第一篇：五言詩的起源論述

論五言詩的起源

——從“詩言志”、“詩緣情”的差異說起

戴偉華

關鍵詞 詩言志 詩緣情 歌詩 雜詩 五言詩

摘要：“詩言志”是閱讀理論的總結，核心為賦詩以言志，其“詩”指《詩經》；“詩緣情”是創作理論的總結，其“詩”指詩體之詩，“詩言志”和“詩緣情”中的“詩”的內涵并不相同。詩歌的發展經歷了《詩》——歌詩——詩三個階段，“詩緣情”理論的提出和五言詩體寫作興盛同步，并且是針對五言詩的。五言詩發育不是傳統的字句演進的過程，而是文人觀念的自我突破。五言詩初始階段作者疑偽或佚名，五言詩以雜詩為名，都是五言詩不入正體的表現。

“詩言志”和“詩緣情”是中國文學史和中國文論史上的重要命題，二者的內涵及其因時代不同而產生的內涵演變關系頗為學術界重視，有關“詩言志”之“志”和“詩緣情”之“情”的討論極大地豐富了人們對詩歌本質的認識。但是，至今仍然有一個重要問題被懸置而未為人們充分注意并予以探討，這就是“詩言志”、“詩緣情”兩個概念中的“詩”。其實，“詩言志”之“詩”與“詩緣情”之“詩”因提出的背景不同，其內涵是不同的。明確二“詩”所面臨的不同的歷史背景和不同的闡釋對象，有助于深化傳統詩學的研究。先秦詩論中，“詩言志”基本上是指導閱讀詩歌的理論，包含閱讀功能和閱讀形式兩大主要方面，并形成了賦“詩”以言“志”的傳統；而在魏晉詩論中，“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”是指導詩歌創作的理論。因此，我們在討論言志與言情之間“志”與“情”的分合和轉換時，也應該將學術界對于二者關系的內容差異分析轉換為對于二者體和用的分合和轉換的闡釋。

從文化發生學角度來思考詩學理論和詩歌形式時，一些問題是不好輕易繞開的：先秦兩漢的詩學理論是圍繞什么樣的詩歌內涵展開 的？先秦兩漢的“詩言志”和魏晉的“詩緣情”如何由不同的價值指向和內涵規定而巧妙地合二為一，為新詩的發展鋪平道路？緣此，我們又會發問：中國成熟的詩歌誕生早在西周初年，為何文人五言詩的成熟要到東漢末年？本文試圖論述相關的兩大問題：“詩言志”之“詩”非“詩緣情”之“詩”，五言詩形成遲緩的原因以及五言詩的產生過程。

一、“詩言志”與《詩》

《尚書·堯典》中的一段話歷來被視為詩歌批評的經典之言，其云：“帝曰：夔！命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：于！予擊石拊石，百獸率舞。”其中“詩言志”被朱自清先生譽為中國詩論的“開山的綱領”（注：《朱自清說詩》，上海古籍出版社，1998年，第4頁。）。各種歷代文論選和中國文學批評史都以解釋或闡述“詩言志”為開端。對于“詩言志”的解釋，除對“志”的內涵有爭議外，基本相同，如說“詩言志”“概括地說明了詩歌表現作家思想感情的特點”。（注：《中國歷代文論選》，上海古籍出版社，1979年，第1冊，第2頁。）或者說：“可算是《詩經》篇章中作者旨趣理論概括，揭示了詩歌表達情志的作用。”（注：《中國文學批評通史·先秦兩漢卷》，上海古籍出版社，1996年，第4頁。）

其實，這樣的解釋并不全面，甚至是有錯誤的，長期以來影響了人們對詩學起點的理論認識。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”四句要連在一起來理解，首先，這四句是“典樂教胄子”的內容，“詩言志”是教胄子內容之一，是教詩的方法；其次，“詩言志”并非在“教胄子”時要求“胄子”創作詩歌來表達人的志意，而是指“胄子”通過閱讀詩歌來言說自己的志意。因此“歌永言，聲依永，律和聲”是歌唱詩的方法，“歌”、“聲”、“律”三者都是和歌唱誦讀相關的三個概念，“歌永言”指唱吟詩歌時要延長字音，“聲依永”指聲音的高低要和字音的延長相配合，“律和聲”指音樂的節奏要和聲音的高低相和諧。“歌永言”是和“詩言志”之“言”的對應，是吟唱時腔調體現的功能；“聲依永”是和“歌永言”之“永”的對應，是吟唱時聲部體現的功能；“律和聲”是和“聲依永”之“聲”的對應，是吟唱時音樂或字音腔調的節奏功能的體現。歌、聲、律在詩歌的吟

唱中各司其職，但要達到和諧，故能“八音克諧，無相奪倫”，在有音樂配合的詩的歌唱中，最終實現“神人以和”的目的。因此“詩言志”不是詩歌作者在表現感情、表現志意，而是指閱讀詩歌（即以詩“教胄子”）時所能實現的功能，“典樂教胄子”之一就是通過歌唱“詩”來表明自己的志意。

李學勤先生認為：“《舜典》本為《堯典》一部分，其寫定時代學術界有種種意見，但‘詩言志’的觀點在春秋晚期肯定已經存在，如《左傳·襄公二十七年》載，晉卿趙文子（名武）就說過‘詩以言志’。”（注：《〈戰國楚竹書·孔子詩論〉與先秦詩學》，《文藝研究》2002年第2期。）“詩言志”的出現至遲應在“春秋”晚期，它是對“以詩言志”的總結，這和春秋戰國時代“以詩見志”的風習相對應。朱自清先生《詩言志辨·序》云：“‘詩言志’是開山綱領，接著是漢代提出的‘詩教’。漢代將‘六藝’的教化相提并論，稱為‘六學’；而流行最廣的是‘詩教’。這時候早已不歌唱詩，只誦讀詩。‘詩教’是就讀詩而論，作用顯然也在政教。這時候‘詩言志’、‘詩教’兩個綱領都在告訴人如何理解詩，如何受用詩。”（注：《朱自清說詩》，第4頁。）朱先生文中兩次提到“這時候”，顯然在時間上作了強調，“這時候”在朱文中應指“漢代”。這里似乎隱含著另一層意思，“這時候”之前“詩言志”存在著不是告訴人如何理解詩、如何受用詩的現象。從《詩》的發生來看，確實經歷著“創作——采詩——用詩”的過程，《詩》的集體創作中仍保留著個體創作的痕跡，如《魏風》中《葛屨》：“維是褊心，是以為刺。”《園有桃》：“我歌且謠。不知我者，謂我士也驕。”《陟岵》：“陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：嗟！予子行役，夙夜無已。”《十畝之間》：“十畝之間兮，桑者閑閑兮，行與子還兮。”《碩鼠》“碩鼠碩鼠，無食我黍！三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。”按詩中的陳述語氣，這類詩最早還是個體的創作。春秋時代個人創作詩歌的例子不多見，《左傳》隱公三年衛人賦《碩人》；閔公二年許穆夫人賦《載馳》，鄭人賦《清人》；文公六年秦國人賦《黃鳥》；另《左傳》昭公十二年，子革對楚靈王云，昔穆公時，祭公謀父作《祁招》之詩以止王心。《國語·楚語》上左史倚相云，昔衛武公時作《懿戒》以自儆。細察之，以上六例還是有區別的，前四例稱“賦”，后二例稱“作”，據“召公諫弭謗”，獻詩和賦詩有別，韋

昭注：“賦公卿列士所獻詩也。”那么，衛人等賦，也當賦現成之詩，非自作詩歌。而祭公謀父等所作二例，才是無可爭議的創作詩歌。不過先秦詩論，只是《詩》在搜集時和結集后對《詩》的論述。

《國語·周語上》載召公諫厲王之語：“是故，為川者決之使導，為民者宣之使言。故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，蒙誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規，親戚補察，瞽史教誨，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”其中“獻詩”當為由公卿大夫士進獻于王的采自民間的風謠之類的諷諫之詩。召公諫弭謗事當在公元前845年。“獻詩”與“陳詩”具同樣的功能，《禮記·王制》云：“天子五年一巡守，??命太師陳詩以觀民風。”能觀民風之詩當然是采自民間的詩歌，鄭玄注：“陳詩，謂采其詩而觀之。”《漢書·藝文志》云：“《書》曰：‘詩言志，歌詠言。’故哀樂之心感，而歌詠之聲發。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。故古有采詩之官，王者所以觀風俗、知得失、自考正也。”班固的解釋值得重視，他的意思是：心有哀樂，感而歌詠，誦其言者實謂誦《詩》之言，詠其聲者實指詠《詩》之聲。這是指誦采詩之官所采之詩。

“獻詩”成了西周的傳統，這個傳統一直延續到春秋中葉，即《詩》三百成集之時。《國語·晉語》六云：“于是乎使工誦諫于朝，在列者獻詩。”也是指采詩以獻于朝。而“士”階層自己創作詩歌獻于天子雖時或有之，但并沒有形成制度，更談不上傳統。這樣的解釋和《詩經》所顯示的信息是相印證的。

因此，我們認為“詩言志”的提出在于“教胄子”如何通過誦讀“詩”以言“志”，主要針對詩歌的閱讀理解和運用，而不是詩歌的創作。“詩言志”是西周閱讀詩歌的習慣，已成為傳統，《左傳》襄公二十七年的記述就顯示了這一傳統的“賦詩言志”的功能。“詩以言志”，是說賦詩以言志，朱自清說：“在賦詩的人，詩所以‘言志’；在聽詩的人，詩所以‘觀志’‘知志’。”接著朱先生又引了《左傳》昭公十六年“知志”一例，“鄭六卿餞宣子于郊。宣子曰：‘二三君子請皆賦，起亦以知鄭志。’”（注：《朱自清說詩》，第18頁。）“觀志”、“知志”正是賦詩言志所能達到的效果。

二、先秦的閱讀詩論

先秦的詩論是針對閱讀層面而評《詩》論《詩》的，《詩》的實用功能和教化功能皆和閱讀相關，或者是由閱讀功能而派生出來的。

《詩》的編集遲于采詩，有采詩則士人不必自己作詩，而少量的關于作詩的詩論，在先秦還是停留在作詩的目的層面。從采詩到《詩》的編集，人們關注的是讀《詩》和用《詩》，先秦詩論可以用閱讀詩論來概括。

明了“詩言志”之本初含義，接著可以討論先秦詩論何以多停留在閱讀層面而非創作層面。先秦詩論集中體現在孔子的詩論和春秋戰國時的賦詩言志兩大方面。

孔子詩論中并沒有創作論，而是閱讀論，這一點非常明顯，《詩經》自身所表現出的一點創作論的思想，也被孔子的閱讀詩論所遮蔽了。孔子的閱讀詩論大致有如下幾點：

（一）學《詩》。學習《詩》是人的需要，“不學《詩》，無以言。”（注：《論語·季氏》。）“小子何莫學夫《詩》。”（注：《論語·陽貨》。）

（二）言《詩》，即討論《詩》。這一要求較高，孔子認為可與之言詩的人不多，如《論語·學而》云：“子貢曰：‘貧而無諂，富而無驕，何如？’子曰：‘可也。未若貧而樂，富而好禮者也。’子貢曰：‘《詩》云如切如磋，如琢如磨，其斯之謂與？’子曰：‘賜也，始可與言《詩》已矣。告諸往而知來者。’”

（三）論《詩》，即評價《詩》。孔子評價《詩》云：“《詩三百》，一言以蔽之，曰：思無邪。”（注：《論語·為政》。）“《關雎》樂而不淫，哀而不傷。”（注：《論語·八佾》。）又評價詩的實用功能：“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名。”（注：《論語·陽貨》。）讀《詩》在于用《詩》，如不善于用詩，《詩》讀得再多也無所作為，《論語·子路》云：“子曰：誦《詩三百》，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”

孟子的詩論也是閱讀《詩》論，《孟子·萬章》在討論《詩》之《北山》、《云漢》篇時，提出理解詩的原則：“故說《詩》者不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。”而“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以其世也，是尚友也”的理論也是指導閱讀的。至于《左傳》襄公二十九年記載的吳公子札對《詩》的詳細評述，可視為先秦《詩》的閱讀理論的實踐，吳公子季札就《詩》的內容進行評述，體現的正是先秦詩歌的閱讀功能。

