第一篇：油畫個人簡歷

周作俊油畫作品及個人簡介

個人簡介 zhouzuojun 周作俊，男，漢族，生于1974年7月，畢業于廣州美術學院油畫系。中山大學mba管理碩士。廣東省畫院簽約畫家，中國美術家協會會員。飛天美術培訓學校校長。

獲獎狀況 testimonials 1、2014年，油畫《支教生活》被評為“第十二屆全國美術作品展覽”獲獎提名作品。2、2014年，油畫《支教生活》入選“慶祝中華人民共和國成立65周年——廣東省美術作品展覽”，獲優秀獎(最高獎)。3、2014年，油畫《野梨花》入選“第十二屆廣東省藝術節”，獲銀獎。4、2014年，油畫《塵封的歷史》入選“第五屆廣東當代藝術展”，獲作品獎(最高獎)。5、2012年，油畫《野梨花》入選由“2012廣東青年美術大展”，獲銀獎。6、2011年，油畫《中山紀念堂》入選由“百年風云”——廣東近當代重大歷史題材美術作品展，獲優秀獎。7、2009年，油畫《殘冬》入選中 “慶祝中華人民共和國成立六十周年省展”，獲銅獎。

被收藏作品 collection work 2014年油畫《塵封的歷史》被美的集團收藏 2013年油畫《殘冬》被廣東美術館收藏 2011年油畫《中山紀念堂》被廣東美術館收藏

個人展覽 1、2015年3月8日在佛山鉑頓城商場印品堂.生活藝術館舉辦主題為《對話》的個人畫展。2、2015年5月8日在順德德勝美術館舉辦主題為《對話》的個人畫展。

重要參展 important exhibitors 1、2014年，油畫《支教生活》入選“中華人民共和國第十二屆美展”進京作品； 2、2014年，油畫《支教生活》入選“慶祝中華人民共和國成立65周年——廣東省美術作品展覽”。3、2014年，油畫《野梨花》入選“第十二屆廣東省藝術節”。4、2014年，油畫《塵封的歷史》入選“第五屆廣東當代藝術展”。5、2013年，油畫《鼎湖綠道》入選“幸福綠道——廣東美術家創造展覽” 6、2012年，油畫《野梨花》入選由“2012廣東青年美術大展”。7、2011年，油畫《對話》入選“藝術鳳凰”當代青年油畫作品展。8、2011年，油畫《中山紀念堂》入選由“百年風云”——廣東近當代重大歷史題材美術作品展，獲優秀獎，被廣東美術館收藏。9、2009年，油畫《殘冬》入選中 “慶祝中華人民共和國成立六十周年省展”，獲銅獎； 10、2010年，油畫《對話》入選“廣東省第四屆當代油畫藝術展”；

5、2010年，油畫《援邊生活》入選“現實超越2010中國百家金陵畫展（油畫）”； 11、2009年，油畫《殘冬》入選“慶祝中華人民共和國成立六十周年省展”，獲銅獎； 12、2004年，油畫《土地》入選由術“慶祝中華人民共和國成立55周年廣東省美術作品展覽”； 13、2003年，油畫《二號》入選 “廣東第二屆當代油畫藝術展”； 14、2000年，油畫《風箏》入選“廣東當代油畫藝術展”。篇二：油畫家曹宗田(曹帆)的個人簡歷

藝術家簡歷

曹宗田（筆名曹帆）1963年生于山東省濱州市1989年畢業于中 央美術學院油畫專業。中國美術家協會會員。國際美術家協會中 2012年5月在甘肅省美術館舉辦曹帆個人大型繪畫藝術作品展。2011年7月4號應大韓民國美術家協會邀請在韓國舉辦畫展。2011年10月在山東省濱州市舉辦曹帆回故鄉大型油畫藝術展。2010年參加第七屆中韓（梧州）國際藝術交流展。2009年8月作品入選參加紐約現代藝術作品展。2008年8月參加中韓文化藝術交流展。2007年6月5日赴韓國參加韓中美術交流第四回大展。2006年8月10日參加在韓國首爾舉辦的國際教授多媒體影像藝

術大展，作品獲大獎。

2005年在今日美術館參加中韓美術交流展。2004年應越南美術大學之邀前往講學并舉辦畫展。2003年應大韓民國國立現代藝術館邀請舉辦畫展。2001年在德國阿麗思提娜.霍爾茲畫廊—德國杜賽爾多夫舉辦畫 展。

2000年被聘為北京城市學院副教授。1999年應中央電視臺和北京電視臺邀請做個人專題報道。1997年在云峰畫苑舉辦個人畫展，作品被代理。

1996年在華萊畫廊舉辦個人畫展。1995年參加挪威國際藝術雙年展 1994年應法國文化部邀請參加兩國文化交流展。1994年入駐圓明園畫家村從事繪畫創作。1993年應美國賓夕法尼亞大學邀請做學術報告并舉辦畫展。1992年應美國駐華使館邀請舉辦個人畫展。

1990年在勝利油田工作。篇三：油畫家簡歷

一、人文主義的曙光

林堡兄弟﹝limbourg brothers﹞﹝active c.1400﹞ 林堡兄弟有三人，包括 herman、jean、paul，他們是法蘭德斯人，但都定居在法國。他們也到過義大利，因為在他們的作品中許多主題，甚至於整個構圖，都是從托斯卡尼大師們的作品中借用而來的。他們最傑出的作品是由法國皇帝的弟弟德．貝里伯爵﹝duc de berry﹞贊助而製作的一部手抄本《最美時禱書》﹝les tres riches heures du duc de berry﹞，這本手抄本也是國際哥德式風格中最傑出的作品。

在這本《最美時禱書》中最突出的插圖就是月曆圖，這個月曆包括一年十二個月中人與自然在一起生活的狀況。這一連串的繪畫原來一共有十二幅，畫中的人物都在作合於季節的勞動，在中古藝術中，這些勞動已經成為一種事實的傳統。林堡兄弟將許多細節湊在一起，成為人類在大自然生活的鳥瞰。譬如二月份的月令圖以一種非常可愛充滿抒情的氣氛來描寫陰沈沈冬天農村的生活，這是西方藝術中第一幅雪景。在這幅畫中有一群羊擠在草堆中，一些飢餓的鳥在農場上找尋食物，還有一位少女正用熱氣吹著凍僵的手，她一路趕著要到她同伴聚合的暖和的茅屋裏。圖中間部分有一位村民正在砍一棵樹作為燃科用，另外一位在趕一頭背著很多東西的毛驢，他們朝向遠方山中的房子走。

夏隆東(quarton，約1410～1466)是法國文藝復興早期的一位南方畫家，15世紀40年代活躍在普羅旺斯地區。據史料記載，他曾留下六件重要的宗教繪畫作品，現只存兩件：《圣母加冕》、《慈悲圣母》。《圣母加冕》（圖113）在法國繪畫史上的評價很高，被尊稱為“圣畫”。畫面把天堂和塵世以一層水平狀的白云劃分開，天堂占了畫面的大部分，而塵世則用灰調子來描繪。最有意思的是畫家在這中間狹長的地帶畫了普羅旺斯地區的風景，將其分為人間和地獄兩部分，獲救的人在左，受懲者在右。在這兩部分中央有一耶穌受難像，它高聳入頂部，與天堂相連接。

富凱(jean fouquet，約1420－1477)法國畫家，法國早期繪畫的佼佼者，對后來法國藝術的發展具有重要影響。富凱生于圖爾。長久不見經傳，直到1830年才從藏書插圖上發現他的姓名。從現有的史料得知，他早年在巴黎學藝，1447年前在羅馬為教皇尤金四世畫肖像。當年教皇卒，富凱回到圖爾，開設了私人畫坊。主要的肖像創作都作于50年代。1458(現藏慕尼黑)。1461年7月查理七世卒，他到巴黎為故世國王繪制喪葬用的肖像。1469年的《路易十一向教團騎士授職》(巴黎國立圖書館)展現出嶄新的個人風格。1474年，同雕刻家m.科隆貝合作設計國王陵墓，受封為御前畫師。1476年應命為葡萄牙國王訪問圖爾裝飾宮廷。1472～1476年間還畫過一批祈禱書插圖。讓·古贊 古贊父子是楓丹白露畫派中享有盛譽的畫家。老古贊的代表作《潘朵拉魔瓶前的夏娃》

讓·克盧埃 jean clouet，1485/6－1540）就是“楓丹白露畫派”中杰出的代表人物。他的有《弗朗索瓦一世像》，畫上的法王弗朗索瓦一世穿著豪華，儀態瀟灑，儼然一位完美的君主。不過，象征無上權力的王冠被隱藏到了紅、黑相間的背景紋樣中，給人留下印象最深的似乎倒是這位國王精致華美的藝術品位。寬大的外衣散發著綢緞的光澤，金色調子上又添加富于變化的黑色條紋，用金絲繡出的圖案精細迷人。國王的面部也一定經過了精心的修飾，文爾雅地看著畫外，一只手扶著桌上的手套，一只手握著短劍的手柄，它們都是騎士精神的象征（法王被號稱“騎士國王”）。可以說，這是一幅“外交式”的肖像，它在不經意間將人物提升到超常的境界，所有人性的弱點全都隱而不見了，觀眾完全被表象的華美所折服。弗朗索瓦一世也確實是一位對美有著特殊感受力的國王，其藝術品位源于他對意大利藝術的深深迷醉。

二 原則的確立

尼古拉斯·普桑（nicolas poussin，1594－1665年)是17 也是17 羅馬文化遺產的研究。普桑的作品大多取材于神話、歷史和宗教故事。畫幅雖然不大，但是精雕細琢，力求嚴格的素描和完美的構圖，人物造型莊重典雅，富于雕塑感；作品構思嚴肅而富于哲理性，具有穩定靜穆和崇高的藝術特色，他的畫冷峻中含有深情，可以窺視到畫家冷靜的思考。如果說法蘭西民族繪畫形成于17世紀，那么普桑可謂“法蘭西繪畫之父”。

卡迪亞的牧人》為其重要代表作。

拉圖爾

在藝術史的長河中，拉圖爾是一位非常神秘的畫家。他在世期間可謂名利雙收，但死后卻默默無聞。拉圖爾生活在戰亂的年代，故鄉飽受戰爭摧殘，因此生平鮮為人知。他的作品含蓄、靜謐、無論是探討生死或是宗教畫的主題，都帶著一股神秘感。然而在那個世紀中葉，巴黎的藝術鑒賞品味發生了變化。凡爾賽式的宮廷風格開始吃香，拉圖爾生動的古典含蓄風格不再時髦，因而逐漸被人們遺忘。代表作有《約伯和他的妻子》、《牧人來拜》、《玩牌的作弊者》、《油燈前的馬格達麗娜》、《使徒彼得的否認》、《木匠圣約瑟》、《圣愛蓮哀悼圣賽巴斯蒂安》和《懺悔的抹大拉》等。

勒南（le nain），法國三兄弟畫家的姓氏，分別是安東尼（1588？-1648年）、路易斯（1593？-1648年）和馬修（1607-1677年）。他們經常合作作畫，并不把個人姓名簽署在作品上。勒南三兄弟的作品并不跟隨當時經典的意大利風格，而是以深切的人文關懷描繪十七世紀的法國農民生活。他們的作品以高超的作畫技巧和對光線及色彩的巧妙運用而著稱。他們的作品包括：《農民和風景》、《一個法國居室》、《桌邊的農民》、《鐵匠坊》、《以馬忤斯的朝圣者》。勒布倫﹝charles le brun﹞﹝1619 ~ 1690﹞

勒布倫是十七世紀下半葉宮廷首席畫家以及皇家學院院長，曾為凡爾賽宮作過大量的壁畫和天頂畫。是法國彼時最有權勢的藝術家。這為擅長籌畫的藝術家，為路易十四提供直接又有效率的服務，從製作掛氈、毛毯、舞臺設計到屋頂裝飾無一不包。

他在創作中常常借用希臘羅馬的歷史和神話題材為路易十四歌功頌德。他的藝術是把古典主義與巴洛克兩種風格糅合在一起，因此具有折衷主義的色彩。

三 趣味與道德

讓·安東尼·華多

讓·安東尼·華多(jean—a ntoine watteau，1684—1721)是法國18 柔媚、內容貧乏的藝術運動，代表著法國封建王朝衰落時期貴族富豪們庸俗的審美趣味。

