第一篇：魯迅新編作業(yè)

什么是反諷，它有什么作用

課程名稱: 魯迅作品研究專題:《故事新編》研究（本）姓名:李潤興

學院:計算機學院

學號:200941402322 年級專業(yè):2009級計算機科學與技術

班別:3班

反諷法，又稱倒反法、反語，為說話或寫作時一種帶有諷刺意味的語氣或寫作技巧，單純從字面上不能了解其真正要表達的事物，而事實上其原本的意義正好是字面上所能理解的意涵的相反，通常需要從上下文及語境來了解其用意。反諷表現在語言上，就是一種語言的錯位，即敘述語言或人物語言與人物、觀點、情調、文體等不相契合一致，存在較大反差。成功的語言錯位，給讀者提供一條縫隙，讓讀者看到隱藏在敘述語言與敘述對象后的真相。

反諷最顯著的特征：即言非所指，也就是一個陳述的實際內涵與它表面意義相互矛盾，而從詩學角度看，則正如瑞恰茲所說，反諷來自于“對立物的均衡”，即通常互相沖突，互相排斥，互相抵消的方面，在詩中結合為一種平衡狀態(tài)，反諷的這種詩學特征，最終還是依賴語境的作用而完成。詩歌中的反諷首先是一種語言技巧，從語言技巧運用的角度反諷的類型可分為夸大敘述、正話反說、詩論等。在詩歌的文本解讀中，還有主題層面形成的反諷：即本文復雜的主題意義出現相反相成的兩重或多重表現，形成強烈的反諷意味。

德國詩人海森畢特爾是德國具體主義詩派中一員，他的詩也不可避免地帶有具體主義詩派玩弄文字的弊病，不過不算是十分嚴重，《那又怎樣》這首詩基本上每句都是正反相悖的，在第一段中十二句，便是十二對悖論，表面很正派的人實際上卻是最腐敗的人，老實人卻令人難以置信地是告密者，活力與萎軟，貞節(jié)與縱欲，大度與小氣......這十二對悖論是對現實生活中的一些表面現象與現象背后的實際情況不相符的事實的揭示。這一些悖論例子的排列，本身看來并無很深的內涵，與蒲柏的那首充滿哲理思考的悖論詩《論人》相比（猶豫不決，要靈還是要肉，／生下只為死亡，思考只為犯錯；／他的理智如此，不管是／想多想少，一樣是無知......），甚至還有玩文字游戲之嫌，可是，本詩的精彩之處卻是巧妙地運用了反諷手法，這反諷效果從何處而來呢？讓我們看看詩題吧----《so what》（那又怎樣），一邊是一個清醒的現實主義者，對糟糕的社會現象進行有力的揭示和強烈的批判，他唾沫橫飛，大義凜然，可是另一邊似乎一副難得糊涂，看穿世事的樣子，面對著大放厥詞的甲方輕描淡寫地說上一句“so what”――那又怎樣呢？言下之意即你能去改變這一現實嗎？又有誰會聽你的，你何苦這樣喋喋不休，不嫌累，不嫌煩？別一副“天下皆濁我獨”的樣子，伙計，你還嫩著呢！從而詩人對待現實一正一反（批判與無所謂）的態(tài)度形成了強烈的對比，產生了強烈的反諷效果，使這首本屬具體主義詩派的詩具有了新的審美意義，使本詩的主題意義有了多重表現，1．詩人并不想去揭露批判社會弊病，而只要對那些不知深淺的“激進派”以嘲諷，2．詩人在對“激進派”的作法“so what”否定后，卻實際上正是對黑暗現實進行了更深刻的揭露，從而從成了強烈的反諷效果。同樣，第二、三、四、五節(jié)卻能分別與詩題產生反諷效果，就不贅述了。

海森畢特爾的另一首詩《一九六五年德國制造的俄狄浦斯情節(jié)》也在幾個層面上使用了反諷手法：

1、俄狄浦斯情節(jié)，即戀母情節(jié)，而詩中卻沒有出現媽媽（mother）這個詞眼，映入眼簾的滿是“爸爸”這個詞眼。

2、爸爸希特勒統治的時代已經過去，可殘余仍在。陰影依舊在，我們要求祛除一切希特勒的陰影，可原納粹的宣傳部長約瑟夫.戈培爾現在卻要掌權。

3、希特勒是個瘋子，“屠夫”，他的宣傳部長也是一樣，可現在他卻要以“理智者”的身份掌權，這就是一九六五年德國制造的俄狄浦斯情節(jié)。

這三個層面上的反諷手法的運用，表現出詩人對1965年德國政治的不滿與嘲諷。中國古代的事例

中國古代詩歌中也有運用反諷的例子，如李商隱的《賈生》。《史記?.屈賈列傳》記載：“賈生征見。孝文帝方受厘，坐宣室（未央宮前殿正室）。上因感鬼神事，而問鬼神之本。賈生因具道所以然之狀。至夜半，文帝前席（有坐席上移膝靠近對方）。既罷，上曰：'吾久不見賈生，自以為過之，今不及也'”。在一般封建文人心目中，這大概是值得大加渲染的君臣遇合盛事。但詩人李商隱卻獨具匠心，寫出新意。

賈誼，西漢初期的一位杰出的政治家和文學家，但由于受到守舊派的詆毀，被貶為長沙王太傅。多年以后，文帝求賢訪臣，本應是探討國家大事，向賈誼詢問治國的方針策略，沒想到卻是問鬼神之事。李商隱抓住這一不為人們所注意“問鬼神”之事，運用反諷手法，造成一種令人意想不到的強烈的諷刺效果。

“宣室求賢訪逐臣，賈生才調更無倫”起筆從正面著手，絲毫不含貶意。首句特標“求”“訪”，仿佛熱烈頌揚文帝求賢心意之切、之殷；待賢態(tài)度之誠、之謙，真所謂求賢若渴，虛懷若谷。“求賢”而至“訪逐臣”，更可見其網羅賢才已達到“野無遺賢”的程度。“賈生才調”用“更無倫”來贊嘆，令人心儀賈生少年才俊、議論風發(fā)、華采照人的精神風貌。文帝與賈生探討不知不覺竟“夜半前席”，把文帝當時那種虛心垂詢、凝神傾聽以至“不自知膝之前于席”的情狀描繪得維妙維肖，使歷史陳跡變成了充滿生活氣息、鮮明可觸的畫面。通過這個細節(jié)的渲染，把文帝由“求”而“訪”而“贊”而對賈誼之才的推重推向最高點，但轉折的筆調也在之高潮之中開始了，不過，詩人并不露筋突骨，硬轉逆折，而是用詠嘆之筆輕輕撥轉，即在“夜半虛前席”前加了“可憐”兩字，可憐，即可惜。而之貌似輕描淡寫的“可憐”，好像比不上“可悲”“可嘆”情感色彩來得更強烈，但與后一句“不問蒼生問鬼神”一起與前兩句形成強烈的反諷。一個帝王，如此鄭重求賢，虛心垂詢，對賈生推重嘆服，乃至“夜半前席”，讓我們以為是在商討治國安民之道，結果卻是為“問鬼神”的本源問題。這是怎樣的求賢？而賈誼滿腹經綸和安邦治國之道，王上不問他這些，大老遠地召來，卻是被問鬼神之事。這是帝王的悲哀，還是賈誼的悲哀？在這強烈的反諷之中，我們看到一個帝王一個臣子的悲哀，看到一個國家一個朝代的悲哀。

