第一篇：古代文學史二名詞解釋

古代文學史二名詞解釋

1、一祖三宗：一祖三宗之說由江西詩的鼓吹者，方回在《瀛奎律髓》中倡導，一祖為杜甫，三宗是黃庭堅，陳師道和陳與義。

2、江西詩派：江西詩派起源于呂本中的《江西詩社宗派圖》，它的性質特色為：

一、它是觀念性的詩集，而非實際之聚會。

二、以風格和詩承為判斷的根據，非地域之分。

三、是作為“紹述”對立的政治的對立物而發展起來的，其盛衰與政局有密切的關系。以黃庭堅為宗主的江西詩派。

3、后山體：陳詩道作詩全憑學歷專精，講苦吟，求奇拙，其錘煉辛苦處與黃庭堅無異。他的詩被稱為“后山體”常與“山谷體”并稱，是典型的宋詩。

4、王荊公體：“王荊公體”即“半山詩”或“半山絕句”，指王安石晚年的詩歌創作而言。特點是重煉意，如《登飛來峰》通過寫登臨山塔遠眺，反映出詩人高瞻遠矚、不畏艱險的胸襟氣魄。又重修辭，如《泊船瓜州》，還有用事、造語、煉字等。主要載體是其晚年雅麗精絕的絕句。“王荊公體”的長處是下字工、用事切、對偶精，既有深婉不迫處，也有生硬奇崛處，為江西派的先驅。

5、半山詩：半山詩即王荊公體，指王安石詩歌的一種體裁。早年為奇險勁峭，晚年則化奇崛于尋常之中，亦即寓悲壯于閑淡，既有清新閑適，又有沉郁悲壯，被稱為半山詩。

6、誠齋體：指楊萬里詩歌創作的一種體裁。在當時影響很大，成為南宋詩風轉變的一個關鍵。由江西入，不由江西出。是“誠齋體”得以成立的前提。是要矯正以學問為詩、堆砌典故的江西習氣，從江西派奪胎換骨的作詩窠臼里解脫出來。他創作的“誠齋體”詩，以日常生活中的小情趣為題，寫得活潑自然風趣詼諧，是他超越了江西的最好說明。由輕薄晚唐為愛賞晚唐，表現了向唐詩典范的回歸，這成為南宋后期四靈詩風和江湖詩風的先導。

7、白體：李昉、徐鉉、王禹偁為代表的白居易體，學習的是樂天后期的唱和詩，多反映官場生活，屬對工切而淺近刻露、圓熟平易。

8、晚唐體：代表人物林逋，用細碎小巧的筆法寫清苦幽靜的隱居生活，流露出晚唐詩人賈島、姚合的影響。

9、話本：“話本”是“說話人”說話所依據的底本。它是中國白話短篇小說和長篇通俗演義的起源。說話分為小說、鐵騎兒、說經、講史四家，今所見宋元話本主要是小說和講史兩家。

10、擬話本：指明代文人摹仿宋元話本而創作的短篇白話小說，這種小說不是為說話藝人提供講述故事的底本，而主要供人案頭閱讀。著名的有馮夢龍的“三言”和凌濛初的“二拍”。

11、西昆體：代表西昆體得是楊億、劉筠、錢惟演，創作特色是學李商隱的近體律詩，講究聲律文采，修辭重用典。其長處為文辭密麗，氣象典雅，短處是太雕琢而無自然態度，太堆砌而少意味。西昆體詩人作詩時注重修辭，重格律和借代，音節鏗鏘。賢書以為詩，大量用典。以學問為詩，這是宋詩的一個突出特點，對宋代后起的詩人有深刻的影響。

12、辛派詞人：指的是南渡前后詞風與辛棄疾相似或相近的作家，包括張元翰，張孝祥，陳亮和劉過等人。

13、嫁軒體：南宋愛國詞人辛棄疾的詞風，多以抒發英雄失志的悲憤為主，豪放悲壯的主導風格，以豪放氣質開拓了詞的意境風格，又不失詞的含蓄蘊籍之長，注重相反相成的現象，是嫁軒體最值得注意的特色。

14、諸宮調：指取同一宮調的若干曲牌聯成首尾一韻的短套，再用不同宮調的短套連結成長篇的說唱體文學形式，它由韻文與散文兩部分組成，采用歌唱與說白相間的方式演說故事。基本屬于敘事體。

15、“妙悟”說：

一、這是嚴羽在《滄浪詩話》中提出的詩歌理論，是嚴羽詩學的核心。

二、就鑒賞言，對詩歌妙處的把握和領會需要大量的吟詠閱讀經驗，要“漸修”；就創作而言，強調在自然和社會的直觀中“頓悟”，產生創作靈感。

三、嚴羽的“妙悟”說重點在直觀“頓悟”

16、“興趣”：

一、嚴羽《滄浪詩話》中提出的詩學概念。

二、指由外物形象直接興發的審美情趣。

三、具有不涉理論、不落言筌、無跡可求的審美效應。

17、鐵崖體:即楊維楨所作宮詞、竹枝詞和古樂府。楊維楨的宮詞、竹枝詞和古樂府在當時極為流行，在詩壇自成一派，世稱鐵崖體或鐵體。

18、《王粲登樓》：鄭光祖所寫的歷史雜劇，此劇全名《醉思鄉王粲登樓》，王粲是三國時期著名文人，才學博廣，只是胸襟驕傲，故被人輕慢，本劇具有：悲憤不平，懷才不遇的人生感慨。

19、永嘉四靈：指的是徐照、徐璣、翁卷、趙師秀，四人的字號中均有一“靈”字，故稱“永嘉四靈”。四靈的詩歌多沖淡平和，輕靈清寒，以構成清新明麗的意境。專攻五律，多詠景物，寫簫散野逸之趣，追求一種平淡簡遠的韻調。

20、江湖詩派：因陳起刊刻的《江湖集》而得名，江湖派詩人宗尚晚唐體得清巧之思，他們多屬意于苦吟，工于練字琢句，吐辭警雋，音調清亮，風格清圓輕靈。江湖詩人大多事一些落第的布衣文末，一些不得志的末宦，代表人物：劉克莊、戴復古、方岳等。

21、荊、劉、拜、殺：元后期出現的著名的南戲《荊釵記》《劉知遠白兔記》《拜月亭記》和《殺狗記》，被稱為南戲“四大傳奇”簡稱荊、劉、拜、殺。（傳奇原指唐代文人創作的文言小說，后來被借用作戲劇的名稱，元代的南戲劇本都注有“元傳奇”的字樣。至明代，傳奇成為由南戲發展而成的南方諸聲腔戲曲的通稱，主要指戈陽諸腔和昆山腔的劇本，以別于北雜劇。即是說，傳奇作為戲曲文學形式，是從元代南戲開始形成的。）

22、《錄鬼薄》：(1)元代鐘嗣成所著，是中 國歷史上第一部專門為劇作家立傳的戲曲史著作。

(2)記錄了元代戲曲作家一百五十二人，劇目名稱四百四十余種，保存了元代戲曲的許多第一手的珍貴歷史資料。(3)該書將元代重要的散曲和雜劇作家分為七類加以介紹，大致可歸納為“前輩已死名公才人”和“方今才人”兩大類，目的是讓那些已死和未死的劇作家們，均“作不死之鬼，得以遠傳”。

23、散曲：散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數兩種基本形式。具有生動活潑，通俗易懂的特點。“文而不文，俗而不俗”元代的散曲創作也可分為前、后兩期，前期曲風較為質樸，沒有專門的散曲作家。后期曲風則趨于雅麗清婉，出現了一批專攻散曲的作家。注重字句的錘煉，具有詩詞化和格律化的傾向。如：張養浩、喬吉、張可久等。

24、南戲：南戲形成于宋代，南戲又稱南曲戲文，在形成的過程中吸收了大曲，諸宮調，滑稽戲等民間說唱伎藝，開始時又叫“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。元朝滅南宋而統一全國后，南戲并沒有消亡，在南北文化交流中，它的故事題材和演唱藝術又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇樣式。

25、前七子：指以李夢陽，何景明為核心，包括康海，王九思，邊貢，王廷相，徐禎卿等人的文學群體。文學口號為“文必秦漢，詩必盛唐”掃蕩臺閣體得無聊文風，但他們的創作落后于理論，沒有其理論提供成功的實踐例證。

26、公安派：指明代后期以袁宗道，袁宏道，袁中道三兄弟為代表的詩歌流派，他們是湖廣公安人，又稱“公安三袁”具有“獨抒性靈，不拘格套”的口號。

27、昆山腔：代表人物顧堅，昆山腔是南曲聲腔的一個流派，主要流行于上層社會，始于元末，當時的唱法主要是清曲小唱，具有“流麗悠遠”的特點。

28、臨川派：明代戲曲文學流派，也稱“玉茗堂派”，其領袖人物是湯顯祖，具有注重文采，才情，不受形式，格律約束的特點。以感情說反對道學家的性理說。“臨川四夢”就是這些理論的實踐。

29、吳江派：代表作家是沈璟。他精研曲律，著有《南詞全譜》，傳奇有十七種，合稱《屬玉堂傳奇》。他曲論的核心是對“場上之曲”的強調，具體表現為格律至上和推崇語言“本色”。但他將這一點加以絕對化，根本無視戲曲還有表情達意的功能。吳江派的成員多為沈璟的子侄、門生和追隨者。

30、南施北宋：入清后入仕的詩人施閆章和宋琬被稱為“南施北宋”。

31、神韻說：就是力圖擺脫政治等社會性因素對詩歌藝術的干擾，而更多地注重詩歌本身談遠清新的境界和含蓄蘊籍的語言，從而更加強調詩歌排閑解愁的消遣娛樂功能。

32、格調說：所謂“格調說”就是用唐詩的格調去表現封建政治的倫理思想。代表人物：沈德潛

33、桐城派：代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為：“桐城派”。基本特征是以程朱理學為思想基礎，以清王朝政權為服務目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細致規則的系統化的散文理論。

34、性靈詩派：代表人物袁枚，文學上他接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發人的真性情。他的近體詩成就較高，其中七絕和七律尤佳，他的詩構思新穎，筆調輕靈，婉轉玲瓏，變化多姿。

35、《醒世姻緣傳》：《醒世姻緣傳》一百回，署名“西周生輯著”其真實姓名不詳。該書主要敘述的是以佛教因果報應觀而構成的兩世姻緣的冤仇相報故事。

36、蘇州派：蘇州派是明末清初之際活動在蘇州一帶的重要戲劇流派，它以李玉為代表，包括朱素臣、朱朝佐、畢巍、葉時章、陳二白、邱園、張達夏等。特點是：在身份上，都是出身社會中下層，大多與科名和仕宦無緣。畢生精力從事戲劇創作，寫了許多政治局和時事劇，形式上精通音律，演藝優人，以生動曲折的情節排場、工巧和諧的宮調曲牌而形成適合場上搬演的作品。

37、南洪北孔：號稱“南洪北孔”與洪昇《長生殿》齊名的是孔尚任的《桃花扇》。孔尚任是孔子六十四代孫。洪昇是錢塘人，屬南方；孔尚任是曲阜人，屬北方，故號稱“南洪北孔”。

38、世情小說：明代以《金瓶梅》為代表的世情小說發展到清代，形成了多元化的發展格局。清楚才子佳人小說主張用封建禮教去克服個人欲望。家庭生活為題材的世情小說通過家庭瑣事來反映社會面貌，寄托人生理想。以家庭生活為題材的世情小說代表了這一類小說的正確方向和最高成就。

39、新文體：1896年，梁啟超創辦《時務報》，提出：新文體。從語體上說，是一種文、白夾雜，或者說是介乎文白之間的語體，文體上說，是打破各種文體的界限，將議論與敘述、抒情相結合，打破各派文章家法，形成兼采眾長而又獨具一格的寫作方法。

40、子弟書：子弟書是清代由八旗子弟首創并流行的講唱文學，以七言為體、沒有說白、以敘述故事為主的片段，演唱時仍以八角鼓擊節，正式稱為子弟書。子弟書的曲調早期以北京東、西兩城地域為界，分為東城調和西城調兩種，或稱東韻和西韻。西韻的代表作家為羅松窗，東韻的代表作家為韓小窗。

41、才學小說：清代中期以來，隨著考據學的興盛，出現許多炫耀學問，以才學見長的小說。這些小說的創作意圖主要是炫耀學問，作者往往不把思想意圖放在重要位置，因此它們內容上沒有相對統一的傾向。影響最大的是李汝珍所作的《鏡花緣》。其他代表作品有《野叟曝言》、《燕山外史》等。

42、才子佳人小說：才子佳人小說是以青年男女愛情婚姻為題材的小說，情節上有固定的程序，一見鐘情，私定終身，撥亂離散，及第團圓。才子佳人小說主張存情去欲，即肯定和贊美青年男女的愛情愿望，但反對不合禮教的肉體結合。較有代表性的作品是《玉嬌犁》《平山冷燕》《好逑傳》。

43、同光體：同光體是晚清宋詩運動的第三期，同光體之名得自陳衍。同光體即使指稱光緒、宣統至民國后的宋詩派。同光體詩人多為傾向戊戍維新而后又身經列強辱國、革命興起、變故相尋的士大夫。代表人物：陳三立、陳曾植，鄭孝胥。

44、程甲本：乾隆五十六年（1791），程偉元和高鶚對社會上流行了二十年但“無定本”的《紅樓夢》作了一番加工，并增補了后四十回，合成一部故事完整的小說，并用活字排印出來，首次出版一百二十回活字本《紅樓夢》即“程甲本”。（次年，高鶚又對程甲本作了一些“補遺訂訛”，重新排印，這就是社會上最為流行的“程乙本”）

45、小說界革命：

一、梁啟超提出的口號；

二、中心意圖是改良群治；

三、使小說的位置由傳統文學的邊緣移向中心，提升了小說在社會生活和文化生產中的地位。

46、譴責小說：譴責小說一詞是魯迅1920年治小說史時所創。他認為清嘉慶以來，雖屢平內亂，但屢敗于英、法、日本諸列強，戊戍變法的失敗，義和團運動與八國聯軍的入侵，使民眾對清廷腐敗認識愈深，加之“小說界革命”大興，政治小說蓬勃發展，一批以揭露官場腐敗為主要內容的小說涌現，故名“譴責小說”。其代表是《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》、《老殘游記》與《孽海花》。

