第一篇：論魯迅故事新編

淺析《魯迅新編》的儒道墨家思想

摘要：《故事新編》自1936年問世以來，便以其獨特的創作手法受到眾人的贊嘆，全書收錄8個故事，每個故事以為人們耳熟能詳的神話故事或歷史小故事作為基礎，進行了續寫或者改編，充滿了迷離與奇幻的色彩，將浪漫主義和現實主義完美結合，其中《采薇》、《非攻》、《起死》、《出關》涉及了儒家、墨家、道家的思想，因而本論文將會對《故事新編》中的作者對待儒家、道家、墨家思想的態度進行詳細的分析。

關鍵詞：儒家 道家 墨家 故事新編

魯迅這8篇故事的創作前后經過了十三年的時間，創作時期正是中國社會生活動蕩不安的三十年代，中國人民經歷了軍閥的統治和割據，各地區戰亂連連，人民生活在水深火熱之中。這時魯迅用犀利的筆和尖銳的思想批判了現實社會的殘酷不堪和人們思想的混亂。在《在故事新編》中涉及到儒家、墨家、道家思想的有《非攻》、《采薇》、《出關》和《起死》。

《采薇》寫武王伐付，伯夷叔齊因“義不食周粟”而餓死首陽山的故事。魯迅選擇這段歷史，著重地批判了一些小知識分子的消極抵抗的軟弱和無力，展現了消極抵抗是沒有用處的，最后只能像伯夷叔齊一樣退無可退。《出關》寫老子西出函谷的故事。《出關》描繪老子和孔子的對話，西行途中的遭遇，通過生活細節的渲染，批判了老子處處退卻的落寞的心情。《起死》以《莊子·至樂》篇中一個寓言為主，以生動有趣的對話，徹底地宣告了“齊物論”的破產，證實虛無主義本身也終于只能落得一個虛無的下場。民族失敗主義的思想在“九一八”以后相當泛濫，由于知識分子中的消抗、逃避斗爭以至虛無主義應運而生。而《非攻》，描寫了一位反對戰爭，提倡和平的正面的人物形象。文中的墨子代表著中下層的人民的利益，他為了“兼愛”“非攻”的理想不惜奔走相告，勸阻各國的大王避免戰爭，充分反映了魯迅對戰爭的厭惡，對和平的向往。

在這四篇故事中，儒家、道家、墨家思想時刻滲透其中，作者也借助文章中的人物以及設置的故事情節表達了他對這三家思想的態度。

一、對儒家思想的態度：質疑和否定

儒家傳統文化統治人們近千年，人們無時無刻不受著著這種文化的支配而不自知，而魯迅卻對這種傳統的文化提出了質疑和否定，他試圖掙脫歷史上的儒家傳統思維，以全新的思維模式審視這個社會，其中《采薇》就是他否定儒家思想的體現。儒家歷來都把伯夷叔齊看做是“義”的標準，可是在魯迅眼里，他們的義卻沒有任何意義，因為他們的死不能改變現狀，也不能給人民帶來幸福，只能 1

留下一個千古“美名”。細讀小說不難發現他們的實質都是逃避。面對30年代的中國，許多知識分子選擇了逃避。作為現實主義者的魯迅，面對困難和挫折，他不會做絲毫的妥協和退讓。即使在絕望中，依然保持著戰斗力，所以他對于伯夷和叔齊的一味逃避深惡痛絕。但大部分人卻不像魯迅這么認為，畢竟逃避是為了“忠”和“義”，為了大義，是應該被提倡的。在小說中魯迅貫注了自己新的生命價值標準，他用懷疑否定的精神來重新審視歷史人物，他又一次向封建思想體系的忠臣義士的形象發起了挑戰，他重新審視了被封建社會經典了的人物——伯夷和叔齊，并作出了自己新的價值評判。

在作品中，伯夷和叔齊有三次“逃走”。第一次的“逃走”，是因為“孝”，一個是為了遵父命，另一個是為遵長幼有序，于是他們雙雙逃走了，他們是國家的繼承者，對人民、對社會都有著責任和義務，然而為了一點點虛名，他們棄先王之業而不顧，這樣的人又怎么能稱得上讓人尊敬呢？第二次的“逃走”，是為了反對“以臣弒君”的周武王，是為了忠于先朝，他們不管前朝是怎樣的民不聊生，他們甚至“不食周粟”用以作為一種反抗，然而他們還是失敗了，最后一次的“逃走”是他們的死，伯夷和叔齊雙雙餓死在了首陽山，他們這次是徹底的“逃走”了，兩眼一閉，世上的不忠不孝都與他們無關。死是他們一直選擇逃避的必然結果，他們一味的逃避根本就解決不了問題，真正的勇士，是不會這么輕易的把自己的生命交出去的，因為對于國家和百姓他們有著一份責任，歸隱式的茍活是一種逃避的借口，是一種恥辱，這是魯迅所不恥的。他寧愿選擇在危險與艱難中搏斗和抗爭。新的歷史時期需要新的領軍人物和新的價值評判，伯夷和叔齊式的人物已經淹沒在歷史中，再不能作為一種完全肯定的、值得提倡的形象出現在大眾面前了，因為這個時代需要像魯迅一樣的人，也只有他們能擔負的起這個民族的興衰。

二、對道家思想的態度：反對無為而治

較之魯迅對儒家的態度，他對道家文化的否定就明顯的多，《新編》中的《起死》和《出關》兩篇文章就可以看出魯迅對道家的態度，《出關》是關于老子對思想的出路的闡釋，而《起死》則著眼于莊子哲學的困惑，魯迅對于道家的否定可以看出他對人生的態度，他反對道家的“無為而治”，拒絕現實社會，換來自己的獨立自由，魯迅針對道家思想和行動的矛盾，批評老莊思想、重新評判道家的價值。

《出關》是以老子西出函谷關為基本內容，分成四個自然段寫，前兩自然段寫了孔子兩次向老子問學，為后兩段老子的出關奠定了基礎，解釋老子為什么要出關，老子出關實際是為了“避禍”。老子柔弱無能，因為孔子參透了他的學問的玄機，怕孔子不肯認他為師，于是溜之大吉。《出關》的后兩段，進一步深化

了主題，老子出關，“用盡哲學的腦筋，只是一個沒有法。”于是，無奈的被抓到關上，被迫講學，被迫編講義，其中關令尹讓老子作書這一段，魯迅用盡筆法將它大加渲染，發揮合理的想象，用高超的諷刺筆法，描繪出老子任人擺布，到處碰壁的狼狽相。老子出關的根本原因源于這個社會，老子根本就不適應這個荒誕的社會。他的古典情操和禮儀風范與這個社會格格不入，在這個利欲熏心，充滿私欲的社會，老子的言行顯得那么滑稽和可笑，而在這個社會，如果老子不改變自己，放棄自己的道德原則，到最后也只能出關了。

在《出關》中，老子的形象較之在典籍中還比較貼切，這表明，魯迅對老子的價值是否無意義還沒有作出斷語，但在《起死》中，魯迅批評老子思想時所表現的理性認識和情感認同卻消失了，莊子，這個道家學派的第二號人物被徹底漫畫化了。我們知道，在現代社會，莊子一般被看成是“超世脫俗”的大思想家，郭沫若更把他看成體現五四精神的“個性解放”的象征，但魯迅卻對莊子思想的積極方面視而不見，魯迅筆下的莊子只是個被功利化、被世俗利用的思想形象而已，而非忠于古代典籍的歷史化形象。《起死》中的莊子，出場不凡，神情瀟灑，態度超然，哲思深遠，在道路上遇到骸骨，突發奇想，想解生死之謎，于是，古老的鬼魂復活了，但被復活的漢子不但不感激老子的救生，反而糾纏著要衣服和包裹，面對執拗的漢子，清高的哲學立刻顯現出它的無用。方才還很靈光的招魂術，現在卻毫無作用，無奈的莊子只能請巡警解圍。從莊子的言行中可以看出，當觀念與現實發生沖突時，莊子的哲學在這個現實社會中毫無用處，起死的狼狽遭遇，報復了迂腐的哲學，思想與現實的真實碰撞，使莊子在《新編》的故事中，無法面對現實的邏輯，最后只能向統治者的強權求救，宣布了莊子哲學在現實生活面前的徹底破產。“起死”實際是普通靈魂的起死，死而復生面臨的是連一件衣服都沒有，莊子碰到他相當于“秀才遇到兵”，一個是實實在在的普通人，一個是滿口“齊生死”、“無是非”的玄學學者，這正是現實與觀念的沖突。

三、對墨家的態度：贊揚與支持

魯迅對道家的拒絕和否定是明顯的，他通過《出關》和《起死》的寫作來清理老子和莊子的價值，對他們的思想和言行進行否定，進而確立一種新的思想，同時也跟道家的關系做個了斷。與對道家的拒絕不同的是，魯迅對墨家有著由衷的熱愛和推崇，這點從《非攻》中就可以看出，魯迅小說《非攻》描寫的是戰國時代墨子阻止楚攻宋的故事。為了阻止強大的楚國攻打弱小貧困的宋國，墨子不遠千里，穿著破草鞋，帶著窩窩頭，親自去楚國，拜見為楚國造云梯的公輸班和一心發兵攻宋的楚王。經過艱苦努力，說服了他們，將一場不義之仗扼殺在搖籃里。魯迅的《非攻》，成功的刻畫了墨子的俠義精神，墨家主張的“兼愛”、“非攻”，在墨子身上充分的體現出來。小說突出了墨子的仗義性格和反對一切侵略

戰爭，主張加強實力、奮起自衛的思想，凸現了墨子的勇敢、機智的性格和忘我的精神。墨子的思想從另一面反映出魯迅所遵循的精神，魯迅不喜歡戰爭，他見不得百姓生活在戰亂中，過著衣不蔽體，食不果腹的生活，他希望在這個時代站出像墨子這樣的人，能夠為民請命，扶危濟貧，他就像一個孤獨的戰斗者，感受著這個民族所受的欺辱與凋零，卻永遠不會對侵略者低頭。在魯迅看來，世界正是由像墨子這樣的踏踏實實、“埋頭苦干”、“拼命硬干”的老實人、“愚人”、“傻人”所鑄就的，他們是“中國的脊梁”。《非攻》中的墨子是魯迅提倡的“中國的脊梁”，但這種中國的脊梁的境遇如何，魯迅似乎缺乏信心，阻止了戰爭的墨子并沒有受到英雄般的待遇，反而受到宋的募捐隊的勒索，陷入無名的困境。這不得不說是這個冷漠的社會造成的，聯想到魯迅生活的時代，英雄不受優待反遭遺棄和陷害的也比比皆是。魯迅從歷史的角度，著重描寫出個體在這個時代的深刻的孤獨感，在對個人的深刻體驗中清醒的認識了人的孤獨本質，在對傳統文化進行批評的同時，也在尋找著一種可以帶領人們通往新道路、符合新時代要求的獨立意識，這是一條艱難的道路，但是魯迅走的卻是那么義無反顧。

