第一篇：題畫詩例說

題畫詩例說

惠崇《春江晚景》

蘇軾

竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。

（06全國Ⅰ）閱讀下面這首宋詩，然后回答問題。

②蔡肇(?一1119)：字天啟丹陽，(今屬江蘇)人。曾任吏部員外郎，中書舍人等職。③甕：這里指水甕。④塢：地勢周圍高而中央凹的地方，這里指山塢。

（1）請簡單描述一下李世南畫的扇面中應有的景物。這樣一幅面面呈現出什么樣的氣氛?(5分)

（2）古人的題畫詩往往會闡發畫面以外的意題竹石牧牛 并引

黃庭堅

子瞻畫叢竹怪石，伯時①增前坡牧兒騎牛，甚有意態，戲詠。

野次②小崢嶸，幽篁相倚綠。阿童三尺棰③，御此老觳觫。石吾甚愛之，勿遣牛礪角！牛礪角猶可，牛斗殘我竹。

【注】①伯時：宋著名畫家李公麟的字。②野次：郊野。③棰：鞭子。

（1）這首詩可分為幾個層次？它們分別寫了什么內容？

（2）你認為這幅“竹石牧牛”圖在作者心目中的含意是什么？有人認為作者在詩中“厚于竹而薄于石”，你對此有什么看法，請說明。

閱讀下面這首詩，然后回答問題。

題古木蒼藤圖（明）藍仁

風云氣質雪霜蹤，獨立空山慘淡中。慚愧藤蘿爭附托，年年春色換青紅。（1）這首詩主要運用了什么手法？表現了詩人怎樣的思想感情？請作簡要分析。

（2）第三句中，哪個詞是關鍵詞？請簡要分析它的作用。

閱讀下面這首宋詩，然后回答問題。

題李世南畫扇①

蔡肇②

野水潺潺平落澗，秋風瑟瑟細吹林。逢人抱甕知村近③，隔塢聞鐘覺寺深④ 【注】①李世南：北宋著名畫家，擅畫山水。

趣，你覺得這首詩哪些描寫表現了畫面以外的景和趣?這樣寫有什么好處?(6分)閱讀下面這首宋詩，然后回答問題。

題鄭防畫夾五首①(其一)

黃庭堅

惠崇②煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭③。欲喚扁舟歸去，故人言是丹青。

【注】①鄭防：畫的收藏者，生平不詳。畫夾：分頁裝潢的畫冊。②惠崇：北宋僧人，畫家。擅長畫雁、鵝、鷺鷥及水鄉景色。③瀟湘：指湘江，流入洞庭湖。

（1）請從畫境、真景以及兩者的關系對本詩進行賞析。(6分)

（2）古代有人批評這首詩說，要別人提醒后作者才想起眼前只是一幅畫，這“太過”、太夸張了。你認為這個批評恰當嗎?請簡要說明理由。(5分)

醉落魄·詠鷹

陳維松

寒山幾堵，風低削碎中原路。秋空一碧無今古，醉袒貂裘，略記尋呼處。男兒身手和誰賭。老來猛氣還軒舉。人間多少閑狐兔。月黑沙黃，此際偏思汝。

第二篇：題畫詩

題李世南畫扇

作者：蔡肇

野水潺潺平落澗，秋風瑟瑟細吹林。

逢人抱甕知村近，隔塢聞鐘覺寺深

1.請簡單描述一下李世南畫的扇面中應有的景物。這樣一幅面面呈現出什么樣的氣氛?

答案：畫面大概是；有條小溪從兩山之間流出，樹林里樹葉飄落，一個人抱著甕在路上(或在溪邊)，山谷那邊隱約露出寺廟。這畫面里呈現的是鄉村野外恬靜、安詳的氣氛。

評分細則：畫面中應有小溪，山(山塢)、樹林(落葉)、人、甕、寺廟等六種景物。描述出一至二種景物的，給1分；三至四種景物的，給2分；五至六種景物的，給3分。答出畫面呈現出什么樣氣氛的，給2分。意思答對即可。

2.古人的題畫詩往往會闡發畫面以外的意趣，你覺得這首詩哪些描寫表現了畫面以外的景和趣?這樣寫有什么好處?

答案：①“水潺潺”聲音的描寫②“秋風瑟瑟”聲音的描寫，③聯想到附近有個村，莊的描寫，④遠處寺廟傳來“鐘”聲的描寫，都表現了畫面以外的景和趣。這樣寫的好處是；①使畫面上靜止的景物活動了起來，變得有聲有色；②拓展了畫面，使之更顯豐富多彩。

評分細則：能答出作者加入“水潺潺”聲、“秋風瑟瑟’聲。“鐘”聲并聯想到附近有村莊的，給4分，每答對一點給1分；能答出好處的，給2分

題米元暉①瀟湘圖二首（其一）

（宋）尤袤

淡淡曉山橫霧，茫茫遠水平沙。

安得綠蓑青笠，往來泛宅浮家②。

①米元暉，米友仁，字元暉，是宋代杰出書畫家米芾之子，畫史上與其父并稱“二米”。②泛宅浮家：以船為家

7.這首詩歌描繪了畫面上的哪些景物？營造了怎樣的意境？（5分）

8.這首詩歌作者為什么有“往來泛宅浮家”的想法？這表達了作者什么樣的思想情感？（6分）

答案：8.這首詩歌描繪了畫面上曉山、橫霧、遠水、平沙等景物（找出三個2分，四個3分）；營造了一種山水相接淡遠、迷蒙的優美意境。（2分）

9.因為作者看到畫作《瀟湘圖》的優美景致后（1分），想像（1分）自己能夠穿綠蓑衣、戴青箬笠在畫面中的美景中生活（2分）。表達了作者對畫作的喜愛和對隱居生活的渴望（2分）。

