臨，彌補了賈樟柯電影缺少和王宏偉對等的女主角的遺憾。縣城青年的愛情投射對象，被同樣富于表演的趙濤展現在前臺。這個年輕、文弱的舞蹈女教師帶給賈樟柯電影一種沉默、平實和堅定的美。而文學策劃顧崢的存在，使得賈樟柯的電影獲得一種精心打磨的時空架構。
這個組合的多年磨練，使中國電影增加了另外一種可能：一種來自民間的氣質，以及豐富多彩的“混世界”景象。
蔡明亮、李康生、苗天、楊貴媚
1991年，蔡明亮在拍攝間隙意外發現了李康生，他正在一個青少年聚集的電動游樂場里玩耍。這個從未接受過任何表演訓練的男孩子從此成為他最鐘愛的演員，他先是為李康生寫了《青少年哪吒》的劇本，片中，他叫“小康”（此后他便一直叫“小康”）。拍攝是極其艱難的，因為他總是達不到導演的要求：動作反應總是慢三拍。逼急了，小康便說：“我就是這樣慢！”鏡頭不得不為他慢下來，再慢下來，最后成為不忍卒看的“長鏡頭”。1993年，蔡明亮以這部影片獲得東京影展銅獎。他的“悶片”名聲從此開始。著名演員苗天、楊貴媚對這種沉悶節奏亦有“非凡”貢獻。他們出現在蔡明亮的很多電影中：《愛情萬歲》（1994）中，楊貴媚在臺北的街道上不停地走，最后坐在長椅上，開始了著名的一哭。那個鏡頭長達20多分鐘，叫人慌亂而心碎。而在1997年的《河流》里，苗天不斷地坐下吃飯，在黑夜里到處尋找男妓。1998年，李康生、楊貴媚在《洞》的兩側互相慰藉，最終突破隔膜，讓人欣喜。2001年李康生開始在《你那邊幾點》的天橋上賣手表。2004年，他繼續在《天邊一朵云》中賣手表，而且照樣一句話也不說了。這個沉默寡言的男孩子，以及苗天、楊貴媚等人，總是以同樣的形象，同樣的身份，甚至同樣的名字，不斷出沒在蔡明亮的電影中，帶著前世的疑問和說不清的關節，在一個個故事中互相扭結，互相安慰，帶給蔡明亮電影難以忍受的孤獨、寂寞和奇異的戀情。蔡明亮如此眾多的電影，最終憑永恒不變的角色、情境和風格，成為一部電影。在這部漫長的電影里，人與人之間的疏離和溝通，成為惟一的主題，而溫暖則來自同志愛情。蔡明亮的小團體創造了華語同志電影不離不棄的典范，讓人在這個不斷演化的世界里仿佛還能看到某種解脫和安慰。
電影史筆記②：中國電影史上的“失蹤者”
百年中國電影史，某種意義上，是一部殘缺不全的電影史，是四分之三電影史。大批曾經構成這個國族記憶的珍貴影像和關鍵人物被湮滅和遺忘，成為主流歷史書寫中的“失蹤者”。
我所使用的“失蹤者”一詞，具有雙重含義：一指物理意義上的膠片的消失（戰火、政治焚毀、技術、流失民間、自然條件變化等），它們所挾帶的時光需要通過考古、尋覓和修復來重現，其中實質性的突破屈指可數；一指書寫和修辭意義上的消失（意識形態色彩的電影史書寫、史學上的學理性偏差），這是我們中國電影史最大的“特色”：這是一部被反復蹂躪的電影史，一些珍奇在這樣荒謬的歷史中隱現如鬼魂。
以下這些影片我們將永遠無法得見，有些人物我們從未聽說過——
早期無聲片
從《定軍山》開始，中國人制作電影的熱潮持續不斷。到1926年，全國大小175家電影公司，制作了大量的滑稽短片、生活情景片等，如今只有一部1922年的《勞工之愛情》（又名《擲果緣》）保留下來，成為我們能見到的最早的中國影像。1927年左右，轟轟烈烈的“古裝片”運動掀起了影壇的一場商業風暴。今天我們看到的最早一部是1927年侯曜導演的《西廂記》。此人還在黎民偉的大力資助下拍攝了當時的“大片”《木蘭從軍》，也已散佚。20年代有過一個“倡導國片運動”，產生了大量優秀的作品。黎民偉，在近年來的研究中，越來越顯出其對中國電影的卓越貢獻，不僅被視為“香港電影之父”，更被批評者樹為“中國電影之父”。1920年在上海制作的《閻瑞生》被譽為中國第一部成功的商業電影。這些影片大都流失在戰火和世事無常之中。
“軟性電影”
這是一批優美的膠片，集中體現了當時最有學養的知識分子趣味和市民快感。
1933年3月，劉吶鷗、黃嘉謨等人創辦了《現代電影》月刊，身為現代派作家，他們宣稱“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發椅。”他們堅持電影的“軟片”性質，推出《花燭之夜》、《化身姑娘》、《人道》和《粉紅色的夢》等影片。但在當時便遭到左翼影評人的嚴厲批評，更被后來大陸的正統電影史所排斥。長期以來，它們只作為左翼電影的對家而存在，即便這些“軟性電影”的部分膠片在大批判的年月得以幸存，事實上也已經從電影史上“失蹤”了。從目前能夠看到的幾部電影中，我們可以感受到這些影片深受歐美主流電影趣味的影響，講究技巧和形式感，講究受眾效果。在電影走向市場的今天，我們應該重新評估甚至鼓勵這些電影的有益經驗，重新研究這些最熟悉城市的電影作家的理念，用以補充我們失衡的電影生態。而這一工作，決不應該再采用和“左翼”對照的陳舊思路。
早期類型影片
如《街頭巷尾》、《泰山萬歲》等喜劇影片、一些被主流電影史所輕視的武俠、神怪影片《火燒紅蓮寺》（1928年）。“紅蓮寺一把火，‘放出了無量數的劍影刀光’，‘敲進了武俠影戲的大門墻’，3年之間，一集一集地續拍下去，竟達18集之多。”從1928年到1931年中國共上映227部武俠神怪片。它們絕對是當時產量最大的電影品種，然而，并未因此而取得在電影史上應有的地位。在《中國電影發展史》中，它們是作為“糟粕”而遭到批判的。至今為止，我們從未看到對它們的嚴肅的評價和分析。或許，可以期待百年重修電影史的大工程會考慮這件事情。但遺憾的是，很多影片恰恰是消失在前代編史者的手中。這宗電影史上“焚書”行為迄今尚未得到厘清。
費穆的“儒家電影”
真正有系統地深入探索電影文化表達的諸種可能性的，在那個喧囂時代，大概只有費穆一人。文化決定氣質，氣質決定形式。我們往往過多地驚嘆他的形式表達，卻忽略了他試圖成為“電影儒家”的現世激情。1948年初，費穆在另外一部影片的空閑時間用3個月拍完了《小城之春》，上映后，反響不大，很快被人遺忘。1983年，香港藝術中心和香港電影文化中心合辦的“20至40年代中國電影回顧展”令《小城之春》重放光芒。此后，該片成為中國電影界一致公認的經典。在世界電影百年之際，該片不僅被評為中國電影90年的10部經典作品之一，更被香港電影評論界評為世界百年電影史上的10大經典之一。而在他一生參與編導和監制的21部影片中，現存的僅有10部。由阮玲玉主演的《城市之夜》、《人生》和《香雪海》已經看不到了，他在戰場上拍攝的抗戰紀實片《北戰場精忠錄》和嘔心瀝血之作《鍍金的城》、《孔夫子》、《錦繡江山》也都失散了。僅存抗戰宣傳片《狼山喋血記》、梅蘭芳主演的中國第一部電影戲曲片《生死恨》和《小城之春》。1980年，在英國電影學院的倉庫中發現了《天倫》的殘片，從這段殘片中，我們可以管窺到這位“電影儒家”一系列作品的抱負：溫柔敦厚、天人合一的現世理想，以及這種內在素養折射出的優雅形式和趣味。而在正統的《中國電影發展史》中，這位被世人矚目的東方電影先驅僅得幾行灰色的評語。
傳教電影
一大批“福音導演”（很多是業余導演）拍攝的“傳教電影”，由于制作粗糙和手段單
一、更由于缺少商業電影的吸引力，很難進入電影史家的視野。但它們在紀錄價值、信仰價值、甚至敘事價值上，都有值得研究的地方。好萊塢很多大導演，實際上也可看做是“福音導演”。對信仰的忠誠，對真理的執著、對觀影效果的極端重視，正是好萊塢電影從福音電影里學習的結果。這部分影片主要集中在港臺，也產生了幾位大導演，例如關信輝、冼杞然等。而早期中國電影中，也有用電影做善事的傳統，最典型的莫過于《武訓傳》了。雖然該片前后加上了應景的“點題”文章，但通片看到的卻是一位在山東的荒草中踽踽獨行的“圣徒”形象。
李香蘭和“滿映”電影
這是一塊歷史的“無人地帶”。正如我們稱呼當年東北大片河山為偽“滿洲國”一樣，我們從來不認為這塊土地上生產的電影是真正的“國族電影”。中國電影史迄今也僅在李道新的書中對這些電影有所涉及。1937年8月，“株式會社滿洲映畫協會”正式成立，簡稱“滿映”。它是偽“滿洲國”管理電影攝制、發行和放映的專門機構。滿映生產的影片分為“娛民”、“啟民”和“時事”三種影片。“啟民”影片是直接體現國策電影思想的片種，滿映初期拍攝的《進展的國都》、《協和青年》、《光明的大地》等都是這類影片。在故事片制作方面，以情節性較強、宣傳性較淡的娛樂影片為主。1945年日本投降，滿映理事長甘粕正彥自殺，“滿映”隨之解體。“滿映”在它存在的8年里，共拍攝故事片108部，教育片、紀錄片189部。這些資料膠片一部分后來流失到前蘇聯，日本人發現后出高價買回膠片，編成了30集的錄像帶，在日本發售。后來經向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中國政府贈送部分資料。“滿映”時期的代表人物是李香蘭，她是在中國出生的日本人，主演了“滿映”時期的許多電影，她演唱的《夜來香》曾紅遍大江南北，是當時電影界和音樂界分外耀眼的明星。日本戰敗后李香蘭被控“漢奸罪”，判了死刑，因戶口簿證明日本人的身份得到承認。1946年2月，被國民黨政府無罪釋放后回到日本。1947年恢復本名山口淑子，重回日本演藝界，并一度活躍在好萊塢。
“持攝影機的人們”