可見先秦詩論中，“詩”絕大多數情況下是指《詩》，有關“詩”的論述就是有關閱讀《詩》的理論，而不是討論詩的寫作。朱自清《詩言志辨》有《作詩言志》一節，他認為：“戰國以來，個人自作而稱為詩的，最早是《荀子·賦篇》中的《佹詩》，首云：天下不治，請陳佹詩。”“其次是秦始皇教博士做的《仙真人詩》，已佚。”（注：《朱自清說詩》，第30—31頁。）朱自清先生在此討論的重點是“言志”和“緣情”的關系，論述周詳透徹，提供了認識詩歌發展的許多富有啟發性的意見。但朱先生在論述詩體發生和發展時，并沒有自覺意識到“詩”的概念在漢魏之間發生的重大演變。

三、漢代《詩》論和“歌詩”

漢代《詩》論，主要指《詩經》之論和“歌詩”之論以及“古詩之流”的賦論。

漢代經學隆盛，其中詩歌理論的闡述已由先秦孔子詩論轉變為經學家對《詩》的經學詮釋。《毛詩序》“吸取了傳詩經生的意見，闡說了詩歌的特征、內容、分類、表現方法和社會作用等，可以看作是先秦儒家詩論的總結”。（注：《中國歷代文論選》第1冊，第67頁。）應該注意的是，《毛詩序》中的“詩”都是指《詩經》之“詩”，而不是后世所泛指的文體之一的“詩”，故為《詩》論，而非“詩論”。《毛詩序》論述了《詩》和“志”“情”的關系：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言。”“情發于聲，聲成文謂之音。”強調了《詩》的功能：“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”在漢代，《詩》的傳統成了詩學的經典傳統，采詩成為這一經典傳統下獲得詩的重要渠道，這一傳統并不啟發人們去創作詩歌，因為經典的制作并不需要大眾的參與，所以凡與采詩行為有關的行為，都被視為正統；而先秦的詩樂一體的傳統在此又得到進一步確立，這就是漢樂府民歌興盛的背景。

因此，漢代詩歌和先秦以來詩樂一體的傳統是對應的，一為仿《詩》之四言，一為仿《詩》之傳統歌詩。歌詩，《漢書·藝文志》“詩賦略”云：“歌詩二十八家，三百一十四篇。”其“詩”皆稱“歌詩”或稱“聲曲折”，王先謙《漢書補注》云：“聲曲折，即歌聲之譜。”這說明當時詩并不獨立，是歌辭，不能離開音樂而存在。這也許就是班固在“詩賦略”中著錄歌詩而在小序中只論賦而不論詩的原

因。歌詩的演唱特征可以上溯至《詩經》，因此能在觀念上被人們接受。漢代樂府仍沿襲古采詩之風，“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可觀風俗，知薄厚云。”漢樂府民歌在一定范圍內可歸入“歌詩”。

和詩歌相關的是賦。《漢書·藝文志》將詩賦并列，其中“詩”只是“歌詩”。《詩》為經典，只是閱讀對象，而不是創作體式，故文人于《詩》外另辟一體，以賦來表達志意，顯示才情。晉摯虞《文章流別論》：“賦者，敷陳之稱，古詩之流也。”摯虞是文體學家，他的補充很重要，所謂賦為古詩之流，是指賦乃從《詩》之“敷陳”化育而來。既然認為賦是古詩之流，則屈原“賦”與《詩》應該有一點關系，但本質上它和《詩》并不同。從文化發生學角度看，《詩》和楚辭產生于不同的文化背景，具體地說，它是不同音樂文化的產物；從形式上看，楚辭的主體（《天問》是例外，《天問》在形式上也不是直接受《詩》的影響，我們不能看到先秦時代的四言作品，就和《詩》攀親認祖）和《詩》沒有血親關系。所謂“賦者，古詩之流也”完全是一種表述策略，而不是真正從文體角度考慮的，王逸是研究楚辭的專家，其《楚辭章句序》云：“屈原履忠被譖，憂悲愁思，獨依詩人之義，而作《離騷》，上以諷諫，下以自慰。”只是說在功能上，楚辭的“依詩人之義”有“諷諫”的作用；而揚雄《離騷經序》云：“《離騷》之文，依詩取興，引類譬喻。”只是說在表現手法上，《離騷》是“依詩取興”。二者都不是說文體上有何相承之處，只是在努力尋找楚辭中與《詩》能掛上關系的因素，以便取得與《詩》相應的地位。

《詩經》而后，詩經過了承襲《詩經》詩樂一體的“歌詩”的時代。“歌詩”的本質在于合樂，而無所謂三言、五言的形式，《漢書·藝文志》中“歌詩”的著錄即證明了這一點。而“古詩之流”的賦客觀上未能實現抒情言志而又有體式優勢的功能，因而文人五言詩以獨立的姿態出現，便在詩歌發展史上具有了劃時代的意義。不僅如此，五言詩的產生和發展，也促進了詩學理論的進一步完善，即從側重詩歌閱讀理論向著側重詩歌創作理論轉變。

四、“雜詩”與五言詩

在五言詩的產生過程中，其初始狀態，只是“歌詩”的產品，漢樂府民歌中五言詩即是，早期文人五言之作大多與“歌詩”相關聯。如李延年“北方有佳人”，據《漢書》卷97載：“延年性知音，善

歌舞，武帝愛之。每為新聲變曲，聞者莫不感動。延年侍上起舞，歌曰：‘北方有佳人，絕世而獨立，一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得！’”七言詩也是如此，世傳漢武帝時“柏梁詩”，其實不能稱詩，據《東方朔別傳》：“孝武元封三年，作柏梁臺，詔群臣二千石有能為七言者，乃得上坐。”所謂柏梁詩，實為柏梁七言句。而曹丕《燕歌行》只是樂府詩，句句押韻。

《詩品序》在論及五言詩發展時說：“逮漢李陵，始著五言之目矣。古詩眇邈，人世難詳，推其文體，固是炎漢之制，非衰周之倡也。自王揚枚馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞。從李都尉迄班婕妤，將百年間，有婦人焉，一人而已。詩人之風，頓已缺喪。東京二百載中，惟有班固《詠史》，質木無文。降及建安，曹公父子，篤好斯文。”李陵、班婕妤之作，世疑其偽，可存而不論。《詠史》詩，《文選》注作班固“歌詩”，班固佚詩“長安何紛紛，詔葬霍將軍。刺繡被百領，縣官給衣衾”句句押韻，也是“歌詩”形式。班固《詠史》作“歌詩”和《漢書·藝文志》“歌詩”名稱正合，說明班固之作原是歌唱之用的。朱自清《詩言志辨》之四《作詩言志》云“東漢時五言詩也漸興盛”時引班固《詠史》外，又引酈炎作二篇（注：《朱自清說詩》，第34頁。），而酈氏所作初無題名，后人題為《見志詩》，可見酈詩寫作當為“獨白”詩（注：參見拙文《獨白：中國詩歌的一種表現形態》，載《中國社會科學》2003年第3期。），并沒有立即傳播。而秦嘉《留郡贈婦詩》五言三篇，卻是以五言述伉儷情好，其妻徐淑有《答秦嘉詩》，徐淑詩之詩式并沒有用秦嘉詩之五言詩體式以相呼應，而是用句句帶“兮”的歌詩體，實際為在句中加了“兮”的四言詩，這一對贈答詩形式的差異，同樣證明五言詩式還在嘗試階段。早期的文人五言詩創作是在個人的私生活中進行的，這正說明五言詩式在當時的地位。蔡琰作《悲憤詩》，《后漢書》稱“感傷亂離，追懷悲憤，作詩二章，其辭曰??”云“二章”，又云“辭曰”，當為歌詩。

摯虞《文章流別論》云：“夫詩雖以情志為本，而以成聲為節，然則雅音之韻，四言為正；其余雖備曲折之體，而非音之正也。”四言外還可等而論之，三言者，“漢郊廟歌多用之”；五言者，“于俳諧倡樂多用之”；六言者，“樂府亦用之”；七言者，“于俳諧倡樂多用之”；九言者，“不入歌謠之章，故世希為之”。摯虞的觀點絕

不是晉代才有，他代表了漢代以來人們對詩體的總體看法。其中四言為正，因為四言是《詩經》的基本體式，文人作四言也是模仿經典。三言和六言雖不是正音，但因漢郊廟歌和樂府“多用之”或“亦用之”，不可視為雜詩。九言詩因不入歌謠而世人少作，姑可不論。五言和七言則最為不正不雅，多用于“俳諧倡樂”，聯系《漢書·揚雄傳》，“勸而不止”的《大人賦》等賦，“又頗似俳優淳于髡、優孟之徒，非法度所存、賢人君子詩賦之正也”，“俳優”之體和“正”相對立，故出于“俳諧倡樂”的五、七言皆可視為雜詩，但七言詩晚出，作者亦少，地位不比五言。傅玄《擬四愁詩序》云：“張平子作四愁詩，體小而俗，七言類也。”都說明七言詩不為世人所重視。這里要補充說明的是，到了晉太康時期，五言詩的創作已具規模，漸漸獲得了文化大眾的認同，而本不多的三言和很少作的七言詩，仍未能為文化大眾所接受，陸機《鞠歌行序》云：“三言、七言，雖奇寶名器，不遇知己，終不見重。愿逢知己，以托意焉。”就足以說明這一推斷。

五言作品的不斷出現，使雜詩成了五言之專名，雜詩實謂五言形式之“雜”，非謂五言內容之“雜”。其實，五言詩是漢語中最適宜表達情感的句式，故后世四言之外，最先成熟的是五言詩，可謂五言興而四言亡。那么，文士如何推動五言詩的發展呢？他們最先是在樂府詩中進行嘗試，這一過程隱含了中國知識分子的智慧。他們借為公眾所熟習的形式（名目）暗暗進行詩歌體式的改良，同時也是詩歌觀念的改良。

漢魏之間，文士在推動五言詩的創作上做了兩方面工作：一是用五言抒發自己的情感。那是無名氏所為，以《古詩十九首》為代表，從《古詩十九首》的藝術造詣來看，應該是文士的個體創作，但現在卻是以無名氏的面貌出現的，原因就在于當時文士創作五言詩并不是受人尊重的行為，我們完全可以推測，當時文士創作五言詩是在名譽上承載代價的壓力下進行的，他們是在“名不正”的情況下做了艱難的努力。無名氏的五言詩出現在漢末動蕩的社會看似偶然，實與社會**時人的名譽受到威脅遠比承平之世小得多相關。無名氏的努力顯然沒有能脫離樂府詩的影響，《古詩十九首》中用語造意風格結撰多有逼近樂府處，但在寫作過程中脫離樂曲、不用樂府名而獨立成為文士抒情的五言詩式，在詩歌寫作史上具有劃時代的意義。盡管如此，無名氏文人創作的五言詩仍然有被后人視為“雜詩”的潛在可能，《古

詩十九首》“行行重行行”，《玉臺新詠》云一作枚乘“雜詩”，至少是有所本的。無名氏文人創作的五言古詩遠不止十九首，今見許多古詩當和《古詩十九首》為同一類型的創作。《文選》將《古詩十九首》歸入“雜詩”，不過《文選》使用的“雜詩”概念已經和最初的“雜詩”概念有了不小的距離。結合傳為漢代早期文人五言詩作者真偽不明的事實，可以說明五言詩的最初作品，也是偶然之作，作者署名當在有無之間，故后世難得其真實面貌。漢末文人五言詩出于無名氏，正是五言作為“新詩”而不受時人重視的佐證。

五言詩以獨立的姿態走上詩壇，意義非同尋常。與此同時，文士還在做另一件有意義的工作，即用樂府舊題寫時事。朱自清《詩言志辨》之四《作詩言志》云：“東漢時五言詩也漸興盛??當時只有秦嘉《留郡贈婦詩》五言三篇，自述伉儷情好，與政教無甚關涉處。這該是‘緣情’的五言詩之始。五言詩出于樂府詩，這幾篇——連那兩篇四言——也都受了樂府詩的影響。樂府詩‘言志’的少，‘緣情’的多。辭賦跟樂府詩促進了‘緣情’的詩的進展。”（注：《朱自清說詩》，第34—35頁。）文人作樂府，早一點是辛延年的《羽林郎》，內容和題名大致相同，蔡邕的《飲馬長城窟行》（《文選》作古辭），內容和樂府古題名已在離合之間；又以樂府題名寫現實內容，如曹氏父子和七子，時在漢魏之間。樂府詩在本質上可以攀附《詩經》，主要體現在來源和功能上，它和《詩經》大致一樣，“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可觀風俗，知薄厚云。”摯虞《文章流別論》認為四言之外皆非正音，但樂府的地位僅次于《詩經》的四言，亦當在文人模仿之列。既然如此，文人何不借這一合法婚姻生下帶有變異性質的愛子：借樂府古題寫時事，合法去創作本來只列于“俳諧倡樂”之中的五言詩。