第三篇：題畫詩寫作

題畫詩寫作

???·第八講：—————————————————————————————————寫詩章法如構圖·國畫構圖與詩歌章法 ·起承轉合·四種起句法 ·起句定韻 ·承句的任務·三種轉句法 ·結句的一竿到底與曲徑通幽·起結關系 ·詩中見題 ·破題五法懂得了平仄、押韻、句式與修辭，就如同學國畫懂得了筆墨、造型和色彩。但還不夠，要畫成一幅畫，得懂得構圖。寫詩也是如此，詩的章法就如畫的構圖。中國畫的發展，是由古代文人士大夫的參與促進的，因而也使中國畫不但和書法關系極為密切，也與文學密切相關，這已在本書第一講里談到。文人士大夫首善是作詩文，由寫字多而工書法，再旁涉繪畫，便有國畫中與書法相關的筆墨之講究，也有構圖中與文法相關的“起”、“承”、“轉”、“合”的講究。“起承轉合”是寫作的布置方法，被用到國畫，特別是山水畫里，成為國畫的一個特點。畫國畫的朋友正好可以反過來把國畫的構圖法，還原用來寫詩。我們先來觀察大家所熟悉的宋代山水畫大師范寬傳世杰作《溪山行旅圖》的構圖：? 畫的最前景，也是畫幅的最下端，是一堆巨大的磐石。它們后頭是一道坡坂，上有小路，一隊商旅在路上行進，這是此畫構圖的“起”。緊接著坡坂小路與商旅，是中景的一座不大的山崗，從中分開，溪流自山后的谷間蜿蜒流來。被分開的山崗，高一點的一邊長滿古樹，寺宇掩露于其間。低一點的一邊山崗與其對照，古樹較少，以保持疏密輕重變化，這是畫中構圖的“承”。高一點的山崗頭上，一道瀑布從更高的山峰落下，引出陡巖峭壁來，從而將畫幅推向高潮，這是構圖上的“轉”。在瀑布右邊，一座險峰由天而降，陡立在山崗、坡坂與溪流之上，成為畫面的高潮，這是構圖上的“合”。于是，畫的主題——通過溪山行旅，表現畫家對大 自然雄偉壯美本質的崇拜，便被勾畫了出來。詩也一樣。五言絕句（包括律絕和古絕）的章法一般是這樣布置的，請看王維《竹里館》：（起）獨坐幽篁里，（承）彈琴復長嘯。（轉）深林人不知，（合）明月來相照。第一句起句，就已解題（也叫見題，留在后面才解釋）。詩題叫《竹里館》，那是指王維藍田別莊里一處長滿竹林的館舍，所以起句要有所體現地寫到“幽篁”。篁就是竹林，詩人在那里獨坐。第二句就要承接起句：獨坐著干什么呢？原來又是彈琴又是長嘯。“嘯”原指吹口哨，一般指高聲朗誦詩篇或歌唱，這里當是指誦詩。第三句從獨坐、彈琴、長嘯轉開，寫到周圍環境，那里很幽深偏僻，沒有人知道詩人在做什么。尾句是合句，需要與起句呼應：獨坐沒有別人，只有明月和詩人相伴。這一合，詩人要告訴讀者《竹里館》的主題意境就突顯出來了，那是王維所醉心的一種寧靜空靈，超脫凡塵，可與宇宙對話的精神境界。再看一首人人都熟悉的例詩——李商隱的《登樂游原》：（起）向晚意不適，（承）驅車登古原。（轉）夕陽無限好，（合）只是近黃昏。起句寫詩人傍晚的時候心情有點不好。承句解題，說他坐上車——馬車或牛車，到長安城外一處風景勝地樂游原去散散心。第三句寫到了目的地所看見的景色，是一片夕陽創造的燦爛世界，令人感到無限美好，這是由上兩句轉折而出的感慨。然而，這片好景畢竟不長，因為夕陽很快就會下山，燦爛光明就要隨之消失；黃昏臨近了，黑暗也必將到來，詩人的感慨更深（但不憂傷，情緒健康）。結句呼應了起句：他心情不好，原因在哪里？原來在于自己漸入老境，象夕陽一樣。這一合，又把詩的中心意思和盤托出。七言絕句也是如此。請看例子——張旭《桃花溪》：（起）隱隱飛橋隔野煙，（承）石磯西畔問漁船：（轉）桃花盡日隨流水，（合）洞在清溪何處邊？張旭是唐朝草圣，也是著名詩人。這首詩寫得很有意境，而且是用設問句寫成的。起句就切準題目，但不直指桃花溪本身，而是寫橋。有橋自然就有溪，以橋暗示溪。暗示法在詩中很管用，它可以使詩句寫得含蓄而耐人尋味。第二句承接起句：詩人來桃花溪干什么？他是為陶淵明的《桃花源記》傳說，來尋個究竟的，所以到了溪邊的石岸，向漁翁（因須押韻，用漁船借代漁翁）打聽。第三句用問句作轉，為結句作合鋪墊。兩句本身也是承接關系：既然能看到桃花隨著溪水流動，那么桃花源的洞口在哪兒呢？尾句找不到洞口的疑問，雖然含有傳說根本不可靠的內在原因，但表面上和起句說溪上彌漫著野煙密切相關（溪橋都只能隱隱而現，洞口當然更加難覓），這樣就呼應到起句。如果結句沒能和起句呼應，就會導致神散，主題意境不明。比如我們把結句改一下：桃花盡日隨流水，敢是洞天在那邊？雖然也是問句，但已似有所見，因不能確定，才詢問漁夫是不是就在那邊。這樣一來，結句接近找到桃花洞的結論，便與起句的模糊氣氛不合，首尾脫節。如果再把結句改成：可有秦人出洞天？或者：可有秦人相與還？這樣句子本身并無錯誤。桃花源里的居民，據說都是秦時避亂住進去的，打聽有沒有見到他們出來或和他們交往，也符合尋幽探勝者的心理。但是，這樣一來，便也和起句煙霧彌漫所造成的神秘氣氛意境不合。