結語：魯迅之承擔墨家價值，傾心于墨家倫理，贊賞“夏道”，與其歷史觀的變化和接近中國共產主義者不無關系。王瑤先生說過，魯迅筆下的大禹和墨翟是勞動人民的形象，具有勞動者的特征和優點。魯迅揚棄早期思想中“精神界戰士”的理念，轉而從歷史上的英雄和現實中的志士那里塑造其“中國的脊梁”的理想，與其對于現實的中國革命的感觸是分不開的。《故事新編》出現作為批判“國民劣根性”主題之正題的所謂“中國的脊梁”的墨家英雄，它表現了魯迅尋求創造性地轉化中國傳統的積極本質。《故事新編》中也體現了魯迅對儒道墨家思想的繼承與批判，對三家的不同態度給予了我們國民深刻的思考。

參考文獻：魯迅，《故事新編》

魯迅，《魯迅雜文精編》

王杰，《魯迅的文化詩學》，中國社會科學出版社 2006年版

王瑤，《魯迅作品論集》 人民文學出版社 1984年版

李怡主編，《魯迅研究》 高等教育出版社 2010年版

錢理群、溫儒敏、吳福輝，《中國現代文學三十年》，北京大學出版社1998年版

第二篇：畢業論文 論魯迅故事新編

創作就是關注現實

——論魯迅《故事新編》

《故事新編》在一九三六年一月出版，全書一共有八篇小故事，都是對我們耳熟能詳的歷史小故事以及神話傳說進行重新加工，賦予它新的意義（句子不通）。如果說《吶喊》諸篇是魯迅意為先驅者搖旗吶喊而對生活中所感受到的種種生活不能忘懷而對事物的描寫與再現的話，那么歷史小說集《故事新編》在某種意義上則是基于創作主體英雄末路的悲嘆所產生的對人生的反思。時代的急驟變化加深了魯迅對人的命運與生存境遇的探尋，而歷史小說可以“不免油滑”的創作特點又正好契合了魯迅這種深層的創作意圖，可以任性忘情地馳騁于自己所營造的想象空間中，可以毫不顧忌地將自己的情感與體驗以及對現實的觀察與歷史的反思一古腦兒傾注其間，構成了現代文學史上獨一無二的創作風格。

魯迅之所以熱衷于創作《故事新編》，其深層原因來自于他作為一個先覺者的生命體悟，來源于他對中國歷史的深刻體驗與獨特觀察。一方面，作為近代“國民之敵”，魯迅的基本目的是以“人”為主體的深層文化心理結構的重建，這一特征集中表現為他早期自覺地選擇“科學救國”，爾后又對改造國民精神結構的再三強調和不遺余力的親自實踐。從這一思想動態出發，他深情地呼喊過“精神界之戰士”，毫不留情地批評過“老中國的兒女”。然而，“立人”理想的失敗，現實環境的險惡，先覺者與庸眾之間的隔膜與對立，使得壯志未酬的魯迅陷入了一種深深的絕望之中。困惑的心靈促使他開始構筑《故事新編》這一荒謬怪誕的藝術世界。在這個看似荒誕的世界中，他可以任意抒寫他對生命的感悟與人生的思索，他就像一個巨人，站在人類未曾到過的高度，俯瞰蕓蕓眾生，感受著復雜的人生體驗。另一方面，魯迅深深地感悟到中國歷史就是一部“吃人”史。因此，他對國粹主義者眼中的輝煌歷史有一種深深的危機感與絕望感，對泱泱中華大國數千年來的文明史的崇敬之情也就化為“一把辛酸淚”了。因此，其歷史小說表示的就不僅僅是他個人的主觀性，而是表現了整個世界。

魯迅在創作《故事新編》時有這樣一個總的指導原則：“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”，因而其作品顯示出強烈的開放性，其描寫形態同以往的歷史題材作品相比大相徑庭，開創出一種新型的“古今交融體”。這種融古鑄今的獨特文本正是魯迅“虛妄感”的外化形式。《故事新編》一問世，立刻便以它那特有的與眾不同的色彩、韻味，引起人們的驚奇與贊嘆。恰如書名所示，作家用新穎的藝術手段去處理過去的事，于是便開辟了一個全新的藝術天地。《故事新編》構筑的藝術世界充滿了迷離與奇幻的色彩，在這個陌生而又怪誕的世界中，現實的荒謬事物擺脫了習以為常的狀態，暴露出內在的荒謬和畸形，一些來自為人們尊崇的顯赫歷史人物消失了長期積淀的莊嚴神圣，變得出人意外的滑稽可笑。這種“古今交融體”帶給讀者的是荒誕、虛妄的感覺，導引著人們反思人類與自身的生存命運。魯迅創作這篇小說前后經過了十三年的時間，而其間作者的世界觀也發生了改變，這就使故事的思想內容發生了變化。后五篇較之前三篇有很大的不同。

第一篇《補天》寫于一九二二年，曾以《不周山》為題收入《吶喊》第一版。作品根據弗洛伊特的精神分析學思想把女媧原本補天的思想給改變了，魯迅認為女媧之所以造人是因為她寂寞難耐，是有一定自私心理的。而他的第二篇作品《奔月》是寫神話后羿和嫦娥的傳說。擅長射箭的羿射下過九個太陽，射過好多動物，最后“射的遍地精光”，只好每天為食物奔波，而嫦娥卻不能與后羿每天過這樣的生活，于是吞下了金丹，獨自飛仙了。魯迅沒有像古典神話中描述的那樣把后羿贊揚的有多么偉大，而是通過對故事的改寫，為讀者展現了一個孤獨而悲哀的勇士的心境。《鑄劍》發表時原名《眉間尺》，取干將鑄劍、其子報仇的故事。作品寫的主要是這個傳說的后半段。黑色人是作品著力描寫的對象，他仿佛生來就是為 1

了代人復仇似的，具有一種熱到發冷的性格。一言一動，都象主角眉間尺背上的寶劍一樣：寒光逼人。眉間尺把復仇的事業付托他，連同自己的頭和寶劍。黑色人冒充玩把戲的混入王宮，機智地劈下國王的頭，為了徹底擊敗敵人，最后也割下自己的頭來回答對眉間尺的信任，完成了他所付托的復仇的重任。從這三篇小說中，讀者可以從中了解作者那顆孤獨但卻堅忍不拔、敢于斗爭的決心和勇氣，在后羿和黑色人身上，我們看到了作者的愿望和理想。

大家知道三十年代的中國社會生活動蕩不安，中國人民經歷了軍閥的統治和割據，各地區戰亂連連，人民生活在水深火熱之中。魯迅在這個時候站了出來，他用犀利的筆和尖銳的思想批判了現實社會的殘酷不堪和人們思想的混亂，而他的后五篇就深刻的反映了他的思想。后五篇作品所涵蓋的內容更廣了，多以歷史小說為題材，更具有時代性和歷史性。《理水》中寫了官員的腐敗，沒有真正在乎百姓的生活，作者在這里似乎是影射了當時的社會現實，對社會進行了批判。可是值得一提的是魯迅并沒有完全的進行批判，他尊重了歷史中禹對百姓的貢獻，作品中通過對水利局的那些官員的描寫烘托出真正的人民英雄的形象，他為人民著想，刻苦又勤勞，他的身上體現著太多勞動人民樸實的性格特點。與《理水》相似的還有《非攻》，也描寫了一位反對戰爭，提倡和平的正面的人物形象。文中的墨子代表著中下層的人民的利益，他為了“兼愛”“非攻”的理想不惜奔走相告，勸阻各國的大王避免戰爭，充分反映了魯迅對戰爭的厭惡，對和平的向往。《采薇》寫武王伐付，伯夷叔齊因“義不食周粟”而餓死首陽山的故事。魯迅選擇這段歷史，著重地批判了一些小知識分子的消極抵抗的軟弱和無力，展現了消極抵抗是沒有用處的，最后只能像伯夷叔齊一樣退無可退。《出關》寫老子西出函谷的故事。《出關》描繪老子和孔子的對話，西行途中的遭遇，通過生活細節的渲染，批判了老子處處退卻的落寞的心情。《起死》以《莊子·至樂》篇中一個寓言為主，魯迅以生動有趣的對話，徹底地宣告了“齊物論”的破產，證實虛無主義本身也終于只能落得一個虛無的下場。民族失敗主義的思想在“九一八”以后相當泛濫，由于知識分子中的消

抗、逃避斗爭以至虛無主義應運而生。

《故事新編》曾在文學界引起了廣泛的關注和爭議，對于他別出心裁的創作，許多人都給予了肯定，他的作品對中國新文學的發展也產生了重大的影響，具有一定的開拓意義和研究意義，在這里我也對他的《故事新編》表述出我的幾點看法。

二、看魯迅對傳統文化的消解

（缺少過渡段）

（一）魯迅對傳統英雄的消解

在書中有許多的小故事都是我們所知道的，他們大多數都是對一些英雄的贊美與欽佩，而《故事新編》卻反其道而為之，他并沒有對傳統英雄大肆的贊揚，相反，卻消解了我們心中的英雄形象。《故事新編》中的前三篇便是全面消解傳統文化所賜予知識分子的救世心態。補天中的女媧原是創世之母，補天英雄，補天中的后羿原是神話中射日神手，鑄劍中的黑衣人原是古越刺客俠文化的化身。他們的故事傳遞著救世的英雄旋律，體現著中國傳統文化的崇高。被后人所推崇，而他們的故事也是代代相傳。但魯迅的《故事新編》中這些英雄卻被平民化了，他們退卻了那些英雄蓋世的影子，取而代之的是為生活而奔波和繁忙的百姓。在《補天》中，魯迅探尋了女媧補天的真正動機和最終結果，真正動機是無聊，所以創造了人類，而最終結果則是人的丑態，魯迅從創作動機中將神回歸到人，從創作結果上消解了人的神圣，回歸到平凡。《奔月》的故事老少皆知，說的是傳說中的后羿射下過九個太陽，英勇無比，而《故事新編》中后羿這個射日的英雄整卻被日常瑣事所牽絆，每日為了一點生計而發愁，英雄的氣概蕩然無存。他甚至每天起早貪黑只是為了射到烏鴉之外的東西而博得嫦娥 2 的歡心，魯迅對這種英雄氣短的凡俗續寫完全拆解了救世傳說的神圣崇高，并以明顯的現實典故揭示了現代知識分子的現實困境。《鑄劍》中眉尺間與黑衣人的赴死，讓我們想到的絕不是英雄英勇，而是看到他們死亡后的悲哀。魯迅生活在這樣一個黑暗的社會，他清醒的認識到在黑暗的統治下像后羿一樣的英雄最終不能得志的悲慘下場，也親自嘗試了英雄的孤獨感，魯迅把神話故事與現實生活相連，深刻地剖析了社會的荒誕，也從另一面反映了他想去救世，卻苦于現實的悲涼心境。