無名氏創作和借樂府題名的創作，可以說是一明一暗地在推動五言詩創作的產生和發展。因為與音樂脫離的文人五言詩最初是被歸入非正音之列的，故被稱為“雜詩”。雜詩之名存在之初只是五言詩的專名。

以雜詩為名的詩都是五言詩，幾無例外。王粲有《雜詩》：“日暮游西園，冀寫憂思情。曲池揚素波，列樹敷丹榮。上有特棲烏，懷春向我鳴。褰衽欲從之，路險不得征。徘徊不能去，佇立望爾形。風飆揚塵起，白日忽已冥。回身入空房，托夢通精誠。人欲天不違，何

懼不合并。”另有“吉日簡清時”、“列車息眾駕”、“聯翻飛鸞鳥”、“鷙鳥化為鳩”四首，據逯欽立注：“章本《古文苑》作《雜詩四首》。”劉楨有《雜詩》“職事相填委”一首，徐干有《室思詩》六章，逯注：“《廣文選》于前五章作《雜詩》五首，后一章作《室思》。”阮瑀有“臨川多悲風”一首，逯注：“《詩紀》作《雜詩》。”曹丕有《雜詩二首》，另有《代劉勛妻王氏雜詩》。曹植有《雜詩七首》，另有《代劉勛妻王氏雜詩》、《雜詩》“悠悠遠行客”和“美玉生盤石”兩首。值得注意的是：第一，曹丕、曹植有《代劉勛妻王氏雜詩》，可以證明“雜詩”為五言詩之專名；第二，應璩作有《百一詩》若干首，據逯注：“然考各書多引應氏新詩，此新詩即百一詩也。而他書所引《雜詩》，亦往往又名《新詩》，則《詩紀》所載《雜詩》實亦原出百一。”如“散騎常師友”一首，逯注云：“《類聚》四

十五、《詩紀》十七并作《雜詩》。又《書鈔》五十八作《新詩》。”（注：以上所引逯欽立注均見《先秦漢魏晉南北朝詩》上冊，《魏詩》卷二、三，中華書局，1983年。）聯系“雜曲”來自“新聲”的說法，一組五言詩，或曰《雜詩》、或曰《新詩》，至少隱含這樣的意思：五言詩初以雜詩視之，同時它又是詩歌中出現的新品種。后來的《文心雕龍》在論述詩歌創作時仍隱含這一觀念，《通變》云：“魏淺而綺，宋初訛而新。”《定勢》云：“自近代辭人，率好詭巧，原本為體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新。”“舊練之才，則執正以馭奇；新學之說，則逐奇而失正。”劉勰之論主要是就五言詩而言的。因此在嘗試新體創作時，文士們或標明其為“雜詩”，大多數情況下則不標明，一是時人皆知此新體為雜詩；二是文士努力將詩題成為內容的體現，立一因事因情而發的題目，實際上還是隱含了“雜詩”存在的形式。

五言由私下生活場轉換到大眾場，實屬不易，這從最初的“雜詩”成為五言詩的專名可見。雜詩，非雜言詩，雜言詩之稱約出現在魏晉間，傅玄有《雜言詩》：“雷隱隱，感妾心。傾耳清聽非車音。”雜詩不專指五言詩，需在題中標明，如傅玄作四言，即題名《四言雜詩》。如此命名有兩種可能，如《四言雜詩》為傅玄詩作原名，則說明傅玄之時已不明雜詩之本義；如題名為后人抄錄詩作所加，則說明后人不明雜詩在文學史上的相當長一段時間是五言詩之專名。傅玄集中只標題名為《雜詩》者必為五言詩，看來是不能含糊的。緣雜詩之名，始

當與“雜曲歌辭”有關，《樂府詩集》“雜曲歌辭”引《宋書·樂志》云：“所謂煩手淫聲，爭新怨衰，此又新聲之弊也。雜曲者，歷代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游歡樂之所發，或憂愁憤怨之所興，或敘離別悲傷之懷，或言征戰行役之苦，或緣于佛老，或出自夷虜。兼收備載，故總謂之雜曲。”“雜曲”來自“新聲”，樂府之“雜曲”是對應其新聲和內容，而詩之“雜詩”是五言之專名，五言也是新體，皆有雜而不雅之意。

漢代樂府詩中已有完整的五言體式的詩，如《江南》“江南可采蓮”、《雞鳴》“雞鳴桑樹巔”、《相逢行》“相逢狹路間”、《陌上桑》“日出東南隅”等，這說明文人五言詩發育很遲，原因不在于漢語表達經驗的積累過程，而在于人們對脫離樂府而獨立存在的五言詩觀念的認識。漢魏之間，詩人們在創作脫離樂府音樂和樂府詩題本義的樂府詩同時，開始創作獨立于樂府之外的五言詩，“雜詩”為五言之專名和五言之作不稱“雜詩”并存，這正符合事物運動中性質將變未變時的特征。朱自清《詩言志辨》之四《作詩言志》說得好：“建安時五言詩的體制已經普遍，作者也多了；這時代才真有了詩人。但十九首還是出于樂府詩，建安詩人也是如此。到了正始時代，阮籍才擺脫了樂府詩的格調，用五言詩來歌詠自己。”（注：《朱自清說詩》，第35頁。）

五、詩“欲麗”和“綺靡”

文人五言詩成熟較晚，并不是技巧問題，而是觀念問題。影響五言詩產生的原因是和兩種理論相關聯的，一是崇經尚古論；一是時移進化論。要使詩歌得到真正的發展，在魏晉之時就一定要推翻崇經尚古論，三曹七子在創作上借古寫今，更重要的是在理論上倡導時移進化詩論。東漢王充《論衡·超奇》明確批評“俗好高古而稱所聞”的現象，認為“天稟元氣，人受元精，豈為古今者差殺哉！優者為高，明者為上。”曹丕《典論·論文》也批評“常人貴遠賤近，向聲背實”。晉葛洪《抱樸子·均世》云：“且夫《尚書》者，政事之集也，然未若近代之優文詔策軍書奏議之清富贍麗也。《毛詩》者，華彩之辭也，然不及《上林》《羽獵》《二京》《三都》之汪濊博富也。”提出“今詩與古詩，俱有義理，而盈于差美”。時移進化論的確立，為五言詩的產生在理論上作了準備。

先秦側重內容的詩歌理論并沒有推動詩歌形式的演進，而詩歌形

式的探討要到魏晉時期，其間漢代的詩論沿襲了先秦的理路，一是在提高《詩》的地位，尊《詩》為經，重在閱讀功能的闡釋；二是采詩制度；三是在詩外尋找藝術樣式，促進賦體大興。對賦體形式進行研究，不妨視為文學開始脫離經學，企圖構建文學自己的游戲規則。

魏晉時期文人詩歌仍然有先秦和兩漢采詩傳統的影響，在同傳統的抗爭中，以舊的樂府形式寫新的內容，當文人創作有信心能掙脫舊傳統的束縛時，關于“詩”之為“詩”的形式論才正式被提出來，從而促進了詩歌的繁榮和詩歌體式的發展。東漢末年文人五言詩的成熟不妨視為文人為詩體改革的暗中嘗試，故以無名氏的集體方式出現；到魏晉時才由地下轉移到地上，正大光明地亮出“詩賦欲麗”的旗幟，從而將文人之詩提到與賦同等的地位。先是賦向《詩經》之詩靠近，然后是文人之詩向賦靠近，這一過程值得關注。

“詩賦欲麗”，最為可貴的是在文體自覺意識下提出來的，《典論·論文》：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。”可見“詩”也是曹丕的論述對象，但他是將“詩賦”并提，有意提高詩的地位。賦在漢代攀上《詩經》，取得“賦者，古詩之流”的地位，而曹丕在這里“詩賦”并稱，又希望文人創作之“詩”也獲得正宗地位。這一跡象在《論文》本文中也獲得暗示，曹丕評論建安七子之賦、章表書記，而獨不及詩，“王粲長于辭賦，徐干時有齊氣，然粲之匹也。”七子實有詩作，在私下書信中曹丕曾予以評述，其《與吳質書》云：“公干有逸氣，但未遒耳，其五言詩之善者，妙絕時人。”而《論文》卻不評詩作，而將“詩賦”并論，其話語策略在此。無論如何，曹丕論“文本同而末異”一節在文體發展史上意義重大，“在曹丕以前，人們對文章的認識，限于本而不及末，本末結合起來的看法，在文學批評史上，是曹丕首先提出的，它推進了后來的文體研究。從桓范的《世要論》、陸機的《文賦》、摯虞的《文章流別論》、李充的《翰林論》到劉勰的《文心雕龍》，這些著作里的文體論述，正是《典論·論文》的進一步發展。”（注：《中國歷代文論選》第1冊，第164頁。）“詩賦欲麗”是在文體意義上就詩的屬性所提的要求，這和以往的詩論比較，顯然有了質的跨越。

“詩賦欲麗”者，“詩”主要指文人熱心于創作的五言詩。以后出現的鐘嶸《詩品》專論五言，與此作了呼應。因此，只有五言詩創作達到一定規模才有詩體自覺的探討，這樣說是有依據的；而關于詩

體理論的探討又促進了五言詩的繁榮。曹丕《論文》中論建安七子獨不及詩，但其《與吳質書》云：“公干有逸氣，但未遒耳，其五言詩之善者，妙絕時人。”似乎他們并不去重視四言、樂府詩。

陸機《文賦》提出類似于曹丕的詩論：“詩緣情而綺靡”。“綺靡”和“麗”都是指詩歌要寫得美麗，美麗才能感動人心。陸機強調了實現“綺靡”的途徑，它是通過“緣情”來達到的，這是陸機詩論中最為亮麗的地方。“詩緣情”是和“詩言志”對應的，如果說“詩言志”是閱讀詩論，那么“詩緣情”就是創作詩論；詩“綺靡”是和詩“欲麗”對應的，它又成了文體詩論。四言詩為詩之正體，和經有血緣關系，高貴而雅正，本不在討論之列。正因為有五言詩大量創作，才有了五言詩的創作論；因為有了五言詩漸漸成為文人創作的主要詩體，才有了探求五言詩體自身規定性的文體論。從“詩言志”到“詩緣情”的意義在此，相形之下，關于“志”、“情”分合的討論反而顯得不那么重要。

后來詩論家不斷抬高五言詩地位，實在是不滿于四言為詩之正宗的傳統偏見。他們一邊表揚四言詩雅正，其實是將其束之高閣，本質上是推重五言新體。《文心雕龍·明詩》專論五言，周振甫云：“對詩的形式的看法，他提出‘若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。’這里雖沒有貶低五言詩的意味，比起《詩品》的特別推重五言，說：‘夫四言文約廣，取效風騷，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。’認為‘豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶’。顯得對詩體發展的認識不及鐘嶸的明確。這也跟他受宗經的局限有關。”（注：《文心雕龍注釋》，人民文學出版社，1981年，第62—63頁。）其實劉勰和鐘嶸的思想是一致的，劉勰非但沒有貶抑五言詩，反而是在為五言詩爭取地位，明確指出四言、五言各有所勝。鐘嶸也非常講究表述的策略，他只是贊美五言是“眾作之有滋味者也”，而在“故云會于流俗”一語中，隱含了時人對五言的偏見。無論是劉勰還是鐘嶸，他們為了給五言詩正名，都在努力搜尋五言詩出身的名分。

從名目上看，《詩品》本應包括各種詩體的評論，但實際上其內容只是評五言之詩，確實名實不符，盡管《詩品序》中做了一點提示：“夫四言文約意廣，取效風騷，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。”我