47、南社：南社于1909年11月13日正式成立于蘇州虎丘，以高旭、陳去病、柳亞子為主要創始人與領導核心，“南社”之稱謂“操南音不忘本”，南社是第一個有明顯近代性質的文學社團。其文學思想是以振興國魂，保存國粹為共同宗旨。南社的創作以詩為大宗，文、詞輔之。

48、茶陵詩派：以李東陽為代表，茶陵詩派詩風仍屬臺閣體得余波，主張以杜甫詩風加以匡正，注重詩風的語言藝術，具有脫離臺閣體公式化形式的意義。

49、說鐵騎兒：說鐵騎兒是中國古代小說的一類，不同時代不同人的分類標準也不相同，大致講述士馬金鼓，即士子趕考、大將出征一類的小說。也有的包括樸刀桿棒及發跡變泰一事，說經、謂演說佛書、講史書、講述以前代史文傳、興發戰爭之事的小說類型。

50、清初三大家：

一、指清楚散文家侯方域、魏禧、汪琬。

二、主張戒除晚明散文的放誕和纖佻，恢復唐宋散文的醇厚傳統。

51、詩界革命：1899年的《夏威夷游記》中，梁啟超首次標示“詩界革命”，提出詩界革命應“新意境”、“新語句”、“古風格”“三者具備”的衡量標準。后修訂為“以舊風格含新意境”或“熔鑄新理想以人舊風格”的綱領。

52、活法說：“活法”說由呂本中提倡。“活法”就是以蘇濟黃，將黃庭堅山谷體代表的江西詩派“有意于文者之法”和蘇軾東坡體“無意于文者之法”結合統一起來。此說較全面反映了以蘇黃為代表的宋代詩學精神。（2）呂本中講究“活法”與“悟入”，提倡好詩“流轉圓美如彈丸”。此說為宋詩發展開拓出新途徑。

第二篇：古代文學史(二) 名詞解釋

古代文學史

（二）名詞解釋

白體：即白樂天體，是北宋初年的一個詩歌流派。代表人物李昉、姚鉉和王禹偁，他們倡導學習白居易后期的閑適唱和詩。

西昆體：是北宋初年的一個詩歌流派。特點是模擬李商隱追求詞藻、堆砌典故。代表作家有楊億、劉筠、錢惟演。代表作《西昆酬唱集》收錄“更迭唱和”的詩作。

晚唐體：這是指宋初詩人們模仿唐代賈島、姚合詩風的一種詩體，代表人物潘閬、魏野、林逋、寇準。內容大多為描繪清邃幽靜的山林景色和枯寂淡泊的隱逸生活，形式上特別重視五律。

六一風神：歐陽修晚年號六一居士，所謂六一風神即指歐陽修散文的美學風格。歐文措辭平易，語言精煉而有變化，親切自然，條達疏暢，讓讀者從尋常的敘說和描寫之中體悟出深邃的思想和高遠的意境，于一波三折、吞吐反復之中領略特有的情致韻味。這種偏于陰柔之美，紆余委備而婉曲有致，詩味醇濃而情韻綿邈，含蓄蘊藉而平易自然的風格，標志著歐陽修的散文創作傾心于風神姿態，故稱之為六一風神。

東坡體：即指宋代蘇軾的詩歌。其詩于情無所不暢，于景無所不取，各體兼備，風格多樣。其基本風格有二：一是剛健中含婀娜的清麗雄健；二是豪放中加平淡的清曠閑逸。而最能體現其“坡仙”的曠達品格的主導傾向，是其高風絕塵的詩風，即一種超越世俗塵慮羈絆的風神韻致和審美境界，“東坡體”是宋詩的一種風格范式，對宋詩能于唐詩之后別開生面起了關鍵性作用。

半山體：北宋文學家、政治家王安石退居江寧后，詩風發生了重大變化，遠離了政治、社會，多寫山水自然。形式上以絕句為主，很少長篇古體；藝術上講究煉字、對仗，意境優美含蓄，具有很高的藝術性。后人將他這一時期的詩風稱為“半山體”。

山谷體：黃庭堅自號山谷道人，他寫詩提倡以學問為詩，為主學習杜詩、韓文的“無一字無來處”，提倡以故為新，變俗為雅，有“點鐵成金”和“奪胎換骨”之說，工于煉字和用典，造語好奇尚硬，力求出人意表。創制拗句和拗律，講究語意老重和規模宏遠，筆勢奇縱，風格生新瘦硬。楊萬里在《誠齋詩話》中稱黃庭堅詩為“山谷詩體”，嚴羽《滄浪詩話》將其列為“山谷體”。

江西詩派：北宋后期以黃庭堅、陳師道為首的詩歌流派。因呂本中作《江西詩社宗派圖》而得名。其中尊黃庭堅為詩派之祖，下列25人。他們在題材取向和風格傾向上比較接近，都主張以杜甫為宗，但過分強調技巧，講究章法句法，喜用拗句拗律，形成一種奇峭艱澀、瘦硬生新的詩風。

一祖三宗：元方回論詩的一種見解。他貶斥北宋楊億﹑劉筠等所創的西昆派，而推崇黃庭堅等所創的江西詩派，并主“一祖三宗”之說。一祖指的是杜甫；而三宗的話就是指黃庭堅、陳師道、陳與義三人。各體兼備，卓然大家。

后山體：宋詩風格流派之一，具體指北宋陳師道詩風。陳師道號后山居士，他作詩全憑學

力專精，講苦吟，求奇拙，其錘煉辛苦與黃庭堅無異。他的詩風格瘦硬，被稱為“后山體”。嚴羽《滄浪詩話·詩體》中，列有“后山體”。

簡齋體：陳與義，號簡齋。嚴羽《滄浪詩話》 在“以人而論”詩體時，將陳與義的詩稱為“陳簡齋體”。“簡齋體”的早年流連光景之作，觀察細致，描寫生動，饒有情趣。善用直致、淺語入詩，重意境，重白描。后期的“簡齋體”取法杜詩，得其沉雄之韻，規模宏大，聲調瀏亮；對仗著重上下句之間氣脈的內在聯系，潛氣內轉，意境圓融，風格雄渾沉郁。

易安體：李清照的詞風，因號易安居士得名。所謂“易安體”，主要有以下三方面的特點：第一，用通俗易懂的文學語言和明白流暢的音律聲調作詞。以尋常語度入音律是易安體最突出的特色。第二，既融入家國興亡的深悲巨痛，又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調。第三，倜儻的丈夫氣。李清照作詞，既有女性的溫柔和明慧，又有一般女子缺乏的俊爽和開朗。能把委婉的情思與超脫的襟懷融合在一起，婉約而不綺糜，柔中帶剛，蘊含著激昂豪邁之氣。

清雅詞派：指南宋中后期詞壇崛起的一個詞派。此詞派的開山大師是姜夔。他在題材內容方面主要承襲周邦彥詞寫戀情和詠物的傳統，在詞的格調、意境方面有新的開拓，格調高雅，詞境疏朗開闊，以其“清空”、“騷雅”的風格特色，成為南宋雅詞的典范。此后，自吳文英、史達祖至王沂孫、張炎、周密等均沿此路作詞。在遣辭和音律上益求清麗工整，重詠物，多用典，追求人工之巧，使詞由共賞變為純粹的文人吟唱。他們的作詞途徑和特色雖各有不同，但追清趨雅卻是共同的。

二窗：吳文英號夢窗，其詞集為《夢窗詞》；周密號草窗，其詞集為《草窗詞》。二人同為南宋中后期清雅詞派的作家，詞的內容也多為身世之感和離別之情，且往往融入哀時傷世的黍離之悲，藝術上二人均追求清麗工巧，旨趣相近。故時人并稱他們為“二窗”。

樵歌體：朱敦儒，字希真。朱敦儒晚年隱居之時，常放浪煙霞，寫了大量的隱逸詞，曠逸俊邁，多歌唱看透塵世后的隨緣自適、逍遙行樂，但又深藏憂怨，有不少虛無思想色彩比較濃厚的篇章。這種超然物外，自得其樂，于淡而靜的空曠境界中透出的灑脫的情調，加之語言淺白如話，形象單純、明凈，風格自然飄逸，遂形成了南宋影響頗大的“朱希真體”或稱“樵歌體”

稼軒體：辛棄疾號稼軒。他是一位具有英雄氣慨的詞人，才氣縱橫，筆力超拔。他的詞不僅內容豐富，在藝術上馳騁百家，轉益多師，而且有極大的開拓和創新。他以散文句法入詞，以經子詩賦之語入詞，以詞說理，帶來了詞體的大解放。無論作長調或小令，都充分表現了自己的才情和體現了自己的人格。他繼蘇軾之后極大地開拓了詞境，使詞在與樂分離之后，仍能夠作為一種內容充實，形式多樣化的新體格健詩獨立存在。他的詞不僅“橫絕六合，掃空萬古”，而且“包羅萬象”。這種在宋代詞壇別開生面、既慷慨豪放又溫婉嫵媚，而以豪放悲壯為主導風格的詞，人們稱之為“稼軒體”。

辛派詞人：指的是南渡前后詞風與辛棄疾相似或相近的作家。既包括早于辛棄疾的南渡初期作家張元干、張孝祥等，也包括和辛棄疾同時或后于辛棄疾、在作詞方面追步辛棄疾的作家陳亮、劉過等人。他們都以濃郁的愛國激情和慷慨悲壯的詞風，共同促成了蘇、辛詞派的形成，成為詞史上一筆寶貴的精神財富，為宋詞的發展作出了自己的貢獻。

中興四大詩人：中國南宋前期尤袤、楊萬里、范成大、陸游四位詩人的合稱，又稱南宋四

大家。他們能擺脫江西詩派的牢籠，寫出思想、藝術各有特色的作品，影響很大，代表了宋代詩歌第二個最繁榮的時期。

唐宋八大家：唐宋八大家指唐代和宋代的八位散文家。這八位散文家是：唐代的韓愈、柳宗元；宋代的歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、曾鞏、王安石。明朝中葉茅坤編成了《唐宋八大家文鈔》，這時“唐宋八大家”之說遂已定型，同時被奉為古文寫作的典范。

詩文革新運動：北宋詩文革新是在政治革新、儒學復興的推動下，并遵循文學自身發展的需要蓬勃興起的。歐陽修是詩文革新的領袖人物，主張重道以充文，提倡文風平易、詩風平淡。

誠齋體：楊萬里，號誠齋，他所創作的詩歌，被稱為“誠齋體”。“誠齋體”以師法自然的白描手法作詩，具有想象新奇風趣，語言通俗明快，風格流轉圓活的特點。“誠齋體”中以絕句最為出色。

宋代詩話：宋代興起的一中新的文學批評形式，內容包括記事、考證和文學批評幾個方面，最早的詩話是歐陽修的《六一詩話》，嚴羽的《滄浪詩話》最為著名。

永嘉四靈：是指南宋后期永嘉（今浙江溫州）的四位詩人：徐璣，號靈淵；徐照，字靈暉；翁卷，字靈舒；趙師秀，字靈秀。由于他們四人的字號中均有一“靈”字，故謂之“四靈”。他們又都是永嘉人，詩風極為相似，且都由葉適鼓吹而聞名于世，故謂之“永嘉四靈”。“四靈”以宗唐為號召，實則學習晚唐賈島、姚合的晚唐體，詩風清苦冷僻。刻畫太甚而流于纖巧，但以白描作詩，清新流麗，矯宋人長篇論理之陋習，在文學史上可謂功過參半。

江湖詩派：江湖詩派是南宋后期繼永嘉四靈而興起的一個詩派。江湖本是隱士布衣的棲游之地，江湖詩人大都是一些落第的布衣文士，或不得志的官宦，登顯祿者極少。由于功名上不得意，迸退失據，他們只得流轉江湖，靠獻詩賣藝維持生活，或游走干謁卿相權貴之門，或結友招群于市井鄉間，結詩社，推盟首，在相互唱和酬詠中消磨歲月，無形中形成一種彼此相近的作詩習氣。當時有書商陳起與江湖詩人相友善，于是刊刻《江湖詩集》、《續集》、《后集》等書。后人以《江湖集》內詩氣味皆相似，故稱之日江湖派。

國朝文派：金世宗大定和金章宗明昌年間，金與南宋講和，偃武修文，建學養士，于是涌現出一批在金朝領土上成長起來的作家，使金代文學的發展進入一個新的階段。這個時期的重要作家有蔡珪、黨懷英、王庭筠等，他們的創作風格與由宋入金的“借才異代”的文人不同，屬于真正的金代作家，元好問在《中集》中將他們歸為“國朝文派”。

《西廂記諸宮調》：《西廂記諸宮調》又名《弦索西廂》，作者是董解元，是現存宋、金時期唯一完整的諸宮調作品。取材于唐代元稹《鶯鶯傳》，但改變了其始亂終棄的根本情節，而以崔鶯鶯大膽沖破封建禮教，攜張生出走，獲得團圓為結束，突出了反封建的主題。

元曲四大家：指關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖四位元代雜劇作家。四者代表了元代不同時期不同流派雜劇創作的成就，因此被稱為“元曲四大家”。

元雜劇：又稱北雜劇，是在諸宮調和金院本基礎上發展起來的成熟的戲劇形式，由“四折

一楔子”構成。折是音樂單位，一折里只用同一宮調的一套曲子，四折就是四大套曲子，可選用四種不同的宮調。楔子的篇幅較短，一般放在第一折前交待劇情，起序幕作用；也可放在折與折之間，起過渡承接作用。在表演上由一人主唱，其他角色都不唱，只用賓白。

散曲：散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數兩種基本形式。小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調曲牌創作，曲調不同，字數和句式也不一樣。套數又稱套曲，由兩支以上同宮調曲牌的曲子聯綴而成，曲牌間的聯系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結尾時有“煞調”或“尾聲”。作為一種起源于民間新聲音樂文學，散曲具有生動活潑、通俗易懂的恃點，“文而不文，俗而不俗”，成為當時極為流行的雅俗共賞的新詩體。

南戲：又稱南曲戲文，原是宋以來南方浙、閩一帶用村坊小曲演唱的民間小戲，它在形成和發展過程中吸收了大曲、諸宮調、滑稽戲等民間說唱技藝，以及元雜劇表演故事的形式，故開始時又叫“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。體制上較為自由，曲牌運用比較隨便，劇本常以人物上場、下場分為若干段落，每一段落即為一場。表演不拘一恪，各類角色均可歌唱。戲劇結構的時空轅換相當靈活。