（二）魯迅對儒、道兩家傳統文化的消解

（缺少過渡段）

1、《采薇》是魯迅對儒家思想否定態度的一個體現（句子不通）

儒家傳統文化統治人們近千年，人們無時無刻不受著著這種文化的支配而不自知，而魯迅卻對這種傳統的文化提出了質疑和否定，他試圖掙脫歷史上的儒家傳統思維，以全新的思維模式審視這個社會，其中《采薇》就是他對儒家思想否定態度的一個體現，儒家歷來都把伯夷叔齊看做是“義”的標準，可是在魯迅眼里他們的義卻沒有任何意義，因為他們的死不能改變現狀，也不能給人民帶來幸福，只能留下一個千古“美名”罷了，可是細讀小說不難發現他們的實質都是逃避，面對30年代的中國，許多知識分子選擇了逃避，在魯迅看來，這是可恥的，他寧可“直面慘淡的人生”和“淋漓的鮮血”，也不愿意“茍且”的活著，作為現實主義者，面對困難和挫折，他不會做絲毫的妥協和退讓。即使在絕望中，依然保持著戰斗力，所以對于伯夷和叔齊的一味逃避就被魯迅這么深惡痛絕。但大部分人卻不像魯迅這么認為，畢竟逃避是為了“忠”和“義”，為了大義，是應該被提倡的。然而在小說中魯迅貫注了自己新的生命價值標準，他用懷疑否定的精神來重新審視歷史人物，他又一次向封建思想體系的忠臣義士的形象發起了挑戰，他重新審視了被封建社會經典了的人物——伯夷和叔齊，并作出了自己新的價值評判。

在作品中，伯夷和叔齊有三次“逃走”。第一次的“逃走”，是因為“孝”，一個是為了遵父命，另一個是為遵長幼有序，于是他們雙雙逃走了，他們是國家的繼承者，對人民、對社會都有著責任和義務，然而為了一點點虛名，他們棄先王之業而不顧，這樣的人又怎么能稱得上讓人尊敬呢？第二次的“逃走”，是為了反對“以臣弒君”的周武王，是為了忠于先朝，他們不管前朝是怎樣的民不聊生，他們甚至“不食周粟”用以作為一種反抗，然而他們還是失敗了，最后一次的“逃走”是他們的死，伯夷和叔齊雙雙餓死在了首陽山，他們這次是徹底的“逃走”了，兩眼一閉，世上的不忠不孝都與他們無關。死是他們一直選擇逃避的必然結果，他們一味的逃避根本就解決不了問題，真正的勇士，是不會這么輕易的把自己的生命交出去的，因為對于國家和百姓他們有著一份責任，歸隱式的茍活是一種逃避的借口，是一種恥辱，這是魯迅所不恥的。他說：“茍活救世活不下去的初步”，是一個民族衰微的預兆。他寧愿選擇在危險與艱難中搏斗和抗爭。新的歷史時期需要新的領軍人物和新的價值評判，伯夷和叔齊式的人物已經淹沒在歷史中，再不能作為一種完全肯定的、值得提倡的形象出現在大眾面前了，因為這個時代需要像魯迅一樣的人，也只有他們能擔負的起這個民族的興衰。

2、《起死》《出關》的解析

較之魯迅對儒家的態度，他對道家文化的否定就明顯的多，《新編》中的《起死》和《出

關》兩篇文章就可以看出魯迅對道家的態度，,《出關》是關于老子對思想的出路的闡釋，而《起死》則著眼于莊子哲學的困惑，魯迅對于道家的否定可以看出他對人生的態度，他反對道家的“無為而治”，拒絕現實社會，換來自己的獨立自由，可魯迅卻否定這種獨立自由，魯迅針對道家思想和行動的矛盾，批評老莊思想、重新評判道家的價值。

《出關》是以老子西出函谷關為基本內容，分成四個自然段寫，前兩自然段寫了孔子兩次向老子問學，為后兩段老子的出關奠定了基礎，解釋老子為什么要出關，老子出關實際是為了“避禍”。老子柔弱無能，因為孔子參透了他的學問的玄機，怕孔子不肯認他為師，于是溜之大吉。《出關》的后兩段，進一步深化了主題，老子出關，“用盡哲學的腦筋，只是一個沒有法。”于是，無奈的被抓到關上，被迫講學，被迫編講義，其中關令尹讓老子作書這一段，魯迅用盡筆法將它大加渲染，發揮合理的想象，用高超的諷刺筆法，描繪出老子任人擺布，到處碰壁的狼狽相。老子出關的根本原因源于這個社會，老子根本就不適應這個荒誕的社會。他的古典情操和禮儀風范與這個社會格格不入，在這個利欲熏心，充滿私欲的社會，老子的言行顯得那么滑稽和可笑，而在這個社會，如果老子不改變自己，放棄自己的道德原則，到最后也只能出關了。在這里需要指出的是老子與孔子學問之爭，孔子與老子分別代表兩種不同的思想，通過老子其人，魯迅通過突出孔子“知其不可為而為之”與老子的“無為而無不為”作出比較，表明自己的態度，否定老子的“無為”思想。

在《出關》中，老子的形象較之在典籍中還比較貼切，這似乎表明，魯迅對老子的價值是否無意義還沒有作出斷語，但在《起死》中，魯迅批評老子思想時所表現的理性認識和情感認同卻消失了，莊子，這個道家學派的第二號人物被徹底漫畫化了。我們知道，在現代社會，莊子一般被看成是“超世脫俗”的大思想家，郭沫若更把他看成體現五四精神的“個性解放”的象征，但魯迅卻對莊子思想的積極方面視而不見，魯迅筆下的莊子只是個被功利化、被世俗利用的思想形象而已，而非忠于古代典籍的歷史化形象。《起死》中的莊子，出場不凡，神情瀟灑，態度超然，哲思深遠，在道路上遇到骸骨，突發奇想，想解生死之謎，于是，古老的鬼魂復活了，但被復活的漢子不但不感激老子的救生，反而糾纏著要衣服和包裹，面對執拗的漢子，清高的哲學立刻顯現出它的無用。高才還很靈光的招魂術，現在卻毫無作用，無奈的莊子只能請巡警解圍。從莊子的言行中可以看出，當觀念與現實發生沖突時，莊子的哲學在這個現實社會中毫無用處，起死的狼狽遭遇，報復了迂腐的哲學，思想與現實的真實碰撞，使莊子在《新編》的故事中，無法面對現實的邏輯，最后只能向統治者的強權求救，宣布了莊子哲學在現實生活面前的徹底破產。“起死”實際是普通靈魂的起死，死而復生面臨的是連一件衣服都沒有，莊子碰到他相當于“秀才遇到兵”，一個是實實在在的普通人，一個是滿口“齊生死”、“無是非”的玄學學者，這正是現實與觀念的沖突。

3.魯迅對墨家的贊揚與支持

魯迅對道家的拒絕和否定是明顯的，他通過《出關》和《起死》的寫作來清理老子和莊子的價值，對他們的思想和言行進行否定，進而確立一種新的思想，同時也跟道家的關系做個了斷。與對道家的拒絕不同的是，魯迅對墨家有著由衷的熱愛和推崇，這點從《非攻》中就可以看出，魯迅小說《非攻》描寫的是戰國時代墨子阻止楚攻宋的故事。為了阻止強大的楚國攻打弱小貧困的宋國，墨子不遠千里，穿著破草鞋，帶著窩窩頭，親自去楚國，拜見為楚國造云梯的公輸班和一心發兵攻宋的楚王。經過艱苦努力，說服了他們，將一場不義之仗扼殺在搖籃里。魯迅的《非攻》，成功的刻畫了墨子的俠義精神，墨家主張的“兼愛”、“非攻”，在墨子身上充分的體現出來。小說突出了墨子的仗義性格和反對一切侵略戰爭，主張加強實力、奮起自衛的思想，凸現了墨子的勇敢、機智的性格和忘我的精神。魯迅對墨子的描寫，極盡贊美之詞，（句子不通）墨子的思想從另一面反映出魯迅所遵循的精神，魯 4

迅不喜歡戰爭，他見不得百姓生活在戰亂中，過著衣不蔽體，食不果腹的生活，他希望在這個時代站出像墨子這樣的人，能夠為民請命，扶危濟貧，他就像一個孤獨的戰斗者，感受著這個民族所受的欺辱與凋零，卻永遠不會對侵略者低頭。在魯迅看來，世界正是由像墨子這樣的踏踏實實、“埋頭苦干”、“拼命硬干”的老實人、“愚人”、“傻人”所鑄就的，他們是“中國的脊梁”。《非攻》中的墨子是魯迅提倡的“中國的脊梁”，但這種中國的脊梁的境遇如何，魯迅似乎缺乏信心，阻止了戰爭的墨子并沒有受到英雄般的待遇，反而受到宋的募捐隊的勒索，陷入無名的困境。這不得不說是這個冷漠的社會造成的，聯想到魯迅生活的時代，英雄不受優待反遭遺棄和陷害的也比比皆是。魯迅從歷史的角度，著重描寫出個體在這個時代的深刻的孤獨感，在對個人的深刻體驗中清醒的認識了人的孤獨本質，在對傳統文化進行批評的同時，也在尋找著一種可以帶領人們通往新道路、符合新時代要求的獨立意識，這是一條艱難的道路，但是魯迅走的卻是那么義無反顧。同樣，《理水》中對大禹也是一樣的贊賞，與考察大員的腐敗和文人學者的無恥不同，大禹注重考察實情，不空談，敢于改變祖宗禮法，為了平息水患，不惜四處奔走，不怕奔波勞累。禹的精神正是墨家所尊崇的精神，大禹是墨家推崇的“大圣”，大禹的精神就是墨家所提倡的“有力者疾以助人”的精神，魯迅有意選取墨家這兩個人物予以濃墨重彩的贊賞，可以看出魯迅對墨家精神的贊揚和支持。

三．《故事新編》獨特的藝術手法

（缺少過渡段）

（一）反諷手法的運用

所謂反諷，又稱倒反法、反語，為說話或寫作時一種帶有諷刺意味的語氣或寫作技巧，單純從字面上不能了解其真正要表達的事物，而事實上其原本的意義正好與字面上所能理解的含義相反，（句子不通）通常需要從上下文及語境來了解其用意。在中國現代小說史上，由于特殊的歷史原因及個性風格等因素的影響，不少作家在其創作中大量采用反諷的手法，從而留下一批反諷特征十分明顯的作品，魯迅的《故事新編》就是典型的代表作之一。對于《故事新編》來說，在語言上，用悖論的語言表現相悖論的內容和相悖論的人物關系（句子不通）；在結構上，一個個怪誕離奇的故事構成了每篇小說的主體，古今人物同處一臺，寫實與虛幻集于一體，充滿了時空轉換和倒置。