他是一個燒磚瓦窯為生的農村手工業者的兒子，1864年10月10日生于法比交界、原屬佛蘭德斯的瓦蘭希恩村。他于1702年到巴黎，最初在畫店里當學徒，為趣味不高的雇主臨摹一些銷路旺盛的意大利、荷蘭的古典作品。后來，在舞臺美術家吉洛(claud e gillot，1673—1722)的工作室當助手，這使他對戲劇發生了濃厚的興趣。在后來的藝術生活中，他不但經常描繪演員的生活(如這幅《意大利喜劇演員》、《滑稽丑角吉洛》等)，而且在自己的油畫技巧中大量地吸收舞臺場面的構圖方式。弗朗索瓦·布歇（francois boucher，1703—1770），法國畫家、版畫家和設計師，是一位將洛可可風格發揮到極致的畫家。曾任法國美術院院長、皇家首席畫師。出版過《千姿百態》畫冊。

夏爾丹（chardin，jean-baptiste-siméon1699～1779）法國畫家。1699年11月2日生于巴黎，1779年12月6日卒于同地。洛可可藝術風格最具代表性的畫家之一。早年入學院派畫家p.-j.卡澤的畫室，后為n.-n.科伊佩爾的助手。1728年靜物畫《鰩魚》展出，一舉成名，被接納為皇家學院院士。他的畫能賦予靜物以生命，給人以動感。晚期以家庭風俗畫為主，表現第三等級”小人物”的日常生活，畫風平易、樸實，具有平和親切之感，反映了新興市民階層的美學理想。

新的啟示

大衛﹝jacques-louis david﹞﹝1748 ~ 1825﹞ 大衛是法國畫家，出生於巴黎。他是布雪﹝boucher﹞的遠親，布雪在 1765 年將他推薦給維恩﹝vien﹞，他於 1774 年獲羅馬獎，翌年與維恩共赴羅馬，一直待到 1781 年。他為擁護新古典主義﹝neoclassicism﹞，率然放棄了布雪的洛可可﹝rococo﹞畫風，同時採用卡拉瓦喬式﹝caravaggesque﹞的強烈明暗對照法﹝chiaroscuro﹞。

大衛的藝術，融合了各種不同的風格——從年輕時嚴肅的新古典主義，至拿破崙時代轉而所採用的威尼斯派的色彩及光線；然而，在當時及稍後古典主題的作品中表現出來那種對素描及刻板的古物研究之重視，與威尼斯派的風格又截然不同。他的肖像畫構圖極佳，而且非常寫實。後來，在他的古典主題中，卻流露出日趨甜潤的畫風，這也許由於他的自我放逐，使得他不曾接觸到因浪漫主義﹝romanticism﹞之興起所產生的理念衝突。

安格爾﹝jean-auguste-dominique ingres﹞﹝1780 ~ 1867﹞

安格爾是法國歷史畫、人像畫及風俗畫家，反對浪漫主義，被視為是德拉克洛瓦﹝delacroix﹞的概念對立者，乃至於對抗浪漫主義的新古典主義的先鋒。自小父親就培養他對藝術的興趣，西元1791年進入土魯斯學院就讀。1797 年到巴黎入大衛﹝david﹞門下。1801 年時，以《亞迦曼儂的使節》﹝ambassadors of agamemnon﹞贏得了羅馬大獎。他在 1806 年前往義大利，一待就是18年，1824年返回巴黎時已是一位有名的畫家。雖然他已被當代的大師們所肯定，教學生涯也相當絢爛，但由於他對外界評斷的獨斷與敏感導致與藝術評論家的關係交惡。1835 年時他再度回到羅馬，這時已成為羅馬法蘭西學院的院長。1841年，回到巴黎以後，他便站在學院派的立場，盲目地利用學院影響力，對於不同觀念的異己採取毫不妥協的反對態度，這不僅是針對德拉克洛瓦，也針對一些年輕人，後者反抗他的仿效者所造成的平凡而刻板的定型學院主義。他的風格很少改變，極力追求的，是犀利精確的圖像、蜿蜒的曲線，以及對拉斐爾﹝rpahael﹞的崇拜；而他那刻意經營，但不生動的畫法，特別顯出他高超的描繪能力。他逝世於 1867 年。

他從事藝術教學，因而更重視美學，強調線條甚於色彩。不管如何，他的畫表現出多種風格且具多種影響力。主要的作品包括用古典主義的手法來描寫希臘及古羅馬的風景，和傳統的拉斐爾式宗教畫，也有以法國中世紀的歷史及異國中東為主題的風俗畫。

傑利柯﹝theodore gericault﹞﹝1791 ~ 1824﹞ 傑利柯是法國首批浪漫派的畫家之一，其生活與繪畫皆表現出浪漫派風格的活力。由於獨立而富裕的經濟狀況，使他能隨心所欲地在繪畫及馬匹兩方面投注大量的心力。

傑利柯受格羅﹝gros﹞的影響很大，特別是在畫馬和選擇當時社會題材這兩方面。他在技巧上的革新也很值得注意：他不再做許多的精細草稿或局部研究，而由模特兒依一草圖擺姿勢，然後直接在畫布上畫。

百日戰爭期間，他因不滿路易十八﹝louis xviii﹞軍隊的倒戈投向拿破崙，而加入步兵，護駕國王逃往比利時邊界。此後又對此舉懊悔，而與復辟派反對者的立場一致。這種立場反映在他的許多作品中，如希臘獨立戰爭、反奴役、宗教審判等題材上。1816 年他至義大利遊歷一年，並對米開朗基羅的畫做深深著迷，他曾熱心地研究米開朗基羅的畫。1820 ~ 1822 年間他住在英國，在這段期間內他作了許多關於馬和倫敦街道上窮人景象的石版畫﹝lithograph﹞。他的作品數量不多，但他對浪漫派卻產生深遠的影響，年輕的德拉克洛瓦對他極為崇敬。1822 年，他回到法國，並於兩年後去世。

德拉克洛瓦﹝eugene delacroix﹞﹝1798 ~ 1863﹞

德拉克洛瓦是法國浪漫主義運動的大師，與傑利柯﹝gericault﹞過從甚密，並且熱烈地崇拜傑利柯。由於受到傑利柯的影響，他捨棄了當時風靡十九世紀初期法國畫壇的古典造形和古典文學題材，而是對英國美術及動物畫產生興趣。1825 年，他在英國時，深深為英國畫風的色彩和新鮮技法所感動，特別是風景畫和取材自中世紀或軼聞逸事的繪畫。

德拉克洛瓦首次參加沙龍展出的作品：《但丁和味吉爾共渡冥河》﹝dante and virgil crossing the styx﹞很得好評；接下來的作品《巧斯島屠殺記》﹝the massacre at chios﹞、《薩旦納帕路斯》﹝sardanapalus﹞，他運用更亮麗的色彩，取材自當代及異國風味的文學性主題，而技法也更純熟自由，但飽受無情的攻擊。1832 年的北非之旅，為他敞開了一個嶄新的視野，從阿拉伯人和猶太人的生活、動物的題材，拜倫﹝byron﹞詩句裏的意象，到土希戰爭的典故，都成為德拉克洛瓦創作巨幅作品的題材。1830 年代中期，他開始受到政府器重，接下許多大規模裝飾畫的製作工程，這些工程是他的終生對手安格爾﹝ingres﹞求之而不得的。但是他最喜愛的則是揮灑自如、色彩豐富的小品畫，描繪戰爭、狩獵、動物間的格鬥等題材，以及蕭邦等好友的肖像畫。他在 1822 ~ 1824 年間和 1847 ~ 1863 年間所記的日記，是有助於了解他的生平和作品，以及當時巴黎社會、知識界、藝壇的珍貴資料。

現實主義的興起

柯洛﹝jean baptiste camille corot﹞﹝1796 ~ 1875﹞

柯洛是法國的風景畫及肖像畫家。早年受業於米謝隆和柏坦等兩位古典畫風的風景畫家。1825 年經由瑞士前往義大利，在該地停留了兩年。經由實地寫生的方式，他發展了個人敏銳的手法，即以色調的明度甚於色彩或描繪的方式，來處理光線、形式和距離。不過，從展出的作品來看，他也並未到達完全放棄傳統和古典和宗教主題的地步。在 1827 年到 1834 年間，他旅遊法國境內各地；從 1834 年至 1843 年，曾有數月時間返回義大利，他的旅遊所見，都記在素描或速寫中，這些全是些小品之作，手法自由，最顯著的是色調的明度正確和色彩鮮麗。在 1850 年代初期，政府及大眾的嗜好已經改變，大概就在此時，他在幾次個展中發展出一種絨毛般柔和的詩意作風，迥異於過去速寫中表現直接而深刻的觀察；這種慵倦的，以柔軟、灰綠調處理景物、林木的手法，變得大為風行，並使他成為眾所周知的遺作最豐的畫家。

杜米埃﹝honore daumier﹞﹝l808 ~ 1879﹞

說明：

杜米埃是法國畫家及諷刺漫畫家。他生前最主要是以政治和社會諷刺家著稱，在他死後，承認他是畫家的呼聲逐漸提高。1830 年，他學會了當時仍然相當新奇的石版印刷法，開始把篇四：油畫專業畢業生的自我評價范文

油畫專業畢業生的自我評價范文

光陰飛速，將要離校了，下面就本人的學習來作一個自我評價：

我的專業是油畫，我在大學中系統學習了中外美術史、美術概論、中外畫論概要、美術考古學基礎、書畫鑒定概論、美術與攝影基礎等課程。通過幾年的學習，本人具備以下幾方面的知識和能力：

1.全面理解和掌握美術學的專業基本理論和基本知識； 2.運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的基本方法去闡述美術發展的規律； 3.具有較好的藝術鑒賞能力、邏輯思辯能力、綜合分析研究能力、理論表達能力； 4.了解和關注美術學的理論動向及前沿課題； 5.掌握文獻檢索、資料查詢的基本方法、具有一定的科學研究能力和實際工作能力。

政治方向，我積極地向黨組織靠攏，使我對我們黨有可更為深刻的認識。本人遵紀守法、愛護公共財產、關心和幫助他人，并以務實求真的精神熱心參與學校的公益宣傳和愛國活動。

學習上，我熱愛自己的專業還獲得了好成績。除了在專業知識方面精益求精外，能有更大提高。

生活上，我最大的特點是誠實守信，熱心待人，勇于挑戰自我，時間觀念強，有著良好的生活習慣和正派作風。由于平易近人待人友好，所以一直以來與人相處甚是融洽。

工作上，對工作熱情，任勞任怨，責任心強，具有良好的組織交際能力，和同學團結一致，注重配合其他學生干部出色完成各項工作，得到了大家的一致好評。

現在要踏上工作崗位了，我將會揚長避短，爭取把工作生活過得和大學生活一樣精彩。篇五：鄭明華簡歷(原創油畫繪畫)簡 歷

鄭明華

祖籍：福建漳州薌城 1976年出生 1999年畢業于福建省鼓浪嶼工藝美術學校（現更名：福州大學廈門工藝美術學院）原創油畫繪畫、雕塑師

廈門海滄區美術油畫協會會員

主要作品：《鑄造歷史》、《九五之尊》、《鳳凰涅槃》、《禮樂》等 藝術創作歷程：

2014年 創辦“原始元素”繪畫工作室。2012年 廈門市第五屆群眾文化藝術節作品《至尊》獲優秀獎。2012年 參加廈門海滄瑪瑙油畫展。2011年 創作吉祥物造型被廈門日月谷溫泉渡假村采用。2000年 為廈門銘奕園設計的vi視覺識別系統獲華東之星設計大獎賽優秀獎。

藝術感想（關于青銅器）： 輝煌——青銅器是一種世界文明的象征，中國的青銅器則代表了銅器文明最輝煌的一段歷史。現今留傳下來的青銅文物算得上是世界頂級的藝術珍品。有幸與這些藝術瑰寶進行一段深層對話的人，一定會被這些銹跡斑駁、歷經滄桑的器皿散發出來的魅力所震撼，神游于上下五千年文化，久久無法忘懷。

追思——擅長追思的人，面對承載了歷史陣痛和文化積淀的藝術品，總是能喚醒內心沉睡的記憶，打開思考世界和人生的另一道門。用油畫這種平面形式再現這段輝煌歷史，刻畫這一古老文明，或許也可看做是對中國文化的頂禮膜拜和精神上的些許慰藉。藝術作品展示（部分）：