《永樂大典戲文三種》：早期南戲《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》在明代被收入《永樂大典》里，得以保存，人們統稱為《永樂大典戲文三種》。

四大傳奇（荊劉拜殺）：指元代后期出現的著名南戲《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》和《殺狗記》（簡稱荊、劉、拜、殺）。元代南戲多以愛情婚姻和家庭倫理為故事內容，有宣揚道德教化的創作傾向，四劇中即可看出。“四大傳奇”的曲文都寫得比較通俗易懂，以民間口語為主，很少雕琢和文飾，指事道情，與人說話相似，樸素自然，具生活氣息，這也是元代南戲在藝術上的共同特點。

話本：話本是古代說話人演講故事所用的底本，是隨著民間說話伎藝發展而來的一種文學形式。話本流傳下來的作品主要有小說、講史兩大類。小說講當分故事，多半是短篇作品。講史講歷史故事，初具長篇規模。話本的出現標志著我國白話文學進入了一個新的階段。宋代說話四家

元詩四大家：指的是元代中期大德、延祐年間活躍于文壇的四位作家，他們是虞集、楊載、范槨和揭傒。他們均因有文才而被選入翰林院，并以較為出色的詩文創作成為京師士子向慕的著名人物而享譽詩壇。其中尤以虞集名聲最大，是元代中期文壇的領袖人物。

鐵崖體：元代后期著名詩人楊維楨號鐵崖，他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當時極為流行。“鐵崖體”主要指的是楊維楨所作的古樂府，他有意不蹈襲前人法則，句法長短疾徐，用語瑰麗險怪，學李賀而能得其神氣。甚至多用拗語僻詞，寫人之所不敢寫，言人之所不敢言，自成一體，一時名震東南。題目多創新，題材或翻新故事，或描寫世故，多愛古韻。時人稱為“鐵崖體”又稱“鐵崖”。

章回小說：是中國古典長篇小說的唯一形式，其形式的主要特點是分章敘事，標明回目。章回小說的形式有一個從不完善到完善的過程，回目由不對仗發展成對仗，由單句發展成雙句。

四大奇書：從清代開始，人們通常把《三國演義》《水滸傳》《西游記》和《金瓶梅》稱為中國古代小說的“四大奇書”。這四部小說基本上代表了中國古代小說的四種類型，即歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說和世情小說。

歷史演義小說：就是用通俗的語言，將爭戰興廢、朝代更替等為基干的歷史題材，組織、敷演成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德觀念和美學理想。代表作《三國演義》。

神魔小說：神魔小說是明中后期產生的寫神魔故事的章回小說，《西游記》開風氣之先。以后有模仿《西游記》的，如《四游記》、《西游補》；還有別敘故事講神魔之爭的，如《封神演義》、《三寶太監西洋記》。

世情小說：是中國古典白話小說的一種，又稱為人情小說，世情書等。它是以“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致”為主要特點的一類小說。主要是指宋元以后內容世俗化、語言通俗化的一類小說。流行于明代。代表作《金瓶梅》、《紅樓夢》。

三言”：是馮夢龍編篡整理的三部擬話本小說集的總稱，它包括《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，每集各四十篇，共一百二十篇。它是以普通市民及其生活為主要表現對象，具有雅俗共賞性質的新型通俗小說形態，是明代擬話本小說成就最高的代表作之一。

二拍”：是凌濛初編撰的擬話本小說集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱，各收擬話本小說四十篇，除一篇重復，一篇為雜劇外，實有七十八篇。它在內容上更有時代氣息和作家個人特色，在藝術上也更具有統一的劇作個性，它是擬話本小說在體制上定型的標志，也是明代擬話本小說成就最高的代表作之一。

吳江派：是以沈璟為代表的注重戲曲格律的傳奇派別。他的曲論核心是強調“場上之曲”，一是格律至上，二是推崇語言“本色”，從劇本有利于舞臺演出的角度要求文辭服從格律，服從觀眾，強調劇本的舞臺性。沈璟是吳江人，贊同并依其曲論進行創作的作家，多為其子侄（如沈自晉、沈自征）、門生（如呂天成、卜世臣、葉憲祖及其第子袁于令）及追隨者王驥德、范文若等。故這個明末著名的傳奇派別稱為吳江派。

臨川派：明代傳奇文學流派。萬歷年間臨川湯顯祖創作《牡丹亭》等傳奇，著重刻劃人物，講究詞藻，影響頗大。戲曲史上把明清兩代仿效他風格的戲曲作家稱為“臨川派”或“玉茗堂派”。該流派派曲家還有來集之、馮延年、陳情表、鄒兌金、阮大鋮、吳炳、孟稱舜、凌濛初等。

臨川四夢：又稱玉茗堂四夢，是湯顯祖四部戲劇作品（《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》）的合稱，因湯顯祖的書齋叫玉茗堂，且這四部傳奇都有夢境的描寫，所以稱作《玉茗堂四夢》。湯顯祖是臨川人，故而又稱為“臨川四夢”。《玉茗堂四夢》標志著湯顯祖在創作上從愛情題材擴大到更廣泛的題材。

臺閣體：代表人物楊士奇、楊溥和楊榮，創作內容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨，風格上雍容華貴、典雅工麗，所用文體以詩歌為主，兼及散文。其中除朝廷詔令奏議外，多屬應酬、題贈或應制、頌圣之作。由于他們特殊的社會地位，使得這種文風在社會上風靡一

時。許多文人得官后以這種文風來證明自己身份地位的變化，以致沿為流派。

擬話本：明代后期，隨著長篇通俗小說的繁榮，話本小說也發生了重要變化：由過去供藝人講述的底本變而為社會上普通讀者的案頭讀物，出現了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說。這種在體制上與宋元話本大致相同、具雅俗共賞性質的白話短篇小說，即是“擬話本”。

唐宋派：唐宋派：是出現在明代中期嘉靖年間，以反撥李夢陽、何景明為代表的前七子的復古理論為主要目標的文學派別，其主要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。他們的基本觀點是反對以文采取代道統，主張恢復唐宋八大家的散文傳統，倡導文道統一。

公安派：指明代后期以袁宏道為首，包括袁宗道、袁中道在內的文學派別，因他們三兄弟是湖北公安人，故稱“公安派”。他們以李贄的“童心說”為指導，提出了“獨抒性靈，不拘格套”的主張，用“獨抒性靈”來反擊文學領域中理學的束縛，找到了以獨創的精神來表現個人真情實感這一文學的最高境界，主張創新，比較重視文學的時候精神，在詩歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。

童心說：是晚明時期杰出思想家李贄的文學觀念。“童心”就是真心，“一念之本心”，實際上只是表達個體之真實感受與真實愿望的“私心”，是真心與真人得以成立的依據。李贄將認知的是非標準歸結為童心。他認為文學都必須真實坦率四表露作者內心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系；將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據，這在當時的環境中自有它的進步性與深刻性。

前七子：前七子是明代弘治、正德年間，以李夢陽、何景明為核心，包括徐禎卿、邊貢、王廷相、康海、王九思等人的文學群體。提出“文必秦漢，詩必盛唐”的口號，目的是掃蕩臺閣體的無聊文風，力圖恢復文學自身的獨立地位。

后七子：是指嘉靖、隆慶時期以李攀龍、王世貞為首，包括謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫在內的文學群體。從總體上看，他們一方面繼承了前七子關于重視文學自身價值的觀點，同時也沿著前七子的復古道路走得更遠。但后七子成員之間的文學主張和創作風格具有較大的差異，并不是一個主張和創作實踐完全統一的文學流派。

竟陵派：以其首領鐘惺和譚元春都是湖廣竟陵（今湖北天門）人而得名。竟陵派繼承了公安派關于抒發“性靈”的文學主張，但他們認為“性靈”的來源不是詩人自己的“胸臆”，而是古人的篇什。他們主張“張古人之精神，以接后人之心目”，追求一種孤僻的情懷。在藝術上，他們不滿于公安派淺易的風格，認為這是“俚俗”，而大力提倡所謂“幽深孤峭”的風格。為此他們不惜在詩中用怪字、押險韻，把不同的句式湊在一起，故意破壞語言的自然之美，所以他們的作品顯得佶屈聱牙，令人費解，給人以刁鉆古怪的感覺。其作品往往刻意追求新奇，結果反而似通非通，幽塞寒酸。

白苧[zhù]派：嘉靖年間，昆曲興起，梁辰魚不僅將昆曲運用于舞臺創作，而且還用來譜寫散曲。開創了以昆曲寫散曲的先例。他的散曲集《江東白苧》全用昆曲寫成，一時大為流行，被稱為“白苧派”。

復社：明末文社。崇禎二年(1629)成立于吳江（今屬江蘇），系由云間幾社、浙西聞社、江北南社、江西則社、歷亭席社、□陽社、云簪社、吳門羽朋社、吳門匡社、武林讀書社、山左朋大社、中州端社、萊陽邑社、浙東超社、浙西莊社、黃州質社與江南應社等十幾個社團聯合而成。主要領導人為張溥、張采，他們都是太倉人，又曾同窗共讀，“形影相依，聲息相接，樂善規過，互推畏友”（張采《祭天如兄文》），時人稱為“婁東二張”。

幾社：明末文社組織。主要成員有陳子龍、夏允彝、徐乎遠、何剛等人。他們鼓吹“絕學有再興之幾，而得知幾神之義”（杜春登《社事始末》），故名“幾社”。他們的文學主張頗受前后七子的影響，反對“公安”“竟陵”。但他們是站在現實政治的基點上尊古復古的，作品對時政的混濁，民生的疾苦有所揭露。明亡后的作品表達了對故國的懷念。清兵南下時，夏允彝、陳子龍等人曾起兵抗清。

茶陵派：茶陵詩派是明代成化、弘治年間的一種詩派，以李東陽為代表，主張宗法杜甫，強調法度音律，創作了一批表達真情實感的作品。對臺閣體有所沖擊，對前七子有所影響。

江左三大家：江左三大家是中國明末清初詩人錢謙益（1582～1664）、吳偉業（1609～1672）、龔鼎孳（1615～1673）三人的合稱。三人皆由明臣仕清，籍貫都屬舊江左地區，詩名并著，故時人稱江左三大家。

梅村體：“梅村體”得名于明末清初詩人吳偉業（號梅村），他的詩歌中的悲劇內容主要表現于一方面自我關照，徘徊于靈與肉之際，銘心刻骨地懺悔自我的靈魂；另一方面規撫江山易代，綿綿不盡地吟唱著嘆挽明王朝衰敗的時代悲歌。前者帶有很強的抒情意味，后者則具有詩史的特點而被稱為“梅村體”詩史。吳偉業以唐詩為宗。五七言律絕具有聲律妍秀、華艷動人的風格特色，而他最大的貢獻在七言歌行體。他是在繼承元白詩歌的基礎上，自成一種具有藝術個性的“梅村體”。“梅村體”敘事詩約百首，《圓圓曲》是“梅村體”代表作，把古代敘事詩推到新的高峰。

南施北宋：南施指安徽宣城的施閏章（1618—1683），北宋指的是山東萊陽的宋琬（1614—1673）。施詩溫柔敦厚，雅潔有體；宋詩雄健磊落，間多愁苦之詞。

神韻說：神韻說是清初王士禎提出的文學主張。主張“妙悟”、“興趣”、以“不著一字，盡得風流”為詩的最高境界，強調淡遠的意境和含蓄的語言。

格調說：清中葉的沈德潛不滿于王士禎“神韻說”內容上的空疏和把握上的虛無縹緲，提出了“格調說”對其加以匡正。所謂“格調說”，就是用唐詩的格調去表現封建政治和倫理道德觀念。他力主恢復儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統，提出“詩教之尊，可以和性情，厚人倫，匡政治，感神明”的口與，便詩歌為封建統治服務。

肌理說：翁方綱既不滿于王士禎“神韻說”之空泛，又不滿于沈德潛“格調說”的食古不化，提出“肌理說”對二者加以匡正。所渭“肌理說”，包括以儒家經典為基礎的“義理”和結構辭章方面的“文理”，實際上是要求以學問為根底，以考據來充實詩歌內容，達到義理與文理的統一。這是宋詩以學問為詩的再版，是以學術代替詩歌創作的一條岐路。

性靈說：清代中葉，真正與宗唐、宗宋的道統文學觀相對、繼承晚明以來的主情傳統的，是以袁枚為代表的性靈詩派。衰枚接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發人的真性情。從強調個人性情出發，在文學史觀上，他主張文學進化論，認為每個時代都應當有自己的文學。基于此，他對清代以來的神韻派、格調派、肌理派等予以全面的批判和排斥，表現了反傳統、破偶像、反摹擬、求創新的特點。性靈派的主要成就在詩歌，與袁枚主張和詩風相似的詩人還有鄭燮、趙翼和黃景仁等。

乾隆三大家：清代中葉，袁枚與蔣士銓、趙翼并稱“乾嘉三大家”或“乾隆三大家”。他們的散文比較注意從文章風格上糾正晚明散文的放誕的纖佻習氣，主張恢復唐宋散文的醇厚傳統。三人中以侯方域成就較為突出。

清初三大家：清初散文，時有被稱為“清初三大家”的侯方域、魏禧和汪琬。魏以觀點卓越、析理透辟見長，汪則寫人狀物筆墨生動，侯方域的影響最大，繼承韓、歐傳統，融入小說筆法，流暢恣肆，委曲詳盡，推為第一。

桐城派：桐城派是清中葉最重要的散文流派，因其代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。其散文理論的基本特征是：以程朱理學為思想基礎，以為清王朝政權服務為目的，以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細致規則的系統化散文理論。方苞是桐城派的創始人，其散文理論的核心是“義法”二字；姚鼐使桐城派理論更加完整和系統化，提出了義理、考證、文章三者兼備的理論，并在自己周圍形成了一個龐大的作家隊伍。

義法：義法是桐城派方苞提出散文理論。義是指言有物，要有關圣道倫常；法是指言有序，要有條理、有層次、有技巧。是道德和文統相結合的完整的體系。

陽湖派：嘉慶年間，當桐城派極盛之際，惲敬和張惠言接受桐城派理論影響，又對桐城派的理論作了一些修正，產生了一定的影響。因他們二人及其大部分追隨者都是陽湖（今江蘇武迸）人，故被稱為“陽湖派”。他們在散文理論方面有兩點不同：一是在取法六經、語、孟和唐宋八大家之外，兼取子史百家；二是把駢文筆法引入古文，使散文具有博雅工麗之特點。