在《故事新編》中，魯迅通過反諷把歷史和現實進行了重新的改寫，表現出了在常態文學中無法表達的對人生、歷史和文化深刻而獨到的見解。這些見解不再是給人們審美心理的平衡和滿足，而是一種平衡的破壞，帶給人們的是別扭和撞擊，它讓人們從這種不和諧中領悟到現實社會的殘酷和無情，帶給人們超乎尋常的審美意義。在《故事新編》中，作品主人公的行為與結果就構成了一個巨大的反諷，在對人物的解構上，魯迅就對其進行了毫不留情的反諷，小說中的《補天》，在展現生命創造過程中的雄奇與瑰麗的同時，也呈現出與這種創造相伴的種種苦悶與凄涼。一面是創造時的勇往和愉快，一面是創造后的疲乏與焦躁。魯迅用這種相對立的寫法，逐漸對這種有價值的生命進行消解，進而也對人的創世精神進行消解。《奔月》中后羿的出場，就是魯迅反諷手法的代表之一，他不再是人們眼中的大英雄，相反是一個被世俗化了的人物，他出場后所經歷的被遺棄、遺忘、背叛等一系列遭遇，更使這位英雄產生了一種難以言說的悲涼和寂寞。更為悲哀的是小說的最后，當與其相依相伴的嫦娥因受不了吃“烏鴉肉炸醬面”的痛苦而離他而去時，后羿竟也決定“去找那道士要一服仙藥，吃了好追上去”，這一下就使昔日的大英雄因平常瑣事徹底的平庸化和世俗化了。除 5

了對人物的反諷，在語言上，魯迅也有許多 反諷的語句。如《理水》中有這樣一句話： “這時候是“湯湯洪水方割，浩浩懷山襄陵”；舜爺的百姓，倒并不都擠在露出水面的山頂上，有的捆在樹頂，有的坐著木排，有些木排上還搭有小小的板棚，從岸上看起來，很富于詩趣。”

《理水》所描述的世界，是一個洪水泛濫成災，民不聊生的世界。作者一開篇就用了大量筆墨來寫百姓面對水患艱難度日的場面，然而作者在最后卻用了“很富于詩趣”這樣的話，人們的艱難度日與作者筆下的“富于詩趣”完全形成鮮明的對立和隔膜，在這種矛盾與對抗中，我們感受到了魯迅要給讀者們傳達的真正意義。這種把丑態的東西充滿嘲諷的美化的手法，是魯迅一貫的寫法。這種言語反諷在《故事新編》中大量存在著，在《采薇》中，小窮奇面對四處逃難的伯夷和叔齊兄弟倆，攔路搶劫，有一段這樣的寫到：

“小人就是華山大王小窮奇，”那拿刀的說，“帶了兄弟們在這里，要請您老賞一點買路錢！”

“我們哪里有錢呢，大王。”叔齊很客氣的說。“我們是從養老堂里出來的。”

“阿呀！”小窮奇吃了一驚，立刻肅然起敬，“那么，您兩位一定是?天下之大老也?了。小人們也遵先王遺教，非常敬老，所以要請您老留下一點紀念品……”他看見叔齊沒有回答，便將大刀一揮，提高了聲音道：“如果您老還要謙讓，那可小人們只好恭行天搜，瞻仰一下您老的貴體了！”

“窮奇”本是古代的四獸，魯迅在這里卻把他人物化了，“小窮奇”自稱自己“華山大王”，但卻要自己親自劫持，連老人也不放過。小說中一小一大、一小一老之間形成鮮明的反差和對比，強化了反諷的效果。這種矛盾式的言語反諷，通過把兩種相互矛盾，互不相容的現象聯系在一起，構成了一種內在的張力。

除了語言反諷，魯迅在結構上也“用盡心機”。讀過《故事新編》的人，對于這部小說最大的感受就是它的荒誕和奇異色彩。而這種荒誕和奇異來源于它在時間上的古今雜糅，比如在《奔月》中，本來處在遙遠的洪荒時代的不食人間煙火的英雄后羿和神話中美麗的嫦娥，卻被置于充滿現代氣息的世俗世界里：住的是奴仆成群的大院子，吃的是烏鴉肉炸醬面，閑暇時還會打麻將、下館子；在《理水》中，堯舜的天下不但有幼稚園、飛車，還有滿嘴外語、以作學問為生的學者，還有魚肉百姓的官吏；在《起死》中，手持警棍等現代武器的巡士則出現在了楚國的土地上，這樣一來，則出現了光怪陸離的景象。過去和現在，使文本結構呈現反諷的藝術形態。當然，這種藝術手法寄托了作家的感受和想法，是作家心理結構的一種反映，正是這種獨特的感受，才使《故事新編》擺脫了時間的壁壘，使作者在古代和現代之間可以自由出入，并使正統的歷史以荒誕的形式呈現在人們面前，從而構成了對中國這種現實的深刻批判。

反諷藝術不但增強了作品思想內容的表現力度，而且大大增強了作品的藝術魅力，正是因為反諷藝術，使魯迅雖然身處戰亂黑暗的年代，卻可以不因此沉淪，以更加堅定的信心和拼搏的精神面對慘烈的現實，用筆書寫對自我價值的感受。

（二）互文性手法的獨到運用

法國后結構主義思想家克莉斯蒂娃說：“每一個文本都是作為引文鑲嵌建構起來的，每一個文本都是對另一個文本的吸收和轉化。”也就是說文本與文本之間，叫做“互文性”。換句話說，一個文本在傳達、表述信息時已不是一個獨立的符號系統，它同時包含著來自其他文本的話語，暗示著其他文本。《故事新編》就是一種互文性的文本，在題材選擇和處理上，八篇小說鮮明的體現了古代典籍與現代話語的相互交融，由歷史性文本和現實性文本構成。歷史性文本即古籍記載、神話傳說、歷史文獻等，這些歷史性文本，上至遠古神話下至春秋諸子百家，補天、奔月的神話傳說，儒、墨、道諸子的爭鳴，都有據可依，例如《補天》的 6

故事來自于《山海經》、《列子》、《史記》等；《奔月》來源于《山海經》、《孟子》等，這些故事都來源于中華民族文化的最底層、最深處，不但對后世產生著深刻的影響，而且都深深的嵌進了人們的生活中。而現實性文本，則是以歷史題材為基本，將現實生活嵌進了歷史故事中，再現了歷史“故事”，達到借古諷今的目的。分析魯迅《故事新編》文本的互文性，要從他所處的時代背景出發，來了解魯迅，他生活在一個軍閥戰亂的30年代，社會與民族危機日益激化，外憂內患，魯迅覺得有必要“把那些壞種的祖墳刨一下”，因此作為“直面現實”的真的猛士，現實中的文化斗爭直接進入小說中，如《出關》中的現實性文本主要通過老子的形象塑造，諷刺當時的高人隱士不過是無用的廢物，借函谷關上老子與官員的對話來揭示官員的功利丑態和愚蠢下流。還有《理水》中文化山學者的幫閑、復古、寄生的嘴臉，《采薇》中伯夷叔齊的矛盾言行，《起死》中莊子的不辨是非，齊生死的虛偽等等，魯迅將其活畫出來，給予了無情的嘲諷。魯迅忠終其一生選擇了改變國民精神，他的作品對強大的封建勢力和廣大的愚昧國民進行了尖銳的嘲諷和深刻的揭露。因而，他在《故事新編》中，仍以改造國民精神為主脈，并從不同的角度對封建禮儀，文化心理定勢等造成國民性的原因給予深刻的揭露，他的小說因而顯現出大量的文本互涉性。這種互文性正是引導讀者以一種非線性的閱讀方式和思維方式來認識文本，從而激發讀者的想象，達到真正解讀文本的目的。互文性是《故事新編》的顯現風格，是其獨特藝術魅力即古今雜糅特征得以形成的重要原因。

每一個作者都是歷史文本的閱讀者和闡釋者，而魯迅乃是有意識地把歷史看成一個巨大的文本，《故事新編》就是歷史文本的重新書寫，他試圖通過對歷史文本的重構來展敘自己精神的歷程。從魯迅那上下古今任意馳騁的奇異構思中我們分明感覺到一種魯迅式的虛妄。魯迅“所想”與“所說”的背離，反映了魯迅既立足于現實又超越了現實的深刻性。當其在黑夜、燈前，“自己不知不覺漸漸脫去人造的面具和衣裳”，獨自面對“赤條條”的“自我”時，他便開始了靈魂的漫游。正是這種極為自由的創作心態，才使得他創作《故事新編》時能夠超越地思考人生歷史，體驗人生歷史。我們從魯迅對歷史的詛咒和對國人的無情抨擊中不難體會出那種深深的失望與悲哀之情，從魯迅那樣的制高點上俯看人生與現實，化繁為簡，就導致了《故事新編》中“虛妄感”的產生。這是魯迅獨特真切的人生體驗，也是其歷史小說所蘊含的內在意旨。

魯迅這種深刻的現代意識表現在《故事新編》中，就是對個體生存命運的痛苦思考，那種先覺者從黑暗中掙脫出來又掉進新的虛空之中的絕望之情。可以說，整部《故事新編》就是關于“人”的生存境遇的思考與反思。面對他人改造的懷疑到返回自我的價值追問，先覺者生存于世的位置問題必然會在魯迅心中凸現。魯迅在小說中采用解構歷史的方法，將這些抽象化和符號化了的英雄、圣賢化解為一個個平凡之人，成為滑稽、荒誕的對象，從而呈現出魯迅荒誕和虛無的心態——一種“獨戰的悲哀”的悲涼之感，英雄末路的悲嘆。這就是魯迅在《故事新編》中所要表達的關于人生、歷史的內心體驗和中心感受。我們既不能否認魯迅在體驗論上痛感中國的“無歷史性”，也不能否認魯迅在價值觀上深信歷史進步的必然性，這種看似矛盾的思想恰恰是魯迅的深刻所在。

修改意見：

1、把文章中的標點符號改好。

2、文章中的錯字糾正過來。

3、句子不通順的地方改過來。

4、缺少過渡段的地方補充完善。

5、寫出前言和結論部分。

6、補足參考文獻。

7、段落標題要準確。

第三篇：魯迅《故事新編》讀書筆記

從《故事新編》看魯迅

吳霖靈 《故事新編》——魯迅先生自己認為，這是一部“神話、傳說及史實的演義”的總集。

初讀這本作品集時，會對其荒誕的描寫和劇情極其不適應，熟悉的一個個神話人物、歷史傳說，在魯迅的筆下，將流傳千古的故事走出了另一番奇異的滋味——創世的女媧居然變成了人們爭權奪利的工具;為民除害的后羿,遭到的竟是冷遇與背叛;使民眾免于戰禍的墨子在回程中被勒索、作弄,寒風淋雨中進不了城門;胼手胝足、樸實節儉的大禹也穿上朝服稱老爺,正被官僚機制腐化……總之，陌生、詭異、荒誕、滑稽——這便是我對《故事新編》的第一印象。

聯系一下寫作的時代（《故事新編》里面8篇有5篇寫于魯迅生命的最后時期）上個世紀二三十年代，在魯迅的眼里，中國的廣大群眾依然是沒有改變冷漠麻木的舊模樣，而魯迅先生卻正面臨死亡的威脅，處于身心交瘁的狀態之中，《故事新編》整體的風格或許正是他用筆墨對現實注射的最后一支強效藥。

