第一篇：如何寫電視劇劇本

如何寫電視劇劇本

電視劇劇本的寫作步驟：

故事梗概——分集提綱——劇情細化到每個場景——人物對話（動作、表情、心理活動、人物之間的關系等提示）

文學劇本（偏重于鏡頭的劇本）的寫作格式：

第一，編劇把提供導演拍攝作為自己的唯一責任和目的，不準備將其成為一種文字讀物，多采用對動作和畫面直接白描，不追求文采。

第二，以場景（有時甚至細致到鏡頭）來劃分文字的自然段落，在每段之首專用一行文字標明場號或鏡號，場面發生的時間、地點等等。

第三，明確從技術上規定拍攝的方法（比如注明特寫、推、淡出之類），甚至詳細的對攝制組其他成員（導、演、攝、美、錄、服、化、道）也做出許多較為具體的指示。格式可以如下：

第一場 地點 日或夜 內或外 A：（臺詞）B：（臺詞）

電視劇本寫作要領

作為編劇首先應該記住，劇本是供導演和演員拍戲用的，要盡可能地給導演和演員留下創作的余地。初學劇本的寫作的人最容易犯的毛病就是在劇本中盡可能地描寫詳細，恨不能把自己全部的構想都寫進去，這時他不僅把自己作為一個編劇同時也是一個導演，這其實是費力不討好的。因為即便你把每個鏡頭都設計得很周到，在技術處理上也的確很內行，導演還是不大可能按照你的意圖去拍攝，只有在與導演達到默契時才有可能那樣去做，否則就有越俎代庖之嫌，引入反感。

其次，寫作時要有畫面感，你描寫的一切都是可以通過你的視覺看到的。這種鏡頭感完全可以通過文字表達出來。譬如“一輛公共汽車從街道上駛過?！边@里雖然沒有標明景別和機位，卻能看出，這個鏡頭只能用遠景進行拍攝，而機位也應該是在街道側面，采用側面拍攝的方式。又譬如“他手里拿了根樹枝，沿著鐵道走來。”在這里既然說是“走來”，那么機位肯定就是在人物對面，從正面進行拍攝。

下面從對景物、人物外貌、動作、心理的描寫來看看電視劇本寫作的要領。

1、景物描寫

在電視劇本中，景物描寫要注意可視性，也就是說，你所描寫的景物必須是可以用畫面來表現的。語言盡可能簡潔，絕不虛泛、抽象。請看下面這段：

從海邊吹來一陣風，吹動了果實累累的樹枝。真奇怪，這棵被無花果樹緊緊環繞起來的蘋果樹上有多少個蘋果成熟了啊!累累的蘋果!你看!這面是粉紅色的，那面是金黃色的，仿佛被太陽射透了似的。本可以靠近

來看它們，糟糕的是，大石頭疊成的圍墻擋住了我們。

鏡頭如同我們的眼睛，我們在描寫景物時也可以把我們的眼睛設想為攝像機的鏡頭。按照這段描寫給的提示，攝像機的應該在圍墻以外，既然圍墻把視線都擋住了，又怎么可能看到里面的蘋果園呢?所以，應該這樣改： 穿過圍墻，里面是一片果園。樹枝上掛滿了果實。

海風吹過，樹上枝葉和果實在輕輕晃動。

走近看，樹上的蘋果，有的是粉紅色，有的是黃色。

在小說中，經常講究情景交融，寫景時往往要融入人物自身的感覺，不是看景，而在感受景物。譬如在小說里，你可以這樣寫：“夜，甜蜜而溫柔的夜。”可是在電視劇里這“甜蜜而溫柔”無法用畫面來表現。在電視劇本中，應該這樣描寫“甜蜜而溫柔”的夜色： 街道旁的垂柳退到暮色里，街燈向路面噴灑下金紅色柔美的光，一輛灑水車從街上緩緩馳過，濕濕的路面便映出燈光，象是閃光的河。一對情侶相偎而來、飄然而去。晚風里遠遠傳來隱約園舞曲聲…… 或：

街道(夜，外景)路邊的垂柳，街燈。

一輛灑水車開過來，濕濕的路面映出燈光。伴著遠處傳來的園舞曲聲，一對情侶相偎走來。再看這一段小說中的描寫：

海關的鐘聲剛停，“筑前丸”號客輪拉響了汽笛，其聲鳴鳴，如古代軍中的號角聲響，又如老牛拖長疲乏 的聲調悶叫。一縷黑煙從煙囪里竄出、溶散，然后彌漫于海面。

車船起動之際，照例是最熱鬧的時候?！爸巴琛?/p>

大客輪內，人聲鼎沸，臨時搭湊成一個五光十色的“小社會”。這小社會因為空間距離的驟然縮短，各色人物

只好在對方眼睛中一覽無遺地展示自己。在電視劇本里，可以改成這樣： 碼頭(日 外)海關大樓工的大鐘。

沉悶的汽笛聲。

喧鬧的碼頭，人聲鼎沸。

“筑前丸”號客輪緩緩離開岸邊。

客輪上，人們揮手向岸邊送別的人群揮手告別。岸邊的人群擺手，目送客輪離岸?！?/p>

2、外貌描寫

在影視劇本中，對人物外貌的描寫要盡可能簡略，能給導演和編劇作出提示就夠了。在小說中，可以把人物外貌寫得很詳細，很生動，他的臉是什么樣，鼻子是什么樣、眼睛是什么樣寫得清清楚楚，可是在電視劇本中就沒有這個必要。因為你寫得再好，導演也不會按照你寫的那樣去找演員。請看下面小說中這段描寫：

黃昏時分，海水呈暗褐色，海面變得有些黯淡。浪濤不高，也不猛。但卻在朦朧水汽的籠蓋下，一刻不息地洶涌、鼓蕩。都說大海胸懷寬闊，能容得下人間一切不平；那么，像這般不停地洶涌激蕩，難以平靜，豈不也是胸中有塊壘難消，在永恒的騷動中發泄那無窮的積憤嗎!輪船甲板上，靜悄悄的。好不容易擺脫了一群俗人糾纏的少年和尚手撫船舷，靜觀默思。剛才，那種狂放不羈、氣雄一世的氣概一掃而凈，代之以嚴肅莊重的神情。他憑欄獨立，遠眺海天，清癯白凈的臉龐表現出一副孤傲倔強的模樣，但在這背后，又分明似埋著一腔難以言說的隱痛。一雙大眼睛冷凝幽深、顧盼天地，時時流露出一種嘲弄人生世界的敵意。很顯然，這里有許多東西是很難用畫面直接表現的，譬如景物中包含著的抒情性語言，而主人公孤傲的表情背后隱藏著的那些“隱痛”和“調侃人生的敵意”，也只能通過演員的細膩表演才能表現出來。若把它改為電視劇，可以這樣寫： 大海(黃昏 外景)一艘客輪靜靜行在海面上。

海水黯淡，海面上籠罩著朦朧的水汽。隨著客輪的移動，海面也在晃動。

客輪上(黃昏 外景)靜靜的甲板工，一個身穿裝裟的少年和尚憑欄而 立，手扶著船舷，遠眺著海天。暗褐色的大海，浪濤在滾動。

少年和尚冷傲的臉色，嘴角掛著冰冷的笑意，那雙 冷凝幽深的眼睛卻似含著難以言說的隱痛。黑色的大海，波濤翻滾。少年和尚憂郁的眼睛。

3、動作描寫

在電視劇中，人物的動作必須通過演員的形體表現出來，因此劇作者只要把有形的動作描述下來就夠了。

把電視劇本與電影劇本進行比較就會發現，在電視劇中人物動作描寫比電影中少得多，有些電視劇本主要就是由人物對話構成，相反在有些電影里人物對話卻很少，有的總共也就只有幾十句對話，這樣的情況在電視劇里是很難想象的。應該說，從目前的情況來看，電影比電視做得更為精致，同時電影篇幅短小，有時可以將情節淡化，而著重表現某種意境。而在長篇電視劇中，這種意境的追求就不可能貫串于始終，它主要得靠情節來支撐，另外受屏幕狹小的制約，也不如電影那樣注重視覺效果。

對編劇來說，設計人物動作是一件很困難的事情。在電視劇里，每一個人物的動作都不是隨意的，必須建立在對人物性格和情感的把握上，這種把握又是基于平時對生活的觀察和對人性的理解。譬如要表現一個人失戀后的痛苦，不同性格的人可能有不同的表現，有的可能會孤獨地坐在海邊，滿臉傷感，回憶著過去的時光；有的人可能會到酒館里喝悶酒，或者自抱自棄地找個妓 女進行發泄。應該指出的是，編劇的動作設計未必會被采用，演員經常要根據自己對角色的體驗重新設計動作，但即使這樣，劇本中的動作設計還是會為導演和演員提供重要的參考，使他們更為準確地把握人物的個性。

劇本中的動作描寫與小說中是完全不一樣的。在小說中，動作描寫并不注意時空的完整性，而在劇本中，人物的動作必須在可以感覺的時空中延續，就像我們在現實中感知的那樣。譬如我們有同學在劇本習作中這樣描寫：

校園

天色已經很晚，念雨和老簡在路上走著，“謝謝你 送我去醫院，聽說……你還爬了樹?”老簡笑了：“情勢 所迫嘛!”“真沒想到，你還會爬樹。”老簡很詫異：“你 沒見過?”念雨搖了搖頭?！昂?，你等一下。”說著，老 簡看準了路邊的一棵樹，利落地爬了上去。“其實，我是在農村長大的，腦子里就少了很多風 花雪月的東西?？墒悄钣?，我知道精神生活和現實的區 別。我不希望總看到你一副雨打的樣子。我知道，該爬 樹的時候就不能手軟?！保?趁著夜色，老簡吻了念雨。

這段描寫，毛病很多，譬如對話不夠真實自然，沒有把握住人物的個性等等，就動作描寫而言，則沒有完整地展示動作的過程，因而破壞了時空的完整性，如：“老簡看準了路邊的一棵樹，利落地爬了上去?！痹谛≌f里，這樣寫是可以的，可是在劇本里就得把老簡爬樹的過程寫出來。此外，在老簡爬完樹以后，后面那段對話與前面老簡爬樹和后面“趁著夜色，老簡吻了念雨”這個動作在時空上也銜接不上。在同學的劇本習作中有這樣寫的： 糧食學校

兩人開始勤奮地上作。潘國棟當兵時，自修過房屋 設計，每天早出晚歸，在基建科里畫圖紙，在校內測地 形。建設著這個光禿禿的學校。葉慧蘭在體育組負責一 些體育用品的借出與收回。住房極差。一排平房中的一 個小間，武漢每年6月是梅雨季節，房里總是水漫金 山，可夫妻二人總是苦中有樂。日子一天天過去，終于 迎來了一個小生命。

很顯然，作者的用意是表現歲月流轉及主人公生活的變更?？蛇@樣的描寫沒有畫面感，也缺乏時空概念，在電視劇中是無法表現的。通常，這類情況都需要用一組鏡頭來表現： 辦公室里(夜 內)臺燈下，潘國棟正伏案畫著圖紙。體育館內(日 內)葉慧蘭從學生手里接過一網兜足球，放進筐里。山坡上(日 外)潘國棟與同事們邊看著圖紙，邊指點著。

家屬區(日 外)低矮的平房前，葉慧蘭把桶放在水龍頭下面，擰開 龍頭，水嘩嘩流下來。葉慧蘭挺起腰，用手錘打著腰 部，另一只手撫摸著自己的腹部。

潘國棟走過來，見葉慧蘭正彎腰提水，忙走過去，對她笑了笑，提起水桶，往屋里走著。

葉慧蘭看著潘國棟的背影，微笑著，手不由自主地 放在腹部上。

屋里(日 外)潘國棟扶看葉慧蘭走到床邊，讓她躺下去。葉慧蘭用手撫摸著腹部。

潘國棟俯下身去，耳朵貼在葉慧蘭的身上，細心聽 著，起身看著葉慧蘭，微笑。葉慧蘭甜蜜地微笑。醫院(日 外)產房外，潘國棟來回走著，不時往產房里瞅著。產房里傳來了嬰兒哇哇的哭叫聲。屋里(日 內)孩子哇哇的哭叫聲。