魯迅常把反諷融入小說的結構，把性格志趣相反的人物或含義相去頗遠的情節(jié)、場面交織在一起，同步疊現，使那些司空見慣的生活瑣事產生令人拍案稱奇的社會意義和藝術效果。《藥》描寫群眾的愚昧和革命者的悲哀，或者說因群眾的愚昧而來的革命者的悲哀。小說同時塑造了兩個主人公，一個是舊民主義革命時期資產階級革命者夏瑜的形象，他英勇不屈，不怕犧牲，但脫離群眾；一個是貧窮的小茶館主人華老栓的形象，他老實本分，但懦弱愚昧，對革命毫不理解。兩個主人公各自的活動又形成各自獨立的故事。夏瑜從事革命活動，為本家夏三爺所出賣；被捕后在獄中繼續(xù)斗爭，最終被反動統治者殺害。華老栓把歷年的辛苦積蓄拿去買藥，為患病的兒子治病，但買來的藥無效，兒子終于死去。一個是革命者壯烈而寂寞地犧牲悲劇，一個是吃藥無效可悲地死去的悲劇。作者匠心獨運，巧妙地用一個人血饅頭將意義判若天壤的故事連結在一起，來用雙線結構，明線寫華家的故事，暗線寫夏瑜的故事。兩個悲劇一經組合，立刻產生了強烈的反諷效果，主題得到升華，其悲劇意義便豐富得多，它揭示了辛亥革命失敗的根本原因，總結教訓，告誡人們革命必須喚醒民眾的覺悟。

魯迅“反諷”的語言技巧，表現在把悲喜、冷熱、抑揚、反正這些對應的藝術因素和感情色彩統一在一個畫面之中，從而產生雙重折射的藝術性能。如《**》《祝福》的結尾。反諷用在小說的題目上，就呈現了正反兩極相互折射的奇觀。“藥”是治病的方劑，它的含義有三度轉折。志士以血去醫(yī)治社會苦難，市民卻以他的血醫(yī)治兒子的痛疾，作為革命啟蒙思想家魯迅則用這個可悲的故事去醫(yī)治人的麻木不仁的精神狀態(tài)，引人思索救國良方。

第二篇：魯迅故事新編讀后感

《故事新編》讀后感：

若不是老師推薦我們去看《故事新編》，我還真不知道以筆為刀槍與舊社會抗爭的魯迅一向行文嚴肅，竟然會有如此有趣的作品。

《奔月》的男主人公后羿是我們非常熟悉的大英雄，他射日的史績至今被人傳誦，他和嫦娥的愛情故事也是人間最美麗的傳說，我們總相信英雄會被人永遠記住，后羿和嫦娥雖然是悲劇二人應該相互思念，至死不渝。然而在魯迅先生的《奔月》中，我們看到了不一樣的英雄，不一樣的嫦娥奔月。我們看到，當九個太陽被射落后，英雄并沒有想象中的風光，他得到的是沒有人崇拜，沒有人關心。他的天生神力，它的精妙的箭法都沒了用武之地。此時的他早已不是什么人人敬仰的天神，它只是一個擁有大莊園，擁有表面上的風光，而實際上為油鹽醬醋而煩惱的普通人。如果他的從前還有留給他什么，那就是回憶，還有人們對于射日英雄的潛意識中的崇拜。但那崇拜是對天神的，不是對他的，人們早已忘記了天神的真正身份。我們的英雄不見了，因為我們不再需要這位英雄，那些他曾應以為傲的一切都沒有了用處，有些甚至成了他現在生活的阻礙。他的箭是他尋求食物的工具而非英雄的象征，可是后來就連尋求食物的工具也變得勉強。他的弓太強，箭頭太大，所以將麻雀射碎了;他的箭法太準，百發(fā)百中，以至于漫山遍野的飛禽走獸都被他打完了。我們的英雄迷茫了。

這樣的后羿，讓我想起了某些國家體育運動員。許多國家體育運動員都是紅極一時的冠軍，曾經他們不僅給自己帶來的榮耀，也為國家增添了光芒，他們是普通民眾口中的英雄。特別是體操運動員，他們在五六歲的時候就被送去進行體操訓練，由于忙于訓練，許多運動員都沒有像普通孩子一樣接受過系統的文化教育，所以他們的文化程度很低。十多二十幾歲的時候，是他們體育事業(yè)最輝煌的時候，但是對于體操運動員來說，二十多歲已經算是老運動員而要選擇退役了。由于我們國家對于運動員退役的保障還不是很完整，很多運動員退役后就等于失業(yè)了。有些運動員由于文化程度不高，普通的公司不可能錄用他們，所以出現了前幾年的曾經的世界冠軍，如今淪落為行竊小偷的新聞事件。故事中的后羿，和這些運動員的經歷，沒啥不同。所以，我認為，我們要時刻跟進時代的腳步，我們在一生中，要不斷地學習，不斷學習新技能，這樣不僅是為自己謀得生存的技能，更可以充實自己的生活，提升自己的靈魂。學如逆水行舟，不進則退，不要老是沉淪于記憶，沉淪于過去的輝煌。即使你再擁有以前的金牌，即使你再擁有無敵的射箭技術，沒有了比賽的場地，沒有了漫天遍野的禽獸，你的金牌，你的箭術也就失去了光環(huán)或用武之地。

嫦娥偷吃了梳妝盒的仙丹奔了月，這形成了對后羿的背叛。上古神話里端莊美麗的傾城美人嫦娥，不復見她的孤傲清冷，而她自然也沒有奔月后的幽怨與無奈，我們眼里看到的，在這故事中，嫦娥成了現實的市井小民，她不滿足的現實生活，只是一個喜歡抱怨、很世俗、一點也不溫柔體貼、貪圖享受的普通女人。故事中，我們很明顯地領會到，沒有物質為基礎的愛情，最終還是抵不過面包。這則故事，不知道是魯迅先生的個人想法，還是只是把這種社會現象以借喻的手法列舉，讓我們進行深入的思考。究竟是愛情重要，還是面包重要，我想若這兩者都能兼顧，那么幸福美滿不在話下。

看完了這篇文章，其實我還不是很懂魯迅先生為什么要編寫這樣的故事，是因為沒素材可以寫而發(fā)揮所謂的想象力嗎?查了一些背景資料，才知道，先生還是以前那位先生，喜歡講這話說那理。后羿被遺忘以后，或者說落寞之后，乃至遭到嫦娥的遺棄之后，他的復雜的精神狀態(tài)。而這樣一種精神狀態(tài)又與廈門時期的魯迅的心境產生了某種應和。實際上作品中后羿與逢蒙的對話，還有嫦娥、使女的議論很多都直接呈現了魯迅當時所受到的攻擊。因而魯迅正是以這種油滑表達了對于現實與落寞的嘲弄。

小小的一篇故事，在人生觀能給到我些許的啟發(fā)，使我進一步了解了魯迅先生。

第三篇：魯迅《故事新編》讀書筆記

從《故事新編》看魯迅

吳霖靈 《故事新編》——魯迅先生自己認為，這是一部“神話、傳說及史實的演義”的總集。

初讀這本作品集時，會對其荒誕的描寫和劇情極其不適應，熟悉的一個個神話人物、歷史傳說，在魯迅的筆下，將流傳千古的故事走出了另一番奇異的滋味——創(chuàng)世的女媧居然變成了人們爭權奪利的工具;為民除害的后羿,遭到的竟是冷遇與背叛;使民眾免于戰(zhàn)禍的墨子在回程中被勒索、作弄,寒風淋雨中進不了城門;胼手胝足、樸實節(jié)儉的大禹也穿上朝服稱老爺,正被官僚機制腐化……總之，陌生、詭異、荒誕、滑稽——這便是我對《故事新編》的第一印象。

聯系一下寫作的時代（《故事新編》里面8篇有5篇寫于魯迅生命的最后時期）上個世紀二三十年代，在魯迅的眼里，中國的廣大群眾依然是沒有改變冷漠麻木的舊模樣，而魯迅先生卻正面臨死亡的威脅，處于身心交瘁的狀態(tài)之中，《故事新編》整體的風格或許正是他用筆墨對現實注射的最后一支強效藥。