例如在《起死》中的莊子，出場不凡，神情瀟灑，態度超然，哲思深遠，在道路上遇到骸骨，突發奇想，想解生死之謎，于是,在念叨完了一串結合了千字文、百家姓的詭異的咒語后，古老的鬼魂復活了。但是，被復活的漢子不但不感激老子的救生，反而糾纏著要衣服和包裹！面對執拗的漢子，清高的哲學立刻顯現出它的無用。方才還很靈光的招魂術，現在卻毫無作用，無奈的莊子只能請巡警解圍。（與開頭他的美好形象形成鮮明對比，結局十分滑稽）從莊子的言行中可以看出，當觀念與現實發生沖突時，莊子的哲學在這個現實社會中毫無用處，起死的狼狽遭遇，報復了迂腐的哲學，思想與現實的真實碰撞，使莊子在《新編》的故事中，無法面對現實的邏輯，最后只能向統治者的強權求救，宣布了莊子哲學在現實生活面前的徹底破產。“起死”實際是普通靈魂的起死，死而復生面臨的是連一件衣服都沒有，莊子碰到他相當于“秀才遇到兵”，一個是實實在在的普通人，一個是滿口“齊生死”、“無是非”的玄學學者，這正是現實與觀念的沖突。他的古典情操和禮儀風范與這個社會格格不入，在這個利欲熏心的社會，老子的言行顯得那么滑稽和可笑，而在這個社會，如果老子不改變自己，放棄自己的道德原則，到最后也只能出關了。

在《故事新編》的所有篇章之中，到也有一篇改動得很小，在這本整體畫風奇特的作品集中反倒顯得有那么一些突兀——這便是《非攻》。從頭至尾，《非攻》大體上都如舊故事中那樣發展，墨子運用他的智慧，阻止了一場戰爭，挽救了一個宋國……當然，這件大事自帶了一個幽默的結尾（這可能是魯迅先生只改編了它的一小部分的原因之一吧）——墨翟十分疲憊地踏上了歸途，恰恰在路過宋國時，下起了大雨。他到一個門檐下躲雨，但看門的人連門檐底下也不讓他進。宋國不認識他，冷漠地推拒了這位救宋國于危難之中的大恩人，而且推到大雨之下，“從此鼻子塞了十多天”。這篇文章在表現墨子的思想的同時，也是從另一面反映出魯迅所遵循的精神——魯迅不喜戰爭，他見不得百姓生活在戰亂中，過著衣不蔽體，食不果腹的生活，他希望在這個時代站出像墨子這樣的人，能夠為民請命，扶危濟貧，他就像一個孤獨的戰斗者，感受著這個民族所受的欺辱與凋零，卻永遠不會對侵略者、對惡勢力低頭。或許，在魯迅看來，世界正是由像墨子這樣的俠客所鑄就的，他們是“中國的脊梁”，但是，這種中國的脊梁的境遇如何？魯迅似乎缺乏信心，從故事結局來看，阻止了戰爭的墨子并沒有受到英雄般的待遇，反而受到勒索，陷入無名的困境。這不得不說是這個冷漠的社會造成的，聯想到魯迅生活的時代，英雄不受優待反遭遺棄和陷害的也比比皆是……

如同在刻畫魯迅自己的革命之途，充滿了個體在這個時代的深刻的孤獨感，在對個人的深刻體驗中清醒的認識了人的孤獨本質，像墨子一樣的當一名獨行俠客，在某些文化進行批評的同時，也在尋找著一種可以帶領人們通往新道路、符合新時代要求的獨立意識，這是一條艱難的道路，但是魯迅走的卻是那么義無反顧。

第四篇：魯迅故事新編讀后感

《故事新編》讀后感：

若不是老師推薦我們去看《故事新編》，我還真不知道以筆為刀槍與舊社會抗爭的魯迅一向行文嚴肅，竟然會有如此有趣的作品。

《奔月》的男主人公后羿是我們非常熟悉的大英雄，他射日的史績至今被人傳誦，他和嫦娥的愛情故事也是人間最美麗的傳說，我們總相信英雄會被人永遠記住，后羿和嫦娥雖然是悲劇二人應該相互思念，至死不渝。然而在魯迅先生的《奔月》中，我們看到了不一樣的英雄，不一樣的嫦娥奔月。我們看到，當九個太陽被射落后，英雄并沒有想象中的風光，他得到的是沒有人崇拜，沒有人關心。他的天生神力，它的精妙的箭法都沒了用武之地。此時的他早已不是什么人人敬仰的天神，它只是一個擁有大莊園，擁有表面上的風光，而實際上為油鹽醬醋而煩惱的普通人。如果他的從前還有留給他什么，那就是回憶，還有人們對于射日英雄的潛意識中的崇拜。但那崇拜是對天神的，不是對他的，人們早已忘記了天神的真正身份。我們的英雄不見了，因為我們不再需要這位英雄，那些他曾應以為傲的一切都沒有了用處，有些甚至成了他現在生活的阻礙。他的箭是他尋求食物的工具而非英雄的象征，可是后來就連尋求食物的工具也變得勉強。他的弓太強，箭頭太大，所以將麻雀射碎了;他的箭法太準，百發百中，以至于漫山遍野的飛禽走獸都被他打完了。我們的英雄迷茫了。

這樣的后羿，讓我想起了某些國家體育運動員。許多國家體育運動員都是紅極一時的冠軍，曾經他們不僅給自己帶來的榮耀，也為國家增添了光芒，他們是普通民眾口中的英雄。特別是體操運動員，他們在五六歲的時候就被送去進行體操訓練，由于忙于訓練，許多運動員都沒有像普通孩子一樣接受過系統的文化教育，所以他們的文化程度很低。十多二十幾歲的時候，是他們體育事業最輝煌的時候，但是對于體操運動員來說，二十多歲已經算是老運動員而要選擇退役了。由于我們國家對于運動員退役的保障還不是很完整，很多運動員退役后就等于失業了。有些運動員由于文化程度不高，普通的公司不可能錄用他們，所以出現了前幾年的曾經的世界冠軍，如今淪落為行竊小偷的新聞事件。故事中的后羿，和這些運動員的經歷，沒啥不同。所以，我認為，我們要時刻跟進時代的腳步，我們在一生中，要不斷地學習，不斷學習新技能，這樣不僅是為自己謀得生存的技能，更可以充實自己的生活，提升自己的靈魂。學如逆水行舟，不進則退，不要老是沉淪于記憶，沉淪于過去的輝煌。即使你再擁有以前的金牌，即使你再擁有無敵的射箭技術，沒有了比賽的場地，沒有了漫天遍野的禽獸，你的金牌，你的箭術也就失去了光環或用武之地。

嫦娥偷吃了梳妝盒的仙丹奔了月，這形成了對后羿的背叛。上古神話里端莊美麗的傾城美人嫦娥，不復見她的孤傲清冷，而她自然也沒有奔月后的幽怨與無奈，我們眼里看到的，在這故事中，嫦娥成了現實的市井小民，她不滿足的現實生活，只是一個喜歡抱怨、很世俗、一點也不溫柔體貼、貪圖享受的普通女人。故事中，我們很明顯地領會到，沒有物質為基礎的愛情，最終還是抵不過面包。這則故事，不知道是魯迅先生的個人想法，還是只是把這種社會現象以借喻的手法列舉，讓我們進行深入的思考。究竟是愛情重要，還是面包重要，我想若這兩者都能兼顧，那么幸福美滿不在話下。

看完了這篇文章，其實我還不是很懂魯迅先生為什么要編寫這樣的故事，是因為沒素材可以寫而發揮所謂的想象力嗎?查了一些背景資料，才知道，先生還是以前那位先生，喜歡講這話說那理。后羿被遺忘以后，或者說落寞之后，乃至遭到嫦娥的遺棄之后，他的復雜的精神狀態。而這樣一種精神狀態又與廈門時期的魯迅的心境產生了某種應和。實際上作品中后羿與逢蒙的對話，還有嫦娥、使女的議論很多都直接呈現了魯迅當時所受到的攻擊。因而魯迅正是以這種油滑表達了對于現實與落寞的嘲弄。

小小的一篇故事，在人生觀能給到我些許的啟發，使我進一步了解了魯迅先生。

第五篇：論故事新編的獨創性

論故事新編的獨創性

陳鳴樹

魯迅小說創作的一個不平凡的特點, 是它的獨創性。還在《吶喊》剛問世時, 魯迅就被譽為“ 創造‘新形式’ 的先鋒”。1 獨創性是天才的最基本的特征之一。o 在《故事新編》中, 魯迅對古人古事的評判, 以自己對生活的感受補充傳說、史事的不足, 以及古今交融的寫法, 在中國文學史上都是前無古人的。《故事新編》, 魯迅稱它為“ 神話、傳說及史實的演義” , 自謙其中“ 速寫居多”。但是, 顧名思義, 這是新編的故事。新在什么地方? 我認為: 一是魯迅用新的歷史觀點來對待故事;一是根據現實斗爭的需要, 大膽地容納和穿插進了現代的生活。因此, 它就沖破了一般的歷史小說的框框,是不能用通常的歷史小說的定義來衡量的。正因為《故事新編》是不為常俗所拘的獨特的創造, 因此, 對它的性質就發生了爭議。有人認為它是歷史小說, 滲入現代生活的部分, 是“ 毫無必要的” , 是“ 這部作品確實存在的缺點”。? 有人則認為它完全是“ 針對現實的諷刺作品” , “ 他并不打算寫歷史,寫古人, 而是在執行著一種嚴肅的對黑暗現實的戰斗”。1 其實這祥的理解都是片面的。我們應該看到, 《故事新編》是一種新的創造,作者在這里, 表現了藝術家的勇敢的創新精神。

《故事新編》的獨創性, 從本質上說, 乃是客觀環境和作者熾熱的戰斗意志相結合的產物, 其中由于跳動著時代的脈搏而激起了讀者的共鳴, 這正是這部作品生命力之所在。魯迅對中國的歷史有著深刻的理解。他很早就說過: “ 歷史上都寫著中國的靈魂, 指示著將來的命運, 只因為涂飾太厚, 廢活太多, 所以很不容易察出底細來。” o 魯迅認為, 對歷史, 對歷史人物, 例如陶淵明等, 如果“ 用別一種看法研究起來, 恐怕也會成一個和舊說不同的人物罷。” ? 魯迅所做的工作, 正是要從“ 涂飾太厚、廢活太多” 的歷史中, 鑒別出中國的靈魂, 恢復古人的本來面目。在《故事新編》中, 正是“ 用別一種看法研究” 古人古事所得出的形象性的結論。特別是后期所寫的五篇作品, 都達到了歷史唯物主義的高度。