所以，起、結一定得呼應相合，這很重要，否則就會像作畫構圖太散，失去核心而導致主題不明一樣。再看一例賀知章的《回鄉偶書》：（起）少小離家老大回，（承）鄉音無改鬢毛摧。（轉）兒童相見不相識，（合）笑問客從何處來？賀知章也是書法家兼詩人，他寫的這首詩，從唐代至今一千多年，婦孺皆知，家喻戶曉。別看它象口語一樣平易自然，章法照樣嚴謹。起句也是明確點出回鄉的標題。第二句當然得接著說明回鄉怎么樣：詩人老了，但家鄉的口音沒有變。轉句往往是有趣的結尾的開端，所以古人認為這是一詩的關鍵所在。轉句說：盡管老詩人鄉音不改，自己很得意，但兒童們不認識他。緊接著結句說：兒童還是把他當作外地來訪的客人，問他是從哪里來的。這依然照應起句的意思：因為是自小離家，偶爾回來，才會被誤認為訪客。這樣一合，詩中所要敘述的既好笑，又難免略帶傷感的回鄉趣事，就很完整；一完整，讀者就好產生共鳴。此詩傳誦千年的奧秘無他，就是能得到歷代無數離鄉背井者的強烈共鳴。如果結句沒與起句相合，會是怎樣的效果呢？我們不妨也試改一下：兒童相見不相識，笑問阿翁何處來？不說是“客”，換成“阿翁”，與“鬢毛摧”也很符合，但意思會變含糊。“阿翁”可能是同村或鄰村但孩子們并不認識的老人，不像“客”那么明確是外來人，就與回鄉的主題扣不緊。由此可見，結句“合”多么重要。我們只要多讀、多揣摩名詩，就能領悟章法的奧秘。下面該看看題畫詩的章法，仍先看五言。范例是一首沈周題《菊》古絕，詩的章法是不分古體、近體的。（起）老我愛種菊，（承）自然宜野心。（轉）秋風吹破屋，（合）貧亦有黃金。題畫詩一般不會象普通詩詞那樣先命一個題目，畫的內容就是標題。此詩為畫菊而題，起句就道出菊來。“老我”是我老了的倒置。第二句承接起句，解釋為什么老了喜歡種菊花。那是因為菊花的自然本色，很適宜愛好野趣，不愿受世俗拘束的自由畫家（沈周一生不應科舉不當官）來種植的。第三句筆鋒一轉，說起自己的破房子被秋風吹得更破，那是雪上加霜的貧困境地。雖然貧困得這個樣子，然而畫家的精神很富有，他把菊花當作黃金。這樣結句的“黃金”，又與起句的“菊”相合。菊花一般以黃色為正色，所以又稱“黃花”，才會把它比喻為“黃金”。上面是題花鳥畫的。下面看一首題山水畫的五言絕句——李日華《題畫與石夢飛》：（起）空庭絕壁下，（承）煙靄弄清暉。（轉）遠望碧天凈，（合）橫江一鶴飛。題山水畫不象題花鳥畫那樣，可以從所題的花種看出內容，以之代為標題，它們往往就是只稱“題山水”。李日華這首詩以題畫送人為標題，更和畫的內容無關。這種情況在本書所引唐宋詩例里，多可見到，有的標題也是送某某某，這樣起句就和標題沒有關系。不過，雖然如此，起句仍很重要。一開頭就很突然：一座隱士的房宅建在江邊絕壁下，院子是空的，說明地處偏僻，隱居孤獨。第二句承接起句，描寫隱居處的時間與天氣。那是清晨時分，陽光明媚，還有煙靄在飄蕩蒸騰。第三句一轉，從天氣寫到隱士（此句的主語，被省略）在遠望碧空，那是悠閑自在的隱居生活的一種表現。然而，這也是為結句鋪墊。原來，他望的是一只仙鶴，正從江的對面飛來，它顯然是隱士豢養的。這里用了一個典故，就是本書上一講已提到的宋代孤山隱士林逋，他以梅為妻、以鶴為子，常放鶴為戲。此詩所寫的是一位林逋式的隱士，正在放鶴。結句一鶴飛來，和起句的“空庭”相合。院子空了，是養著的仙鶴正在放飛的緣故，兩句對應得很緊密而又發人想象。七言題畫詩也是如此。例如王冕著名的題《墨梅》：（起）吾家洗硯池頭樹，（承）個個花開淡墨痕。（轉）不要人夸好顏色，（合）只流清氣滿乾坤。?一開頭就切準所要題的梅花。不過它是一棵梅樹，而且是作者家的，實際上是暗喻自己。但在句中，嚴格按詠物詩的要求，規避“梅”字。承句描寫梅樹開花的樣子。墨梅是用淡墨點染的，花色不是通常的白色。詩于是發揮想象，說它們因為是在洗墨池邊長成的，染上池水中的淡墨，所以顏色特別。第三句由花的顏色轉開：一般詩人都很贊賞白梅花，但淡墨色的梅花更奇特，應該更受夸獎；可是畫家并不在意這些，他的愿望在結句。結句表達了作者高潔曠遠的情懷，雖然說的是梅花，實際是在說自己，這樣便與起句的暗喻相合。再看一首鄭思肖的題《畫菊》：（起）花開不并百花叢，（承）獨立疏籬趣未窮。（轉）寧可枝頭抱香死，（合）何曾吹落北風中。通篇沒有一字提到菊花，也是“避題字”的作法。從詩的敘述，就能明白作者也是像王冕一樣，在借花詠懷。作者是南宋遺民，對元朝蒙古統治者不滿，采取不合作態度，在歷史上被看作是很有民族氣節的文人畫家。詩的起句說菊花很獨立，不和百花在一起開放，隱喻自己不同流合污，和失去民族氣節者混在一塊。承句進一步說明菊花自己的樂趣，也就是作者的樂趣。然后筆鋒一轉，說到花死，但那不是一般的謝落，而是依然抱著余香，枯萎在枝頭而不掉，顯得與眾不同，那是隱喻作者不肯喪失民族氣節。結句呼應起句。