《國之殤》（2012年）

《古韻禪修》（2014年）

平心靜氣的生活元素是創作的源泉，不一定要在驚濤駭浪中顛簸激蕩才能發掘創作靈感，從靜寂祥和、清雅淡然的中國古文化中，也能尋找到一線美的靈感。《禪修》（2014年）

一縷輕煙裊裊升華，幻化成“禪”，將思緒帶入達摩老祖詮釋的禪的意境中，修煉著內心，漸漸地，淡如水，輕如煙，卻又具象于無形，久久無法抽離。《青銅古韻》（2013年）

四羊方尊青銅器、竹簡，以及充滿滄桑的文字，呈現出極具古代典雅幽靜氣息的韻味。

第二篇：油畫課堂294

油畫課堂294｜保羅·塞尚繪畫作品

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保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）法國著名畫家，是后期印象派的主將，從19世紀末便被推崇為“新藝術之父”，作為現代藝術的先驅，西方現代畫家稱他為“現代藝術之父”或“現代繪畫之父”。他對物體體積感的追求和表現，為“立體派”開啟了思路；塞尚重視色彩視覺的真實性，其“客觀地”觀察自然色彩的獨特性大大區別于以往的“理智地”或“主觀地”觀察自然色彩的畫家。

保羅·塞尚是印象派到立體主義派之間的重要畫家。

塞尚由畢沙羅（Camille Pissarro）介紹加入印象派，并參加了第一屆印象派畫展。有人依他的風格也歸于后印象派。

“色彩豐富到一定程度，形也就成了。”塞尚（本書譯為塞藏，字為繁體）在他講到他的畫時，經常重復這句話。在印象主義革新家的團體里，他進行的是個人藝術革命。如果說雷諾阿、德加或者莫奈這些印象派畫家是將運動著的事物的暫時的瞬間印象固定在油畫布上的話，塞尚則是在探索以一種永恒的不變的形式去表現自然。如果說印象派畫家的作品是將輪廓線變得模糊的話，而塞尚則是重新恢復或者說是重新建立起輪廓線。他十分注重表現物象的結實感和畫面的深度。為此他完全摒棄了由布魯乃萊斯基引入繪畫領域的線性透視法，物象的體量感在繪畫中重新占有統治地位，而這種體量感不是靠線條表現出來的，而是靠作者自由組合的色彩塊面表現出來的。為此，塞尚被稱作為“印象主義的堅實派”。

十分明顯，塞尚最喜歡表現的題材是靜物，不過他也畫人物畫，他畫面上的人物都是當著靜物來處理的，人物的身體往往處理成概括的、機械的、紀念碑式的富有幾何形概念的形象。而他的靜物畫常常是用“柱形的、球形的、和角形的”方式去表現。

對于塞尚藝術的評價，如果少不了引起公眾和批評家們的諷刺的話，應該承認塞尚是真正的“現代藝術之父，首先是野獸派，繼而是立體派的藝術之父。”

著名立體主義大師勃拉克（Georges Braque）十分敏銳地看到：“塞尚的偉大，在于他古典的約制，在于他不表現個人。”

對于塞尚的繪畫，赫伯特·里德在他的《現代繪畫簡史》里給予了最為誠懇的描述，他說：

無可置疑，我們所說的現代藝術運動，開始于一位法國畫家想要客觀地觀察世界的真誠決心。下面的話并沒有什么神秘：塞尚希望看見的就是世界，或者被他當成一個物體而靜靜觀察的世界的一部分，這種觀察不受任何清靜的心靈或雜亂的感情所干擾。塞尚的前輩，印象派畫家，曾經主觀地觀看世界——那就是說，從各種不同光線或者從各種不同的觀點觀察世界呈現到他們的感覺之前的真相。每一時機，都在他們的感覺中形成一個完全不同的、清晰的印象，而每一時機，都要求獨立的藝術作品來描繪它。但是塞尚卻打算排斥事物的這種閃動而模糊的外表，去洞察那永不改變的的真實，而這種真實卻隱藏在感覺的萬花筒所映出的明亮而令人迷惑的圖畫后面。

……在塞尚之前，從未有過一位藝術家希望客觀地觀察世界……

在塞尚以前，藝術家為了解決這個問題，無不采用超視覺的性能——也許是他的想象，這種想象能使他改變物質世界中的對象的形體，從而創造一個理想的形式所占有的空間；或者是他的智力，這種智力能使它構成一種科學圖表，一種透視畫，對象可以在其中得到正確的位置。但是，正如麥卡托投影不能正確表現從天狼星上看地球的真實面貌一樣，透視學也不能正確表現視覺世界的真實。透視圖和地圖一樣，只能指導我們的理智，而不能使我們看到真實。

人們本可以根據藝術史作出結論：真實在這一意義上是一種飄忽不定的鬼火，是可見而不可捉摸的實際。正如我們所說，自然是一回事，而藝術則完全是另一回事。然而塞尚，盡管他熟悉“博物館的古典藝術”，也重視前輩們向大自然妥協的企圖，但是，他并沒有失望，繼續去完成他們失敗了的事業，那就是說，在自然面前“實現”他的感覺。

雖然塞尚曾受到當時占繪畫主流地位的印象派的影響，對光線照射到不同質地表面上的效果有所關注，但他始終堅持對物體結構和實體感的關注，并于1877年放棄了印象主義。塞尚早期大多以寫實的手法，真實且疑難的情景作為繪畫的題材。晚年畫風有所改變，留下了多幅溫和，光明并富含古典注意莊嚴氣息的風景及景物畫。

塞尚說過要“使印象主義成為象博物館的藝術一樣鞏固的東西”，被文藝復興所激發出的這句議論常被引用又屢遭非難。塞尚在自己的作品中，所尋找的就是真實，即繪畫的真實。由于他逐漸感到，他的源泉必須是自然、人和他生活在其中的那個世界的事物，而不是昔日的故事和神話。他希望把這些源泉里出來的東西轉換成繪畫的新真實。

塞尚的成熟見解，是以他的方式經過了長期痛苦思考、研究和實踐之后才達到的。在他的后期生活中，用語言怎么也講不清楚這種理論見解。他的成功，也許更多地是通過在畫布上的發現，即通過在畫上所畫的大自然的片斷取得的，而不是靠在博物館里所做的研究。

塞尚的畫具有鮮明的特色。他強調繪畫的純粹性，重視繪畫的形式構成。通過繪畫，他要在自然表象之下發掘某種簡單的形式，同時將眼見的散亂視象構成秩序化的圖象。

為此，他進行了一系列藝術探索。首先，他強調畫中物象的明晰性與堅實感。他認為，倘若畫中物象模糊不清，那么便無法尋求畫面的構成意味。因此，他反對印象主義那種忽視素描、把物象弄得朦朧不清的繪畫語言。他立志要“將印象主義變得象博物館中的藝術那樣堅固而恒久”。于是，他極力追求一種能塑造出鮮明、結實的形體的繪畫語言。

他作畫常以黑色的線勾畫物體的輪廊，甚至要將空氣、河水、云霧等，都勾畫出輪廓來。在他的畫中，無論是近景還是遠景的物象，在清晰度上都被拉到同一個平面上來。這樣處理，既與傳統表現手法拉開距離，又為畫面構成留下表現的余地

其次，他在創作中排除繁瑣的細節描繪，而著力于對物象的簡化、概括的處理。他曾說： “要用圓柱體、圓錐體和球體來表現自然。”他的作品中，景物描繪都很簡約，而且富于幾何意味。有人認為，這是由于他不擅長于精細描繪而采 取的做法。然而，即使這種說法是事實，也說明他具有揚長避短的本領，從而在形式構成方面發揮出創造才能。

其三，為了畫面形式結構，他不惜犧牲客觀的真實。他最早擺脫了千百年來西方藝術傳統的再現法則對畫家的限制。在塞尚畫中，經常出現對客觀造型的有意歪曲，如透視不準、人物變形等。他無意于再現自然。而他對自然物象的描繪，根本上是為了創造一種形與色構成的韻律。他曾說：“畫家作畫，至于它是一只蘋果還是一張臉孔，對于畫家那是一種憑借，為的是一場線與色的演出，別無其他的。”

塞尚重視繪畫的形式美，強調畫面視覺要素的構成秩序。這種追求其實在西方古典藝術傳統中早已出現。而塞尚始終對古典藝術抱著崇敬之情。他最崇拜法國古典主義畫家普桑。他曾說：“我的目標是以自然為對象，畫出普桑式的作品。”他力圖使自己的畫，達到普桑作品中那種絕妙的均衡和完美。他向著這方面，進行異常執著的追求，以致于對傳統的再現法則不以為然。他走向極端，脫離了西方藝術的傳統。正是如此，他被人們尊奉為“現代繪畫之父”。50歲左右人群品質生活圈

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第三篇：油畫教案

教案編號:NO.5 課題：油畫風景技法臨摹-----構圖練習教學時間：2015年4月7日、4月9日 教學班級：13民族工藝品班 進行修改以及輔導。教學目的及要求

1、觀看臨摹作品自然界的光線和景物豐富多變，通過風景臨摹，可以鍛煉學生對色彩觀察敏銳和快速反應的能力。

2、若干張涂好底子的硬紙板，最好備有方形和長方形兩種類型以便于構圖。也可準備涂好底子的畫布和少量油畫內框，將畫布裁成與內框相合的尺寸，畫前用圖釘將畫布臨時固定在內框上。畫完后可取下，再釘一塊畫布—上去。

風景的畫幅尺寸一般都不大，這主要根據寫生的目的而定。比如，訓練色調，一本書大小就可以了。如果是綜合性訓練，尺寸應大一些。畫幅越大就越難控制，這也是對一個人技術水平的檢驗。

少量的松節油。根據個人的作畫習慣也可帶一點調色油。一些擦筆用的廢紙或廢布。教學重點：

1、由于之前四周的練習作品出現了構圖的問題，所以在將來的課中我們以模塊式練習，完成聯系的計劃。

2、教會大家用第一眼選擇的景物來作為構圖的第一要素。

3、認識構思構圖的重要性。教學難點：

1、對于聾生來說，選擇繪畫的第一要素有些困難。

2、油畫對于學生來說有較高的繪畫基礎的要求。

3、構思對聾啞學生也是有這一定的難度。

教學方法的設計：老師先以ppt的方式，用今天臨摹的作品進行講解，如何去抓住作者的構思和構圖，進行臨摹練習。教學過程：

一、構思與構圖 授課類型：油畫風景技法臨摹，以學生臨摹練習油畫作品，老師

1、看臨摹作品，選擇景物，第一眼的“印象”至關重要。

當你的視覺第一次接觸到眼前的景物時往往會產生某種異常強烈的“色彩幻覺”，這往往就是你要表現的色彩原始動機，是未來寫生的發展趨勢和目標。這第一眼里包含著你的內心與自然碰撞出來的火花。視覺在經過這很短的“興奮期”之后，進入穩定的“適應期”。這時，眼前的“色彩幻覺”消失，——切色彩都恢復了“正常化”、“一般化”。這種狀態是畫家最不希望出現的。因為，藝術就是表現“非正常”、“不一般”！就是要追求那個“幻覺”！不要放過最初的——一絲一毫的感動，而要將其純化放大，帶著想象并在整個 寫生過程中追隨它，你的色彩寫生就會有一顆生命的種子。自然光線每時每刻都在發生變化，但哪怕是瞬間的感受形成的“印象”，都應該長久地縈繞在你的心頭，形成你寫生中不變的信念。選景時，還要注意所在的位置，不要讓陽光直接照射到你的畫面上。

2、構思——用繪畫特有的思維方式去思考

找到色彩的興奮點，考慮寫生的構圖，這個過程就收“構思”。此時要在頭腦里把眼前的景物進行“過濾”、考慮“取舍”，把天、地、物化為色彩、黑白灰等關系，斟酌它們在畫面上的位置。這里，首先要考慮的是形成未來畫面的色調、構成畫面的幾個大色塊以及由此形成的畫面黑白灰關系。

選擇好景物之后，不要急于動筆，要思考：對于眼前的景物最感動的到底是什么，怎樣的色調可以表達這種感動，天、地、物這三塊應在畫面上各占多大面積，大的色塊怎樣布置，用怎樣的方法表現??要充分思考。

3、構圖——組織眼前的景物

在速寫本卜勾畫些小草圖，將構思的結果用簡略的線條呈現出來。構圖的第一要點就是決定在怎樣的尺寸框架內安排物象的比例、位置。例如：根據感受，你想畫方構圖，還是想畫橫構圖？抑或想畫豎構圖？要收入畫面的物象應當畫在什么位置上，天、地、物色塊各占多大面積？它們的圖形關系是否有意思，是否主題分明，等等。