《故事新編》寫到的古人, 有兩類。一類是歌頌的對象, 有女蝸、后弈、宴之放、大禹、墨子;一類是諷刺嘲笑的對象, 有老子、孔子、莊子、伯夷、叔齊。在前者身上, 魯迅提取了我們民族的精英, 把他們作為勤勞勇敢、富于反抗精神、為人民謀利益等優良傳統的象征;在后者身_ 匕則揭發了他們種種消極的思想,因為這些思想的流毒綿延無已, 復活在當時不少現代人身上, 因此, 魯迅寫他們, 是“ 把那些壞種的祖墳刨一下”。1 魯迅是中華民族最忠貞的戰士, 愛之深而責之切, 他曾對我們民族的缺點進行過廣泛而深入的批評, 但是, 他也看到:“ 華土奧衍, 代生英賢, 或居或作, 歷四千年, 文物有赫,峙于中天。” o魯迅在反駁“ 中國人失去了自信力” 這種謬論時, 特別強調說: “ 我們從古以來, 就有埋頭苦干的人, 有拚命硬干的人, 有為民請命的人, 有舍身求法的人, ? ? 雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’ , 也往往掩不住他們的光耀, 這就是中國的脊梁。”.根據傳說: “ 昔者禹之湮洪水, 決江河, 而通四夷九州也,名山三百, 支川三千, 小者無數。禹親自操臭鋁, 而九雜天下之川, 啡無肢, 脛無毛, 沐甚雨、櫛疾風, 置萬國。禹, 大圣也, 而形勞天下也如此。”.魯迅所創造的大禹的形象, 固然保持了他“ 形勞天下” 的特點;但是, 卻把他安排在更廣闊的空間, 已經是“ 湯湯洪水方割、浩浩懷山襄陵” , 百姓捆在樹頂, 棲在木排上了, 聚集在文化山上的學者卻還在那里找尋詩趣;水利局的考察大員則借口旅途勞頓, 態情于游山玩水。一到他們考察歸來, 水利局便大排筵宴接風。大禹及其同事是出現在這群顏預無能的官僚跋啟的背景前, 為人民謀利益和置人民生死于不顧這兩種思想的斗爭便在治水的領導集團內部展開。當大禹說出了他要變“ 湮” 為“ 導” 的治水方針后, 大員們便一致攻擊起來了。有的i氏毀他是蛋尤一黨;有的說他違背了老大人的成法, 可謂大不孝了;有的勸他還不如“干父之蠱” ,以“ 挽回家聲” , 總之, “ ‘湮’ 是世界上已有定評的好法子” , “ 別的種種, 所謂‘摩登’ 者也, 昔者蛋尤氏就壞在這點上”。他們只要墨守成法, 人民的利益、客觀的實際, 統統都可以不顧。但是大禹是“ 查了山澤的情形, 征了百姓的意見” , 才“ 看透實情, 打定主意” , “ 非‘導’ 不可” 的。特別難能可貴的是, 他有一批志同道合的同事—“ 一排黑瘦的乞丐似” 的人物, “ 不動, 不言, 不笑, 象鐵鑄一樣”。他們和禹一樣, 都具有“ 形勞天下‘ , 的特征, 保持了勞動者的本色。大禹改用疏導的治水方針, 完全是從調查研究出發的, 建立在樸素的唯物主義的基礎上, 他又征求了百姓的意見, 采用了類似群眾路線的方式, 集中了群眾的智慧。群眾的力量, 一切從實際出發的唯物主義的力量.這是作者賦予大禹的最高的美德, 也是為作者前期小說中的正面人物所沒有的思想光輝。然而, 卻并沒有將禹“ 神” 化, 自古流傳的大禹治水, “ 八年于外.三過其門而不入” 的美談, 得到了合理的解釋。要不是從人民的利益著想,是用不到花這么大的力氣的, 弄得“ 身體偏枯, 手足拼抵”。這在象乞丐一樣, 腳底滿是老繭的禹的形象中, 也可以見出這樣的蘊含《非攻》中的墨子, 具有大禹“ 勤勞卓苦” 的傳統, 也是作者立意要創造的正面形象。《非攻》中的故事, 大致都是《墨子》一書中有關章節的鋪排, 然而, 仍有許多創造。魯迅筆下的墨子, 機智而勇收, 熱烈而冷掙, 他要去說服公輸般和楚王, 但是, 決不“ 只望著口舌的成功”。他一再l叮囑自己的學生要做好反侵略戰爭的物質準備, 當他識破公愉般在模擬戰爭游戲失敗以后所生出的殺機時, 他說: “ 以為殺掉我, 宋就沒有人守, 可以攻了。然而我的學生禽滑厘等三百人, 已經拿了我的守御的器械, 在宋城上, 等候著楚國來的敵人。就是殺掉我, 也還是攻不下的。”特別值得提出的是, 墨子批判民氣論的一節。在古籍上, 曹公子雖然對墨子的學說表示過懷疑1 , 但沒有記載過他主張民氣論。但是, 小說中的曹公子卻說: “ 我們給他們看看宋國的民氣!我們都去死!” 玩弄玄虛飄渺的民氣, 輕視實際的活動, 這是古代就有的。這是與重視實際、重視生產的墨子的學說背道而馳的。因此,背叛乃師學說的曹公子卻又有可能主張民氣的。在這里, 我們當然聽到了作者所處的時代的嘈音。時當日本帝國主義侵略軍長驅直入, 東北三省失守,偷關再陷, 華北告急之際, 當政的國民黨政府一方面妥協投降, 一方面卻空談什么民氣, 使人民抗敵的力量消失在虛無飄渺之中。有人鼓吹“ 戰死是我們的生路”;有人要人們準備讓敵人砍下頭顱;有人說: “ 十九路軍勝利,只能增加我們茍且、偷安與驕傲的迷夢!” “ 十九路軍死,是警告我們活得可憐、無趣!” 這樣的論調, 有喪禮的“ 嚎喪” ,不過是遮掩投降的手段。墨子在回答民氣論者卜時說: “死并不壞, 也很難, 但要死得于民有利!” 這便是衡量任何有關死的理論的一種最高標準。魯迅筆下的墨子, 重實際, 為人民的利益不避艱險, 摩頂放踵, 席不暇暖, 顯然也是作者的理想人物。他既代表著我們民族的英賢, 也概括了當時人民的英雄的品質。在歷史、傳說的英雄人物身上,寄寓自己的理想, 諷喻和抨擊邪惡勢力, 這是魯迅繼承和發揚了我國古代文學中“ 風騷之旨的傳統,魯迅譽之為“ 史家之絕唱, 無韻之《離騷、” 1 的《史記》,就是一部發憤抒懷的作品, 所謂“ 意育所郁結.不得通其道也,故述往事, 思來者。” o 這就是說, 通過古人古事褒貶現實。落故事新編》深得此意, 并且因為究竟是小說,作者的想象更可以自由馳騁。這在《鑄劍》中看得尤為清楚。《鑄劍》中出現的黑色人, 即托名宴之敖者, 魯迅在他身上寄托了向反動統治階級索取血債的復仇精神, 代眉間尺復仇的黑色人, 雖然在《搜神記》里已經具備了雛型(所以魯迅說自己這篇小說,是“ 只給鋪排, 沒有改動的”.),但是, 魯迅卻大大開拓了這境界, 使他成為仿沸是復仇之神般的壯美形象。當眉間尺要尊他為“ 義士” 時, 他說: “ 你不要用這稱呼來冤枉我”;當眉間尺問他你是不是為了同情我們孤兒寡婦時, 他說: “ 你再不要提這些受了污辱的名稱”;“ 仗義, 同情, 那些東西, 先前曾經干凈過, 現在卻都成了放鬼債的資本。我的心里全沒有你所謂的那些。我只不過要給你報仇!” 然而黑色人也不是象“ 為藝術而藝術”般地“ 為報仇而報仇” , 他之“ 善于報仇” 的原因是: “ 我的魂靈上是有這么多的, 人我所加的傷”。《鑄劍》寫在“ 三一八” 慘案以后約半年多光景。“ 三一八” 慘案的血痕, 使魯迅總結出“ 血債必須用同物償還”.的經驗, 從辛亥革命準備時期起一直到它的失敗, 魯迅目擊了革命者不知流了多

少血, 在敵強我弱的情勢下,萌生了他復仇的念頭。他曾經說過:“ 我總覺得復仇是不足為奇的, 雖然也并不想誣無抵抗主義者為無人格。但有時也想: 報旱, 誰來裁判, 怎能公平呢? 便立刻自答: 自己裁判, 自己執行;既沒有上帝來主持, 人便不妨以目償頭, 也不妨以頭償目。有時也覺得寬恕是美德, 但立刻也疑心這話是怯漢所發明, 因為他沒有報復的勇氣;或者倒是卑怯的壞人所創造, 因為他貽害于人而怕人來報復, 便騙以寬恕的美名。” 1這種與儒家的中庸之道反一調的精神, 成為魯迅思想的一個重要特色, 也是他“ 吃了狼的奶汁長大的”(瞿秋白語)一個原因。大家都知道,魯迅在晚年還贊揚民間戲曲中“ 女吊” 的復仇性格;他在遺囑中表示對敵人一個都不寬恕。魯迅的復仇精神, 完全是站在被壓迫人民一邊, 集中了他們的愿望和意志, 是不能用他個人的遭遇來解釋的。因此, 黑色人的形象雖然還有在戰場上不能保存自己的弱點(這與為了對付敵人而吃魚肝油的魯迅不同o), 但是 他那氣壯山河地為被壓迫者從容授命的精神以及他的黑瘦的形體都是體現了魯迅的美學理想的。至于黑色人對人道主義式的同情的批判, 則為這篇復仇故事開拓了文學史上的全新的境界。《奔月》中的棄, 是古代神話傳說中為民除害的英雄, ?他將射術傳授了逢蒙,逢蒙學到了家, 便將拜殺死。?“ 界請不死之藥于西王母” , 他的妻“ 姐娥竊以奔月”。?棄無疑是一個用人失察的悲劇英雄。但是, 魯迅為了抒情釋憤起見, 他并沒有讓翼死去, 當 小說中的逢蒙向翼露出了殺機, 給他以致命的一箭時, 拜也果然翻身落馬, 逢蒙正要為勝利干杯時, 弈卻坐了起來, 原來他用“ 嚙激法” 對付了逢蒙。至此, 逢蒙便只剩得咀咒謾罵了。魯迅改變了井枉死的結局, 是以勝利者的姿態出現, 伸張了正義, 這是符合讀者的愿望的。正如《西游記》里神通廣大、懲治奸邪的孫悟空符合讀者的愿望一樣。神話傳說重要的是思想的真實、感情的真實,而這種思想感情的真實依然是以現實生活中的人民群眾的情緒為根據的。這也是《故事新編》打動讀者的地方。同樣, 小說中對竊藥奔月的嫦娥, 也沒有回避表現她自私自利的性格。魯迅曾自述《奔月》是“ 玩笑” 1 之作, 但是魯迅寫作的動機不僅是嚴肅的, 而且是沉痛的。他為文學青年打雜, 耗去不少生命,得到的卻是攻擊、構陷下石的待遇。魯迅一度感到頹唐, 但是,后來他“ 決定不再仿徨” , 要“ 拳來拳對, 刀來刀當” o 了。這反映了魯迅對階級社會中青年的識別力已經達到了一個新的高度。弈 的“ 嚙嫉法” 實在是值得借鑒的, 它是階級斗爭與日常處世中不可忽視的自衛手段。這樣, 魯迅筆下的界, 就不是一個被殘害的悲劇性人物, 而是一位有戰略思想的老練的英雄了。《補天》的例子, 完全可以說明魯迅如何從現實生活中汲取戰斗的力量, 從而使自己的小說富有開拓者的獨創性。根據價迅自述, 最初創作的動機, 是準備取了佛洛伊特的精神分析學說來解釋女蝸怎樣造神補天的。這就是性的苦悶。但是, 在創作過程中, 從報紙上看到了維護封建思想的“ 含淚” 的批評家的“ 陰險” ,于是, “ 再寫小說時, 就無論如何,止不住有一個古衣冠的小丈夫, 在女蝸的兩腿之間出現了”。這就是說, 反封建的主題出現 了。現在我們讀這篇小說, 感受最深的是女蝸對那些口稱’ ‘人心不古” 的小丈夫的慶惡和挪榆。《補天》的主題思想從現實生活中獲得而不是根據某種學說沉思所產生, 這樣一種寫作的途徑從此便成為《故事新編》的特點。因此, 在《故事新編》中回蕩的不是歷史的悠遠的低音, 而是時代的激昂的調子。這就是為什么古人古事會在魯迅筆下“ 活” 了起來一個主要的原因。也是這部小說具有獨創性的藝術魅力的秘密。