2003年，中國電影資料館在石城發現一批拍攝于20世紀30、40年代的膠片資料。這批影片已經整理的有61部之多，全部拍攝于20世紀三四十年代。這批影片記錄了當時中國不同地區、不同民族的人們的人文風俗地理名勝和生活狀況。拍攝這批電影的攝影師是中國紀錄電影的開創者—孫明經。他是中國高校電影教育的開創者，創建了中國現代高等教育史上第一個電影專業，并且獨立拍攝完成49部紀錄電影，主持攝制了100多部紀錄電影和科教電影，譯制了66部外國電影，完成影片長達50000英尺。然而，20世紀50年代后期，孫明經的名字從電影史上神秘地消失了。他拍攝的影片《農人之春》于1935年7月23日在比利時布魯塞爾舉行的農村電影國際比賽會上榮獲特等獎第3名，這是中國電影第一次在國際電影節上獲獎。遺憾的是，這部電影的拷貝已經失落。1998年，第一屆臺灣國際紀錄片雙年展首次展出了另一位從未被發現的紀錄片作者劉吶鷗所拍攝的兩卷紀錄片《人間卷》和《游行卷》。經過數年的努力，臺灣電影資料館復修了劉吶鷗外孫林建享先生提供的劉吶鷗紀錄片5卷，包括《人間卷》、《游行卷》、《風景卷》、《廣東卷》和《東京卷》。首兩卷紀錄片，大概攝于1933至1934年。這些被劉自己稱為《持攝影機的男士》的影片，基本內容是展現劉吶鷗的家庭生活、臺灣廟會巡游盛況、奉天風景、旅游花絮、輪船離開港口情形、廣東風景、旅游花絮、軍隊會操等。這些早期紀錄片多年來藏在各個華語電影資料館的地下室里，沉默至今。
先鋒實驗電影
翻開中國任何一本電影史，我們找不到除了主流的敘事電影之外的其他片種：我們歷來把電影當作思想表達和教化的工具，純形式的玩味被當作資產階級情調。形式就是內容這個說法從來沒在現實當中真正地被理解。這些電影包括：電影大家的小游戲、民間的非膠片作品、實驗藝術家的影像作品、正在“失蹤”的當代獨立電影（第六代、民間影像）。目前，只有成立于2003年8月的廣東電影錄像資料館宣稱收藏這些“體制外”的電影作品。但藏品如何，我們不得而知，因為它不對公眾開放。
以上僅是目前能夠發現的一些“失蹤者”的部分軌跡。中國電影資料的損毀和流失無論怎樣估量都不過分。目前中國電影資料館館藏中外影片近2.5萬部，其中1949年以前的電影館藏不過是那出品豐富的年代的15%（不到400部）。大部分早期電影要么毀于戰火，要么流失民間，最終不知去向，要么干脆就是“銷毀”或“藏滅”了。而那些幸存者如果不及時保護，大抵也免不了“失蹤”的命運——大部分珍貴膠片的存儲壽命已處于臨界狀態，易燃、褪色等保存技術問題尚未有人料理。國外先進的膠片修復技術仍未引進。
近年來，電影資料館成為“發現失蹤者”的主要“田野”：這說明，在物理意義上，很多人和影片從未從我們的視野離開，但我們仍像對待某些諱莫如深的名字和年代一樣，習慣用經年的時光等待它們的漸漸遠去，于是，在歷史的宏大敘事里，難再見到它們的名字。這是一種屈辱。不是當事人的屈辱，而是我們這些不肖子孫的屈辱。膠片也是這樣一種易逝的、脆弱的生命。對以上這些“不存在的電影”的關注，實際上是對影像記憶的尊重。它們畢竟在一代人、一群人、乃至一個人的生命里鮮活地存在過。有朝一日，我們終能讓這段被遺忘的時光“重現”。
電影史筆記③：《武訓傳》與新中國電影“卡里斯瑪”核心的重建
一、《武訓傳》：跨界文本的內部混亂
在涇渭分明的中國電影史上，《武訓傳》作為一個絕無僅有的跨界文本（1948年由國民黨的“中制”拍攝了大部分膠片；1950年底由新中國的私營制片機構昆侖影業公司最終完成），其內部秩序的紊亂鮮明地反映出兩個時代主流意識形態的尖銳沖突，這種沖突最富意味的是：作為幾千年中國儒家傳統教育的最后一位承擔者——“圣徒”式人物武訓的故事，被奇怪地包含在新型社會主義教育的結構中，成為被教育的對象。一邊是舊時代中國為窮人子弟開辦的“義學”，一邊是校舍儼然的新時代接班人的養成所。孩子似乎仍是同一群孩子，他們臉上的盲目無知竟無二致；一邊是對行乞興學的苦心孤詣的贊美，一邊是態度含糊的批判和否定。而這兩種教育在文化上的根本對立，在當時被置換成統治階級和被統治階級教育的對立，而兩種教育的具體內容，在影片中并未得到充分探討。編導充其量表明，在舊社會，教育是用來欺騙和麻醉人民的；而在新中國，教育是使窮人翻身做主人的。影片中所施行的新時代對舊時代的遙遠評判，被簡單的敘事框架所遮蔽，進而并未產生清除毒素的效果，反倒由于文本結構的嚴重不對稱，顯示了1949年后新增加的素材的可有可無。當時的批評者之一袁水拍（這個名字帶有明顯的毛氏崇拜意味：“金沙水拍云崖暖”是毛的一句著名詩句）敏銳而“正確”地指出：“《武訓傳》的編導（孫瑜）的主觀愿望和客觀實踐并沒有任何矛盾，他所種的是瓜，所得的也的確是瓜，他企圖歌頌武訓，事實上也的確歌頌了武訓！”
孫瑜（1900-1990），是中國最早在國外學習電影專業回國搞電影的人，1949年以前曾經編導過《故都春夢》、《野草閑花》、《天明》、《小玩意》、《春到人間》、《大路》等著名影片。他編導影片以劇本的文學性和鏡頭的詩情畫意見長，被譽為“詩人導演”。1947年從美國回國后不久孫瑜就投入《武訓傳》拍攝的準備和正式拍攝，而劇本是在這之前寫的，至于寫這個劇本的念頭和構思則更早些，受到平民教育家陶行知先生的啟發，決心用電影這種形式為這位行乞興學的“義丐”立傳。武訓行乞興學的故事先天具有中國“苦情戲”的因子，包含中國古典的“有教無類”思想，并和新文化啟蒙運動不謀而合，是一個“感人肺腑、使我念念不忘的電影題材”。解放前他便投入了拍攝，尚未完成，國內戰爭的勝方宣布組成新的國家——人民共和國。編導者孫瑜在一個新的時代倉促到來時，倉促地在他的文本中增加了很多應景的權變，他以為這樣可以使他的電影在新的國家意識形態下得以順利通過或者逃脫——“??（文代會上）看過了那么多熱火朝天、洋溢著高度革命豪情的的文藝節目，在'秧歌'飛扭、'腰鼓'震天，響徹著億萬人沖鋒陷陣的進軍號角聲中，誰還會去注意到清朝末年山東荒村外踽踽獨行、'行乞興學'的一個孤老頭兒呢？”但他錯了。該片不僅有人注意，而且極為轟動，以至引起了國家首腦的重視；不僅重視，而且親自寫了一篇題目為《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》的“影評”。作為社論發表在1951年5月20日《人民日報》頭版右上方顯著位置的這篇“影評”是在此片博得廣泛好評的背景下出籠的。據該文的一個“不完全的目錄”，自《武訓傳》拍峻以來的不到兩年里，各界人士公開發表的評論或介紹（包括導演本人）文章就有40篇，除了育才中學等的一些教師對這個非凡的教育者產生強烈共鳴，并真誠地為之感動外，其中大部分文章依然承續著“左翼批評”的傳統，并有過之無不及，只對影片的思想內容發表見解，大都持贊揚態度；而在毛澤東的社論發表后，這些人迅速轉變立場，開始大規模地批判《武訓傳》，從影片思想內容，到影片中的人物，以及它的編導；后來，更是由江青帶隊，組成了一個武訓歷史調查團，到山東堂邑等地調查這個本是歷史人物的電影主人公的身世——這部電影受到的規模對待，在中國電影史上，沒有任何其他影片能與之相比。
這其中所蘊涵的巨大的文化和意識形態沖突，是導致這部影片歷史性命運的關鍵癥結。
在1949年前完成的“假想性”文本中，武訓是作為絕對的正面主人公，承擔著在“世風何薄、大陸日沉”的亂世重振文化秩序的偉大理想。這個文化秩序，是已經被五四以來的新文化運動破壞得千瘡百孔的傳統儒家價值觀念。作為拯救者和啟蒙者的武訓，一個來自底層的無知平民，以孤絕的“苦操奇行”，感召著清季從下層鄉紳到上層統治者的文化使命感，被整個社會階層作為“千古一人”的偉大“圣徒”崇拜著。這個“千古奇跡”的制造者，在他在世到1949年前的中國社會中，一直是作為文化秩序的象征被贊美的。而在外憂內擾的民國社會，知識階層又賦予他新的文化承擔，即平民教育和社會平等的價值觀念。因此，無論在何種意義上，如果1949年之前《武訓傳》得以完成，其文本的完整性和同一性均沒有任何可能遭到破壞。如果事情果真按照這樣的可能出現，那么，今天我們所看到的《武訓傳》，將會是另外一種形態，一種歸屬于1949年之前的文化世界的經典文本，作為那個已經過去的電影世界中唯一的“圣徒”式電影而存活至今，和費穆的《孔夫子》、《天倫》等片一起，成為中國電影史上真誠為儒家文化的社會道德重建力謳歌的范本。
1949年的到來，不僅是一個新的政權代替另一個政權。這是中國歷史上一種全新的文化和意識形態的到來。而新興政權對自己的意識形態的文化價值觀念的傳布和鞏固，遠遠滯后于它在軍事和政權方面的“攻城略地”，新興的社會主義國家意識形態，遠遠沒有建立。承擔這種全新文化的新型“偶像”（或按照馬克斯?韋伯的說法，“卡里斯瑪”，后文還將詳細解釋其中含義）還沒有被創造出來。在公共文化領域，特別是電影這種大眾媒介中廣泛流行的，仍然是舊式的主人公。共產黨中國在這個需要龐大資金投入的文化生產領域從未進行過有效的掌握。它只能借助這些舊中國的電影文人，甚至借助它的機構，試圖對來自另外一個剛剛過去的文化世界的未完成文本進行調整和修改，用以為新興的政權和意識形態服務。《武訓傳》就這樣成為一部跨越兩個互相沖突的文化和意識形態邊界的矛盾文本，成為一部其歷史事件的意義遠遠大于其內容和形式創造的電影。迄至今天，人們對它的談論，基本上仍然圍繞著它的外部引起的政治沖突，而其內部的敘事和形式邏輯，遠遠沒有得到足夠的闡釋。
無論如何，新的時代開始了。歷史的角色錯位宿命地落在跨界生產的電影文本《武訓傳》中。而編導者孫瑜，在倉促之間并沒有很好地處理他的電影文本中巨大的裂縫，將他自己和他的主人公歷史地暴露在交織的批判炮火之中。其文本內部的混亂首先體現在敘事結構上，即在1949年后增加的序幕和尾聲，以及其他一些結構性的成分。這些成分的出現，粗暴地打斷了本來應該很流暢的敘事，在集中出現的說明性和批判性的話語背后，呈現出編導者（盡管可能是策略性地）對整個敘事過程的失控，也深刻地影響了武訓這一空前的人物的完美性。在序幕和尾聲中——這是根據當時領導的意見后加上去的，由黃宗英扮演的“新的女教師”于武訓墓前給一群解放后的小學生講解武訓的歷史，評價武訓這個歷史人物的功過是非，并旗幟鮮明地指出： “我們紀念武訓，要發憤用功來迎接文化建設的高潮，要認識他的勤勞勇敢的、典型的中華民族的崇高品質；要學習他全心全意為人民服務的精神。” 這個“文化建設”到底是什么樣的文化建設，影片中并未能給予明確地說明，顯示時代精神的突變對于影片創作的非正常干擾。而后一句中的“人民”，如果放回武訓當年的歷史背景中，則顯得非常生硬，帶有明顯的為通過而不得不“政治正確”的急就章心態。這一些生硬的詞句，并未挽救他于水深火熱之中，反而襯托出他對這個新的“文化建設”的茫然無知。