菊花死而不凋，花瓣沒有落到北風（影射蒙古統治）中，和起句沒有同流合污的隱喻相合。七言的山水題畫詩，章法與此相同。例如文征明的這首《題畫》：（起）細路盤盤轉石根，（承）蒼藤古木帶斜曛。（轉）短筇不覺行來遠，（合）回首青山半是云。起句寫畫中人（也是作者自己，但都被省略）沿著小路在山石腳下盤旋。承句接著寫在路上看到的景色：夕陽照著青藤和古樹，一片蔥籠。第三句很自然地一轉：拄著竹杖不知不覺走了很遠了。尾句和起句呼應：畫中人（或作者本人）回頭看到半山都是白云，原來他是從山中走下來的。在山中還有夕陽和古樹，到山下就只看得到白云了。如果結句寫成：已到山前一小村。那么很顯然，便和起句毫無關系，完全是走到哪里寫到哪里，沒有中心，沒有主題。原詩的中心主題在于表現山的深邃，特別是結句說的半山都是云，更突出這一主題。從第一句開始，就圍繞這個在寫：又是小路盤盤，又是古樹青藤，還有走得好遠，都與深邃有關。由此可見，章法不能亂，更不能沒有章法。總而言之，詩的章法基本如此，學詩一定得掌握它。輪到我們自己寫詩時，章法如何運用呢？我在這里以自己的拙作為例，稍加剖析，以供朋友們參考。下面是兩首和華山有關的題畫拙作，一首為《自題華山西峰圖》：（起）萬丈玉圭誰劈成？（承）云中欲阻日車行。（轉）峰頭已距蒼穹近，（合）伸手扣天應有聲。華山西峰是一大塊巨石矗成的，形狀像古代的玉圭，高立萬丈，所以起句一開頭就表明這種印象，并由此點題。承句接著進一步形容西峰的高，像要在云中阻止太陽前進似的。中國古代神話說日乘六龍之車，由羲和駕馭，這里引用了該典故。轉句為結句鋪墊，為的是要用扣天有聲的想象，來創造一個高偉壯觀的意境；同時和起句相合，都是在贊嘆山高的主題上做文章。另一首為 《自題夜宿華山蒼龍嶺圖》：（起）奇峰欲搏月魂驚，（承）萬籟無聲澗水鳴。（轉）今夜傍它河漢宿，（合）一燈如豆假天星。這兩首拙作都是我1978年第一次到華山寫生時寫的，回來后據此創作了兩幅畫，并把它們題在畫上。那時山上還沒發展旅游，住在蒼龍嶺下一間小石屋，只有一盞油燈，所以尾句才會那么說。如果是近年去的，山上旅游業太過發達，夜里燈火通明，就不是這般意境。起句就點明標題的主要內容，一是華山，一是夜間。但避題字，華山只用“奇峰”和高到想要抓住月亮來借喻，“月魂驚”一邊表示夜間，一邊也配合形容山高。承句由高處接到低處，用“萬籟無聲”繼續描寫夜的特征；但還有澗水的聲音，不是一片死寂，這樣夜境才有詩意。轉句自然說到夜宿。一方面繼續點題，一方面再度強調華山的高峻，夸張它高到天上，我們是住宿在銀河邊，好為結句鋪墊。尾句和起句相合：夜空有月也有星，只是我們這顆星是油燈假冒的。首尾共同建構一個夜宿華山的神奇意境。本書前幾講所舉拙作，也都是這樣運用章法的。例如《梅鄉畫梅并題》，起句寫到梅花鄉里表演畫梅花，承句描寫梅鄉花開的盛況；轉句寫對梅畫梅的激情，結句以觀畫者是農民來映照梅鄉，并反映現代與古代截然不同的文藝精神。又如《題菏澤牡丹圖》，起句寫農村種植牡丹的盛況，承句進一步說明它與農作物的密切關系；轉句和結句一起，推翻世俗對牡丹的富貴成見，肯定它原來的樸素性質，與起承句呼應相合。其他幾首引過的題畫拙詩，也都是學習古代詩人，按“起承轉合”的章法進行布局的，這是我個人的習作經驗，僅供畫友們參考。初學寫詩在章法上，和初學國畫在構圖上所犯的毛病一樣，都不懂“起承轉合”的道理和規律，想到哪里，就寫到哪里，很容易雜亂渙散。例如下面我一位學生的題《漓江寫生》習作，就是如此：兩岸煙云繞竹灣，心中又喜日光長。一江碧水隨峰轉，此境誰能融筆端？詩的平仄是對的（他才剛剛學詩，很快就掌握平仄，說明平仄并不太難，朋友們不必生畏），但第二句出韻，“長”與“灣”、“端”不同韻。還有更須注意的毛病，是整首詩散亂沒有章法，需要修改。下面我們來改改看。首句“兩岸煙云繞竹灣”可以保留，它寫的是漓江早晨之景，還相當貼切。第二句“日光長”的意思不明。它是順著起句說早晨天氣晴朗，陽光明媚呢，還是說陽光照到山或水上，十分耀眼呢？“長”字都說不清楚，而且還出韻。“喜”本來就是發自心里的，說“心中又喜”，在散文里還可以，在詩中就太多余，應該省略。這一句可改為：初陽照處遠峰歡。這樣改動，一來“歡”與“灣”押韻；二來仍像原句一樣寫到陽光，但意思明確，并且承接起句，說明是早晨時光；三來以擬人法寫山峰照到陽光的喜悅，會比直寫自己歡喜有詩意。山峰本是沒有知性情感的，用擬人法寫它感到高興，其實是暗示作者自己高興。再有一點，寫了兩岸近處之物——煙云、竹林，還應該有遠處之物——山峰，才有空間對比之美，這和畫山水的道理相同。這樣起句與承句由近及遠地寫景，也符合寫生時觀察對象的藝術規律。原詩第一句寫景，第二句寫情又寫景，第三句又寫起景來，沒有轉折，沒完沒了。尾句綜合前三句的景色，感慨沒有誰能畫好它們，這樣布局一覽無余，把話道盡，沒能回味，也就沒有詩的意境。