如果說, 魯迅在表現古代的正面人物時的獨創性是在于發掘他們的思想光輝, 開拓他們的精神境界, 以達到激勵今人的目的,那末.在表現古代的有消極思想的人物時, 這種獨創性則在于提供暴露他們這種消極思想的典型環境, 讓他們在最能暴露自己的人事糾葛中充分進行表演, 廓大他們的消極思想的部分,以達到警策今人的目的。這里, 最重要的是對這些古人的性格特征的把握, 不泥古,不隨俗, 需要有“ 用別一種方法研究” 的膽識。伯夷、叔齊, 一向被濡家尊為“ 圣之清者” 1 的大賢的, 莊子也認為他們有高風亮節。只有法家韓非說他們是“ 于國君無益之臣”。o 魯迅立意固然與儒家完全不同, 但是也不是從于國君無益的角度去批評伯夷、叔齊的。值得注意的是在《采薇》的典型環境里譏笑伯夷、叔齊的小丙君, 他那種政治投機心理, 他那種“ 溫柔敦厚” 的文藝觀, 品質是遠不如伯夷、叔齊的。唱出了“ 以暴易暴” 的伯夷、叔齊是看到了歷史的幾分真實的。固然, 商封無道, 做了許多壞事,但引起伯夷、叔齊憤慨的卻是封王變亂舊章。抱著這種觀念, 當然會認為武王伐封是“ 以下犯上” , 不合先王之道的。但是, 在王道的祖師周朝的天下里, 也 的確并不象歷代濡家鼓吹的那般美好, 即將動兵,養老堂里的烙餅先小了;伯夷、叔齊扣馬而諫, 幾乎被周武王的武士殺掉;周王是標榜仁義之師的,但和封王的兵大戰起來, 卻非要殺得他們尸橫遍野, 血流成河;說是夭下太平, 可是還有“恭行天搜” 的小窮奇這樣的強盜。這便是《采薇》中的典型環境,伯夷、叔齊的出走就是因為他們理想中的王道的夢幻破滅了。因此,伯夷、叔齊的出走的錯誤, 不在于他們背棄了周朝的王道天下,(相反, 他們在客觀上倒也揭露了王道的虛偽。)而在于他們在階級社會里實在做不成超階級的隱士, “普天之下, 莫非王土” 的禮法, 就給了他們當頭一棒。伯夷、叔齊終于做不成超然的隱士, 餓死了。實際上是碰死在“王道” 的理想上。這對當時鼓吹要做“ 超然” 的“ 逸士” 的知識分子是一服清涼劑。然而, 許多評論《采薇》的文章, 對魯迅通過伯夷、叔齊對周朝的王道天下批判的這個副主題是一向忽視的, 只是一味批判他們的頑固反動,甚至認為伯夷、叔齊連小丙君都不及, 這不但不符合作品的實際,也必然會削弱對這篇作品的思想的深刻性和獨創性的認識。

在《出關》中, 魯迅批判老子的“ 無為” 思想, 也是具有獨創性的。他將慣于作玄虛的哲學沉思的老子拉到現實生活中, 讓他處理諸如怎樣出關等等具體的事情, 突出他“ 只是一個沒有法” , 不得不順從了關尹喜的約請, 作了一次講學。又通過關尹喜說他不 會戀愛嘲笑了他“ 想‘無不為’ 就只好‘無為” , 的思想。小說安排了老子與孔子的矛盾, 結果是孔勝老敗。這雖說是從章太炎《諸子學略說》中得到啟發, 但孔勝老敗, 也完全是魯迅的意見。、魯迅曾這樣解釋其理由:“ 老, 是尚柔的;‘濡者, 柔也, ’ 孔也尚柔, 但孔以柔進取, 而老卻以柔退走。這關鍵, 即在孔子為‘知其不一可為而為之’ 的事無大小、均不放松的實行者, 老則是‘無為而無不為’ 的一事不做, 徒作大言的空談家。要無所不為, 就只好一無所為, 因為一有所為, 就有了界限, 不能算是‘無不為’了。我同意關尹子的嘲笑: 他是連老婆也娶不成的。于是加以漫畫化, 送他出了關, 毫不愛惜” 1。魯迅雖然以為孔子是以柔進取的, 但是, 孔子是進到朝廷上去。小說中通過老子的嘴揭露了孔子陰險的殺機。老子對學生庚桑楚說: “ 你要知道孔丘和你不同: 他以后就不再來, 也不再叫我先生,只叫我老頭子, 背地里還要玩花樣了呀。” “ 我不走, 是不大方便的? ? ”。老子識破了孔丘的陰謀, 表明他是棋高一著的。但是,由于老子所持的“ 無為” 思想又注定了他的失敗。對老子的“ 無為” 哲學的批判, 可以追溯到魯迅的青年時代,因為那是一個民族壓迫、階級壓迫都空前激烈的時代,謀求民族國家生存之不暇, 怎么能容得了“ 無為” 思想呢? 然而偏偏在一部分中國人中間, 傾向于“ 無為而無不為” 的老子哲學,好作大言壯語,缺乏實干精神, 做事退縮茍安, 或者不冷不熱、溫溫吞吞。魯迅甚至憤慨地說: “ 中國根抵全在道教” o。因為, “ 老子書五千語, 要在不櫻人心;以不櫻人心故, 則必先自致搞木之心, 立無為之治;以無為之為化社會” , 然而, “ 星氣既凝, 人類既出而后, 無時無物, 不察殺機,? ? 使拂逆其前征, 勢即入于荃落” ? , 怎么能夠“ 無為” 呢? 在三十年代, 民族矛盾階級矛盾日益尖銳時, 這種思思又一度流行, 刨祖墳而及于老子, 是切中時弊的。魯迅自己說是將老子“ 漫畫化” , 但并沒有簡單化。通過孔老相爭來突出老子的“ 無為” 思想, 就提出了一個深刻的命題, 我們固然要進取,但是也不能象孔子那樣進到朝廷, 去設計“ 治民眾”的方案。

老子哲學到了莊子那里, 更把它推到唯心主義的極端, 成為“ 彼亦一是非、此亦一是非” 的“ 無是非觀, ,。于是, “ 奸牙i互者濟其欲”(葉水心語), 就大加利用了。三十年代的反動政客, 幫閑文人, 曾經紛紛推崇莊子哲學, 認為“ 唯無是非觀, 庶幾免是非” ,實際上他們只是要別人無是非, 做順民, 自己心中則有著自己的是非的。正因為如此, 魯迅在《起死》中以漫畫式的尖銳性批判了莊子哲學的核心。《起死》中的莊子將赤條條的漢子復活后, 當漢子要向他索取衣服時, 莊子先是來一套鬼話: “ 衣服是可有可無的, 也許是有衣服對, 也許是沒有衣服對。” 漢子沒有受騙, 要去揪莊子時, 這個鼓吹“ 無是非觀” 的莊子就大有是非了, “ 從道袍的袖子里摸出警笛來, 狂吹了三聲” , 召來了巡士。這便正如漢子所說, 成為“ 強盜軍師” 了。一個道服岸然, 一個赤條條, 連巡士一也覺得難辦, 央請莊子可否賞他一件衣服, 給他遮遮羞。莊子卻說:“ 那自然可以的, 衣服本來非我所有。不過我這回要去見楚王, 不穿袍子, 不行, 脫了小衫, 光穿一件袍子, 也不們一, ?事情就是這樣。一涉及到切身的利害問題, “ 無是非” 論就立刻顯出它的虛偽性來了。盡管莊子多么善于詭辯, 在事實面前他的哲學立刻破產。《起死》中的場景是非現實性的, 戲謔式的, 但是, 對莊子思想的批判卻是現實性的, 有著豐富的生活的依據。當我們讀著這樣的作品時, 似乎是荒誕不經的莊子的形象, 卻象我們鑒賞某些現實主義典型時一樣, 也有似曾相識的感受。這是因為魯迅在莊子身上, 雖然沒有從生活里概括細節的真實, 卻概括大量的真實的思想, 于是, 莊子就“ 活” 了起來, 作品就“ 活” 了起來。在《故事新編》中, 最大膽最獨特的創造就是將現代的生活,將今人今事交融在古人古事之中。茅盾認為, 這是作者“ 更深一層的用心” , “ 我們雖能理會, 能吟味, 卻未能學而幾及” 的1容納現代生活的“ 更深一層的用心” 在哪里? 我的體會: 一,是從戰斗的效果出發;二, 從思想的內在邏輯出發。因為有些今人的思想與古人有著共同之處。三, 由于對古人不及今人的誠敬,故意嘲弄古人。魯迅在《故事新編》中插入現代生活的反映, 開始于《不周山》(即《補天》),直到最后一篇《起死》為止。容納今人今事, 是魯迅這部作品中增強戰斗性的構思。在《補天》中, 象征現代復古派的“ 小丈夫” , 不但古衣古冠, 說起話來,信屈警牙, 是“ 古” 得可以的。到了《起死》, 今人就不再是古衣古冠, 甚至是穿著現代服裝登場了。古今交融的寫法, 魯迅是越到后來, 越加自覺地運用,而越來越理直氣壯地放筆直寫了。其中, 最出色的成就是《理水》。《理水》中現代生活的篇幅, 幾乎要占到三分之二, 也是《故事新編》容納現代生活最多的作品。在《理水》中現代生活主要表現在兩部分人身上。一是聚集在文化山上的學者;一是水利局的大員們。盡管已經到了一片澤國, 餓俘遍野的時候, 文化山上的學者因為糧食是從奇骯國里用飛車運來的, 所以還能研究學問。他們或者研究出了“ 闊人的子孫都是闊人, 壞人的子孫都是壞人” 的“ 遺傳學” , 或者研究出了“ 禹是一條蟲、鯨是一條魚” 的“ 考古學” 等等。然而,最足以表現這些學者精神的, 是被水利局考察大員垂詢之時。這是怎樣剔膚見骨的文字呵!請看:“ 災情倒并不算重, 糧食也還可敷衍, ” 一位學者們的代表, 苗民言語學專家說。“ 面包是每月會從半空中掉下來的;魚也不缺, 雖然未免有些泥上氣, 可是很肥, 大人。至于那些下民, 他們有的是榆葉和海苔, 他們‘飽食終日, 無所用心’ ,—就是并不勞心, 原只要吃這些就夠。我們也嘗過了, 味道倒并不壞,特別得很? ? ”“ 況且, ” 別一位研究《神農本草》的學者搶著說, “ 榆葉里面是含有維他命W的;海苔里有碘質, 可醫瘴病病, 兩樣都極合于衛生。”“ O · K!” 又一個學者說。大員們瞪了他一眼。“ 飲料呢, ” 那《神農本草》學者接下去道, “ 他們要多少有多少, 一萬代也喝不完。可惜含一點黃土, 飲用之前, 應該蒸餾一下的。敝人指導過許多次了, 然而他們冥頑不靈, 絕對的不肯照辦, 于是弄出數不清的病人來? ? ”