潘國棟抱著孩子，不停地搖晃著，用乎拍打著孩子的屁股。葉慧蘭坐在床上，看著潘國棟那笨拙的樣子，微笑 著，伸出乎去，示意潘國棟把孩子給她。

潘國棟把孩子遞過去，葉慧蘭接過，輕輕拍打著，孩子停止哭聲。

葉慧蘭給孩子喂奶。潘國棟站在一旁看著，撓著后腦勺，無奈地笑著。

葉慧蘭抬頭沖他微笑。在電視劇里，對人物動作的描寫不能只停留在人物動作的過程，還應該注意畫面的視覺結構。譬如前面所說的“趁著夜色，老簡吻了念雨”這句話，并不只是要把他們親吻的過程描寫出來，顯示出時空上的完整，還要從視覺的美學效果上來考慮。我們可以這樣寫： 樹底下，老簡和念雨手牽著手，相互對視著。月光朦朧，幾聲蟬兒的鳴叫打破了四周的沉寂。念雨微仰著頭，閃亮的眼睛充滿著渴望。老簡低著頭，看著念雨。

兩人的臉越靠越近，終于湊在一起。樹梢上，懸掛著一輪圓月。

在電視劇里，人物的動作有時會融化在某種意境中，這時時空的概念似乎被畫面中的意境所籠罩，造成某種特定的視覺效果。請看下面一段：

黑白畫面，一朵鮮紅的康乃馨似乎在隨風搖動，鏡頭拉出，一雙美麗的眼睛，瞳孔中映著一對紅色的花。

鏡頭再往后拉，女孩近景，長發隨風飄動。

鏡頭拉出，女孩全景，黑暗中白色的身影。

女孩雙手在胸前交叉，這時女孩身后一男性有力的

雙手抓著女孩的雙手，并指揮著那雙手從女孩頰部開始

撫摸，直至頸、肩、雙臂……男孩的頭部與女孩頭部相互陶醉地親呢著。特寫，男孩與女孩手交插指合十，逐漸張開，一朵跳動動著的鮮紅的花朵。

4、心理描寫

在對人物心理的描寫方面，電影也好，電視劇也好，都不如小說那樣輕松自如。應該承認，人物許多微妙的心理感覺是很難用畫面來表現的。很難設想，像《尤利西斯》、《追憶逝水年華》這樣以心理描寫為主的小說改成電視劇會是什么樣子。

在小說里，我們可以用文字直接把人物的所思所想描寫出來，在電視劇里卻要借助于聲音和畫面。

下面是同學劇本習作中的一段描寫： 石磊家(凌晨二點)石磊坐在客廳的沙發里，濃眉深鎖，抬頭看到墻上的時鐘已經滴答滴答地走到2點。他深吸了幾口煙，整個人都深陷入沙發中。閉上眼，就浮現出雅嫻曾經俏麗活潑的影像。想她在不知道那件事之前，每天都那么充滿朝氣，對愛情信任熱愛，可是雅嫻的傾情熱戀在知道藍婷與石磊那段令人落淚的戀情之后，就已經頻臨全線崩潰的邊緣。雅嫻認為自己只是藍婷的替代品，在石磊的內心深處愛的一直是藍婷。

這里，作者顯然是在用寫小說的方式來描寫人物的心理，這樣的描寫是沒法用畫面和聲音來表現的。

在電視劇里，表現人物心理有以下幾種方式：

1、以視聽形象藝術地再現人物內心生活中的回憶、想象、幻覺和夢境等場面 [示例] 吳淼獨自坐在網球外面的長椅上，透過鐵欄網往里看著。

空蕩蕩的網球場，傳來“叭” “叭” “叭”的擊球聲，聲音越來越急，越來越響。

吳淼呆呆地坐著，眼前幻化出那個叫王芳的女孩純凈的臉，仿佛看見她在球場上奔跑的身影。(幻化)王芳那張清秀純凈的臉緊貼在窗戶玻璃上，看著外面飄揚著的雪花，那渴望的眼睛看著屋外白雪皚皚的大地……

腳步聲由遠而近。

女孩打開門，從屋里走出來，看著雪地留下的腳印，眼睛在遠處尋找著。腳步聲越來越遠，女孩的眼光暗淡下去，兩行淚水流到臉頰上。(淡出)空蕩蕩的網球場。吳淼靜靜地坐著。

一雙手放在他的肩上。

吳淼回過頭來，看見了白雪的臉，他伸過手去，把她的手握住，沒有說話。

2、以內心獨白形式揭示人物的內心動作 [示例』

藍馬坐在靈薇床邊上，環顧四周：靈薇的房間并不大，卻有一扇很大的窗戶，白色的窗簾直拖到地，靈薇依舊站在窗前和白色窗簾幾乎融為一體。藍馬定睛在那兒。

畫外音：我終于見到了我夢中的女孩，她比我想象的還要美麗，但這種美麗還有著我意想不到到的殘酷

3、以聲畫蒙太奇手段揭示人物的思想情感 [示例] 劉婷婷手里轉動著一支鉛筆，面無表情。

審判長站起身，莊嚴地：現在宣讀判決書…… 齊雪竹緊張不安的神情。

劉婷婷看著手里的鉛筆，似乎很鎮靜。

審判長的畫外音：……本院認為，起訴指控證據不充足，不能認定被告有罪。……本院判決如下：被告劉婷婷無罪…… 聲音漸隱。

劉婷婷手里的鉛筆停止了轉動，表情復雜，有吃驚，又好像有幾分落寞。沉寂。

4、從人物的主觀視點出發寫所見所聞。

[示例] 吳淼笑著站起來，看著門口。

屋里光線略微有些暗淡，一個黑影緩慢地移過來。秋燕不安地看著吳淼。

吳淼臉上的笑容漸漸僵住，神情變得很難看。

一個幽靈般的身影出現在門口，肩膀微微向左傾斜著，慢慢挪動著腳步，猶如一個不堪重負的五六十歲的老太太。

身影越走越近，模糊的身體變得清晰起來，那是一張年輕女人的臉，卻沒有血色，目光呆滯，動作十分遲緩。吳淼驚恐不安的臉。

第二篇：如何寫電視劇劇本

如何寫電視劇劇本

如何寫電視劇劇本

電視劇劇本的寫作步驟：

故事梗概——分集提綱——劇情細化到每個場景——人物對話

文學劇本的寫作格式：

第一，編劇把提供導演拍攝作為自己的唯一責任和目的，不準備將其成為一種文字讀物，多采用對動作和畫面直接白描，不追求文采。

第二，以場景來劃分文字的自然段落，在每段之首專用一行文字標明場號或鏡號，場面發生的時間、地點等等。

第三，明確從技術上規定拍攝的方法，甚至詳細的對攝制組其他成員也做出許多較為具體的指示。格式可以如

下：

第一場 地點 日或夜 內或外

A：

B：

電視劇本寫作要領

作為編劇首先應該記住，劇本是供導演和演員拍戲用的，要盡可能地給導演和演員留下創作的余地。初學劇本的寫作的人最容易犯的毛病就是在劇本中盡可能地描寫詳細，恨不能把自己全部的構想都寫進去，這時他不僅把自己作為一個編劇同時也是一個導演，這其實是費力不討好的。因為即便你把每個鏡頭都設計得很周到，在技術處理上也的確很內行，導演還是不大可能按照你的意圖去拍攝，只有在與導演達到默契時才有可能那樣去做，否則就有越俎代庖之嫌，引入反感。

其次，寫作時要有畫面感，你描寫的一切都是可以通過你的視覺看到的。這種鏡頭感完全可以通過文字表達出來。譬如“一輛公共汽車從街道上駛過?！?/p>

這里雖然沒有標明景別和機位，卻能看出，這個鏡頭只能用遠景進行拍攝，而機位也應該是在街道側面，采用側面拍攝的方式。又譬如“他手里拿了根樹枝，沿著鐵道走來?！痹谶@里既然說是“走來”，那么機位肯定就是在人物對面，從正面進行拍攝。

下面從對景物、人物外貌、動作、心理的描寫來看看電視劇本寫作的要領。

1、景物描寫

在電視劇本中，景物描寫要注意可視性，也就是說，你所描寫的景物必須是可以用畫面來表現的。語言盡可能簡潔，絕不虛泛、抽象。請看下面這段：

從海邊吹來一陣風，吹動了果實累累的樹枝。真奇怪，這棵被無花果樹緊緊環繞起來的蘋果樹上有多少個蘋果成熟了啊!累累的蘋果!你看!這面是粉紅色的，那面是金黃色的，仿佛被太陽射透了似的。本可以靠近

來看它們，糟糕的是，大石頭疊成 的圍墻擋住了我們。

鏡頭如同我們的眼睛，我們在描寫景物時也可以把我們的眼睛設想為攝像機的鏡頭。按照這段描寫給的提示，攝像機的應該在圍墻以外，既然圍墻把視線都擋住了，又怎么可能看到里面的蘋果園呢?所以，應該這樣改：

穿過圍墻，里面是一片果園。

樹枝上掛滿了果實。

海風吹過，樹上枝葉和果實在輕輕晃動。

走近看，樹上的蘋果，有的是粉紅色，有的是黃色。

在小說中，經常講究情景交融，寫景時往往要融入人物自身的感覺，不是看景，而在感受景

物。譬如在小說里，你可以這樣寫：“夜，甜蜜而溫柔的夜?！笨墒窃陔娨晞±镞@“甜蜜而溫柔”無法用畫面來表現。在電視劇本中，應該這樣描寫“甜蜜而溫柔”的夜色：

街道旁的垂柳退到暮色里，街燈向

路面噴灑下金紅色柔美的光，一輛灑水車從街上緩緩馳過，濕濕的路面便映出燈光，象是閃光的河。一對情侶相偎而來、飄然而去。晚風里遠遠傳來隱約園舞曲聲……

或：

街道

路邊的垂柳，街燈。

一輛灑水車開過來，濕濕的路面映出燈光。

伴著遠處傳來的園舞曲聲，一對情侶相偎走來。

再看這一段小說中的描寫：

海關的鐘聲剛停，“筑前丸”號客輪拉響了汽笛，其聲鳴鳴，如古代軍中的號角聲響，又如老牛拖長疲乏 的聲調悶叫。一縷黑煙從煙囪里竄出、溶散，然后彌漫于海面。

車船起動之際，照例是最熱鬧的時候?！爸巴琛?/p>

大客輪內，人聲鼎沸，臨時搭湊成

一個五光十色的“小社會”。這小社會因為空間距離的驟然縮短，各色人物

只好在對方眼睛中一覽無遺地展示自己。

在電視劇本里，可以改成這樣：

碼頭

海關大樓工的大鐘。

沉悶的汽笛聲。

喧鬧的碼頭，人聲鼎沸。

“筑前丸”號客輪緩緩離開岸邊。

客輪上，人們揮手向岸邊送別的人群揮手告別。

岸邊的人群擺手，目送客輪離岸?！?/p>

2、外貌描寫

在影視劇本中，對人物外貌的描寫要盡可能簡略，能給導演和編劇作出提示就夠了。在小說中，可以把人物外貌寫得很詳細，很生動，他的臉是什么樣，鼻子是什么樣、眼睛是什么樣寫得清清楚楚，可是在電視劇本中就沒有這個必要。因為你寫得再好，導演也不會按照

你寫的那樣去找演員。請看下面小說中這段描寫：

黃昏時分，海水呈暗褐色，海面變得有些黯淡。浪濤不高，也不猛。但卻在朦朧水汽的籠蓋下，一刻不息地洶涌、鼓蕩。都說大海胸懷寬闊，能容得下人間一切不平；那么，像這般不停地洶涌激蕩，難以平靜，豈不也是胸中有塊壘難消，在永恒的騷動中發泄那無窮的積憤嗎!輪船甲板上，靜悄悄的。好不容易擺脫了一群俗人糾纏的少年和尚手撫船舷，靜觀默思。剛才，那種狂放不羈、氣雄一世的氣概一掃而凈，代之以嚴肅莊重的神情。他憑欄獨立，遠眺海天，清癯白凈的臉龐表現出一副孤傲倔強的模樣，但在這背后，又分明似埋著一腔難以言說的隱痛。一雙大眼睛冷凝幽深、顧盼天地，時時流露出一種嘲弄人生世界的敵意。很顯然，這里有許多東西是很難用畫面直接表現的，譬如景物中包含著的抒情性語言，而主人公孤傲的表情背后隱藏著的那些“隱痛”和“調侃人

