第一篇：怎樣寫劇本-周傳基

文/周傳基

先別急著寫劇本，你知道劇本該怎么寫嗎？

電影劇本怎么寫，有人就知道要寫個故事，可是不知道那是娛樂片范圍的劇本，連這個起碼的知識都沒有，就不可能寫個象樣的劇本，有人還把好萊塢影片說成是前衛(wèi)，把整個事情顛倒了。

你要寫故事片的劇本，首先要考慮的是這個故事是否適合于銀幕表現(xiàn)，或者說這個故事該從什么角度來講，才最適合于銀幕的表現(xiàn)，另外，你在寫一個故事片劇本的時候，你還得分清楚，你是要講一個故事，還是寫一個人物性格，這兩個差別是很大。我們總是把它搞混了，其實在我們的電劇本里和影片里，只有講故事的影片，沒有表現(xiàn)人物性格的影片，這兩種影片是完全不同。

以講故事為主的影片，他的人物不是真正的人物，只不過是用來促進故事情節(jié)向前發(fā)展的觸媒劑。這些人物引發(fā)了沖突，但他的目的不是通過沖突來揭示人物性格，而是促進故事向前發(fā)展，最后解決沖突就完。一般觀眾就喜歡聽你講這種動聽的故事，千萬注意，這里可沒有真正的人物性格，只有定型的、典型的人物。典型的就是不存在的。沒血沒肉的，這種定型的人物，象形尸走肉一樣，穿行在同一類型的任何影片中，這里就不舉國產(chǎn)片的例子了，就看看好萊塢西部片的牛仔，和警匪片的偵探，在這個類型的任何一個影片中都是一樣，正如好萊塢的西部片的明星mature所說的“七年了，只換馬和女人，服裝臺詞全一樣”。整個一個幼兒園。在大陸中國有些電影評論家，在這種娛樂片中找人物性格，是不是神經(jīng)有點不正常。

另外一種敘事性影片，是以塑造人物性格為主，他們也發(fā)生矛盾，但是這種故事沖突的目的，不是促進故事情節(jié)的發(fā)展，而是揭示人物性格。以人物性格為主的影片，當(dāng)然就要更高檔一些，因為所有的藝術(shù)，畢竟都是在研究人本身，只知道講故事的人就不必參加這種以揭示人物性格為主的討論了，因為你弄不懂的。

我們在回頭來研究一下，以講故事為主的影片，都是定型的，就是那么幾個套子，我們把這叫做神話。其實神話是不準(zhǔn)確的，神話這個字來自希臘文，用英文來拼ｍｙｔｈ，我們中國把它翻做神話，是講故事的意思，我們中國把它譯成神話的原因是因為古希臘的故事是諸神的故事所以就變成神話了，其實是故事。我們應(yīng)該要弄清楚，講故事的目的不是取娛于觀眾，講故事的初衷是長者要把自己的社團和部落的一個共同的信念，子子孫孫的宏揚下去，那么最好的辦法就是通過一個動聽故事講給年青人聽，人人都喜歡聽故事，這個傳統(tǒng)信念也就隨著故事傳了下去，比如說善有善報、惡有惡報是一種信念，其實生活里不是這樣，這是一種信念。又如有情人終成眷屬，這是一種以家庭為最小社會單位的社會制度的信念，所以不管那個男的或那個女的有多野，最后全都套在婚姻上了，我們說這是清教徒的信念，所以在好萊塢的影片里就不可能不是有情人終成眷屬。在一個部落或一個社團的聰明人，想出了好辦法，把這種信念編成動聽的故事講給傻子聽，于是把這種信念就通過愛聽故事的傻子傳了下去，可是到了現(xiàn)在呢，錢好像比信念重要。既然一般觀眾喜歡聽故事，那么生意人就知道通過講一個動聽故事給一般觀眾聽能賺大錢。而一般觀眾把看電影當(dāng)成是娛樂，所以娛樂片里決不說教，好來的一位大制片人曾經(jīng)說過這樣一句話“想要布道嗎？租個禮堂去”頭腦是多么的清醒，還有一個好來的大老板說過這樣一句話，”發(fā)信息那是電報局的事“又是一個清醒的頭腦，會做生意，所以從表面上看，娛樂片就是給普通觀眾解悶樂的，其實他是有含義的。他的含義就是諸如善有善報、惡有惡報，有情人終成眷屬，實際上它通過一個好看的故事，把這個信念給了你，只不過沒有說教沒有發(fā)電報而已，所以有人認為好來塢影片titanic有教義不是沒有道理的，娛樂片就是這樣產(chǎn)生的，實際上娛樂片是講故事的附產(chǎn)品，講故事的目的不是娛樂是保守，只不過現(xiàn)在表面上看是倒過來了。Myth從來是停滯不前的，它并不是鼓勵發(fā)展前進，它的目的是維持現(xiàn)狀。

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文/周傳基

另外講一個電影故事，講一個動聽的電影故事，是需要一套方法的，在我的網(wǎng)頁上經(jīng)常有人發(fā)表劇本要求大家看，也有人要求我講劇作，但是我沒有講，因為我認為如果連電影語言都沒有搞清楚，那你寫什么電影劇本？就算我講“怎樣寫電影劇本”你也不會真的聽懂我講的是什么。它也不會給你什么幫助。說老實話，這些劇本我也只是看幾行，因為我要看的甚至不是你有沒有寫視覺的東西，小說里的描寫不也是視聽的東西嗎？我看的是角度，你這個劇本取材用材的角度，同樣的故事瞎子講跟聾子講是不一樣的，盡管在瞎子在講的時候也可能用幾句視覺的句子，可是它自己并沒有真正的看見，所以我們一聽就聽出來了，不對頭，我看的是寫這個劇本的人有沒有視聽思維能力。

所謂電影寫作的技巧，不是一般的技巧，它不同于話劇的寫作，也不同于小說的寫作，他是建立在視聽思維的基礎(chǔ)上的。我們在研究視聽語言的時候，要研究怎么樣用光和聲，來體現(xiàn)電影的時空。這些作業(yè)是一般的基礎(chǔ)訓(xùn)練。

可是當(dāng)我們進一步要研究故事片的時候，在研究故事片時空的時候，那么正像我前面提到的故事片里分以敘事為主的故事片和以塑造人物性格為主的故事片，那么以敘事為主的故事片的時空是用來干什么的呢？是用來講故事的，所以我們說在以敘事為主的影片里，他的時空是從屬于敘事的。

沒有研究過視聽語言的人，對這句話“它的時空是從屬于敘事的”會感到莫明其妙，別看有些人會趕時髦的念念有詞的時空啊時空啊時空交錯呀，實際上是不知道時空是怎樣表現(xiàn)的，他們更不知道電影的時空是建立在看者的幻覺基礎(chǔ)上的。

當(dāng)然，說到這里，大家似乎得出結(jié)論說，要寫一個娛樂片的劇本，首先要充分掌握電影的視聽語言。話是這么說，但是編劇在用文字寫劇本時，它不可能直接用視聽語言。有人喜歡用一些術(shù)語，什么特寫了推拉了，這都是多余的。對于一個電影編劇來說，最重要的是它的構(gòu)思的時候是用視聽思維的，至少他應(yīng)該知道通過光和聲體現(xiàn)出來的時空結(jié)構(gòu)是怎么樣的，這樣寫出來的東西才是可以拍的。

前面談的還是總的要求，在具體寫的時候，我發(fā)覺有些人的寫作方法不對頭。這是娛樂片不是藝術(shù)片，娛樂片只不過是供觀眾消遣的，給觀眾逗樂的，所以你最好是倒過來寫，當(dāng)你想出一個開頭之后，你要考慮的是結(jié)尾，你準(zhǔn)備怎么樣結(jié)尾，這是最重要的，bettidevis這個美國大明星說過，前面沒我的戲都沒關(guān)系，只要最后十五分鐘有我就行。他們都掌握了竅門的，你先想好，如何給觀眾一個可行的，動人的結(jié)尾，然后你倒回去寫，這樣你就可以控制住局面，不會寫到最后收不了場，也不容易出情節(jié)上的漏洞。因為他是倒過來的寫的，所以他的發(fā)展是合情合理的，這樣你就什么都控制住了。

還有就是情景設(shè)置是很重要的。在電影里不可能依靠演員的表演，風(fēng)險太大了，因為沒有幾個明星是真正勝任電影表演的，再加上攝影、錄音、剪接、美工、拍攝順序的干擾，演員的表演難道不是支離破碎的嗎？更何況你劇本也不是寫人物性格的，它只不過是促進情節(jié)發(fā)展的觸媒劑，跟舞臺劇不一樣，哈姆雷特要不是莎士比亞的名劇，一般觀眾根本不喜歡看，所以聰明的編劇把它的精力花在情境設(shè)置上，如果情境合情合理，能夠催人淚下，（我說的是情境不是演員）那么阿貓阿狗哪個人演都一樣，是情境在起作用，觀眾是覺察不出來的，如果專業(yè)人員也覺察不出來那就是一個內(nèi)行了。比如說，在中國的電影界有不少人硬是說《雁南飛》的名演員演的好，真見鬼了，你研究一下，《雁南飛》的情境設(shè)置，你就會明白，為什么一般觀眾包括那些的外行的內(nèi)行認為這個女演員會演戲，情境設(shè)置也是一個泡制明星的好辦法。你不一定要用一個明星，只要你情境設(shè)置的好，你挑選的演員形象符合潮流，再加上你的宣傳，她就能成為明星。中國不會泡制明星，中國連專業(yè)人員也捧明星，這簡直是荒唐。好來塢的一個明星說的好，“當(dāng)你是明星的時候，你捧著玖瑰花從前門走出去，當(dāng)你不再是 2 / 4

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明星的時候，你提著垃圾桶從后門溜出去”。專業(yè)人員迷信明星那就是傻了。要學(xué)會情境設(shè)置，要學(xué)會泡制明星，讓那些不知天高地厚的明星提著垃圾桶從后門出去。