們一再強調鐘嶸的話語策略，就是說鐘嶸在推重五言詩時，也顧及時俗和傳統，作了富有意味的表述。其實，鐘嶸的觀點和表述存在無法解決的矛盾，他就采用自說自話的方式，從“動天地感鬼神莫近于詩”之“詩”直接將五言詩銜接上來，先言“五言之濫觴”，再言“始著五言之目”，接著論述五言詩的生成和發展。從邏輯關系上來看，鐘嶸之論實欠嚴謹，《詩品》中“詩”的內涵是狹義的，這也是時人觀念的體現。因此，《詩品》的出現，至少隱含著這樣的事實：五言詩已成為文人寫作的主要樣式，人們意識中詩的概念就是五言詩。無論如何，鐘嶸《詩品》一出，鞏固了五言詩的地位，并預示著“有滋味”的五言詩將成為詩歌體式的主流。

六、小結

“詩言志”和“詩緣情”是中國古代文論中帶有經典性的命題，關于它們之間關系的討論，遂成為學術界關注的熱點。討論中雖然見仁見智，觀點相互沖突，而討論的過程無疑是有意義的：其一，“志”和“情”的本義得到進一步的澄清；其二，詩歌創作中主觀情感部分的審美特征描述得到進一步深化；其三，相關的詩論范疇的研究也得到進一步拓展。從理論角度看，“詩言志”之“《詩》”和“詩緣情”之“詩”的分野討論，文論史上的“志”“情”的內涵之爭，可以使人不斷明晰詩的本質和功能。這樣的爭論具有先天的缺陷，“志”和“情”在漢語中并不是兩個絕對排斥的范疇，二者皆從“心”，它們不可能如客觀和主觀、精神和物質那樣具有比較清晰的對應關系。《孔子詩論》云：“詩亡隱志，樂亡隱情，文亡隱意。”（注：“隱”字從李學勤說，參見李學勤《〈戰國楚竹書·孔子詩論〉與先秦詩學》，載《文藝研究》2002年第2期。）已將“志”“情”并舉。《孔子詩論》第10簡說《燕燕》、第18簡說《杕杜》都用了“情”字。因此討論詩論中“情”“志”出現的階段性意義以及“情”“志”內涵的同異，隨著文獻的出土將更顯得困難。而詩體上《詩》和詩之辨，則較容易把握。從“詩言志”到“詩緣情”的意義在于：由前者主《詩經》閱讀之“《詩》”過渡到后者主創作之“詩”和文體之“詩”，其間從“志”到“情”變化的意義倒相對小一些。如果將“言志”“緣情”詩論中內容的探討轉換為詩論發生時的情境研究，即將“詩言志”置于閱讀背景下，而將“詩緣情”置于創作背景下，以及將“欲麗”“綺靡”置于文體背景下來關注其性質，我們就可以在多重視角中重

新審視從“詩言志”到“詩緣情”原初意義，從而進一步發現其在運行過程中所展現的不斷被闡釋的性質，文學史上的相關問題或許會由此獲得最貼近事物原初狀態的解釋。

本文的結論可歸納為以下幾點：

其一，閱讀詩論強調的是詩之“用”，創作詩論強調的是詩之“體”。“言志”的詩論在發育之初代表的是閱讀《詩》的理論，故孔子只講學詩、用詩和評詩。“緣情”的詩論在發育之初代表的是創作“詩”的理論，“欲麗”、“綺靡”則先后相續由創作詩論進而表述為文體詩論。只有在《詩》轉換為“詩”以后，閱讀詩論才有可能轉換為創作詩論，文體詩論才有可能得到關注。

其二，《詩》、歌詩（賦）、詩的關系，呈現的是中國詩歌演變的歷史過程。漢代文士先論證楚騷漢賦與《詩》的關系，認定賦是古詩（《詩》）之流，楚辭是依《詩》諷諫之義，“賦”因而堂而皇之地與《詩》并稱。到了漢魏之間，人們想提高文人創作之詩的地位，便將文人之詩和已得到地位確認的賦攀親家，提出“詩賦欲麗”的口號。在揚雄“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”的賦評中，“麗”本來是賦的特征，經過“詩賦欲麗”的轉換，則變成了詩和賦的共同寫作要求。

其三，五言詩的形成問題，是文學史上的重大命題，因為魏晉以后五言詩體成為占絕對優勢的主流詩體。文人五言詩的成熟為何遲至東漢末年？過去的研究一般多從詩句演進來探討，《文心雕龍》、《詩品》都是如此，這一模式一直延續到今天。（注：羅根澤《五言詩起源說評錄》匯集晉摯虞而下至近人李步霄說十三種，以及羅氏自己的說法，都是從文字形式考察的思路來探討五言詩的起源。《羅根澤古典文學論文集》，上海古籍出版社，1985年，第136—166頁。）本文則認為，五言詩成熟晚不在于形式技能，而在于觀念的落后。

其四，只有五言詩成熟以后并有相當規模的創作，才有創作詩論和文體詩論探討的可能，魏晉人的創作詩論和文體詩論大都是針對五言詩的。先秦詩論只討論詩的功能，易模糊不同文體之間的界線；而魏晉詩論討論詩之為詩的本質屬性，使詩的本質彰顯于各種文體之中，從而區別于其它文體。曹丕《典論·論文》和陸機《文賦》中的詩論都是回歸詩之體式的討論，有先后相續的關系。詩“緣情”是過

程，是手段，是方式，達到“綺靡”才是做詩的目的，在這一層面上，它和“欲麗”是對應的關系。

第二篇：五言詩的起源：

五言詩：

一、起源

五言詩是我國古典詩歌的主要形式。與其它詩歌樣式一樣，也是從民間產生的。

早在四言詩盛行的時代，五言詩就已經開始萌芽，《詩經》中的四言詩中偶然雜有五言詩句。西漢時，五言的歌謠越來越多，自漢武帝以后，五言歌謠被大量地采入樂府，成為樂府歌辭。它們有不少的新故事以及相當的藝術技巧，逐漸吸引文人們的注意和愛好。

文人在自己的詩歌創作中開始模仿起來，于是就有了文人的五言詩。這便是五言詩的起源。五言詩從民間歌謠到文人寫作，經過一個長期的發展過程。

二、最早的文人五言詩：

最早的文人五言詩當是班固的《詠史》。歌詠緹縈救父的故事。雖“有感嘆之詞”，但“質木無文”，缺乏形象性。

三、文人模仿創作的文人五言詩

文人模仿民歌創作的五言詩當以辛延年的《羽林郎》為著名，它是模仿《陌上桑》而寫的。

四、漢代最有影響的文人五言詩： 《古詩十九首》

古詩十九首：

一、《古詩十九首》的名稱、時代

《古詩十九首》載于蕭統《文選》，因為作者姓名失傳，時代不能確定，故《文選》的編者題為“古詩”。關于《古詩十九首》的作者和時代，歷來有許多推測。從其內容、風格、技巧推斷，它不能產生于西漢，而是東漢末年下層失意知識分子的作品。

二、《古詩十九首》的思想內容

《古詩十九首》既非一人創作，其反映的思想內容就很復雜。有寫熱中仕宦的，如“今日良宴會”；

有寫游子思婦的，如“行行重行行”；漢代文人五言詩中的許多內容，在《國風》中都可以找到。尤其是游子思婦的相思之情。更為深沉的內容：人生短促的生命意識。男女離別的痛苦不但在于相思，而且還在于光陰流逝。久別的夫婦雖然還會有團聚的日子，但青春的年華卻一去不復返了。正因為有了這種生命的感傷，才使這首詩具有更深的內蘊，它啟發讀者不但要珍惜愛情，更要珍惜青春，珍惜朝氣蓬勃的生命。也正因為青春的可貴，才足以顯見愛情的價值的無限。

由此可見，寫游子思婦的五言詩作，表現了漢代文人深沉的生命意識，它的內蘊，超出了男女相思，也使它與《詩經》中那些同題詩作有了明顯的時代意識差別和抒情主體差別。它既是男女之情的表露，更是個體生命意識的高揚；既表現了漢人對生命問題的時代思考，以突出了漢代文人的世俗情懷。有寫人生無常、及時行樂的，如“驅車上東門”；有寫朋友交情淡薄的，如《明月皎夜光》等等。

總述：

１、《古詩十九首》的思想感情雖然復雜，但有一個共同的特征就是對人生易逝、人生無常的感嘆，大有唯恐不及的憂慮以及在這種憂慮下所表現出的及時行樂的人生觀。

２、比較充分地坦露了他們的世俗情懷，《國風》大部分的詩篇所寫的就是世俗風情。然而，在周代禮樂文化的影響下，特別是經過了儒家的理論闡釋和解說之后，《詩經》中的每一篇作品便都具有一定的政治倫理教化意義。這種關于詩的經學闡釋學說，對中國后世文人詩歌創作產生了深遠的影響。后世文人士子大多寫他們自己在社會政治中所面臨的處境和選擇，具有比較嚴肅的政治思想色彩，其中很少他們自己的世俗生活描寫和世俗情感的抒發。注意：它近似于詩經中的《國風》。但是它又不是寫一般的民俗風情，面是以抒寫文人士子世俗風情為主。它的出現，為文人抒情詩創作開辟了一條新路，也創造了一種新的和嚴肅典雅的詩騷相對的世俗型的文人詩歌形式。而這就是以《古詩十九首》為代表的漢代文人五言詩的主要特征，是它這所以受到后世文人士子的普遍喜愛并產生了深遠的影響的重要原因之一。

分析根源：

１、在于《古詩十九首》與樂府民歌的作者身份不同，大都是屬于中小地主階級的文人，為了尋找出路，不得不遠離鄉里，游宦在外，以求一官半職。他們長期在外，與家人的離別，彼此之間易生傷離怨別之情。這種感情正是東漢末年政治社會的真實反映，其中濃厚的消極情緒更是封建統治階級走向沒落時期的反映。

２、所有這些都是東漢末年政治社會的真實反映，失意士人正當社會大**的前夕，現實生活和內心要求產生矛盾、苦悶的反映。

３、追求的是在繁華富庶的都市中過一種“極宴娛心意”的享樂生活，個人追求名利而不得的牢騷和不平，還是個體自我意識覺醒的結果。正是在這個意義上說，它的情感的抒發才具有更為普遍的意義，才會在后世文人心里產生深深的回響。

三、《古詩十九首》的藝術特征

其一，長于抒情。其抒情方法往往是用事物來烘托，融情入景，寓景于情，二者密切結合，達到水乳交融的境界。例如《迢迢牽牛星》一首，作者通過假想的牛女形象的描繪，抒寫男女離別之情，通篇全是寫景，而情在其中。這關鍵就在“終日不成章，泣涕零如雨”及“盈盈一水間，脈脈不得語”等句。因為這幾句仍然是扣緊織女的形象和現實的景物來描寫，所以讀者只覺得是泛泛寫景，而織女的離愁卻輕輕點出。

其二，善于通過某種生活情節抒寫作者的內心活動，抒情中帶有敘事意味，使詩中主人公的形象更鮮明突出。如《西北有高樓》一首，寫一個追求名利的失意者的心情，并不抽象地寫他如何懷才不遇，卻通過高樓聽曲這一具體事件的描繪，無意中流露了對那位歌者的同情，從而表明了主人公對那個聞聲未見面的人是一個曠世知音，也表明了自己生不逢時的無聊，最后希望化為雙鴻鵠同她一起奮翅高飛，更表明了主人公是個如何奮發有為而又孤苦無助的形象。

其三，善于運用比興手法，襯映烘托，著墨不多，但言近旨遠，含蓄蘊藏，余味無窮。如《行行重行行》中“胡馬依北風，越鳥巢南枝”，“浮云蔽白日，游子不顧反”；《明月皎夜光》中“南箕北有斗，牽牛不負軛”等句都是。

其四，語言不假雕琢，淺近自然，但又異常精煉，含義豐富，耐人尋味。如《行行重行行》中“相去日已遠，衣帶日已緩”，《涉江采芙蓉》中“同心而離居，憂傷以終老”等都能很好地反映《古詩十九首》的語言特色。

總之，《古詩十九首》的高度的藝術成就是五言詩已經達到成熟階段的標志，在我國文學發展過程中，占有相當重要的地位。

迢迢牽牛星

迢迢牽牛星②，皎皎河漢女③。纖纖擢素手④，札札弄機杼⑤。終日不成章⑥，泣涕零如雨⑦。河漢清且淺，相去復幾許⑧？ 盈盈一水間⑨，脈脈不得語⑩。

西北有高樓，上與浮云齊。交疏結綺窗，阿閣三重階。上有弦歌聲，音響一何悲！能為此曲？無乃杞梁妻。清商隨風發，中曲正徘徊。一彈再三嘆，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但傷敵意稀。愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛。冉冉孤生竹