生的敵意”，也只能通過演員的細膩表演才能表現出來。若把它改為電視劇，可以這樣寫：

大海

一艘客輪靜靜行在海面上。

海水黯淡，海面上籠罩著朦朧的水汽。

隨著客輪的移動，海面也在晃動。

客輪上

靜靜的甲板工，一個身穿裝裟的少年和尚憑欄而

立，手扶著船舷，遠眺著海天。

暗褐色的大海，浪濤在滾動。

少年和尚冷傲的臉色，嘴角掛著冰冷的笑意，那雙

冷凝幽深的眼睛卻似含著難以言說的隱痛。

黑色的大海，波濤翻滾。

少年和尚憂郁的眼睛。

3、動作描寫

在電視劇中，人物的動作必須通過演員的形體表現出來，因此劇作者只要

把有形的動作描述下來就夠了。

把電視劇本與電影劇本進行比較就會發現，在電視劇中人物動作描寫比電影中少得多，有些電視劇本主要就是由人物對話構成，相反在有些電影里人物對話卻很少，有的總共也就只有幾十句對話，這樣的情況在電視劇里是很難想象的。應該說，從目前的情況來看，電影比電視做得更為精致，同時電影篇幅短小，有時可以將情節淡化，而著重表現某種意境。而在長篇電視劇中，這種意境的追求就不可能貫串于始終，它主要得靠情節來支撐，另外受屏幕狹小的制約，也不如電影那樣注重視覺效果。

對編劇來說，設計人物動作是一件很困難的事情。在電視劇里，每一個人物的動作都不是隨意的，必須建立在對人物性格和情感的把握上，這種把握又是基于平時對生活的觀察和對人性的理解。譬如要表現一個人失戀后的痛苦，不同性格的人可能有不同的表現，有的可能會孤獨地坐在海邊，滿臉傷感，回

憶著過去的時光；有的人可能會到酒館里喝悶酒，或者自抱自棄地找個妓

女進行發泄。

應該指出的是，編劇的動作設計未必會被采用，演員經常要根據自己對角色的體驗重新設計動作，但即使這樣，劇本中的動作設計還是會為導演和演員提供重要的參考，使他們更為準確地把握人物的個性。

劇本中的動作描寫與小說中是完全不一樣的。在小說中，動作描寫并不注意時空的完整性，而在劇本中，人物的動作必須在可以感覺的時空中延續，就像我們在現實中感知的那樣。譬如我們有同學在劇本習作中這樣描寫：

校園

天色已經很晚，念雨和老簡在路上走著，“謝謝你

送我去醫院，聽說……你還爬了樹?”老簡笑了：“情勢

所迫嘛!”“真沒想到，你還會爬樹。”老簡很詫異：“你

沒見過?”念雨搖了搖頭?！昂?，你等一下。”說著，老

簡看準了路邊的一棵樹，利落地爬了上去。

“其實，我是在農村長大的，腦子里就少了很多風

花雪月的東西。可是念雨，我知道精神生活和現實的區

別。我不希望總看到你一副雨打的樣子。我知道，該爬

樹的時候就不能手軟?！保?/p>

趁著夜色，老簡吻了念雨。

這段描寫，毛病很多，譬如對話不夠真實自然，沒有把握住人物的個性等等，就動作描寫而言，則沒有完整地展示動作的過程，因而破壞了時空的完整性，如：“老簡看準了路邊的一棵樹，利落地爬了上去?！痹谛≌f里，這樣寫是可以的，可是在劇本里就得把老簡爬樹的過

程寫出來。此外，在老簡爬完樹以后，后面那段對話與前面老簡爬樹和后

面“趁著夜色，老簡吻了念雨”這個動作在時空上也銜接不上。

在同學的劇本習作中有這樣寫的：

糧食學校

兩人開始勤奮地上作。潘國棟當兵時，自修過房屋

設計，每天早出晚歸，在基建科里畫圖紙，在校內測地

形。建設著這個光禿禿的學校。葉慧蘭在體育組負責一

些體育用品的借出與收回。住房極差。一排平房中的一

個小間，武漢每年6月是梅雨季節，房里總是水漫金

山，可夫妻二人總是苦中有樂。日子一天天過去，終于

迎來了一個小生命。

很顯然，作者的用意是表現歲月流轉及主人公生活的變更?？蛇@樣的描寫沒有畫面感，也缺乏時空概念，在電視劇中是無法表現的。通常，這類情況都需要用一組鏡頭來表現： 辦公室里

臺燈下，潘國棟正伏案畫著圖紙。

體育館內

葉慧蘭從學生手里接過一網兜足球，放進筐里。

山坡上

潘國棟與同事們邊看著圖紙，邊指點著。

家屬區

低矮的平房前，葉慧蘭把桶放在水龍頭下面，擰開

龍頭，水嘩嘩流下來。葉慧蘭挺起腰，用手錘打著腰

部，另一只手撫摸著自己的腹部。

潘國棟走過來，見葉慧蘭正彎腰提水，忙走過去，對她笑了笑，提起水桶，往屋里走著。

葉慧蘭看著潘國棟的背影，微笑著，手不由自主地

放在腹部上。

屋里

潘國棟扶看葉慧蘭走到床邊，讓她

躺下去。

葉慧蘭用手撫摸著腹部。

潘國棟俯下身去，耳朵貼在葉慧蘭的身上，細心聽

著，起身看著葉慧蘭，微笑。

葉慧蘭甜蜜地微笑。

醫院

產房外，潘國棟來回走著，不時往產房里瞅著。

產房里傳來了嬰兒哇哇的哭叫聲。

屋里

孩子哇哇的哭叫聲。

潘國棟抱著孩子，不停地搖晃著，用乎拍打著孩子的屁股。

葉慧蘭坐在床上，看著潘國棟那笨拙的樣子，微笑

著，伸出乎去，示意潘國棟把孩子給她。

潘國棟把孩子遞過去，葉慧蘭接過，輕輕拍打著，孩子停止哭聲。

葉慧蘭給孩子喂奶。

潘國棟站在一旁看著，撓著后腦勺，無奈地笑著。

葉慧蘭抬頭沖他微笑。

在電視劇里，對人物動作的描寫不能只停留在人物動作的過程，還應該注意畫面的視覺結構。譬如前面所說的“趁著夜色，老簡吻了念雨”這句話，并不只是要把他們親吻的過程描寫出來，顯示出時空上的完整，還要從視覺的美學效果上來考慮。我們可以這樣寫：

樹底下，老簡和念雨手牽著手，相互對視著。

月光朦朧，幾聲蟬兒的鳴叫打破了四周的沉寂。

念雨微仰著頭，閃亮的眼睛充滿著渴望。

老簡低著頭，看著念雨。

兩人的臉越靠越近，終于湊在一起。

樹梢上，懸掛著一輪圓月。

在電視劇里，人物的動作有時會融化在某種意境中，這時時空的概念似乎

被畫面中的意境所籠罩，造成某種特定的視覺效果。請看下面一段：

黑白畫面，一朵鮮紅的康乃馨似乎在隨風搖動，鏡頭拉出，一雙美麗的眼睛，瞳孔中映著一對紅色的花。

鏡頭再往后拉，女孩近景，長發隨風飄動。

鏡頭拉出，女孩全景，黑暗中白色的身影。

女孩雙手在胸前交叉，這時女孩身后一男性有力的

雙手抓著女孩的雙手，并指揮著那雙手從女孩頰部開始

撫摸，直至頸、肩、雙臂……男孩的頭部與女孩頭部相互陶醉地親呢著。

特寫，男孩與女孩手交插指合十，逐漸張開，一朵跳動動著的鮮紅的花朵。

4、心理描寫

在對人物心理的描寫方面，電影也好，電視劇也好，都不如小說那樣輕松自如。應該承認，人物許多微妙的心理感覺是很難用畫面來表現的。很難設想，像《尤利西斯》、《追憶逝水年華》這樣以心理描寫為主的小說改成電視劇會是什么樣子。

在小說里，我們可以用文字直接把人物的所思所想描寫出來，在電視劇里卻要借助于聲音和畫面。

下面是同學劇本習作中的一段描寫：

石磊家

石磊坐在客廳的沙發里，濃眉深鎖，抬頭看到墻上的時鐘已經滴答滴答地走到2點。他深吸了幾口煙，整個人都深陷入沙發中。閉上眼，就浮現出雅嫻曾經俏麗活潑的影像。想她在不知道那件事之前，每天都那么充滿朝氣，對愛情信任熱愛，可是雅嫻的傾情熱戀在知道藍婷與石磊那段令人落淚的戀情之后，就已經頻臨全線崩潰的邊緣。雅嫻認為自己只是藍婷的替代品，在石磊的內心深處愛的一直是藍婷。

這里，作者顯然是在用寫小說的方式來描寫人物的心理，這樣的描寫是沒

法用畫面和聲音來表現的。

在電視劇里，表現人物心理有以下幾種方式：

1、以視聽形象藝術地再現人物內心生活中的回憶、想象、幻覺和夢境等場面

吳淼獨自坐在網球外面的長椅上，透過鐵欄網往里看著。

空蕩蕩的網球場，傳來“叭” “叭” “叭”的擊球聲，聲音越來越急，越來越響。

吳淼呆呆地坐著，眼前幻化出那個叫王芳的女孩純凈的臉，仿佛看見她在球場上奔跑的身影。

王芳那張清秀純凈的臉緊貼在窗戶玻璃上，看著外面飄揚著的雪花，那渴望的眼睛看著屋

外白雪皚皚的大地……

腳步聲由遠而近。

女孩打開門，從屋里走出來，看著雪地留下的腳印，眼睛在遠處尋找著。

腳步聲越來越遠，女孩的眼光暗淡

下去，兩行淚水流到臉頰上。

空蕩蕩的網球場。

吳淼靜靜地坐著。

一雙手放在他的肩上。

吳淼回過頭來，看見了白雪的臉，他伸過手去，把她的手握住，沒有說話。

2、以內心獨白形式揭示人物的內心動作

劉婷婷手里轉動著一支鉛筆，面無表情。

審判長站起身，莊嚴地：現在宣讀判決書……

齊雪竹緊張不安的神情。

劉婷婷看著手里的鉛筆，似乎很鎮靜。

審判長的畫外音：……本院認為，起訴指控證據不充足，不能認定被告有罪。……本院判決如下：被告劉婷婷無罪……

聲音漸隱。

劉婷婷手里的鉛筆停止了轉動，表

情復雜，有吃驚，又好像有幾分落寞。

沉寂。

4、從人物的主觀視點出發寫所見所聞。

吳淼笑著站起來，看著門口。

屋里光線略微有些暗淡，一個黑影緩慢地移過來。

秋燕不安地看著吳淼。

吳淼臉上的笑容漸漸僵住，神情變得很難看。

一個幽靈般的身影出現在門口，肩膀微微向左傾斜著，慢慢挪動著腳步，猶如一個不堪重負的五六十歲的老太太。

身影越走越近，模糊的身體變得清晰起來，那是一張年輕女人的臉，卻沒有血色，目光呆滯，動作十分遲緩。

吳淼驚恐不安的臉。

第三篇：電視劇劇本寫作格式及專業術語

電視劇劇本寫作格式及專業術語

影視劇本大約可分為三種：

第一種是文學劇本，也就是編劇提供的最初的劇本。

第二種是分鏡頭劇本，細化了的分鏡頭劇本可以成為拍攝的依據，是導演的工作臺本。

第三種是實拍鏡頭記錄本，是對實地拍攝的記錄，是由場記負責完成的記錄整個拍攝過程的劇本形式，是場記的工作臺本，主要為后期編輯時提供依據，其形式與分鏡頭劇本近似，內容包括鏡頭 順序、景別、攝法、畫面內容、臺詞、每個鏡頭的拍攝次數、每次拍攝的時間長度及效果等等。在拍攝中，導演常常臨時改變分鏡頭劇本，所以，實拍鏡頭記錄本才同拍成的影片鏡頭相一致。

簡單地說，文學劇本是編劇構想的影視；分鏡頭劇本是用來拍攝的依據；實拍鏡頭記錄本是真實拍攝的記錄。但是，有些劇本，處于文學劇本與分鏡頭劇本之間。

一般說來，要寫清楚場、景、時、人等要素；用“內”表示室內景，用“外”表示戶外景，用“日”表示白天，用“夜”表示晚上等。有些劇本要求在動作前加“△”，以區別于對話，哪是動作，哪是臺詞，使人一目了然。分鏡頭劇本要將每個鏡頭編號。

△ 水靈光遲疑了一下，緩緩走至席間。

△ 水靈光心頭一緊，轉身快步走了出去。

△ 大廳里眾人頓時變得鴉雀無聲，原本熱鬧的氣氛一下子變得沉重了起來。

場

景2： 黃蜂銷金窩廂房 時

夜

人：水靈光，易冰梅

△ 門外傳來敲門聲，隨后易冰梅推門進來。

△ 易冰梅來到水靈光身邊坐下。

舉例之三 文學劇本（略 舉例之四 文學劇本（略 舉例之五 分鏡頭劇本 電影《夢想與少年》 分鏡頭劇本《夢想與少年》

一.夜 內.學生宿舍

1.[近景,俯拍]米粒寫完最后一個字,把筆放下.2.[近景,側拍]米粒嘴里咬著手電,小心翼翼地整理稿子.3.[全景,正拍]興奮地爬下床,伸了一個懶腰.拿著厚厚的稿子,悄悄走到對面秧子的床邊,蹲下來.5.[中景,側拍]秧子擋住照在眼睛上的手電光,不耐煩地嘟囔:“你做啥子嘛!”(注:四川話)

二.夜 外.宿舍區

9.[全景,正拍]米粒從宿舍大門出來.四周靜悄悄的,月亮高高地掛在天空,水般的月光撒在學校的每一個角落.三.夜 外.操場

10.[全景,移拍]米粒爬上乒乓球臺,揚起頭,舒展雙臂,大聲喊道:“月亮,我要擁抱你!”