例如在《起死》中的莊子，出場不凡，神情瀟灑，態(tài)度超然，哲思深遠，在道路上遇到骸骨，突發(fā)奇想，想解生死之謎，于是,在念叨完了一串結合了千字文、百家姓的詭異的咒語后，古老的鬼魂復活了。但是，被復活的漢子不但不感激老子的救生，反而糾纏著要衣服和包裹！面對執(zhí)拗的漢子，清高的哲學立刻顯現出它的無用。方才還很靈光的招魂術，現在卻毫無作用，無奈的莊子只能請巡警解圍。（與開頭他的美好形象形成鮮明對比，結局十分滑稽）從莊子的言行中可以看出，當觀念與現實發(fā)生沖突時，莊子的哲學在這個現實社會中毫無用處，起死的狼狽遭遇，報復了迂腐的哲學，思想與現實的真實碰撞，使莊子在《新編》的故事中，無法面對現實的邏輯，最后只能向統治者的強權求救，宣布了莊子哲學在現實生活面前的徹底破產。“起死”實際是普通靈魂的起死，死而復生面臨的是連一件衣服都沒有，莊子碰到他相當于“秀才遇到兵”，一個是實實在在的普通人，一個是滿口“齊生死”、“無是非”的玄學學者，這正是現實與觀念的沖突。他的古典情操和禮儀風范與這個社會格格不入，在這個利欲熏心的社會，老子的言行顯得那么滑稽和可笑，而在這個社會，如果老子不改變自己，放棄自己的道德原則，到最后也只能出關了。

在《故事新編》的所有篇章之中，到也有一篇改動得很小，在這本整體畫風奇特的作品集中反倒顯得有那么一些突兀——這便是《非攻》。從頭至尾，《非攻》大體上都如舊故事中那樣發(fā)展，墨子運用他的智慧，阻止了一場戰(zhàn)爭，挽救了一個宋國……當然，這件大事自帶了一個幽默的結尾（這可能是魯迅先生只改編了它的一小部分的原因之一吧）——墨翟十分疲憊地踏上了歸途，恰恰在路過宋國時，下起了大雨。他到一個門檐下躲雨，但看門的人連門檐底下也不讓他進。宋國不認識他，冷漠地推拒了這位救宋國于危難之中的大恩人，而且推到大雨之下，“從此鼻子塞了十多天”。這篇文章在表現墨子的思想的同時，也是從另一面反映出魯迅所遵循的精神——魯迅不喜戰(zhàn)爭，他見不得百姓生活在戰(zhàn)亂中，過著衣不蔽體，食不果腹的生活，他希望在這個時代站出像墨子這樣的人，能夠為民請命，扶危濟貧，他就像一個孤獨的戰(zhàn)斗者，感受著這個民族所受的欺辱與凋零，卻永遠不會對侵略者、對惡勢力低頭。或許，在魯迅看來，世界正是由像墨子這樣的俠客所鑄就的，他們是“中國的脊梁”，但是，這種中國的脊梁的境遇如何？魯迅似乎缺乏信心，從故事結局來看，阻止了戰(zhàn)爭的墨子并沒有受到英雄般的待遇，反而受到勒索，陷入無名的困境。這不得不說是這個冷漠的社會造成的，聯想到魯迅生活的時代，英雄不受優(yōu)待反遭遺棄和陷害的也比比皆是……

如同在刻畫魯迅自己的革命之途，充滿了個體在這個時代的深刻的孤獨感，在對個人的深刻體驗中清醒的認識了人的孤獨本質，像墨子一樣的當一名獨行俠客，在某些文化進行批評的同時，也在尋找著一種可以帶領人們通往新道路、符合新時代要求的獨立意識，這是一條艱難的道路，但是魯迅走的卻是那么義無反顧。

第四篇：畢業(yè)論文 論魯迅故事新編

創(chuàng)作就是關注現實

——論魯迅《故事新編》

《故事新編》在一九三六年一月出版，全書一共有八篇小故事，都是對我們耳熟能詳的歷史小故事以及神話傳說進行重新加工，賦予它新的意義（句子不通）。如果說《吶喊》諸篇是魯迅意為先驅者搖旗吶喊而對生活中所感受到的種種生活不能忘懷而對事物的描寫與再現的話，那么歷史小說集《故事新編》在某種意義上則是基于創(chuàng)作主體英雄末路的悲嘆所產生的對人生的反思。時代的急驟變化加深了魯迅對人的命運與生存境遇的探尋，而歷史小說可以“不免油滑”的創(chuàng)作特點又正好契合了魯迅這種深層的創(chuàng)作意圖，可以任性忘情地馳騁于自己所營造的想象空間中，可以毫不顧忌地將自己的情感與體驗以及對現實的觀察與歷史的反思一古腦兒傾注其間，構成了現代文學史上獨一無二的創(chuàng)作風格。

魯迅之所以熱衷于創(chuàng)作《故事新編》，其深層原因來自于他作為一個先覺者的生命體悟，來源于他對中國歷史的深刻體驗與獨特觀察。一方面，作為近代“國民之敵”，魯迅的基本目的是以“人”為主體的深層文化心理結構的重建，這一特征集中表現為他早期自覺地選擇“科學救國”，爾后又對改造國民精神結構的再三強調和不遺余力的親自實踐。從這一思想動態(tài)出發(fā)，他深情地呼喊過“精神界之戰(zhàn)士”，毫不留情地批評過“老中國的兒女”。然而，“立人”理想的失敗，現實環(huán)境的險惡，先覺者與庸眾之間的隔膜與對立，使得壯志未酬的魯迅陷入了一種深深的絕望之中。困惑的心靈促使他開始構筑《故事新編》這一荒謬怪誕的藝術世界。在這個看似荒誕的世界中，他可以任意抒寫他對生命的感悟與人生的思索，他就像一個巨人，站在人類未曾到過的高度，俯瞰蕓蕓眾生，感受著復雜的人生體驗。另一方面，魯迅深深地感悟到中國歷史就是一部“吃人”史。因此，他對國粹主義者眼中的輝煌歷史有一種深深的危機感與絕望感，對泱泱中華大國數千年來的文明史的崇敬之情也就化為“一把辛酸淚”了。因此，其歷史小說表示的就不僅僅是他個人的主觀性，而是表現了整個世界。

魯迅在創(chuàng)作《故事新編》時有這樣一個總的指導原則：“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”，因而其作品顯示出強烈的開放性，其描寫形態(tài)同以往的歷史題材作品相比大相徑庭，開創(chuàng)出一種新型的“古今交融體”。這種融古鑄今的獨特文本正是魯迅“虛妄感”的外化形式。《故事新編》一問世，立刻便以它那特有的與眾不同的色彩、韻味，引起人們的驚奇與贊嘆。恰如書名所示，作家用新穎的藝術手段去處理過去的事，于是便開辟了一個全新的藝術天地。《故事新編》構筑的藝術世界充滿了迷離與奇幻的色彩，在這個陌生而又怪誕的世界中，現實的荒謬事物擺脫了習以為常的狀態(tài)，暴露出內在的荒謬和畸形，一些來自為人們尊崇的顯赫歷史人物消失了長期積淀的莊嚴神圣，變得出人意外的滑稽可笑。這種“古今交融體”帶給讀者的是荒誕、虛妄的感覺，導引著人們反思人類與自身的生存命運。魯迅創(chuàng)作這篇小說前后經過了十三年的時間，而其間作者的世界觀也發(fā)生了改變，這就使故事的思想內容發(fā)生了變化。后五篇較之前三篇有很大的不同。

第一篇《補天》寫于一九二二年，曾以《不周山》為題收入《吶喊》第一版。作品根據弗洛伊特的精神分析學思想把女媧原本補天的思想給改變了，魯迅認為女媧之所以造人是因為她寂寞難耐，是有一定自私心理的。而他的第二篇作品《奔月》是寫神話后羿和嫦娥的傳說。擅長射箭的羿射下過九個太陽，射過好多動物，最后“射的遍地精光”，只好每天為食物奔波，而嫦娥卻不能與后羿每天過這樣的生活，于是吞下了金丹，獨自飛仙了。魯迅沒有像古典神話中描述的那樣把后羿贊揚的有多么偉大，而是通過對故事的改寫，為讀者展現了一個孤獨而悲哀的勇士的心境。《鑄劍》發(fā)表時原名《眉間尺》，取干將鑄劍、其子報仇的故事。作品寫的主要是這個傳說的后半段。黑色人是作品著力描寫的對象，他仿佛生來就是為 1