待構圖基本確定后，便可在畫布上起草。起草的方式可以有多種，一般的方法是用大小適中的油畫筆蘸松節油，將熟褐稀釋成稀薄而透明的顏色，在畫布上簡略地勾畫出景物的大體位置。此時用色不宜太厚，以定位為主。也可用其他顏色，這要根據所畫物象和色調而定，初學者最好選擇較為柔和的顏色，慎用鮮明而滲透力強的顏色，因為這些顏色很容易上泛，給以后作畫帶來麻煩。課堂小結：

1、學生通過教師的講解，已達到一半以上的同學可以很好地掌握構思構圖的問題。

2、對表現好的同學給予鼓勵，展示作品，再次進行簡單的小結。課外作業：

1、完成臨摹作品。

教案編號:NO.6 課題：油畫風景技法臨摹-----練習鋪大色調 教學時間：2015年4月14日、4月16日 教學班級：13民族工藝品班 進行修改以及輔導。教學目的及要求

1、合理的學習如何鋪設油畫的大色調，有利于油畫的繪畫技巧學習。色調是由畫面中幾個主要的大色塊構成的。大色塊的色彩傾向使色調的傾向得以明確，因此，一般總是從鋪大色塊開始，從明確色相關系開始，從重色塊開始。

2、正確理解色彩關系是不可能一步到位的，總要經過不斷調整才能達到，一開始的鋪設不過是起到一種色彩標記的作用。當然，這樣說并非不顧寫生對象而任意涂抹，而是要在感受對象的基礎。上去明確色塊，而且必須注意色塊之間的關系，這樣才能為下一步深入調整打下基礎。

教學重點：

1、連接上一節課的內容，構圖后進行鋪設大色塊。

2、教會深入調整，豐富細節，意在提高每一塊色彩的質量。授課類型：油畫風景技法臨摹，以學生臨摹練習油畫作品，老師

3、掌握鋪設大色調的色塊。

教學難點：

1、對于聾生來說，選擇繪畫的第一要素有些困難。

2、油畫對于學生來說有較高的繪畫基礎的要求。

3、構思對聾啞學生也是有這一定的難度。

教學方法的設計：老師先以ppt的方式，用今天臨摹的作品進行講解，如何去進行大色調的鋪設，掌握抓住大色調的方法與技巧，進行臨摹練習。教學過程：

一、鋪設大色塊，明確色調的傾向 油畫的色調是由畫面中幾個主要的大色塊構成的。大色塊的色彩傾向使色調的傾向得以明確，因此，一般總是從鋪大色塊開始，從明確色相關系開始，從重色塊開始。

在鋪設大色塊時，一是要薄，二是要快。不要求一遍準確，也不要過分注意細節，甚至可以把你對色塊的色相感受夸張地涂抹出來。這樣做，可以避免因怕色彩畫不對和過多地注意局部色彩而畏首畏尾、精神負擔過重的現象。

要知道，正確的色彩關系是不可能一步到位的，總要經過不斷調整才能達到，一開始的鋪設不過是起到一種色彩標記的作用。當然，這樣說并非不顧寫生對象而任意涂抹，而是要在感受對象的基礎。上去明確色塊，而且必須注意色塊之間的關系，這樣才能為下一步深入調整打下基礎。

從油畫的作畫特點看，畫的遍數越多色彩就越容易灰暗。因此，開始畫鮮明一點是有好處的，當然，鮮明要有分寸，不能太離譜。

鋪大色塊，明度的控制很重要。特別是逆光的色彩，初學者往往容易畫重。要壓縮自然光色的明度，學會運用色彩的冷暖關系表達物象色彩（參見靜物寫生步驟四所講的內容）。塞尚有——句名言：“陽光無法復制，但是必須用其他的東西把它呈現出來，那就是色彩。”科學不論怎樣論證它們之間必然的、邏輯的、光學的、物理的聯系，都代替不了視覺對它們的直接感受與觀察。我們所看到的是光源色、環境色、固有色三者組成的綜合的色塊印象。我們要捕捉的也是這個色塊印象。

二、、深入調整，豐富細節，意在提高每一塊色彩的質量

在大色塊基本鋪定之后，接下來便進入色彩調整的階段。這一階段時間用得比較長，旨在豐富、生動色彩的同時進一步尋找、提煉出物象提示給你的、難得而又美麗的色彩關系。

學生往往在這一步出現的問題最多。不是畫面很花、色彩生硬、互不相關，就是沒有色彩或只畫“固有色”。出現這些問題，一方面是由于沒有掌握條件色的色彩思維特點，觀察方式不對，因而看不出或體會不到色彩關系的魅力所在；另一方面是訓練少，技術經驗不足。

要畫出好看的顏色，第一必須注意色彩關系，這就是前面多次重申的：拋棄孤立觀察的“固有色”，建立整體比較的“關系色”觀念。第二要在調色板上積累經驗。提高色彩的品質是這一步要做的重要工作。要耐心在調色板上尋找用哪些顏色可以調配出最飽和、最響亮的色彩。這一步做到什么程度，色彩質量如何，是檢驗色彩修養的重要標志。

掌握色彩寫生的主動權并非易事，總有一個“模仿”過程，這是正常現象，但如果不從色彩特有的角度去思考，不會有進展。

三、回到整體，收拾完成

經過不斷調整深入，色彩關系逐漸貼近自己的感覺，各部分細節也逐漸刻畫出來，就要接近尾聲了。此時要將眼光重新放大，回到整體，審視全畫面的大關系是否因細節的加入而顯得過于瑣碎，是否因注意了局部色彩的變化而減弱了大的色彩關系，是否因過分注意細節的真實而忽略了畫面的色彩氣氛。

越是接近完成，越要少動筆、多審視，直到確認色彩達到了局部的生動與整體和和諧都比較妥當便可停筆了。課堂小結：

1、由于前四周的教學模式不太適合油畫的教育，所以在進行練習時，進行小模塊的重新學習和練習。

2、對表現好的同學給予鼓勵，展示作品，再次進行簡單的小結。課外作業：

1、完成臨摹作品。

教案編號:NO.7 課題：油畫風景——學會“看”了再“畫”

教學時間：2015年4月21日、4月23日教學班級：13民族工藝品班

進行修改以及輔導。教學目的及要求

繪畫訓練的過程就是改變觀察方法的過程。把孤立地、局部地觀看變成聯系地、整體地觀看；把“盯住一點不放、只看某一色塊和明暗”變為“關注顏色之間的聯系，色彩之間的關系”，眼睛要始科在色彩關系上轉。這時，要設法突破顏色的物質意義，如上一章所說：忘掉那是天空、河流、樹木、田野和人物，將它們統統看成是色彩，從冷暖的角度認真觀察它們的關系，組合這些關系。這才是正確的觀察方法，要在訓練中逐步學會這種整體觀察的方法。教學重點：

1、學會在臨摹過程中想象該畫面是怎樣的實際畫面繪畫而成。

2、教室講解怎樣在固有色的基礎上添加環境色等，使實際的景 物變得更加的唯美。授課類型：油畫風景技法臨摹，以學生臨摹練習油畫作品，老師

3、掌握學會看在學會畫的油畫技巧。

教學難點：

1、對于聾生來說，選擇繪畫的看與畫有些困難。

2、油畫對于學生來說有較高的繪畫基礎的要求。

3、學會看再畫對聾啞學生也是有這一定的難度。

教學方法的設計：老師先實物景與臨摹作品的圖片對比方式，用今天臨摹的作品進行講解，如何讓聾啞學生理解實際的景物也可以通過自己對景物的色彩理解，去完成一幅具有感性意識的油畫作品。教學過程：

一、轉變色彩觀念

掌握正確觀察方法的第一步是克服常人的“固有色”觀念。上一章中已經講到固有色的觀念是一種理性顏色的觀念，這種觀念一旦帶到繪畫的觀察上便不可避免地出現兩種情況： 只看物象本身的顏色，而不會將映入眼簾的所有顏色聯系起來觀看。

只看到物象顏色本身的深淺變化，看不到顏色之間相互影響所形成的色彩關系。一句話，就是孤立地觀看顏色的習慣。

繪畫訓練的過程就是改變觀察方法的過程。把孤立地、局部地觀看變成聯系地、整體地觀看；把“盯住一點不放、只看某一色塊和明暗”變為“關注顏色之間的聯系，色彩之間的關系”，眼睛要始科在色彩關系上轉。這時，要設法突破顏色的物質意義，如上一章所說：忘掉那是天空、河流、樹木、田野和人物，將它們統統看成是色彩，從冷暖的角度認真觀察它們的關系，組合這些關系。這才是正確的觀察方法，要在訓練中逐步學會這種整體觀察的方法。

二、整體觀察的要點

整體觀察是一切藝術的觀察基礎。在素描的訓練中，就要求變局部觀察為整體觀察，變下面觀察為立體觀察。色彩訓練中，除了要繼續堅持這些觀察法則，還要了解色彩觀察的特點，學習掌握以下要點。

1、把握住色彩的第一印象

由于光線變化的原因，色彩在自然界中是最活躍、最生動、也最容易變化的，自然色彩的這種特性與我們研究色彩所希望的長期穩定的意愿形成矛盾。為解決這個矛盾，油畫色彩教學一般總是要求在具有穩定光源背向陽光的朝北的天窗畫室里訓練。這相對穩定的光線、環境，可以滿足學生長期研究色彩的需要。但是，即便是具備這樣的條件也不能保證眼前的色彩不發生微妙的變化，更不能保證學生能夠把握住變化的色彩。甚至常常發生這樣的情況：由于學生出于追求描繪真實色彩的期望，便認真地相把眼前色彩全部記錄下來，結果發現他們總不能抓住眼前的色彩，因為剛剛畫上的色彩這會兒看上去卻完全不同了。這個經常發生在教室中的問題說明：假如學生還沒有掌握有效捕捉瞬間的美妙色彩關系的方法，就不可避免地會隨客觀色彩的必然的微妙變化而不斷修改畫面，其結果可想而知。因此必須掌握把變化的自然色彩用顏色凝固在畫面下的有效方法，其中首要的就是抓住第一眼的整體色彩印象。

第一眼的印象總是整體而強烈的，是我們視覺的反應。短暫數秒之后就會歸于“正常”，眼前的一切都似乎失去魅力。如果這第一眼的印象打動了你，就要毫不動搖地緊緊追隨它。

三、學生進行實際理解繪畫。課堂小結：

1、這節課主要以講解的方式完成，也進行了教師的繪畫示范，同事也讓學生進行了顏色的觀察轉變認識，達到了與其的效果。

2、這節課對于下節課的實際操作有一定的幫助。課外作業：

1、準備一張實景的照片對下節練習課做準備。

教案編號:NO.8 課題：油畫風景技法臨摹-----風景油畫色彩的銜接 教學時間：2015年4月28日、4月30日 教學班級：13民族工藝品班

授課類型：風景油畫臨摹繪畫，以學生臨摹練習油畫作品，老師進行修改以及輔導。教學目的及要求

油色慢干，利于趁濕銜接；良好的覆蓋力，利于疊置色彩；油色本身的滑膩，利于“涂”“掃”和運用除筆之外的其他工具（如：畫刀、手指）制造各種效果。油畫的這些特色對初次使用油畫工具的人來說無需全部掌握，但應當了解和運用一、二種最基本的方法以解決形色結合中的色彩銜接問題。教學重點：

1、學會在臨摹過程中利用之前所學的基礎知識來學習鎖臨摹的作品的色彩銜接。

2認識幾種常見及常用的色彩銜接的筆法。

3、掌握學會看在學會畫的油畫技巧。

教學難點：

1、對于聾生來說，學會觀察以及作畫缺乏想象。

2、油畫對于學生來說有較高的繪畫基礎的要求。

3、認真觀察對聾啞學生也是有這一定的難度。

教學方法的設計：按照鎖指定的油畫作品，先進行作品鑒賞和分析，觀察油畫的色彩銜接，對風景臨摹作品進行繪畫，引導聾啞學生理解色彩銜接的畫法，去完成一幅具有感性意識的油畫作品。教學過程：

一、教師帶領學生認識臨摹作品的色彩銜接。

二、深入講解色彩銜接的幾種重要的筆法。

（用色彩深入造型時，比如在形體轉折處、形體外輪廓邊緣處、形與形的交界處等等，這些地方最容易出現色彩的銜接的問題。

由色有自己的特性：油色慢干，利于趁濕銜接；良好的覆蓋力，利于疊置色彩；油色本身的滑膩，利于“涂”“掃”和運用除筆之外的其他工具（如：畫刀、手指）制造各種效果。油畫的這些特色對初次使用油畫工具的人來說無需全部掌握，但應當了解和運用一、二種最基本的方法以解決形色結合中的色彩銜接問題，比如：