“哪個?在嚎啥子?”后面一道耀眼的白光刺過來.(注:四川話)米粒嚇的趕緊跳下來,拔腿就跑.“站住!幾班的?”值勤老師追趕米粒.(注:四川話)畫面淡出......片名淡入......四.日 外.學校

11.[大全]學生陸陸續續走進學校和教學樓.五.日 內.樓道

12.[全景]上課鈴響,三三兩兩的學生急匆匆走進教室.六.日 內.辦公室

13.[中景,側拍]米粒耷拉著頭坐著,老師甲在批改作業,抬頭鄙夷地看米粒一眼.14.[近景,正拍]米粒抬起頭看老師甲.七.日 內.教室

17.[全景]英語老師領著大家念英語單詞.18.[中景,正拍]米粒生硬地念著單詞,單詞從他嘴里出來,變的很別扭.遇到不會念的便跳過去.劉小琴:“你用諧音先把單詞標記下來,就容易讀了.” 米粒:“諧音?”

19.[近景,側拍]劉小琴在紙上寫了一個單詞:China.然后在下面注上:茄樂.20.[中景,正拍]米粒:“啊,這個辦法好,我怎么沒想到.” 英語老師:“米粒.”

(米粒的畫外音)“下雨偏逢屋漏,老師居然讓我來讀這個剛學的單詞.” 21.[中景,正拍]米粒不知所措地慢慢站起來.22.[近景,正拍]英語老師:“這個單詞我剛剛領你們讀了.” 特,全,中,下搖,拉,切,內景, 電視語言的詞匯

影視劇的語言功能是通過鏡頭來實現的，鏡頭是最基本的語言單位，相當于語言中的詞匯。鏡頭的概念是從電影中來的，但電影鏡頭和電視鏡頭實際上是有所區別的。按照電影學的解釋，鏡頭是指電影攝影機在一次開機到停機之間所拍攝的、連續的、留有影像畫面的膠片片斷，或者說是從一次開機到停機所拍攝下來的連續的畫面。但是由于電視使用的是攝像機而不是攝影機，所用的材料是錄影磁帶而不是膠片，電影膠片必須經過沖洗才能看到影像，而電視在拍攝的同時就能播出影像，而且磁帶的成本比膠片要低無數倍，所以在拍攝電視的時候，可以采用多機位現場切換的方式，每一架攝像機都是從頭至尾地拍攝，那么這種情況下，如果運用電影的鏡頭概念，就只有一個或幾個鏡頭了。此外，拍攝時一個鏡頭與觀眾在屏幕上看到的鏡頭也不一樣，譬如在拍攝兩個人對話時，很多導演都習慣于先用全景把整個對話過程拍攝下來，然后分別用近景或特寫穿插其中，這樣實際上一次拍攝下來的鏡頭被分割成幾個鏡頭來使用了。所以我們認為，在電視里，鏡頭應該以播出時每一次切換來劃分，而不是指一次拍攝的畫面。畫面和聲音是鏡頭中兩個最基本的元素。鏡頭畫面的品質和效果決定于幾個因素：

①畫幅一個鏡頭往往包含一個或數個不同的畫面，每個畫面又由許多相同或不同的畫格組成。鏡頭的畫幅為橫式長方形。早期電影最通行的縱橫比為寬4高3，后來被美國電影藝術和科學學院采納為學院標準縱橫比。這種1：1.33的學院標準至今仍是8毫米和35毫米膠片的縱橫比，以后也成為電視屏幕的標準縱橫比，后來又出現高清晰度電視的縱橫比為16：9。個別鏡頭采用遮擋等特殊方法拍攝，可以獲得圓、三角、豎式及多畫面等特殊畫幅。畫幅是鏡頭畫面構圖的前提，電視中一切內容都在它里面表現出來。

②景別是指攝像機在距被對象的不同距離或用不變焦鏡頭攝成的不同范圍的畫面?？梢苑譃?/p>

遠景——表現遠距離的人物及廣闊范圍的空間環境 近景——表現人物胸部以上的部分

全景——表現人物全身及周圍環境

中景——表現人物膝蓋以上的部分

特寫——表現人物、物體或環境的細部

電視攝影中還沿用其他一些景別的名稱，如“大遠景”、“大全”、“小全”、“人全”、“中全”、“半身”、“中近”、“近特”、“大特寫”等等，是以上五類的細分。

鏡頭分為不同的景別，是為了按照電視藝術的特殊表現方式，根據表現對象的大小遠近、內容的主次輕重而給予恰當的表現，以達到正確地敘述和藝術地表現之作用。各類景別相互依賴，不可分割。同時又自身具有不同的功能。

③角度鏡頭的角度是指拍攝時攝影機與被攝對象之間的角度。一般可以分 為平、仰、俯以及正、側、反幾種。角度是鏡頭畫面構圖的重要因素，有著豐富的藝術表現力。

④運動攝像機運動的方式有：

搖——中心位置不變，向縱橫各方向搖攝；

推、拉——利用移動車或者攝像師走動向攝影對象推進或拉遠地拍攝；

伸、縮——利用變焦距鏡頭的調整、攝取由遠到近或由近到遠的畫面。拍攝的結果在透視方面與推、拉鏡頭不同；

移——不固定跟隨某一對象，縱橫移動拍攝；

跟——跟隨一個或數個運動對象拍攝；

升、降——在升學降機上，在升高或降低的運動中拍攝。

⑤鏡頭的長度在電視中，鏡頭的長度是以每個鏡頭畫面延續的時間來計算 的。45分鐘的影視劇鏡頭數在200到400之間。（一般一個半小時的有聲電影，有

400——800個鏡頭，無聲電影和紀錄片會多一些。

聲音是電視鏡頭的有機組成部分，與畫面上的運動的造型組成音畫結合的 視聽形象。影視劇中的聲音主要指劇中人物語言和音樂音響。

劇中人物語言主要分為對話、內心獨白和旁白。

在影視劇中，對話是塑造人物、推動情節發展的最重要手段之一，在劇本 里，對話占有99%以上的分量，所以對人物語言的把握程度往往是衡量劇作家藝術

功力的重要標準。

內心獨白和旁白都是通過“畫外音”的方式出現的。獨白往往以第一流人稱方式出現，是劇中人在劇中情景下的內心活動，抒發個人情感、表達內心世界；旁白是從旁觀者的角度對劇情和人物作評價。

音樂和音響在編劇時容易忽略，但從其對于影視劇的作用來講，應該加以注意。

字幕功能；

A、說明故事發生的時間 B、說明時空的變換

C、顯示看不到的.內容如讀信。

在視聽語言中，聲音和文字都是不可缺少的元素，而畫面則是最基本的元素。

聲音與畫面的關系主要有三種：

1、聲畫同步：聲音與畫面的協調一致。這是最原始最常見的一種。

2、聲畫對位：聲音和畫面形象各自獨立而又相互作用的結構方式，聲音和畫面形象分別表達不同的內容，各自獨立發展，但又產生對比、比喻、象征等等審美效果。

3、聲畫分立：畫面中聲音和形象不相吻合、不同步、互相離異的蒙太奇技巧。聲畫分立意味著聲音和畫面擺脫了相互間的制約，而具備了相對的獨立性?？梢杂?效地發揮聲音的主觀化作用，還能借此銜接畫面、轉換時空。它可以用一種持續進行的聲音為紐帶，把一系列表現不同場景、不同內容的畫面組接起來，構成自成首尾的蒙太奇段落。聲畫分立的同時加強了聲畫的內在聯系，使之更有感染力。

視聽語言的語法

如同在電影中一樣，電視中也有個很重要的概念—蒙太奇。就是剪輯和組合，就是鏡頭的組接。

就像電影大師愛森斯坦所認為的那樣：

A鏡頭加B鏡頭，不是A 和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為

C鏡頭的嶄新內容和概念。巴拉茲在《電影美學》中也說：“上下鏡頭一經連接，原來潛在于各個鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似的發射出來。”（房子內兩個人）蒙太奇是編劇和導演個人意念的傳達媒介。A、鏡頭的組接其功能主要有

1、選擇與取舍。通過景別、角度及組接，可以選擇、突出表現對象中主要、本質的部分，舍去多余、繁瑣的內容。

2、集中與概括。賦予各鏡頭單獨存在時不具有的含意。

3、吸引觀眾的注意力。

讓他們按照組接的順序與邏輯逐鏡頭逐畫面地了解內容。

4、創造影視劇的時間和空間。

5、形成不同的藝術節奏。如短鏡頭的組合，能造成緊張迫切的節奏，長鏡頭的銜接，給人平穩、緩和的感覺/ 鏡頭的組接一方面是劇情的需要，另一方面也是導演對劇情及影視劇風格的理解和把握。編劇雖然不一定要對鏡頭有太多的了解，但必須有一種鏡頭感。

第四篇：電視劇劇本的寫作步驟

電視劇劇本的寫作步驟

電視劇劇本的寫作步驟

編劇的任務

第一，編劇把提供導演拍攝作為自己的唯一責任和目的，不準備將其成為一種文字讀物，多采用對動作和畫面直接白描，不追求文采。

第二，以場景（有時甚至細致到鏡頭）來劃分文字的自然段落，在每段之首專用一行文字標明場號或鏡號，場面發生的時間、地點等等。

第三，明確從技術上規定拍攝的方法（比如注明特寫、推、淡出之類），甚至詳細的對攝制組其他成員（導、演、攝、美、錄、服、化、道）也做出許多較為具體的指示。

劇本寫作的基本步驟：

故事梗概——分集提綱——劇情細化到每個場景——人物對話（動作、表情、心理活動、人物之間的關系等提示）

劇本（偏重于鏡頭的劇本）的寫作格式如下： 第一場 地點 日或夜 內或外 A：（臺詞）B：（臺詞）

劇本寫作中要注意如下幾點：

一、深入理解課文，精心設計沖突。被改編形式的文章或為小說，或為散文，與戲劇相差甚遠。改編時要反復閱讀原文，理解作品主題，尤其要深入理解人物性格，把握人物間的矛盾沖突，選取最能表現人物性格適合舞臺表演的情節進行改編。要集中考慮設計主要沖突。沖突就是“戲”，沖突設計得好，戲就好往下演。如《祝福》改編時，若將主要沖突設計在祥林嫂一心想摸祭器祭品而四叔等人卻不允許這一沖突上，自然就會牽一發而動全身。