“ 就是洪水, 也還不是他們弄出來的嗎? 一位五絡長須,身穿醬色長袍的紳士又搶著說。“ 水還沒來的時候, 他們懶著不肯填, 洪水來了的時候, 他們又懶著不肯序? ? ”“ 是之謂失其性靈, ” 坐在后一排, 八字胡子的伏羲朝小品文學家笑道。“ 吾嘗登帕米爾之原, 天風浩然, 梅花開矣,白云飛矣, 金價漲矣, 耗子眠矣, 見一少年, 口銜雪茄, 面有蛋尤氏之霧? ? 哈哈哈!沒有法子? ? ”諷刺的生命是真實。那些把小民看得注定要吃苦的言論, 在&lj 削階級統治的社會里, 完全是生活的真實。陳西謹就說過, 窮少、的小孩在“ 還沒有懂人事” 時死了, “ 倒是他們最大的幸福”。1 人的經濟狀況不同, 說出話來是會兩樣的。與他們精神契合的是水利局的大員。《理水》中水利局大員考察的盛況正是舊中國官僚辦事的縮影。第一天, 與文化山上的學者們座談。“ 第二天, 說是因為路上勞頓, 不辦公, 一也不見客;第三天是學者們公請在最高峰上賞堰蓋古松, 下半天又同往山背后釣黃鱔, 一直玩到黃昏。第四天,說是因為考察勞頓了, 不辦公, 也不見客;第五天的午后就傳見下民的代表。” 一待考察結束, 考察大員從四處歸來, 水利局的同事便大排筵宴接風, 酒過三巡, 大員們就暢談水鄉風景、蘆花似雪、泥水如金、黃鱔膏映、青苔滑溜? ? , 他們捧出裝在題著“ 國泰民安” 的木匣內的“ 民食” 來, 大家贊賞起來。這些情節, 在三十 年代國統區的政府里不是司空見慣的嗎? 魯迅只用寥寥幾筆的勾勒、便達到了傳神的地步。文化山上的學者的超然和水利局里大員們的頗預, 襯托了大禹和他的同道們不辭幼勞、特別值得提出的是, 對下民代表的描寫, 他那種“ 托大人的鴻福”、“ 我們是什么都弄慣了的, 吃得來的”、“ 這是送到上頭去的呵!要做得干凈、細致、體面呀卜· ·? ” 的精神狀態是刻劃得入木三分, 使我們哭笑不得的。專制政治所造成的小民的渾噩和愚味, 是古今同慨的。總之, 在《理水》中所反映的現代生活是令人震驚的, 這里跳動著的時代的脈搏使我們產生強烈的共鳴, 加強了對作品的感受, 這是與一般的歷史小說不同的。這是作者著意點染的。《非攻》中曹公子的民氣論、募去墨子破包袱的宋國的募捐救國隊;《采薇》中的小丙君的藝術論, 等等, 在作者來說, 都不是可有無無的閑筆, 而是融合在藝術構思中的。墨子被募去了破包袱這個細節說明, 為了宋國奔波的墨子, 卻招來這待遇,是多么不公平。類似這些通于今人的世態炎涼的描繪, 在《故事新編》中是比比皆是的。具有現代生活氣息的情節, 往往還是使讀者進入理解古人古事的藝術境界的通道, 因為古今情同一理。在任何文藝作品中, 激起讀者強烈的感受,滿足讀者的審美需要, 永遠是鑒定藝術上強弱成敗的標準。對《故事新編》中的現代生活, 讀者普遍的感受不是減弱了而是加強了它的藝術感染力, 在更高程度上滿足了讀者的審美需要。這說明, 這種獨特的創造是成功的。

魯迅在一九三五年將《故事新編》結集付印的時候, 自謙地說過: “ 過了十三年, 依然并無長進, 看起來真也是.無非《不周山》之流;不過并沒有將古人寫得更死, 卻也許暫時還有存在的余地的罷。” 《故事新編》藝術上最大的特色, 就是把古人寫活了。女鍋不怕低毀的苦干實干精神。的性的發動的微妙心理,氣度恢宏的補天精神;弈的被欺騙的怒火;眉間尺的涉世未深的軟弱, 黑色人的老練的剛強;禹的風塵仆仆的勤勞卓苦,官員和學者的逍遙淫逸;孔子的陰險、老子的無為;墨子的實干;伯夷、叔齊碰死在心造的超然的幻影上, 這些都得到了栩栩如生的刻畫。

在藝術上怎樣使古人“ 活” 起來? 我認為: 第一, 把握著每個古人的主要的性格特征, 用“ 畫眼睛” 的手法加以渲染和強調。許多古人古事, 通過世代的流傳, 而深印人心。寫出的這類古人,必須使讀者感到“ 是怎么一回事” ,具有如見其人、如聞其聲的感受, 否則使人印象枝蔓, 一定“ 活” 不起來。魯迅充分做到了這一點。第二, 古人遠矣, 怎樣去豐富他們行動的細節? 獸迅的做法是根據現代的實際生活的推斷來加以補充和豐富。人的解音d是猿的解音J 的鑰匙。雖然古今迭代, 社會變化, 今人的思想感情已遠比古人復雜, 但是畢竟有相同之處。因此可以根據現代的實際生活來加以推斷。而且.這樣做的結果, 等于交給了一把理解古人的思想行動的鑰匙。第三, 不把古人寫得神乎其神, 而是把他們從“ 神” 或“‘鬼” 的地位上拉下來, 放到“ 人” 的地位上來考察。這樣就縮短了讀者和他們的距離, 變得可以親近和了解的了。魯迅曾以周鼎為喻, 說明一切古物, 并非如我們現在所見, 因為幾千年塵封而失去了原來的“ 熱烈” , 相反, 它們在當時也都和現在的碗碟具有新氣一樣, 并沒有什么神秘的。1 魯迅正是本著這樣的原則創造古人的形象的。

把古人寫得“ 活” 起來,這就引人入勝,這就為作品的思想的傳播提供了最有利的條件。魯迅曾指出, 鄭振鐸的歷史小說跳掛公塘、, 其缺點就是“ 太為《指南錄》所拘束, 未能活潑耳。’‘ 1 當然。魯迅并不是不要史實, 相反,魯迅在創作的準備階段, 在披覽古籍方面是下了很大功夫的。例如, 即使是《奔月》中的弈的“嚙锨法” , 在《太平御覽》卷三五O引《列子》中也能找出其所本的: “ 飛衛學射于甘蠅, 諸法并善, 唯嚙法不教。衛密將矢以射蠅、蠅嚙得锨矢射衛, 衛繞樹而走, 矢亦繞樹而射。” 不過這里甘蠅的嚙做法移到了弈的身上罷了。這在創作中當然是容許的。因為凡是創作, 都“ 可以綴合,抒寫, 不必實有其事” 的。在博考文獻之后, 盡其揮寫之能事, 是魯迅創作《故事新編》的特點。這就與沉悶的“‘教授小說” 區別了開來。因為“ 使人感到困倦無聊者, 并非做詩的學者, 而是教授的詩人;用了不過是駁雜的備忘錄的學識, 他們想使讀者吃驚,但所成就, 卻畢竟不過 使自己的著作無味而干燥。” o 魯迅自述其“ 敘事有時也有一點舊書上的根據, 有時卻不過信口開河。” 后者主要指融入的現代生活。關于對這方面的估價, 在前面已經論述了。《故事新編》中的所謂“ 油滑” , 是這部作品的另一獨創性的表現。“ 油滑” 主要是指插入的現代生活的反映(如出現在女鍋兩腿之間的小丈夫)以及有些人物的現代化語言包括洋文等等。對此是頗多爭議的。根據魯迅自己說, 因為“ 對于古人, 不及對于今人的誠敬, 所以(到后期的創作)仍不免時有油滑之處”。可見,“ 油滑” 的開始是因為激發了戰斗的激情,安排了戰斗性的情節而欲罷不能;到后來, 仍要保留“ 油滑” 的特點, 是由于對古人不及今人的誠敬, 也是從戰斗的意義出發的, 如最后一篇對莊子, 就給他開了個大大的玩笑。由此可見, 魯迅這里的所謂“ 油滑” , 正是一種戰斗的產物或表現形式。魯迅雖然說過: “ 油滑是創作的大敵, 我對于自己很不滿。” 1 但是, 魯迅說“ 油滑 ‘ , 的結果, 使“ 有些文人學士, 卻又不免頭痛” , 是“ 有一弊必有一利” o 的收獲。魯迅對雜文中所謂“ 油滑” 亦作如是觀。魯迅在寄給黎烈文兩篇雜文—《夜煩》和《推》的附信上,他就聲明自己“ 此后也想保持此種油腔滑調” ? , 可見魯迅自己對此是認為瑕不掩瑜的。另外, 有了這種所謂“ 油滑” , 造成了作品的一種諧趣, 使作品增加了活躍的氣氛。對古人不及今人的誠敬, 是作為偉大思想家魯迅的一個特色。無論從早期的進化論和后期的歷史唯物主義觀點來看, 魯迅總認為是今人應該勝于古人的。特別對那些流毒不淺而在人們心目中懸著一副莊嚴妙相的古人來說, 魯迅則偏要在他頭上一撥,嬉弄一下, 這時所謂“ 油滑” , 便有了特殊的美學意義, 用滑稽來揭破“ 崇高” 的假面, 使作品顯出一種特有的喜劇美感。《故事新編》是一部從思想到藝術都有獨創性的作品,其中充滿著作者痛苦或憤怒的笑聲, 它雖然只能產生于那個時代, 但它的思想意義和審美價值將是一長存的。