結根泰山阿 與君為新婚

菟絲附女蘿 菟絲生有時

夫婦會有宜 千里遠結婚

悠悠隔山陂 思君令人老

軒車來何遲 傷彼蕙蘭花

含英揚光輝 過時而不采

將隨秋草萎 君亮執高節

賤妾亦何為

第三篇：五言詩的起源和發展

第五章 五言詩的起源和發展

第一節 五言詩的起源 一、五言詩是從民間產生的

1、《詩經》中的《行露》、《北山》等篇已有半章或全章是五言詩形式。

2、春秋末期楚國《孺子歌》及秦始皇時《長城歌》已是獨立成篇的五言詩雛形。

3、西漢出現了五言的歌謠諺語。是五言詩醞釀期尚未完全成熟的作品。

4、漢武帝后，樂府詩中出現了成熟的五言詩，文人們因愛好而摹仿，于是有了文人五言詩。二、五言詩的特點

五言詩句所包含的詞和音節比四言句多，運用起來伸縮性也較大，所以在表達上更靈活更方便些。鍾嶸說：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云?會於流俗?。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！”因為五言宜於指事造形，窮情寫物，所以居文詞之要，便成為眾人所趨的一種新形體。詩由四言而變為五言，是中國詩歌史上形式的進步。

三、文人五言詩產生于東漢，相傳為西漢枚乘、李陵、蘇武等人的五言詩都不可信，這只是前人的傳聞。

第二節 東漢的文人五言詩

一、班固的《詠史》詩，雖“有感嘆之詞”，但“質木無文”，缺乏形象性，技巧還很不熟練。是現存最早的東漢文人五言詩。

二、張衡的《同聲歌》，感情真摯，詞采綺麗，表達技巧已有一定的進步。

三、秦嘉的《留郡贈婦詩》三首

內容：敘述作者奉役離家，不得與其妻面別的惆悵情緒。

特點：以整齊排偶的語言，寫真摯深厚的感情，樸素自然中表明了文人學習五言詩的技巧已漸趨熟練。

四、辛延年的《羽林郎》、宋子侯的《董嬌饒》二首，風格逼近樂府民歌，不但表現技巧純熟，而且深得樂府民歌的精神。

五、東漢末年還有以《古詩十九首》為代表的數量不少的無名氏“古詩”，其中一部分代表了那時文人五言詩的最高藝術成就，也標志著東漢文人五言詩成熟的新階段。第三節 古詩十九首及其他

一、《古詩十九首》的來歷

《古詩十九首》載于《文選》，因作者姓名失傳，時代不能確定，故《文選》編者題為“古詩”。“古詩十九首”雖不是一人所作，但風格內容大體相同，估計產生時代大概在東漢末年。

劉勰曾說“古詩”是“五言之冠冕”，這話并不過分。就“古詩”所達到的成就及其在詩歌創作上所產生的影響來說，它在我國文學發展過程中，占有相當重要的地位。

二、《古詩十九首》的思想內容

《古詩十九首》的作者通過閨人怨別、游子懷鄉、游宦無成、追求享樂等內容的描寫，表現了濃厚的感傷情緒，這些正是東漢末年政治社會的真實的反映；其中濃厚的消極情緒更是封建統治階級走向沒落時期的反映。

三、《古詩十九首》的藝術成就

1、其主要藝術特色是長于抒情，而其抒情方法往往是用事物來烘托，融情入景、寓景于情，二者密切結合，達到天衣無縫、水乳交融的境界。

2、善于通過某種生活情節抒寫作者的內心活動，抒情中帶有敘事意味，使詩中主人公的形象更鮮明突出。

3、善于運用比興手法，襯映烘托，著墨不多，而言近旨遠，語短情長，含蓄蘊藉，余味無窮。

4、語言不假雕琢，淺近自然，但又異常精練、準確，含義豐富，十分耐人尋味。

四、“蘇李詩”

1、《文選》中的“蘇李詩”一共有七首五言詩，它并不是蘇武、李陵所作，但根據其詩內容、風格來看，大致可以肯定它們的時代與《古詩十九首》接近。

2、“蘇李詩”主題是為送行贈別而作，大抵纏綿悱惻，表現了親友間深厚的感情。詩的藝術成就很高，可與《古詩十九首》中那些抒情詩篇比美。

第四篇：006第五章 五言詩的起源和發展（推薦）

第五章

五言詩的起源和發展

第一節 五言詩的起源

五言詩是我國古典詩歌的主要形式，它和其他詩歌形式一樣，都是從民間產生的。五言詩從民間歌謠到文人寫作，經過一個長期的發展過程。遠在四言詩盛行時代，五言詩即已萌芽。例如《詩經》中的《行露》、《北山》等篇已有半章或全章都是五言形式，但這不過是四言詩中偶然雜有一些五言詩句而已，當然不能算五言詩。到了春秋末期，楚國民歌出現了《孺子歌》那樣的形式(《孺子歌》：“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足。”)，更晚又出現秦始皇時的《長城歌》的形式，雖然都是連句用韻，韻密而調促，而前者還帶有語助詞，但已經是獨立成篇的五言詩雛形。及至西漢，五言的歌謠諺語越來越多，其中如成帝時童謠：“邪徑敗良田，讒口害善人，桂樹華不實，黃雀巢其巔。故為人所羨，今為人所憐。”(《漢書?五行志》)這種隔句用韻的形式，音節比較舒緩協調，是五言歌謠形式的進一步發展。自漢武帝以后，這種形式的五言歌謠，大量地被采入樂府，成為樂府歌辭。它們有不少的新穎故事，相當成熟的藝術技巧，逐漸吸引文人們的注意和愛好。他們在自己的詩歌創作中試行模仿起來，于是就有了文人的五言詩。這便是五言詩的起源。

新的形式是適應于新的內容的。漢初的四言詩本是繼承《詩經》三百篇的形式，后來四言詩不能表達日益豐富的社會生活內容，作者才不得不突破舊形式，采用民歌的新形式來代替它。所以東漢初年便出現了文人創作的五言詩。東漢末年，由于社會的大動蕩，一些接近民間的文士憂生念亂，愈來愈感覺四言的舊形式不能適應，文人創作的五言詩就大量產生，而且藝術技巧日益成熟。鐘嶸在《詩品序》里說過，四言寺“每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”。因為它“指事造形，窮情寫物，最為詳切”。具體地說，五言句所包含的詞和音節可以比四言句多，運用起來伸縮性也較大，所以在表達上確實更靈活更方便些。明白這一點，不僅可以了解五言詩所以興起的原因，也可以了解五言形式為作家所樂用的五言詩為什么發達的原因。

文人的五言詩是東漢才有的，相傳為西漢枚乘、李陵、蘇武等人的五言詩都不可信，這只是前人的傳聞。《玉臺新詠》把《文選》所載《古詩十九首》中的“行行重行行”等八首和另一首古詩“蘭若生春陽”題為枚乘所作，是沒有根據的。所以鐘嶸說：“自王、揚、枚、馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞。”(《詩品序》)這是為什么呢?因為從五言詩發展的趨勢看來，枚乘的時代不可能出現這樣優美的文人五言詩。《文選》又載蘇武詩四首，李陵《與蘇武詩》三首，其中抒寫朋友夫妻離別之情，行役戰場之苦，與蘇李贈別的事無關；詩中所寫“江漢”、“河梁”、“山海”、“中州”等語，更與蘇李二人當日的情事和行蹤不合。顯然是后人假托的，或者是眾多的無名氏古詩的一部分，被訛傳為蘇李的作品。至于其他諸書所載的蘇李詩，那就更不必說了。此外《古詩十九首》中的“明月皎夜光”一首，有人認為漢武帝太初以前的詩，實是出于誤解(詳后)。《文選》又把樂府古辭的《怨歌行》題為班婕妤作，也有問題。而古樂府《白頭吟》的“皚如山上雪”一首，或又以為卓文君作，更是不可靠的。所以劉勰說：“成帝品錄，三百馀篇，朝章國采，亦云周備。而辭人遺翰莫見五言。所以李陵、班婕妤見疑于后代也。”(《文心雕龍?明詩》可見齊梁時人已經不相信西漢時有文人五言詩了。)

第二節 東漢文人的五言詩

現存有主名的東漢文人五言寺，數量雖然不多，但大體上可以看出文人五言詩的形成和發展的過程。從文獻記載看，東漢時代的早期作家班固寫的一首《詠史》詩，內容是詠緹縈救父，漢文帝除肉刑的事，可能是他被逮洛陽獄中所作。雖“有感嘆之詞”，但“質木無文”，缺乏形象性。這說明文人初學五言新體詩，技巧還很不熟練。其后張衡作《同聲歌》，用新婚女子自述語氣，可能有所寄托。這首詩感情真摯，詞采綺麗，表達技巧已有一定的進步。如“思為莞蒻席，在下蔽匡床；愿為羅衾幬，在上衛風霜”數句，頗有樂府民歌情調，后來陶淵明《閑情賦》中“愿在衣而為領”一段，便是受了它的啟發。東漢末，桓、靈之際，五言詩作者有秦嘉、蔡邕、酈炎、趙壹、辛延年、宋子侯等。秦嘉既作《述昏》等四言詩，又作《留郡贈婦詩》三首五言詩，說明詩人已不滿于四言的舊形式，而在試探五言新體詩的創作。《贈婦詩》敘述作者秦役離家，不得與其妻面別的惆悵情緒，如云：“長夜不能眠，伏枕獨輾轉。猶來如尋環，匪席不可卷。”又云：“河廣無舟梁，道近隔丘陸。臨路懷惆悵，中駕正躑躅。浮云起高山，悲風激深谷。良馬不回鞍，輕車不轉轂。”以整齊排偶的語言，寫真摯深厚的感情，樸素自然中表明了文人學習五言寺的技巧已漸趨熟練。蔡邕的《翠鳥》以鳥自比，反映了作者遭遇迫害，幸脫世網的心情。酈炎的《見志詩》二首表示作者不信宿命的思想、超邁絕塵的雄心壯志和賢材被抑不用的感慨。特別是趙壹的《刺世疾邪賦》篇末二詩，揭露東漢末年政治社會的黑暗，充滿憤激情緒，其第一首有云：“文籍雖滿腹，不如一囊錢”，使人聯想到李白的詩句：“萬言不值一杯水!”正是封建文人生不逢時的共同命運。

東漢的文人五言詩之所以日趨成熟，是和學習樂府民歌分不開的。上述幾首詩，無論語言風格、比興手法等方面，都可以看出樂府民歌的影響。但其影響最顯著、藝術成就最出色的則為辛延年的《羽林郎》和宋子侯的《董嬌饒》二篇。前者寫胡姬的抗拒豪強，后者假設桃李和采桑女子互相問答，感嘆盛年一去，即遭捐棄的不幸命運。風格逼近樂府民歌。不但表現技巧純熟，而且深得樂府民歌的精神。現錄《羽林郎》一篇如下：

昔有霍家奴，姓馮名子都。依倚將軍勢，調笑酒家胡。胡姬年十五，春日獨當壚。長裾連理帶，廣袖合歡襦。頭上藍田玉，耳后大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無!一鬟五百萬，兩鬟千萬馀。不意金吾子，娉婷過我廬。銀鞍何煜爚，翠蓋空踟躕。就我求清酒，絲繩提玉壺；就我求珍肴，金盤膾鯉魚。貽我青銅鏡，結我紅羅裾。不惜紅羅裂，何論輕賤軀?男人和愛后婦，女子重前夫。人生有新故，貴賤不相渝。多謝多吾子，私愛徒區區。

辛延年、宋子侯，生平不可考，可能是熟悉樂府民歌的下層文人。《羽林郎》是樂府中的“雜曲歌辭”。它反映漢末官僚貴族、豪強惡霸對人民橫加欺壓的不法行為，故事情節頗與《陌上桑》相似。詩中極力描寫胡姬服飾的豪華，有模擬《陌上桑》跡象。胡姬拒絕金吾子的調戲和引誘，顯示了她的堅貞不屈的品格，這也和羅敷一樣，都是民間女性中的光輝形象。詩中的故事、對話、結構和夸張的描寫方法都具有樂府民歌的特色。