敘事和非敘事都需要使用剪輯的手段。所以，從結(jié)構(gòu)來說，剪輯是至關(guān)重要的。不過講剪輯得花點兒功夫。主要是收集更多的材料。大家不知看到?jīng)]有，這次CANNES電影節(jié)上參賽的廣告中有一個完全是方接方，最后接出一個圓來。為什么人家可以想出這樣的創(chuàng)意來，而我們一些學(xué)生對我布置的圓接圓，方接方的作業(yè)是那么吊以輕心，認為沒有什么道理？太多的無知，太多的夜郎自大。當(dāng)然，綜合論起了很壞的用。因為他們統(tǒng)治了大陸電影電視的教育達半個多世紀(jì)，一些缺少獨立思考能力的學(xué)生（不可能要求所有的學(xué)生都有獨立判斷的能力），他們在愚弄年輕人。把年輕人都教壞了。為什么在他們的統(tǒng)治下，就沒有出現(xiàn)過圓接圓，方接方的作業(yè)呢。這不是某一個作業(yè)的問題。而是對電影的認識問題。什么樣的認識，什么樣的教法。他們教出來的編劇就不懂得圓接圓，方接方。我來到南方，想在南方立足，那是因為我看到在北京電影學(xué)院這樣的環(huán)境里，任何一個人都是無所作為的。發(fā)揮不出什么東西來，也創(chuàng)造不出什么東西來。一潭死水。現(xiàn)在在那里發(fā)生的所謂變化也只不過是用一根棍子在這潭死水里攪出一些泥漿來罷了。他們沒有改的意思。偷偷地改？他們需要的是180度的改，能不被人覺察嗎？綜合論不變加個可視性，這叫什么？不倫不類的。電視劇再來一個自己也沒有弄懂的電視電影。研究過沒有？我的電視電影的講座馬上就做好了。我沒有更深的研究，但是至少在七十年代末花了幾年的功夫，至少還翻譯出了三個稱為電視劇的黃金時代的劇本。收集到了一些被稱為經(jīng)典的電視電影。比如說，那SCRUPLES，我是的確下了功夫，花了人情弄到的。這不都是舶來品嗎？那也可以研究研究啊。這些人我都熟悉。有時我心里納悶，他也講電影？他研究過嗎？他以前不是搞什么什么的嗎？他從來沒有涉足過這個領(lǐng)域，怎么搖變。。不是不能講，我的疑問是，研究過沒有？找出一個新的形式，馬上就搞擰了。真叫人痛心。電視連續(xù)劇搞擰了，MTV搞擰了，現(xiàn)在電視電影又搞擰了。還發(fā)明了一個什么電視散文。怎么事事都跟李鴻章辦洋務(wù)一樣呢？怎么就是不走正道呢？都是些什么人，既不懂文學(xué)又沒有視聽文化的人，在這里搗亂？

電影劇本就象是供蓋房子有的藍圖，它是為了蓋房子用的。電影劇本從來不會是一個完成的作品。有一次一個美國電影評論家問我們，為什么要批評一個電影劇本？它不是一個完成作品。它還沒有拍成影片，它不沒有跟觀眾見面。按法律來說。。。蘇聯(lián)導(dǎo)演奧澤洛夫（解放 的導(dǎo)演）在為自己寫的一個劇本辯護時說，劇本是供拍攝電影用的，我的劇本還沒有拍成電影，你們有什么權(quán)利批評我的劇本。。。這雖然與我們討論的問題無關(guān)，但是這兩件事說明一個問題，劇本是一個未完成的創(chuàng)作階段。

Ikain: 我估計這個論壇上就這個劇本創(chuàng)作最難教了,因為新兵們確實很難一下子完全領(lǐng)悟文字和文學(xué)的區(qū)別.我看了這么多貼子都有點發(fā)毛......下面我以一個攝像師的角度認為合格的劇本有以下幾個特點,現(xiàn)匯總寫下來,可以先對新生們寫劇本時進行“量”上的限制,待他們養(yǎng)成習(xí)慣,自然就會有“質(zhì)”的改變,學(xué)會用影像來說故事.1.名詞,動詞,數(shù)量詞等一些具有明確功能定義的“硬”性詞匯盡量多用,而形容詞,抽像的專有名詞等一些“軟”性詞匯盡量少用或不用;2.禁用修辭手法,尤其是比喻和夸張;3.寫的都是運動的過程,連演員的穿著打扮和對白都不寫,------因為那是導(dǎo)演和造型師的事,攝像師沒必要過問.而要出現(xiàn)死長定鏡的話,則一筆帶過(攝像機定位,大約幾分),這時候我可以上趟廁所,因為這時畫面的內(nèi)容我管不了了;4.商業(yè)電影的劇本很詳細,尤其是一部新的類型片;藝術(shù)片的我好像沒看到過,可能相對 3 / 4

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簡潔吧;5.我認為只有先寫好商業(yè)電影的劇本才能去寫藝術(shù)片的,因為前者的動作多且激烈(為了吸引人),適宜進行早期的練習(xí),也就是“有得寫”.而藝術(shù)片則相對含蓄,拍攝過程比較沉悶.我現(xiàn)在能想到的就只有這么多,純作拋磚引玉之舉,希望得到補充和修改....4 / 4

第二篇：米開朗基羅傳讀后感

1475年3月6日，米開朗琪羅在意大利佛羅倫薩的卡普雷塞出生。他的父親是地方法官，脾氣暴躁，母親在他六歲時去世。米開朗琪羅幼時寄養(yǎng)在一個石匠家中，石匠妻子的乳汁哺育了這位未來的雕塑家。米開朗琪羅從小迷戀繪畫，在學(xué)校里總是畫素描，為此他經(jīng)常遭受家人的毒打，因為他的父親認為從事藝術(shù)是可恥的。他堅持自己的選擇，后來進入雕塑學(xué)校。當(dāng)時的意大利正是歐洲文藝復(fù)興運動的發(fā)源地和中心，在崇尚希臘古典文化的風(fēng)氣下，他潛心學(xué)習(xí)模仿古希臘藝術(shù)，這對米開朗琪羅的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。他的雕塑作品《哀悼基督》，使他一舉成名。1534年，米開朗琪羅重返羅馬，他以后的全部歲月就是在羅馬度過的。1536年到1541年他完成《最后之審判》。

羅曼。羅蘭先生所著的巨人三傳之一《米開朗基羅傳》，是傅雷先生所譯。書中除了傳記原文以外，還附有米氏相關(guān)作品彩色插圖一百五十余幅。讀罷此書，心中感慨萬千。

在書中，我們看到的是一個活的生命，一個真實的米開朗琪羅。他平易，但又超凡脫俗。他無以倫比的藝術(shù)天賦和創(chuàng)造力全部獻給了藝術(shù)，他追求藝術(shù)真善美之表現(xiàn)力的執(zhí)著與忠誠更是感人。米開朗琪羅是無愧于那個時代，無愧于巨人的稱號的。

米開朗琪羅生于意大利的佛羅倫薩，那是文藝復(fù)興的發(fā)源地。他是一個精神的貴族。他是個天才。他有一種駭人的生命，猛烈地爆發(fā)，使他太弱的肉體與靈魂有所不能承擔(dān)。

在創(chuàng)造的不斷沖動中，他除了夜以繼日的工作，除此以外什么都不想。他在繼續(xù)不斷的興奮中生活。他一生致力于藝術(shù)的創(chuàng)造，試圖把真善美保存到永恒。

他狂野，他不羈，他高貴。他欣賞自己，贊賞自己，他不答應(yīng)別人把他當(dāng)藝術(shù)家來看。他認為，天才這個詞都不配于他。

他的父親也勸告他不要勞作過度，但是勸告并不起作用。他從不肯把自己的生活安排得更合人性些。他只以極少的面包與酒來支持他的生命。

大師留存下來的作品，無論是建筑、雕塑還是繪畫，任何一件都已成為不朽,它們與他一樣名垂千古。米開朗基羅生于一四七五年三月六日,安息于一五**年二月十八日下午五時。享年90歲。

他的一生就在不息的藝術(shù)沖動與創(chuàng)造中渡過。無數(shù)的失敗，無數(shù)的成功，他走完了自已充滿坎坷的一生。最終他用自已的精神和生命為人類留下了無限寶貴的財富。

第三篇：周傳基說如何寫劇本

周傳基說如何寫劇本

電影劇作怎么教?

這個問題我已經(jīng)談過多次。頭一條,沒有拿過攝影機的人,沒有上過剪輯臺的人是沒有資格教的。

澳大利亞電影電視學(xué)校有一條經(jīng)驗.一個學(xué)生,你讓他看過取景器,上過剪輯臺,再讓他寫劇本,他決不會寫成跟他初入學(xué)時寫的那個那樣。

他們的第二條經(jīng)驗就是,學(xué)生只寫到段落,不寫一個完整的電影劇本,因為他們還沒有資格,或者說能力寫一完整的電影劇本。而且寫出來就要自己去拍。那時攝影教師就會告訴他,你那樣寫,我沒法拍。演員會告訴他,你那樣寫我沒有法演.平時的訓(xùn)練跟我網(wǎng)上的訓(xùn)練一樣，每天寫個一百字的事件。只能寫一百字，只能寫動作。

動作就是人物，動作就是沖突，動作就是情節(jié)。

美國教寫電影劇本時不唬人。他們比較實在.不玩那沒有用的虛的東西.美國的教科書首先告訴你, “一個人走出銀行,和一個人跑出銀行,是兩個不同的故事.”

多清楚明了.人家教的目的是要教會你怎樣寫一個可用的劇本,他們不是在向?qū)W生顯示自己多么有學(xué)問,是個詩人,是名藝術(shù)家,“這是一只手,一只充滿愛心的手,一只具有奉獻精神的手”結(jié)果還就是一只手.現(xiàn)在的學(xué)生也不是傻叉.從商業(yè)電影的生意經(jīng)出發(fā)，好萊塢從來都是以電影的本體為依據(jù)，用視聽語言來講故事的，也就是說，它從來不是用文學(xué)性來講故事的.它是靠使用電影本體來發(fā)財?shù)?再說得具體一些，它是靠調(diào)動人的視聽幻覺來吸引觀眾的.因此，它的電影劇本（好萊塢從來沒有“文學(xué)劇本”一說，這不僅僅是一個名稱術(shù)語的小問題,那是自己騙自己的問題,文學(xué)電影劇本?自欺不欺人）所強調(diào)的就是，如：（好萊塢人語）

“一個電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。”（“畫面”一詞有欠準(zhǔn)確，英文是IMAGE，亦即“視覺形象”，我在這里還是采用多年來的中國的習(xí)慣用法）

“??要給劇本以視覺的幅度。”

“應(yīng)該把戲中所提到的或講出來的事件加以可視化。”

“場景是你用活動影像來講故事的地方。”

“??從視覺上把故事安排得更緊湊。”

“要寫一個富于視覺動力的段落。”

“主人公走出一家銀行，是一個故事，如果跑出銀行，那就是另外一個故事了。”

“我一向花四十分鐘讀一個劇本，我是在腦海里‘看’，而不是從文學(xué)風(fēng)格或內(nèi)容的角度去讀它。”“電影是一視覺媒介。你必須設(shè)計從視覺上去揭示人物的矛盾沖突。”“電影是一視覺媒介。劇作家的責(zé)任就是選擇一視覺形象或畫面，用電影化的方式使他的人物戲劇化。”“每一個人物都應(yīng)從視覺上顯示出一種個性。”(多聰明的人,他懂電影.不象我們這里的一些傻子似的,自己跟自己過不去,深怕有人看懂了.來個什么電影文學(xué)劇本.“他,是一個不尋常失.....”“他,有著一段不尋常的經(jīng)歷.”老天爺啊,怎么拍啊?!?!?!)