此外，在1949年后的修改還有：
1、將原本是一部歌頌武訓“行乞興學”勞苦功高的“正劇”，改變成一部興學失敗、勞而無功的“悲劇”。但是由于這種失敗并未在敘事的意義上給予充分的證據，大量是通過武訓的“夢幻”、“想像”來完成，并且，這種“失敗”如果和影片對于武訓“苦操奇行、至勇至仁、千古一人”的由衷贊美，簡直極不對稱。影片主題歌詞采用莊重的碑銘體（四字一句），徹底解除了悲劇感。
2、增加了一個農民起義人物周大，構成了武訓和周大的“一文一武”分頭進行革命的敘事。但這個后增加的人物和豐滿而富有感召力的武訓相比，簡直蒼白到了極點，并且，最終也仍然是以失敗告終。
3、最不應該的，是在影片結尾，把毛澤東的照片和這個舊時代的“圣徒”聯系在一起，顯示出編導者對新時代即將君臨的“卡里斯瑪”型人物——新中國、新的文化秩序、新的時代的創造者毛澤東的唯一性缺乏最基本的認識。
除了這些簡單的外加成分之外，影片從人物形象的塑造，敘事者對這個“千古奇人”的由衷贊美，對他的“苦操奇行”的淋漓盡致的展現，基本上仍然歸屬于那個來自舊時代的文化世界。這從影片主題歌的歌詞就可以看出來：
《武訓贊》——
大哉武訓，至勇至仁；
行乞興學，苦操奇行；
一囊一缽，仆仆風塵；
一磚一瓦，累積成金；
街頭賣藝，市和售歌；
為牛為馬，舍命舍身；
世風何薄，大陸日沉！
誰啟我愚，誰濟我貧？
大哉武訓，至勇至仁！
行乞興學，千古一人！
這首歌詞在1949年以后的出現，反映出能指和所指的錯位，被苛刻而敏銳的批評者所指出的“世風何薄，大陸日沉”的“反動性“便是一例。此外，“千古一人”的贊美，也在根本上背離了新興意識形態的迫切使命，即要創造自己文化的人物，而不能再替“故鬼”謳歌。
因此，這場看似突如其來、其實“來得正是時候”的電影大批判運動，正是這部跨界電影應得的命運。它尖銳地反映出“武訓”這個舊時代的“卡里斯瑪型”人物和新生的國家意識形態需求之間嚴重的錯位。這個文本在當時的“迫切”出現，對于新型文化建設的重任基本沒有具體措施的毛澤東來說，可謂千載難逢。一場席卷全國知識界的大批判開始了。這是毛澤東作為一國領袖，在建國后第一次向全體知識分子提出的政治要求和忠誠要求。這個要求實現起來并非他所想象的那么容易，因為他早就知道，這“數百萬區別于舊式文人或士大夫的新式的大小知識分子” 是最難改造的，需要發動一場“靈魂深處”的“革命”。毛澤東需要借此徹底革新文藝領域中不合時宜的典范樹立，對他的政權下的藝術創作者提出了全新的“卡里斯瑪”重建的任務。這個任務，經過了艱巨的過程，直到文革時期的“樣板戲電影”，才算徹底地、完美地完成了。
在1949年以前，或許這個行乞興學的圣徒會得到他應有的歡呼；但在1949年以后，這個和人民領袖、時代英雄、勞動人民的偉大形象比起來“膽小、軟弱、愚蠢、麻木、善于服從、投降的奴才”（袁水拍語）已經成為不被需要的“圣徒”。
二、武訓：不再被需要的圣徒 影片《武訓傳》中的武訓，是中國電影史上絕無僅有的“圣徒”式形象。這種“圣徒”形象是舊中國儒家文化傳統的楷模，它代表著對“內圣外王”的理想人格的由衷渴望，以及這種理想人格的巨大道德和文化感召力的期許。
馬克斯?韋伯在他的《中國的宗教》一書中，認為中國儒家教育的文化使命有二：一是喚起“卡理斯瑪”，從而產生這種人格對子民的威望；二是給與專門化的訓練，用來供給日常的倫理生活和精神生活。而儒家教育的根本成果，是造就一大批能夠影響社會常態傳承和秩序穩定的“士人”。士人的理想，是到達詩文的至高境界，即“成為一個完美的文人”，“語帶雙關、委言婉語、引經據典”。雖然這種“沙龍修養”，被認為有時是不足以治理廣大的國家的，但這種文書形式有個重要的目的，便是證明寫作者的卡里斯瑪的身份特質。
韋伯頻頻提到的所謂“卡里斯瑪”（chrisma），是象征的秩序中心，是信仰和價值的中心，它統治著社會，使它保持尊嚴和威望。1949年以前的中國，雖然經過了新文化運動對儒家的懷疑的批判，但社會教育的很大一部分，仍然在儒家傳統的范圍內運作著。國民黨甚至在它的統治的黃金時期，大力提倡對傳統儒家精神的利用。儒家，在1949年之前，從未被徹底消亡。梁漱溟在他的鄉村教育運動中，開始仿效孔子的“朝課”制，訓練他的鄉村弟子傳承傳統文化精髓。有趣的是，1949年之后，梁漱溟作為“最后的儒家”，仍然有能力和新時代的“卡里斯瑪”毛澤東進行微妙的對話。
中國長期的“和平化”是儒教發展的基礎，無力參與戰爭的老人在中國受到無上的尊崇正是這種和平化的表現。同時在中國武人受到鄙視。忍耐和苦行是被認為具有某種楷模功能的操守——“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，餓其體膚，勞其筋骨??”這種苦行僧式的修行維持了中國幾千年的道德和倫理穩定，直到西方列強用船堅炮利擊毀了這種穩定，降低了國人對傳統文化的信心。1949年前的中國，出現了“中國意識的危機”，這個危機的實質是“權威的危機”，原因是“五四運動主要的一面是反傳統的思潮，經過這個思潮的洗禮之后，我們傳統中的各項權威，在我們內心當中，不是已經完全崩潰，便是已經非常薄弱”。而中國社會的“卡里斯瑪”核心的崩潰必然導致文化失范（anomic)和道德混亂與失意。（林毓生：《中國意識的危機》363、366、40、41頁，貴州人民出版社1988年。)這是一個“卡里斯瑪”淡化的時代，積貧積弱的中國，正是需要一個強大的“卡里斯瑪”人物的中國。可惜，外敵入侵、內亂頻仍，多重價值觀在這個多災多難的舞臺上輪流上演，有識之士在各個維度上探索著文化信心的重建工作。其中，平民教育家陶行知便是典型的一個。
陶行知經常在各種場合介紹武訓，介紹武訓精神。他一生寫了數十篇各種文體介紹武訓的文字。在武訓身上，寄托了陶行知教育救國、知識救國的理想。盡管他極力否認傳統中認為武訓是“圣人”的觀點，試圖將他拉回到平民的水平線上，但無疑地，武訓于他意味著完美的“圣徒”：
1、他具有合乎大眾需要的弘愿：興學；
2、他具有合乎自己能力的辦法：行乞；
3、他具有公私分明的廉潔：行乞所得全部為義學所用；
4、他具有盡其在我，堅持到底的決心：用20年時間，終于辦起了夢寐以求的義學??
人們不能不注意到：在這個“圣徒”身上，具有中國歷史上所有先賢的優秀品質，但又身份卑微，行為特異，在世人的冷眼和嘲笑中，裝瘋賣傻，用自虐的方式干一樁神圣的事業。
武訓在1949年前戰亂的中國，可以說是唯一可以成為文化楷模的象征。他的傳奇經歷和非凡精神，引起了包括蔡元培、黃炎培、李公仆、劉半農、梁實秋等文化界人士的廣泛推崇，同時，也得到了從北洋政府、國民黨政府的高度重視。蔣介石還親自寫了一幅“為人師表”的匾額。
這個人物引起孫瑜的注意，并想把他搬上銀幕，正是當時文化界對“卡里斯瑪”缺失的焦慮的補償。據孫瑜本人回憶，他從1944年就根據陶行知的《武訓先生畫傳》而編寫了武訓電影的分場本，“經過了迢迢流水式的七年，影片終于從層層客觀環境的苦難折磨中完成了”。
但是，1949年的到來，使得這個民國時期唯一可能成為全社會“卡里斯瑪”型人物頓時失去了它的時代意義。
1949年7月，“第一次文代會”召開。這次大會的唯一主題就是確立毛澤東文藝思想的絕對權威，以統一文藝工作者的思想。茅盾所做的關于國統區文藝的報告要求新中國的文藝工作者“依據毛澤東的文藝理論，清算國民黨統治區進步文藝界存在的‘錯誤傾向’和‘錯誤理論’”。于是，在中共建政之前擁護中共的文藝界眾多人士就淪為了思想改造的對象。這個報告標志著“用一種思想規范一切人的思想和行為的時代已經開始。” 毛澤東文藝思想集中體現在1942年發表的《在延安文藝座談會上的講話》中。其中，他提出了文藝要為最廣大的工農兵服務的要求，根據這種要求，廣大文藝工作者需要在文風、題材、人物上向廣大工農兵靠近，需要從心靈深處帶有工農兵的情感。
毛澤東所倡導的大眾藝術本質上是為新興的國家意識形態——社會主義服務的集體主義或階級化的大眾藝術。這種類型的藝術在功能方面體現為：
（1）國家宣稱藝術（與文化為一整體）應當作為國家意識形態的武器以及與不同力量進行斗爭的工具。
（2）國家需要壟斷所有的藝術生活領域和現象。
（3）國家建成所有專門機構去嚴密控制藝術的發展和方問。
（4）國家從多樣藝術中選出一種最為保守的藝術流派以使其接近官方的主張。
（5）主張消滅除官方藝術以外的其他所有藝術，認為它們是敵對的和反動的。
這種大眾藝術，本著為國家意識形態服務的理念，對它的“卡里斯瑪”人物提出了全新的構建：首先，是戰斗英雄，他們用鮮血和生命為新興政權的建立提供了犧牲般的忠誠；其次是各行各業的勞動模范，他們以忘我的工作熱情和對共產主義的信念貢獻著自己的汗水；第三是新道德的楷模，比如雷鋒。而這些人物，應該屬于人民大眾/被壓迫者，而不是過去的統治者/壓迫者。他們必須是對共產主義抱有堅強信仰的人，必須徹底清除資產階級、小資產階級、封建地主等的落后、反動意識，與人民站在一起。
無論從哪個角度，有關武訓的題材在1949年以后都已經顯得過時。從毛澤東的文藝思想看來，武訓的形象代表著妥協、改良主義、向統治者屈膝投降等等。另外一方面，他毫不妥協的“斗爭”哲學，也和武訓的“和平”行動有著尖銳的沖突。