陽羨詞派：中國清代前期詞壇流派。開山作家是陳維崧（1625～1682）。陳維崧(1625一1682)，字其年，號迦陵，江蘇宜興人。他的父親陳貞慧，明末以氣節著稱。陳維崧早年生活較優裕，詞也多風月旖旎之作。中年之后，落拓不羈，詞風轉向豪放。康熙時曾應博學鴻詞科，官翰林院檢討。

浙西詞派： 浙西詞派是清朝康熙年間的一個文學流派，其代表人物是朱彝尊。詞風推崇姜夔、張炎，崇尚騷雅。注重詞的格律和技巧，而對詞的意境和內容有所忽略。

常州詞派：嘉慶時期，常州人張惠言與英弟張琦及周濟等崛起于詞壇。張惠言從內容質實的角度主張恢復風騷傳統，強調比興寄托。為了矯正陽羨派的粗獷和浙西派的輕弱，他提倡“以國風、離騷之情趣，鑄溫、韋、周、辛之面目”，要求詞要通過比興手法達到“賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”，并要求文辭之“深美閎約”的體式。由于張惠言的重大影響，這種理論在當時相當風行，張琦、周濟、董士錫、周之琦等積極追

隨，形成了聲勢浩大的常州詞派。

“南洪北孔”：是對清初歷史劇作家洪昇和孔尚任的合稱。洪昇是錢塘（今浙江杭州）人。有著名歷史劇《長生殿》傳世；孔尚任是曲阜人，有著名歷史劇《桃花扇》傳世。這兩部著作代表了清代戲劇的最高成就，并代表了清初感傷審美思潮的重要實績。

彈詞：詞是清代民間很流行的兼有說唱的曲藝形式。彈詞主要流行于南方，用琵琶、三弦伴奏，其傳承、轉變的情況缺乏清楚的記載。大致而言，在說唱藝術方面，唐有變文，宋有陶真，元明有詞話，彈詞便是從這一系列中脫化而成。而且彈詞大約到了乾隆中期以后，主要流行于江浙一帶，地域文化的特征也愈來愈明顯。

宋詩派：是我國近代詩流派之一。在詩歌領域，有以祁寯[jùn]藻、程恩澤為首偏于宋詩格調的流派興起，一般稱之為“宋詩派”。領袖人物為程恩澤、祁寯藻，主要作家有出于程恩澤之門的何紹基、鄭珍、莫友芝以及曾國藩。這個詩派以杜甫、韓愈、蘇武、黃庭堅為宗。其創作傾向則是受當時學術主潮漢學的影響，“合學人、詩人之詩二而一之”，表現出一種獨特的藝術趣味。宋詩派的主要成就，是在描寫具體生活方面的藝術開拓。

同光體：近代學古詩派之一。“同光”指清代“同治”、“光緒”兩個年號。同光體詩，分閩派、贛派、浙派三大支。三派都學宋。（P335）

南社：以高旭、陳去病、柳亞子為主要創造人和領導核心。其寓意為“操南音不忘本”，實寓反抗北庭（清廷）之意，其宗旨即“反抗滿清”。其雖為文人結社，卻帶有強烈的政治色彩。

漢魏六朝詩派：中國近代以漢魏六朝詩為標榜的擬古詩歌流派。代表人物為王闿運、鄧輔綸。屬于這一詩派的作家還有陳銳、程頌萬、高心夔等人。王闿運提倡“摹擬”，平生創作都是致力于追摹漢魏六朝的詩篇。他墨守古法，不能把詩歌創作同時代進步聯系起來，表現出因循守舊的傾向。鄧輔綸早年即與王闿運結識，互相唱和，其詩多擬古之作，他的和陶詩，頗能得陶詩韻調。漢魏六朝派詩人，一般都功力較深，不僅能摹六朝詩形貌，而且得其神理，故在詩界頗有影響。

晚唐詩派：晚唐詩派是指標榜學晚唐詩的近代詩派。領袖人物為樊增祥、易順鼎。他們著重學習晚唐詩人李商隱、溫庭筠、韓偓，從韓偓“香奩體”入手，好作艷體詩，追求對仗工巧，隸事精切，詞采富艷，詩風典贍華靡，工整綿麗。

詩界革命：戊戌維新失敗之后，梁啟超亡命海外，以啟發展眾覺悟為宗旨，提倡和發動文學界的全面革命，而最先提出的是“詩界革命”。批評了千年的古典詩歌傳統，第一個尖銳指出傳統詩的終結性命運。提出詩界革命應以“新意境”、“新語句”、“古風格”、“三者具備”為衡量標準。

姚門四弟子：指清代姚鼐門下梅曾亮、管同、姚瑩、方東樹四人。四人堅守桐城“家法”，同時又吸收柳宗元、歸有光等古文的長處，為姚鼐之后的桐城派古文發展做出很大貢獻。

湘鄉派：“湘鄉派”是近代古文流派之一，因其代表人物曾國藩為湖南湘鄉人而得名。湘

鄉派繼承并發展了清代桐城派古文，擴大了桐城派的影響。于桐城派標榜的義理、考據、辭章之外，又加“經濟”一條，使文章內容更加面向社會現實。為文少禁忌，奇偶并用，舒展雄厚，但多宣傳封建道德，成為維護封建統治的工具。

俠義小說：中國古典小說的一種。指以俠客，義士的故事為題材的作品。始見于唐代傳奇中的部分作品，以及宋、元時期“樸刀”、“棍棒”之類的話本。至清中期，逐趨成熟，出現了《三俠五義》、《施公案》，清后期出現大量此類題材，如《永慶升平》、《小五義》、《彭公案》等作品，多以描寫主人公路見不平拔刀相助、為國為民的故事。

狹邪小說：清代小說流派之一。狹邪，小街曲巷，指娼妓的居處，這里用作娼妓的代稱。魯迅在《中國小說史略》中首先用此名稱，指以優伶、妓女為創作題材的小說。其代表作有陳森的《品花寶鑒》。

晚清譴責小說：晚清譴責小說是晚清揭露和譴責現實為主要內容的小說。代表作家、作品有：李伯元《官場現形記》、吳趼人《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》。

鴛鴦蝴蝶派：鴛鴦蝴蝶派是發端于20世紀初葉的上海“十里洋場”的一個文學流派。他們最初熱衷的題材是言情小說，寫才子和佳人“相悅相戀，分拆不開，柳蔭花下，象一對蝴蝶，一雙鴛鴦”（《上海文藝之一瞥》），并因此得名而成為鴛鴦蝴蝶派。這一派的早期代表作為徐枕亞的《玉梨魂》，是用四六駢儷加上香艷詩詞而成的哀情小說。

小說界革命：小說界革命是晚清時期維新形式下提出的一種文學主張，代表人物是梁啟超。強調小說的政治功能，確立新小說的概念，促進晚清小說創作的繁榮。

新文體：梁啟超倡導文界革命，但比提出文界革命口號影響更大的是他本人的散文創作。至1902年，梁啟超在《清代學術概論》中正式提出“新文體”一詞。這種“新文體”從語體上說，是一種介乎文白之間的文體；從文體上說，是打破各種文體界限，將議論與敘事、抒情相結合，富于邏輯性、富于鼓動性的長篇新體散文；從寫法上說，是打破各派文章家法，采用一切能用的、有用的古文、駢文、辭賦、佛典、語錄、八股文、西學譯文、日本文的詞匯、句式、體制，形成兼采眾長而又獨具一格的寫作方法。

春柳社：春柳社，是中國文藝研究團體。因從事演劇活動而在中國早期話劇創始時期產生過重大影響。1906年冬由中國留日學生組建于日本東京，以研究各種文藝為目的，并最先建立了演藝部。創始人李叔同（息霜）、曾孝谷。先后加入者有歐陽予倩、吳我尊等人。春柳社的成立標志著中國早期話劇的誕生。

第三篇：古代文學史名詞解釋

第三十三章

雜劇

一、名詞解釋

1、旦本、末本：元雜劇中男主角稱為末，女主角稱為旦，根據主唱者角色的不同，分為旦本、末本。一本戲只能由一人主唱，其他人一般只能說白。

2、元曲四大家：指的是元代的四位著名的雜劇作家，即關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖。

3、曲狀元：馬致遠所作雜劇在當時的名氣極大，有“曲狀元”之稱。

二、論述題

1、元雜劇在體制上有何特色？

參考答案：元代的雜劇在體制上有自己的特點：用北曲演唱，一般一本四折，有的還有楔子，用作交代人物、劇情或串聯兩折。每折限用同一宮調，而且一韻到底，中間不能換韻。劇中男主角稱為末，女主角稱為旦，根據主唱者角色的不同，分為旦本、末本。一本戲只能由一人主唱，其他人一般只能說白。角色除旦、末外，還有副末、沖末、外末、貼旦、老旦、外旦、凈、丑等配角。雜劇主要由歌曲與說白兩部分構成。歌曲主要用來抒情、渲染，往往寫得較典雅；說白主要用來對話或獨白，往往用白話來寫。

2、元雜劇的發展情況如何？各階段的代表作家有哪些？

參考答案：元雜劇的發展以大德（1300年前后）為界大致經歷了前后兩個階段。前期的創作中心在大都（今北京），后期的創作中心在杭州。前期的主要作家有關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠等，這是元雜劇創作的黃金時期；后期的主要作家有鄭光祖、宮天挺、秦簡夫等，這一時期的雜劇創作已走向衰落。

3、關漢卿的雜劇從內容來分，可以分為哪幾類？各類的代表作是什么？

參考答案：關漢卿的雜劇大致可以分為三類：

一、公案劇。以《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》為代表。

二、婚姻愛情劇。這又可分為兩類：一為表現弱者反抗惡勢力，代表作有《救風塵》、《望江亭》；一為表現一般的婚姻愛情，代表作為《拜月亭》、《調風月》。其特點是肯定女性對于婚姻的自主選擇。

三、歷史劇。代表作為《單刀會》、《西蜀夢》。這兩部作品都是三國戲，塑造的是三國時蜀國關羽、張飛等人的形象。這一類作品較多地反映了民間的英雄崇拜心理和價值觀。

4、關漢卿雜劇創作的主要成就是什么？ 參考答案：關漢卿的劇作在內容上涉及多種多樣的社會層面和人物，并深刻地揭示了社會的黑暗面，表達了對惡勢力的批判與憎恨；集中反映了社會中受壓迫的弱者的生活遭遇和生活理想，熱情贊美他們的美好品格；在反映社會對弱者的壓迫的同時，始終表現出頑強的斗爭精神和對美好人生的執著追求。這是關漢卿劇作的可貴之處，同時也是關漢卿之所以成為戲劇大家的一個重要因素。藝術上，關漢卿的雜劇故事復雜，情節曲折，引人入勝，每個情節都經得起推敲，絲絲入扣；人物性格富有個性，極少概念化、模式化色彩，因此，為中國古代戲曲人物畫廊提供了大量栩栩如生的形象，如竇娥、趙盼兒等，直至今天，仍為大家所熟知；語言既切合人物的身份，又貼近當時口語，是“本色派”代表。這些特點，特別是塑造人物的本領，使他成為中國古代戲劇成就最高的劇作家。

5、王實甫《西廂記》對董解元《諸宮調西廂記》作了哪些發展？

參考答案：王實甫《西廂記》直接取材于金代董解元的《西廂記諸宮調》，同時又對《西廂記諸宮調》作了新的發展：第一，刪減了許多不必要的情節，使結構更完整，情節更集中。例如，在《西廂記諸宮調》中，孫飛虎兵圍普救寺一事占了相當長的篇幅，它實際上是游離于主線之外的，王實甫毅然將它壓縮得很短，這樣就使主線更為分明突出。第二，使主要人物的立場更鮮明，從而加強了戲劇沖突。在《西廂記》中，實際上存在著兩個陣營，一以張生、崔鶯鶯、紅娘為代表，一以老夫人為代表。王實甫將這兩個陣營的人寫得涇渭分明，態度毫不含糊，并以此來展開矛盾沖突。第三，在情節安排、藝術手法的運用上，更為精致完美，并增加了一些喜劇色彩。例如，利用景物來表現情感是《西廂記諸宮調》的一大特點，王實甫在《西廂記》中也大量運用了這一手法，但比較一下兩部作品的“長亭送別”就可以看出，王實甫寫得更細膩，更優美。

6、王實甫《西廂記》的主要成就是什么？ 參考答案：《西廂記》在藝術上有很高的成就，表現在：第一，突破了元雜劇一本四折的通例，多達五本二十一折。這種體制上的突破，使情節更為曲折，人物塑造和藝術手法的運用具有更大的靈活性。第二，人物性格鮮明。這應當說是《西廂記》最成功之處。王實甫緊緊抓住崔鶯鶯既愛又怕的心理、張生大膽又帶有書生酸氣的特點，將人物寫得極有個性。第三，語言優美。《西廂記》的唱詞華麗典雅，賓白則是鮮活的口語，既充滿詩情畫意，又充滿生活氣息。正因為如此，《西廂記》往往被人當成“文采派”的代表。

7、白樸《梧桐雨》的主要內容和藝術特色是什么？

參考答案：《梧桐雨》主要取材于白居易的《長恨歌》，描寫的是唐明皇與楊貴妃之間的愛情故事。內容上雖是舊題材，但突出了純真的愛情成分。藝術上最大的特點是具有濃厚的抒情色彩，能通過人物內心的細致描寫，表現人物的精神面貌，并且化用了大量古典詩詞的意境、意象，語言極其華美。

8、馬致遠《漢宮秋》的主要內容和藝術特色是什么？ 參考答案：《漢宮秋》描寫的是昭君出塞的故事。但與傳統的昭君故事不同，在情節和人物上進行了新的創造。它將漢元帝寫成對王昭君有著深厚愛情的人物，同時突出了王昭君對漢朝的感情，讓她以身報國，投水自殺。作者將王昭君的不幸置于民族矛盾的背景下，因此，作品中表現出來的民族情緒特別強烈。藝術上善于抒情，極富感染力。

9、馬致遠雜劇總的特點是什么？ 參考答案：在眾多的元雜劇中，馬致遠的創作最集中地表現了當時文人的內心矛盾和思想苦悶，與此相聯系，他作品中的人物形象不夠鮮明突出，缺乏戲劇沖突的緊張感，而重在抒情，借以表現自我，因而容易引起舊文人的共鳴。這既是馬致遠雜劇的特點，也是他的缺點。