“一個房間的布置必須在房間主人出現(xiàn)在其中以前，就讓觀眾了解到他的性格。”

“一個人的行為，而不是他的言談，表明了他是一個什么樣的人。”

“每一個畫面都在講一個故事，種種畫面和影像揭示了人物的各個方面。”

“肉體上的跛━━從視覺上━━襯托出精神上的特點。”

“任何場面都處在特定的空間和特定的時間中”??而“電影的空間是由光和聲來塑造的”

以上都是好萊塢人說的話。大陸中國如果有人聽到這樣的說法，就會說，這是視覺轟炸，我們不搞這個。這些揚言不搞視覺轟炸的人大概就是九十年代管電影電視的人提出?電影的可視性?時所考慮的對象。問題就在這里：觀眾喜歡這個，你攔得住嗎？這正是好萊塢電影兒的竅門。好萊塢是生意經(jīng)，沒有票房價值的事情，他們是不會干的。不會使用視聽語言的人，他們是不會要的。只懂文學(xué)的人是不可能在好萊塢謀生的。

最開始的訓(xùn)練是讓學(xué)生寫鏡頭,銀幕上沒有的不準(zhǔn)寫.我看這一條是我們現(xiàn)在絕大多數(shù)的教劇作的老師應(yīng)該首先學(xué)會的.否則沒法教學(xué)生.寫鏡頭所選的鏡頭必須是有視聽效果的.學(xué)生必須想辦法用文字把那視聽效果寫出來.1—12

然后再由學(xué)生自己設(shè)計一個有視聽效果的鏡頭.討論通過后,他自己去把它拍出來.讀解和分析大量精彩的三分鐘的段落.也就是把整個動作鋪開，然后再壓縮成三分鐘。研究他人是怎樣取舍的。

至于劇本的故事結(jié)構(gòu)，地心學(xué)者可以講那騙人的善有善報，惡有惡報的大團圓。

至于談到?jīng)_突，那是視聽的。學(xué)生得學(xué)會設(shè)置視聽的障礙。人物得通過視聽動作來克服障礙。在娛樂片中，這些所謂的矛盾沖突是十分簡單和幼稚的。用不著去找深刻的。有事實為證。好萊塢的電影人人愛看，連高級人物還蠢到要從中受教益呢。夠了。到現(xiàn)成的影片中去找。把好萊塢的每部影片為主人公所設(shè)置的障礙和解決障礙的方法寫下來，就行了。但必須是用鏡頭講出來的，而不是用文字講出來的。

讓學(xué)生學(xué)會設(shè)置有效的情境。誰演都有效的情境。集體一起設(shè)置也行,不是設(shè)置一兩個就行了,至少要設(shè)計到十個以上.從中選出一兩條來自己拍，自己剪。無成本的制作.最后寫幾個中等的劇本，不準(zhǔn)寫臺詞。如果全班同學(xué)都看明白了，然后才能把臺詞加上。大家可以想想看,這樣的劇本拍出來能不能看.而且加上的臺詞必須完全符合那個人物，換個人說就不對了。這才叫人物的臺詞。

凡是可以用動作來代替的對話，一律不要。

這個劇本通過后，再由學(xué)生自己拍出來。

記住, 劇本只是未來影片的一個藍圖,或備忘錄.它不是成品.也沒有必要成為成品.娛樂性故事片的劇本是怎樣的

根據(jù)我多年的調(diào)查與研究，如何訓(xùn)練電影是個世界范圍的電影教育難題。1982年訪問澳大利亞電影電視學(xué)校時，在和該校全體教員的座談會上，我提出了一個問題：你們是如何訓(xùn)練編劇的。這個問題引起了他們的哄堂大笑。因為他們也正要向我們提出這個問題，他們沒有找到答案。當(dāng)他們反問我時，我的回答也是：尚未找到答案。總之，在電影的教學(xué)中，始終令我苦惱的就是編劇的訓(xùn)練問題。目前的那種被認為是“行之有效”的方法，我認為是根本無效的，甚至是有害的。如果使用目前這種訓(xùn)練方法的教員還會要求學(xué)生在寫劇本時，“文字要美”，那就證明這是外行用的一種訓(xùn)練方法。因為不論劇本的文字美或不美，拍出來都是一樣的。何況文字的描寫無論如何也不會像鏡頭畫面上的影像那樣具體而準(zhǔn)確。

近年來，我個人曾經(jīng)辦了一所電影學(xué)校，并起名為“影視實驗學(xué)校”，其目的就是試圖在教學(xué)方面進行一些實驗。在我辦的幾個短期剪輯訓(xùn)練班上，實際上編輯機操作的課時越來越多，直到課堂教學(xué)與實習(xí)的課時是對半的。實踐證明，實踐的學(xué)習(xí)效果最大。和伎的教學(xué)比較，可以說是事半功倍。所有在課堂上給學(xué)生的觀念，通過剪輯上的實際操作，學(xué)生立即就清楚了，而且牢固。這樣的實踐還考驗出老師的觀念是否正確，是否實際可行。

但是我認為，在高等學(xué)府里，實踐的目的是樹立正確的觀念，而不是培養(yǎng)熟練工。幾乎全世界的電影學(xué)校或大學(xué)設(shè)的電影電視課程的教學(xué)都明確一點：即大學(xué)的作用并非“培訓(xùn)”專家或?qū)I(yè)作家，而是要“教育”出全面的學(xué)生－－這一區(qū)別就決定了汽車駕駛訓(xùn)練班和大學(xué)或?qū)W院的不同辦學(xué)方針。此外，我們，無論是教員還是學(xué)員，都必須明確一點，那就是，藝術(shù)家是無法培養(yǎng)的，那是每個人自己的事情。任何教育機構(gòu)只能給予學(xué)生那門專業(yè)的基礎(chǔ)訓(xùn)練，使他具備成為一名藝術(shù)家所需要的最基礎(chǔ)的條件，即基本觀念與基本功。這些正是我這本編劇教材所始終要強調(diào)的事情。

至于電視劇的劇作問題，除了播出時間的嚴(yán)格限制和經(jīng)費的局限所造成的特殊條件外，它的基本和故事電影的劇作是無二致，沒有質(zhì)的差別。至于所謂的電視連續(xù)劇的劇作法，無非是“拙劣的故事電影的寫法”，所以提及即可，似乎沒有必要另章詳述。

電影劇本中的視聽形象

如果連布景設(shè)計都要考慮它與的關(guān)系，那么電影劇本就更需要考慮視聽形象問題。首先必須指出我國電影電視創(chuàng)傷中的一個自相矛盾的現(xiàn)象。

國內(nèi)許多電影電視創(chuàng)作者及理論家十分推崇好萊塢電影兒，而在我國占主導(dǎo)地位的電影電視理論：“電影綜合藝術(shù)論”卻和好萊塢電影兒的創(chuàng)作方法恰恰是相違的。好萊塢電影兒的創(chuàng)傷根本不是以“電

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影綜合藝術(shù)論”為基礎(chǔ)的，它根本沒有“文學(xué)劇本”，它們對劇本的要求就是“用視覺形象來講故事”、“因為電影電視是一種視聽媒介，所以電影電視劇作家的任務(wù)首先就是選擇一種視聽形象”、“電影劇本應(yīng)當(dāng)寫出在視覺上是真實情境中的真實的人物”、“電影的人物性格應(yīng)該可視化”，那么中國的電影電視創(chuàng)作者是從什么角度來研究好萊塢電影兒的呢？“電影綜合藝術(shù)論者”是否知道為什么好萊塢電影兒會那么吸引他們，使他們感興趣，使他們認為那是藝術(shù)？“電影綜合藝術(shù)論者”學(xué)習(xí)或參考好萊塢電影兒的什么呢？“電影綜合藝術(shù)論者”推崇好萊塢電影兒，這是一件十分奇怪的事情，十分令人不解的事情。或者是否可以這么說，“電影綜合藝術(shù)論者”被反“電影綜合藝術(shù)論者”所征服了呢？但又是否真正被征服了呢？我國的電影電視理論界有這樣一種人，當(dāng)問題涉及到“電影綜合藝術(shù)論”的時候，他們可以置電影電視的時間、空間于不顧，一味地象小孩兒吵架時那樣說，“就是有！就是有！就是有！”。當(dāng)問題涉及到那個根本不依靠“電影綜合藝術(shù)論”的好萊塢電影兒是不是藝術(shù)的時候，又是那同一批人，甚至在同一個小時之內(nèi)，一味地象小孩兒吵架時那樣說，“就是藝術(shù)！就是藝術(shù)！就是藝術(shù)！”這是一種屢見不鮮的、近乎強盜邏輯的方法。僅上述一件事實就足以證明，我國目前對編劇的訓(xùn)練方法是行不通的。

就全世界范圍來說，如何訓(xùn)練電影電視編劇確實是個大一難題。我們不妨看一下世界的電影電視學(xué)校是怎樣訓(xùn)練電影電視編劇的。

根據(jù)我的了解，各電影電視學(xué)校的大多數(shù)教員都認為：：電影電視劇本寫出來是供制作電影電視的，并且是按照這個要求來加以評論的，而不是供閱讀的。正如中文小說是供懂得中文的人閱讀的。舞臺劇本是供具有舞臺劇思維能力的人閱讀的，劇本里僅有對白和情境說明。不懂舞臺劇的人讀起來十分乏味。此外對于電影電視的作家兼設(shè)計師來說，電影電視的制作的潛力和知識是重要的。正如紐約大學(xué)的福洛格教授所說的，“寫作和設(shè)計一部影片是制作的富于動態(tài)的、逐漸成形的過程，而不是“歷史／評論／美學(xué)領(lǐng)域的哲理反省”。

美國電影理論家V.索布恰克認為：“和舞臺劇本的文本不一樣，觀者是可以把一出戲的演出和閱讀那個劇本分離開來的??而且他一生可以看到一個劇本的許多不同演出，而一部影片的寫下來的創(chuàng)意卻不是那么容易和影片本身分開的。舞臺劇本在它搬上舞臺以前就有一個文本，一個事先寫下來的“先文本”（pre-text），可以讀的先文本，那怕這個劇本從未演出過。舞臺劇的演出是“讀”那個事先存在的文本，而一部影片本身就是一個文本。在影片制作以前存在于紙上的東西只是某些暗示，只是未來可能成形的影片的骨架。??在影片存在以前只有一個寫下來的創(chuàng)意，是建筑影片的腳手架，當(dāng)結(jié)構(gòu)可能獨立起來的時候，腳手架就可以拆掉了。