了代人復仇似的，具有一種熱到發(fā)冷的性格。一言一動，都象主角眉間尺背上的寶劍一樣：寒光逼人。眉間尺把復仇的事業(yè)付托他，連同自己的頭和寶劍。黑色人冒充玩把戲的混入王宮，機智地劈下國王的頭，為了徹底擊敗敵人，最后也割下自己的頭來回答對眉間尺的信任，完成了他所付托的復仇的重任。從這三篇小說中，讀者可以從中了解作者那顆孤獨但卻堅忍不拔、敢于斗爭的決心和勇氣，在后羿和黑色人身上，我們看到了作者的愿望和理想。

大家知道三十年代的中國社會生活動蕩不安，中國人民經歷了軍閥的統治和割據，各地區(qū)戰(zhàn)亂連連，人民生活在水深火熱之中。魯迅在這個時候站了出來，他用犀利的筆和尖銳的思想批判了現實社會的殘酷不堪和人們思想的混亂，而他的后五篇就深刻的反映了他的思想。后五篇作品所涵蓋的內容更廣了，多以歷史小說為題材，更具有時代性和歷史性。《理水》中寫了官員的腐敗，沒有真正在乎百姓的生活，作者在這里似乎是影射了當時的社會現實，對社會進行了批判。可是值得一提的是魯迅并沒有完全的進行批判，他尊重了歷史中禹對百姓的貢獻，作品中通過對水利局的那些官員的描寫烘托出真正的人民英雄的形象，他為人民著想，刻苦又勤勞，他的身上體現著太多勞動人民樸實的性格特點。與《理水》相似的還有《非攻》，也描寫了一位反對戰(zhàn)爭，提倡和平的正面的人物形象。文中的墨子代表著中下層的人民的利益，他為了“兼愛”“非攻”的理想不惜奔走相告，勸阻各國的大王避免戰(zhàn)爭，充分反映了魯迅對戰(zhàn)爭的厭惡，對和平的向往。《采薇》寫武王伐付，伯夷叔齊因“義不食周粟”而餓死首陽山的故事。魯迅選擇這段歷史，著重地批判了一些小知識分子的消極抵抗的軟弱和無力，展現了消極抵抗是沒有用處的，最后只能像伯夷叔齊一樣退無可退。《出關》寫老子西出函谷的故事。《出關》描繪老子和孔子的對話，西行途中的遭遇，通過生活細節(jié)的渲染，批判了老子處處退卻的落寞的心情。《起死》以《莊子·至樂》篇中一個寓言為主，魯迅以生動有趣的對話，徹底地宣告了“齊物論”的破產，證實虛無主義本身也終于只能落得一個虛無的下場。民族失敗主義的思想在“九一八”以后相當泛濫，由于知識分子中的消

抗、逃避斗爭以至虛無主義應運而生。

《故事新編》曾在文學界引起了廣泛的關注和爭議，對于他別出心裁的創(chuàng)作，許多人都給予了肯定，他的作品對中國新文學的發(fā)展也產生了重大的影響，具有一定的開拓意義和研究意義，在這里我也對他的《故事新編》表述出我的幾點看法。

二、看魯迅對傳統文化的消解

（缺少過渡段）

（一）魯迅對傳統英雄的消解

在書中有許多的小故事都是我們所知道的，他們大多數都是對一些英雄的贊美與欽佩，而《故事新編》卻反其道而為之，他并沒有對傳統英雄大肆的贊揚，相反，卻消解了我們心中的英雄形象。《故事新編》中的前三篇便是全面消解傳統文化所賜予知識分子的救世心態(tài)。補天中的女媧原是創(chuàng)世之母，補天英雄，補天中的后羿原是神話中射日神手，鑄劍中的黑衣人原是古越刺客俠文化的化身。他們的故事傳遞著救世的英雄旋律，體現著中國傳統文化的崇高。被后人所推崇，而他們的故事也是代代相傳。但魯迅的《故事新編》中這些英雄卻被平民化了，他們退卻了那些英雄蓋世的影子，取而代之的是為生活而奔波和繁忙的百姓。在《補天》中，魯迅探尋了女媧補天的真正動機和最終結果，真正動機是無聊，所以創(chuàng)造了人類，而最終結果則是人的丑態(tài)，魯迅從創(chuàng)作動機中將神回歸到人，從創(chuàng)作結果上消解了人的神圣，回歸到平凡。《奔月》的故事老少皆知，說的是傳說中的后羿射下過九個太陽，英勇無比，而《故事新編》中后羿這個射日的英雄整卻被日常瑣事所牽絆，每日為了一點生計而發(fā)愁，英雄的氣概蕩然無存。他甚至每天起早貪黑只是為了射到烏鴉之外的東西而博得嫦娥 2 的歡心，魯迅對這種英雄氣短的凡俗續(xù)寫完全拆解了救世傳說的神圣崇高，并以明顯的現實典故揭示了現代知識分子的現實困境。《鑄劍》中眉尺間與黑衣人的赴死，讓我們想到的絕不是英雄英勇，而是看到他們死亡后的悲哀。魯迅生活在這樣一個黑暗的社會，他清醒的認識到在黑暗的統治下像后羿一樣的英雄最終不能得志的悲慘下場，也親自嘗試了英雄的孤獨感，魯迅把神話故事與現實生活相連，深刻地剖析了社會的荒誕，也從另一面反映了他想去救世，卻苦于現實的悲涼心境。

（二）魯迅對儒、道兩家傳統文化的消解

（缺少過渡段）

1、《采薇》是魯迅對儒家思想否定態(tài)度的一個體現（句子不通）

儒家傳統文化統治人們近千年，人們無時無刻不受著著這種文化的支配而不自知，而魯迅卻對這種傳統的文化提出了質疑和否定，他試圖掙脫歷史上的儒家傳統思維，以全新的思維模式審視這個社會，其中《采薇》就是他對儒家思想否定態(tài)度的一個體現，儒家歷來都把伯夷叔齊看做是“義”的標準，可是在魯迅眼里他們的義卻沒有任何意義，因為他們的死不能改變現狀，也不能給人民帶來幸福，只能留下一個千古“美名”罷了，可是細讀小說不難發(fā)現他們的實質都是逃避，面對30年代的中國，許多知識分子選擇了逃避，在魯迅看來，這是可恥的，他寧可“直面慘淡的人生”和“淋漓的鮮血”，也不愿意“茍且”的活著，作為現實主義者，面對困難和挫折，他不會做絲毫的妥協和退讓。即使在絕望中，依然保持著戰(zhàn)斗力，所以對于伯夷和叔齊的一味逃避就被魯迅這么深惡痛絕。但大部分人卻不像魯迅這么認為，畢竟逃避是為了“忠”和“義”，為了大義，是應該被提倡的。然而在小說中魯迅貫注了自己新的生命價值標準，他用懷疑否定的精神來重新審視歷史人物，他又一次向封建思想體系的忠臣義士的形象發(fā)起了挑戰(zhàn)，他重新審視了被封建社會經典了的人物——伯夷和叔齊，并作出了自己新的價值評判。

在作品中，伯夷和叔齊有三次“逃走”。第一次的“逃走”，是因為“孝”，一個是為了遵父命，另一個是為遵長幼有序，于是他們雙雙逃走了，他們是國家的繼承者，對人民、對社會都有著責任和義務，然而為了一點點虛名，他們棄先王之業(yè)而不顧，這樣的人又怎么能稱得上讓人尊敬呢？第二次的“逃走”，是為了反對“以臣弒君”的周武王，是為了忠于先朝，他們不管前朝是怎樣的民不聊生，他們甚至“不食周粟”用以作為一種反抗，然而他們還是失敗了，最后一次的“逃走”是他們的死，伯夷和叔齊雙雙餓死在了首陽山，他們這次是徹底的“逃走”了，兩眼一閉，世上的不忠不孝都與他們無關。死是他們一直選擇逃避的必然結果，他們一味的逃避根本就解決不了問題，真正的勇士，是不會這么輕易的把自己的生命交出去的，因為對于國家和百姓他們有著一份責任，歸隱式的茍活是一種逃避的借口，是一種恥辱，這是魯迅所不恥的。他說：“茍活救世活不下去的初步”，是一個民族衰微的預兆。他寧愿選擇在危險與艱難中搏斗和抗爭。新的歷史時期需要新的領軍人物和新的價值評判，伯夷和叔齊式的人物已經淹沒在歷史中，再不能作為一種完全肯定的、值得提倡的形象出現在大眾面前了，因為這個時代需要像魯迅一樣的人，也只有他們能擔負的起這個民族的興衰。