10、《趙氏孤兒》的主要內容及長演不衰的思想魅力是什么？

參考答案：《趙氏孤兒》描寫的是春秋時期晉國的趙盾與屠岸賈兩個家族之間的矛盾，主人公是程嬰。此劇表面上寫的是忠奸斗爭，實際上，它的魅力主要來自于兩方面：一方面是作品中正義最終得到了伸張，惡勢力終于得到了懲罰，這吻合中國傳統的“惡有惡報，善有善報”的心理要求；另一方面，是劇中人物在道德行為中所表現出來的人格力量。該劇戲劇效果特別強烈，這是由它所特有的沖突激烈，矛盾連續不斷，氣氛緊張所造成的。

11、元代的“水滸戲”作家有哪些？他們的代表作是什么？

參考答案：元代產生了大批的以水滸故事為題材的作品，今存目的就有30多種。其中最著名的是康進之的《李逵負荊》。

就數量而言，水滸戲寫得最多的是高文秀，見于著錄的有9種，其中以李逵為主人公的就有8種，但現存的只有《雙獻功》。

12、元代的包公戲有哪些？其特點是什么？

參考答案：元代的包公戲除了關漢卿的《魯齋郎》、《蝴蝶夢》外，還有無名氏的《陳州糶米》、李潛夫的《灰闌記》等，這些作品除了揭示社會問題和歌頌清官外，還有一種傳播智慧和智力游戲的意味。

13、《倩女離魂》的主要內容是什么？ 參考答案：《倩女離魂》是鄭光祖的代表作，它根據唐傳奇《離魂記》改編而成，描寫張倩女與王文舉的愛情故事。張、王分離，張因病臥床，月夜魂追王成親。后王得官回來，張魂魄與肉體復合為一。劇中離魂代表婦女內在的欲望和情感，病中的倩女之身代表婦女不能自主的可悲事實。情節離奇而內涵深刻，而且具有濃厚的抒情氣息，對《牡丹亭》有直接的啟發作用。

第三十四章

散曲、南戲

一、名詞解釋

1、小令：散曲的一種形式，單獨的一支曲子，稱為小令。

2、套曲：散曲的一種形式，由幾支同一宮調的曲子聯綴而成的表演一個故事，稱為套曲。

3、南戲：南戲原來是一種地方劇種，因為它流行于浙江溫州（溫州古名永嘉）一帶，所以又稱為“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。它內容多以家庭為主，曲調輕柔婉轉，以管樂伴奏為主，劇中各個角色可以分唱或合唱，一部戲沒有固定的場次限制，每出戲也不要求通押一韻，也不限用同一宮調中的曲牌。因此，與雜劇相比，它要靈活得多。

4、《永樂大典戲文三種》：即保存在《永樂大典》中早期三種南戲，即《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》。

5、“荊劉拜殺”：元末明初，除《琵琶記》外，還有一些較著名的南戲劇作，其中《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》被稱為南戲四大傳奇，簡稱為“荊劉拜殺”。

二、論述題

1、元代散曲有什么特點？

參考答案：元代的散曲是在金代“俗謠俚曲”的基礎上發展起來的。它當時也是和樂演唱的。語言上它吸收了大量民間口語，不避俗詞俚語，因此特別生動活潑，詼諧幽默。內容上，它寫得最多的是男女愛情，其次是歸隱、閑適以及山水自然。體制上一般都比較短小。

2、元代散曲的發展情況如何？各階段的代表作家有哪些？

參考答案：元代的散曲的發展也如雜劇，大致可以大德為界，分為前后兩個時期。前期以大都為中心，后期以杭州為中心。前期的主要作家是一些“公卿大夫居要路者”和關漢卿、白樸、馬致遠等，后期則有張可久、喬吉等。

3、元代南戲在體制上有什么特點？

參考答案：南戲原來是一種地方劇種，它以表現家庭內容為主，曲調輕柔婉轉，以管樂伴奏為主，劇中各個角色可以分唱或合唱，一部戲沒有固定的場次限制，每出戲也不要求通押一韻，也不限用同一宮調中的曲牌。因此，與雜劇相比，它要靈活得多。

4、《琵琶記》有什么思想意義？ 參考答案：《瑟琶記》最值得注意的是，作者的創作動機、目的與作品描寫的實際情況是相抵觸的。此劇開頭明確說“不關風化體，縱好也枉然”，是為了宣揚封建倫理道德，表揚“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”。但是，其實際的意義并不在此，而在于它通過蔡伯喈這一形象深刻地揭示了人在復雜的社會關系中無法把握自己的命運，左右為難的生存狀態、主觀努力與實際結果常常背離的無奈，以及通過趙五娘表現下層婦女的人格力量（性格魅力）。這就是此劇長演不衰的內在原因。

5、《琵琶記》在藝術上有何特色？

參考答案：《琵琶記》采取雙線結構，一條是蔡伯喈，一條是趙五娘，兩條線平行發展，這可以更好地展現廣闊的社會背景和人物命運。作品中的人物形象也顯得真實，而不是概念化、符號化的人物，心理描寫尤其出色。作品的格律也比較講究。這些因素的共同作用，使《琵琶記》成為南戲成熟的標志，被譽為“南戲之祖”。

第三十五章

三國演義

一、名詞解釋

1、章回小說：是我國古代長篇小說主要的、甚至是唯一的形式。其特點是：分回標目，分章敘事。首尾完整，故事連接，段落整齊。

2、“七實三虛”：這是關于《三國演義》藝術構思的一種說法。章學誠在《章氏遺書外編?丙辰札記》中說《三國演義》具有“七分事實，三分虛構”的構思特點。正因為《三國演義》的作者能較好的處理歷史真實與藝術真實的關系，使作品產生了巨大的藝術魅力。

3、“三絕”：《三國演義》在人物描寫方面，采用類型化的寫法，塑造了許多成功的人物形象，其中影響最大的是毛宗崗所說的“三絕”，即最具智慧的諸葛亮、忠義之士關羽以及奸詐的曹操。

二、論述題

1、如何看待《三國演義》的“擁劉反曹”傾向？

應從三個方面分析：一是史學上在不同的歷史時期就存在著孰為正統的不同看法；二是三國故事在民間流傳中融入了人民希望出現明君仁政的愿望；三是小說創作中主題思想的需要。（要求舉出具體的材料事例加以論析）

2、《三國演義》在戰爭描寫方面有什么特色？ 《三國演義》在戰爭描寫上的成就十分突出。作者筆下的戰爭寫的豐富多彩、變化無窮。充分表現戰爭的復雜性和多樣性。另外，在戰爭描寫中，不僅寫出了兩軍相斗勇者勝，而且，還寫出了兩勇相斗智者勝。重點表現統帥人員的運籌帷幄、分析決策，給予讀者許多啟示。

3、《三國演義》的語言特色是什么？

《三國演義》具有“文不甚深，言不甚俗”的語言特色。它是文言，但又夾雜著白話；是白話，但又有不少文言成分。可謂雅而不澀，俗而不俚。

第三十六章

水滸傳

一、名詞解釋

1、繁本和簡本：指的是《水滸傳》的版本可分為兩大系統。繁本文繁事簡，均無平王慶、田虎情節。簡本文簡事繁，有平王慶、田虎事。

2、金本：指的是明末清初，江蘇吳縣人金人瑞對《水滸傳》進行評改，砍掉七十二回以后的部分，又把第一回改為“楔子”，形成新的版本，即七十回繁本《貫華堂第五才子書施耐庵水滸傳》。金本流傳廣泛，成為通行本。

二、論述題

1、《水滸傳》在人物塑造方面與《三國演義》有哪些不同？

《三國演義》主要采用的是類型化的寫法，而《水滸傳》已經開始注重個性化特征的描寫（要求結合作品的實際來論述）。

2、《水滸傳》前半部分的結構有何特色？這種結構與內容有何關系？

《水滸傳》由相對獨立完整的各個故事連接成一個整體。前段分別寫幾個主要人物被逼上梁山的故事，實為一個個英雄傳記，而這些小傳又都圍繞起義斗爭這條主線，一方面反映了梁山起義隊伍的逐步發展，另一方面又如同一條鏈上一個個緊緊相扣的環，既使主要人物不失其完整性和連續性，又使全書有機地成為一個統一的整體。

第三十七章

西游記

一、名詞解釋

神魔小說：魯迅在《中國小說史略》中首次提出“神魔小說”的概念，他說：“且歷來三教之爭，都無解決，互相容受，乃曰‘同源’，所謂義利邪正善惡是非真妄諸端，皆混而又析之，統于二元，雖無專名，謂之神魔，蓋可賅括矣。”后來，在《中國小說的歷史的變遷》中，又進一步指出：“當時的思想，是極模糊的。在小說中所寫的邪正，并非儒和佛，或道和佛，或儒釋道和白蓮教，單不過是含糊的彼此之爭，我就總括起來給他們一個名目，叫神魔小說。”

二、論述題

1、《西游記》從情節上看，可劃分為幾個部分，這些部分在表達思想內容上有何區別？又有何聯系？

小說由兩個文學母題及相應的故事構成：一個是有關人性的自由本質與不得不接受約束的矛盾處境。這主要表現在前十二回對孫悟空的出身和大鬧天宮的描寫上。在這一部分里，孫悟空象征著人的自由本性；玉皇大帝、生、死及一切清規戒律，象征著對人的自由本性的束縛。把大鬧天宮看成是通過神話形式、投影式地反映人民反封建正統、反皇權尊嚴的叛逆思想和叛逆情緒的一種折光，應當是恰當的。一個是歷險記式的，它一方面反映了人的冒險精神，另一方面也隱喻著人必須歷經艱辛才能獲得成功。這主要表現在《西游記》的后半部孫悟空護送唐僧取經，克服八十一難，終成正果的故事上。雖然前后兩個部分描寫的內容不同，但都是通過浪漫主義的藝術想象，生動地反映了人民駕馭自然、征服邪惡的愿望和人定勝天的樂觀精神。

2、《西游記》在人物塑造方面最突出的特點是什么？《西游記》的幾個主角如孫悟空、豬八戒等，都寫得異常生動，惹人喜愛。這些人物之所以刻畫得很成功，是因為作者在塑造他們時，往往是將神性、人性、動物性三個方面結合起來，把他們當人來寫，使之具有人的思想、行為的人性的特點，同時又有神的威力和動物的外貌等特點，既親切又具有超現實的色彩。

3、《西游記》在情節構思上有什么特點？ 在情節的設計上，《西游記》往往戲筆與幻筆相間，將事件寫得波瀾起伏，峰回路轉，離奇而不悖情理，奇幻而自有邏輯，引人入勝（結合作品來論述）。

第三十八章

《金瓶梅》及明代其他長篇小說

一、名詞解釋

1、世情小說：即寫世態人情為主的小說。所謂世態，指的是整個社會狀況和各種社會矛盾沖突；所謂人情，包含人的思想、情感、心理、愿望和理想等整個精神世界。

2、詞話本與崇禎本：指的是《金瓶梅》版本的兩個主要系統：一為現存最早的有萬歷四十五年（1617）東吳弄珠客及欣欣子序的《金瓶梅詞話》，一百回，所謂“詞話”是指書中插有大量的詩詞曲賦和韻文，這個本子及其傳刻本，統稱詞話本。一為崇禎年間刊行的《新刻繡像批評金瓶梅》，又稱《原本金瓶梅》，故一般稱這個本子及其傳刻本為崇禎本。

二、論述題

1、《金瓶梅》在小說發展史上有何新的成就與貢獻？ 第一、《金瓶梅》是與過去的“世代累積型”不同的第一部“個人獨創型”長篇小說。第二，在取材上，變以前的歷史題材為現實題材。成為我國古代第一部真正意義上的社會小說。第三，在人物塑造方面，以社會上的普通人物為小說的主人公，不再象過去的小說那樣，都是以寫非凡人物（英雄、神）為主。第四，《金瓶梅》則淡化了情節，以日常生活為主要內容，在大量生活瑣事中展示人物性格，將小說敘事的重心由情節轉到了人物形象。同時，變細節描寫的夸張、粗略為細膩不避瑣屑。

2、明代還有哪些著名的長篇小說？

明代的其他長篇小說約可以分為歷史小說、神魔小說、家庭小說三大類。歷史小說主要有《列國志傳》、《北宋志傳》、《英烈傳》等。神魔小說主要有《封神演義》、《西游補》、《四游記》、《西洋記》等，其中《封神演義》最為著名。世情小說主要有《俠義風月傳》，還有《玉嬌梨》、《平山冷燕》。這類作品在寫才子佳人的“才”與“色”時，又十分強調“真情”，這是明代思潮的特點。

第三十九章

“三言”“二拍”與明代的短篇小說

一、名詞解釋

1、三言二拍：指的是明代馮夢龍的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》三部白話短篇小說集，簡稱“三言”。它是中國古代白話短篇小說的最高成就。“二拍”即《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》，是作者凌濛初對“三言”的模仿之作。

2、擬話本：明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起，一般又將“三言”之后的白話短篇小說都歸屬于“擬話本”一類。

3、《今古奇觀》：“姑蘇抱甕老人”見“三言”與“二拍”“卷帙浩繁，觀覽難周”（《今古奇觀序》），故從中選取40種成《今古奇觀》。后三百年中，它就成為一部流傳最廣的白話短篇小說的選本。

4、三燈叢話：是明代三部文言小說的合稱。包括瞿佑的《剪燈新話》、李昌祺《剪燈馀話》以及邵景詹的《覓燈因話》。瞿佑的《剪燈新話》和李昌祺的《剪燈馀話》是明代文言短篇小說的代表作。

二、論述題

1、分析《杜十娘怒沉百寶箱》的思想內容。

《杜十娘怒沉百寶箱》，作為愛情作品中最出色的篇章，寫杜十娘發現自己又被李甲轉賣時，毅然與百寶箱怒沉江底，用生命來維護自己的愛情理想、人格尊嚴。其中張揚女性意識和婚戀自主的特點顯而易見。這類描寫無疑使人明顯地感受到晚明社會涌動的人文思潮。

2、“三言”“二拍”在選材上，表現出與前期什么不同的時代特征？

它向讀者展示的是一幅市井社會的風情畫，其特點是：一是商人成了最活躍的形象。二是張揚女性意識和婚戀自主。另外“清官”形象也較多的帶有市民化色彩。

第四十章

明代戲曲

一、名詞解釋

1、四聲猿：是徐渭的雜劇作品。《四聲猿》，包括四部雜劇：《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》，被譽為“明曲第一”。王驥德《曲律》稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。