另外需要單獨提出來討論的就是小說的改編問題。把小說改編成電影電視的做法在全世界已經(jīng)汜濫成災(zāi)。對于大多數(shù)制片人來說，改編問題首先是一個牟利問題。在著手改編作品時，必須事先摸清原作作者的名氣和作品的聲譽是否有商業(yè)價值。至于小說或舞臺劇本有哪些適合電影的特點，則是無足輕重的，原書的名氣和作者的聲譽才是投資的大誘餌。這是人所共知的現(xiàn)象。“電影綜合藝術(shù)論者”對此卻裝聾作啞，因為他們愚昧無知到把小說改編當(dāng)成是他們論證“電影電視文學(xué)性”的主要論據(jù)之一。他們不僅據(jù)此證明電影電視具有文學(xué)性，而且還發(fā)明一個新電影名詞：“電影文學(xué)劇本”。有人論爭說，這是從蘇聯(lián)電影傳過來的。關(guān)于這一點，我后面再加以論證蘇聯(lián)的電影文學(xué)劇本和中國的電影文學(xué)劇本是兩個完全不同的概念，就象意大利電影的后期配音和中國的后期配音是兩個在概念上完全相反的東西。中國的電影綜合藝術(shù)論者認為，電影就是“用電影手段來實現(xiàn)的文學(xué)”（那些表面上反對這種觀點，但是依然認為電影具有文學(xué)性，只不過是五十步與一百步之差）。這是不可能的，這是一種無知的表現(xiàn)。但是對于某些人來說，這是一根救命稻草，如果電影與文學(xué)無關(guān)，他們唯一的出路就是改行。電影不可能是“用電影手段來實現(xiàn)的文學(xué)”，電影的空間是立體的，小說的空間是線性的，電影的時間有時值，文學(xué)的時間沒有時值。也就是說，電影和文學(xué)的時空表現(xiàn)完全不同，完全沒有關(guān)系。

有人說，小說的篇幅浩瀚，確實如此嗎？為什么不多動腦筋想一想？我認為說小說篇幅浩瀚的人并不懂小說，那些同意這種說法，或沒有加以反駁的人，也是沒有弄懂小說的本體。小說使用的媒介是那看不見聽不見的抽象概括和帶隨意性的文字符號系統(tǒng)，而這符號系統(tǒng)傳達信息的特點是：空間成點，時間成線的線性進行。另外它有是看不見聽不見的，所以不得不采用修飾語和隱喻的手法。由此它不得不需要“浩瀚”的“篇幅”。在小說里“今天那個姑娘穿了一件紅外衣”，在銀幕上“姑娘”就解決一切問題了，觀眾一看就知道是“那個”，并且看見她穿的“那件紅外衣”不僅如此，觀眾還看見了多云天氣

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和她所處的環(huán)境，或許是校園的一角。巴爾扎克和狄更司可以在他們的小說里，連篇累牘地先為我們介紹動作發(fā)生的環(huán)境，包括季節(jié)的變化和天氣條件。而在銀幕上，一個畫格就全紀(jì)錄了，要能看清楚，四格(六分之一秒)，電影顯然不需要在動作之外或動作之前對環(huán)境和那些自然現(xiàn)象詳加描繪，一個最多不超過一分鐘的鏡頭連人物動作在內(nèi)就全都交待清楚了。環(huán)境和動作是同時出現(xiàn)在銀幕上。所以電影創(chuàng)作者必須，而且必須徑直進入敘事，同時展現(xiàn)事件和背景。這就是立體空間的特點。當(dāng)然，電影首先是紀(jì)錄機器，任何人都可以隨意使用這種紀(jì)錄機器，正如，趕大車的也可以在汽車前面套上他的那兩只騾子，拉著走。

還有，所謂“第一人稱”的小說在電影里必然要遇到極大的變化：小說讀者是從主人公的目光或視點去觀察和想象，與主人公直接認同；電影創(chuàng)作者則必須把這位主人公表現(xiàn)在銀幕上，讓觀眾目睹(直觀)其人，無法發(fā)揮自己的想象力來和主人公的視點認同。為了硬套小說的文字?jǐn)⑹鎏攸c，有人動輒就說這是“主觀鏡頭”，那是“主觀鏡頭”，那也無濟于事，觀眾根本沒有主觀的感覺。更何況觀眾很難弄清楚那個鏡頭純屬某個主人公的視點的，因為觀眾始終不在那個機位上(我們曾經(jīng)討論過做夢的特點)。此外，在電影鏡頭里是可以無限地變換視點的：

也就是叢這個人物的機位還到那個人物的機位。我同意法國新浪潮的創(chuàng)作者的觀點：只有當(dāng)銀幕上的人物直接看著鏡頭的時候，觀眾才感到自己是主觀的，也就是說，當(dāng)你這個觀眾感到銀幕上的人物在看著你一個人，你也在看著那個人物的時候，才有主觀的感覺。從感知經(jīng)驗來說，這種說法是合理的，是符合電影本性的。其實這個問題無需從理論上來論證，只需問觀眾有沒有主觀的感覺就解決問題了。

電影鏡頭沒有人稱，所以電影的敘事是脫離開人物，外在于人物的，它采用的是另一類透視點，另一套坐標(biāo)系，另一個維度。所以，內(nèi)心獨白出現(xiàn)在銀幕上時，總給人一種矯揉造作之感。如果能夠為人接受，那大概是當(dāng)攝影機推到離獨白者極近的地方, 劇本又為內(nèi)心的展露了正確的背景（如主人公正在祈禱或正在專心致志地寫信??等等）的時候，才會產(chǎn)生這種感覺。觀眾的主觀只能依靠視聽效應(yīng)，可是中國的電影綜合藝術(shù)論又否定了庫里肖夫效應(yīng)，說它是荒唐的，說它是一種人工戲劇效果。真是夠荒唐的。否定了這個電影的基本心理效應(yīng)，那怎能造成內(nèi)心獨白的感覺呢？

連電影的本性都拒絕承認，怎么會正確地認識電影。為了在中國的電影“語境”順利有效地創(chuàng)作電影電視劇本，首先需要掃清道路，首先需要澄清某些問題。這里首先要討論改編文學(xué)作品的問題。俄羅斯文學(xué)家陀思妥耶夫斯基在回答劇作家奧勃連斯基請求作家允許他改編上演他的小說的一封信里說過這樣的話：

“藝術(shù)有某種秘密，由于它，史詩的形式永遠不可能適應(yīng)于戲劇的形式。我甚至相信，各種不同形式的藝術(shù)都有與它們相適應(yīng)的詩的思想，因而一種思想永遠不可能在其它與它不相適應(yīng)的形式中表現(xiàn)出來。

“如果您能將小說進一步加以改造和變動，只保存它的某一段插曲改作戲劇，或者取原著的思想而完全改變情節(jié)，那就是另外一回事了。”

我們可以看見，陀思妥耶夫斯基所談的正是媒體的問題。“各種不同形式的藝術(shù)都有與它們相適應(yīng)的詩的思想，因而一種思想永遠不可能在其它與它不相適應(yīng)的形式中表現(xiàn)出來。”

多么透徹！尤其是他提到了“思想”(IDEA)的高度。這是我們的電影電視理論家和創(chuàng)作者至今還沒有認識到的一個問題！

美國電影理論家布魯克斯認為：

“小說和電影敘述故事的手段迥然不同。除非把書放在攝影機前，一頁一頁地拍下來，否則，任何風(fēng)格的小說在改編時都必須改頭換面。確實如此，一部好小說的標(biāo)志就是不經(jīng)改動就成不了一部好影片。把一部小說一場一場地拍成影片，這部影片成不了一部好電影。同樣地，如果把一部好電影原原本本地變成文字，也成不了一部好小說。

“事實上，確有可能把一部小說的題材、故事和情節(jié)改編成一部完美的??電影劇本（所謂完美，即形式與內(nèi)容互相適合）??為什么有這種可能呢？因為這兩種作品的題材或故事雖然相同，它們的內(nèi)容還是不一樣的。正是這種不同的內(nèi)容才適合于因改編而變更了的形式。”

耐人尋味的是，不少人都過布魯克斯的這本書的中譯本，可就是沒有人接受這個觀點。法國高等電影學(xué)校教授艾蒂安。菲茲利埃在講座“電影與文學(xué)”里說：

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“這時遇到的大約是與我們的論題相反的現(xiàn)象：不是文學(xué)對電影的影響，而是電影對文學(xué)的重大影響。??因此還是要考慮，??當(dāng)代小說能否通過屬和弦為電影提供有價值的作品。我個人是持否定態(tài)度的。我以為，電影恐怕只有在探索創(chuàng)作的其它方面，或者采用與小說處理手段完全不同的方式來表達事物時，才能成功。我以為，當(dāng)代小說作為小說也許是出色的，但是它們正如朱亦的抒情詩或季洛杜的戲劇一樣不易直接轉(zhuǎn)為電影。??當(dāng)雷乃求助于瑪格麗特.杜拉和羅布－格里葉時，他向他們索取的是專為電影撰寫的電影劇本。??因此，我們可以說，電影一般應(yīng)當(dāng)向文學(xué)索取別的東西，而不僅把它看作是可以直接拿來改編的作品??”