此外，東漢末年還有數量不少的無名氏“古詩”，其中一部分代表了那時文人五言詩的最高藝術成就，也標志著東漢文人五言詩成熟的新階段。

第三節 古詩十九首及其他

前面提到的無名氏“古詩”，可以《古詩十九首》為代表。《古詩十九首》載于《文選》，因為作者姓名失傳，時代不能確定，故《文選》的編者題為“古詩”。關于《古詩十九首》的作者和時代，歷來有許多推測，或謂枚乘、傅毅，固不可靠；即曹植、王餐也是揣度之辭。因為從詩歌發展上看，不但枚乘，即與班固同時，才名又相伯仲的傅毅也不可能對五言詩取得這樣的成就。至漢末建安中，洛陽被董卓焚毀，早已化為灰燼。曹植《送應氏》詩就描寫過它的蕭條景象。而《十九首》的詩人眼中的洛陽還是兩宮雙闕、王侯第宅尚巍然無恙，冠帶往來游宴如故。何況洛陽未遭破壞之前，王粲尚幼，曹植并未出世。后人又有據“明月皎夜光”的“玉衡指孟冬”一句斷定這首詩為漢武帝太初改歷以前的作品。其實這是誤解。這里的孟冬不是指季節月份，而是斗星所指的時刻，不能作為西漢時已有五言詩之證。據我們看，這些古詩雖不是一人所作，但風格內容大體相同。其產生的時代，先后距離必不甚遠。再從文人五言寺的興起和發展以及有關歷史事實綜合考察，估計《古詩十九首》的時代大概不出于東漢后期數十年之間，即至早當在順帝末年，至晚亦在獻帝以前(約公元140-190)。

《古詩十九首》的作者既非一人，所以它們反映的思想內容是很復雜的。大體說來，其中有寫熱中仕宦的，如“今日良宴會”、“西北有高樓”、“回車駕言邁”三首。有寫游子思歸的，如“去者日以疏”、“明月何皎皎”及“行行重行行”、“青青河畔草”、“冉冉孤生竹”、“凜凜歲云暮”、“孟冬寒氣至”、“客從遠方來”八首。有寫人生無常，及時行樂的，如“青青陵上柏”、“東城高且長”、“驅車上東門”、“生年不滿百”四首。有寫朋友交情的涼薄的，如“明月皎夜光”一首。此外還有主題不明確的，如“涉江采芙蓉”和“庭中有奇樹”二首，可能是指夫婦，也可能是指朋友。“冉冉孤生竹”一首，表面上是思婦之詞，也可能別有寄托。“迢迢牽牛星”一首，表面上是詠物的詩，實際上也是借牛女雙星比男女離別之情。《古詩十九首》的思想感情雖然復雜，但有一個共同的特征，就是對人生易逝、節序如流的感傷，大有汲汲皇皇如恐不及的憂慮。如“今日良宴會”云：“人生寄一世，奄忽若飚塵；何不策高足，先據要路津?”回車駕言邁”云：“人生非金石，豈能長壽考?奄忽隨物化，榮名以為寶”。“青青陵上柏”云：“人生天地間，忽如遠行客。斗酒相娛樂，聊厚不為薄。”“生年不滿百”云：“晝短苦夜長，何不秉燭游?為樂當及時，何能待來茲?”所有這些，都是失意士人正當社會大**的前夕，對于現實生活和內心要求的矛盾、苦悶的反映。

《古詩十九首》的作者通過閨人怨別、游子懷鄉、游宦無成、追求享樂等等內容的描寫，表現了濃厚的感傷情緒。他們和樂府民歌的作者不同，大都是屬于中小地主階級的文人，為了尋求出路，不得不遠離鄉里，奔走權門，或游京師，或謁州郡，以博一官半職。這些人就是詩中所謂“游子”和蕩子”。他們長期出外，家屬不能同往，彼此之間就不能沒有傷離怨別的情緒。這對思婦來說，就會有“浮云蔽白日，游子不顧反”、“蕩子行不歸，空床難獨守”的嘆息；對游子自己來說，就會發生”思還故里閭，欲歸道無因”和“客行雖云樂，不如早旋歸”的感慨。前面提到秦嘉的《留郡贈婦詩》，正好說明這種情況。徐干(中論?譴交)篇敘述漢末游宦風氣之盛以及公卿大夫、州牧郡守，下及小司，莫不以接待賓客為務，“冠蓋填門，儒服塞道，饑不暇餐，倦不獲已”，“送往迎來，亭傳常滿”。于是士人“乃離其父兄，去其邑里”，“竊選舉，盜榮寵者，不可勝數”，“桓靈之世，其甚者也”。最后他對這一社會病態提出批評道：“且夫交游者出也，或身歿于他邦，或長幼而不歸，父母懷煢獨之思，思人抱東山之哀，親戚隔絕，閨門分離。無罪無辜，而亡命是效。……非仁人之情也。”由此可見，那時候為什么“游子”、“蕩子”會這樣多；《古詩十九首》中所流露的游子思婦的感傷，正是東漢末年政治社會的真實的反映；其中濃厚的消極情緒更是封建統治階級走向沒落時期的反映。至于那些“游子”和“蕩子”或出身于太學，或起家于征辟，大都是有較好的文學素養之士。其中有遇時不遇時，有得意不得意，失意的人羨慕得意的人。當他們游宦四方，想著策高足，據要津，卻得不到幫助時，就不免憤憤不平地慨嘆：“昔我同門友，高舉振六翮，不念攜手好，棄我如遺跡。南箕北有斗，牽牛不負軛，良無盤石固，虛名復何益!”失意者的牢騷就是這樣來的。試看那時陳重、雷義互相推薦的友誼被人稱為比膠漆還堅固，就可以了解詩人的心情了。他們既然落拓失意，自然容易感到寂寞、苦悶，所以一當聽到動人的“慷慨有馀哀”的清商曲調隨風傳出樓外時，不禁觸物興感，自然而然地沉吟：“不惜歌者苦，但傷知音稀。”而由此出發的消極情緒也會油然而生，于是“人生非金石”、“人生忽如寄”、“人生天地間，忽如遠行客”等等想法都來了。加以東漢末年已是大亂將臨的時候，到處農民起義，嚴重地威脅著剝削階級的每一個人。在此危機四伏、朝不保夕的環境中，那些感到人生短促、沒有出路的游子，眼前看到京洛等地的繁華，又不禁發生一連串的縱情享樂思想：“蕩滌放情志，何為自結束”，“不如飲美酒，被服紈與素”，甚至秉燭夜游的想法也都一齊來了。這就是《古詩十九首》的全部思想內容，也就是東漢末年現實生活的一個側面鏡頭。它們的思想價值雖不高，卻也有一定的歷史認識意義。

《古詩十九首》的藝術成就是很突出的，在我國早期的五言抒情詩中，這樣優秀的作品也是比較少見的。因此，自魏晉以來一直受到作家們的重視，歷來批評家對它的評價都極高，甚至有過譽為“驚心動魄，一字千金”的。《古詩十九首》所以能取得這樣卓越的藝術成就，主要是作者從學習樂府民歌的基礎上汲取營養的結果。由于作者都是中下層文人，沒有能夠接受民歌的戰斗精神，只在藝術方面接受了它的影響。他們有著較高的文化素養，在某些表現方法上，同時也接受了《詩經》、《楚辭》的優良傳統，因而造成一種獨特的藝術風格，成為我國文學史上早期抒情詩的典范。

《古詩十九首》的主要藝術特色是長于抒情，其抒情方法往往是用事物來烘托，融情入景，寓景于情，二者密切結合，達到天衣無縫、水乳交融的境界。例如“迢迢牽牛星”一首：

迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許。盈盈一水間，脈脈不得語。

作者通過假想的牛女形象的描繪，抒寫男女離別之情，通篇全是寫景，而情在其中。這關鍵就在“終日不成章，泣涕零如雨”及“盈盈一水間，脈脈不得語”等句。因為這幾句仍然是扣緊織女的形象和現實的景物來描寫的，所以讀者只覺得是泛泛寫景，而織女的離愁卻輕輕地點了出來。這首詩雖從《詩經?大東》化出，而寫天上無情的雙星，居然像人間綢繆的夫婦，情景相生，真有化工之妙。又如“明月何皎皎”一首：

明月何皎皎，照我羅床幃。憂愁不能寐，攬衣起徘徊。客行雖云樂，不如早旋歸。出戶獨傍徨，愁思當告誰?引領還入房，淚下沾裳衣。

這首詩寫一個久客思家不能成寐的游子，對著照射羅幃的皎皎月光，愈加觸動了鄉愁。自然愁思是壓不下去的，只得攬衣而起，徘徊空房之中，不覺自言自語：“客行雖云樂，不如早旋歸。”這時明月滿地，夜涼如水。索性打開門來走出去望一望千里相共的明月吧。他躊躇四顧一下，除了一片茫茫的月光什么也看不到，滿懷愁緒，向誰去傾訴呢?不得已回到房中，不覺落下淚來。通篇只起頭二句是寫景，以下全是寫情，而月明如晝的景色悉在其中，那個“憂愁不能寐”的主人公的全部形象都被浸在月光之中照得格外鮮明。

《古詩十九首》的另一顯著的藝術特點是善于通過某種生活情節抒寫作者的內心活動，抒情中帶有敘事意味，使詩中主人公的形象更鮮明突出。例如“西北有高樓”一首寫一個追求名利的失意者的心情，并不抽象地寫他如何懷才不遇，失路傍徨，卻通過高樓聽曲這一具體事件的描繪，無意中流露了對那位歌者的同情：“不惜歌者苦，但傷知音稀”，從而表明了主人公對那個聞聲而未見面的人是一個曠世知音；也表明了自己生不逢時的侘傺無聊；最后希望化為雙鴻鵠同她一起奮翅高飛，更表明了主人公是個如何奮發有為，而又四顧無侶的形象。又如“凜凜歲云暮”一首描寫一個思婦懷念良人，夢醒后惆悵感傷的情緒。這是一個螻蛄悲鳴、涼風凄厲的冬夜，詩中的女主人思念著她的丈夫睡不著覺。她想到天氣已寒，而游子還沒有寒衣，想到寄錦衾，路途又是如此遙遠。想來想去，忽然篤念舊好的良人枉駕來迎，她喜出望外地想，從此攜手同歸，長相親愛，這是多么快樂呀!誰料那良人“既來不須臾，又不處重闈”，竟自無情地走了。心里十分懊惱，原來卻是一夢。她當時恨不得飛到良人那邊。引領遙望，好像良人還走得不遠。此時這位女主人似夢非夢，似醒非醒，只覺得涼風拂面，螻蛄滿耳，潮水般的眼淚直涌出來，沾濕了雙扉。寫到這里，一個孤獨無聊的思婦形象就如在目前。這樣抒情敘事雙管齊下的寫法還很多，“孟冬寒氣至”、“客從遠方來”等篇都是如此。

《古詩十九首》還有一個特點，就是善于運用比興手法，襯映烘托，著墨不多，而言近旨遠，語短情長，含蓄蘊藉，馀味無窮。例如“胡馬依北風，越鳥巢南枝”，“浮云蔽白日，游子不顧反”(“行行重行行”)，“南箕北有斗，牽牛不負軛”(“明月皎夜光”)等句都是。尤其溫麗清新、自然貼切，富于“風”、“騷”意味的莫過于“涉江采芙蓉”、“冉冉孤生竹”、“庭中有奇樹”等首。“冉冉孤生竹”既以孤竹結根于泰山起興，又以兔絲附于女蘿為比，下面“傷彼蕙蘭花，含英揚光輝；過時而不采，將隨秋草萎”四句，則是比中之比，層出不窮，既有新婚少婦光華艷麗的形象，又有草木零落、美人遲暮的感慨，深沉儲蓄，而不盡之情自在言外。

《古詩十九首》的語言不假雕琢，淺近自然，但又異常精煉，含義豐富，十分耐人尋味：這也是一個特點。例如說：“相去日已遠，衣帶日已緩”(“行行重行行”)，“同心而離居，快傷以終老”(“涉江采芙蓉”)，“置書懷袖中，三歲字不滅。一心抱區區，懼君不識察”(“孟冬寒氣至”)，一種真摯深厚的感情可以想見。“洛中何郁郁，冠帶自相索”(“青青陵上柏”)，官僚們鉆營馳逐的情況可以想見。“不念攜手好，棄我如遺跡”(“明月皎夜光”)，失望的心情可以想見。寫景如“四顧何茫茫，東風搖百草”(“回車駕言邁”)，“回風動地起，秋草萋已綠”(“東城高且長”)，疊字如“青青河畔草”和“迢迢牽牛星”，雙關如“客從遠方來”的“著以長相思，緣以結不解”，都是語言方面的特點。