“擺”的方法——將顏色一筆筆擺放在形體準確的位置上。這種方法的特點是，只要擺上的筆觸色彩關系對，同時根據造型用筆，就可以很好地將形與色結合起來，因此它是訓練中最常用的基本造型方法。它的問題是容易把形體畫僵硬，因此還應與其他方法配合應用。

“接”的方法——用顏色趁濕銜接。它的好處是可以把物象形體處理得比較潤澤、自然，這是油畫中最常用的方法。但如果素描功夫不好，使用這種方法則容易適得其反，將形體畫得更加模糊。

“掃”的方法——通過用筆“掃接”的方法將形體銜接起來。這也是油畫中常用的方法，它要求畫者必須有良好的素描基本功，才能做到下筆肯定、準確，形體銜接自然。

“抹”的方法——用手指輕揉，使兩色融合的方法。尤其是在色彩關系都不錯，只是銜接得有點楞時，用手指做局部修改是很有效的。在大師的作品中可以看到以手代筆的表現方式。

“先中間，后兩極”的方法——在重顏色與亮顏色交界時，為避免過于生硬，通常先要在兩者之間畫上中間色、然后再壓重色和亮色，使中間色從暗色和亮色之間透露出來，從而起到自然銜接的作用。尤其是處理發際與顏面部的交界處、臉的亮部與深暗背景的交界處時，經常使用這樣的方法。

“透明罩染”的方法——當造型準確、筆觸銜接也較好，只是色彩上稍微差了一點時，可不必著急改動，等干燥后再用調色液稀釋油色透明罩染上所需的顏色即可。

以上都是色彩銜接的基本方法，希望會對讀者有所幫助。色彩銜接得好不好直接關系到油畫造型的生動、自然與否，色彩的潤澤、美觀與否，是畫面上形色結合的重要方面。這一點，應給予足夠的重視。當然，解決銜接問題還有許多方法，只要你去認真研讀大師的作品，看他們是怎樣處理的，從中必能得到寶貴

三、學生進行實際理解繪畫。課堂小結：

1教室進行個別同學的作品進行講解，同時也讓學生進行了油畫色彩銜接的內容在進行回顧。

2、同學的表現普遍較為優秀，看來分塊式的教育方式對于聾啞學生的油畫繪畫學習較為有用。課外作業：

1、完成本次練習作業。

教案編號:NO.9 課題：油畫風景技法臨摹-----觀察法實際繪畫練習教學時間：2015年5月5日、5月7日 教學班級：13民族工藝品班

授課類型：實物風景照技法臨摹繪畫，以學生臨摹練習油畫作品，老師進行修改以及輔導。教學目的及要求

在油畫的訓練中，由于學生出于追求描繪真實色彩的期望，便認真地相把眼前色彩全部記錄下來，結果發現他們總不能抓住眼前的色彩，因為剛剛畫上的色彩這會兒看上去卻完全不同了。這個經常發生在教室中的問題說明：假如學生還沒有掌握有效捕捉瞬間的美妙色彩關系的方法，就不可避免地會隨客觀色彩的必然的微妙變化而不斷修改畫面，其結果可想而知。因此必須掌握把變化的自然色彩用顏色凝固在畫面下的有效方法，其中首要的就是抓住第一眼的整體色彩印象 教學重點：

1、學會在臨摹過程中想象該畫面是怎樣的實際畫面繪畫而成。

2、教室講解怎樣在固有色的基礎上添加環境色等，使實際的景 物變得更加的唯美。

3、掌握學會看在學會畫的油畫技巧。

教學難點：

1、對于聾生來說，學會觀察以及作畫缺乏想象。

2、油畫對于學生來說有較高的繪畫基礎的要求。

3、認真觀察對聾啞學生也是有這一定的難度。

教學方法的設計：利用自己準備的實物風景照片進行繪畫，引導聾啞學生理解實際的景物也可以通過自己對景物的色彩理解，去完成一幅具有感性意識的油畫作品。教學過程：

一、理解自己準被的照片，進行整體觀察。

成熟的畫象與初學者的第一眼是有天壤之別的，初學者只有在教師的指導下，不斷修正誤區，才能逐漸掌握好。這里最有效的方式是嘗試把瞬間的第一印象演化為畫面的色調。以下，介紹幾種有效而具體切實的做法。

（1）畫室內的訓練：可在畫長期作業之前畫一張快速的小色彩稿。目的是解決色調問題，注意構成色調的幾個大色塊的關系，堅決禁止畫細節！要認真、反復地調整大色塊，直至大關系正確。這種強迫式的方法可以幫助學生從大處著眼、關照整體，快速記錄下開始的色彩印象，為長期作業打下基礎。

（2）室外訓練：一般多為短期作業，更要注意第一眼的色調感覺。并在一兩個小時的作業中緊緊追蹤這個感覺直至完成。

（3）色彩記憶訓練：禁止面對物象寫生，要求在短時間內盡量觀察并記住眼前色調和色塊的大關系，然后憑記默寫出觀察的結果。如果觀察方法正確，你會發現，你只能記住物象主要的、突出的色彩感覺，那些多余的局部細節會被視覺自動省略，這正是整體觀察所要求的。色彩記憶的訓練應當成為學生學習色彩的重要部分，它方便快捷，在任何場合都可以進行，一場電影、一次音樂會、街上偶然所見、教室內強迫式訓練等等。色彩記憶不僅促進了整體觀察，而且對積累豐富的視覺經驗大有益處。

二、正確運用“比較”的方法

在素描寫生訓練中經常使用的觀察整體的方法是站得遠一點，瞇起眼睛看，這樣可以從黑白灰的角度比較出各個細部是否統一在整體大關系里面。油畫色彩寫生中觀察整體的方法也要站遠看，但不是瞇起眼睛而是睜大眼睛，目光散開來看，這樣才能從整體上比較出大的色彩關系。這種觀看色彩的辦法被形象地比喻為“牛眼觀察”。這樣的觀看方法要貫穿在作畫的自始至終，不僅于作畫的開始和結束要從大處著眼，就是在描繪各個局部細節時仍然要“牛眼觀察”，才能比較出局部色彩在整體中的關系，才能正確表現出這種關系。

用“牛眼觀察”所確定的色彩的各種關系，是由比較而產生的。“比較”是為了確定，“比較”是對色彩關系的斟酌，“比較”是整體觀察的具體化。學會“比較”將為色彩進一步歸納、概括、組合打下觀察上的基礎。但是比較也要得法，要根據色彩自身的特點正確運用比較的方法才能奏效。假如不得法，不僅得不到正確的色彩關系，反而會造成畫面色彩的混亂。正確的比較方法是：要在明度的基礎上進行比較。首先比較重色和亮色，定下兩極。然后是黑白灰三個區域分別作比較、重顏色與重顏色比、亮顏色與亮顏色比、中性色與中性色比，比色彩傾向、比冷暖、比純度。而在調配顏色時則要關注飲和的顏色，即色相、純度中所包含的明度關系。

三、油畫實際照片臨摹中一般的觀察比較程序是：

首先觀察色調，確定是冷色調還是暖色調、是亮調子還是暗調子或是中性調子、是鮮調子還是灰調子。總之，要把色調的色彩傾向確定下來。這種確定主要來自于平時對不同色調的經驗，是在與心中的色調經驗相比較。只有觀察上對頭，色彩的正確表達才有依據。油畫的基礎課題

形和色的油畫的兩大主要語言。為了能夠自由地凋動形和色來構成畫面、表現我們內心的審美體驗，首先要對它們進行認真深入的研究，從形與色的基本規律出發，從形與色的完美結合開始。所以，形與色又是油畫的基礎課題。油畫的學習始終是緊緊圍繞它們展開的。

馬蒂斯說：“一個人在走繩索之前，先學會在地面上走路。”那么就讓我們從基礎開始。我們知道，油畫的學習是建立在素描造型研究基礎上的。但即便具備了一定的造型基礎，我們也會由于在素描中養成了排除色彩因素只從黑白灰角度感受物象的習慣方式，在轉入色彩表達形體時難免遇到困難。這就是油畫寫生中所必須面對和解決的基本問題：“形”與“色”的結合，這是“再現”性的繪畫語言所必備的基本功。

三、學生進行實際理解繪畫。課堂小結：

1教室進行個別同學的照片講解，同時也讓學生進行了顏色的觀察轉變認識，達到了與其的效果。

2、同學的表現普遍較為優秀，看來分塊式的教育方式對于聾啞學生的油畫繪畫學習較為有用。課外作業：

1、完成本次練習作業。

教案編號:NO.10 課題：油畫風景技法臨摹-----形體的色彩變化規律 教學時間：2015年5月12日、5月14日 教學班級：13民族工藝品班

授課類型：風景油畫技法臨摹繪畫，以學生臨摹練習油畫作品，老師進行修改以及輔導。教學目的及要求

除了要掌握物體明暗變化規律外，還要以此為基礎對形成色彩的光源色、固有色、環境色作具體分析，從中找出色彩變化的客觀規律。每一物體都有其基本的色彩特征（即物體的固有色），又都處于具體的光源和環境之中，物體的亮面總是受光源色的影響，物體的暗面則受到環境色或其他光色的影響，光線的強弱會增強或減弱光源色和環境色對固有色的影響 教學重點：

1、認識形體的明暗規律。

2、學習油畫形體的色彩變化規律。

3、掌握使用油畫色彩變化規律的技法。

教學難點：

1、對于聾生來說，一些規律的實際意義有寫難懂，會導致有寫同學理解上有問題。

2、認識油畫形體明暗規律和色彩變化規律之間的關系。

3、認識抽象的只是對聾啞學生也是有這一定的難度。教學方法的設計：利用自己準備的實物風景照片進行繪畫，引導聾啞學生理解實際的景物也可以通過自己對景物的色彩理解，去完成一幅具有感性意識的油畫作品。教學過程：

一、形體的明暗規律

形與色本是客觀物象不可分割的屬性，然而據心理學家測定，人的視覺卻可以分別從形、色這兩個方面去認識和把握物體表象特征。人的這兩種感受客觀物象的角度，究其原因，是由于光造成的。光線照射物體使物體表面形成明、暗和顏色現象。有時我們會注意到，由光線造成的物體表面強烈的光影效果往往會“破壞”物體顏色的完整性。這種現象最早由占代的希臘人在他們的鑲嵌中所采用的黑色表示暗部、白色表示明部的方法創造出來。經過文藝復興時期的畫家對透視的研究，使“黑白灰”表現三維造型的明暗畫法更趨成熟。從那時起，通過明暗法理解、表現物象的形體成為學習繪畫必不可少的基礎。應該說，人類使用明暗畫法（即用從黑到白的梯度變化）表現光影比用色彩的方式（采用色相、純度的變化）表現光影要早得多。作為寫實的色彩表現是建立在明暗畫法基礎的。或許反過來說會更加明白，假如離開“明暗”的基礎，色彩的寫實也就不存在了。

“明暗”基礎既然如此重要，就不能不首先理解明暗和形體的關系。我們知道物象的結構表面是由各個不同朝向的面構成的，這種體積特征就是蒙上眼睛用手去摸也會感受到。光線從一定的角度照射物體就使物體不同朝向的面形成向光面、側光面和背光面，不論物體的形狀多么復雜人們都可以將各個復雜的面歸入這三個基本面中感受到物體的體積空間關系。這就是被人稱作“三大面”的概念。如果要把這種體積特征“再現”，在畫面上，就必須利用從黑到白的梯度變化表現物體的光影效果，這個黑折的梯度是根據明暗變化的規律總結歸納出的，稱作“明暗五調子”。這五個調子分別為：亮部（包括高光）、側光部、明暗交界部、反光部和投影。由于視覺的特點，當觀看距離我們近的物體明暗變化時，會感到黑白對比很強烈，而隨著物體向深處空間遠去黑白對比也隨之逐漸減弱。

以上就是“三大面五調子”的基本內容。這是素描造型訓練當中必不可少的研究課題，也是素描中表現物體明暗的唯一手段，素描就是通過歸納、概括調子的辦法達到對物象光影的理解。從色彩的角度看，明暗五調子就是色彩的明度關系，是色彩表現不可分割的一部分，在色相的冷暖和純度的鮮灰變化中同時包含著色彩的明度變化。本來在素描中具有獨立意義的明暗五調子到了色彩里只是其中的一個要素——明度。正如在上一節中講到的，在明度的基礎上看色相的冷暖、純度和鮮灰變化，在飽和的顏色（即色相、純度）中包含著明度關系。讓住這一點至關重要。