可以把三、四兩句改為：一江倩影誰能畫？輕舟正下急流灘。第三句應該轉。把誰能畫的設問尾句，提前上來，景色描寫才有轉折之處而不會沒完沒了。尾句須與起句呼應。能看到兩岸與遠處的一江景色，通常是在江中泛舟，寫輕舟下灘，就可以和起句相合。同時進一步渲染漓江的環境，點出寫生者所處的位置，也更能切題。至于轉句的設問，這里不必作答，讓人去琢磨：畫不了是因為景色太多太美畫不完呢，還是因為畫家所坐的船只正在下灘，來不及畫呢？這樣就有了供人想象回味的余地。下面把整首改過的習作再列如下，以便比較：（起）兩岸煙云繞竹灣，（承）初陽照處遠峰歡。（轉）一江倩影誰能畫？（合）輕舟正下急流灘。如此一改，漓江寫生才能顯出應有的意境。原詩還可以這樣改：把第三句作為起句，不用改動。第一句改為承句，并把“煙云”改成“清煙”，去和起句對仗。“清”借音“青”，和起句的“碧”作顏色對。“繞竹灣”和“隨峰轉”雖然對不上，但作為寬對，問題不大。把原來的尾句改為“此境憑誰能畫好”，用作第三句。尾句則在第二句的基礎上修改為“晨光明滅水天間”，使其能和起句相合。這樣雖有重復“水”字之嫌，但能和起句照應，問題不大。改后變成：（起）一江碧水隨峰轉，（承）兩岸清煙繞竹灣。（轉）此境憑誰能畫好？（合）晨光明滅水天間。設問一般是為增加詩境不可言狀的奧妙而設的，其他句就應該和它配合。尾句這樣改，目的就是要將前兩句的寫景，再推向不可言狀、難以描摹的境界，使誰能畫得好的問題，提得有根據、有道理，但又很含蓄，讓讀者自己去揣摩。當然不是只能這樣改，還可有別的改法，所謂“詩不厭改”，有時確實是越改越好。章法的關鍵在起、合兩句，承、轉也要講究。起句有所謂明起、暗起、陪起、反起。明起，就是開句即就詩題的意思說起。例如：“少小離家老大回”，很直接點出回鄉。暗起，是不直接說到題目，但意思自見。如：“隱隱飛橋隔野煙”，沒說到桃花溪。陪起，是指借別的事物說起，就是所謂“興”，以引出所要表現的事物。例如王維《相思》：紅豆生南國，春來發幾枝？愿君多采擷，此物最相思。先借紅豆說起話題，再說到相思。反起，是指不直說題目正面，而從反面說起。例如王之渙《登鸛鵲樓》：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓，先說在樓上所見，才提到登樓本身。起句一般貴高起突兀，避免一味平淡，才能使全詩擁有氣勢、格調高遠、吸引讀者。而要做到高起突兀、富有聲勢，必須一開始就扣緊主題，用生動超凡的意象引人注意；或用動詞、形容詞突出聲勢。選用響亮的韻字，也能產生效果。例如李白《將進酒》一詩的起句：君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。（這是古體詩，字數不定）一下子就使人猶如身臨黃河壺口瀑布似的，感受到磅礴氣勢而過目不忘。又如王維《觀獵》一詩的起句：風勁角弓鳴，將軍獵渭城。（這是律詩，起句有兩句）一開頭就扣緊打獵的主題。“風勁”的“勁”是形容詞，“弓鳴”的“鳴”是動詞。兩個詞組既表示動作，又表示聲音，從而產生動感場面，使起句顯得高起突兀、富有聲勢。兩例的韻腳“來”、“回”、“鳴”和“城”音調響亮，對聲勢也很起烘托作用。上析拙作《自題華山西峰圖》的起句“萬丈玉圭誰劈成”，《自題夜宿華山蒼龍嶺圖》的起句“奇峰欲搏月魂驚”，也都是想起得突兀有氣勢些。動詞“劈”、“搏”和韻腳“成”、“驚”，在動作和聲音兩個方面，都能助勢。不過，起句也可以自然落墨，不著痕跡，在平淡中顯出意味，前面所舉的詩例多屬此法。例如“獨坐幽篁里”、“少小離家老大回”等等。起句往往還起到定調與定韻的作用，這一點很重要。前面分析張旭《桃花谿》一詩的起句，就是最明顯的定調例子，起句不同，全詩的情調便完全不同。關于定韻，我們在本書第四講已經接觸過，那里說的用韻就包括起句的定韻。起句定韻，既要選擇適合表述詩意的韻字，又要確定該字所屬韻部其他字，是否適用于后面各句做韻腳。這里存在一個寬韻與窄韻的問題。如果起句選擇的是寬韻，韻字多，可選用的字就多。窄韻字數少，選擇韻腳相對比較困難，這是起句定韻時務必注意的事情。第四講引過的拙作《自題漓江泊舟圖》，可以用來說明起句的定韻問題。該詩初稿起句是這樣寫的：放棹清漓來此歇。“歇”古讀入聲【注】，所以此句不入韻。承句“農家小院綠成堆”的“堆”才是第一個韻腳，這樣就確定押舊韻的灰韻。轉句“群峰供在餐臺上”不用押韻。結句“醉倒游人不肯回”，韻腳用了“回”字，也是灰韻。可是后來擔心“歇”字現代讀成平聲，讀者會誤以為是韻腳，卻又怪其不押韻，于是改為：放棹漓江暮泊來。“來”也屬灰韻。然而這樣一改，用現代語音讀起來同樣不押韻，因為“來”字現代已和“堆”、“回”不同韻。為此試著用新韻重新定韻，以起句“來”字為準，換押開韻。