《古詩十九首》的高度藝術成就是五言詩已經達到成熟階段的標志。

《古詩十九首》以外的無名氏“古詩”散見于《文選》、《玉臺新詠》等書的還不少。其中除《上山采蘼蕪》、《十五從軍征》二首已在上章樂府詩中論述外，尚有“蘭若生春陽”、“新樹蘭蕙葩”、“步出城東門”等首也是游子思婦之詞；“悲與親友別”一首則是送別親友之作；“橘柚垂華實”一首借詠物以寓人材被棄之感。以上諸詩的思想內容和藝術風格基本上與《古詩十九首》一致，而“新樹蘭蕙葩”的韻調尤其相似，可以認定都是同時代的作品。

還有《文選》中題為蘇武、李陵的五言詩共七首，一般稱為“蘇李詩”。這幾首詩不是蘇武、李陵所作，前人早有定論。但有人認為出于齊梁時代，未免估計太晚。因為顏延之的《庭誥》早已談到李陵詩的真偽問題(見《太平御覽》五八六)，裴子野《雕蟲論》也有“五言為家，則蘇李自出”之語。我們根據詩的內容、風格和詞句來考察，大致可以肯定它們的時代與《古詩十九首》接近。

這批古詩的主題都是為送行贈別而作，有送朋友遠游的，有送丈夫從軍的，詩中或稱“征夫”，或稱“游子”，或稱“行人”。大抵纏綿悱惻，表現了親友深厚的感情，特別是“結發為夫妻”一首有云：“征夫懷往路，起視夜何其。參辰皆已沒，去去從此辭。行役在戰場。相見未有期。握手一長嘆，淚為生別滋。”又云：“努力愛春華，莫忘歡樂時。生當復來歸，死當長相思。”寫夫妻離別之情非常令人感動。

劉勰曾說“古詩”是“五言之冠冕”，這話并不過分。就“古詩”所達到的成就及其在詩歌創作上所產生的影響來說，它在我國文學發展過程中，占有相當重要的地位。

第五篇：中國古代文學——五言詩的起源

現存有主名的東漢文人五言寺，數量雖然不多，但大體上可以看出文人五言詩的形成和發展的過程。下面是的小編為你們整理的文章，希望你們能夠喜歡

第一節　五言詩的起源

五言詩是我國古典詩歌的主要形式，它和其他詩歌形式一樣，都是從民間產生的。五言詩從民間歌謠到文人寫作，經過一個長期的發展過程。遠在四言詩盛行時代，五言詩即已萌芽。例如《詩經》中的《行露》、《北山》等篇已有半章或全章都是五言形式，但這不過是四言詩中偶然雜有一些五言詩句而已，當然不能算五言詩。到了春秋末期，楚國民歌出現了《孺子歌》那樣的形式(《孺子歌》：“滄浪之水清兮，可以濯我纓;滄浪之水濁兮，可以濯我足。”)，更晚又出現秦始皇時的《長城歌》的形式，雖然都是連句用韻，韻密而調促，而前者還帶有語助詞，但已經是獨立成篇的五言詩雛形。及至西漢，五言的歌謠諺語越來越多，其中如成帝時童謠：“邪徑敗良田，讒口害善人，桂樹華不實，黃雀巢其巔。故為人所羨，今為人所憐。”(《漢書?五行志》)這種隔句用韻的形式，音節比較舒緩協調，是五言歌謠形式的進一步發展。自漢武帝以后，這種形式的五言歌謠，大量地被采入樂府，成為樂府歌辭。它們有不少的新穎故事，相當成熟的藝術技巧，逐漸吸引文人們的注意和愛好。他們在自己的詩歌創作中試行模仿起來，于是就有了文人的五言詩。這便是五言詩的起源。

新的形式是適應于新的內容的。漢初的四言詩本是繼承《詩經》三百篇的形式，后來四言詩不能表達日益豐富的社會生活內容，作者才不得不突破舊形式，采用民歌的新形式來代替它。所以東漢初年便出現了文人創作的五言詩。東漢末年，由于社會的大動蕩，一些接近民間的文士憂生念亂，愈來愈感覺四言的舊形式不能適應，文人創作的五言詩就大量產生，而且藝術技巧日益成熟。鐘嶸在《詩品序》里說過，四言寺“每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”。因為它“指事造形，窮情寫物，最為詳切”。具體地說，五言句所包含的詞和音節可以比四言句多，運用起來伸縮性也較大，所以在表達上確實更靈活更方便些。明白這一點，不僅可以了解五言詩所以興起的原因，也可以了解五言形式為作家所樂用的五言詩為什么發達的原因。

文人的五言詩是東漢才有的，相傳為西漢枚乘、李陵、蘇武等人的五言詩都不可信，這只是前人的傳聞。《玉臺新詠》把《文選》所載《古詩十九首》中的“行行重行行”等八首和另一首古詩“蘭若生春陽”題為枚乘所作，是沒有根據的。所以鐘嶸說：“自王、揚、枚、馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞。”(《詩品序》)這是為什么呢?因為從五言詩發展的趨勢看來，枚乘的時代不可能出現這樣優美的文人五言詩。《文選》又載蘇武詩四首，李陵《與蘇武詩》三首，其中抒寫朋友夫妻離別之情，行役戰場之苦，與蘇李贈別的事無關;詩中所寫“江漢”、“河梁”、“山海”、“中州”等語，更與蘇李二人當日的情事和行蹤不合。顯然是后人假托的，或者是眾多的無名氏古詩的一部分，被訛傳為蘇李的作品。至于其他諸書所載的蘇李詩，那就更不必說了。此外《古詩十九首》中的“明月皎夜光”一首，有人認為漢武帝太初以前的詩，實是出于誤解(詳后)。《文選》又把樂府古辭的《怨歌行》題為班婕妤作，也有問題。而古樂府《白頭吟》的“皚如山上雪”一首，或又以為卓文君作，更是不可靠的。所以劉勰說：“成帝品錄，三百馀篇，朝章國采，亦云周備。而辭人遺翰莫見五言。所以李陵、班婕妤見疑于后代也。”(《文心雕龍?明詩》可見齊梁時人已經不相信西漢時有文人五言詩了。)

第二節　東漢文人的五言詩

從文獻記載看，東漢時代的早期作家班固寫的一首《詠史》詩，內容是詠緹縈救父，漢文帝除肉刑的事，可能是他被逮洛陽獄中所作。雖“有感嘆之詞”，但“質木無文”，缺乏形象性。這說明文人初學五言新體詩，技巧還很不熟練。其后張衡作《同聲歌》，用新婚女子自述語氣，可能有所寄托。這首詩感情真摯，詞采綺麗，表達技巧已有一定的進步。如“思為莞蒻席，在下蔽匡床;愿為羅衾幬，在上衛風霜”數句，頗有樂府民歌情調，后來陶淵明《閑情賦》中“愿在衣而為領”一段，便是受了它的啟發。東漢末，桓、靈之際，五言詩作者有秦嘉、蔡邕、酈炎、趙壹、辛延年、宋子侯等。秦嘉既作《述昏》等四言詩，又作《留郡贈婦詩》三首五言詩，說明詩人已不滿于四言的舊形式，而在試探五言新體詩的創作。《贈婦詩》敘述作者秦役離家，不得與其妻面別的惆悵情緒，如云：“長夜不能眠，伏枕獨輾轉。猶來如尋環，匪席不可卷。”又云：“河廣無舟梁，道近隔丘陸。臨路懷惆悵，中駕正躑躅。浮云起高山，悲風激深谷。良馬不回鞍，輕車不轉轂。”以整齊排偶的語言，寫真摯深厚的感情，樸素自然中表明了文人學習五言寺的技巧已漸趨熟練。蔡邕的《翠鳥》以鳥自比，反映了作者遭遇迫害，幸脫世網的心情。酈炎的《見志詩》二首表示作者不信宿命的思想、超邁絕塵的雄心壯志和賢材被抑不用的感慨。特別是趙壹的《刺世疾邪賦》篇末二詩，揭露東漢末年政治社會的黑暗，充滿憤激情緒，其第一首有云：“文籍雖滿腹，不如一囊錢”，使人聯想到李白的詩句：“萬言不值一杯水!”正是封建文人生不逢時的共同命運。

東漢的文人五言詩之所以日趨成熟，是和學習樂府民歌分不開的。上述幾首詩，無論語言風格、比興手法等方面，都可以看出樂府民歌的影響。但其影響最顯著、藝術成就最出色的則為辛延年的《羽林郎》和宋子侯的《董嬌饒》二篇。前者寫胡姬的抗拒豪強，后者假設桃李和采桑女子互相問答，感嘆盛年一去，即遭捐棄的不幸命運。風格逼近樂府民歌。不但表現技巧純熟，而且深得樂府民歌的精神。現錄《羽林郎》一篇如下：

昔有霍家奴，姓馮名子都。依倚將軍勢，調笑酒家胡。胡姬年十五，春日獨當壚。長裾連理帶，廣袖合歡襦。頭上藍田玉，耳后大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無!一鬟五百萬，兩鬟千萬馀。不意金吾子，娉婷過我廬。銀鞍何煜爚，翠蓋空踟躕。就我求清酒，絲繩提玉壺;就我求珍肴，金盤膾鯉魚。貽我青銅鏡，結我紅羅裾。不惜紅羅裂，何論輕賤軀?男人和愛后婦，女子重前夫。人生有新故，貴賤不相渝。多謝多吾子，私愛徒區區。

辛延年、宋子侯，生平不可考，可能是熟悉樂府民歌的下層文人。《羽林郎》是樂府中的“雜曲歌辭”。它反映漢末官僚貴族、豪強惡霸對人民橫加欺壓的不法行為，故事情節頗與《陌上桑》相似。詩中極力描寫胡姬服飾的豪華，有模擬《陌上桑》跡象。胡姬拒絕金吾子的調戲和引誘，顯示了她的堅貞不屈的品格，這也和羅敷一樣，都是民間女性中的光輝形象。詩中的故事、對話、結構和夸張的描寫方法都具有樂府民歌的特色。

此外，東漢末年還有數量不少的無名氏“古詩”，其中一部分代表了那時文人五言詩的最高藝術成就，也標志著東漢文人五言詩成熟的新階段。

第三節　古詩十九首及其他

前面提到的無名氏“古詩”，可以《古詩十九首》為代表。《古詩十九首》載于《文選》，因為作者姓名失傳，時代不能確定，故《文選》的編者題為“古詩”。關于《古詩十九首》的作者和時代，歷來有許多推測，或謂枚乘、傅毅，固不可靠;即曹植、王餐也是揣度之辭。因為從詩歌發展上看，不但枚乘，即與班固同時，才名又相伯仲的傅毅也不可能對五言詩取得這樣的成就。至漢末建安中，洛陽被董卓焚毀，早已化為灰燼。曹植《送應氏》詩就描寫過它的蕭條景象。而《十九首》的詩人眼中的洛陽還是兩宮雙闕、王侯第宅尚巍然無恙，冠帶往來游宴如故。何況洛陽未遭破壞之前，王粲尚幼，曹植并未出世。后人又有據“明月皎夜光”的“玉衡指孟冬”一句斷定這首詩為漢武帝太初改歷以前的作品。其實這是誤解。這里的孟冬不是指季節月份，而是斗星所指的時刻，不能作為西漢時已有五言詩之證。據我們看，這些古詩雖不是一人所作，但風格內容大體相同。其產生的時代，先后距離必不甚遠。再從文人五言寺的興起和發展以及有關歷史事實綜合考察，估計《古詩十九首》的時代大概不出于東漢后期數十年之間，即至早當在順帝末年，至晚亦在獻帝以前(約公元140-190)。