注意這句話：“采用與小說處理手段完全不同的方式來表達事物時”。可我們的綜合論者一聽說小說家杜拉為電影撰寫電影劇本時，認為找到了救命稻草了，所以會出現(xiàn)那樣的尷尬場面：中國的電影專家向羅布－格里葉提問：“你寫小說，也寫電影劇本，你在進行不同的創(chuàng)作時是怎樣思考的？”羅布－格里葉的回答極其簡單：“寫小說時用小說來思考，寫電影劇本時，用電影來思考。”這個回答可難為中國的電影綜合論者了。“寫電影劇本時，用電影來思考，那豈不是還是用文學(xué)來思考嗎？”沒有共同語言是很難交流的。

現(xiàn)在全世界存在著大量改編小說的電影，在三十年代好萊塢在中國的代辦們甚至發(fā)明了所謂“文藝片”的新名詞，而某些中國電影“專家”至今誤認為好萊塢確有這類影片。但這并不意味著電影就具備了“文學(xué)性”，這種改編只是權(quán)宜之計。而且在大多數(shù)情況下，改編作品的質(zhì)量是不會超過原著的。蘇聯(lián)電影藝術(shù)雜志有一條很好的規(guī)矩，亦即，只發(fā)表首創(chuàng)的電影劇本，從不發(fā)表根據(jù)其它藝術(shù)形式的作品改編的電影劇本。用改編作品來證明“文學(xué)性”確實是美學(xué)上的無知，而且持這種觀點的人往往忽視這樣大量存在的事實，即一部水平不高的小說能改編成一部好影片。貝拉.巴拉茲就指出了這一點：

“難道我們不知道有許多有名的（并非指經(jīng)典）影片是根據(jù)小說改編的，如法國著名導(dǎo)演奧菲爾斯拍的《一個陌生女人的來信》（又譯為《巫山云》）；好萊塢電影兒名導(dǎo)演福特拍的《告密者》；好萊塢導(dǎo)演休斯頓拍的《馬爾它之鷹》（該片成為偵探類型片的典型）；好萊塢導(dǎo)演霍克斯拍的《長眠》；福特拍的《最后的烏拉》；霍克斯拍的《廣闊的天空》；法國著名導(dǎo)演布萊松拍攝的《莫舍特》。至今比較平庸的小說還是源源不斷地改編出重要的影片，如阿基的《非洲女王》、《畢業(yè)生》、《最后一場電影》、《教父》、《再會，哥倫布》、《午夜牛郎》等等，人人都可以開出這樣一張名單來。當(dāng)然，暢銷書幾乎無例外地都上了銀幕，其中絕大多數(shù)都是生意十足的劣等品。所以對這類小說進行提高并不難。或許正是由于這種小說所選的材料本來就不適合于文學(xué)的表現(xiàn)，而更適合于電影視聽的表現(xiàn)。”

（小說改編的泛濫成災(zāi)甚至贊成這樣可笑的誤導(dǎo)，我國電影界竟有人堅決相信《飄》的原著是經(jīng)典文學(xué)作品。對于這種令人啼笑皆非的無知難道還要討論嗎？）據(jù)估計，1980 年僅是三個美國商業(yè)電視網(wǎng)為新的黃金時間的系列片的五百個劇本和75 個預(yù)演插曲就花了一億美元。而其中實際上只有25個左右投產(chǎn)了。優(yōu)秀的電視作家寫一個小時的預(yù)定劇本就能得到三萬到四萬美元，并且為將來的節(jié)目得到一筆版稅。一名作家聲稱，“在電視發(fā)展的彩票中唯一保證能中彩的人就是劇作作家。”而就我國的情況來看，1996 年中國電視劇的產(chǎn)量可能突破一萬集。這是一個需要重視的現(xiàn)象。當(dāng)電視劇本的創(chuàng)作提到一個十分重要的地位時，電影與電視也就完全溶合了。不過這里所談到的是正常情況，也就是指獨創(chuàng)的電視劇本，無論是單本劇還是連續(xù)劇。根據(jù)小說改編的那些作者不在此列。還有一個問題看來已經(jīng)是十分明顯的，亦即從世界范圍來說，各國較大的大學(xué)和教育機構(gòu)對作家和導(dǎo)演的教育已經(jīng)專業(yè)化了，并且還認識到這樣一個整體觀念，即學(xué)生作家也應(yīng)當(dāng)導(dǎo)演電影和電視產(chǎn)品。而導(dǎo)演也應(yīng)當(dāng)有寫作的經(jīng)驗。“作家兼導(dǎo)演”或“導(dǎo)演兼制片人”被看作是實現(xiàn)一部真正具有表現(xiàn)力的電影或電視作品的理想的、天才的結(jié)合。從制片角度來說，目前，尤其是在電視創(chuàng)作中，作家的地位逐步升級的影響意味著，銀幕作家必須了解導(dǎo)演藝術(shù)，以及電影／電視創(chuàng)作中其它的許多方面；正如導(dǎo)演必須更多地知道那叫做“銀幕劇本”的作品的概念和結(jié)構(gòu)。不過這是對有能力的學(xué)生而言，而一般能力的學(xué)生首先要去發(fā)現(xiàn)他們的才能究竟有多少。

因為綜合藝術(shù)論是繞道蘇聯(lián)傳過來的，所以這里舉兩個蘇聯(lián)電影劇本的片段，(這兩部影片在大陸既找得到劇本，也找得到錄像帶。《兩個人的車站》是電視臺經(jīng)常播放的節(jié)目。大家可以把原劇本與影片對照來研究。再看我們大陸中國的電影是怎樣寫的。

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《一個人的遭遇》

安德烈把脫下的破爛衣服扔在板鋪上，說：“他們要我們采四方石子，其實我們每人墳上只要一方石子也足夠了。”

“噓！??”有人警告他。

沉默。板鋪上躺著和坐著人們──人的影子，骨頭架子。

夜晚。整個營棚都睡著了。

營棚門嘎吱吱地響起來，接著又砰地關(guān)上了。

走廊的水泥地上傳來打了鐵掌的皮靴聲。大家都醒來了。有人踢開通走廊的矮門。

手電筒的刺眼的光。高個子的黨衛(wèi)軍軍官彎下腰走進來。

“第三百三十一號！跟我來。司令官米勒先生叫你去。”

手電筒光在板鋪上的人們臉上掃過。光芒釘住安德烈的臉。安德烈站起來。他勉強移動兩腿，向門口走去。板鋪上的人們都抬起身來。

“到米勒那兒去嗎？??別了，老兄??”

安德烈抱住一個人，跟他告別，又幾個人握手。他走到院子里。

集中營的上空一片繁星。

索科洛夫的聲音：“我想，’你的苦可吃到頭啦，安德烈.索科洛夫，照營里的叫法是第三百三十一號??’”

他和高個了軍官走近警衛(wèi)隊長的辦公室。他們走進門去。

警衛(wèi)隊長辦公室里，窗臺上放著鮮花，干干凈凈。墻上掛著希特勒的照片。全營的長官坐在桌子旁，共五人。他們坐著，狂飲著白酒，吃著咸肉。桌上放著一大瓶白酒、面包、咸肉、漬蘋果、各種打開的罐頭食物。

安德烈在房間中央站住了。高個子軍官在桌旁坐下來。

安德烈瞧著食物。他的眼睛越來越模糊了。隨后眼前的霧消散了。安德烈好容易才使眼光離開桌子。德國人帶著會心的冷笑，交換著眼色。

索科洛夫的聲音：“我餓得像只狼，早已跟人的生活絕了緣。可現(xiàn)在面前卻擺著那么多好東西??”

米勒喝得醉醺醺的，坐在桌子旁邊，直對著安德烈的面。他玩弄著手槍，把它從這只手拋到那只手。眼睛一眨不眨地瞧著安德烈。

安德烈雙手貼住褲縫，碰響磨壞的靴跟，大聲報告說：“司令官先生，戰(zhàn)俘安德烈.索科洛夫奉命來到。”

米勒的臉上現(xiàn)出不懷好意的微笑。他很感興趣地仔細瞧著安德烈。

“怎么樣，俄國佬，你說采四方太多嗎？”

“是的，司令官先生，太多。”

“你說做墳只要一方就夠了嗎？”

“不錯，司令官先生，足夠了，甚至還多吶。”

米勒站起來，說。

“元首的英勇軍隊取得了偉大的勝利，我們大家都非常高興。因此我也特別抬舉你：為了你說這些話，現(xiàn)在親自來槍斃你。這兒不方便，咱們到院子里去。”

“聽便。”安德烈回答說。

米勒站著，考慮著什么。接著他把手槍扔在桌子上，倒了一大杯白酒，拿起一片面包，再加上一小塊咸肉，一起交給安德烈。

“臨死以前干一杯吧，俄國佬??”

安德烈從他的手里接過玻璃杯和夾肉包。

“為了德國軍隊的勝利。”米勒結(jié)束說。

安德烈站著，一只手拿著一杯白酒，一只手拿著夾肉面包。他把杯子擱在桌子上，放下點心。

“謝謝您，可是我不會喝酒。”

米勒對他瞧瞧，笑了。又回頭望望自已人。

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“你不愿為我們的勝利干杯嗎？那你就為自已的死亡干杯吧。”

“為自已的死亡和擺脫痛苦，我愿意干杯。”

安德烈拿起玻璃杯，咕嘟咕嘟兩口就喝了下去。那幾個德國人欽佩地瞧著他。

一胖軍官用肥胖的手鼓起掌來。

安德烈用手掌把嘴擦得干干凈凈。

“謝謝您。我準(zhǔn)備好了，司令官先生，走吧，您打死我得了。”

米勒仔細對他瞧瞧。“你臨死以前吃些東西吧。”

“只喝一杯酒我是不吃東西的。”安德烈回答。

米勒跟同伴們交換著眼色。

“他說什么呀？”（德語）那個鼓掌的胖軍官問。

米勒向他低下頭去，說著些什么。大家哈哈大笑。

胖軍官又倒?jié)M一大杯酒。米勒把杯子遞給安德烈。安德烈喝酒，又把空杯子放在桌上。

桌子和那幾個德國人都罩上了迷霧。一切都向旁邊和上面浮動。隨后又什么都清清楚楚了。

米勒高高地揚起兩條白眉毛問：

“你怎么不吃啊，俄國佬？不用客氣！”

“對不起，司令官先生，我喝兩杯也不習(xí)慣吃東西。”

米勒鼓起腮幫，嗤的響了一聲，接著哈哈大笑。他一邊笑，一邊嘰哩咕嚕地對其他幾個德國人說：

“這是??一個??大膽的??家伙??”（德語）

大家都笑著，推開椅子，向安德烈轉(zhuǎn)過頭去。甚至看得出，他們的眼光充滿好奇的表情，變得溫和些了。

米勒倒第三杯酒。

安德烈咕嘟咕嘟幾口又把酒喝干了。他拿起面包片，取下上面的咸肉，咬了一小口面包，把剩下的放在桌上。胖軍官驚奇得張開嘴巴，兩手撐住桌子邊緣，欠起身來。那高個子不動聲色地坐在沙發(fā)椅上，伸開手腳。

米勒很嚴(yán)肅地對安德烈瞧瞧。他整整胸前的兩個鐵十字章，從桌子后面出來。

“聽好，索科洛夫，你是一個真正的俄國兵。我也是一個軍人，我尊敬值得尊敬的敵人。我一槍斃你了。再說，今天我們英勇的軍隊已經(jīng)開到伏爾加河畔，完全占領(lǐng)了斯大林格勒。這對我們來說是一件大喜事，因此這特別寬大，送你一條命。回到你的住區(qū)里去吧。這是因為你的膽量而賞給你的。”他從桌子上拿起一個不太大的面包和一塊咸肉，交給安德烈。安德烈驚慌失措。他使勁挾住面包，左手拿著咸肉，沒有說一句話，就來個向后轉(zhuǎn)，向門口走去。他走近門口，放慢腳步，使人覺得他是在等待背后打來的槍彈。米勒站在桌子旁邊，目送著安德烈，一只手機械地拋弄著手槍。從他臉部的表情看不出他是不是準(zhǔn)備開槍。安德烈走到門坎邊上，不由得停了一剎那，甚至于稍微轉(zhuǎn)過頭去。然后他大踏步沿著走廊走去。他走到院子里。集中營的上空依舊是一片繁星。

索科洛夫的聲音：“這一次死神又在我的身旁滑過去了，只讓我感到身上一陣冰涼??”