二、四句的韻腳跟著選韻，句子也不得不改。可是開韻是窄韻，可用的平聲字太少。承句為了押韻，改成：農家小店傍江開。雖然符合原詩泊舟投宿的意思，但已和實際感受相去甚遠。漓江農居給我的好印象是“綠成堆”，“傍江開”太一般化。轉句沒有韻腳問題，不必改動。結句為了押韻，找不到合適的字，只好勉強用“懷”字，寫成：醉倒游人盡忘懷。變成有些“趁韻”的味道，也和原詩的意思相去甚遠。這就是定韻選用窄韻的結果和教訓。原詩的意境是由轉、合兩句體現的，起句定韻應當充分考慮這一點，因此又確定以合句的韻腳“回”字為準，來修改全詩。原詩合句的“回”字屬新韻微韻，承句的“堆”字，新韻也屬微韻，不用再改，需要改的是起句。起句改為：放棹漓江暮泊炊。不但同押微韻，敘事也比較具體。接著，考慮到音調的統一，合句的韻腳“回”字又改用“歸”字。兩字意思相同，“歸”也屬微韻，并且和“炊”、“堆”都讀陰平聲，感覺更和諧。微韻相對較寬，便于選擇適合用來表達詩意的韻腳字。平仄格式首句入韻的起句，才有定韻講究，不入韻式的起句就不用考慮。但正如上述例子所看到的，定韻是個不斷調整的過程，目標是把詩意表達到最佳效果，并非起句一槌定音就不再更改。承句要緊扣起句，承接其意，推波助瀾，并為轉句做承前啟后的醞釀準備，像上舉各例那樣。起句不夠敘述的，還要在承句里補充，以配合總括題目的大概，并一起和結句相呼應，表達本詩的立意。遇到起、承兩句對仗時，更是如此。例如鄭板橋那首《濰縣署中畫竹呈年伯包大中臣括》，第二句“疑是民間疾苦聲”，就是不但承接起句“衙齋臥聽蕭蕭竹”，先行表達畫家借助畫竹寄托對民間疾苦的關懷，還和結句“一枝一葉總關情”繼續呼應，進一步袒露這種高尚的“德治”情懷。拙作《題菏澤牡丹圖》的第二句，也是補充起句，說明菏澤牡丹本是一種農民種植的作物，和瓜、蔬、桑、麻相似，來為結句的議論作醞釀準備和呼應配合。而本書前一講引過的拙作《自題梅月圖》，起、承兩句對仗，也是互相配合，描寫梅花在月下的風姿美態，為轉、合兩句贊美它的情操提供條件。如果承句不管這些任務，撇開起句和轉句而寫，結果會如何呢？我們試改一下李商隱的詩看看：向晚意不適，閑吟對酒樽。夕陽無限好，只是近黃昏。心情不好，還怎么把酒閑吟？這就和起句的意思接不上。既然有把酒吟詩的閑情逸致，詩后半的慨嘆就沒有來由而頓顯突然。我們再試改一下鄭板橋詩的第二句：衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是三更風雨聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。這樣寫，也很符合聽竹的邏輯與生活真實性，但詩的后半就與前半完全脫節，令人莫名其妙。因為關的是什么情？為什么要求州縣吏這樣做？前面都沒有說明。而拙作《題菏澤牡丹圖》，如果承句也改一下：田里種成千畝霞，芬芳四播更無涯。牡丹本是農家物，卻被人稱富貴花。牡丹有色有香，同樣合理，但只靠起句一個“田”字，還不夠作為它是農家物的證據，結句的翻案就缺乏說服力。由此可見，承句不是無關緊要的句子，寫時必須前瞻后顧、通盤考慮，不可天馬行空、獨往獨來、漫無邊際、隨意湊合。轉句是創造結句效果的先聲，既要承前，又要啟后，成敗往往維系于它。轉可以順著轉，使事件進一步發展。例如“深林人不知”和“夕陽無限好”兩句的轉折，就是順轉。前者是從獨坐彈琴，順理成章地說到沒有人知道他在那里，否則就不是獨坐了。后者從在樂游原上散心，轉到對所見的夕陽加以贊嘆，也很自然順暢。下例拙作《自題康乃馨圖》也屬于順轉：姹紫嫣紅別有情，西來異卉已流行。一從慈母西歸后，花肆怕逢康乃馨。康乃馨被稱為“母親花”，西俗在“母親節”專門用來送給母親的時花，轉句自然由花想到已經離世的母親，結句呼應起句對康乃馨的描寫，但因喪母傷痛而怕再見到它，其情也順理成章。轉句也可以推轉，即推一層意思去轉。例如：“桃花盡日隨流水”一句作轉，是為了結句提出疑問而推出的。拙作“牡丹本是農家物”一句，也是就田里種植的情景，進一步推出主題意思。再如下例拙作《自題蝴蝶蘭圖》：繽紛蛺蝶化蘭開，仿佛飛從大理來。盛世繁花觀不盡，中華國運已輪回。結句的意思也是由轉句推出。轉句還可以反轉，即逆著起、承句之意，來個轉折，會有出人意料、別開生面、引人注意的效果。“兒童相見不相識”就是一例。老詩人在承句里雖然感慨年老了，但也很得意外出這么多年，鄉音依然沒有改變。可是轉句忽然發現兒童都不認識他，那會發生什么事呢？讀到結句，才知道原來他們把詩人當客人了，這就有了令人難忘的戲劇性效果。王冕的題《墨梅》詩，突然在轉句說：“不要人夸好顏色”，也是逆轉，使人一下子就注意起來，要看看結句是什么意思。拙作《題學生芙蓉圖》也學用這種反轉法：霜風蕭瑟百花殘，秋水波愁日色寒。獨有芙蓉擎火炬，沿江燒片小春天。轉句在此起了大逆轉的作用，使得一片蕭瑟的秋天，突現春的氣氛，這樣尋常的畫面，就有了不尋常的立意。許多令人印象深刻的名詩和題畫詩，都在轉句下功夫，我們只要認真琢磨領會，就不難寫好。“一篇全在尾句。”北宋姜夔《白石道人詩說》如是說。確實，結句通常總是一首詩的精華所在。它經過前幾句的鋪墊，猶如猜謎，到這里才見到謎底，是最吸引人的地方，得特別用心用力。結句不同，全詩立意也就有異，例如本書第三講引用過的拙作《自題櫻桃圖》，就有三種結句：上市新櫻桃，價高過粱肉。樂透菓農心，秋后可起屋。上市新櫻桃，價高過粱肉。肥了菓販腰，菓農依舊瘦。上市新櫻桃，價高過粱肉。樂透菓販心，看窘老教授。第一種體現“浪漫主義”立意，把櫻桃高價往善良的效益和影響去考慮。第二種則是“批判現實主義”立意，揭露不合理的流通環節造成的傷農現象。第三種可謂“現實主義”，果價太高，老教授買不起只能看著發窘。又如拙作《自題幽蘭圖》，也有兩種結句：種在陽臺已幾春，市囂聲里度晨昏。車流廢氣長污染，猶肯開花娛世人。種在陽臺少逸姿，市囂聲里綻花遲。車流廢氣長污染，應憶山中清靜時。