二、形體的色彩變化規律 除了要掌握物體明暗變化規律外，還要以此為基礎對形成色彩的光源色、固有色、環境色作具體分析，從中找出色彩變化的客觀規律。

每一物體都有其基本的色彩特征（即物體的固有色），又都處于具體的光源和環境之中，物體的亮面總是受光源色的影響，物體的暗面則受到環境色或其他光色的影響，光線的強弱會增強或減弱光源色和環境色對固有色的影響。那么，結合物體明暗五調子的規律具體到各個面的色彩變化又是怎樣的呢？

（1）物體亮面的色彩主要是光源色與物體固有色的混合。亮面中的高光則基本上是光源色的反映。

（2）側光部接受光線較弱，又受到微弱的環境色的影響，所以明度較亮部稍暗，呈現出較為復雜的色相關系。從顏色感覺看側光部主要以固有色為主。

（3）物體暗部色彩主要是固有色與環境色的混合。反光是暗面的組成部分，基本與暗部色統一，更多地受環境色的影響。

（4）明暗交界部位的色感最弱，明度更暗。色彩基本與暗面相似，但要注意其特有的色彩傾向。

（5）投影部分的色彩要視具體情況而定。如在室外，陰影色彩大多是受影部的固有色加天光色；在室內，周圍環境色彩會受影部的固有色。此外，陰影的深淺取決于光源的強弱和造成陰影的遮光物與受影面的距離，距離近光源強的投影深，反之則淺。總之，陰影的色彩雖暗卻不灰，有著明顯的色彩傾向，注意到這一點，就能將陰影的色彩處理得既透明又豐富。

相對于上面提到的：物體空間的遠近所表現出的黑白對比強弱的變化，在色彩上則表現為色彩空氣透視的規律。

物體距離人的視覺遠近所造成的色彩變化叫做色彩空氣透視，也稱視覺透視。色彩空氣透視的一般規律為近處色朋感強，即冷暖、明暗、純度強，較遠處色彩為暖；遠處色彩感弱，冷暖、明暗、純度弱，比較處色彩為冷。距離越遠色彩就越帶藍味，逐漸呈淡灰藍、淡灰紫感覺。

這一規律對識別那些不易看出的色彩變化特別有用，比如描繪人物的臉部，在距離你近的形體轉折處的色彩冷暖對比特別生動、明確，隨著形體向后遠去這種對比便相應減弱。用好這個規律對于有序地組織物體空間具有非常重要的意義。

但是任何規律都不是絕對的，以上只是一般的色彩透視規律，在特定條件下也有例外。比如逆光下的黃昏，比如在遠景和近景物體固有色存在較大差異時，比如在夜間處黃色燈光襯托下的近處冷色的物體。只有對具體情況作具體分析，充分相信自己的視覺才能表現出對色彩的真實感受。課堂小結：

1教室進行個別同學的照片講解，同時也讓學生進行了顏色的觀察轉變認識，達到了與其的效果。

2、同學的表現普遍較為優秀，看來分塊式的教育方式對于聾啞學生的油畫繪畫學習較為有用。課外作業：

1、完成本次練習作業。

教案編號:NO.11 課題：油畫風景技法臨摹-----風景油畫的基本技法 教學時間：2015年5月19日、5月21日 教學班級：13民族工藝品班

授課類型：風景油畫臨摹繪畫，以學生臨摹練習油畫作品，老師進行修改以及輔導。教學目的及要求

1、與核心是“形與色”，但是，“形與色”只有通過油畫的制作技術和表現技巧將其落實在畫面上才會煥發動人的光彩。雖然研究形色結合的過程已經是掌握油畫基本技術的開始，但對于油畫種種豐富的表現技巧并未接觸到，即便是在繪畫中運用的直接畫法也還有一個制作技術的再研究、再提高的問題。

2、掌握油畫的基本技法，提高對油畫繪畫技巧的認識以及操作。教學重點：

1、學會在臨摹過程中“形與色”的重要性。2認識幾種常見及常用的油畫基礎技法。

3、掌握學會看在學會畫的油畫技巧。

教學難點：

1、對于聾生來說，學會觀察以及作畫缺乏想象。

2、油畫對于學生來說有較高的繪畫基礎的要求。

3、認真觀察對聾啞學生也是有這一定的難度。

教學方法的設計：按照鎖指定的油畫作品，先進行作品鑒賞和分析，觀察油畫的基本技法有哪些，對風景臨摹作品進行繪畫，引導聾啞學生認識油畫風景的基礎技法，去完成一幅具有感性意識的油畫作品。教學過程：

一 認識油畫的基礎。

與核心是“形與色”，但是，“形與色”只有通過油畫的制作技術和表現技巧將其落實在畫面上才會煥發動人的光彩。雖然研究形色結合的過程已經是掌握油畫基本技術的開始，但對于油畫種種豐富的表現技巧并未接觸到，即便是在寫生中運用的直接畫法也還有一個制作技術的再研究、再提高的問題。嚴格說，習作中的那種方法只是最初步、最粗淺的方法，與掌握油畫的表現技巧還有不小的距離。一幅完整的油畫其中既包含著造型、色彩的基本功，又包含著將形、色表現出來的制作技術與繪畫技巧，是具有相當難度的綜合技巧，缺少任何一方都會有失油畫的水準。因此，在掌握了形、色的基本規律后還要繼續深入研究油畫的制作技術和表現方法。這就是本節所要講述的“油畫的基本技能”。

如果說在學習油畫的初始階段，必須采取面對自然寫生的方式理解油畫的造型和色彩規律，那么研究油畫的制作和表現技巧唯有從前人所創造的諸多技藝中去汲取，在這方面，自然界沒有現成的樣式。所以，企圖光依靠不斷寫生來提高油畫的技藝是不可能，也是徒勞的。唯有將學習前人優秀技巧與寫生實踐有機地結合起來才能更快地提高油畫技藝。在油畫的制作和表現技巧方面前人為我們留下了許許多多寶貴的經驗。德國慕尼黑大學教授馬克斯·多奈爾（1870—1939）年1921年撰寫的《歐洲繪畫大師技法和材料》一書中，從油畫五百多年的材料發展角度，結合歷史上著名畫家的典型技巧，綜合、歸納出蛋彩畫技法、蛋彩畫與油畫的混合技法、一次完成法、多層覆蓋法，以及油畫的直接畫法。在這些畫法中隱藏著大師技巧的秘密。這些方法歸結起來不外是兩種：一種是“間接畫法”，另一種是“直接畫法”。油畫的技法與材質（材料性質）密切相關，材料性質不同會帶來表面效果不同的美感。但是，透過材料仍然可以清晰的看到油不置可否制作技術中共同的、規律性的東西。以現代觀點看，傳統技法在色層處理、多重積累以及筆法的運用方面對我們今天使用的“直接畫法”處理畫面具有不可低估的價值。將傳統技藝加以總結從中找出規律性的東西讓學生去掌握，以形成他們將來深入研究油畫技法的基礎，這是講授油畫基本技法的主要目的。

二、通過教師講解完成習作練習。

本節將從有利于提高學生的油畫制作技術和表現方法的角度，介紹學生需要知道和需要掌握的油畫的基本技巧，并使他們懂得怎樣由習作向一幅完整的油畫邁進。課堂小結：

1、老師對于學生對基礎技法的操作來掌握學生們對本節課的理解，對學生做的不足之處再次計劃如何解決。

2、對表現較好的同學進行表揚，并讓學生講訴自己是怎樣理解和學習的。

課外作業：

1、完成本次練習作業。

教案編號:NO.12 課題：油畫風景技法臨摹-----風景油畫的底色技法 教學時間：2015年5月26日、5月28日 教學班級：13民族工藝品班

授課類型：風景油畫臨摹繪畫，以學生臨摹練習油畫作品，老師進行修改以及輔導。教學目的及要求

1、油畫的底色技術是最具代表性的制作技藝，是油畫技藝的重要組成部分。從傳統的角度看，底色技術是畫家為表現光暗效果、大膽簡化繁瑣作畫程序提高作畫速度所創造的有效的方法。在有色底子上作畫曾一度成為油畫制作的標準。

2、掌握油畫的底色技法，認識幾種早期的底色技巧，掌握現剪短我們常用的底色技巧。教學重點：

1、學會一些常用的底色技巧，將來在繪畫中可以得意運用。2認識幾種常見及常用的油畫底色技法。

教學難點：

1、對于聾生來說，學會觀察以及作畫缺乏想象。

2、油畫對于學生來說有較高的繪畫基礎的要求。

3、認真觀察對聾啞學生也是有這一定的難度。

教學方法的設計：按照所指定的油畫作品，先進行作品鑒賞和分析，觀察油畫的基本技法有哪些，對風景臨摹作品進行繪畫，引導聾啞學生認識油畫風景的基礎技法，去完成一幅具有感性意識的油畫作品。教學過程：

一 認識油畫的底色技巧。

掌握油畫技能首先要對不同制作技術進行研究。其中，油畫的底色技術是最具代表性的制作技藝，是油畫技藝的重要組成部分。從傳統的角度看，底色技術是畫家為表現光暗效果、大膽簡化繁瑣作畫程序提高作畫速度所創造的有效的方法。在有色底子上作畫曾一度成為油畫制作的標準。歷史上曾經出現過多種類型的底色：在“蛋彩畫”技術中畫人物肉色之前要先畫一層綠色的底子；以后又出現了在暗褐色底子上、在各種顏色的底子（土紅色、淡赭石色、黃褐色、灰色、淡灰色）上作畫的技術，這些都屬于中性底子的油畫技術；只是到了19世紀才出現直接畫在白色底子上的油畫技術。到了近現代，底色技術已發展成油畫的重要語言技巧。仔細研究底色技術并發揮這一技術的獨特魅力是提高油畫技能的重要課題。

二、學習底色技巧的效果。

油色的稠厚特點使它比其他任何性質的顏色都具有更強的遮蓋力，實際上，這正是油色的魅力之一。即便這樣，當把同一種油色畫在不同的底色上時，仍會給人以不同的感覺。畫在白色底子上的顏色明亮、鮮艷而透明，但也容易給人以單薄的感覺；暗色底子會使顏色厚重、沉著，同時也容易給人以沉悶的感覺；將白顏色分別畫于褐色底子和黃色底子下，白色會呈現不同的冷暖區別。當我們把油色再稀釋一點涂在有色底子上，底色層的顏色便會從半透明的表層色下依稀地透露出來，對油色的稀稠加以控制就會在有色底子上表現出色彩變化來；如果底色不是平涂而是也制造一些變化，那么就會產生出更加豐富的色彩變化。利用好底層色、控制好表層色就能以少勝多，以精練、概括的用筆和顏色表現出其他畫種所無法達到的神奇效果。倫勃朗有油畫《入浴的亨利克治》充分發揮了底色技術，塔稱油畫技巧的楷模。

2、中性底子的妙用

在所有成功地利用底色的油畫中，尤以中性底子為多。它在制作中與上述的白底子和暗底子的表現不同。不論是紅土底色還是灰底色，在視覺上都呈現為中等明度，畫家以中性色為底，畫上重顏色，加上亮顏色，方便地表現出明和暗的造型特點。戈雅的《自畫像》清晰地顯露出畫家在紅土底子上所使用的加暗提亮的方法。魯本斯的《獵獅》可以看到用薄而透明的大膽筆痕涂刷出來的底色，畫家用紅土色、黑色和白色分別強調出造型上的明暗變化，表現出意想不到的輕松而豐富的效果。德加在《洗衣婦》中首先做一暖底子，然后畫上各種冷的亮顏色，從冷顏色中透出底子的暖色，充分表現了現蒸汽彌漫的朦朧效果。中性底色，為向黑、白兩極發展提供了表現的天地。中性底子不一定是作畫之前涂好的色底，也可以在作畫時用松節油稀顏料薄涂出來，這樣的底色叮根據畫面需要制造出隨意的、有重有淺的效果，還可作出筆觸效果。德加對底色技術頗感興趣，研究他的作品會給我們許多啟發。他的《抱腕舞女》先用稀釋的顏色隨意地涂刷底色，顏色向下流淌的痕跡依稀可見，然后把其他顏色疊加上去造成輕松的效果。