二、根據原文特點合理安排結構。

1．對時空跨度較大的情節宜采用如《雷雨》、《屈原》式的“閉鎖型”結構，即打破原作的時空順序，截取原作情節的一兩個橫斷面重新組合，通過人物的對話進行穿插交待隱約顯露整個情節。如改編《祝福》就可以選取祥林嫂捐門坎前后的兩個“祝?！逼瑪?，重新安排人物，通過四叔的嫌惡，柳媽的勸說恐嚇，祥林嫂的獨白及其他人物的對話來交待祥林嫂的一生。

2．對時空、人物相對集中的情節可采用《竇娥冤》式的“點線型”結構，即按原作情節的自然順序展開，如《一碗陽春面》的改編就可以采用這種形式。3．對于人物眾多，沒有明顯的主要人物或情節性不強的課文，宜采用《茶館》式的“群像展覽型”結構，即遠取某一環境或場面讓眾多人物粉墨登場，展示各自的性格。如改編《藥》就可以采用這一形式。當然也可以采用一種結構為主三種結構結合的形式，如改編《林教頭風雪山神廟》就可以這樣。

三、精心設計人物語言，力求精煉富于動作性。語言要符合人物身份、地位、文化修養，不可長篇大論。尤其要注意動作性，即語言要反映人物的動作、表情、心理變化，即使說話人沒有相應的形體動作，觀眾讀者也要能從中產生一種有動作的感覺。還要好念、上口。

劇本的寫作練習

1、根據劇本特點編寫課本劇 戲劇是一種綜合性的舞臺藝術，劇本是舞臺演出的依據和基礎。要想把課文中敘事性的詩文改編為課本劇，首先要懂得劇本的特點，然后才能根據其特點編出符合要求的課本劇。

2．反映現實生活的矛盾要尖銳突出 各種文學作品都要表現社會的矛盾沖突，而戲劇則要求在有限的空間和時間里反映的矛盾沖突更加尖銳突出。因為戲劇這種文學形式是為了集中反映現實生活中的矛盾沖突而產生的，所以說，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。又因為劇本受篇幅和演出時間的限制，所以對劇情中反映的現實生活必須凝縮在適合舞臺演出的矛盾沖突中。

3．劇本的語言要表現人物性格 劇本的語言包括臺詞和舞臺說明兩個方面 劇本的語言主要是臺詞。臺詞，就是劇中人物所說的話，包括對話、獨白、旁白。獨白是劇中人物獨自抒發個人情感和愿望時說的話；旁白是劇中某個角色背著臺上其他劇中人從旁側對觀眾說的話。劇本主要是通過臺詞推動情節發展，表現人物性格。因此，臺詞語言要求能充分地表現人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡練明確，要口語化，要適合舞臺表演。舞臺說明，又叫舞臺提示，是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說明性文字。舞臺說明包括劇中人物表，劇情發生的時間、地點、服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等。這些說明對刻畫人物性格和推動、展開戲劇情節發展有一定的作用。這部分語言要求寫得簡練、扼要、明確。這部分內容一般出現在每一幕（場）的開端。結尾和對話中間，一般用括號（方招號或圓括號）括起來。懂得了劇本以上幾個特點和要求，再參考學過的劇本課文，就可以試著學編課本劇了。

另外，中國劇本網上有許多樣板劇本，去看看對你的劇本寫作也肯定會有作用的。

影視劇作的結構

電影劇本結構示例

第一幕

第二幕

第三幕

開端

中段

結尾

Ａ────×─┼────×─┼─────Ｚ

建置

對抗

結局

第1～30頁

第30～90頁

第90～120頁

情節點Ⅰ

情節點Ⅱ

第25—27頁

第85—90頁

（注：情節點——它是一個事件，它“鉤住”動作，并且把它轉向另外一個方向。它把故事推向前進。）

電影劇本的示例

電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍好的膠片；一個鐘在滴滴答答地走動、一個窗子正在打開、一個人在看、兩個家伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。

一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。

它象名詞(noun)──指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干他或她的事情。

所有的電影劇本都貫徹執行這一基本前提。一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在墻上來審視，那么它看起來就象下面這個圖表： 第一幕，或稱開端，建置

一個標準電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個小時。不論你的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鐘一頁來計算。

規矩是不變的──電影劇本中的一頁等于銀幕時間一分鐘。第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。如果你去看電影，你時常會自覺或不自覺地做出判斷──你是否喜愛這部影片。今后看電影時，請注意一下，你需要多長時間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鐘左右。也就相當于你寫的電影劇本的頭十頁。你應該及時地抓住你的讀者。你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。第二幕，或稱對抗

第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。

它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為一切戲劇的基礎都是沖突(conflict)。

一旦你給自己的人物規定出需求(need)，亦即在劇本中他想要達到什么目的，他的目標是什么，你就可以為這一需求設置障礙(obstacles)，這樣就產生了沖突。第三幕，或稱結局

第三幕通常發生在第90頁至第120頁之間，是故事的結局。故事是如何結束的？主人公怎么樣了？他是活著還是死了？他是成功還是失敗了？等等。

你的故事需要有一個有力的結尾，以便使人理解并求得完整。那種模棱兩可，含義曖昧的結尾，現在已經過時了。所有的電影劇本都貫徹著這一基本的線性結構。戲劇性結構可以被規定為：一系列互為關聯的事情、情節或事件按線性安排最后導致一個戲劇性的結局。如何安排這些結構組成部分，決定了你的電影的形式?；仡櫴纠?/p>

第一幕

第二幕

第三幕

開端

中段

結尾

Ａ────×─┼────×─┼─────Ｚ

建置

對抗

結局

第1～30頁

第30～90頁

第90～120頁

情節點Ⅰ

情節點Ⅱ

第25—27頁

第85—90頁

練習：

如果你發現一部你真正欣賞的影片，不妨再看一遍?？匆豢催@部影片是否真正符合這個示例。再看一看你自己能否分解出各個部分，找出它的開端、中段和結尾。記下：故事是如何開始建立的，你需要多少時間能知道這個影片講的是什么，你是否被這部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕結尾處與第二幕結尾處的情節點，看看它們是如何導致結局的。

第一節 結構的一般原則 結構

結構是對創作素材的布局和裁剪，也就是對情節的安排。猶如日常生活中的裁剪衣服，布料即為創作素材，裁剪即為結構。情節或素材是內容，結構是形式、手段。

影視劇作的結構是千姿百態的，根本原因是影視劇本內容的豐富多采。

僅以開端為例，就有許多不同變化：

1、從頭說起?！冻悄吓f事》

2、從結尾說起?！痘陻嗨{橋》

3、從高潮說起。《007》

4、從發展部分說起。《意大利式的結婚》

此外，在開端部分，出場順序也各有差異。

1、配角先出場。

2、主角先出場。結構格局上

1、以一個人物串許多事情。《偷自行車的人》

2、一件事情串許多人物?！读_馬11時》 結構的一般原則

一、劇作的結構必須從生活出發：從生活出發并以它所反映的現實生活為依據，使劇作的整體安排符合客觀的生活真實。

二、劇作的結構必須服從于主題的需要：結構的最終目的是為了塑造形象和突出主題，作品的主題必然地對結構起著主導的作用。

如：《邦妮和克萊德》開創“新好萊塢電影”的影片。采用“道路片”的單線結構方式，由邦妮和克萊德一路上所經歷的一連串事件構成。結構與主題的關系如何？

答：只有確定了明確的主題，才可能確定表現這一主題的完整結構；只有確立了最適于表現某一主題的結構形態，才可能充分地、準確地揭示出那一主題的全部含義。塑造鮮明生動的人物形象是結構的中心問題。

三、劇作的結構必須服從于塑造人物形象的需要：必須在矛盾沖突中緊緊圍繞著對典型形象的塑造，即緊緊圍繞著人物性格本身及其相互間的沖突去安排劇作的總體結構。《邦妮和克萊德》

四、劇作結構要劇情引人入勝：電影劇作引人入勝的力量主要來自它的內部和深層，即它所反映的生活內容逼真性和它塑造的形象的具體性和典型性。

五、結構應該是一個完整統一的有機整體：劇作結構的完整和統一，主要表現在通過蒙太奇思維和一系列結構手段，將劇作的內容安排得勻稱、齊整而在次序，使各個部分之間緊密關聯并能夠相互依賴、彼此照應。使整個劇作成為剪裁得當、布局合理、線索分明、層次清晰的藝術整體。

六、劇作的結構必須借助于蒙太奇構思：所謂蒙太奇構思，就是對時空關系的特殊構思方式和對畫面、聲音的運動做出獨特的形象的構思方式。

蒙太奇是電影藝術區別于其他藝術門類的一種獨特的思維方式。主要包括：對時空的蒙太奇思維；對聲畫的蒙太奇思維。

只有在作者的蒙太奇構思的條件下，才可能形成劇作的獨特的敘述方式，即電影劇作的結構形式。第二節 影視劇本的蒙太奇結構

1、蒙太奇結構

一個影視劇本是由許多段落構成的，每個段落又由若干場面構成，每個場面則是由許多不同角度、不同景別、不同運動方式拍攝的鏡頭組成。

2、鏡頭、場面和段落

鏡頭：從開機到停機所攝制的影片中最小的單位。它所攝的人或景，在時空上是延續的，沒有被切斷的感覺。根據視距的遠近，分為不同景別（遠、全、中、近、特）根據不同的拍攝方法，分為固定鏡頭和運動鏡頭（推、拉、搖、移、跟、俯、仰）。

根據描寫方法，分主觀鏡頭、客觀鏡頭。通常一部影片由五、六百個鏡頭組成。場面：以時間或地點的轉移為劃分標準，即在同一時間和地點中展示的情節為一個場面。通常由一組鏡頭組成，也可由一個鏡頭完成。

一部影片的場景數從四五十到一兩百不等。在傳統影片和現代影片中有明顯差別。

一集長45分鐘的電視劇，場景數約25－35。

鏡頭是構成影視劇本的最小單位，場面是構成影視劇本的最基本單位。

段落：表現影片的一整段劇情的一組場面。一部影片大概可以分成若干段。

夏衍認為“要量體裁衣，根據不同的情況而定，……一般來說，有六七個也就行了，我以為這樣比較緊湊、比較結實，多了就分散了?！?例：《魂斷藍橋》的構成

影片《魂斷藍橋》去掉序幕和尾聲，可分成七段58場： 第一段：相遇?！_端（2－11場）第二段：結婚。

第三段：開除。

發展（22－49）高潮（48）第四段：淪落。第五段：生還。第六段：舞會。第七段：自殺?！Y局（50－58場）

每場戲的寫法，大致都包含序號、地點、時間及敘述情節幾個部分。

第三節 劇作結構的基本要素

一、劇作結構中的開端部：劇作的主要事件的起始，主要人物的出現和主要矛盾的顯露，就構成了結構的開端部；

二、劇作結構中的發展部：發展部是劇作結構中最主要的部分，所占篇幅也最多。性格的不斷發展和形成，矛盾的不斷推進和沖突的不斷加劇，形成了發展部的主要內容。發展部安排時必須注意的事項？

答：首先，要注意場和場、段和段之間的聯系必須緊密，必須合乎邏輯；其次，在每一段和每一場內部要注意合理有機的安排，使之層次很清楚，沖突有積累。直視內心的最簡單手法是對畫外音的運用。

對人物回憶、幻想、幻覺進行時空交錯的安排，也是表現人物的心理狀態的有效方法。

三、劇作結構中的高潮部：對于傳統結構來說，高潮部是劇作中最為重要的部分，它是矛盾發展的必然結果和頂點，是主要人物性格塑造完成的關鍵時刻，也是劇作中主要懸念得以解決的時刻。

四、劇作結構中的結局部：在傳統結構中，當高潮過去之后，主要矛盾和主要懸念的最終解決，主要人物性格的最后完成，使劇作終于出現了一種平衡和穩定，這便構成了結局部。處理結局時注意事項？

答：

1、結局部應該在動作中進行表現。

2、在處理性格時必須注意掌握性格發展的一定限度。

3、在結局部對矛盾的處理上也應該注意掌握一定的分寸。

4、結局部應該干凈利落、切忌拖泥帶水，畫蛇添足。第四節 劇作結構的表現技巧

對比是適用一切藝術形式的最基本的，也是最重要的表現形式和表現手段。

電影劇作中對比主要包括：形象之間的對比，性格發展中的前后對比，情節變化中的對比，蒙太奇場面、段落之間的對比，節奏的對比等。

愛森斯坦曾經說過：“有一系列手段和手法，可以使作品具有結構上的某種穩定性和完整性。最簡單的手法之一就是重復手法。”