2、《起死》《出關》的解析

較之魯迅對儒家的態(tài)度，他對道家文化的否定就明顯的多，《新編》中的《起死》和《出

關》兩篇文章就可以看出魯迅對道家的態(tài)度，,《出關》是關于老子對思想的出路的闡釋，而《起死》則著眼于莊子哲學的困惑，魯迅對于道家的否定可以看出他對人生的態(tài)度，他反對道家的“無為而治”，拒絕現實社會，換來自己的獨立自由，可魯迅卻否定這種獨立自由，魯迅針對道家思想和行動的矛盾，批評老莊思想、重新評判道家的價值。

《出關》是以老子西出函谷關為基本內容，分成四個自然段寫，前兩自然段寫了孔子兩次向老子問學，為后兩段老子的出關奠定了基礎，解釋老子為什么要出關，老子出關實際是為了“避禍”。老子柔弱無能，因為孔子參透了他的學問的玄機，怕孔子不肯認他為師，于是溜之大吉。《出關》的后兩段，進一步深化了主題，老子出關，“用盡哲學的腦筋，只是一個沒有法。”于是，無奈的被抓到關上，被迫講學，被迫編講義，其中關令尹讓老子作書這一段，魯迅用盡筆法將它大加渲染，發(fā)揮合理的想象，用高超的諷刺筆法，描繪出老子任人擺布，到處碰壁的狼狽相。老子出關的根本原因源于這個社會，老子根本就不適應這個荒誕的社會。他的古典情操和禮儀風范與這個社會格格不入，在這個利欲熏心，充滿私欲的社會，老子的言行顯得那么滑稽和可笑，而在這個社會，如果老子不改變自己，放棄自己的道德原則，到最后也只能出關了。在這里需要指出的是老子與孔子學問之爭，孔子與老子分別代表兩種不同的思想，通過老子其人，魯迅通過突出孔子“知其不可為而為之”與老子的“無為而無不為”作出比較，表明自己的態(tài)度，否定老子的“無為”思想。

在《出關》中，老子的形象較之在典籍中還比較貼切，這似乎表明，魯迅對老子的價值是否無意義還沒有作出斷語，但在《起死》中，魯迅批評老子思想時所表現的理性認識和情感認同卻消失了，莊子，這個道家學派的第二號人物被徹底漫畫化了。我們知道，在現代社會，莊子一般被看成是“超世脫俗”的大思想家，郭沫若更把他看成體現五四精神的“個性解放”的象征，但魯迅卻對莊子思想的積極方面視而不見，魯迅筆下的莊子只是個被功利化、被世俗利用的思想形象而已，而非忠于古代典籍的歷史化形象。《起死》中的莊子，出場不凡，神情瀟灑，態(tài)度超然，哲思深遠，在道路上遇到骸骨，突發(fā)奇想，想解生死之謎，于是，古老的鬼魂復活了，但被復活的漢子不但不感激老子的救生，反而糾纏著要衣服和包裹，面對執(zhí)拗的漢子，清高的哲學立刻顯現出它的無用。高才還很靈光的招魂術，現在卻毫無作用，無奈的莊子只能請巡警解圍。從莊子的言行中可以看出，當觀念與現實發(fā)生沖突時，莊子的哲學在這個現實社會中毫無用處，起死的狼狽遭遇，報復了迂腐的哲學，思想與現實的真實碰撞，使莊子在《新編》的故事中，無法面對現實的邏輯，最后只能向統治者的強權求救，宣布了莊子哲學在現實生活面前的徹底破產。“起死”實際是普通靈魂的起死，死而復生面臨的是連一件衣服都沒有，莊子碰到他相當于“秀才遇到兵”，一個是實實在在的普通人，一個是滿口“齊生死”、“無是非”的玄學學者，這正是現實與觀念的沖突。

3.魯迅對墨家的贊揚與支持

魯迅對道家的拒絕和否定是明顯的，他通過《出關》和《起死》的寫作來清理老子和莊子的價值，對他們的思想和言行進行否定，進而確立一種新的思想，同時也跟道家的關系做個了斷。與對道家的拒絕不同的是，魯迅對墨家有著由衷的熱愛和推崇，這點從《非攻》中就可以看出，魯迅小說《非攻》描寫的是戰(zhàn)國時代墨子阻止楚攻宋的故事。為了阻止強大的楚國攻打弱小貧困的宋國，墨子不遠千里，穿著破草鞋，帶著窩窩頭，親自去楚國，拜見為楚國造云梯的公輸班和一心發(fā)兵攻宋的楚王。經過艱苦努力，說服了他們，將一場不義之仗扼殺在搖籃里。魯迅的《非攻》，成功的刻畫了墨子的俠義精神，墨家主張的“兼愛”、“非攻”，在墨子身上充分的體現出來。小說突出了墨子的仗義性格和反對一切侵略戰(zhàn)爭，主張加強實力、奮起自衛(wèi)的思想，凸現了墨子的勇敢、機智的性格和忘我的精神。魯迅對墨子的描寫，極盡贊美之詞，（句子不通）墨子的思想從另一面反映出魯迅所遵循的精神，魯 4

迅不喜歡戰(zhàn)爭，他見不得百姓生活在戰(zhàn)亂中，過著衣不蔽體，食不果腹的生活，他希望在這個時代站出像墨子這樣的人，能夠為民請命，扶危濟貧，他就像一個孤獨的戰(zhàn)斗者，感受著這個民族所受的欺辱與凋零，卻永遠不會對侵略者低頭。在魯迅看來，世界正是由像墨子這樣的踏踏實實、“埋頭苦干”、“拼命硬干”的老實人、“愚人”、“傻人”所鑄就的，他們是“中國的脊梁”。《非攻》中的墨子是魯迅提倡的“中國的脊梁”，但這種中國的脊梁的境遇如何，魯迅似乎缺乏信心，阻止了戰(zhàn)爭的墨子并沒有受到英雄般的待遇，反而受到宋的募捐隊的勒索，陷入無名的困境。這不得不說是這個冷漠的社會造成的，聯想到魯迅生活的時代，英雄不受優(yōu)待反遭遺棄和陷害的也比比皆是。魯迅從歷史的角度，著重描寫出個體在這個時代的深刻的孤獨感，在對個人的深刻體驗中清醒的認識了人的孤獨本質，在對傳統文化進行批評的同時，也在尋找著一種可以帶領人們通往新道路、符合新時代要求的獨立意識，這是一條艱難的道路，但是魯迅走的卻是那么義無反顧。同樣，《理水》中對大禹也是一樣的贊賞，與考察大員的腐敗和文人學者的無恥不同，大禹注重考察實情，不空談，敢于改變祖宗禮法，為了平息水患，不惜四處奔走，不怕奔波勞累。禹的精神正是墨家所尊崇的精神，大禹是墨家推崇的“大圣”，大禹的精神就是墨家所提倡的“有力者疾以助人”的精神，魯迅有意選取墨家這兩個人物予以濃墨重彩的贊賞，可以看出魯迅對墨家精神的贊揚和支持。