2、明清傳奇：“傳奇”最早特指唐代的短篇文言小說，宋代話本小說中也有“傳奇”一類；但元末明初的學者們也有人將元雜劇稱為“傳奇”，原因之一在于許多唐傳奇都曾被元雜劇改編成劇本，而大部分雜劇也都帶有濃郁的傳奇色彩。自從宋元南戲在明代規格化、文雅化、聲腔化和全國化之后，傳奇便漸漸成為不包括雜劇在內的明清中長篇戲劇的總稱。

3、三大傳奇：即明中葉李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》和無名氏的《鳴鳳記》的三部傳奇作品。它們分別是忠奸劇的定型、歷史劇的新篇、時事劇的發軔，三大傳奇的出現，標志著明代傳奇創作的新時期的到來。

二、論述題

1、徐渭的《四聲猿》在雜劇史上有何成就？

《四聲猿》在思想內容上，打破了封建傳統思想的束縛，洋溢著狂傲的反抗思想。體制音律上，有不少創新：一是寫成最早的一部雜劇合集。二是徐渭是大量寫作短劇的第一個作家，或一出，或二出，或五出，長短不一，從此短劇大為盛行。三是在音樂上或用北曲，或用南曲，不拘一格，首開以南曲寫雜劇的先例。

2、臨川派和吳江派有什么主要分歧？

臨川派和吳江派兩大派別的主要分歧在三個方面：一是思想觀念上的分歧。臨川派主張“以情格理”的至情論，反對封建的理學思想和禮教觀念，而吳江派則重視封建倫理的宣揚，正如吳江派的重要作家呂天成說沈璟的戲曲“命意皆主風世”。二是對曲律的看法不同。吳江派是強調“合律依腔”，主張格律至上，認為戲曲第一位的是作品是否合律，為了合律可以犧牲抒情表意。所以他說：“寧協律而不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧”。而臨川派主張內容重于曲律。三是重文采還是重本色的不同。吳江派主張本色，反對過于重文藻駢儷，臨川派注重文采。

3、明雜劇體制變化有何特點？明雜劇體制變化的特點是傳奇化。

（一）結構上不遵守四折一楔子，體制自由多樣。出現了很多短劇。

（二）音樂上可南可北，南北兼用。

（三）演唱形式靈活自由，可多人唱，也可連唱、輪唱。

第四十一章

湯顯祖

一、名詞解釋

臨川四夢：指的是湯顯祖的四部戲曲作品。即《紫釵記》、《牡丹亭》（亦名《還魂記》）、《邯鄲記》、《南柯記》。由于湯顯祖是江西臨川人，而這四部作品均有一個夢的情節貫穿其中，所以稱“臨川四夢”。湯顯祖最得意，影響最大的當數《牡丹亭》。湯顯祖自己也說：“一生‘四夢’，得意處惟在《牡丹》”

二、論述題

1、《牡丹亭》的愛情描寫與《西廂記》表現的愛情有何異同？

《牡丹亭》在思想上與《西廂記》有類似之處，但是，《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發展，更多的是表達“愿天下有情人終成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強調了情的客觀性與合理性。這種不同，是時代的差異造成的。《牡丹亭》的愛情描寫，具有過去一些愛情劇所無法比擬的思想高度和時代特色。作者明確地把這種叛逆愛情當作思想解放、個性解放的一個突破口來表現，不再是停留在反對父母之命、媒妁之言這一狹隘含義之內。作者讓劇中的青年男女為了愛情，出生入死，除了濃厚浪漫主義色彩之外，更重要的是賦予了愛情能戰勝一切，超越生死的巨大力量。

2、試析《牡丹亭》的浪漫主義特色。一是把浪漫主義手法引入傳奇創作。首先，貫穿整個作品的是杜麗娘對理想的強烈追求。其次，藝術構思具有離奇跌宕的幻想色彩，使情節離奇，曲折多變。再次，從“情”的理想高度來觀察生活和表現人物。

第四十二章

明代詩文

一、名詞解釋

1、臺閣體：明初上層官僚間所形成的一種詩文流派。代表人物是臺閣重臣三楊，即楊士奇、楊榮、楊溥。他們身居朝廷高位，當時社會政治又無太大的動蕩，所以，他們的作品多反映上層官僚的生活，流連光景，歌詠太平，雅正平和而雍容沖淡，表現出陶醉悠然的滿足心態，體現了上層官僚的精神面貌和審美趣味。

2、唐宋派：明代散文流派。嘉靖時，歸有光、王慎中、唐順之、茅坤等散文家，極力反對前后七子的模擬主張，認為不一定“文必秦漢，詩必盛唐”，特別是唐宋的散文更值得效法。他們的成就主要表現在散文創作上。由于宗唐擬宋，所以被稱為唐宋派。唐宋派中成就最突出的是歸有光。

3、公安派：明后期的文學流派。代表人物是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因為他們都是湖北公安人，故稱。他們深受李贄“童心說”的影響，提出“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”（袁宏道《敘小修詩》）。強調文學情感的真實性，反對虛偽。認為每個時代都有自己的特點，不必擬古，應用自己的語言來表達真情實感。總之，強調真實與變化是公安派理論的核心。

二、論述題

1、評價前后七子的功過。

所謂前七子，指的是李夢陽、何景明、康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿。后七子指的是李攀龍、王世貞、徐中行、梁有譽、宗臣、謝榛、吳國倫。他們強調復古，主張“文必秦漢，詩必盛唐”，認為文學越古越好，前后七子的作品重在擬古，藝術上沒有太多特色，但對糾正臺閣體的文風起到重要作用。在實際創作中，他們也寫出了一些具有真情實感的作品。

2、談談歸有光的散文的特點。

歸有光把生活瑣事引進“載道”的“古文”中來，使古文密切地和生活聯系，因而寫出一些面目清新的作品。當然，他寫得最成功的還是那些描寫家庭瑣事的作品，這類散文感情真摯，描寫生動，在明代散文中別具一格，雖然歸有光不能以重大題材來反映明代現實，但在復古派把持文壇的混濁氣氛中，他卻能以清新和富有真情實感的文字保持了散文健康的生命，因而奠定了他在文學史上杰出的地位。

3、竟陵派的得失。

竟陵派是稍后于公安派的文學流派。以鐘惺、譚元春為首。兩人都是竟陵（今湖北天門）人，故名。他們提倡學古人的精神，積儲文學底蘊，這與單純在形式上蹈襲古風有很大區別，客觀上對糾正擬古流弊有積極意義。再者敏銳看到公安派末流俚俗膚淺的弊病，企圖另辟蹊徑，絕出流俗，具有一定的膽識。但他們偏執地將“幽情單緒”、“孤行靜寄”的境界當作文學的全部內蘊，將創作引上奇僻險怪、孤峭幽寒之路，縮小了文學表現的視野。

29．《三國演義》在藝術上取得成功的基本條件，就是其運用虛實相間的藝術觀念，正確處理了歷史真實與藝術創造的關系問題。章學誠曾指出《三國演義》是“七分實事，三分虛構”，從文學的角度看，此說是符合作品實際情況的。所謂“七分實事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書記載的真實情況來設計和組織安排的，從而給人以基本的歷史真實感；“三分虛構”則是指在人物和事件的細節描繪上，盡量采用民間傳聞的精采片斷，并附之以作者本人的虛構，使之在不影響基本歷史真實的前提下，最大可能地增強故事和人物的藝術魅力，全實則死，全虛則誕。羅貫中游刃有余地運用了虛實相間的手法，取得了極大的成功，并為后來的歷史小說創作提供了成功的典范。作者在對作品進行藝術構思時，主要采用了似下幾種技法：

（1）細心穿插，巧于構思。即對各種史料重新組織，達到點鐵成金的效果。

（2）于史無征，采用傳說。對于情節發展和人物塑造需要而正史中又無依據的內容，大膽采用民間傳說，以增強作品的藝術性含量。

（3）本末倒置，改變史實。即將個別事件加以改動而成為新的情節因素。（4）張冠李戴，移花接木。

（5）妙筆生花，善于鋪敘。即將史書中有關情節的簡略記載加以渲染鋪敘。

《三國演義》在人物塑造方法方面，采用了類型化的手法。類型化典型人物的主要特征是：為一般而尋找特殊，共性對個性占有突出的優勢，直接以比較純凈的形態呈出。《三國演義》中類型化人物典型的藝術特征主要表現在：

（1）單一性。即重要形象都有一個主要的、突出的特征，它在形象內部諸因素中占決定性位置，這一特征足以托起整個形象。

（2）穩定性。即人物的主要特征及其他因素基本上穩定不變，處于古典的靜穆狀態，強調本質、一致、必然、普遍，不強調性格變化，使主要人物特征反復出現在不同事件中，以取得強烈的藝術效果。

（3）和諧性。即讓人物形象內部諸因素基本上處在古典式的和諧之中，回避性格復雜性。體現一種中和之美。這種和諧性主要表現有二：一是回避現象與本質的矛盾，使現象能比較直接地表現本質；二是回避理智與感情有矛盾，保持人物單一的性格特征。《三國演義》是中國長篇小說的開山祖，但它一出世便將中國古代小說類型化的人物塑造方法推向了頂峰，成為古代文學中類型化藝術的光輝范本，創造了一系列千古不朽的人物典型。

30．《水滸傳》把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術追求，開始了從類型化人物向性格化人物過渡。一方面，作品中的綠林豪俠繼承了古代英雄的特征，作為“勇”和“力”的化身，具有類型化的傾向；另一方面，又體現了社會下層特別是市民階層的道德思想和生活情趣，具有較為突出的個性特征，具有一定的個性化典型的傾向，其主要特征是：

（1）傳奇性與現實性，超人與凡人的結合。即既寫人物的傳奇色彩和超人之處，又寫他們的性格弱點和成長過程，避免了因過分夸張而失真的毛病。

（2）驚奇與逼真的結合。即整個故事情節的高度夸張和具體細節的嚴恪真實的融合，使其既有驚心動魄的傳奇色彩，又讓人覺得真實可信。

（3）粗線條勾勒與工筆細描的結合。即用講故事的辦法，以一連串驚心動魄的情節，勾勒出人物性格的輪廓，然后用工筆細描的方法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個性特征。

（4）穩定與變化，單一與豐富的結合。即作品中的人物往往在穩定中求變化，單一中求豐富，其性格既有主調，又有多個側面。

《水滸傳》的語言創造性地繼承和發展了“說話”藝術的語言恃色。它以北方口語主要是山東一帶口語為基礎，加工成一種成熟的書面語言。其主要特色是：簡潔明決，生動含蓄，表現力很強；寫人敘事，多用白描，不用長段抒寫，往往用幾個字便便意態畢肖。作品中人物的語言個性也很突出。書中綠林好漢的語言，往往能符合其身份、個性和神態。31．（1）富于幻想的藝術構思。作品的非現實題材及其“理之所必無”，而“情之所必有”的創作主旨，決定了它必然采用充滿理想色彩的藝術手法。該劇在情節結構上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，情節荒誕離奇，現實生活中必無，只能于幻想中出現。好多情節無不充滿著理想主義的色彩。而正是這一系列富于幻想的藝術構思，才構成了此劇結構的骨架和支柱，為表達“情之所必有”這一主旨起到了十分重要的作用。

（2）是此劇具有濃郁的抒情詩色彩，即充滿詩的意境。在劇中，作者以抒情詩人的氣質，運用抒情詩的手法，去深刻揭示人物內心的感情。劇中很多曲詞能將抒情、寫景和人物塑造融為一體，文采斐然，美不勝收。

32．《長生殿》一方面對李楊的真摯愛情給予熱情的歌頌和贊美，另一方面對他們給國家和社會造成的災難、危害表示了不滿和抨擊。劇中李楊“占了情場”與“弛了朝綱”的矛盾，是作者探索人生哲理的一個外顯層次，他的內在追求是從中挖掘其哲理蘊含，即忘我的愛情與其社會角色的矛盾是永遠難以克服和彌合的人類永恒的遺憾。《長生殿》主張用佛家出世來超越和解決這個矛盾。因此《長生殿》的主題實際上包括了相互聯系著的兩個方面：一是通過李楊樂極生悲的故事，總結福禍互倚的人生哲理以垂誡后世；二是讓李楊二人在歷盡劫難、遍嘗悲歡離合的人生況味后大徹大悟，終于跳出愛河，以佛家的色空觀念否定了他們的情欲，宣布“情緣總歸虛幻”，促使沉迷者“蘧然夢覺”。

33．《桃花扇》以明末復社文人侯方域和秦淮名妓李香君的愛情故事來反映南明弘光王朝覆滅的歷史。作者將南明王朝覆滅的原因歸罪于馬士英、阮大鋮等“魏閹之余孽”，同時也將他們安排為李侯愛情悲劇的罪魁禍首。作者從三個方面對這幫禍國殃民的權奸進行了無情的揭露和鞭撻：

（1）他們迎福王為弘光帝，并非為了中興復國，而是出于自己之秘利，唆使福王聲色犬馬，荒淫無度，他們自己則趁機大權獨攬，賣官鬻爵，黨同伐異。

（2）清兵南下之際，國勢危急之時，他們或跑或降，一副無恥嘴臉。

（3）通過他們與侯李關系的始末，具體揭露了他們“殃民”的劣跡。在侯、李愛情悲歡離合的發展過程中，阮大鋮是阻撓破壞和悲劇制造者的角色。這樣，劇中就把南明王朝覆亡和侯、李愛情悲劇的責任，都歸結到馬、阮等權奸身上。但作品并不以指斥權奸禍國殃民力最終目的，沒有落入大團圓的俗套，而是以侯、李二人大徹大悟的出家作為他們劫后重逢之后最終的人生歸宿，即用苦澀和失落取代了淺薄的認識和廉價的慰籍，使劇作具有更為深刻的歷史縱深感和人生哲理感，其立意遠遠超超出了一般的歷史劇和愛情劇。

《桃花扇》一劇具有很強的社會意義。從現實來看。《桃花扇》的思想指歸表現了清初文人在閱盡社會統治的滄桑巨變后對社會政治失去信心而產生的逃避心理狀態；從文化傳統上看，它又是長期以來個體對社會的依附關系一旦失去平衡后，人們難以承受，因而恐慌失落的心態的反映，從而揭示出清代文學感傷思潮內趨動力的一個重要側面。