三、毛澤東的批評肌理
在毛澤東親自撰寫的這篇“影評”中，他所使用的“批評方法”是中國人、特別是中國知識分子既熟悉而又陌生的：那是一種融合了中國古代“湯武革命”傳統 和現代馬克思主義階級斗爭學說的新型“革命話語”，附之以一種來自古老《春秋》“微言大義”闡釋學和現代“癥候式解讀”的混合體。據載，毛澤東獨自一人在觀摩室里“拉”了兩遍片，然后掐滅煙頭，下結論說：“這個片子是改良主義的，要批判。” 這不是眼光所致，而是方法所致。毛澤東一生崇尚“斗爭哲學”，他認為歷史的全部內容就是階級斗爭，“一些階級勝利了，一些階級消滅了。這就是歷史，這就是幾千年的文明史。”他提倡“暴力革命”，認為只有“槍桿子里面出政權”才是真理。在他眼里，所有寄希望于既有統治階級的改良主義都是反動的。而武訓，作為舊有文化秩序的“圣徒”，是一個“和平主義”的改良者。他對“世風”的重建，充其量僅僅是恢復固有秩序，而不承擔推翻舊秩序的文化使命。
“革命話語”在中國歷史悠久，有著深刻的文化根源，如《易經》：“天地革而四時成，湯武革命，順乎天而應乎人，革之時義大矣！”這段話歷來構成儒家政治文化和中國政治模式的基石 ；“革命”一詞所隱含的“暴力”，在中國起源甚早，可見于“革”之古義：“獸皮治去毛曰革。” 這延續到現代口語里，《暴風驟雨》中貧農趙玉林在批斗惡霸地主韓老六時說；“非革他的命，不能解這恨！” 但“革命”同時也是一個“出口返銷”的準外來話語，是在上個世紀初梁啟超經由日語的翻譯，包含西方revolution的意義返回中國的。在解釋“revolution”的意義時，他說：它的本義是“人群中一切有形無形之事物”的“變革”，與中國“湯武”易姓式的“血腥革命”了不相干。梁啟超后來說：“吾中國數千年來，惟有狹義的革命，今之持極端革命論者，惟心醉狹義的革命。” 而毛澤東在孫中山的“革命尚未成功”之后，又對“革命”做了自己的加工處理，和馬克思主義掛上鉤，和武裝斗爭掛上鉤；更進一步，在他的國家成立以后，他還要“繼續革命”，只是，要在“無產階級專政下”。
如此，只有這樣一位對“革命話語”相當嫻熟的人才能在此片中發現“微言大義”和顯露出的某種需要“治療”的“癥候”。在開宗明義的頭幾行里，他解釋了應當重視這個討論的原因：“《武訓傳》所提出的問題帶有根本的性質。像武訓那樣的人，處在滿清末年中國人民反對外國侵略者和反對國內的反動封建統治者的偉大斗爭的時代，根本不去觸動封建經濟基礎及其上層建筑的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化，并為了取得自己所沒有的宣傳封建文化的地位，就對反動的封建統治者竭盡奴顏婢膝的能事，這種丑惡的行為，難道是我們所應當歌頌的嗎？”這里，他嫻熟地運用著階級斗爭/革命（民族斗爭本質上也是一種階級斗爭）話語，開創了給古人劃“成分”的先例；接下來，他筆鋒一轉，將問題引到“歌頌者”身上：“承認或者容忍這種歌頌，就是承認或者容忍污蔑農民革命斗爭，污蔑中國歷史，污蔑中華民族的反動宣傳作為正當的宣傳。”這種暗示當時未被很多人領悟。另外一方面，對武訓這個舊有文化“圣徒”的摧毀，是采取在道德上貶低的策略，使他在任何意義上都不具有文化楷模的品質。在長達45000余字的《武訓歷史調查記》中（1951年7月23日至28日《人民日報》連載，經過毛澤東修改和審定），除了通過實地調查證明武訓是徹頭徹尾的“統治階級”的一員（“大地主”）以及根本沒有觸動統治階級的秩序以外，還專辟一章調查了“武訓的為人”，以“充分的”事實證明他不僅不是“圣人”，反而是“大流氓”、“不孝子孫”、“好色者”。
而這個歷史上的“大地主”、“大流氓”、“高利貸者”，竟然在新中國得到了一片贊美聲，反映出毛澤東對自己的文化重建使命的巨大擔憂。這個舊有的“圣徒”如此激怒毛澤東，也就不難理解了。只有摧毀了武訓，才能在新中國樹立新型的、人民的、共產主義的“卡里斯瑪”核心。
這個新型的“卡里斯瑪”核心，正是他本人。作為編導不完善的處理，毛澤東的肖像在《武訓傳》中的短暫出現被“武圣人”身上的光環所遮蔽。這是一個有趣的沖突：在同一個文本中，出現了兩個“卡里斯瑪”核心，而敘事的光芒始終是由武訓這個真正的主人公發出的。這當然不被一個新世界的創造者毛澤東所容忍。隨著這部電影遭到批判，毛澤東的正面形象，在以后的新中國電影中，變成了禁區（時隔多年之后，在文革后期的《大河奔流》里，毛澤東的正面身影才再次出現），——知識分子們巧妙地使用經典巫術中的“借代”手法，通過這個新時代的新型“卡里斯碼”核心的話語、著作、各種隱喻（“紅太陽”、“光明”、“救世主”??）來支撐無力的革命敘事，其作為富有感召力的“神啟”形象，始終以各種各樣的符號統治著新中國影壇，并提供了源源不斷的敘事動力，成為主人公投身革命、向往光明的內心動機。
一個不合時宜的偶像的塑造者，必須得到反省。在批評效果上，毛澤東希望達到的是“求得徹底澄清在這個問題上的混亂思想”。這是中國延續幾千年的“大一統”思想在新中國的表現。過去，中國的最高統治者不僅擁有政治和倫理權威，而且擁有學術權威。這個傳統被毛澤東繼承下來，并加以新的發展。在新中國多次的學術爭議中，最后總是由毛澤東一錘定音，然后大家圍繞“最高指示”開始貫徹。不允許有多元化的主張、更不允許有和“革命”對立的主張出現。“大一統”思想還表現在對文藝評論者的組織處置上，在批判中，凡是曾經肯定或“歌頌”過《武訓傳》的，“一律要做嚴肅的公開自我批評”，而與評論有關的一切人，“還要做出適當的結論”。這種在當時看來卓有成效的“忠誠教育”，隨著毛澤東這個歷史人物的實際隕落，很快便以正常的主人公身份再次被講述（《重慶談判》、《西安事變》等等）。
從《武訓傳》開始，中國電影對于自己的主人公的處理始終處在矛盾之中。即便最具有主動精神的英雄人物，其身上的光環也難以抵消從未正面出現的“神啟”人物——毛澤東。開國領袖毛澤東，通過對《武訓傳》這樣一個跨界文本的有效批判（以及此后一系列相同性質的批判運動），成功地摧毀了舊有文化秩序，建立了新的文化秩序，并以親身擔當的“卡里斯瑪”核心，支撐了從1949年到1978年新中國電影的宏大敘事。
四、結語：萬劫不復的孤立文本
《武訓傳》批判運動后的二十多年里，中國正常的電影批評開始消失，中國的文藝批評（包括電影批評）話語變成“咒語”。運用這種“咒語”式的批評話語，中國接著又搞了幾次針對電影的“大批判”。“大批判”以具有巨大“巫魅性”毒質的社會語言為工具，洗劫了整個民族的文化環境，并以“現代神話”虛幻的神圣性為范式而強制地塑造了整個民族非理性的思維方式和行為方式。對于不符合新型文化形態要求的文化，毛澤東很早就表達了明確的態度：馬克思主義就是要“破壞那些封建的、資產階級的、小資產階級的、自由主義的、個人主義的、虛無主義的、為藝術而藝術的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他種種非人民大眾非無產階級的創作情緒”。與此同時，由于奉行“厚今薄古”的文化政策，對傳統文化資源，也采取了輕視的態度，甚至大多數被視為封建主義糟粕。“這樣一來，中國文藝學憑依的文化資源主體，只能是馬、恩、列、斯、毛的論述，以及被視為屬于馬克思主義范疇或視為合乎馬克思主義的普列漢諾夫、高爾基、魯迅等人的某些文藝思想。即使對于馬克思主義文化資源，也從特定的政治需要出發，進行了實用主義的截取，即主要是接受了經由俄國人闡釋過了的'以階級斗爭為核心'的部分馬克思主義，以及與之相關的'現實主義'等部分文藝主張。”而這些文藝主張，多年來成為圍繞《武訓傳》批評和歷史重判的唯一辯護依據。正方和反方所持的思想本在一個系統。而另一個更強大的文化系統——中國傳統儒學以及它對中國的文化期許，始終在《武訓傳》批評中成為隱性的虛無物，導致了《武訓傳》這個文本不可思議的巨大闡釋空白。
《武訓傳》因其內部互相抵消的意識形態沖突，成為中國電影史上被永恒的沉默所包圍的作品。其在電影史上的價值僅僅作為一次突發的政治事件的承載物，而徹底失去作為電影文本再次復活的可能性。這部當年引發一場令當事人措手不及的思想改造運動的奇異影片，至今為止，仍然停留在歷史事件的意義上，而其內部的結構性混亂被輕輕略過，辯護者聲稱它是無辜的；因為它真誠地宣布：“將來的天下，一定是咱窮人的。”并且，影片里還有一位重要人物周大，用來代表武裝斗爭的有效性，襯托改良主義的無奈——這頗符合它出品時的政治要求；重讀當年的《武訓歷史調查記》，盡管它的主要立意在于徹底否定武訓這個人物的正面素質，但即便在當時，文章也沒有否認它所承擔的教育職能，并且沒有正面評價這種教育的直接后果。如果沒有1949這樣的一個同樣是突發的時間臨界線，它或許將成為被后世垂吊的經典電影敘事文本（一部史詩性的正劇）；又或許，如果導演孫瑜在1949年以后開始他的創作，新的意識形態被完美地切入舊時代的傳奇故事，而在結構和情感態度上徹底轉變成毛氏風格，《武訓傳》亦可能成為一部史詩性的悲劇。但歷史不會給予《武訓傳》第二次機會。今天，無論是武訓這個人物所承載的傳統儒學精神，又或者那所出現在影片開頭和結尾的社會主義教育場所所承載的嚴厲的歷史批判邏輯，都已不復存在。武訓這個人物的當代性意義，被一勞永逸地擱置在這個矛盾重重的、1951年的《武訓傳》中。
電影史筆記④：小白鞋&紅纓槍&地道戰——十七年電影的服飾文化或胡扯