三．《故事新編》獨特的藝術手法

（缺少過渡段）

（一）反諷手法的運用

所謂反諷，又稱倒反法、反語，為說話或寫作時一種帶有諷刺意味的語氣或寫作技巧，單純從字面上不能了解其真正要表達的事物，而事實上其原本的意義正好與字面上所能理解的含義相反，（句子不通）通常需要從上下文及語境來了解其用意。在中國現代小說史上，由于特殊的歷史原因及個性風格等因素的影響，不少作家在其創(chuàng)作中大量采用反諷的手法，從而留下一批反諷特征十分明顯的作品，魯迅的《故事新編》就是典型的代表作之一。對于《故事新編》來說，在語言上，用悖論的語言表現相悖論的內容和相悖論的人物關系（句子不通）；在結構上，一個個怪誕離奇的故事構成了每篇小說的主體，古今人物同處一臺，寫實與虛幻集于一體，充滿了時空轉換和倒置。

在《故事新編》中，魯迅通過反諷把歷史和現實進行了重新的改寫，表現出了在常態(tài)文學中無法表達的對人生、歷史和文化深刻而獨到的見解。這些見解不再是給人們審美心理的平衡和滿足，而是一種平衡的破壞，帶給人們的是別扭和撞擊，它讓人們從這種不和諧中領悟到現實社會的殘酷和無情，帶給人們超乎尋常的審美意義。在《故事新編》中，作品主人公的行為與結果就構成了一個巨大的反諷，在對人物的解構上，魯迅就對其進行了毫不留情的反諷，小說中的《補天》，在展現生命創(chuàng)造過程中的雄奇與瑰麗的同時，也呈現出與這種創(chuàng)造相伴的種種苦悶與凄涼。一面是創(chuàng)造時的勇往和愉快，一面是創(chuàng)造后的疲乏與焦躁。魯迅用這種相對立的寫法，逐漸對這種有價值的生命進行消解，進而也對人的創(chuàng)世精神進行消解。《奔月》中后羿的出場，就是魯迅反諷手法的代表之一，他不再是人們眼中的大英雄，相反是一個被世俗化了的人物，他出場后所經歷的被遺棄、遺忘、背叛等一系列遭遇，更使這位英雄產生了一種難以言說的悲涼和寂寞。更為悲哀的是小說的最后，當與其相依相伴的嫦娥因受不了吃“烏鴉肉炸醬面”的痛苦而離他而去時，后羿竟也決定“去找那道士要一服仙藥，吃了好追上去”，這一下就使昔日的大英雄因平常瑣事徹底的平庸化和世俗化了。除 5

了對人物的反諷，在語言上，魯迅也有許多 反諷的語句。如《理水》中有這樣一句話： “這時候是“湯湯洪水方割，浩浩懷山襄陵”；舜爺的百姓，倒并不都擠在露出水面的山頂上，有的捆在樹頂，有的坐著木排，有些木排上還搭有小小的板棚，從岸上看起來，很富于詩趣。”

《理水》所描述的世界，是一個洪水泛濫成災，民不聊生的世界。作者一開篇就用了大量筆墨來寫百姓面對水患艱難度日的場面，然而作者在最后卻用了“很富于詩趣”這樣的話，人們的艱難度日與作者筆下的“富于詩趣”完全形成鮮明的對立和隔膜，在這種矛盾與對抗中，我們感受到了魯迅要給讀者們傳達的真正意義。這種把丑態(tài)的東西充滿嘲諷的美化的手法，是魯迅一貫的寫法。這種言語反諷在《故事新編》中大量存在著，在《采薇》中，小窮奇面對四處逃難的伯夷和叔齊兄弟倆，攔路搶劫，有一段這樣的寫到：

“小人就是華山大王小窮奇，”那拿刀的說，“帶了兄弟們在這里，要請您老賞一點買路錢！”

“我們哪里有錢呢，大王。”叔齊很客氣的說。“我們是從養(yǎng)老堂里出來的。”

“阿呀！”小窮奇吃了一驚，立刻肅然起敬，“那么，您兩位一定是?天下之大老也?了。小人們也遵先王遺教，非常敬老，所以要請您老留下一點紀念品……”他看見叔齊沒有回答，便將大刀一揮，提高了聲音道：“如果您老還要謙讓，那可小人們只好恭行天搜，瞻仰一下您老的貴體了！”

“窮奇”本是古代的四獸，魯迅在這里卻把他人物化了，“小窮奇”自稱自己“華山大王”，但卻要自己親自劫持，連老人也不放過。小說中一小一大、一小一老之間形成鮮明的反差和對比，強化了反諷的效果。這種矛盾式的言語反諷，通過把兩種相互矛盾，互不相容的現象聯系在一起，構成了一種內在的張力。

除了語言反諷，魯迅在結構上也“用盡心機”。讀過《故事新編》的人，對于這部小說最大的感受就是它的荒誕和奇異色彩。而這種荒誕和奇異來源于它在時間上的古今雜糅，比如在《奔月》中，本來處在遙遠的洪荒時代的不食人間煙火的英雄后羿和神話中美麗的嫦娥，卻被置于充滿現代氣息的世俗世界里：住的是奴仆成群的大院子，吃的是烏鴉肉炸醬面，閑暇時還會打麻將、下館子；在《理水》中，堯舜的天下不但有幼稚園、飛車，還有滿嘴外語、以作學問為生的學者，還有魚肉百姓的官吏；在《起死》中，手持警棍等現代武器的巡士則出現在了楚國的土地上，這樣一來，則出現了光怪陸離的景象。過去和現在，使文本結構呈現反諷的藝術形態(tài)。當然，這種藝術手法寄托了作家的感受和想法，是作家心理結構的一種反映，正是這種獨特的感受，才使《故事新編》擺脫了時間的壁壘，使作者在古代和現代之間可以自由出入，并使正統的歷史以荒誕的形式呈現在人們面前，從而構成了對中國這種現實的深刻批判。

反諷藝術不但增強了作品思想內容的表現力度，而且大大增強了作品的藝術魅力，正是因為反諷藝術，使魯迅雖然身處戰(zhàn)亂黑暗的年代，卻可以不因此沉淪，以更加堅定的信心和拼搏的精神面對慘烈的現實，用筆書寫對自我價值的感受。

（二）互文性手法的獨到運用

法國后結構主義思想家克莉斯蒂娃說：“每一個文本都是作為引文鑲嵌建構起來的，每一個文本都是對另一個文本的吸收和轉化。”也就是說文本與文本之間，叫做“互文性”。換句話說，一個文本在傳達、表述信息時已不是一個獨立的符號系統，它同時包含著來自其他文本的話語，暗示著其他文本。《故事新編》就是一種互文性的文本，在題材選擇和處理上，八篇小說鮮明的體現了古代典籍與現代話語的相互交融，由歷史性文本和現實性文本構成。歷史性文本即古籍記載、神話傳說、歷史文獻等，這些歷史性文本，上至遠古神話下至春秋諸子百家，補天、奔月的神話傳說，儒、墨、道諸子的爭鳴，都有據可依，例如《補天》的 6

故事來自于《山海經》、《列子》、《史記》等；《奔月》來源于《山海經》、《孟子》等，這些故事都來源于中華民族文化的最底層、最深處，不但對后世產生著深刻的影響，而且都深深的嵌進了人們的生活中。而現實性文本，則是以歷史題材為基本，將現實生活嵌進了歷史故事中，再現了歷史“故事”，達到借古諷今的目的。分析魯迅《故事新編》文本的互文性，要從他所處的時代背景出發(fā)，來了解魯迅，他生活在一個軍閥戰(zhàn)亂的30年代，社會與民族危機日益激化，外憂內患，魯迅覺得有必要“把那些壞種的祖墳刨一下”，因此作為“直面現實”的真的猛士，現實中的文化斗爭直接進入小說中，如《出關》中的現實性文本主要通過老子的形象塑造，諷刺當時的高人隱士不過是無用的廢物，借函谷關上老子與官員的對話來揭示官員的功利丑態(tài)和愚蠢下流。還有《理水》中文化山學者的幫閑、復古、寄生的嘴臉，《采薇》中伯夷叔齊的矛盾言行，《起死》中莊子的不辨是非，齊生死的虛偽等等，魯迅將其活畫出來，給予了無情的嘲諷。魯迅忠終其一生選擇了改變國民精神，他的作品對強大的封建勢力和廣大的愚昧國民進行了尖銳的嘲諷和深刻的揭露。因而，他在《故事新編》中，仍以改造國民精神為主脈，并從不同的角度對封建禮儀，文化心理定勢等造成國民性的原因給予深刻的揭露，他的小說因而顯現出大量的文本互涉性。這種互文性正是引導讀者以一種非線性的閱讀方式和思維方式來認識文本，從而激發(fā)讀者的想象，達到真正解讀文本的目的。互文性是《故事新編》的顯現風格，是其獨特藝術魅力即古今雜糅特征得以形成的重要原因。