安德烈在院子里走著。他身子搖搖晃晃，越來越難保持平衡了。他把面包和咸肉緊緊地抱在胸前。安德烈從一個哨兵的旁邊走過。那哨兵用驚奇的眼光看著他。第四營房的門口。安德烈跨過門坎，就昏倒在地上。安德烈躺在地上，周圍站著好多個俘虜。有幾個向他彎下身去。有人在劃火柴。

“索科洛夫！??你還活著嗎？”

“他根本沒有被打傷??”

“基督復(fù)活了??”

有人興奮而羨慕地拖長聲音叫道：

“朋友們，他喝得爛醉了。”

有人又劃了一根火柴。火柴從下面照亮了一個茨岡模樣的陰郁的臉。有人問：

“這是什么意思啊？??他不會把我們出賣吧？”

拿火柴的人憤怒地向他轉(zhuǎn)過臉去。

“你這是在說誰啊！難道你不知道索科洛夫嗎？”

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他們把安德烈抬到板鋪上，讓他睡好。

黎明。睡在安德烈旁邊的人推醒他。

“安德烈??安德烈??朋友們在等著你吶。該起來了??”

睡著的安德烈的臉。他躺在從前跟伊林娜一起住過的小房間的床上。伊林娜一只手輕輕地撫摩著他的頭。

“該起來了，安德留沙。該起來了??”她說。“喝一點兒醒醒酒吧，只是別再喝了，我的好人兒??”

安德烈起來，走到桌子前面。他回頭向搖籃望望，搖籃里躺著小小的阿拿多里。嬰孩不知在向什么東西微笑，接著笑出聲來，揮動兩只小手，嘴里吹著泡泡。桌子上放著一杯伏特加，一條酸黃瓜。

米勒從墻壁里出來，走到桌子旁邊，拿起玻璃杯，遞給安德烈。

“你是一個真正的俄國兵??”

安德烈躺在板鋪上，睜開眼睛。睡在旁邊的那個人向他彎下身去，一只手摩摩他的頭發(fā)。

“是時侯了。我們等著你吶。快要趕我們到采石場去了。”

安德烈坐起來，兩只手掌捂在臉上，接著挺直身體。

“講吧，是怎么一回事？”那個劃火柴的人說。

安德烈擦擦前額。

“以后再講吧。既然碰到這樣的機會，得先把東西吃了。”

“咱們怎樣分配這些東西呢？”睡在旁邊的那個人聲音哆嗦地問。

“大家平分。”安德烈回答。

《兩個人的車站》 中譯本第5 頁

普拉東.謝爾蓋耶維奇也來到餐廳，找了個座兒，掀開锃亮的鍋蓋，睢一眼叫人

惡心的紅菜湯，再看看肉餅，嫌惡得直皺眉頭。這樣的飯菜他碰都不想碰。可是

周圍的人卻狼吞虎咽地吃著。

“姑娘！”普拉東叫道。“可以過來一下嗎？”

答話的是女服務(wù)員薇拉，她的一雙眼睛毫無顧忌地瞪得大大的，但是那張俊秀的臉上已留下了飽嘗世態(tài)炎涼的痕跡。

“不行！”俊氣的女服務(wù)員蠻橫地回答。

“您是這里的服務(wù)員嗎？這桌子歸不歸您管？姑娘！??請您給我要個清淡點兒的菜！”

“您有潰瘍病還是怎么的？”薇拉笑了，一面對另一顧客說：“一盧布二十戈比，錢正好！??謝謝”

“對了，”普拉東點點頭，“一瞅你們的菜，我就得潰瘍病了！”

“等我去給您要能吃的菜??”薇拉邊忙著邊說，“這是找的錢，謝謝??等菜做得了，您的火車也開走了！再說，潰瘍病人也不該上餐廳吃飯，得了潰瘍病就該在家呆著！??”

說到這兒，薇拉倏地向門口奔去：

“喂，這位客人！您忘記付錢了！"

“錢擱在桌上了！”那人不客氣地說。“老實說給我們吃這種東西，不該我們掏錢，該你們賠我們錢！”

薇拉飛快跑向那位客人吃飯的桌子──桌上沒有錢。

“錢哪兒去了？”薇拉大聲問道。“誰拿錢了？”

當(dāng)然，沒有人回答，也沒有人同情她。

“姑娘，你們老做過路旅客的生意，該先收錢才對！”一位顧客建議。

廣播喇叭傳來一陣含混不清的聲音。

就餐的人往外涌去。

普拉東也跟著往外跑。可是，薇拉板起面孔擋住他的去路。

“掏錢！”

“我什么也沒有吃！”

“我可看透你們了。一個說付了錢，可根本不見錢的影兒，另一個說沒吃！??

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拿一盧布二十戈比來！”

“您好好看看！”普拉東惱怒地說。“這樣的東西我會吃嗎？”

“我只要回頭一看，您就溜到阿拉木圖去了！”

“我不去阿拉木圖，我去格里鮑耶陀夫市！我沒吃，就不掏錢！”

這下可把薇拉氣壞了：

“不付錢就別想走！我那一丁點兒工資，還不夠替你們這群人墊帳的呢??”

普拉東不等她說完就打斷了她：“你們這些吃餐館飯的，替大家伙兒墊錢也墊得起！”

這話說得太過分了。

“你們這號人，掏一個盧布二十戈比就傾家蕩產(chǎn)了？！巴維爾.瓦西里耶維奇！”

薇拉果斷地對把門的說。“叫尼古拉沙來！”

把門的很老練，從口袋里掏出哨子尖聲吹了起來。

“哪怕你們把全城民警都開來，我也不付錢！”普拉東矜持地挺直腰板。“我沒吃！這可是原則問題！”

一個年輕的民警中尉來到門口。

“尼古拉沙，”薇拉開口道，“瞧這個花花公子，”她把頭向普拉東那邊指了指，“要清淡點兒的，我告訴他來不及做，他就把份飯吃了??”

“我沒吃！”普拉東氣沖沖地插了一句。

“我們查一查！”中尉說。

“你們怎么查？”普拉東發(fā)火了。“查大便？”

“??他還不肯付錢！”薇拉總算把話講完了。

“那么，我們作個筆錄，”民警公事公辦地說。“您不肯付錢??”

“可是沒等您寫完列車就該開走了！”

“我寫得快，”尼古拉沙中尉笑了，“我常干這事兒。您坐的是哪趟車？”

“他的車已經(jīng)開走了！”薇拉幸災(zāi)樂禍地說。“小氣鬼，活該！”

“怎么，走了？”普拉東大叫一聲，推開民警就沖出門去。

“逮住他！”薇拉聲嘶力竭大叫起來。

“現(xiàn)在他跑不了啦！”民警懶洋洋地向薇拉擺了擺手。

普拉東跑上站臺，垂頭喪氣望著遠去的列車，最后一節(jié)車廂已經(jīng)快從視野里消失了。普拉東罵了一句“真見鬼”，便向一個戴紅制帽的車站值勤走去。

“您瞧，我誤了車。問題不在于一盧布二十戈比，而是太不公道。她說‘付錢’，可我沒吃你們的飯！”

“不錯！”車站值勤點了點頭。“您是沒有吃我的飯！”

普拉東可沒心思開玩笑：

“什么時侯有去格里鮑耶陀夫的車？”

“出門就得多加小心，乘客同志！”車站值勤沒有放過這個訓(xùn)人的機會。教訓(xùn)人總是一件愉快的事。“我們的火車既準(zhǔn)時，又舒服。去格里鮑了耶陀夫的列車二十點四十六分開。”

“那么車票怎么辦？車票在那趟車的列車員的手里。”

“怎么樣？”普拉東背后響起民警的聲音。“您到底是付一盧布二十戈比呢，還是讓我作個筆錄？”

薇拉從民警背后探出頭來，她還系著那條帶花邊的圍裙。

“真不害臊，看著倒蠻象個讀書人，虧你有臉來訛一個可憐的女服務(wù)員！”

普拉東一把抓住車站值勤的袖子說：“那我到底臬才能離開這兒？連你們這兒是什么地方我都不知道。”

“開車前十五分鐘來找我，我?guī)ヒ娏熊囬L，他會處理的。”

“他要是不付錢，我們就自已處理他！”薇拉威脅著說。

車站值勤煩了，從普拉東手中掙脫袖子，扭頭就走。

“還是付錢吧，”中尉好心好意對普拉東。“作了筆錄事兒就更難辦啦！”

覺察到民警善意的目光，普拉東明白過來，他只好犧牲原則會這份飯錢了。他把錢遞給薇拉，連瞧

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都不瞧她一眼。

“為了那頓沒吃的飯，給您三個盧布，不用找了！”

薇拉收下一張三盧布的鈔票，在圍裙兜里翻零錢找給他：

“用不著，把找的錢拿去！”

“給您的小費！”普拉東傲慢地說。

“也許我不收小費呢！”

“也許你們餐廳還不訛顧客的錢呢！”

“中尉同志！你可是親眼看見的，我把他的臭錢找給他了！”薇拉伸出手把錢遞給普拉東。

普拉東故意把手往背后一背。

于是薇拉彎下腰，把一張一盧布的鈔票和一些零錢整整齊齊放在柏油路上，做作地扭著屁股沿站臺走了。民警對普拉東已失去興趣，便去巡視開往郊區(qū)的電氣列車。那兒的乘客正在上車，個個爭先恐后地往里擠。