那時我們用“小白鞋”來稱呼被我們嫉妒的事情：地主婆的臭美之類。我們有資格臭美嗎？在勞動之余？或者和階級敵人斗爭之余？即使有這個空閑，我們也會毫不猶豫地選擇其他臭美方式。我們的美學是帶補丁的。那時我們如此堅決，不受誘惑。一個人剝削另一些人，即使她能夠打扮得挺美，她也是最丑的。我會親自爬上她家的房頂，把她家的煙囪堵上，然后藏在后面，看一雙小白鞋在院子里蹦來跳去——說實話，一個人穿了一雙小白鞋，不跳幾下，又怎么能顯出它們的與眾不同呢？可惜好景不長，小白鞋的跳躍是要付出代價的，地主婆有著深厚而強大的背景，她不是隨便地穿一雙小白鞋的。有一些日子里，人們以為她屈服了，或被嚇住了。但是結果證明不是這樣：地主婆非要穿小白鞋不可，而且要耀武揚威地穿。于是在一天夜里，小白鞋顛兒顛兒地跑出村報信去了——于是有了紅纓槍：這是一種我們自己的臭美方式，讓敵人害怕的方式。場景是高粱地，或者葵花地。一片綠色或金黃色之中，有一束鮮艷的紅纓在跳躍。它既能很好地象征心臟的顏色，也能很好地象征火苗（讓敵人膽寒的星星之火）。好了。這種雙重的美學方式最適合革命群眾。只要一窄條紅布就可以做一束紅櫻了，從布料的角度看也是很節省的（而小白鞋卻要很麻煩——它不僅很費布料，我們干活的腳也會很快把它們弄臟）。這樣，一種時尚產生了。村子里開始起了波動，是由嘎子挑起來的。這個很酷的后生注定要成為“30后一代”的代言人。戰斗是必不可免的——為一些零七八碎的服飾文化。老大爺們決定，戰斗必須在地道里舉行，這樣能夠掩飾我們的寒酸，也能很好地突出我們紅纓槍的亮麗色彩。見過大世面的奶奶為了孫子犧牲了——她臨死的時候光著腳，這讓嘎子很難受，他想：他一定要為奶奶們穿鞋的合法權力而戰斗！他一下子成長起來，他放棄了對時髦的熱中，開始扎扎實實地策劃起革命。敵人不僅有小白鞋，更有扎著白布條的小日本。在戰斗的閑暇時，嘎子突然做了個夢：他看見一隊舉著紅纓槍的小日本來到了村口，而自己則穿上了小白鞋。這是不可容忍的時尚錯位！這是歷史性的錯誤！他驚醒的時候，鬼子已經來到了村口。——火！火！他本能地想到。暗號是唯一的，很容易破解，但是涉及到立場問題，他不能用白色的小布褂來發出信號。村民們安全地轉入地道。紅纓槍藏好了，專等敵人撞到槍口上。人們從來沒有想到，游戲規則就這樣被敵人打破：他們用了火！奶奶就是這樣犧牲的。50多年過去了，嘎子回想起當年的情景依然怒不可遏：他的眉頭緊緊地皺著，輕蔑地看著敵人們。火在燃燒，嘎子看到一個長鏡頭從他身邊越過，直取奶奶。這幫形式主義的導演！嘎子攥緊了拳頭——他的手中空空如也，但是胸膛里突然被一整團革命思想所占據。他就是那一瞬間徹底明白了：革命不僅不是請客吃飯，更不是花枝招展。50年代時他曾經領導過一個公社的食堂，看到滿村的孩子們一身補丁，他的老眼里終于流出了滿意的淚水。他想，今天晚上他又有活干了，他又可以對著這些孩子憶苦思甜了。但是在那時，嘎子突然想起來一個古老的典故：韓信胯下受辱??他可能沒有直接想到這個，因為他是個窮孩子，沒有讀過《史記》，但是他被一位老人按住了肩膀。敵人注定失敗的，那個在人群中紋絲不動的人用眼神告訴他。后來回想起這一幕，嘎子覺得他象一位先知??小白鞋又回來了。他的紅纓槍被沒收。地道被挖掘殆盡。歷史書說，革命陷入了低潮。嘎子突然鬼使神差地想起，他該娶親了。這個念頭讓他覺察到了自己的渺小。50年后，他依然打著光棍，穿著破褲子，沒有鞋子——他恨透了小白鞋，因而恨透了所有的鞋。組織上來了人，是在一天深夜（組織上的人都是這個時候來），一個新的行動開始了。這個行動必定要成功，因為沒有時間了，此時已經是1945年。長話短說，我們成功了。我們批斗了小白鞋，仍然要她穿上小白鞋，但是被紅纓槍包圍著。小白鞋顯得更白了，象地主婆煞白的臉。嘎子想起了奶奶。她沒有穿鞋子就走了。這時，組織上的人來到他身邊，宣布他成熟了，被接納為一名新的黨員。然后他看到了嘎子臉上的異樣的光彩。組織上給他發了王八盒子，紅纓槍交給了小孩子們，他們立刻去了高粱地，開始了模擬戰斗。人潮洶涌。嘎子在勝利的歡慶之中，突然走了神，他向地主婆的小白鞋看去，它漸漸化成了一雙三寸金蓮??
中國電影理論
電影作為一種傳播媒介，是西方現代科學技術發明的產物；但電影藝術作為一種觀念形態，還要受到特定文化背景的制約。因此，電影理論無論就其研究對象還是就其本身作為一種觀念形態，都和特定的文化背景相關聯，這就使得中國電影理論形成了自身的傳統和歷史。這一傳統和歷史有以下3個特點：
① 中國是一個注重實踐的民族，中國人的思維方式帶上了一種實用理性精神。實用理性精神的影響使中國的電影理論不是發展成為一整套抽象的思辨美學，而是形成一種和批評實踐與技巧總結理論相結合的實用美學。
② 中國人倫理型的文化精神，在文學藝術中形成了“文以載道”的思想傳統。這使中國電影理論相對注重電影功能的研究,并且不是停留于抽象的載道功能,而是和具體的社會──歷史條件結合起來，成為一種以社會功能為核心的電影本體論。并具體演化為對電影和時代、電影和社會、電影和人民、電影和政治等一系列關系的研究。
③ 中國傳統的理論思維方式側重于直觀整體的把握方式，所以中國電影理論在對電影基本結構的研究上側重于情節──劇作水平的研究，而不是影像──鏡頭水平的研究。劇作是中國電影理論本體論的基本出發點。正是在這一水平上，中國傳統的電影理論提出了其核心概念“影戲”。這一概念強調電影的戲劇本性,而把“影”看作是完成“戲”的手段。
早期中國電影理論 早期中國電影理論的產生可以1920年第一家電影刊物《影戲雜志》創刊為標志：當時許多有影響的電影創作人員都曾在上面闡述過自己對電影的看法。徐卓呆的《影戲學》(1924)和侯曜的《影戲劇本作法》(1926)是中國最早出版的、有一定理論色彩的專著。由于早期電影創作和文明戲的密切關系，人們在理論上也強調電影和戲劇的聯系。周劍云說：“影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影機照下來的戲。”侯曜說：“影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備。”有的人即使承認電影藝術在形式上有獨特性,但仍認為就其本性來說它是戲劇。徐卓呆說:“影戲雖是一種獨立的興行物，然而從表現的藝術看來，無論如何總是戲劇。”
中國早期的影戲理論不強調電影對現實的紀錄和復制功能，而強調通過影片故事對作者人生態度的主觀表現和對社會的教化作用。鄭正秋的“戲劇者，社會教育之實驗場,優伶者,社會教育之良師”的主張，洪深的要求影戲“以普及教育表示國風為主旨”的聲明，在當時是最有代表性的。其次，影戲理論注重對電影情節──劇作水平的研究。認為“電影的劇本是電影的靈魂”。人們在這一前提下，對電影劇作的選材、結構、沖突、高潮、語言等不同方面進行了理論探索，要求劇情曲折有趣、耐人尋味，要求保證敘事的“調和”、“流暢”。和情節因素相比，造型因素主要被看作一種“扶助”的成分。
在20年代的電影理論探討中，除了占據主導地位的“影戲”理論，還有一些其他主張。例如史東山等人注重電影與美術的聯系，強調電影的“視覺美”和“形式美”;田漢則認為電影應“以純真之態度,借膠片宣泄吾民深切之苦悶”。但這些理論的影響都不及“影戲”理論深遠。
1933年，由夏衍等人組成的中國共產黨的電影小組成立。他們在參加編劇創作的同時，亦著手建立新的電影理論批評工作。他們從革命的功利目的出發，要求電影成為反帝反封建的革命輿論工具。他們闡述了電影與時代的關系、電影的階段性等問題，亦涉及了主題與題材、形式與內容、真實性與傾向性等廣泛的文藝理論問題。這些主張超越了抽象的“為人生”和“教化社會”，而把電影放到更廣闊、更嚴峻的社會現實中，奠定了中國電影理論進步的現實主義思想傳統的基礎。另外，對蘇聯電影理論的介紹也給中國電影理論帶來了新鮮血液。這種介紹是從 1928年洪深翻譯С.□.愛森斯坦等人關于有聲電影未來的宣言開始的。1930年,劉吶鷗撰文介紹蘇聯的蒙太奇學派和電影眼睛派、歐洲的先鋒派等理論觀點。在這些理論中,最為中國影人所熟悉和樂于接受的是В.И.普多夫金的敘事蒙太奇理論。他的《電影腳本論》、《電影導演論》、《電影表演論》等先后被夏衍、鄭伯奇、陳鯉庭等人譯出,影響廣泛。洪深此時則撰寫了《電 影術語辭典》、《電影戲劇的編劇方法》、《電影戲劇表演術》等專著和論文，其他人亦有《電影導演論》、《電影攝影論》等相繼問世。
抗戰爆發后，理論上的活躍局面漸趨沉寂。40年代電影理論的最主要收獲，是陳鯉庭編著的《電影軌范》(1941)。它是在30年代理論譯介和探索基礎上出現的一部比較系統的電影藝術形式和技巧理論專著。它第一次自下而上地從影像和鏡頭的具體因素出發逐漸過渡到對電影的綜合把握，為中國電影理論研究提供了一個新的視點。他指出,電影“在技術上有逼肖自然的特征”,而在藝術上又努力超越自然“寫真”的狀態，“正是在這種超越自然的‘真’的地方，才存在著電影藝術家的表現手法和藝術”。他從自然對象與銀幕映像之間的差異入手，分析了電影表現的性能及運用方法。
中國電影理論的演變 1949年后，研究電影如何貫徹為政治服務、為工農兵服務的文藝總方針成了中華人民共和國電影理論界的一項重要工作。在這中間，曾產生過不重視藝術規律、過分強調電影直接為當時政治運動服務的偏向。對此不少同志提出了不同意見。