3、底色技術的特點

底色技術的最大特點就是通過顏色的“透疊”顯出畫面的色彩關系。這與直接調配顏色、擺色彩關系的方法是有區別的，使用底色技術必須考慮底層色和表層色的搭配關系，以透底的方式呈現色彩關系。它比直接調配出來的色彩更具有松動性、朦朧性和神奇的效果，因此歷經數百年而不衰。到了近現代，畫家將古典的底色技術加以改進，從表現明暗擴展為表現冷暖、鮮灰以及帶有“筆墨”表現的意味，使底色技術更加豐富和奇妙。維亞爾的《室內》充分表現了這種色彩疊加的神奇效果。

4、底色技術對當代繪畫的啟發

底色的概念應是一個寬泛的概念。統一的有色底子叫底色；根據需要在一幅畫中用不同顏色鋪墊也叫底色；在表層顏色以下，即最后一層表現最終效果的顏色以下的所有顏色均應被視為底色。一幅油畫的最終效果是由底層色和表層色共同“編織”起來的。但是假如能稱得上“技術”，就意味著畫家對底色具有控制和把握的能力，不像初學者因掌握不住而“亂碰”的無法狀態。在布拉克的《靜物》中，可以看到畫家是如何有意識地在局部畫上黑顏色，再以各種亮顏色“壓”出變化的黑色邊緣線的效果。畫家越是有經驗就越能在繪畫過程中充分重視底色的作用或根據眼前畫面的底層色彩隨機應變地靈活處理表層色，使之達成不可重復的奇妙效果。這里可以給底色技術下一個定義：底色技術就是充分考慮底層色的作用，通過與表層色的巧妙配合達到特殊繪畫效果的技術。

發揮這一技術優勢的前提條件就是轉變作畫的立場，由依賴客觀物象轉變為對畫面效果的關注，唯有轉變這個立場才能從客觀物象的制約中解放出來，掌握油畫技術的主動權。

三、學習制作技法的比較

底色技術是油畫制作技術的重要成就，除了在油畫的制作程序上，在對形與色的控制方法方面也需要加以注意和研究，因為這會給油畫帶來不同的表面效果。以下通過對兩種不同制作技術的比較分析來加以闡述。

1、局部完成的方法

是將造型與色彩分開解決的方法。它是從一種非常古老的技術發展而來。三千多年前，古希臘人就已運用這種技術制作濕壁畫，此后，文藝復興時期的畫家將其用于油畫的制作中。使用局部完成方法的主要優點是：

（1）便于作者能在描繪小片局部色彩時集中全身精力和熱情從而產生出精彩的效果；

（2）可以解決作畫過程中的吸油問題，保持油畫色彩的鮮明、生動，表面肌理平實、美觀；

（3）局部畫法可以在油色濕潤時趁濕做銜接處理，將概括圖形和色彩的工作以及畫面虛實與精粗和等效果一次做好，任何一個小區域都不會被忽略掉。為達到上述的要求，需要將造型與著色分開進行。一般來講，在作油畫之前先在畫布上畫詳細的素描，在素描中將畫面結構、人物造型乃至若干具體細節都認真推敲，這一過程中，作者已經在心里描繪了未來油畫的效果，所以，也可以把它看作是一次預習。經過這樣精心準備之后便可在畫布上著油色了。作者往往從一個局部區域開始畫起，并且要盡量在油色未干時將這一局部畫完，然后接著畫另一局部，這樣一個區域接一個區域地畫，直至最后完成整個畫面。到油畫結束前，要對整個畫面作最后調整潤色工作，但那只是一些局部的小改動，已無礙大局。由于有了底層素描作為構圖控制的依據，畫家可以自如流暢地作畫而不必擔心造型失敗。此種方法薄涂、厚積均可，但都輕重視一次完成的效果，以保持油畫表面的美觀。當然使用這種方法也可以與底色技術相結合，可以在素描完成后先薄刷一遍底層色，然后再部分地完成。那會方便畫家在處理局部色彩的同時照顧到整體，并且會使油畫看上去厚重一些。

這種方法要求作者必須具有扎實的基本功，否則很容易暴露作者造型、色彩等方面的弱點。另外，在局部一塊一塊地拼接完成的過程中必須對整體大效果做到心中有數，否則容易造成返工，油畫局部完成的優點將不復存在，因為返工就意味著要在第一遍表面干而其內未干的油膜上調整，吸油是不可避免的；更糟糕的是返工造成一遍完成的表面肌理被破壞，要想保持完美的肌理、與其他不用修改的第一遍完成的油色結合得天衣無縫是非常困難的。因此，這種方法更需要卞富的經驗和熟練的技巧。對主題的造型與色彩的全部細節越清楚，作品就越容易完成，并且共最終效果也將越鮮明和完美。

2、整體推進的方法

是與以上介紹的局部完成法相反的畫法，是19世紀下半葉由印象派所開創的。這種方法始終將注意力放在整體的色彩關系上，注重大的色彩氣氛，而并不關注某些局部細節，它是靠美的色彩關系和可見筆觸的變化給人以畫面整體的視覺美感。英國心理學家貢布里希在形容畫家作畫時這樣描述道：“他把顏料涂在畫布上——這里淺一塊，那里深一塊——直至看一塊帶有條紋的瑪瑙石，然后他‘毫不費事地’使一片雜亂無章的顏色令人驚訝地顯現出一幅完美的畫。”運用這種方法的畫家在開始作畫時并不畫初步的素描，而是只粗略地畫上輪廓、定下位置便自由地將色彩大致鋪展開來以取得一定的畫畫效果，為進一步的調整作底色的鋪墊。從作畫一開始到最后，畫筆始終在全畫面的各個地方、各個角落里尋找色彩關系，這是集形、色、筆為一體，下筆成形、成色，不像局部畫法一個局部一個局部地完成。對于整體推進式的方法而言，只有在總體效果已經達到時才有節制地畫上細節的“點睛之筆”，這些細節雖然有時很有效果，但也只起到點綴的作用。每一個局部都是整體的部分，為了整體氣氛有時必須犧牲的牛動細節和嚴謹、清晰的和造型。另外，由于這種方法始終把注意力放在整體上，更多地注意造型之間、色彩之間的聯系，因而，畫面中的形、色、筆觸都體現出這種聯系，表現出一種“透氣”性或稱為“貫氣”性。它不以局部清晰為能事，而以筆筆顏色相互貫通為目的，只要這個目的達到了，即便在結束繪畫時某些局部仍很潦草，仍不失作品的完整。在莫奈的油畫《峽谷》中，你所能感受到的只是那由筆觸、色彩交織的“氣氛”。因此這種方法的最終效果帶著更多的朦朧感。重氣氛而不重細節是這—畫法的特點。使用這種方法既可以快速地一遍完成，也可以多層積累；既可以薄畫，也可以厚涂。有著比“局部完成方法”更大的自由度。

這種方法于我們是再熟悉不過了，因為在油畫寫生的基礎訓練中所使用的就是這種方法。但是，由于學生的基本問題還沒有解決，整體造型不過關，極容易將油畫畫“散花兒”，收拾不起來，或者容易把造型畫得僵硬、呆板、拙笨。正像掌握“局部完成的方法”一樣，要想掌握“整體推進的方法”只有在實踐中不斷積累經驗，精益求精，那時才能體會到這種方法的妙處及魅力所在。

以上通過兩種方法的比較分析，清楚地表明了繪制技術給最終效果帶來多么顯著的不同。這些制作技術本身不存在好與壞，任何方法只要與作者的內心追求相吻合都是好的。每個人的審美傾向、精神追求都會影響他對于制作技術的選擇、關注和探索，所以就會形成多種多樣的制作技術和繪制方法。以上所舉的只是兩個制作技術上的極端例子，并非指只有這兩種制作方法，實際上許許多多的畫家習慣于把整體和局部這兩種方法合并使用，他們希望能夠集兩者的優點于一身；也有人先從局部畫起，當畫面鋪滿后再從頭至尾調整幾遍，直至滿意為止。總之，分析研究油畫的制作技術對提高油畫質量有極其重要的意義。對某種繪制技術作深入研究必將帶來畫面效果上鮮明的風格傾向。通過努力，每個人都會在前人的繪制技術中尋找有價值的東西，都會建立起各自的制作程序、各自的油畫技術語言，呈現出各自油畫的新面貌。那時才可以說是在“畫”一幅油畫。

課堂小結：

1、老師對于學生對基礎技法的操作來掌握學生們對本節課的理解，對學生做的不足之處再次計劃如何解決。

2、對表現較好的同學進行表揚，并讓學生講訴自己是怎樣理解和學習的。

課外作業：

1、完成本次練習作業。教案編號:NO.13 課題：油畫風景技法臨摹-----風景油畫的筆觸認識及學習教學時間：2015年6月2日、6月4日 教學班級：13民族工藝品班

授課類型：風景油畫臨摹繪畫，以學生臨摹練習油畫作品，老師進行修改以及輔導。教學目的及要求

1、筆觸——特指作畫工具留下的痕跡。工具包括：各種形狀的畫筆、畫刀、手等。各種作畫工具蘸取顏料后采取多種運行方式，叫做“運筆”。生個畫家特有的運筆方式，叫做“筆法”。通過運筆在畫面上留下不同的豐富效果，就是油畫“肌理”的組成部分。

2、掌握油畫的基本筆觸技法，提高對油畫繪畫技巧的認識以及操作。教學重點：

1、學會在油畫風景的筆觸怎樣表達，增加油畫技法的成熟性。2認識幾種常見及常用的油畫基礎筆觸技法。

3、掌握學會看在學會畫的油畫技巧。

教學難點：

1、對于聾生來說，學會觀察以及作畫缺乏想象。

2、油畫對于學生來說有較高的繪畫基礎的要求。

3、認真觀察對聾啞學生也是有這一定的難度。

教學方法的設計：按照鎖指定的油畫作品，先進行作品鑒賞和分析，觀察油畫的基本筆觸有哪些，對風景臨摹作品進行繪畫，引導聾啞學生認識油畫風景的基礎技法，去完成一幅具有感性意識的油畫作品。教學過程：

一 認識油畫的筆觸是什么？筆觸——特指作畫工具留下的痕跡。工具包括：各種形狀的畫筆、畫刀、手等。各種作畫工具蘸取顏料后采取多種運行方式，叫做“運筆”。生個畫家特有的運筆方式，叫做“筆法”。通過運筆在畫面上留下不同的豐富效果，就是油畫“肌理”的組成部分。

二、針對已學“色彩銜接”里已經從形色結合的角度對油畫的用筆進行過分析。油畫的用筆是多種多樣的，并不只用于表現具體物象，這里將從油畫整體的角度再談談筆觸的表現力。

油色粘稠、不易干等特點，使油畫的用筆具有比其他形式的繪畫用筆更為自由的表現力。它可薄可厚，可均勻地平涂也可畫出清晰的筆觸，可在底色上掃出“飛白”透底的效果也可細密銜接組成既豐富又平整的表面肌理效果。立體的厚筆觸和潤澤的融合是油畫用筆的兩大特色。

各種形狀的畫筆又可產生不同的表現力。平頭筆、圓頭筆、尖頭筆、扇形筆，硬毛畫筆、軟毛畫筆，還有從零號小筆到更為寬大的板刷等都可造成不同的效果。不僅如此，用畫刀、手指作畫也會產生出驚人的效果。在倫勃朗的油畫中會看到最豐富的多種用筆的技法：庫爾貝則慣用畫刀作畫：德加更是在畫作中嘗試多種方法，這幅《入浴》，德加用手指蘸顏色點在底色上產生出誘人的魅力。分析大師的油畫，其中一項重要的內容就是仔細揣摩大師的用筆。筆觸是畫家心靈的軌跡、性情的流露。生個畫家都有自己的用筆特點。凡高作品中的筆觸讓我們感到他那顆燃燒著的、熾勢的心，安格爾的作品那平滑無痕的用筆蘊涵著畫家內心的崇高理念。油畫的用筆是如此的多樣，就其豐富的表現力來看，只打中國的水墨畫能與之媲美，值得我們借鑒。

正如中國水墨用筆所講究的“一畫”學說：“一筆生萬筆，筆筆相生”“千筆萬筆又歸于一筆”。油畫的用筆也在遵循著這個規律，雖然歐洲油畫并未產生“一畫”之說，然而藝術到了至高的境界其道理都是相通的。這個相通的道理就是“筆觸關系”、“筆觸結構”。黃賓虹那滄桑的山與莫奈那絢麗的水在兩位大師的筆下豈不是異曲同工嗎？觀以上所舉的畫例，哪一幅的用筆不是自成一體，哪一幅的用筆不是和諧一致、“氣脈貫通”？