如何選擇視點來展開劇作的結構？

答：首先，要從仔細分析和研究生活素材開始，即應該先研究以何種角度來表現素材最有表現力；其次，對視點的確立還要看作者所要著力表現的藝術形象的重心是什么。再就是要看到劇本的總體藝術構思。最后，應該注意劇作中各部分的接合問題。

影視劇作結構的表現技巧

1、對比：生活中的人和物，為了顯示他們各自的特征，可以用對比的手法。美與丑、善與惡等都可在對比中表現得愈發強烈，造成深刻動人的印象。如《克萊默夫婦》、《為戴茜小姐開車》

2、平行：運用“同時原則”，將在同一時間內兩個不同場合發生的事情同時表現出來，平行地發展著，互相襯托，互相補充，給觀眾帶來聯想。

3、象征：用象征的手法，“把抽象的概念灌注到觀眾的意識里”（普多夫金）。

如《天云山傳奇》、《魂斷藍橋》

4、動作的交叉發展：在動作平行出現的基礎上，將具有同時性的兩個以上的平行動作或場面交替出現，將觀眾的視點不斷地從這一動作或這一場面移向另一動作或另一場面，既讓他們看到同時發生的兩個場面的情況，又引起他們莫大的關注?！痘陻嗨{橋》

這種結構技巧是造成懸念和緊張的最好方法。

5、重復：在一部影片里，前面出現過的內容鏡頭，后面再次出現，目的是為了通過視覺上的重復引起觀眾的注意，從而突出重點，強調內容?！犊巳R默夫婦》

6、視點：分為客觀視點和主觀視點。又可稱為客觀鏡頭和主觀鏡頭。

客觀視點：又叫“全能視點”。影視劇作者以旁觀者的身份，通過鏡頭去表現人物的行動，并向觀眾講述正在發生的事情。

客觀視點能夠用生動的銀幕形象，向觀眾介紹環境，描寫人物，交代劇情。通過客觀鏡頭，使觀眾像在生活中那樣耳聞目睹周圍發生的一切。《城南舊事》

主觀視點：用影片中人物的眼睛去觀察他身邊的人和事。這種用影片中某一人物的視線拍攝的鏡頭，又可以叫主觀鏡頭。

主觀鏡頭能使觀眾與劇中人站在一起，產生出身臨其境的特殊藝術效果。

在同一場戲中，主觀視點和客觀視點的交替運用，能產生強烈的懸念和緊張感。

劇本的寫作格式

首先明確一點，劇本區別于任何一種文體形式，我經?？吹接械呐笥寻褎”緦懗闪诵≌f或人物傳記，這是不對的，至少是不專業的。劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術活。

寫劇本也不是什么很崇高的藝術創作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什么區別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當導演。當然，既然是一個工種，就有自己的規范。這些規范也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家。或者，不至于讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因為一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎么專業的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落里涼快。

先來看看劇本寫作常犯的錯誤：

Ｉ：把劇本寫成了小說

剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和制作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現出來的。加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影*畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。

ＩＩ：不必要的攝象機標注

如果你這樣寫劇本：在5號升降臺，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎么拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，你需要考慮相機的關系而不是位置。劇本里有自己的專用相機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業。

1.Angle on 角度對準：比如BILL走出便利店，相機對準BILL。

2.Favoring 主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。

3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。

4.Wilder angle 更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然后鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。

5.New angle 新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。

6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。

8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。

9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至于具體怎么動，還不是現在考慮的問題。

10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止“越軸”。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。

11.Close shot近景：強調SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。

12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL抬起手來，接下來可以接一個BILL手表的特寫，當然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手表時攝象機里看到的已經是夜晚的舞會了。

以上就是劇本里的鏡頭描寫格式，看個例子就明白了。這是具體的寫作格式：

場景說明要黑體，時間地點要黑體，居左。

場景中出現的音效要黑體標出。

第一次出現的人物名要黑體居中。

人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行。

標明攝象機的關系。

標明場景的切換，“切至”就是硬切，“化至”就是加轉場的效果，全部居右。

如有特效運用，也要用黑體標出。

一個全長電影劇本大概有120頁。一個兩個小時的電影大概是110頁到120頁之間，共有7場。一個90分鐘的電影大概90頁，也是7場。

劇本格式：

電影劇本標題（大寫并下畫線）

作者

你的名字（作者的名字）

你的或代理人或律師的姓名

地址

電話

*****（在此表明注冊版權）

“ 劇本的題目”（此處可寫可不寫）

淡入（由此進入劇本）

外景 大學學校大門口一家報亭前—下午（這是場景的標頭）

（這里對地點、情景、和人物進行描述）JON，二十多歲，173CM左右的個頭，頭發稍長，略顯頹廢，拿著手機撥著號從報亭前走過來。然后JON把手機貼到耳朵上。

（雙行間距表示視角的轉換）

（話外音）你的電話已停機，詳情請撥打1***。JON（狠狠的把電話從耳朵上拿下來，無奈地）shit, 晃了晃腦袋，轉身直向旁邊的商店走去。內/外景 報亭—下午（表明報亭的內景和外景）

JON 拿起電話快速熟練地撥了一個號碼。背景處，我們可以看到報亭里擺放著各樣的雜志和報紙。

（大聲地）胖子，拜托你的事辦的怎么樣了？（一個停頓）JON的臉上掛著僵硬的笑容

JON（繼續）（接著說）你不會看著兄弟死吧？（一個停頓）JON突然嚴肅下來。

JON（繼續）（接著說）（有點不耐煩地）那弄不到500就300吧？（一個停頓）

JON（JON的表情更加僵硬）什么？只有50？

（以上的劇本內容省略，因為這里主要介紹的電影劇本的寫作格式格式）轉切至

內景 大學學生宿舍—白天（新場景的開頭）

JON（無奈的）捧著臉，然后JON揉揉臉和眼睛嘆口氣，接著伸手拿起桌子上的半根煙頭，熟練的用火機點燃，深深的吸了一口，呼出的煙霧繚繞，而JON的眼神是那樣的暗淡，他愣在那里一動也不動！

淡出（劇本完成之后可以寫上淡出或結束）編劇紅與黑：衡量編劇未來的二十四個砝碼

請逐一對照自己的情況，比對一下你得到紅砝碼多，還是黑砝碼多，大略就能知道自己離“靠譜”還有多遠。

紅砝碼

1.對待專家的批評意見，你知道哪些可以幫助到你，哪些只是為了體現他們的權威，你記住有用的，也懂得怎樣巧妙的忽略沒有價值的意見。你的作品雖然是個折衷的產物，但尚可一看，觀眾沒有罵娘，你也接到了來自同一公司的下一單任務。

2.你在心理上，把自己和街上吹糖人的老漢歸作一類人，你不過是個取悅百姓的手藝人。但你仍然在意你作為手藝人的“體面”。

3.忽然有一天，你發現你在初學編劇的幾年里，之所以會遇到那么多不靠譜的“導演”和“制片人”，其實有一個很簡單的原因：因為你也不靠譜。

4.你終于知道了你頭三年里“創作”的“作品”是如何爛得不可思議，你每看一眼都要出一身雞皮疙瘩。你恨不得乘坐時光機去三年之前把那個白癡教訓一頓。當初制片人罵你的話你因為憤怒都一一記在心上，但現在你才明白，每一句話都說對了。

5.你已經明白，當初巴巴結結好不容易認識的職業編劇為什么不肯幫你，甚至突然中斷了本來已經談妥的合作，因為你根本操作不了那個項目，如果簽下合同，對你們兩個都將是一場災難。但你仍然感激他，因為他教給你的編劇理念，會幫助你一生。

6.你終于放棄了寫劇本發大財的念頭，明白編劇頂多是個相當于寫字樓高級白領的工作。從付出和得到來看都很像。你并不凌駕于蕓蕓眾生，和藝術家、文學家也不沾邊，你只是個劇組的普通工作人員，盡管也許永遠不會出名和發財，但你仍然必須專業、敬業，始終吃苦耐勞，謙虛謹慎，你知道些老掉牙的品德會伴隨你職業生涯的每一刻。你也許會平平淡淡終老一生，但你很開心，因為你喜歡這個職業，喜歡它有限的自由，喜歡你通過努力得到的尊重，當然也喜歡那還不算菲薄的酬勞。一切僅此而已。

7.你在公司討論劇本的時候，眼睛已經遠離為你端茶的美女編輯。會后你仍然在思考的是劇本，而不是她的長發和屁股。

8.你明白無厘頭只能看看而已，你造就不了周星馳的第二個無厘頭高潮。

9.你慶幸當初你視若珍寶的“作品”沒有被投拍，因為那只會讓你永遠停留在那個層次，永遠都攀不上更高的高度。

10.你正在考慮一個你的母親、岳母和妻子一定會被迷住的故事。

11.對別人的意見你已經學會了詳加鑒別，有些是惡意的，有些是善意的，但惡意的意見中，也可能包藏著真知灼見，善意的意見，有時候反而會讓你失去判斷的客觀性。你能夠把對待一個人的態度，和對待他意見的態度區分開來，既不因人廢言，也不因言廢人。

12.你明白機遇難得，但等待總還是有意義的。

黑砝碼

1.劇本會上，你唯唯諾諾，但在心里日了每個專家的老母。后來，你完全按照自己的思路寫了那個劇本，合作談崩。你罵了那家公司整整一年。

2.你覺得你就是這個斯基那個里尼的再生，有時候你不得不為了生存放下身段去寫電視劇，但你仍然覺得你寫的堪比《越獄》。那些不長眼睛的制片人真是可惡！你悔恨生在中國。

3.你堅信中國所有的導演和制片人都是混蛋，除了你自己融資和兼任導演之外毫無辦法，但那些可惡的投資人不肯為你的夢想出錢。他們留著錢做什么？你百思不得其解，晚飯氣得多吃了一個饅頭。

4.烏拉！你創作了一個天才的作品！怎么形容它的可愛和偉大呢？No，人間的語詞顯得貧乏！你躊躇滿志，下一步就是找到伯樂，把這個作品推銷出去了！然后，大把大把的錢！你終于可以去泡妞啦！但是一年，又一年，你的作品仍然在抽屜里呼呼大睡，你終于知道了，這個邪惡的世界在詛咒你這個天才！你打開窗戶，發出一聲逆天的大吼！一個軟弱的天才死了，一個憤怒的天才誕生了！

5.職業編劇都是笨蛋，他們嫉妒你這樣帶著新鮮血液和全新編劇理念的新人，他們準備用黑手扼殺純潔的你！終于有個不那么笨的笨蛋準備青睞你了，你一口一個“前輩”、“老師”叫著，但只關心他什么把錢給你。當他取消你們的合作項目的時候，你很想殺了他。

6.每個字起碼一塊錢！你發現這個好工作的時候，眼珠子差點掉出來。你不斷的寫啊寫，你覺得你寫的很棒了，但始終沒有人來買。你努力思索著原因：邪惡的編劇前輩，腐爛的編劇圈子，丑惡的行業規則，針對你的半獸人的毒手和爪牙！你呻吟著：這是地獄?。〉闳匀粚懓?，每個字一塊錢！每個字一塊錢！你堅信自己越來越接近發財的目標，只要一個伯樂就夠了，他會為你每個字付一塊錢！也許兩塊！——對于那些裝B教導你劇本寫作規范的人，你根本無視。

7.異性的劇本編輯和導演助理經常讓你流下哈喇子。

8.你買了一雙耐克，剪下鞋幫，留下商標，然后高價賣給耐克公司你的發明專利！——我不是開玩笑，有些無厘頭愛好者就是這么對付周星馳的。

9.你的第一個作品十年之內根本沒有改動過一個字。你認為不必要。世界上不會有更好的劇本了，不買是他們的問題?！鋵?，你根本是懶得改，你希望有個白癡為你三天寫完的這個“劇本”買單。你等了十年。這十年里你把同一個“劇本”投遞了無數個公司，貼遍了能找到的所有劇本和文學網站，參加了所有公開的征稿和比賽，但你等待的白癡——不，是伯樂，始終沒有出現。