前者表現自我犧牲精神，后者寄寓環保意識。究竟采取怎樣的結句，就視立意而定，而立意又看需要而定，這已超出寫詩技巧而屬藝術思想范疇，我們在以后幾講再來涉及。結句有的用來總結全詩意境，有的點明全詩主題，或補充說明題意，或借此寄寓某種哲理。一般不是就詩題本位收住，辭盡意也盡——我稱其為“一竿到底”，就是放開思路，辭盡意不盡——我稱其為“曲徑通幽”。好詩都是言盡而意無窮。例如：賀知章《回鄉偶書》結句“笑問客從何處來”，使人從中體味許多由回鄉引起的人生感喟，而不是讀完就完了。張旭《桃花溪》結句“洞在清溪何處邊”，也是辭盡而意未盡，令人由此對桃花源這個傳說中的世外凈土，產生疑問、憧憬、向往等等復雜的因人而異的遐想。王冕題《墨梅》結句“只留清氣滿乾坤”、沈周題《菊》結句“貧亦有黃金”、鄭思肖題《畫菊》結句“何曾吹落北風中”，也都是“曲徑通幽”，讓人產生題外聯想，因此很有藝術魅力與價值。比較下面兩例拙作，大概可以分出“一竿到底”和“曲徑通幽”的結句效果。路旁一樹倚墻東，正值花期臘月中。豈止向陽枝最美，通身煥若早霞紅。（《自題冬梅圖》）云霞滿樹已迷人，鐵骨虬姿彌足珍。色相非徒娛俗目，歲寒為世立精神。第一首結句只是贊賞梅花的物質性美感，第二首卻在前兩句的贊賞之余，作了轉折，揭示寒梅的精神性審美價值，顯然較有意味。后一首是為紀念創辦廈門大學的愛國華僑陳嘉庚先生的畫而題寫的，具有針對性，因此特別強調精神風范。這種言盡而意無窮的“曲徑通幽”結尾，寫起來比較難，除了難在寫作技巧，更難在思想境界。如果沒有思想深度，精神境界不高，再有技巧也寫不出能夠“曲徑通幽”、令人回味無窮的結句。有時結句不是“單獨行動”，還得和轉句“聯手出擊”。例如上述鄭板橋那首題竹詩，后兩句就是“聯手”說明全詩的主題：地方官員要關心老百姓的疾苦。而拙作題牡丹的后兩句，也是一起為牡丹翻案，否則單靠結句講不清楚。以下拙作，更能說明“聯手”的作用：買花饋情人，時尚效歐美。牛郎無音問，織女病不起。買玫瑰花送情人本是西方習俗，如今中華文化日益西化，傳統難以為繼，令人不免憂慮。題畫詩自然聯想到傳統最負盛名的一對情人——牛郎與織女，也許在時尚沖擊下，“七夕”這一天牛郎沒有照例經過“鵲橋”去和織女相會，而是買花去送新歡，導致織女病倒。沒有轉句與結句“聯手”，很難講清意思。結句和轉句的關系固然密切，與起句的關系更加密切（已見前述）。它們猶如鎖之與鑰匙，都必須符合預先設定的同一結構，這個結構就是詩篇的立意；所以一開篇，起句就應當預先留給結句一個意境前提，結句才能與之相合。比如，賀知章《回鄉偶書》這種題材，起句要是寫成：“三載離家今始回”，也是扣緊回鄉主題，但它所提供的意境前提，會導向另一種發展結果，變成：三載離家今始回，春風又綠社前槐。兒童相見猶相識，笑問叔從何處來？因為離家只有三年，不可能是一位闊別故里的老人，而是回鄉探親的打工仔，結句再問“客從何處來”便不合情理。由于起句定下的前提，詩的意境也由老人長期離鄉的傷感，變成年輕人回家的愉悅。又比如，要是張旭《桃花谿》起句寫成“日曬飛橋散紫煙”，結句也不能以疑問作合，而是整首得換成另一種立意：日曬飛橋散紫煙，石磯西畔問漁船：桃花洞在溪東岸，肯否為篙一箭穿？太陽很大，煙霧就散盡了，桃花洞沒有屏障，可能看得見就在溪對岸，便不再神秘了。接下來可做的，不是找漁翁打聽洞在哪里，而是需要買渡了。如此一改，也很合乎情理，自有另一種詩意，已和原詩意境不同，由此可見結句與起句在立意上的結構性關系。總而言之，起、承、轉、合是個統一的整體，無論如何變化、對立、起伏、跌宕，都應像國畫的構圖那樣“兜得住”，不能散架。講完“起承轉合”后，現在補充解釋開頭提到的“見題”。詩的標題，不一定在起句體現，但必須在詩中其他句里有所反映。五代宋初景淳《詩評》指出詩有四種見題體：一是在第一句見題；二是在第二句見題；三是在第三句見題；四是在第四句見題。如果不見題，就算“大謬”。第一句見題，如前引王維《竹里館》一詩。起句“獨坐幽篁里”，就以“篁”字聯系“竹里館”。第二句見題，如前引李商隱《登樂游原》一詩。承句說“驅車登古原”，道出了題目的意思。第三句見題，如王維《九月九日憶山東兄弟》一詩。前兩句說“獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。”第三句才提到兄弟：“遙知兄弟登高處”，和詩題相扣。第四句見題，如王之渙《登鸛鵲樓》一詩。到結句“更上一層樓”，才說及題目。見題又叫破題，破法也有多種。成書于五代宋初的《文彧詩格》說有五種破題法：一是就題。他舉例如周樸《湖州安吉縣》詩，首兩句為“湖州安吉縣，門外與云齊”，就是直接用題目作首句。二是直致，把標題的意思直接寫在首句里。例如崔補闕《詠邊庭雪》：“萬里一點白，長空鳥不飛。”以“白”形容“雪”。三是離題，和標題距離遠一點，以免太直接，但意思仍然有關連。例如齊已《漁父》：“湘潭春水滿，湘岸草青青。”以和漁父活動有關連的湘潭水、湘江岸及青草等事物，來見“漁父”之題。四是粘題。例如《別友人》：“昔年相別今又別，今別還將昔別同。”開頭兩句有重復的詞、字破題，與標題關系更緊密，好像粘住似的。五是入玄，對題目只以意會，不以言傳。如賈島《送人》：“夜半長安雨，燈前越客心。”長安半夜下著雨，浙江客人歸心似箭，但又感到友情的溫暖，標題“送人”的意思自現。該書作者認為第五種破題法最好。題畫詩和一般詩作在標題上略有不同，它們直接題在畫上，本身并不署以什么標題。只有另外抄錄時，才再冠以一個標題，所以往往不注意寫作時見題或破題。其實一旦確定為一幅畫題詩時，畫的題材內容通常就是詩的標題，詩中就應該有所體現，否則很容易離題。不過，初學寫詩，最容易忽略，或根本不知道的寫作方法，還是章法。它不像平仄、押韻、句式、語法與修辭那樣，有許多相關教科書條分縷析、一目了然，需要靠自己分析研究，才能有所了解，所以還得下點功夫