34．（1）作者以政治腐敗作為他們必然衰敗的根本原因。作品用元春這個人物的安置、賈雨村對“護官符”的領悟等筆墨，揭示封建官場“一損皆損，一榮皆榮”的致命弱點，從而預示出封建官僚政治從腐敗到衰敗的必然結局。

（2）作者將經濟上的“入不敷出”和生活上的窮侈極欲想對照，寫出其必然崩潰的結局。整個賈府生活奢華無度，個人無節制、無止境的欲求又導致相互之間的勾心斗角、爾虞我詐，這些都揭露出賈府榮華富貴的表面之下所掩蓋的無法治愈的癰疽。

（3）作者以后繼無人揭示出封建家族自然枯萎的悲劇命運。賈家的下一代，不是庸庸碌碌的無能之輩，便是荒淫無恥的下流之徒。賈寶玉雖聰明伶俐，也無太多惡習，但作為新思潮的代表人物卻表現得與封建大家族格格不入，與家庭和社會的要求完全背離；而其愛情悲劇本身也是其家族悲劇命運的一個縮影。

第四篇：古代文學史名詞解釋

三唐詩國 名詞解釋

1、上官體：指高宗龍朔年間以上官儀為代表的宮廷詩風，題材以奉和、應制、詠物為主，內容空泛，重視詩的形式技巧、追求詩的聲辭之美。《舊唐書》本傳：“工五言，好以綺錯婉媚為本，儀既貴顯，故當時頗有學其體者，時人謂之上官體。”

2、文章四友：武后時期的宮廷詩人李嶠、杜審言、蘇味道、崔融的并稱。內容不外歌功頌德、宮廷游宴，但在他們的其他一些作品中，卻有時透露了詩歌變革的消息，有的還對詩歌體制的建設作出了積極的貢獻。四人中，以杜審言成就最高。

3、吳中四士：指包融、賀知章、張若虛、張旭。四人為吳、越之士，文詞俊秀，名揚于長安，號稱“吳中四士”。張若虛成就最大，代表作《春江花月夜》，被稱做是“詩中詩，頂峰上的頂峰”。

4、沈宋：初唐時期兩位宮廷詩人沈全期、宋之問的合稱，與“四友”先后，聞名于武周、中宗之時，因其聲望相當，故世稱“沈宋”。兩人詩歌多是宮廷應制之作，主要成就是對聲律的積極探索和實踐，把四聲分為平仄，在幾代詩人取得的經驗之上，他們完成了律詩定型化的任務，使“篇有定句，句有定字”，律詩創作規范化，從此，古體詩和近體詩有了明顯的區分。

5、初唐四杰：王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王的并稱，四人都出生于太宗時，才高位下，高宗時以文詞齊名天下。四人從理論和實踐上與“上官體”對立，體現出詩風的轉變。并擴大了詩歌的題材，推動了律詩的發展。

6、山水田園詩派：盛唐興起的一個詩歌流派。在陶淵明以來的田園詩和謝靈運以來的山水詩的基礎之上。偏重于寫山水風光和田園生活，大多表現自然之美和閑適心情，偶或反映農家生活現實。所作以五言為主，風格多清淡恬靜，具有較高的藝術技巧和審美價值。代表詩人有儲光羲、裴迪、丘為、常建等，而以王維、孟浩然為首，故后世又稱“王孟詩派”。

7、王孟詩派：又稱山水田園詩派，指盛唐時期以王維，孟浩然為代表詩人，以描寫自然，山水田園風光，反映田園生活為作品主要內容，表現閑適隱逸之情為主題，形式上以五言律詩為主，詩風恬靜淡雅，清新優美，語言清麗洗煉的詩派。

8、邊塞詩派：盛唐興起的一個詩歌流派。其詩長于七言，特別是七言歌行，善于描寫邊塞風光和戰爭生活，表現征人思婦的思想感情，大多具有愛國感情和進取精神，顯示濃厚的生活氣息，風格多慷慨悲壯。代表詩人有王昌齡、王之渙、王翰、崔顥、李頎等，而以高適、岑參為首。故后人也稱“高岑詩派”。

9、高岑詩派:中國盛唐詩歌流派之一，即邊塞詩派，主要代表人物為高適、岑參。其詩主要是描寫邊塞戰爭和邊塞風土人情，以及戰爭帶來的各種矛盾如離別、思鄉、閨怨等，形式上多為七言歌行和五、七言絕句，詩風悲壯，格調雄渾，最足以表現盛唐氣象。其詩人除高、岑外，還有王昌齡、李頎、崔顥、王之渙、王翰等。

10、“沉郁頓挫”：杜甫詩歌最具有特征性的藝術風格。所謂“沉郁”，主要指思想感情的博大深厚、深沉蒼涼；所謂“頓挫”，主要指表現手法的沉著蘊藉、曲折有力，總起來是說杜詩用曲折跌宕的表現方法把深沉的文思和憂郁的心情巧妙表現，沉雄渾厚，蒼莽悲壯，博大精深。

11、“三吏，三別” :指杜甫的六首詩歌。杜甫在洛陽至華州的途中親眼目睹官府強行拉夫的殘暴景象，以及人民遭受的深重苦難，寫下了《新安吏》、《潼關吏》、《石壕吏》、《新婚別》、《《垂老別》、《無家別》六首詩，簡稱“三吏”、“三別”，這六首詩，既揭露官府的殘暴和人民的痛苦，又忍痛勉勵人民積極參加唐王朝救亡圖存的戰爭。字里行間有著深刻而強烈的情感，藝術感染力極強。

12、詩圣：指唐代偉大的現實主義詩人杜甫。在詩歌藝術上，他能吸取和總結前人的成就，融合眾長，兼備諸體，并形成特有的沉郁頓挫的風格。以詩歌全面而深刻地反映時代的變化，他以盛唐人的眼光，帶著盛唐詩歌的偉大氣魄，全面反映戰亂以后的現實，及對現實矛盾、人們痛苦做了深刻的揭露。又洋溢著積極樂觀的精神，同時，也為中唐現實主義詩歌的發展開辟了道路，在詩歌史上占據著劃時代的地位，后世稱之為“詩圣”。

13、詩仙：指唐代偉大的浪漫主義詩人李白，他的詩雄奇飄逸，藝術成就極高，他謳歌祖國山河與美麗的自然風光，想象豐富，激昂奔放，富有浪漫主義精神。被賀知章稱為“詩仙”

14、七絕圣手：指盛唐詩人王昌齡，他大力用七絕寫作，留存下來有七十馀首絕句，約為存詩的五分之二。他的七絕不僅數量多，質量也高，在唐人七絕詩的發展過程中據有重要地位，前人往往將他與李白并稱，故有“七絕圣手”之稱。

15、“五言長城”：劉長卿擅長近體，尤工五律，風格含蓄溫和，清雅洗煉，自稱為“五言長城”。

16、詩豪：指唐代中晚期詩人劉禹錫，他的詩，無論短章長篇，大都簡捷明快，風情俊爽，有一種哲人的睿智和詩人的摯情滲透其中，極富藝術張力和雄直氣勢。謫居年月期間寫下多篇詩文屢屢諷刺、抨擊政敵，被白居易推贊為“詩豪”，意即詩人中的豪杰、出眾者的意思。

17、詩魔：指唐代白居易，他的詩富有韻味，雅俗共賞，連普通老太太也能聽懂，流傳甚廣。他一生寫了三千多首詩，“以至于口舌成瘡，手肘成胝”。過分的誦讀和書寫，竟到了口舌生瘡、手指成胝的地步。寫詩非常刻苦，他寫的詩中有：“酒狂又引詩魔發，日午悲吟到日西”的詩句。后人便以“詩魔”稱之。

18、詩佛：指唐代詩人王維，他以詩才聞名于唐開元天寶年間，當時有“天下文宗”之稱。他的許多詩藝術成就很高，其山水田園詩更是令人大開眼界，與孟浩然等人被稱為“山水田園派”詩人。因后期不少詩作對現實幾乎無任何積極反映，佛老消極思想濃厚，有的甚至充滿了佛空無寂滅的唯心哲理，后世也就有人把他稱為“詩佛”。

19、詩鬼：指中唐著名詩人李賀，以樂府詩著稱。他的詩想象豐富，構思奇特，具有極度浪漫主義風格。詩中反映出對宦官專權、藩鎮割據的強烈不滿，對勞苦人民的疾苦亦寄予關切。但也有一些作品流露出人生無常的陰郁情緒。二十七歲英年離世，后人稱之為“詩鬼”。20、唐人以李白為天才絕，白樂天(為)人才絕。白樂天即白居易，李賀為鬼才絕。

21、大歷十才子:指中唐大歷年間的十位詩人，即李端、盧綸、吉中孚、韓翃、錢起、司空曙、苗發、崔峒、耿津、夏侯審。其中以錢起、盧綸、戴叔倫成就最高。大歷詩人創作內容較貧乏，詩風以清麗空靈、省凈纖巧為主要特色，相對盛唐，由壯闊變為清秀，由重氣勢變為重韻味，藝術顯得更為精工。詩歌內容以酬贈送別、感傷身世、隱逸思歸為主。風格特征是“省凈清約”。

22、韓孟詩派：中唐貞元、元和時期與元白詩派同時崛起于詩壇的一個詩歌流派。主要作家有：韓愈、孟郊、賈島、盧仝等，韓、孟成就最高，故名曰“韓孟詩派”。以不平則鳴為旗幟，奇崛險怪是其主要特征，作詩追求力量的雄大、詞語的險怪、造境的奇特。與元白詩派的淺近通俗相對，對宋詩影響較大，23、郊寒島瘦：唐朝兩位詩人孟郊和賈島以苦吟著稱，詩風都以簡嗇孤峭為主，被宋人并稱“郊寒島瘦”，寒指清寒枯槁,瘦指孤峭瘦硬,兩者含義相似。郊、島之詩風格清奇悲凄,幽峭枯寂,格局狹隘窄小,破碎迫促,且講究苦吟推敲,錘字煉句,往往給人以寒瘦窘迫之感,故稱.后用以形容詩文類似的意境。

24、元和體：唐憲宗元和年間（806—820）開始流行的詩體專稱。有廣狹二義：廣義指唐憲宗元和以來各種新體詩文。狹義是指元稹、白居易詩中的次韻相酬的長篇排律和包括艷體在內的流連光景的中短篇雜體詩。《舊唐書。元稹傳》說明元和體即元和時流行的新體詩，專指元、白詩體中的一個方面及其模仿的作品而言。

25、新樂府：中唐詩人白居易、元稹等人繼承漢樂府詩歌揭露現實的傳統，不用樂府舊題，而是根據詩歌內容自起新題，反映社會問題，針砭政治弊端。在藝術表現上語言平易淺顯，意脈自然流暢。這些詩被稱為“新樂府”。

26、張王樂府：中唐詩人張籍、王建的合稱，二人皆長于樂府詩，內容多反映民聲疾苦，詩風淺近，故齊名。

27、元輕白俗：對 唐代詩人元稹和白居易詩風的一種評語，謂前者輕佻，后者俚俗。元詩“輕”大概指有些作品“輕佻”、輕薄,如《會真詩三十韻》等艷情詩,這是中唐文學世俗化的表現之一。另外可能也與《鶯鶯傳》的影響有關。“白俗”指白詩通俗平易。會真詩三十韻。

28、劉柳：唐代著名散文家劉禹錫、柳宗元的并稱。兩人有著相似的政治立場和人生經歷，都因參加王叔文“永貞革新”而被貶。文學方面，二人皆為古文運動的倡導者，詩歌創作也都取得了卓越成就。

29、劉白：唐中期詩人劉禹錫、白居易的并稱。兩人友誼深厚，寫有大量酬唱詩，編寫《劉白唱和集》三卷。白居易曾以“四海齊名白與劉”自夸。二人詩通俗明白，流暢上口。白詩于平淺中有鋪張放縱之勢，劉詩在細致中卻比較節制約束；劉詩思想內容雖不如白詩豐富深刻，卻善吸取民歌精華，而具有優美圓熟的藝術技巧。

30、新樂府運動：新樂府是一種自命新題寫時事的樂府詩。在唐，經白居易、元稹的大力倡導，加上李紳、王建、張籍等一批人的積極參與，形成一種規模不小的詩歌運動，史稱”新樂府運動“，它以“但歌民主病”為宗旨，實際是有意恢復《詩經》和漢樂府開辟的文學傳統。

31、韓柳：中唐散文家韓愈、柳宗元的并稱。韓柳并稱，始于宋初。韓柳并稱，指古文而言。詩歌史上，韓、柳不是同一流派，而以”韓孟（郊）”、“韋（應物）、柳”并稱。

32、唐宋八大家：指的是唐宋時期的八位著名散文家，他們是韓愈、柳宗元、歐陽修、王安石、曾鞏、蘇洵、蘇軾、蘇轍。

33、古文運動：指中唐時期，以韓愈，柳宗元為代表，以“文以載道”相號召，以古文反對駢文的一場文學革新運動。它帶來了散文創作的大繁榮，造成了中國古典散文發展的又一個高峰。古文運動扭轉了六朝至唐初駢文統治文壇的局面，在散文的思想與藝術發展上也都取得了重大成就。

34、永州八記:中唐作家柳宗元被貶永州時寫下的游記的最著名的一部分，是柳宗元游記的代表作，它包括：《始得西山宴游記》、《鈷鉧潭記》、《鈷鉧潭西小丘記》、《至小丘西小石潭記》、《袁家渴記》、《石渠記》、《石澗記》、《小石城山記》8篇，故名曰“永州八記”。

35、小李杜：所謂“小李杜”是和“李杜”相區別而言的。“李杜”指的是盛唐詩人李白和杜甫；“小李杜”則是指晚唐詩人李商隱和杜牧。二人皆擅長于“詠史詩”的創作。詩歌形式上杜牧長于七絕，李商隱長于七律，為晚唐詩壇增輝甚多。

36、皮陸：晚唐作家皮日休、陸龜蒙的并稱。他們時相唱和，詩作數量很多，合編為《松陵集》。

37、溫李：晚唐詩人溫庭筠和李商隱的并稱。他們的詩歌風格都承受六朝余習，色彩絢麗，筆調柔婉，故有此并稱。

38、溫韋：溫庭筠、韋莊的并稱。二人是花間詞派的代表詞人溫庭筠是文學史上第一個大力作詞的人，其詞意象綿密，詞藻華麗，韋莊詞以清麗疏朗見長。

39、香奩體：中國唐代韓偓《香奩集》所代表的一種詩風，一名艷體。這類作品多寫男女之情和婦女的服飾容態，風格綺麗纖巧。它淵源于六朝宮體，而描寫范圍則從宮廷貴族擴大到一般士大夫的戀情、狹邪生活，對后世詩歌有一定影響。