10.你決定創作最天才的作品，而且矢志不渝。

11.有個家伙居然在網上跟貼批評你的作品！你認為這一定是世界上最邪惡的人，你準備一有機會就干掉他。

12.你認為存在一個專門針對你的黑暗勢力組成的邪惡集團，只有消滅了他們，機會才能到來。（作者 尚梁

第五篇：電視劇劇本寫作格式及專業術語1

電視劇劇本寫作格式及專業術語

影視劇本大約可分為三種：

第一種是文學劇本，也就是編劇提供的最初的劇本。

第二種是分鏡頭劇本，細化了的分鏡頭劇本可以成為拍攝的依據，是導演的工作臺本。

第三種是實拍鏡頭記錄本，是對實地拍攝的記錄，是由場記負責完成的記錄整個拍攝過程的劇本形式，是場記的工作臺本，主要為后期編輯時提供依據，其形式與分鏡頭劇本近似，內容包括鏡頭 順序、景別、攝法、畫面內容、臺詞、每個鏡頭的拍攝次數、每次拍攝的時間長度及效果等等。在拍攝中，導演常常臨時改變分鏡頭劇本，所以，實拍鏡頭記錄本才同拍成的影片鏡頭相一致。

簡單地說，文學劇本是編劇構想的影視；分鏡頭劇本是用來拍攝的依據；實拍鏡頭記錄本是真實拍攝的記錄。

但是，有些劇本，處于文學劇本與分鏡頭劇本之間。

一般說來，要寫清楚場、景、時、人等要素；用“內”表示室內景，用“外”表示戶外景，用“日”表示白天，用“夜”表示晚上等。有些劇本要求在動作前加“△”，以區別于對話，哪是動作，哪是臺詞，使人一目了然。分鏡頭劇本要將每個鏡頭編號。

如，下面就是劇本格式的樣本：（第七集）

【 1 】時：日

景：衙門天井

人：芊、師爺、官媒婆、衙役眾

△芊的尸首用白布蓋著，停放于天井。

△官媒婆領著師爺前來驗尸。

△官媒婆遠遠地就停下來，顯然對剛才之事仍心有余悸。媒婆：（指著尸體）師爺，這就是童芊的尸體。

△師爺露出厭惡的表情，只匆匆揭起白布看了一眼，見芊滿臉血污，狀甚恐怖，馬上又把白布放下。

師爺：（揮揮手）來人！

△兩名衙役上前。

師爺：把她抬到亂葬崗埋了。衙差：（領命）是！

【 2 】時：日

景：亂葬崗

人：芊、衙差數

△亂石磷殉。

△蓋著破席子的尸體停放地上。

△衙役門拿著鐵鏟，正起勁地挖掘著....△亂風揭開了席子一角，露出芊那長長的秀發....芊似是真正的消失在這個塵世里....【 3 】時：日

景：衙府外

人：虎、環境人物

△市集，熙攘的人群。

△虎拿著畫像，仍在向路人問訊。

△路人好象想起想么，向虎說了幾句話，向前一指指點點。

△但見虎臉色大變，突然甚么也不顧人，向前發狂直沖....畫像也丟在地下....【 4 】時：日

景：衙門外

人：虎

△狂力的擂鼓聲。

△虎雙手猛力擊鼓，大聲喊冤。

虎：大人，冤枉啊——冤枉啊——

下面是舉例：

舉例之一 文學劇本

電視劇《大旗英雄傳》 第十二集

場：1

景：黃蜂銷金窩大廳 時：夜

人：陰儀，水靈光，易冰梅，易冰菊，易冰蘭、艾天蝠、寶兒及鬼谷徒眾

△ 黃蜂銷金窩大廳正中已經擺上了三桌豐盛的酒席，陰儀與三魔女、艾天蝠、寶兒等人坐于正中大桌，其余徒眾分坐于兩邊兩桌。

△ 幾個下人正穿梭于酒席之間，端上各種山珍海味及美酒。

△ 易冰梅舉起酒杯一飲而盡，又拿起酒壺為陰儀及眾人斟酒。

易冰梅：想不到這窩蜂子的老巢里美酒好菜還真不少啊。這陳年的花雕入口溫潤香甜，想必又是江南哪位富家子弟孝敬這群蜂女的了。

△ 寶兒滿嘴水晶肴肉，一雙筷子仍雨點般不停下在各色菜肴上。

寶 兒：（咽下嘴里的菜）師姐師姐，要不你也找個江南富豪家嫁過門去，我們這些娘家人也就天天都有這好酒喝了，哈哈（大笑）。

易冰菊：去！你這小東西沒大沒小的，仗著師父疼你，嘴里就老是不三不四的。

易冰蘭：（邊笑邊罵）就是，大人的事情，你小孩子懂個什么。

△ 陰儀坐在正中看著他們拌嘴慈祥地微笑著。

寶 兒：我怎么不懂，我知道你們兩個這么兇，一定一輩子都嫁不出去！

易冰梅：好啊，小東西！再亂說話，看師姐們不教訓你！

易冰菊：來！罰你連喝三杯！

△ 艾天蝠坐在一邊微微哂笑。

艾天蝠：（對寶兒）這次就是連師父也幫不到你了。

△ 寶兒端起酒杯，為難的看著陰儀。

寶 兒：師父……

陰 儀：看你年紀小，師父就幫你喝一杯吧。

△ 陰儀端起一杯酒要喝。

易冰梅：師父果然偏心！你要代他喝也行，也得一口氣喝三杯！

陰 儀：師父年紀大了，哪象你們年輕人酒量這么好。

△ 寶兒嘻嘻哈哈地又倒了三杯酒。放到陰儀面前。

寶 兒：師父武功高強內力深厚，喝點酒算什么，你就幫我喝了吧師父！

△ 陰儀看看這幾個徒弟，又看看面前這三杯酒。

陰 儀：你們這幾個鬼東西，原來是串通好了沖著我來的啊。

△ 易冰蘭端起一杯酒湊到陰儀面前勸酒，陰儀推不過，只好喝了一杯。

△ 易冰菊又如法炮制，勸著陰儀喝了第二杯。

△ 門口水靈光低著頭憂心沖沖地走過，似乎完全沒有聽到廳內眾人的嬉笑。

△ 陰儀正被眾人勸得無可奈何，見到水靈光走過，忙向她招手。

陰 儀：靈兒，快進來幫幫我。

△ 水靈光遲疑了一下，緩緩走至席間。

△ 眾人見來了新目標，都拿著酒杯來到水靈光面前勸酒。

易冰梅：妹妹你來得正好，那你就替師父她老人家喝了這杯酒吧。

△ 水靈光仍是低著頭。

水靈光：我不會喝酒。

寶 兒：（有點喝多了）不會喝？我看那鐵中棠也象是個愛喝酒的人，你跟她一起這么久，怎么會不會喝酒？別找借口啦！

△ 水靈光心頭一緊，轉身快步走了出去。

△ 大廳里眾人頓時變得鴉雀無聲，原本熱鬧的氣氛一下子變得沉重了起來。

△ 寶兒自知語失，坐了下來，低下頭不敢再說話。

易冰梅：都怪你這小鬼，口無遮攔的！

△ 陰儀看著水靈光的背影，嘆了一口氣。

陰 儀：問世間情為何物，竟將好好的一個姑娘變成這般模樣。

易冰梅：師父，我去勸勸她。

△ 陰儀點頭，易冰梅追著水靈光走出門去。

△ 艾天蝠端起面前酒杯一飲而盡。

△ 寶兒看了眼眾人，不好意思地撓撓頭。

場：2

景：黃蜂銷金窩廂房 時：夜

人：水靈光，易冰梅

△ 水靈光坐在床邊看著自己手中的草娃娃發呆。

水靈光：（自言自語）你現在會在什么地方呢？

△ 門外傳來敲門聲，隨后易冰梅推門進來。

△ 水靈光忙把草娃娃藏到懷里。

易冰梅：妹妹，是我，我進來陪你坐坐。

△ 易冰梅來到水靈光身邊坐下。

△ 水靈光仍是一語不發，只是低著頭沉思。

易冰梅：妹妹妹，師父看到你這個樣子很是放心不下，特地叫我來看看你。

△ 水靈光抬起頭來，但不久又低下頭去。

水靈光：你們都對我很好，我知道……

△ 易冰梅抓住水靈光的手。

易冰梅：妹妹，你為什么要這么折磨自己呢？你這又是何苦呢？

水靈光：（無可奈何）我……我……

易冰梅：唉，姐姐也知道你心里放不下他，但是你也不要啊，這樣只會使自己更加痛苦。不如你先隨我們回去，師父一定會象對待親生女兒一樣對待你。到時候你更有我們這些兄弟姐妹們陪著你，不比他一個人強嗎？

△ 水靈光抬起頭來看著易兵梅的雙眼，心中充滿感激之情，但卻又實在放不下對鐵中棠的深情，一句話也說不出來。

易冰梅：好了，姐姐先不打擾你了，你自己好好想想。

△ 易冰梅推門出去了。

△ 水靈光又拿出懷里的草娃娃來看著沉思。

舉例之二 分鏡頭劇本

電影《夢想與少年》

分鏡頭劇本《夢想與少年》

一.夜 內.學生宿舍

1.[近景,俯拍]米粒寫完最后一個字,把筆放下.2.[近景,側拍]米粒嘴里咬著手電,小心翼翼地整理稿子.3.[全景,正拍]興奮地爬下床,伸了一個懶腰.拿著厚厚的稿子,悄悄走到對面秧子的床邊,蹲下來.4.[中景,側拍]米粒掀開秧子的被子捅他的胳肢窩,“秧子,秧子.”秧子迷迷糊糊的轉過身來,米粒用手電照秧子的眼睛.5.[中景,側拍]秧子擋住照在眼睛上的手電光,不耐煩地嘟囔:“你做啥子嘛!”(注:四川話)

6.[中景,側拍]“完了!”米粒的聲音因為激動而顯得有些顫抖.“什么完了?”

“我的小說,<<夢想與少年>>.”

7.[中景,側拍]“噢,你寫完了,我明天再看吧.”話沒有落句,秧子便轉過身去,用被子蒙住腦袋呼呼地睡了.8.[全景,正拍,]米粒有點失望,站起來掂了掂稿子,爬回床上翻來覆去睡不著覺,索性爬又下來,走了出去.二.夜 外.宿舍區

9.[全景,正拍]米粒從宿舍大門出來.四周靜悄悄的,月亮高高地掛在天空,水般的月光撒在學校的每一個角落.三.夜 外.操場

10.[全景,移拍]米粒爬上乒乓球臺,揚起頭,舒展雙臂,大聲喊道:“月亮,我要擁抱你!” “哪個?在嚎啥子?”后面一道耀眼的白光刺過來.(注:四川話)米粒嚇的趕緊跳下來,拔腿就跑.“站住!幾班的?”值勤老師追趕米粒.(注:四川話)畫面淡出......片名淡入......四.日 外.學校

11.[大全]學生陸陸續續走進學校和教學樓.五.日 內.樓道

12.[全景]上課鈴響,三三兩兩的學生急匆匆走進教室.六.日 內.辦公室

13.[中景,側拍]米粒耷拉著頭坐著,老師甲在批改作業,抬頭鄙夷地看米粒一眼.14.[近景,正拍]米粒抬起頭看老師甲.15.[近景,正拍]老師甲撇一下嘴,低下頭繼續批改作業.16.[近景,正拍]米?；剡^頭來.(米粒的畫外音)“我被通知到教導處等待挨訓是我們班正在上英語課的時候.我英語學的不怎么好,也可以說非常不好.”

七.日 內.教室

17.[全景]英語老師領著大家念英語單詞.18.[中景,正拍]米粒生硬地念著單詞,單詞從他嘴里出來,變的很別扭.遇到不會念的便跳過去.劉小琴:“你用諧音先把單詞標記下來,就容易讀了.” 米粒:“諧音?”

19.[近景,側拍]劉小琴在紙上寫了一個單詞:China.然后在下面注上:茄樂.20.[中景,正拍]米粒:“啊,這個辦法好,我怎么沒想到.” 英語老師:“米粒.”

(米粒的畫外音)“下雨偏逢屋漏,老師居然讓我來讀這個剛學的單詞.” 21.[中景,正拍]米粒不知所措地慢慢站起來.22.[近景,正拍]英語老師:“這個單詞我剛剛領你們讀了.”