三、對于筆觸的小結。

各畫面的用筆，或薄、或厚、有筆觸、無筆觸都呈現出完整統一的效果，決無雜亂無章之感。這是一種駕馭用筆的高超技巧，以致觀眾迷戀于其中，為筆底流露的情感所傾倒了。

總之，若想發揮油畫用筆的表現力，就要超越基礎的形色結合這個階段，從油畫的整本效果出發去研究用筆的技巧，這樣才能體會到“以少勝多”、“單純中求豐富”的境界。

課堂小結：

1、老師對于學生對筆觸技法的操作來掌握學生們對本節課的理解，對學生做的不足之處再次計劃如何解決。

2、對表現較好的同學進行表揚，并讓學生講訴自己是怎樣理解和學習的。

課外作業：

1、完成本次練習作業。

特殊注明：此次教案試試時間為8個課時，兩周課。教案編號:NO.14-----NO.15 課題：油畫風景——長期油畫風景繪畫練習

教學時間：2015年6月9日、6月11日至2015年6月16日、6月18日

教學班級：13民族工藝品班 進行修改以及輔導。教學目的及要求

1、本學期已經快接近尾聲，我們利用之前學習油畫分塊模式來進行長期作業的練習。

2、要求是利用在本學期學習的油畫基礎知識來進行創作，并上交一份對油畫學習的認識和心得體會，做為期末考試的評分材料之一。

3、檢驗本學期的教學方法是否適合聾啞學生的油畫教育。

4、本次的悠哈練習作業作為期末作業。

5、學生用70x80的油畫框進行風景臨摹。

本次教學的目的：為了檢驗學生在基礎薄弱的情況下，利用本學習的教學方法（分塊式）進行教學，是否適合聾啞學生。

教學重點：

1、利用一節課的課時來復習回顧之前學習的構思、構圖、大色塊、顏色銜接、油畫的筆觸、油畫的基礎技法等等的基礎知識來完成一幅帶有主觀意義的油畫臨摹作品。

2、臨摹的程度要達到小地方也進行臨摹。

教學難點：

1、對于聾生來說，學會觀察以及作畫缺乏想象。

2、油畫對于學生來說有較高的繪畫基礎的要求。

3、認真觀察對聾啞學生也是有這一定的難度。

教學方法的設計：按照鎖指定的油畫作品，先進行作品鑒賞和分析，觀察油畫的基本筆觸有哪些，需要進行那幾個步驟的臨摹，對風景臨授課類型：油畫風景技法臨摹，以學生臨摹練習油畫作品，老師 摹作品進行繪畫，引導聾啞學生認識油畫風景的基礎技法，去完成一幅具有感性意識的油畫作品。教學過程：

一、回顧油畫風景油畫的幾大要素。

1、構圖練習

2、練習鋪大色調

3、學會“看”了再“畫”

4、風景油畫色彩的銜接

5、觀察法實際繪畫練習

6、形體的色彩變化規律

7、風景油畫的基本技法

8、風景油畫的底色技法

9、油畫的筆觸

二、對所臨摹的作品進行賞析。

學生從自己的興趣愛好出發，在教科書上選著一幅自己感興趣的方靜油畫作品進行臨摹。

在林密之前，學生要對次幅油畫作品進行賞析，認識打的大關系，的色調以及形狀的明暗、色彩關系。

對一兩個同學進行可場上隨堂抽問，了解學生對自己選著回話的油畫臨摹圖，是否有足夠的任曦，鑒賞分析的是否到位，看學生在隨機抽查的基礎上是否達到了一定的標準。

三、學生進行課堂的風景油畫臨摹，學生自主練習，教師進行知道。

四、每周的課程完成都要進行作品進度小結，對學生做得不足的地方給予幫助，對于做得好的同學給予鼓勵。

課堂小結：

1、老師對于學生對學生所掌握本學期油畫基礎知識的操作來掌握學生們對本節課的理解，對學生做的不足之處再次計劃如何解決。

2、對表現較好的同學進行表揚，并讓學生講訴自己是怎樣理解和學習的。

課外作業：

1、完成本次練習作業。

風景油畫課教學總結

時間過的飛快，轉眼間，一個學期又過去了。回顧這一學期，在高效課堂的實施中，不斷實踐，不斷創新，圓滿完成了本學期的各項工作，現把本學期工作總結如下：

一、教學計劃方面: 本學期前四個周的教學計劃是按照用臨摹的方式對油畫有個初步的認識。但在四周下來以后，由于了解了所教授的班級處于素描、色彩回話的基礎較弱的情況，又對整個學期的教學計劃有力一個大方向的改變，由于本學期教學時間較短，我只能再次計劃以臨摹為整個學期的教學任務，在臨摹的過程中，加入分塊式的講解油畫一些較為重要，但不得不學的理論知識，希望能夠通過邊教學邊實驗的教學模式來尋找適合聾啞學生較為適合的油畫教學方案。

二、教學工作：

（一）繼續實施高效課堂：我的主要工作還是學生的自主練習為主，在練習過程中遇見問題解決問題。教學質量永遠是教學的生命與核心。要提高教學質量，關鍵是要上好課，教會學生學習的方法。為此，我在前四周發現教育的計劃不利于龍生教學，所以在后來大規模的改變了整個學期的教學計劃。認真鉆研教材，精心設計導學案，準備好較為完整完善的教案。本學期的教案因為需要較為完善的理論知識，從學生的角度精心設計，便于引導學生學習，但由于教科書中一圖片較多，倫理知識缺乏，所以在做教案的時候理論知識的比例較大，有利用方便我開展教學。在改變了教學計劃后，同學們都能把自己當成是學習的主人，在課堂上充分展示自己，課堂真正了變成了學生展示的舞臺，老師只起到了引導，點撥的作用。高效課堂不但讓學生活了起來，也讓老師們活了起來，老師們制定導學案，互相配合，通力合作，實現了集體備課，導學案的呈現就是集體智慧的結晶。通過制定導學案，增強了老師們之間的團隊意識，增進了老師之間的凝聚力。高效課堂的小組建設，使同學們之間增強了凝聚力，同學們的集體意識增強了，團隊意識也增強，通過小組之間的競爭，培養了同學們的競爭意識。高效課堂鍛煉了學生，也鍛煉了老師。

（二）、要提高教學質量，還要做好后進生的輔導工作。要承認每個孩子的智力是有差異的，我們班的周世洋、永林富、尚國輝等幾個同學學習吃力，接受知識比較困難，在老師和基礎較好同學的幫助下，這些同學在學習上，各方面都有了很大的進步。

三、總結工作的得失：

起初，認為用一般的油畫教育模式來實施教學，但在開學第四周就出現了瓶頸，學生的油畫由于沒有較好的素描基礎、色彩基礎，就連簡單的構圖都出現了問題。在第五周時，我改變了所有的教學計劃，沒有按照起初的教學計劃進行實施，我希望說在這次的教學實踐中可以找到稍微解決基礎不還的學生怎么來完成油畫繪畫。

我使用的方法是:

1、整個學期的油畫課以臨摹油畫作品來完成。這是考慮到對于聾啞學生來說“照葫蘆畫瓢”是他們的強項，希望在在臨摹過程中然學生有所啟發，學習好的繪畫是有哪些要素構成。

2、在臨摹的過程中，我每節課都授予油畫的一些較為重要的基礎知識。從鑒賞優秀油畫作品的構圖--油畫繪畫時的大色調鋪設--學會看在畫--觀察法的運用--油畫的基礎技法--油畫的筆觸--油畫的筆法--油畫的底色技巧等等，這樣的教學計劃讓我在最后兩周的期末作品中看到了成效。學生作品二分之一達到了我的預期效果，同時也讓我找到了一種授予聾啞學生油畫課的方法。

3、本學期的油畫課也存在著問題：

首先，初次油畫教學由于自己沒有經驗，對于整個教學計劃缺乏考慮，導致前四周的課沒有成效。也由于學校處于特殊時期，教學時間有限，學生學以致用的時間太短，不能充分的進行練習，建議優化課如作為主課，克多開展一個學期讓學生鞏固學習知識，學以致用。

總的來說，在及時發現問題時，我做出了改變教學計劃的做法，也最大程度的用自己的教學方法挽回計劃失誤的損失，同時也找到了一套暫時對聾啞學生學習油畫繪畫較為有用的教學方案，這也是我的一個收獲。

第四篇：油畫有感

油畫

一直都挺喜歡油畫的，喜歡是喜歡，但是去實踐的時候，卻會碰到許多煩惱，比如臨摹一張畫的時候不能臨摹的十分相像，或許是材料、心境的不同，技法的缺失，使得沒有辦法畫的向大師一樣。然后內心就會有一種失落感。我喜歡油畫所呈現的色彩關系，我覺得最能吸引我的是它的顏色變化以及色彩所帶來的美感。我現在畫的是列維坦的《春訊》，初次見到這畫的時候就被它的顏色所吸引住了，給人一種寂靜的感覺。平靜地湖面上倒映著許多顆水杉樹，十分具有美感。列維坦是現實主義畫家，列維坦的作品極富詩意，深刻而真實地表現了俄羅斯大自然的特點與多方面的優美。他的寫生畫的獨到之處是：用筆洗練、綜合廣泛、情感充沛，描繪大自然的狀態以及各種精神感受的千變萬化，富有沉思、憂郁的特性。現實主義的畫風比較寫實，所以需要我畫畫的時候有耐心，體會其中的奧秘，從作者的筆觸中、色彩中感受它的美。雖然印刷的畫面不是特別清楚，我會努力克服這些不利因素，把畫面畫好。從中學到一些技法，自己慢慢摸索，慢慢積累一些經驗。使畫面更加完善、精彩。我還希望畫一些其他風格的畫來充實自己。

第五篇：油畫感悟（推薦）

看到油畫家費正先生的畫冊上這樣幾段話，對我啟發很大！

60年代初，我接受了一位對藝術頗有膽識的畫家董希文先生的指導，對繪畫產生了難以抑制的激情！在文藝被禁錮的年代競與畫室中幾個不安分的同學偷吃了西方現代繪畫的禁果！心中萌動起來，在自己的畫中出現了主觀臆想的變形和夸張的色彩，繪畫語言和形式的蘇醒帶來了藝術創造的活力，那時，這種醒悟和銳進，終究在劫難逃。

80年代的中國畫壇興起85新潮，眾多青年畫家和我們當年那樣涌向現代繪畫，它們自行其事沖撞呼喊，在中國美術史上留下特殊的一頁，我為此而高興，同時又對這有些奢侈的中國現代有幾分悵惆！在法國進修時，我在西方人的生存環境中看那些油畫珍品，曾經孕育這些偉大的鱗鱗城鎮，鄉村田野以及人們生活中的點點滴滴，都與畫的廣大精微息息相連。它們的種種現代在西方文明的空間顯示著一種真實引人深思。我想這就是藝術的生命！！油畫在中國，在這方水土與東方民族共同生長，他必須成為中國的油畫并獲得新的生命。

我放松了對現代的刻意追求，沉靜與潮流之外。面得當代狀態感受一點實在和真切，在頻繁的操作中尋得一份淡泊和從容。。。。

聽中央美院袁運生先生講座時：他對中國現代繪畫的否定！嘩眾取寵！

看了很多大師日記！德拉克羅瓦論美和美術家。梵高書簡全集。馬蒂斯論藝術。趙無極中國講學筆錄等！它們都談到三句話！尊重自然！！尊重傳統和基本東西。趙無極談到唐宋藝術時提到！他們是從生活中來的！！談到畫時說！應時時考慮畫是否實在和誠懇！尊重自然是尊重你對自然的感受！是要真誠的面對自然！如同文學！你想一想中國的一句的古話！外師造化，中得心源！

到這！你應明白我的意思，你想想，中國現代繪畫中絕大多數只是學了一個表面的形式！它們并沒有真誠的面對大自然，感受自然，所以畫中流露出一種虛假！你想想范寬，梵高，蒙克等大師們他們的畫中流露出的真誠，蒙克畫吶喊時是他的切身體驗！是他的真切感受！

你不妨從油畫本土化或現代油畫本土化和自然的關系或面對自然的態度入手！這是我對油畫本土化的一點思索和對你的一點建議！希望對你有用和幫到你！

創作中對色彩的應用時憑著自己對客觀世界的觀察，探索所逐步積累下來的經驗，還要靠有意識的培養和訓練，主觀感受的自由表達所獲得的。