盡管如此，中國的電影理論仍在許多方面取得了突出的進展。在電影特性和技巧理論的研究上，這一時期最有價值的成果是史東山的《電影藝術在表現形式上的幾個特點》(1954)和張駿祥的《關于電影的特殊表現手段》(1959)兩本專著。史東山從分析小說、戲劇和電影的異同入手，一方面強調“注意電影在故事情節發展中整場整景的結構形態，以及場與場、景與景之間的結構形態，而不被分鏡頭的形式所迷”，一方面把電影視像的具像性和小說描寫的相對抽象性作對比，強調電影“直感直覺”的視覺藝術性質。把電影的故事敘述和影像表達兩個層面有機地結合起來了。張駿祥針對當時電影創作中存在的不重視和不熟悉電影特性的問題，著重從藝術技巧角度對電影藝術特性進行了相當深入的歸納和論述。他闡述了電影具有的具像形像和時空可跳躍的優點與它“一次過”及畫面視野局限等缺點，指出正是這些優缺點相反相成，互相制約，構成了其藝術形式的特性，即“鮮明的動作性”、“結構上的簡捷鮮明”、“依賴視覺形像，依賴造型表現力”、“要求在生活邏輯之外對蒙太奇邏輯的遵循”等一系列原則。另外解放初期出版的阮潛的《電影編導簡論》(1949)和顧仲□的《電影藝術概論》(1950)也是這一方面的專著。
電影劇作理論的研究是中國電影理論中一個很受重視而且富有成就的領域。這首推夏衍在1959年發表的《寫電影劇本的幾個問題》。夏衍根據自己豐富的電影創作經驗，詳細闡述了自己對電影劇作規律的認識。他特別強調電影創作的通俗化和形像化。要求電影“準確、鮮明、生動”地“訴之于觀眾的直覺和聯想”。他很重視電影創作的革命功利目的,提出“目的性決定了體裁、結構”，認為“電影和戲劇一樣需要戲劇性和人物性格的鮮明性”。因此他特別強調戲劇或情節的重要性，并在此基礎上對電影劇作結構和技巧進行了詳盡的闡述，以傳統文藝中“剪頭緒”、“密針線”等許多經驗豐富自己的劇作理論。另外,陳荒煤的《關于電影文學劇本的特征》(1956)、柯靈的《關于電影劇本的創作問題──視覺形像的創造》
(1955)和《電影文學三講》(1958)、袁文殊的《電影中的人物性格和情節》、于敏的《本末──文學創作的共同性和電影文學的特殊性》等論文和專著也都對這一領域內的藝術規律進行了積極和富有價值的歸納和總結。
60年代初，探索具有中華民族特色的電影道路這一新的課題在理論上引起了重視。袁文殊、羅藝軍在《主題、真實性、傳統》(1962)一文中把“向傳統學習”作為一個重要的理論課題提出。他們闡述了電影藝術“具有向民族傳統學習的極其廣闊的可能性”，認為這是電影藝術“進一步提高質量的關鍵之一”。他們主張“電影藝術向民族傳統學習，主要是向傳統的姐妹藝術學習”，認為這種學習包括創作方法和具體的藝術技巧等不同的層次。徐昌霖的《向傳統藝術探勝求寶──電影民族形式問題學習筆記》以及韓尚義的《環境·情景·情境》、姜今的《論形式美》等文章，分別從敘事和造型等不同方面探討了電影創作中如何對傳統的敘事藝術（特別是說唱藝術）、傳統美術和畫論的經驗進行借鑒的問題。
1963年，程季華、李少白、邢祖文編著的《中國電影發展史》（第一、二卷）出版，這是中國電影史研究的開拓性工作，它也從一個側面為電影理論研究提供了幫助。
總之，新中國的電影理論研究取得了很大成績。但由于歷史條件的影響，也存在嚴重的形而上學傾向，出現了創作道路的狹隘、構思公式化概念化的現象。周恩來同志在1959年和1961年兩次就電影工作講了話，強調解放思想和尊重藝術規律。1962年，瞿白音發表《關于電影創新問題的獨白》，提出了“去陳言”、“創一代之新”的主張。這篇文章不僅要求在思想內容方面沖破禁區的宣言，而且提出了在藝術思想上革新的主張。他把“陳言”歸結為主題、結構、沖突“三神”，認為它們都在應破除之例，主張創思想、形像、藝術構思之“三新”。
但隨著左傾錯誤逐漸向全面發展，電影理論研究出現了停頓和倒退。“文化大革命”中,林彪、“四人幫”全盤否定了中國電影的歷史傳統，把“三突出”的樣板戲經驗強行推行到電影中來。這些理論無視電影藝術的特性，扼殺藝術家的創作個性，使得中國電影在思想上、藝術上都出現了極大的倒退。
新時期中國電影理論 “文化大革命”以后，中國重新開始了電影理論的建設。特別是在黨的十一屆三中全會后，中國電影理論的研究出現了一個嶄新的局面。標志這一時期電影理論基本面貌和主要成就的是對電影本性的探討。
從20年代“影戲”觀念確立以來，戲劇式電影觀念和劇作理論的研究一直在中國電影理論中占著統治地位。1979年，白景晟首先發表文章《丟掉戲劇拐杖》，向傳統的戲劇電影觀念提出了挑戰。他認為:“不可否認,電影藝術在形成過程中，確實從戲劇中吸取了不少有益的東西，電影依靠戲劇邁出了第一步。然而當電影成長為一種獨立的藝術之后，它是否還要永遠依靠戲劇這條拐杖走路呢？”作者對此作了否定的回答。他強調，“電影和戲劇最明顯的區別,表現在時間、空間的形式方面”，并在文章中對此作了具體的論述。接著，張暖忻和李陀、鐘惦□也先后發表文章，提出了“電影語言現代化”和“電影和戲劇離婚”等口號。這些文章發表以后，關于“戲劇性”在電影藝術中的地位問題，很快引起了人們的普遍關注。邵牧君等人對以上觀點表示了不同意見。邵牧君在闡述了戲劇化是一個廣義的概念后提出：“戲
劇化并不等于典型化，但典型化必須要戲劇化。”針對以上兩種意見，張駿祥提出了“一夫多妻”的主張，他說：“電影文學對敘事文學、戲劇文學、抒情文學要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”
在關于電影戲劇性問題的論爭稍后，又爆發了另一場關于電影文學性問題的論爭。電影文學性命題的提出，既是在戲劇電影觀念面臨挑戰時，探索電影本體論的一種新的努力，也是對那一時期創作實踐中過于追求新形式、新技巧偏向的批評。在1980年初召開的一次導演總結會上,張駿祥提出了“文學價值”說。張駿祥說:“針對某些片面強調形式的偏向，我們要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學價值”。“文學價值”首先是指“作品的思想內容”；其次是“關于典型形像的塑造”；第三是“關于文學的表現手段”；第四是“節奏、氣氛、風格和樣式”。這些都是應由劇本所“提供”和“決定”、而由導演用電影手段來“體現”和“完成”的“文學價值”。張駿祥的發言在電影界引起了廣泛的注意和反響，許多刊物圍繞“文學性”和“文學價值”以及和電影的關系展開了討論。陳荒煤撰文提出“不要忘了文學”,許多文章從不同角度強調了電影的文學性。和以上意見相對，鄭雪萊發表了《電影文學與電影特性問題》的文章，對“文學價值”說提出質疑。他說：“我很懷疑，‘電影文學價值’如果作為一個嚴格的文藝概念，它是否存在，或者是否可以這樣來界說。”“如果一定要用‘價值’這字眼的話，那么各種藝術所要體現的可說是‘美學價值’，而未必是‘文學價值’。”“我認為，不可以脫離電影美學特性和電影特殊表現手段來談論電影的本質。”鐘惦□也在《電影文學要改弦更張》一文中提出“諸種藝術均須發展其自身”的觀點。
在另一方面，一種并非以論爭面目出現的更為深入具體的電影理論研究也取得了長足的進展，那就是對于影像（包括聲音）結構特性的研究。它們主要可以分為兩個層次。一個層次是從影像結構的本身，即電影的具體手段出發的。倪震在《電影造型》一文中提出：“一個被拍攝下來的戲,和一個有著戲的因素的‘電影’,這是性質不同的兩件事。所以，一部電影在它最初構思的時候，就應該是由視覺的（或視聽的）元素構成其骨肉之軀。”從這個基本認識出發，作者在文章中結合電影創作中劇作、導演、表演、攝影、美工各個環節詳細闡述了造型元素的重要性及其運作方式。周傳基在《電影時間結構中的聲音》一文中強調了電影的聲音對于電影的重要意義。首先，“聲音給電影帶來了更豐富的內在運動，電影增加了內在的理性思維運動──言語，和內在的感情運動──音樂。因此電影可以形成更復雜的時空結構”。其次，“出現了一個聲音空間”；并且“聲音和視覺畫框之間出現了張力”。另外，周傳基還對電影從無聲片到有聲片的歷史以及電影聲音的各種構成因素、運作方式進行了研究。對于影像結構特性的另一個層次的研究是從有關的經典理論，即蒙太奇和長鏡頭之爭出發的。1980年，周傳基、李陀發表《一個值得重視的電影美學學派》一文，較為系統地介紹了A.巴贊的長鏡頭理論，并提出了自己的看法。他們認為：中國歷來“對蒙太奇是很重視的，這當然無可非議。但我們今天是否可以兼采眾長，不一定再保持一邊倒？例如蒙太奇理論比起長鏡頭理論，對鏡頭的內部結構，對單個鏡頭的表現力，注意得就不夠。”鄭雪萊、俞虹則撰文對蒙太奇和長鏡頭之爭表示了另一種觀點，他們在強調“以辯證思維為基礎的蒙太奇理論并沒有過時”的同時，對紀錄派理論表現出更多的批評意向。之后，又有許多文章對影像理論的這兩個層次進行了更為深入的研究。
關于電影民族化問題的研究在60年代的基礎上得到了新的發展，這一方面表現在對這一主張的具體和深入的闡述上,另一方面表現在對這一口號本身的反思上。其中，堅持電影民族化口號并對其內涵作了較為系統闡述的有羅藝軍。他在1981年發表《電影的民族風格初探》及其以后有關文章中提出：電影的民族風格是內容和形式的辯證統一，既表現在對社會生活的民族特色（人物的民族氣質、社會環境、自然環境的民族風貌）把握上，也顯現在民族審美經驗、審美習慣的追求中。這不是對古典文學、戲曲、國畫的某些技法、程式的生吞活剝，而是按照電影藝術的特性吸收傳統美學的精神。不贊成提電影民族化口號并對自己觀點作出有力表述的有邵牧君。他在《“異中有同”辯》及一些文章中認為：“民族化”是一個針對外來文化的口號，它要求把外來文化的影響置于民族文化傳統的管轄之下。在文化問題上鼓吹走“民族化”的道路，必然意味著今隨古制，崇尚國粹，與現代化步伐是不合拍的。
新時期電影理論的發展，一個共同的傾向是對傳統命題全面反思，開創了中國電影理論史上一個空前活躍的時代。
（《中國大百科全書：電影卷》詞條）
第五篇：微電影筆記
有個名字體現出題《一路走來》《有悔青春》《畢業我們不分手》 只講一個故事，但是內涵要在，爭取點帶面，不能夠求全！電影中要有論文（過程之艱辛），有忙碌（為畢業忙），有罵聲（埋怨不能談戀愛什么之類的），有歡樂（外出之類），有不舍（不舍的是學生時代），有難忘（這個得找），有青澀（訓練跑步之類）