《古詩十九首》的作者既非一人，所以它們反映的思想內容是很復雜的。大體說來，其中有寫熱中仕宦的，如“今日良宴會”、“西北有高樓”、“回車駕言邁”三首。有寫游子思歸的，如“去者日以疏”、“明月何皎皎”及“行行重行行”、“青青河畔草”、“冉冉孤生竹”、“凜凜歲云暮”、“孟冬寒氣至”、“客從遠方來”八首。有寫人生無常，及時行樂的，如“青青陵上柏”、“東城高且長”、“驅車上東門”、“生年不滿百”四首。有寫朋友交情的涼薄的，如“明月皎夜光”一首。此外還有主題不明確的，如“涉江采芙蓉”和“庭中有奇樹”二首，可能是指夫婦，也可能是指朋友。“冉冉孤生竹”一首，表面上是思婦之詞，也可能別有寄托。“迢迢牽牛星”一首，表面上是詠物的詩，實際上也是借牛女雙星比男女離別之情。《古詩十九首》的思想感情雖然復雜，但有一個共同的特征，就是對人生易逝、節序如流的感傷，大有汲汲皇皇如恐不及的憂慮。如“今日良宴會”云：“人生寄一世，奄忽若飚塵;何不策高足，先據要路津?”回車駕言邁”云：“人生非金石，豈能長壽考?奄忽隨物化，榮名以為寶”。“青青陵上柏”云：“人生天地間，忽如遠行客。斗酒相娛樂，聊厚不為薄。”“生年不滿百”云：“晝短苦夜長，何不秉燭游?為樂當及時，何能待來茲?”所有這些，都是失意士人正當社會大**的前夕，對于現實生活和內心要求的矛盾、苦悶的反映。

《古詩十九首》的作者通過閨人怨別、游子懷鄉、游宦無成、追求享樂等等內容的描寫，表現了濃厚的感傷情緒。他們和樂府民歌的作者不同，大都是屬于中小地主階級的文人，為了尋求出路，不得不遠離鄉里，奔走權門，或游京師，或謁州郡，以博一官半職。這些人就是詩中所謂“游子”和蕩子”。他們長期出外，家屬不能同往，彼此之間就不能沒有傷離怨別的情緒。這對思婦來說，就會有“浮云蔽白日，游子不顧反”、“蕩子行不歸，空床難獨守”的嘆息;對游子自己來說，就會發生”思還故里閭，欲歸道無因”和“客行雖云樂，不如早旋歸”的感慨。前面提到秦嘉的《留郡贈婦詩》，正好說明這種情況。徐干(中論?譴交)篇敘述漢末游宦風氣之盛以及公卿大夫、州牧郡守，下及小司，莫不以接待賓客為務，“冠蓋填門，儒服塞道，饑不暇餐，倦不獲已”，“送往迎來，亭傳常滿”。于是士人“乃離其父兄，去其邑里”，“竊選舉，盜榮寵者，不可勝數”，“桓靈之世，其甚者也”。最后他對這一社會病態提出批評道：“且夫交游者出也，或身歿于他邦，或長幼而不歸，父母懷煢獨之思，思人抱東山之哀，親戚隔絕，閨門分離。無罪無辜，而亡命是效。……非仁人之情也。”由此可見，那時候為什么“游子”、“蕩子”會這樣多;《古詩十九首》中所流露的游子思婦的感傷，正是東漢末年政治社會的真實的反映;其中濃厚的消極情緒更是封建統治階級走向沒落時期的反映。至于那些“游子”和“蕩子”或出身于太學，或起家于征辟，大都是有較好的文學素養之士。其中有遇時不遇時，有得意不得意，失意的人羨慕得意的人。當他們游宦四方，想著策高足，據要津，卻得不到幫助時，就不免憤憤不平地慨嘆：“昔我同門友，高舉振六翮，不念攜手好，棄我如遺跡。南箕北有斗，牽牛不負軛，良無盤石固，虛名復何益!”失意者的牢騷就是這樣來的。試看那時陳重、雷義互相推薦的友誼被人稱為比膠漆還堅固，就可以了解詩人的心情了。他們既然落拓失意，自然容易感到寂寞、苦悶，所以一當聽到動人的“慷慨有馀哀”的清商曲調隨風傳出樓外時，不禁觸物興感，自然而然地沉吟：“不惜歌者苦，但傷知音稀。”而由此出發的消極情緒也會油然而生，于是“人生非金石”、“人生忽如寄”、“人生天地間，忽如遠行客”等等想法都來了。加以東漢末年已是大亂將臨的時候，到處農民起義，嚴重地威脅著剝削階級的每一個人。在此危機四伏、朝不保夕的環境中，那些感到人生短促、沒有出路的游子，眼前看到京洛等地的繁華，又不禁發生一連串的縱情享樂思想：“蕩滌放情志，何為自結束”，“不如飲美酒，被服紈與素”，甚至秉燭夜游的想法也都一齊來了。這就是《古詩十九首》的全部思想內容，也就是東漢末年現實生活的一個側面鏡頭。它們的思想價值雖不高，卻也有一定的歷史認識意義。

《古詩十九首》的藝術成就是很突出的，在我國早期的五言抒情詩中，這樣優秀的作品也是比較少見的。因此，自魏晉以來一直受到作家們的重視，歷來批評家對它的評價都極高，甚至有過譽為“驚心動魄，一字千金”的。《古詩十九首》所以能取得這樣卓越的藝術成就，主要是作者從學習樂府民歌的基礎上汲取營養的結果。由于作者都是中下層文人，沒有能夠接受民歌的戰斗精神，只在藝術方面接受了它的影響。他們有著較高的文化素養，在某些表現方法上，同時也接受了《詩經》、《楚辭》的優良傳統，因而造成一種獨特的藝術風格，成為我國文學史上早期抒情詩的典范。

《古詩十九首》的主要藝術特色是長于抒情，其抒情方法往往是用事物來烘托，融情入景，寓景于情，二者密切結合，達到天衣無縫、水乳交融的境界。例如“迢迢牽牛星”一首：

迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許。盈盈一水間，脈脈不得語。

作者通過假想的牛女形象的描繪，抒寫男女離別之情，通篇全是寫景，而情在其中。這關鍵就在“終日不成章，泣涕零如雨”及“盈盈一水間，脈脈不得語”等句。因為這幾句仍然是扣緊織女的形象和現實的景物來描寫的，所以讀者只覺得是泛泛寫景，而織女的離愁卻輕輕地點了出來。這首詩雖從《詩經?大東》化出，而寫天上無情的雙星，居然像人間綢繆的夫婦，情景相生，真有化工之妙。又如“明月何皎皎”一首：

明月何皎皎，照我羅床幃。憂愁不能寐，攬衣起徘徊。客行雖云樂，不如早旋歸。出戶獨傍徨，愁思當告誰?引領還入房，淚下沾裳衣。

這首詩寫一個久客思家不能成寐的游子，對著照射羅幃的皎皎月光，愈加觸動了鄉愁。自然愁思是壓不下去的，只得攬衣而起，徘徊空房之中，不覺自言自語：“客行雖云樂，不如早旋歸。”這時明月滿地，夜涼如水。索性打開門來走出去望一望千里相共的明月吧。他躊躇四顧一下，除了一片茫茫的月光什么也看不到，滿懷愁緒，向誰去傾訴呢?不得已回到房中，不覺落下淚來。通篇只起頭二句是寫景，以下全是寫情，而月明如晝的景色悉在其中，那個“憂愁不能寐”的主人公的全部形象都被浸在月光之中照得格外鮮明。

五言詩的起源

《古詩十九首》的另一顯著的藝術特點是善于通過某種生活情節抒寫作者的內心活動，抒情中帶有敘事意味，使詩中主人公的形象更鮮明突出。例如“西北有高樓”一首寫一個追求名利的失意者的心情，并不抽象地寫他如何懷才不遇，失路傍徨，卻通過高樓聽曲這一具體事件的描繪，無意中流露了對那位歌者的同情：“不惜歌者苦，但傷知音稀”，從而表明了主人公對那個聞聲而未見面的人是一個曠世知音;也表明了自己生不逢時的侘傺無聊;最后希望化為雙鴻鵠同她一起奮翅高飛，更表明了主人公是個如何奮發有為，而又四顧無侶的形象。又如“凜凜歲云暮”一首描寫一個思婦懷念良人，夢醒后惆悵感傷的情緒。這是一個螻蛄悲鳴、涼風凄厲的冬夜，詩中的女主人思念著她的丈夫睡不著覺。她想到天氣已寒，而游子還沒有寒衣，想到寄錦衾，路途又是如此遙遠。想來想去，忽然篤念舊好的良人枉駕來迎，她喜出望外地想，從此攜手同歸，長相親愛，這是多么快樂呀!誰料那良人“既來不須臾，又不處重闈”，竟自無情地走了。心里十分懊惱，原來卻是一夢。她當時恨不得飛到良人那邊。引領遙望，好像良人還走得不遠。此時這位女主人似夢非夢，似醒非醒，只覺得涼風拂面，螻蛄滿耳，潮水般的眼淚直涌出來，沾濕了雙扉。寫到這里，一個孤獨無聊的思婦形象就如在目前。這樣抒情敘事雙管齊下的寫法還很多，“孟冬寒氣至”、“客從遠方來”等篇都是如此。

《古詩十九首》還有一個特點，就是善于運用比興手法，襯映烘托，著墨不多，而言近旨遠，語短情長，含蓄蘊藉，馀味無窮。例如“胡馬依北風，越鳥巢南枝”，“浮云蔽白日，游子不顧反”(“行行重行行”)，“南箕北有斗，牽牛不負軛”(“明月皎夜光”)等句都是。尤其溫麗清新、自然貼切，富于“風”、“騷”意味的莫過于“涉江采芙蓉”、“冉冉孤生竹”、“庭中有奇樹”等首。“冉冉孤生竹”既以孤竹結根于泰山起興，又以兔絲附于女蘿為比，下面“傷彼蕙蘭花，含英揚光輝;過時而不采，將隨秋草萎”四句，則是比中之比，層出不窮，既有新婚少婦光華艷麗的形象，又有草木零落、美人遲暮的感慨，深沉儲蓄，而不盡之情自在言外。

《古詩十九首》的語言不假雕琢，淺近自然，但又異常精煉，含義豐富，十分耐人尋味：這也是一個特點。例如說：“相去日已遠，衣帶日已緩”(“行行重行行”)，“同心而離居，快傷以終老”(“涉江采芙蓉”)，“置書懷袖中，三歲字不滅。一心抱區區，懼君不識察”(“孟冬寒氣至”)，一種真摯深厚的感情可以想見。“洛中何郁郁，冠帶自相索”(“青青陵上柏”)，官僚們鉆營馳逐的情況可以想見。“不念攜手好，棄我如遺跡”(“明月皎夜光”)，失望的心情可以想見。寫景如“四顧何茫茫，東風搖百草”(“回車駕言邁”)，“回風動地起，秋草萋已綠”(“東城高且長”)，疊字如“青青河畔草”和“迢迢牽牛星”，雙關如“客從遠方來”的“著以長相思，緣以結不解”，都是語言方面的特點。

《古詩十九首》的高度藝術成就是五言詩已經達到成熟階段的標志。

《古詩十九首》以外的無名氏“古詩”散見于《文選》、《玉臺新詠》等書的還不少。其中除《上山采蘼蕪》、《十五從軍征》二首已在上章樂府詩中論述外，尚有“蘭若生春陽”、“新樹蘭蕙葩”、“步出城東門”等首也是游子思婦之詞;“悲與親友別”一首則是送別親友之作;“橘柚垂華實”一首借詠物以寓人材被棄之感。以上諸詩的思想內容和藝術風格基本上與《古詩十九首》一致，而“新樹蘭蕙葩”的韻調尤其相似，可以認定都是同時代的作品。

還有《文選》中題為蘇武、李陵的五言詩共七首，一般稱為“蘇李詩”。這幾首詩不是蘇武、李陵所作，前人早有定論。但有人認為出于齊梁時代，未免估計太晚。因為顏延之的《庭誥》早已談到李陵詩的真偽問題(見《太平御覽》五八六)，裴子野《雕蟲論》也有“五言為家，則蘇李自出”之語。我們根據詩的內容、風格和詞句來考察，大致可以肯定它們的時代與《古詩十九首》接近。

這批古詩的主題都是為送行贈別而作，有送朋友遠游的，有送丈夫從軍的，詩中或稱“征夫”，或稱“游子”，或稱“行人”。大抵纏綿悱惻，表現了親友深厚的感情，特別是“結發為夫妻”一首有云：“征夫懷往路，起視夜何其。參辰皆已沒，去去從此辭。行役在戰場。相見未有期。握手一長嘆，淚為生別滋。”又云：“努力愛春華，莫忘歡樂時。生當復來歸，死當長相思。”寫夫妻離別之情非常令人感動。

劉勰曾說“古詩”是“五言之冠冕”，這話并不過分。就“古詩”所達到的成就及其在詩歌創作上所產生的影響來說，它在我國文學發展過程中，占有相當重要的地位。