每一個作者都是歷史文本的閱讀者和闡釋者，而魯迅乃是有意識地把歷史看成一個巨大的文本，《故事新編》就是歷史文本的重新書寫，他試圖通過對歷史文本的重構來展敘自己精神的歷程。從魯迅那上下古今任意馳騁的奇異構思中我們分明感覺到一種魯迅式的虛妄。魯迅“所想”與“所說”的背離，反映了魯迅既立足于現實又超越了現實的深刻性。當其在黑夜、燈前，“自己不知不覺漸漸脫去人造的面具和衣裳”，獨自面對“赤條條”的“自我”時，他便開始了靈魂的漫游。正是這種極為自由的創(chuàng)作心態(tài)，才使得他創(chuàng)作《故事新編》時能夠超越地思考人生歷史，體驗人生歷史。我們從魯迅對歷史的詛咒和對國人的無情抨擊中不難體會出那種深深的失望與悲哀之情，從魯迅那樣的制高點上俯看人生與現實，化繁為簡，就導致了《故事新編》中“虛妄感”的產生。這是魯迅獨特真切的人生體驗，也是其歷史小說所蘊含的內在意旨。

魯迅這種深刻的現代意識表現在《故事新編》中，就是對個體生存命運的痛苦思考，那種先覺者從黑暗中掙脫出來又掉進新的虛空之中的絕望之情。可以說，整部《故事新編》就是關于“人”的生存境遇的思考與反思。面對他人改造的懷疑到返回自我的價值追問，先覺者生存于世的位置問題必然會在魯迅心中凸現。魯迅在小說中采用解構歷史的方法，將這些抽象化和符號化了的英雄、圣賢化解為一個個平凡之人，成為滑稽、荒誕的對象，從而呈現出魯迅荒誕和虛無的心態(tài)——一種“獨戰(zhàn)的悲哀”的悲涼之感，英雄末路的悲嘆。這就是魯迅在《故事新編》中所要表達的關于人生、歷史的內心體驗和中心感受。我們既不能否認魯迅在體驗論上痛感中國的“無歷史性”，也不能否認魯迅在價值觀上深信歷史進步的必然性，這種看似矛盾的思想恰恰是魯迅的深刻所在。

修改意見：

1、把文章中的標點符號改好。

2、文章中的錯字糾正過來。

3、句子不通順的地方改過來。

4、缺少過渡段的地方補充完善。

5、寫出前言和結論部分。

6、補足參考文獻。

7、段落標題要準確。

第五篇：論魯迅故事新編

淺析《魯迅新編》的儒道墨家思想

摘要：《故事新編》自1936年問世以來，便以其獨特的創(chuàng)作手法受到眾人的贊嘆，全書收錄8個故事，每個故事以為人們耳熟能詳的神話故事或歷史小故事作為基礎，進行了續(xù)寫或者改編，充滿了迷離與奇幻的色彩，將浪漫主義和現實主義完美結合，其中《采薇》、《非攻》、《起死》、《出關》涉及了儒家、墨家、道家的思想，因而本論文將會對《故事新編》中的作者對待儒家、道家、墨家思想的態(tài)度進行詳細的分析。

關鍵詞：儒家 道家 墨家 故事新編

魯迅這8篇故事的創(chuàng)作前后經過了十三年的時間，創(chuàng)作時期正是中國社會生活動蕩不安的三十年代，中國人民經歷了軍閥的統治和割據，各地區(qū)戰(zhàn)亂連連，人民生活在水深火熱之中。這時魯迅用犀利的筆和尖銳的思想批判了現實社會的殘酷不堪和人們思想的混亂。在《在故事新編》中涉及到儒家、墨家、道家思想的有《非攻》、《采薇》、《出關》和《起死》。

《采薇》寫武王伐付，伯夷叔齊因“義不食周粟”而餓死首陽山的故事。魯迅選擇這段歷史，著重地批判了一些小知識分子的消極抵抗的軟弱和無力，展現了消極抵抗是沒有用處的，最后只能像伯夷叔齊一樣退無可退。《出關》寫老子西出函谷的故事。《出關》描繪老子和孔子的對話，西行途中的遭遇，通過生活細節(jié)的渲染，批判了老子處處退卻的落寞的心情。《起死》以《莊子·至樂》篇中一個寓言為主，以生動有趣的對話，徹底地宣告了“齊物論”的破產，證實虛無主義本身也終于只能落得一個虛無的下場。民族失敗主義的思想在“九一八”以后相當泛濫，由于知識分子中的消抗、逃避斗爭以至虛無主義應運而生。而《非攻》，描寫了一位反對戰(zhàn)爭，提倡和平的正面的人物形象。文中的墨子代表著中下層的人民的利益，他為了“兼愛”“非攻”的理想不惜奔走相告，勸阻各國的大王避免戰(zhàn)爭，充分反映了魯迅對戰(zhàn)爭的厭惡，對和平的向往。

在這四篇故事中，儒家、道家、墨家思想時刻滲透其中，作者也借助文章中的人物以及設置的故事情節(jié)表達了他對這三家思想的態(tài)度。

一、對儒家思想的態(tài)度：質疑和否定

儒家傳統文化統治人們近千年，人們無時無刻不受著著這種文化的支配而不自知，而魯迅卻對這種傳統的文化提出了質疑和否定，他試圖掙脫歷史上的儒家傳統思維，以全新的思維模式審視這個社會，其中《采薇》就是他否定儒家思想的體現。儒家歷來都把伯夷叔齊看做是“義”的標準，可是在魯迅眼里，他們的義卻沒有任何意義，因為他們的死不能改變現狀，也不能給人民帶來幸福，只能 1

留下一個千古“美名”。細讀小說不難發(fā)現他們的實質都是逃避。面對30年代的中國，許多知識分子選擇了逃避。作為現實主義者的魯迅，面對困難和挫折，他不會做絲毫的妥協和退讓。即使在絕望中，依然保持著戰(zhàn)斗力，所以他對于伯夷和叔齊的一味逃避深惡痛絕。但大部分人卻不像魯迅這么認為，畢竟逃避是為了“忠”和“義”，為了大義，是應該被提倡的。在小說中魯迅貫注了自己新的生命價值標準，他用懷疑否定的精神來重新審視歷史人物，他又一次向封建思想體系的忠臣義士的形象發(fā)起了挑戰(zhàn)，他重新審視了被封建社會經典了的人物——伯夷和叔齊，并作出了自己新的價值評判。

在作品中，伯夷和叔齊有三次“逃走”。第一次的“逃走”，是因為“孝”，一個是為了遵父命，另一個是為遵長幼有序，于是他們雙雙逃走了，他們是國家的繼承者，對人民、對社會都有著責任和義務，然而為了一點點虛名，他們棄先王之業(yè)而不顧，這樣的人又怎么能稱得上讓人尊敬呢？第二次的“逃走”，是為了反對“以臣弒君”的周武王，是為了忠于先朝，他們不管前朝是怎樣的民不聊生，他們甚至“不食周粟”用以作為一種反抗，然而他們還是失敗了，最后一次的“逃走”是他們的死，伯夷和叔齊雙雙餓死在了首陽山，他們這次是徹底的“逃走”了，兩眼一閉，世上的不忠不孝都與他們無關。死是他們一直選擇逃避的必然結果，他們一味的逃避根本就解決不了問題，真正的勇士，是不會這么輕易的把自己的生命交出去的，因為對于國家和百姓他們有著一份責任，歸隱式的茍活是一種逃避的借口，是一種恥辱，這是魯迅所不恥的。他寧愿選擇在危險與艱難中搏斗和抗爭。新的歷史時期需要新的領軍人物和新的價值評判，伯夷和叔齊式的人物已經淹沒在歷史中，再不能作為一種完全肯定的、值得提倡的形象出現在大眾面前了，因為這個時代需要像魯迅一樣的人，也只有他們能擔負的起這個民族的興衰。