23.[中景,正拍]米粒的胳膊被劉小琴輕輕拽了一下,米粒低頭看她

24.[特寫]劉小琴在本子上寫了“十劉頓次”四個字.25.[近景,正拍]米粒抬頭,大聲回答:“十劉頓次”.26.[近景,正拍]英語老師:“坐下吧.”

(米粒的畫外音)“我們的英語老師叫張芳國,也是我們的班主任.她肯叫我,是因為她是新來的,不知道我的底細.” 27.[近景,俯,側拍]米粒寫日記.28.[全景]校園里從人群中穿過的女人.(米粒的畫外音)“沒見到她之前,我曾在日記本里寫下對她的幻想,比如她可能長的很高,亭亭玉立的那一種,臉紅彤彤的,抿嘴一笑,就像是一支冰清玉潔的荷花.” 29.[中景]張老師從門外走上講臺.(米粒的畫外音)“然而她給我的第一印象,不是荷花,而是一只白皮的倭瓜.” 30.[全景]劉小琴帶頭鼓掌,大家也跟著鼓起掌來.31.[中景,正拍]張老師微笑著點點頭:“我先自我介紹一下,我姓張,叫張芳國,是你們的新班主任.我還有一個英文名字.”張芳過拿起粉筆在黑板上寫了幾個字母,Rose.“以后同學們可以叫我Rose.”

32.[全景,正拍]吳遼撓著頭站起來道:“張老師,我們以后可以叫你'肉絲'嗎?” 33.[近景,正拍]“可以.”張老師微笑著點點頭.34.[全景,正拍]秧子:“你這個肉絲,跟我們吃的那個肉絲,意思一樣嗎?” 秧子這句話把全班同學都逗樂了.35.[近景,正拍]張老師氣的臉色鐵青.36.[近景,正拍]米粒樂的趴在桌子上:“肉絲?嘻嘻...玫瑰肉絲?哈哈...”

八.日 內.辦公室

37.[近景,正拍]“還笑呢!”老師甲白了米粒一眼,把鋼筆往墨水瓶里使勁捅了捅,在作業本上嘩嘩地打著差號.38.[近景,側拍]米粒直了直身子.曹老師從窗外走過.米?？粗巴?(米粒的畫外音)“不知道今天誰來教育我,張老師在上英語課,她可能開不了.啊,曹老師,是她!”

九.傍 晚.操場

39.[全景,側拍]米粒坐在草坪上.“米粒,米?！辈芾蠋熛蛩邅?40.[中景,正拍]曹老師走到米粒身邊坐了下來,拿出一本作文本,問米粒:“這是你的作文本?” “是的.”

“寫的很好,回去上晚自習吧.”

舉例之三

分鏡頭劇本《貧嘴張大民的幸福生活》：鏡號1，鏡號2 鏡號 景別 攝法 內容 音樂 音響 1 2 特 全

中 下搖 拉

切 ? 內景 張大民的家

張大媽在外屋擦冰箱，擦鐘表，撩亡夫的相框。從這里也可以看到在廚房炒菜的張大雨和切菜的張大雪，還可以看到在屋里埋頭溫習功課的張大國。屋子狹窄，陳設簡陋，卻非常整潔。炒菜的聲音很響。張大雨(大聲)：媽!幾點了？

母親：還差半個鐘頭……來得及。

張大雨(沖張大雪)：你愣著干嗎？還不快宰了它！音樂起 炒菜聲

附：

電視語言的詞匯

影視劇的語言功能是通過鏡頭來實現的，鏡頭是最基本的語言單位，相當于語言中的詞匯。

鏡頭的概念是從電影中來的，但電影鏡頭和電視鏡頭實際上是有所區別的。按照電影學的解釋，鏡頭是指電影攝影機在一次開機到停機之間所拍攝的、連續的、留有影像畫面的膠片片斷，或者說是從一次開機到停機所拍攝下來的連續的 畫面。但是由于電視使用的是攝像機而不是攝影機，所用的材料是錄影磁帶而不是膠片，電影膠片必須經過沖洗才能看到影像，而電視在拍攝的同時就能播出影像，而且磁帶的成本比膠片要低無數倍，所以在拍攝電視的時候，可以采用多機位現場切換的方式，每一架攝像機都是從頭至尾地拍攝，那么這種情況下，如果運用電影 的鏡頭概念，就只有一個或幾個鏡頭了。此外，拍攝時一個鏡頭與觀眾在屏幕上看到的鏡頭也不一樣，譬如在拍攝兩個人對話時，很多導演都習慣于先用全景把整個 對話過程拍攝下來，然后分別用近景或特寫穿插其中，這樣實際上一次拍攝下來的鏡頭被分割成幾個鏡頭來使用了。所以我們認為，在電視里，鏡頭應該以播出時每 一次切換來劃分，而不是指一次拍攝的畫面。畫面和聲音是鏡頭中兩個最基本的元素。

鏡頭畫面的品質和效果決定于幾個因素：①畫幅一個鏡頭往往包含一個或數個不同的畫面，每個畫面又由許多相同或不同的畫格組成。鏡頭的畫幅為橫式長方形。早期電影最通行的縱橫比為寬4高3，后來被美國電影藝術和科學學院采納為學院標準縱橫比。這種1：1.33的學院標準至今仍是8毫米和35毫米膠片的縱橫 比，以后也成為電視屏幕的標準縱橫比，后來又出現高清晰度電視的縱橫比為16：9。個別鏡頭采用遮擋等特殊方法拍攝，可以獲得圓、三角、豎式及多畫面等特 殊畫幅。畫幅是鏡頭畫面構圖的前提，電視中一切內容都在它里面表現出來。②景別是指攝像機在距被對象的不同距離或用不變焦鏡頭攝成的不同范圍的畫面?？梢?分為

遠景——表現遠距離的人物及廣闊范圍的空間環境

近景——表現人物胸部以上的部分

全景——表現人物全身及周圍環境

中景——表現人物膝蓋以上的部分

特寫——表現人物、物體或環境的細部

電視攝影中還沿用其他一些景別的名稱，如“大遠景”、“大全”、“小全”、“人全”、“中全”、“半身”、“中近”、“近特”、“大特寫”等等，是以上五類的細分。

鏡頭分為不同的景別，是為了按照電視藝術的特殊表現方式，根據表現對象的大小遠近、內容的主次輕重而給予恰當的表現，以達到正確地敘述和藝術地表現之作用。各類景別相互依賴，不可分割。同時又自身具有不同的功能。

③角度鏡頭的角度是指拍攝時攝影機與被攝對象之間的角度。一般可以分為平、仰、俯以及正、側、反幾種。角度是鏡頭畫面構圖的重要因素，有著豐富的藝術表現力。

④運動攝像機運動的方式有：

搖——中心位置不變，向縱橫各方向搖攝；

推、拉——利用移動車或者攝像師走動向攝影對象推進或拉遠地拍攝；

伸、縮——利用變焦距鏡頭的調整、攝取由遠到近或由近到遠的畫面。拍攝的結果在透視方面與推、拉鏡頭不同；

移——不固定跟隨某一對象，縱橫移動拍攝；

跟——跟隨一個或數個運動對象拍攝；

升、降——在升學降機上，在升高或降低的運動中拍攝。

⑤鏡頭的長度在電視中，鏡頭的長度是以每個鏡頭畫面延續的時間來計算的。45分鐘的影視劇鏡頭數在200到400之間。（一般一個半小時的有聲電影，有400——800個鏡頭，無聲電影和紀錄片會多一些。

聲音是電視鏡頭的有機組成部分，與畫面上的運動的造型組成音畫結合的視聽形象。影視劇中的聲音主要指劇中人物語言和音樂音響。

劇中人物語言主要分為對話、內心獨白和旁白。

在影視劇中，對話是塑造人物、推動情節發展的最重要手段之一，在劇本里，對話占有99%以上的分量，所以對人物語言的把握程度往往是衡量劇作家藝術功力的重要標準。

內心獨白和旁白都是通過“畫外音”的方式出現的。獨白往往以第一流人稱方式出現，是劇中人在劇中情景下的內心活動，抒發個人情感、表達內心世界；旁白是從旁觀者的角度對劇情和人物作評價。

音樂和音響在編劇時容易忽略，但從其對于影視劇的作用來講，應該加以注意。

字幕功能；A、說明故事發生的時間B、說明時空的變換C、顯示看不到的內容如讀信。

在視聽語言中，聲音和文字都是不可缺少的元素，而畫面則是最基本的元素。

聲音與畫面的關系主要有三種：

1、聲畫同步：聲音與畫面的協調一致。這是最原始最常見的一種。

2、聲畫對位：聲音和畫面形象各自獨立而又相互作用的結構方式，聲音和畫面形象分別表達不同的內容，各自獨立發展，但又產生對比、比喻、象征等等審美效果。

3、聲畫分立：畫面中聲音和形象不相吻合、不同步、互相離異的蒙太奇技巧。聲畫分立意味著聲音和畫面擺脫了相互間的制約，而具備了相對的獨立性?？梢杂?效地發揮聲音的主觀化作用，還能借此銜接畫面、轉換時空。它可以用一種持續進行的聲音為紐帶，把一系列表現不同場景、不同內容的畫面組接起來，構成自成首 尾的蒙太奇段落。聲畫分立的同時加強了聲畫的內在聯系，使之更有感染力。

視聽語言的語法

如同在電影中一樣，電視中也有個很重要的概念——蒙太奇。就是剪輯和組合，就是鏡頭的組接。就像電影大師愛森斯坦所認為的那樣：A鏡頭加B鏡頭，不是A 和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。巴拉茲在《電影美學》中也說：“上下鏡頭一經連接，原來潛在于各個鏡頭里的異常豐富的含義便像 電火花似的發射出來。”（房子內兩個人）蒙太奇是編劇和導演個人意念的傳達媒介。

A、鏡頭的組接其功能主要有

1、選擇與取舍。通過景別、角度及組接，可以選擇、突出表現對象中主要、本質的部分，舍去多余、繁瑣的內容。

2、集中與概括。賦予各鏡頭單獨存在時不具有的含意。

3、吸引觀眾的注意力。讓他們按照組接的順序與邏輯逐鏡頭逐畫面地了解內容。

4、創造影視劇的時間和空間。

5、形成不同的藝術節奏。如短鏡頭的組合，能造成緊張迫切的節奏，長鏡頭的銜接，給人平穩、緩和的感覺。

鏡頭的組接一方面是劇情的需要，另一方面也是導演對劇情及影視劇風格的理解和把握。編劇雖然不一定要對鏡頭有太多的了解，但必須有一種鏡頭感。

B、場景轉換場景主要由時間和地點的統一性來決定。在影視劇中，場景是人物活動的空間，隨著故事的發展，場景也不斷地發生變換。一般的說，一集影視劇包 含15——30次場景轉換（在一總電影中有八九十個場景）。場景轉換的多少和快慢，直接影響影視劇的節奏。與鏡頭的組接一樣，場景轉換的快慢取決于劇情的 需要，及導演對劇情及影視劇風格的理解和把握。

視聽語言的特性

視聽語言其實是由運動著的畫面構成的，表現運動正是畫面語言最主要的特色，也使它具有在現實時空中表現現實的可能性。劇作家在寫作時要有明確的時空概念，在組織戲劇沖突時，也要考慮場景方面的因素。

就畫面含意來講，畫面本身有一種模棱兩可性，可以有不同種釋義，釋義要以蒙太奇為基礎。如一盆湯面的畫面、一具女尸的畫面和一個微笑的畫面通過蒙太奇同演員尤茲今冷漠的面部鏡頭相接后，似乎就表現為貪婪、痛苦與溫柔，這就是著名的“庫里肖夫效果”。

影視劇時空假定性。畫面永遠在真實的時空之中流動。在一個主要場景中穿插另外一個場景可以給人時間仍在流逝的感覺，跨度比較大的時候，可以通過畫面的更替、主人公面貌的變化來實現。

視聽語言的功能

1、紀實功能“完整的寫實主義的神話，這是再現世界原貌的神話?！薄唾潯丁巴暾娪啊钡纳裨?/p>

2、表意功能其表意功能是通過聲音和畫面來實現的。

3、審美功能好的編劇不僅要會編故事，同時也要對鏡頭語言有深刻的理解。