第一場】
* 人物：XX（女），即將畢業的10級學生
* 地點（環境）：安靜的圖書館，午后的陽光透過窗戶細細灑進來。* 情景：
XX靜靜的坐在窗邊為畢業論文而思考，時而停筆思考，時而在在紙上寫些什么。一陣風從窗外吹來（吹動了XX的長發），XX手邊的書一頁頁的翻過，一張紙從書中滑落在地。XX彎腰撿起（鏡頭給特寫），紙上幾行漂亮的字：要畢業了，對學校的不舍，對青春的留戀，對未來的迷茫迷漫整個心房。看到這張紙條的你呢？（此時有音樂，也有一個男生在念這些話）
***鏡頭拉回
**XX看完上面的字，笑了笑又重新夾在了書中。握著筆，低下頭卻再也沒有思緒。抬頭望向窗外，（換場景）一群男生在揮灑著青春的汗水，熱火朝天的玩著籃球。鏡頭再次拉回
**XX自語：沒心情了，既然就快離校了，四處逛逛再感受一下校園吧。**合上書離開。（此時要抓住她背影的淡淡傷感。）【第二場】
（此時要有XX的腳步聲，然后通過XX的視線）由孔子像的背影開始，鏡頭慢慢接近，然后出現正面，后面的信息樓一定要顯現出來。最好是有街舞社的在此跳舞，動感的音樂，少年們酷酷的舞蹈動作。然后慢動作。。鏡頭再次回到XX身上，失神的看著前方的表情。“學姐。”突然后面有人叫XX。
回頭，是低一屆的小學妹CC。笑了笑，“恩，沒上課啊。”
CC璀璨的一笑，“沒課啊。學姐在這干么呢？”。。渾身散發著活潑開朗的氣息。
XX: 我也沒課，弄畢業論文累了，出來走走。CC：學姐去哪啊，我陪你吧。反正我也沒事。XX：好啊。就到處逛逛。
CC熱情的挽起XX的手，開心的說走吧。
（然后拍兩個人得背影漸行漸遠，不一定能聽到兩個人得對話，但是卻能看出CC的活潑）【第三場】 *著重拍攝景色
黃昏隨風擺動的樹葉，干凈的道路等校園內美好的景色。CC：學姐，你就給我講講你的大學生活唄。
XX：呵呵，沒什么好講的啊。兩年半，將近一千天了，突然覺得沒什么能說的。但是心里卻滿滿的。
CC：（抬頭注視著學姐的臉，小心翼翼的說）感覺你突然變得好傷感哦，學姐。你不舍得離開學校嗎？是不是有什么放不下的？ 【【音樂。】】
XX：（抬頭看天，眼神充滿了迷離）傷感嗎？終于要離開這里了，這里有我太多回憶，而這些回憶都深深印在了腦子里，永遠留在心中。（閉上眼，微微笑了一下，卻摻雜了一絲苦澀。）
CC：學姐。。。(拉住學姐的手，卻不知道該說些什么。）
XX：我沒事，只是突然很感慨。這里有我的友情，我的愛情，有我和同學走過的路，有我和姐妹瘋瘋癲癲學籃球的笨拙身影，有我和他散步的廣場小亭子。而這些即將遠去，只剩下點點滴滴的記憶在心中。如今即將離開這個學校了，要真正的踏進社會了。回想當初那個初來乍到滿臉稚氣的我，突然變得很遙遠。
CC（吸吸鼻子，）：學姐，這是時間的力量啊。我現在就特別想快點畢業，快點離開呢。是不是到了即將離開的時候，就和你一樣，再也沒有了這種心態？
XX深吸一口氣，調整了心態笑著說：這大概就是咱們經常聽到的失去才懂得珍惜吧。
“鐺~~~鐺~~~”學校大門上的鐘敲響了。
XX拿出手機看了一下，說：時間不早了，咱們從這里繞一圈就回去吧。CC： 好。回去吃飯咯。
兩人又特意繞了個遠路往回走。此時，就該在把鏡頭放在景色上、同時播放著背景音樂。【第四場】
XX和CC依舊邊走邊聊往宿舍走。走到地下通道，正在樓梯，突然一個籃球從對面樓梯上面滾下來。
調皮的CC跑下去撿起來：學姐，咱們給他藏起來吧。嘿嘿，接著！說完扔給正在下樓的XX。XX慌忙接住，溫柔一笑，人家都下來了，還給人家吧。
此時，A從樓下跑下來。很陽光的聲音，不好意思，不小心籃球脫手了。---是他她！
此時，畫面定格。陽光從地下通道盡頭灑進來，A的身影顯得很模糊。四目相對。
誰也沒有說話，就這樣安靜的注視著彼此。
--此時回憶的畫面出現、、****************此時最好有音樂。******** 一起手牽手走過地下通道，一起吃一個東西。在廣場的凳子上談心，談未來。。。等一幕幕甜蜜的情景。
突然，回憶變得灰暗。那是分手的時候。兩個人還是在那個廣場的小凳子上坐著。A拉住XX的手： X，我有事問你。
XX看到突然變得如此嚴肅，有些莫名其妙：怎么了？
A笑了一下，卻不再是XX喜歡看到的陽光的笑容，而變得有些牽強：你還有多久就畢業了？ XX微笑凝聚在嘴角，定定的望著A，不到兩個月了，不到兩個月我就離開了。A繼續笑著：想好去哪里了么？ XX：回家工作，家里都安排好了。
A拉住XX的手：X，留在德州吧，等我一年，一年后我畢業了，咱們一起找地方工作。XX抬頭，我家里都安排好了。我不想拒絕家里。A突然站起來：跟你家里比起來，我算什么！XX也站起來，別這樣說，你知道我把你看的很重要。
A：有多重要？重要到，你畢業后不回家嗎？留在德州，等我畢業嗎？
XX：A。即使我留在德州等你畢業，那么，你畢業呢？我還是要回家。難道你要和我一起回家? A猶豫了：我沒辦法跟你回家，家里就我一個兒子，我也要回去的。。突然拉住XX，你跟我回去吧，一年之后跟我回家。
XX推開了A，你剛才都說了，家里就你自己，你得回家，我又何嘗不是。A迷茫了、那怎么辦。我們、、、無法在一起？
XX抬頭看著天，不知不覺在一起兩年了。現在，似乎咱們走到了盡頭。A,盡頭？？不要，咱們曾經說過以后會一輩子在一起的。
XX回身，A，成熟點吧，別像個孩子。咱們身上都有來自家庭的責任，至少親情和愛情，我選擇前者。
A定定的看著X，紅了眼睛。在你眼中我像個孩子？我只是想跟你在一起。一直在一起。難道你不想嗎？以前的甜蜜你都忘了？如今你要畢業了，要走了，就不要我了？？？？ XX眼睛已經積蓄的淚水，卻強忍著。A，你聽我說，等你面臨畢業的時候，你就知道什么才是最重要的，你就知道，因為責任，很多事情都要作出決定。我、、、、、‘夠了！”A打斷了XX，你其實就是想跟我分手對嗎？ XX，我。。。。
A,好了，別說了，我懂了。讓我再抱你一下好么？
XX還沒來得及說話，A就上前擁住了她，閉上眼，眼淚劃過，輕輕再她耳邊呢喃，X，我愛你，再見。”說完，頭也不回的離開。
只留下XX一個人，在哪里呆呆的站著，耳邊還盤旋著那句我愛你，那句再見。看著他的背影，眼淚濕了臉。。。。
“學姐，你們認識？”CC疑惑的看著兩個相互凝視卻不說話的人。XX，連忙收起悲傷的表情，說，恩，一個學弟。A，笑了一下，學姐好。快離校了吧？ XX，恩，不到一個月了。
A，那祝學姐前程似錦啊。我朋友在籃球場等我呢，走了啊。再見。
聽到那聲再見，XX有點恍惚，喃喃的說了句再見，轉身看去，還是他的背影。
“學姐，他不是學弟那么簡單吧？”CC看出了什么，小心翼翼的問。XX轉過頭笑了一下，恩，呵呵，前男友。CC驚訝，前男友，很好看啊，怎么分了？ XX，搖搖頭，畢業了，就分了。走吧，去吃飯去。
CC看出XX不想說，也沒有勉強，于是附和，吃什么呢。。兩人上了樓梯，消失。。
音樂突然想起，畫面回轉，A地下通道的盡頭把玩著籃球，愣愣的站著。
畢業了，就分了？別人都說，畢業季就是分手季，我以前還不信，如今。。呵呵。。抬頭望天空。。就這樣結束了嗎？好吧，你要走，我不留。希望你能有更好的明天。。拍著球離開。。
鏡頭轉向一顆樹，枯黃的葉子隨風飄落。音樂響起。。
校園微電影的勵志和清新，總給人以美麗的遐想。以下是查字典范文大全特意整理了一些關于校園微電影劇本和相關材料，希望對大家有幫助。
《那瞬間》
1、醫院門口 白天
中景：一男子站在醫院門口焦急地來回走動!醫生和護士一會兒進一會兒出!男子都會急忙上去問!
中年男子：我的老婆怎么樣了、、、?
醫生和護士：你冷靜一點，請你讓一讓!你老婆會沒事的!(說完進了房里)
中年男子：一點不要出事!沒事的!沒事的!
近景：男子說著說著突然聽見醫房里面一聲嬰兒的哭聲!男子愣著站在醫房門外!醫生和護士走了出來!對著男子!
醫生：恭喜你!你的老婆和兒子都平安!你去看看吧!
男子(沖進房門)在老婆的病床邊看著憔悴的中年婦女!旁邊還有一個剛出生的嬰兒!
男子：老婆!你看看我們的兒子!好可愛!
特寫：婦女看著他們的孩子!心想著著就是我和這個男子愛的結晶!
2、農村 白天
大全景：一群小孩在玩著捉迷藏!玩的很高興!
中年男子：小俊，別再玩了!回家吃飯了!
全景：一小男孩背著小書包臟兮兮地跑到中年男子身旁!
中年男子：(用手拍打著小男孩身上的土)你看看你!這么臟!來我給你拍拍!
全景：中年男子牽著小男孩的小手就走了!
3、農村家里 白天
近景：中年男子領著小男孩回到家里!小男孩坐在了飯桌上!放下了背上的書包!中年男子拿著毛巾給小男孩擦著小男孩臟兮兮的臉龐!擦完了，把飯菜就擺在了桌上!
中年男子：好了!小俊快吃吧!今天讀書累不累啊?
小男孩：恩!不累!
近景：小男孩就拿起碗筷就狼吞虎咽地吃了起來!中年男子卻在一旁看著小男孩吃!自己卻沒吃!應為一桌飯菜只有那么一個菜，中年男子舍不得讓自己的孩子餓著!寧愿把自己的那份飯菜也留給了小男孩!自己不吃!
全景：這時，一個中年婦女背著一大背的干柴回來了!中年男子看見了!急忙地過去幫著中年婦女!
近景：中年婦女在中年男子接過活的時候看了看正在狼吞虎咽著吃飯的小男孩時!眼里充滿了愛!
走了過去，摸了摸小男孩的頭，微笑地看著!
中年婦女：慢點吃!別噎著!
小男孩：恩!媽媽做的飯菜真的很好吃!(小男孩夾起一塊菜遞到了中年婦女的嘴邊)媽媽吃!
中年婦女：(微笑的摸著小男孩的頭)小俊吃，媽媽不餓!
特寫：這時中年男子走了過來，中年婦女和中年男子一起幸福地一同看著小男孩!
4、中學校園 白天
全景：一個少年背著一大包在坑坑洼洼的泥土地的路上走著!少年的后面是他的父母!站著那兒正看著少年遠去的背影!