40、三十六體：晚唐詩人李商隱、溫庭筠、段成式都擅長駢體文，時號“三十六體”他們大力提倡以四字、六字相間為句的四六文，重辭藻、典故、聲韻、偶對，像唯美主義方向發展，并將駢文廣泛運用于書信、公文、表奏等各種文體中。他們的駢文大都雕鏤精工，用典深僻，詞彩繁縟，風格更為華麗濃艷，以李商隱的駢文最具代表性。

41、古風：一種文學載體，不是古體詩。古風只有三類：“歌”、“行”、“吟”例如：《長歌行》，《短歌行》，《白雪歌送武判官歸京》，《茅屋為秋風所破歌》等。《詩經》中有十五國風，后人引申把詩歌也稱為?風?。另外，唐代以后詩人們作古體詩，與格律詩相對，往往稱之為“古風”或在題目上標明“古風”。

42、七言歌行：七言歌行體出自古樂府，首創于魏文帝曹丕的《燕歌行》，而興盛于唐代。是一種特殊體例，在詩題中常見有“歌”、“行”的字樣。是一類可以配樂歌唱的詩歌體裁。一般句數不定，而每句字數也不是固定的，可以雜以三言、五言句，但是以七言為主。七言歌行創作的目的是擬歌詞，其體性是由適于作演唱的歌詞所決定的。

43、近體詩：近體詩，又稱今體詩或格律詩，是中國講究平仄、對仗和葉韻的詩體。為有別于古體詩而有近體之名。指唐代形成的格律詩體。在近體詩篇中句數、字數、平仄、押韻都有嚴格的限制。近體詩是唐代以后的主要詩體，代表詩人有：李白、杜甫、李商隱、陸游等。在中國詩歌史上有著重要地位。

44、律詩：律詩是中國近體詩的一種，發源于南朝齊永明時沈約等講究聲律、對偶的新體詩，至初唐沈佺期、宋之問時正式定型，成熟于盛唐時期。律詩要求詩句字數整齊劃一，每首分別為五言、六言、七言句，簡稱五律、六律、七律，律詩的格律非常嚴謹，在句數，字數，押韻，平仄，對仗各方面都有嚴格規定，講究粘和對。

45、絕句：絕句起源于兩漢，成形于魏晉南北朝，梁、陳時，已較普遍地用絕句泛指四句短詩，其押韻平仄都較自由，或稱古絕句。唐以后盛行近體絕句，格律同于八句律詩中的前、后或中間四句。所以，唐人有的在詩集中把絕句歸于律詩。絕句靈活輕便，適于表現一瞬即逝的意念和感受，廣為詩人所采用，創作之繁榮超過其他各體詩。

46、唱和：詩詞術語。亦作「唱酬」、「酬唱」。謂作詩與別人相酬和。唱和有兩種不同的方式：一種是甲方贈乙方的詩詞，乙方根據甲方所內外交贈詩詞的原韻寫來回答，唐代白居易、元稹二人這種依韻唱和的詩頗多。另一種是乙方回答甲方所贈的詩詞，只根據原作的意思而另自用韻，唐代柳宗元與劉禹錫之間的唱和詩就屬這一類。

47、變文：文體名。它是唐代寺院中僧侶向聽眾作宣傳的有說有唱、散韻結合的俗講話本，用接近當時口語的通俗文字寫成，其內容大致分佛教故事和世俗故事兩大類。作為文體在唐代成就并不突出，但對唐以后的說唱文學影響很大。

48、俗講：唐代流行的一種寺院講經形式。多以佛經故事等敷衍為通俗淺顯的變文，用說唱形式宣傳一般經義。其主講者稱為“俗講僧”。俗講流行區域極廣，存在時間久長，但在北宋時，由于政治的原因，與異教一齊遭受禁止，至南宋已名存實亡。但它的影響卻極其廣大，宋以后說話人、話本、寶卷、諸宮調、彈詞等，均可溯源于此。

49、唐傳奇：唐代文言短篇小說的通稱，因內容多傳述奇聞異事，故稱。“傳奇”一詞肇始于元稹《鶯鶯傳》的原始篇名，晚唐裴铏又將自己的短篇小說集命名為《傳奇》，但傳奇正式作為唐代小說的通名，是宋代以后的事。

50、花間詞派：出現于晚唐五代時期，因《花間集》而得名。《花間集》是我國第一部文人詞集，后蜀趙崇祚在其中選錄了當時十八位作家的500篇作品。這些作家大都是蜀人或是流寓入蜀的，溫庭筠、韋莊成就最高，他們在詞風上大體相近，后世稱之為“花間詞人”或“花間詞派”。內容多寫花間月下、男女之情，相思之愁。主要風格是 香軟濃艷綿密。溫庭筠被稱作是“花間鼻祖”。擴展補充：

1、易安體：這是宋代女詞人李清照創作的一種詞風，因她號易安而得名。其具體特征主要表現在以下幾個方面：第一，情感真實動人。真實地袒露了自己的內心世界，大膽而又真切。第二，語言淺顯自然，卻又韻味無窮。第三，情感表現形象具體而富有美感。

2、南唐詞人：指出現于五代時期南唐的一群詞人。他們大都是帝王和大臣，多才多藝，有著較高的文化和藝術修養，在追求花月歌酒的物質享受和感官刺激外，更有著高雅的精神生活追求。寫詞以“娛賓遣興”為宗旨，以“助歡佐樂”為目的，也有不少作品抒發了深廣的憂患意識。主要代表人物是：馮延巳、李璟和李煜父子。

3、元白詩派：中唐貞元、元和時期與韓孟詩派同時崛起于詩壇的一個詩歌流派。主要作家有：元稹、白居易、張籍、王建、李紳等，元白成就最高，故名曰“元白詩派”。用新樂府進行

創作，淺近通俗是其主要特征，與“韓孟詩派”的奇崛險怪相對，對晚唐和宋初詩風影響較大。

第五篇：古代文學史名詞解釋

白體：宋初效法白居易的一批詩人群體。代表作家有李昉、徐鉉、王禹偁等人。內容多寫流連光景的閑適生活，風格淺切清雅，也與五代詩風一脈相承。王則注重白居易的諷喻詩，學習白居易新樂府詩的創作精神，寫了許多反映社會現實、充滿憂國憂民情懷的詩篇。他的詩平易流暢，簡雅古淡，在宋初白體詩中獨樹一幟。

晚唐體：指宋初模仿唐賈島、姚和詩風的一個詩人群體。其中最恪守賈、姚門徑的是經惠崇為代表的“九僧”。九僧作詩，繼承了賈島、姚和反復推敲的苦吟精神，內容大多為描繪清邃幽靜的山林景色和枯寂淡泊的隱逸生活、形式上特別注重五律。但內容貧乏，全篇的意境往往不夠完整。晚唐體的另一個詩人群體是潘閬、林逋等隱逸之士。他們一方面模仿賈島的字斟句酌，另一方面也頗有折體詩平易流暢的傾向，而詩歌所表現的生活內容也比九僧詩稍為充實。

西昆體：宋初詩壇上聲勢最盛的一個詩歌流派，以《西昆酬唱集》而得名。代表詩人有楊億、劉筠、錢惟演。西昆體詩的題材范圍狹窄，主要有懷古詠史、詠物、描寫流連光景的生活內容三類，思想內容貧乏，缺乏生活氣息。西昆體最引人注目的是它的藝術特色。他們推崇李商隱，兼重唐彥謙，作詩大多對仗工穩，文字華美，呈現出整飾、典麗的藝術特征。其成就高于白體、晚唐體，有一定的藝術價值。江西詩派：南宋呂本中作《江西詩社宗派圖》，并刊出詩集，因之得名。代表作家：以杜甫為祖，三宗：黃庭堅、陳師道、陳與義等20多名詩人。其詩強調點鐵成金、脫胎換骨，以文字為詩，以才學為詩，江西詩派是宋代最有影響的詩歌流派，也是我國文學史上第一個有正式名稱的詩文派別。

元雜劇：是元代人將宋雜劇、金院本和金諸宮調的形式整合在一起，又吸收了唐以前的種種戲曲元素，最后創造出元雜劇這種獨具民族特色的戲曲形式。一祖三宗：一祖：杜甫，三宗：黃庭堅、陳師道，陳與義 辛派詞人：與辛棄疾同時或稍晚的許多詞人受到辛詞的影響，其作品的主題思想、感情基調、藝術風格等，都與辛詞相似，文學史上稱為辛派詞人。代表詞人有：陳亮、劉過、劉克莊、劉辰翁等。

易安體：李清照的文學成就主要在詞上。她一方面繼承了婉約派的創作風格和手法，一方而又有所創新和發展，別樹一幟，婉約而不流于柔靡，清秀而具逸思，富有真情實感，語言清新自然，流轉如珠，音調優美，故名噪一時，因其號為“易安居士”而得名“易安體”。蘇門四學士：黃庭堅，秦觀，張耒，晃補之

永嘉四靈：徐照、徐璣、翁卷，趙師秀四位詩人。江湖詩派：南宋后期繼永嘉四靈后而興起的一個以江湖謁客為主的詩派，因陳起為之刊刻的《江湖集》而得名。江湖詩派成員混雜，詩歌內容大多是歌功頌德或吧窮嗟卑，空洞無聊，辭意俱落俗套，藝術上相當粗糙。但也有些描寫農民及城市貧民的悲慘處境的作品，相當感人。他們最擅長的題材是寫景抒情，字句精麗，長于白描。代表人物為劉克莊、戴復古與方岳。

王荊公體：主要是指王安石晚年的詩歌創作。其特點是：重煉意，又重修辭。有用事、造語、煉字等方面煞費苦心，既新奇工巧又儲蓄深婉。其長處是下字工，用事切，對偶精；其短處在于作詩主意求工，主意之過流為議論，好求工而傷于巧；故“王荊公體”有深婉不迫處，也有生硬奇崛處。這既體現了宋詩風貌的部分特征，又有向唐詩得歸的傾向；可謂既有唐音，又有宋調，對宋詩的發展影響較大。

中興四大詩人：尤袤、楊萬里、范成大、陸游，又稱南宋四大家。

誠齋體：南宋詩人楊萬里獨具面目的詩體，因其字誠齋而得名。風格特征是活潑自然，饒有諧趣。師法自然的白描手法，想象新奇、語言通俗、風格圓活，以絕句最為出色。形成誠齋體的要素之一是詩人把自己的主觀情感最在限度地投射在客觀事物上，所描寫的事物無不充滿生機和靈性；要素之二是楊萬里作詩想象奇特，卻用淺近明白的語言和流暢直致的章法加以表述。但由于他刻意追求風格的獨特，也產生了粗率淺俗、不耐咀嚼的缺點。

北宋詩文革新運動：是中國北宋繼唐代古文運動而興起的文學革新運動。北宋初年，一些開明的中下層士大夫主張革除社會弊病，要求文學反映現實，推崇韓愈白居易、反對以西昆體為代表的淫靡文風，主張對詩、文進行了革新。歐陽修、蘇軾是整個詩文革新運動的領袖，代表人物還有王禹偁、范仲淹、梅堯臣、王安石、黃庭堅、秦觀等。理論上，他們主張詩文應有美刺，利于風教，十分重視贊歌的社會功能和政治作用；強調道對文的作用，實際是指出文學應反映社會和現實生活的問題；提倡簡樸平易的文風。

二晏：北宋人晏殊與其子晏幾道，都擅長以小令表現男女戀情的婉約詞，以其相映生輝的藝術成就影響了一代詞風，被詞話家們并稱為“二晏”，是中國歷史上有名的父子文學家。花間派：中國晚唐五代詞派。五代后蜀趙崇祚選錄唐末五代詞人18家作品500首編成《花間集》，代表詞人有溫庭筠，皇甫松、韋莊、牛嶠等。他們的詞風大體相似，后世因而稱之為花間派。花間詞在思想上無甚可取，但其文字富艷精工，藝術成就較高，對后世詞作影響較大。“二窗”，指南宋詞人吳文英、周密。吳文英號夢窗。有《夢窗集》，周密號草窗有《草窗集》，吳、周詞字句工麗，音調和諧，風格相近，同是格律派重要詞人，因以并稱。

南戲：是南曲戲文的簡稱。它于北宋末年流行于浙江溫州一帶，稱永嘉雜劇或溫州雜劇。它以南方民間曲調和方言來演唱，改折為出，改末為生，一出之中不限一個宮調和一韻，不必一人獨唱到底。以管樂伴舞，曲調輕柔婉轉，曾因受到元雜劇的沖擊，一度衰落，后復興，為明清傳奇的產生提供了藝術基礎。

諸宮調：是一種講唱文藝形式，是在鼓子詞和賺詞的基礎上發展起來的，用同一宮調和曲牌組成套曲，再用若干宮調的套曲組成長篇，間以說白，來演唱故事。南北合套：元代后期，又有所謂“南北合套”，即在套數中將南曲和北曲的曲牌依一定的規則間用。

小令、套曲：小令又稱“味兒”，一般是獨立的單只曲子。套曲也稱“套數”、“散套”，由同宮調的三支以上只曲組成，也可“借宮”，一般套末應有尾聲，全套必須一韻到底。

鐵崖體：元末最具藝術個性的詩人是楊維楨。楊維楨的古樂府，題目多新創，題材或翻新故事、或描寫世故，愛用古韻，詩風瑰奇綺麗，時稱“鐵崖體”。

擬話本：明代后期，隨著長篇通俗小說的繁榮，話本小說也發生了重要變化；由過去供藝人講述的底本變而為社會上普通讀者的案頭讀物，出現 了大批閱讀為編寫和出版目的的短篇小說。這種在體制上與宋元話本大致相同、具雅俗共賞性質的白話短篇小說，即是“擬話本”。散曲：是一種同音樂結合的長短句歌詞，經過長期醞釀，到宋金時期又吸收了一些民間流行的曲詞和少數民族的樂曲，于是逐步形成了一種新的詩歌形式。金元時期在北方流行，故散曲又稱北曲。它包括小令、套數兩種主要形式。