二、對道家思想的態(tài)度：反對無為而治

較之魯迅對儒家的態(tài)度，他對道家文化的否定就明顯的多，《新編》中的《起死》和《出關》兩篇文章就可以看出魯迅對道家的態(tài)度，《出關》是關于老子對思想的出路的闡釋，而《起死》則著眼于莊子哲學的困惑，魯迅對于道家的否定可以看出他對人生的態(tài)度，他反對道家的“無為而治”，拒絕現實社會，換來自己的獨立自由，魯迅針對道家思想和行動的矛盾，批評老莊思想、重新評判道家的價值。

《出關》是以老子西出函谷關為基本內容，分成四個自然段寫，前兩自然段寫了孔子兩次向老子問學，為后兩段老子的出關奠定了基礎，解釋老子為什么要出關，老子出關實際是為了“避禍”。老子柔弱無能，因為孔子參透了他的學問的玄機，怕孔子不肯認他為師，于是溜之大吉。《出關》的后兩段，進一步深化

了主題，老子出關，“用盡哲學的腦筋，只是一個沒有法。”于是，無奈的被抓到關上，被迫講學，被迫編講義，其中關令尹讓老子作書這一段，魯迅用盡筆法將它大加渲染，發(fā)揮合理的想象，用高超的諷刺筆法，描繪出老子任人擺布，到處碰壁的狼狽相。老子出關的根本原因源于這個社會，老子根本就不適應這個荒誕的社會。他的古典情操和禮儀風范與這個社會格格不入，在這個利欲熏心，充滿私欲的社會，老子的言行顯得那么滑稽和可笑，而在這個社會，如果老子不改變自己，放棄自己的道德原則，到最后也只能出關了。

在《出關》中，老子的形象較之在典籍中還比較貼切，這表明，魯迅對老子的價值是否無意義還沒有作出斷語，但在《起死》中，魯迅批評老子思想時所表現的理性認識和情感認同卻消失了，莊子，這個道家學派的第二號人物被徹底漫畫化了。我們知道，在現代社會，莊子一般被看成是“超世脫俗”的大思想家，郭沫若更把他看成體現五四精神的“個性解放”的象征，但魯迅卻對莊子思想的積極方面視而不見，魯迅筆下的莊子只是個被功利化、被世俗利用的思想形象而已，而非忠于古代典籍的歷史化形象。《起死》中的莊子，出場不凡，神情瀟灑，態(tài)度超然，哲思深遠，在道路上遇到骸骨，突發(fā)奇想，想解生死之謎，于是，古老的鬼魂復活了，但被復活的漢子不但不感激老子的救生，反而糾纏著要衣服和包裹，面對執(zhí)拗的漢子，清高的哲學立刻顯現出它的無用。方才還很靈光的招魂術，現在卻毫無作用，無奈的莊子只能請巡警解圍。從莊子的言行中可以看出，當觀念與現實發(fā)生沖突時，莊子的哲學在這個現實社會中毫無用處，起死的狼狽遭遇，報復了迂腐的哲學，思想與現實的真實碰撞，使莊子在《新編》的故事中，無法面對現實的邏輯，最后只能向統治者的強權求救，宣布了莊子哲學在現實生活面前的徹底破產。“起死”實際是普通靈魂的起死，死而復生面臨的是連一件衣服都沒有，莊子碰到他相當于“秀才遇到兵”，一個是實實在在的普通人，一個是滿口“齊生死”、“無是非”的玄學學者，這正是現實與觀念的沖突。

三、對墨家的態(tài)度：贊揚與支持

魯迅對道家的拒絕和否定是明顯的，他通過《出關》和《起死》的寫作來清理老子和莊子的價值，對他們的思想和言行進行否定，進而確立一種新的思想，同時也跟道家的關系做個了斷。與對道家的拒絕不同的是，魯迅對墨家有著由衷的熱愛和推崇，這點從《非攻》中就可以看出，魯迅小說《非攻》描寫的是戰(zhàn)國時代墨子阻止楚攻宋的故事。為了阻止強大的楚國攻打弱小貧困的宋國，墨子不遠千里，穿著破草鞋，帶著窩窩頭，親自去楚國，拜見為楚國造云梯的公輸班和一心發(fā)兵攻宋的楚王。經過艱苦努力，說服了他們，將一場不義之仗扼殺在搖籃里。魯迅的《非攻》，成功的刻畫了墨子的俠義精神，墨家主張的“兼愛”、“非攻”，在墨子身上充分的體現出來。小說突出了墨子的仗義性格和反對一切侵略

戰(zhàn)爭，主張加強實力、奮起自衛(wèi)的思想，凸現了墨子的勇敢、機智的性格和忘我的精神。墨子的思想從另一面反映出魯迅所遵循的精神，魯迅不喜歡戰(zhàn)爭，他見不得百姓生活在戰(zhàn)亂中，過著衣不蔽體，食不果腹的生活，他希望在這個時代站出像墨子這樣的人，能夠為民請命，扶危濟貧，他就像一個孤獨的戰(zhàn)斗者，感受著這個民族所受的欺辱與凋零，卻永遠不會對侵略者低頭。在魯迅看來，世界正是由像墨子這樣的踏踏實實、“埋頭苦干”、“拼命硬干”的老實人、“愚人”、“傻人”所鑄就的，他們是“中國的脊梁”。《非攻》中的墨子是魯迅提倡的“中國的脊梁”，但這種中國的脊梁的境遇如何，魯迅似乎缺乏信心，阻止了戰(zhàn)爭的墨子并沒有受到英雄般的待遇，反而受到宋的募捐隊的勒索，陷入無名的困境。這不得不說是這個冷漠的社會造成的，聯想到魯迅生活的時代，英雄不受優(yōu)待反遭遺棄和陷害的也比比皆是。魯迅從歷史的角度，著重描寫出個體在這個時代的深刻的孤獨感，在對個人的深刻體驗中清醒的認識了人的孤獨本質，在對傳統文化進行批評的同時，也在尋找著一種可以帶領人們通往新道路、符合新時代要求的獨立意識，這是一條艱難的道路，但是魯迅走的卻是那么義無反顧。

結語：魯迅之承擔墨家價值，傾心于墨家倫理，贊賞“夏道”，與其歷史觀的變化和接近中國共產主義者不無關系。王瑤先生說過，魯迅筆下的大禹和墨翟是勞動人民的形象，具有勞動者的特征和優(yōu)點。魯迅揚棄早期思想中“精神界戰(zhàn)士”的理念，轉而從歷史上的英雄和現實中的志士那里塑造其“中國的脊梁”的理想，與其對于現實的中國革命的感觸是分不開的。《故事新編》出現作為批判“國民劣根性”主題之正題的所謂“中國的脊梁”的墨家英雄，它表現了魯迅尋求創(chuàng)造性地轉化中國傳統的積極本質。《故事新編》中也體現了魯迅對儒道墨家思想的繼承與批判，對三家的不同態(tài)度給予了我們國民深刻的思考。

參考文獻：魯迅，《故事新編》

魯迅，《魯迅雜文精編》

王杰，《魯迅的文化詩學》，中國社會科學出版社 2006年版

王瑤，《魯迅作品論集》 人民文學出版社 1984年版

李怡主編，《魯迅研究》 高等教育出版社 2010年版

錢理群、溫儒敏、吳福輝，《中國現代文學三十年》，北京大學出版社1998年版