中年婦女：小俊，到了中學要好好學習!別荒廢了學業!
少年：媽，我知道了!你們放心吧!回去吧!我會好好的!
少年繼續地向前走著。
近景：到了鎮上的學校門口!看著比他家環境好的地方!感慨了起來!開心的笑了!
5、中學校園里 白天
全景：少年手里拿著一封信正站在一棵樹下，一邊看看手里的信，一邊看看遠處!好像等待著一個人!這時下課鈴響了!少年前面的教學樓里面很多學生從里面走了出來!少年仔細地看著，捕捉著自己等的那個人出現在自己的眼睛里!
這時，一個女生從教室里面出來了!少年看見了既激動又顯得害羞!那個女生看見小俊站在不遠處的樹下，就和自己同學打了神招呼，走了過去。
少女：你們先走吧!我還有點事!(說完向著小俊走去來到了小俊身前)
小俊：我、、、我!
女生：有什么事么?我很急的!我同學還等著我呢!
小俊：我、、、我(看見手里的信)這個給你!(把信塞給女生自己跑開了)
女生看了看手里的信，又看看小俊急跑走的背影，無賴地笑了笑!來到垃圾箱邊毅然地把手里的信投了進去!獨自走開了!
話外音：來到中學的我!沒有像媽媽說的那樣要好好學習!而是，變得叛逆起來!上課也不認真，經常發呆著想著其他的事情!開始把課堂當成了煎熬。
近景：小俊在教室課堂發著呆!看著窗外!
6、家里 晚上
近景：小俊獨自在房間里，發著呆!媽媽走了進來!
媽媽：小俊，怎么了?剛剛見你吃飯時不說話，有什么不開心么?說來聽聽!
小俊：媽，你別管了好吧!我煩著呢!你出去吧!
小俊把媽媽推出了房間，媽媽木然地只好順從小俊!走開了!
媽媽進了自己的房間，看見爸爸正躺在床上!
爸爸：怎么了?
媽媽：小俊、、、!唉!算了!沒什么!睡吧!(撂下半句沒說完的話蓋上被子睡了)
近景：爸爸也沒說什么，也只好蓋著被子睡覺了。
7、中學校園 白天
全景：小俊和爸爸媽媽一起在那兒看著成績表!很多的人都在成績表前圍著，媽媽爸爸帶著小俊擠了進去!
媽媽：誒!你看!是小俊!(用手指著小俊的名字那兒，看見后面的成績——450分)
特寫：媽媽木然了一下!爸爸在旁邊安慰著小俊!
爸爸：沒事的!沒事的!雖然沒考上重點高中，不過也沒什么啊!對吧!
中景：小俊站在旁邊只是很沉默地!也沒開口!這樣一家三口就這樣走開了!
8、高中校園 白天
教室里很新慶，因為，開學開始了!小俊沒進入重點高中，還是去了這個二流的高中讀書!
近景：小俊獨自坐在座位上很沉默!把班上的打鬧完全無視!
班主任走了進來!班上開始變得安靜了!班主任在教臺上說了很多關于高中的事，和紀律!接下來就是同學們的自我介紹!
也做了游戲!但是，只有小俊一個人獨坐在座位上沉默著!
把這樣的場景也看成是無聊，沒自己一個人看著窗外好玩!
9、街道上 白天
全景：小俊和幾個同學正在打架!這時一位老師走了過來才化解了這場群戰!
10、辦公室 白天
中景：小俊和那幾個打架的同學站在老師面前，(特寫)一個個鼻青臉腫的!
老師：你們為什么打架?
同學一：我們在那兒聊著天!突然，小俊就跑了過來打了我，我也不知道為什么?所以就、、、老師：所以你也動了手?
同學二：我們不是主動的，是他、、、!
老師：他打你們，你們就要群打他啊?
近景：這時，他們都變得沉默!
老師：小俊，你為什么要這樣做啊?
小俊：(傲然)看他們不爽!
近景(過肩)：老師氣的說不出話來!
老師：好，好!叫你們家常來說話!
近景：老師就氣得坐了下來!拿起桌上的電話打了過去!
老師：喂!是小俊家長嗎?哦!我是他班主任，這學校有點事情您門能來一下么?哦!好的好的!
11、家里 白天
特寫：媽媽放下了電話，呆了一下，這時!爸爸走了過來!
爸爸：是誰打來的啊?
媽媽：(穿著衣服)小俊學校打來的，叫咱們去一下!
近景：說完媽媽就走出了家門!爸爸，趕緊跟了上去!
12、辦公室 白天
近景：小俊和爸爸媽媽站在一起!
媽媽：老師，您找我們來什么事?還有小俊他是不是犯了什么錯啊?
老師：是這樣的，小俊和幾個同學打架的事!他無緣無故地打了幾個同學!我們覺得這樣的事是不好的!所以，叫你們來一下，就是想了解一下!
爸爸：小俊在家的時候都很好啊!沒有什么事情!就是有些時候很沉默!不愿意和我們說話!
老師：這樣啊!你們做家長的也是，也要經常和你們孩子多聊聊!這樣才能讓小俊不會出現偏激的行為!
媽媽：好的好的!我們一定會記住的!
老師：好了，你們把小俊帶回家去吧!
爸爸媽媽：好!那我們先走了!
爸爸：小俊，走了!
近景：小俊懶散地跟著爸爸媽媽出了教室!
13、學校 白天
全景：小俊媽媽手里捧著一大包東西站在校門口，小俊從遠處跑了過來!
媽媽：這是我從家里給你帶來的一些吃的!你拿好!
小俊：恩!好了媽，我還要上課呢!我先走了!
特寫：媽媽眼里有的是失落好不容易才見到兒子，可是兒子忙著讀書!明顯媽媽不想讓兒子耽誤學習!只要看兒子一眼就好了!
媽媽：好了好了!快趕緊去上課吧!可別耽誤了學習!
小俊：恩!我知道了!媽你會去吧!
媽媽：好了好了!去吧!媽自己知道!
特寫：媽媽看著兒子遠去的背影，眼里一有了淚花!強忍著也轉頭走了!
14、農村 白天
近景(過肩)：農村的天很熱，但是，一些為了生計的人們還不辛勞苦地頂著大太陽在農地里干著活!
今年小俊上大學了!大學昂貴的學費讓這個，農村的家庭想盡了辦法才湊足了學費!為了下一年的學費，一對已經滿頭花白的夫妻正在農地里勞作著!辛勤的汗水打濕了消瘦的身體!
媽媽抬頭看了看火熱的天空!想著兒子上了大學，臉上滿是幸福的笑容!但是，縱紋已布滿了整張臉龐!
15、大學街道上 白天
近景：穿著很亮麗的小俊和一個女生手牽著手走在一起!走進了一家餐廳!叫了很大一桌吃的東西!兩人甜蜜地吃著飯菜!
轉場：家里爸爸媽媽坐在一張老舊的飯桌前，桌上只有一碗菜!而且還是咸菜加了幾根酸菜!可是兩位“老人”還是吃的很幸福!為了自己的兒子能吃好穿好，他們自己受苦也值得了!
16、教室里 白天
特寫：小俊趴在桌上睡著覺。無視著正在上課的老師和其他同學們!
17、寢室 白天
近景(過肩)：小俊站在寢室窗臺邊打著電話嘴里還抽著煙。
小俊：喂!媽!我沒錢了，你明天打1000塊錢來好吧!我有急用!好了先這樣，記得快點給我打過來啊!(說完掛了電話)
轉場：家里，媽媽拿著電話，聽著兒子急切要錢的話!
媽媽：哦!好的好的!(還沒等媽媽詢問兒子的生活狀態和現在的情況電話那邊就傳來了嘟嘟嘟的聲音)
18、家里 白天
全景：消瘦的爸爸媽媽一人背著一大包東西!在附近的鎮子上賣點地方停了下來!
媽媽：賣鴨啊!新鮮的鴨子!便宜賣啊!
爸爸：賣花生哦!便宜賣哦!
因為現在不是賣這些東西的時候，所以會很便宜!本來爸爸媽媽是想留著到了該出售的最佳時候時在賣這樣會多賺一點!一年到頭!爸爸媽媽也沒吃上過這些東西，都是留著給兒子回家吃的!現在為了給兒子籌錢不得不賣掉這些他們積攢了幾年的家當!
19、KTV 晚上
近景：小俊和幾個朋友在KTV，小俊拿著錢包數著錢，拿了出來放在了收銀臺上!(特寫)
小俊：走!唱歌去!
出了錢就和幾個朋友一起走向了包廂去了!包廂里面唱著歌，很嗨!小俊和幾個朋友嘴里都叼著煙!尖叫聲響徹整間房間!小俊還不適地摟著女生聊著天!
20、馬路上 晚上
近景：小俊和女生走在一起，突然前面有幾個人走了出來，擋在了小俊和女生的前面!
男子一：你小子瀟灑啊!敢奪我的女人!你也是第一個!看我今天不廢了你!兄弟們上!往死里打!(頓時幾個男生圍上小俊就是拳打腳踢)
小俊被打的排在了地上!
男子一：小子!以后還敢不敢上我的女人啊?
小俊：我呸!老子還要上你媽!(小俊朝男子吐了一口口水)
男子一：好好好!(站了起來擦拭著臉上的口水)打，往死里打!
幾個男子又圍上了小俊打了起來!
過了一會兒幾個男子走后，小俊趴在地上不動了!滿臉的血跡!
21、醫院里 早上
近景：小俊躺在病床上。
中景：這時一陣急促的腳步身在病房外面駛來!推開門，是小俊的爸爸媽媽，看見小俊躺在床上，急忙地來到床頭!摸著兒子的頭，呼喚著!
媽媽：小俊!小俊!醒醒啊!是媽媽來看你了!
特寫：小俊好像是聽見有人在叫著他!艱難地微微睜開了眼睛!看見一個滿臉皺紋的婦女急切地看著自己!是媽媽!小俊看著媽媽頭上花白了很多的頭發!再看看滿臉皺紋的媽媽!眼睛里面充滿了淚花!
小俊：媽!
媽媽：小俊，你別動，好好地躺著!你想吃什么，媽媽這就去給你買!
特寫：小俊再也控制不住自己的眼淚!從眼里流了出來!媽媽微笑著為兒子擦拭著淚水!
媽媽：乖!小俊不哭!媽媽們在這兒看著你呢!來，看媽媽給你帶的你喜歡吃的飯菜!(爸爸這時來到媽媽的身旁，從自己手里遞過一保溫杯!打開，一股溫香的飯菜遞在小俊的眼中)
爸爸：來!(趕緊輕輕地扶起小俊)嘗嘗媽媽給你做的飯菜!
小俊小小地吃了一口!眼淚再次從眼里流了出來!爸爸媽媽看著在吃著飯菜的小俊眼里滿是幸福!
小俊：爸媽，你們也吃啊!我一個人吃不完!
媽媽：沒事!我和你爸吃了!這些全給你吃的!對吧，他爸!
爸爸：是的是的!這些全是給你一個人吃的!我們吃了!嘿嘿!
小俊知道爸爸媽媽從大老遠的家里知道自己在醫院，來到這兒肯定還沒有吃東西!看著媽媽幸福的微笑!小俊，心里難受地哭了!
拉黑
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