“真渾！”普拉東望著薇拉的背影怒氣沖沖地罵道。

一個看熱鬧的人老盯著普拉東。普拉東猶豫了一下，還是撿起了擱在地上的錢。

好萊塢電影劇本的寫作問題

我所耽心的好萊塢電影兒入侵我國電影市場（不久的將來就輪到電視市場）終于成為事實。我國商業(yè)發(fā)行放映網(wǎng)系統(tǒng)為了自己的生存，最終只能引進好萊塢電影兒來解決問題了。理由也很簡單，倒不是他們不想維護自己的民族電影事業(yè)，而是觀眾喜歡看好萊塢電影兒，或者把話說白了，是我們的觀眾現(xiàn)在不喜歡看國產(chǎn)片。要知道，好萊塢電影兒始終虎視耽耽地盯著中國這個號稱擁有上百億觀眾人次的 電影市場。我可以把大革文化命運動結(jié)束之后，好萊塢電影兒在中國電影市場上的動向的來朧去脈，說得一清二楚（此處從略），因為我早就在觀察它了。反對把好萊塢電影兒主動地引進我國市場，這是對的。但是還存在問題的另一面。那就是為什么好萊塢電影兒終于闖了進來？有沒有我們自身的問題呢？我看不僅有，而且很嚴(yán)重。那就是，我們抵御不住好萊塢電影兒。有人把這個問題歸之于，好萊塢有錢，可以拍大制作的巨片。但是，為什么在1949年前的上海，上海的首輪影院都掌握在美國八大電影公司手里的時候，我們的國產(chǎn)片依然享有相當(dāng)大的一批觀眾呢？中國觀眾喜歡看中國影片，這是規(guī)律。但是當(dāng)國產(chǎn)片不好看的時候，觀眾也就自然轉(zhuǎn)向外國影片了。耐人尋味的是，七、八年前，我國電視臺把當(dāng)年好萊塢電影兒用來和電視相抗衡并以失敗告終的那一批影片（主要是早已經(jīng)不在美國電影院放映的西奈馬斯科甫寬銀幕影片)來和我們電影院的國產(chǎn)影片抗衡，（好萊塢在花錢培養(yǎng)它的潛在的中國觀眾，）而今我國的電影院又用十大巨片來把電視臺已經(jīng)為好萊塢電影兒培養(yǎng)好味口的觀眾再爭取回到電影院來，（當(dāng)然，我們的電影雜志的功勞也不小，也出了不少力氣，理應(yīng)得個什么金像獎之類的東西。）真是莫大的諷剌。抵制不是辦法，需要的是競爭。爭觀眾。要競爭，就得有爭觀眾的手段。

可我們的影片沒有競爭力，毛病出在那里呢？從二十年代開始，中國的故事電影學(xué)了幾十年的好萊塢電影兒，甚至在八十年代還有人說，否定好萊塢乃中國電影理論之一大錯誤，在九十年代還有人說，反好萊塢是極左思潮，可就是沒有人學(xué)會它的生意經(jīng)。頭腦清醒點兒！好萊塢電影兒是生意經(jīng)，不是藝術(shù)。而它的生意經(jīng)是靠電影的本體發(fā)財?shù)摹ｋ娪耙每矗侵荒芤揽侩娪暗谋拘浴２煌獾脑挘梢匀栆幌滦睦韺W(xué)家。他們是專門研究這個問題的（感覺、知覺、認識、記憶等，其中包括視覺和聽覺等心理活動和心理現(xiàn)象）。電影電視的視聽語言既可以用來表達資產(chǎn)階級意識形態(tài)的思想和感情，也可以用來表達無產(chǎn)階級意識形態(tài)的思想和感情。我們硬是不肯利用它。好萊塢的確是財力雄厚，但是如果花大錢用綜合論來拍，恐怕是賠得更多。不好看！

從生意經(jīng)的角度來看，我國的電影電視綜合藝術(shù)理論是賠錢的理論。為什么那部好萊塢電影兒《巴頓》可以用視聽語言來進行帝國主義的思想宣傳，而我們卻不會呢？甚至沒有看出《巴頓》的反動性，還在中央電視臺播了若干遍！問題在于，為什么沒有看出來。

我國的“電影綜合藝術(shù)理論”給我國的電影創(chuàng)作實踐帶來的第一個危害就是“電影文學(xué)劇本”這個非騾非馬的概念，這是一個根本無法拍成真正的視聽作品的“貌似文學(xué)的的作品”。文學(xué)是“看不見聽不見的”，電影電視是“看得見聽得見”的，好像是一個有視聽能力的人在向沒有視聽能力的人求教。

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而電影文學(xué)劇本這一概念帶來的副產(chǎn)品就是，翻譯的外國電影劇本也一概都染上了文學(xué)性，進而具體化為“可讀性”。于是原來旨在供具體拍攝影片用的外國電影劇本的中譯本就全不是那么回事了。如在一部西部片的電影劇本(中國電影出版社出版)，那個沒有文化的牛仔居然能說出“整裝待發(fā)”這樣文縐縐的詞來。如果對照一下原文劇本，那個牛仔非旦沒有說“整裝待發(fā)”，而且那句話連英語語法都不通，還帶南方口音（由拼音體現(xiàn)出來的）。大量這類外國劇本中譯本使我們的電影電視創(chuàng)作者產(chǎn)生一種誤解，以為外國的（包括好萊塢的）電影劇本也是講究“文學(xué)性”的。說老實話，我國電影界的外文翻譯根本不懂電影本體。他們甚至不相信自己的眼睛，不相信外國的電影劇本是那樣寫的：怎么連一點文學(xué)性都沒有？這類中譯本對于專業(yè)電影電視創(chuàng)作者來說是毫無參考價值的，而對于初學(xué)電影的電影學(xué)生，對于學(xué)編劇的電影學(xué)生，尤其有毒害。這類中譯本只不過是給一般讀者解解悶的。我認為，掌握外語的年輕的電影電視工作者十分有必要做一些外國劇本的翻譯工作，還那些劇本以原來的面目。

另外，中國電影電視界的人士們對好萊塢的電影兒有著一種莫明其妙的、不正常的興趣。好萊塢的娛樂片被一些人捧為藝術(shù)作品，那個垃圾金象獎也被捧上了天。那些所謂“研究外國電影的專家們”動輒這個金象獎，那個金象獎的，吹得比好萊塢自己的宣傳機構(gòu)還要起勁。好象只要嘴上掛著“金象獎”，臉上也就有了光似的，也就算是個藝術(shù)家了。無知的人也太多了一些。就其實，大概是有些創(chuàng)作者把自己的作品和好萊塢電影兒相比，發(fā)現(xiàn)差距很大，那么，既然自己的那種所謂“作品”尚且可以稱作藝術(shù)品，毛澤東也說我們的作品是藝術(shù)，自己尚且可以大言不饞地說，“我，作為一個藝術(shù)家??”那么，那些處處高他一籌的好萊塢電影兒也理所當(dāng)然是藝術(shù)作品了。我確信，他們打心眼兒里認為好萊塢電影兒是藝術(shù)。這是一個水平問題。

既然如此，那我們總該從好萊塢那里學(xué)到一點東西吧。但是，看來，什么也沒有學(xué)到，至少，好的東西沒有學(xué)到手。就目前電視播出的那些有關(guān)介紹好萊塢電影兒的節(jié)目的內(nèi)容是那么的幼稚，就不難看出這一點。在一些有線電視臺的節(jié)目中，好萊塢電影兒竟成了精品，富有教益的精品，而且是外加了“文學(xué)性”的精品，那就是在整個節(jié)目的過程中，總有一個人在那里喋喋不休地、像日本默片時代的站在銀幕前的那個“辯士”那樣在說畫面，在看圖識字。

一句話，從“電影綜合藝術(shù)論”來研究好萊塢電影兒，是不會有什么結(jié)果的。比如，我曾遇到一位年輕的電影理論工作者，他反問過我，“你說好萊塢電影兒是用畫面來講故事的。可是我看好萊塢電影里的對話也不少。”這是從綜合論的角度來看問題。就象一個庸醫(yī)也可以說，體溫37.1也是發(fā)燒一樣。他沒有考慮，如果這場戲由他來寫，那么對話的分量會不會這么少。又如前幾年，有人居然用那位在好萊塢無容身之地的卓別麟的《大獨裁者》來證明好萊塢電影兒不都是壞的一樣。這是知識思想方法問題。

從商業(yè)電影的生意經(jīng)出發(fā)，好萊塢從來都是以電影的本體為依據(jù)，用視聽語言來講故事的，也就是說，它從來不是用文學(xué)性來講故事的。它是靠使用電影本體來發(fā)財?shù)摹Ｔ僬f得具體一些，它是靠調(diào)動人的視聽幻覺來吸引觀眾的。因此，它的電影劇本（好萊塢從來沒有“文學(xué)劇本”一說，這不僅僅是一個名稱術(shù)語的小問題）所強調(diào)的就是，如：（好萊塢人語）

“一個電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。”（“畫面”一詞有欠準(zhǔn)確，英文是IMAGE，亦即“視覺形象”，我在這里還是采用多年來的中國的習(xí)慣用法）

“??要給劇本以視覺的幅度。”

“應(yīng)該把戲中所提到的或講出來的事件加以可視化。”

“場景是你用活動影像來講故事的地方。”

“??從視覺上把故事安排得更緊湊。”

“要寫一個富于視覺動力的段落。”

“主人公走出一家銀行，是一個故事，如果跑出銀行，那就是另外一個故事了。”

“我一向花四十分鐘讀一個劇本，我是在腦海里‘看’，而不是從文學(xué)風(fēng)格或內(nèi)容的角度去讀它。”“電影是一視覺媒介。你必須設(shè)計從視覺上去揭示人物的矛盾沖突。”“電影是一視覺媒介。劇作家的責(zé)任就是選擇一視覺形象或畫面，用電影化的方式使他的人物戲劇化。”“每一個人物都應(yīng)從視覺上顯示出一種個性。”

“一個房間的布置必須在房間主人出現(xiàn)在其中以前，就讓觀眾了解到他的性格。”

“一個人的行為，而不是他的言談，表明了他是一個什么樣的人。”

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“每一個畫面都在講一個故事，種種畫面和影像揭示了人物的各個方面。”

“肉體上的跛━━從視覺上━━襯托出精神上的特點。”

“任何場面都處在特定的空間和特定的時間中”??而“電影的空間是由光和聲來塑造的”

以上都是好萊塢人說的話。大陸中國如果有人聽到這樣的說法，就會說，這是視覺轟炸，我們不搞這個。這些揚言不搞視覺轟炸的人大概就是九十年代管電影電視的人提出?電影的可視性?時所考慮的對象。問題就在這里：觀眾喜歡這個，你攔得住嗎？這正是好萊塢電影兒的竅門。好萊塢是生意經(jīng)，沒有票房價值的事情，他們是不會干的。不會使用視聽語言的人，他們是不會要的。只懂文學(xué)的人是不可能在好萊塢謀生的。

好萊塢的竅門還不僅限于此。他們十分明確電影的紀(jì)錄本性首先給制作帶來的是什么。好萊塢有一條經(jīng)驗：“越是虛構(gòu)的作品，細節(jié)越要準(zhǔn)確”。電影的紀(jì)錄機器帶來了逼真性，帶來了紀(jì)錄影像的具體性和精確性。因此他們的制作成本中幾乎有一半以上是化在美工上的。有人強調(diào)說，我們沒有錢，所以細節(jié)沒法準(zhǔn)確，但是一旦有了錢，可以搞大成本制作的時候，不是一樣沒有注意細節(jié)的準(zhǔn)確性嗎？如果連沙灘上的一塊石頭都可以用畫上一塊石頭的景片插在沙里來代替，觀眾會愿意看嗎？二戰(zhàn)的日本零式飛機可以和二戰(zhàn)以后蘇制的安－2飛機進行空戰(zhàn)，蔣介石可以乘安－2，1942年以前可以出現(xiàn)吉普車，那么，韭菜豈不也可以代替麥苗了嗎？

在好萊塢電影兒的每一個段落中都有長、寬、的運動來加強鏡頭的立體幻覺。在好萊塢的電影劇本中的分場都是動－靜－動－靜－動－靜??因為對話比較拖，觀眾很容易感到冗長，不耐煩，所以要及時轉(zhuǎn)動作場面。動作場面緊張，能吸引觀眾的注意力，但是時間長了，觀眾容易感到疲勞，因此要及時轉(zhuǎn)對話場面，讓觀眾能得到休息。

好萊塢的電影兒的制作者明白，光波和聲波的連續(xù)性可以分散觀眾對結(jié)構(gòu)的注意，也就是說，光波和聲波的連續(xù)性相對削弱影片的結(jié)構(gòu)。而在一個運動著的瞬息媒介中，最吸引觀眾注意力的是那個運動著的光波和聲波的連續(xù)性。所以好萊塢的電影兒的結(jié)構(gòu)是相對松散的，而強調(diào)光波和聲波的連續(xù)性。一場從情節(jié)上來說可有可無的追逐場面可以長達十幾分鐘，而且在一部電影兒里，決不僅限于一場打斗或追逐。

一味強調(diào)‘文學(xué)性’的人卻熱衷于好萊塢，真是天下一大奇談。滿擰。有人一方面主張綜合藝術(shù)論，一方面又說，“反好萊塢乃中國電影理論之一大錯誤也”。事實是，如果要贊成好萊塢，那就得反綜合藝術(shù)論，因為兩者是格格不入的。贊成綜合藝術(shù)論的人，根本不可能接受好萊塢的創(chuàng)作方法。他可以像普通觀眾那樣，看著好萊塢電影兒“真好看”，“真棒！”但是他永遠弄不清楚，那是怎樣拍出來的。

我在這里用一部好萊塢電影兒的劇本和根據(jù)它拍出來的影片作為一個實例來說明，好萊塢的電影劇本是怎樣創(chuàng)作的。

我是反好萊塢的。但是請弄清楚，我反的是什么。

第一，我反它的資產(chǎn)階級意識形態(tài)，亦即它那表現(xiàn)形式的全封閉的觀念，第二，我認為，好萊塢電影兒是娛樂片，第三，我反對有人把好萊塢電影兒捧為藝術(shù)作品。至少我還不敢丟這個臉。

但是我認為，作為娛樂片，那么，數(shù)好萊塢電影兒世界第一。可以說，至今沒有哪個國家的電影企業(yè)能夠拍出超過好萊塢水平的娛樂片。

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第四篇：《米開朗基羅傳》讀后感

《米開朗基羅傳》讀后感

他一生致力于藝術(shù)的創(chuàng)造，試圖把真善美保存到永恒。

他狂野，他不羈，他高貴。他欣賞自己，贊賞自己，他不答應(yīng)別人把他當(dāng)藝術(shù)家來看。他認為，天才這個詞都不配于他。

他的父親也勸告他不要勞作過度，但是勸告并不起作用。他從不肯把自己的生活安排得更合人性些。他只以極少的面包與酒來支持他的生命。

他，就是是與列奧納多·達芬奇和拉斐爾并稱“文藝復(fù)興三杰” 的米開朗基羅。

在《名人傳》中，羅曼·羅蘭以其文字向我們展現(xiàn)了一個真實鮮活，有血有肉的米開朗琪羅。他平易，但又超凡脫俗。他無以倫比的藝術(shù)天賦和創(chuàng)造力全部獻給了藝術(shù)，他追求藝術(shù)真善美之表現(xiàn)力的執(zhí)著與忠誠更是感人。米開朗琪羅是無愧于那個時代，無愧于巨人的稱號的。

米開朗琪羅生于意大利的佛羅倫薩，那是文藝復(fù)興的發(fā)源地。早期的資本主義萌芽為文藝復(fù)興運動——這場弘揚新興資產(chǎn)階級文化的思想解放運動奠定了基礎(chǔ)，而米開朗基羅便是文藝復(fù)興時期雕塑藝術(shù)最高峰的代表——米開朗琪羅的作品以力量和氣勢見長，具有一種雄渾壯偉的英雄精神，就連他塑造的女性形象，也都具有剛勇的氣概。

寫到這兒，我不由想起了米開朗基羅的代表作——《大衛(wèi)》。大衛(wèi)是圣經(jīng)中的少年英雄，曾經(jīng)殺死侵略猶太人的巨人歌利亞，保衛(wèi)了祖國的城市和人民。與前人不同，米開朗基羅沒有沿用少年大衛(wèi)戰(zhàn)勝敵人后將敵人頭顱踩在腳下的場景，而是選擇了青年大衛(wèi)迎接戰(zhàn)斗時的狀態(tài)——發(fā)達的肌肉，勻稱的體格，堅定而又炯炯有神的目光凝視著遠方，仿佛正在向地平線的遠處搜索著敵人，隨時準(zhǔn)備投入一場新的戰(zhàn)斗。米開朗基羅以他獨到的手法，將這獨特的瞬間定格，使作品在藝術(shù)上顯得更加具有感染力，從而向我們呈現(xiàn)出了一個截然不同的英雄大衛(wèi)。

是的，米開朗基羅的作品總是充滿力量、堅毅果斷，就如同他本人，一生致力于藝術(shù)創(chuàng)造，追求藝術(shù)的完美，堅持自己的藝術(shù)思路。雖然他本人和達芬奇，拉斐爾有所不和，但毫無疑問，他們的作品都深深影響了后人，他們對于美的追求，對于人性的贊美，對之后的啟蒙運動有著巨大的推動作用——如果沒有他們，我想現(xiàn)今世界的光彩，會暗淡不少。

第五篇：怎樣寫呼蘭河傳讀后感600字

怎樣寫呼蘭河傳讀后感600字

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《呼蘭河傳》是蕭紅一部自傳體長篇小說，這部作品就像一副多彩的故鄉(xiāng)畫，像一首凄美的歌曲。它樸素清麗，卻又沉郁，將每個細節(jié)描寫的十分細膩。在手法上，作者采用了比喻和諷刺的手法，讓故事意味深長。有的以旁觀者的角度，抒發(fā)了自己的情感，還有的以成人的角度，對人于是進行評判。幾千年前封閉的小城，就在蕭紅的筆下復(fù)活起來，蕭紅被稱為“30年代的文學(xué)洛神”，呼蘭河傳更是讓我們看到了她的人生，她的故鄉(xiāng)。在刻畫人物中，有一個二伯的形象，作者三言兩語的描述，看出了二伯的孤僻。我想：這就是蕭紅塑畫奴役地位的典型人吧!盡管篇章小，但短小精悍。

《呼蘭河傳》寫出呼蘭河的沉悶，寂靜。闡釋了封閉小城中人們的行為舉止都表現(xiàn)出他們內(nèi)心的保守以及思的愚昧。通過一些零零碎碎的生活小事，折射出了人生的悲劇。雖然作者批判了故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)作風(fēng)，但更多表達了作家蕭紅對故鄉(xiāng)深深的愛，呼吁我們用博大的胸懷呼喚愛。整本書的尾聲含著淡淡的憂傷，在詩意的語言中，蕭紅的生活就告一段落。

我讀了一本書，書名叫做呼蘭河傳，讀著讀著，我仿佛被蕭紅帶回了呼蘭河，仿佛看到了胡家無緣無故地打小團圓媳婦，仿佛看到了云游真人利用人們的迷信心理騙錢，仿佛看到了跳大神的人在那兒瞎擺弄，又仿佛看到了小團圓媳婦在滾燙的熱水中的掙扎……與其說小團圓媳婦是被燙死的，還不如說是被封建迷信思想害死的!比如說街中的大坑吧!人們和家畜不管在晴天還是雨天都會遭殃，這個坑淹死過豬，淹死過貓、狗、雞、鴨，甚至有人掉進里面也很難出來。遇到這種情況，大家的第一個想法肯定就是：把坑填上不就好了么?但是他們的想法卻五花八門——什么拆墻讓路啦，種樹攀爬啦，但就是沒有想到這個最簡便、最直接的方法!

茅盾曾經(jīng)說過：“呼蘭河傳里的人物都像最低級的植物似的，只要極少的水分、土壤和陽光就能夠生存了，磨官馮歪嘴子是他們中生命力最強的一個——強的使人不禁想贊美他。”這本書不但形象生動，還有一定的諷刺意義，希望你有時間也去看看。

蕭紅是個心思寂寞的人，可是從她身上我又看到一股極不平凡的魅力。就像她寫的呼蘭河傳，有人說它像小說，又有人說它像自傳，蕭紅的文章就是這樣，在不知不覺中令人不明其中的所以然。

呼蘭河傳不像城南舊事，雖然同樣是寫小城里的故事，可城南舊事給我的感覺像是一朵含苞怒放的花，緊緊的讓人讀得輕快自然;但呼蘭河傳不同，它就像一盤顏料，什么赤橙黃綠青藍紫全都混在一起，令人琢磨不透，可又別有一番韻味!

呼蘭河傳是一片美文，文章中，極有藝術(shù)感的文字令人心動不已;呼蘭河傳也是一篇寂寞的小說!當(dāng)時的蕭紅，一個人身在淪陷的香港，心中苦悶而寂寞，這種心情，通過文字滲透進了我們心中。

在第二章小城三月中，我在不知不覺中，又看到了另一個蕭紅。小城的三月風(fēng)景如畫。瞧，“三月的原野綠了，像地衣那樣綠，透在這里、那里”，好一個“這里、那里”，連一片草地都能寫得如此唯美、動人!

再看看第三章生死場，哎，如此悲傷、凄涼，令人心痛。

呼蘭河傳是立體的、有寂寞、有美好、有悲傷、有希望。今年秋天，我讀了一篇故事，這故事，沒有華麗的詞語做點綴;沒有優(yōu)美的句子做裝飾;有點只是灰白的畫面，可是從灰白的畫面中，我分明聽到了了一曲凄涼的笛聲，能讓我聽到這笛聲的恐怕只有這呼蘭河傳了!