第四篇：中國題畫詩寫作技巧初探

題畫詩寫作技法簡單歸類 樅陽縣白云中學吳成立

中國畫是世界藝壇里一朵奇葩，畫中留白處往往題字或題詩，佳詞杰句美不勝收，并成就了詩畫界一段段流傳久遠的題畫趣聞。筆者就題畫詩作了簡單梳理，從寫法上提出一二個案例來與方家交流，以期達到拋磚引玉之功效。

最早的題畫詩據史料記載，可追溯到晉朝。在《全漢三國兩晉南北朝詩》中，有東晉桃葉的《答王團扇歌》三首為證。其一是：“七寶畫團扇，燦爛明月光。與郎卻喧暑，相憶莫相忘。”雖說比較簡單，但確實是對畫扇的題詩。特別是由梁至北周的杰出詩人庾信，在梁朝時，曾作《詠畫屏風》詩二十五首，生動地描繪了屏風上的各優美畫面，在題畫詩創作的發展中，占有重要地位。由此可見，我國的題畫詩，由來已久。到了唐代，不僅專指題在畫面上的詩，而且把不直接題在畫面上的吟畫、題畫、論畫以及題扇畫、題壁畫、題屏風畫的都看作是題畫詩了。

題畫詩把文學和美術二者結合起來，在畫面上，詩和畫，妙合而凝，契合無間，渾然一體，成就了一幅美術作品。詩在構圖上、意境上也成為不可或缺的有機組成部分。詩情畫意，相映成趣，相得益彰。這就集詩、書畫于一身，形成了獨特的藝術形式，使人在讀詩看畫、看畫賞詩時，充分享受藝術美。縱觀大量題畫詩，筆者認為可以歸納出如下幾個特點：

一、畫外求動，美在畫中

靜外求動，動在畫中，使畫更加鮮活起來。最著名的是隋唐詩人胡令能的《詠繡障》：“日暮堂前花蕊嬌,爭拈小筆上床描。繡成安向春園里,引得黃鶯下柳條。”其意思是，把完工后的繡屏風安放到春光爛漫的花園里去，雖是人工的，卻足以亂真，你瞧，黃鶯都上當了，離開柳枝向繡屏風飛來。末句從對面寫來，讓亂真的事實說話，不言女紅之工巧，而工巧自見。而且還因黃鶯入畫，豐富了詩歌形象，平添了動人的情趣。題詩運用烘托映襯的寫作技巧，以明暗、正反的描寫，兩廂映照，頓抑有聲，引人入勝。此詩堪稱題畫詩一絕，其意境能出其右的恐怕很難找到。到宋代，黃庭堅《題鄭防畫夾（其一）》可與之有異曲同工之妙：“惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。欲喚扁舟歸去，故人言是丹青。”描寫詩人身心已沉浸于幻境之中，忽聽得友人說：“這是丹青！”才恍然省悟，知道錯把畫境當作真境。這樣結尾，峰回路轉，饒有情趣，令人感嘆。

二、畫中求動，動蘊畫中

靜中求動，動感全畫，在技法上盤活了畫。宋代詩人黃庭堅可謂是題畫詩高手，他在《題竹石牧牛》：“子瞻畫叢竹怪石，伯時增前坡牧兒騎牛，甚有意態。戲詠。野次小崢嶸，幽篁相依綠。阿童三尺棰，御此老觳觫。石吾甚愛之，勿遣牛礪角。牛礪角猶可，牛斗殘我竹。”這首詩從畫中的竹石牧牛，聯想到生活里的牛礪角和牛斗，再以之寄寓自己對現實政治的觀感，而一切托之于“戲詠”，在構思上很有曲致，也很有深度。寧靜的田園風光與煩囂的官場角逐，構成鮮明的對比。通篇不用典故，不加藻飾，以及散文化拗體句式(如“石吾甚愛之”的上一下四，“牛礪角猶可”的上三下二)的使用，給全詩增添了古樸的風味。后四句的格調，前人認為是摹仿李白《獨漉篇》的“獨漉水中泥，水濁不見月；不見月尚可，水深行人沒”(《陵陽先生室中語》引韓駒語)，但只是吸取了它的形式，詞意卻翻新了，不僅不足為病，還可看出詩人在推陳出新上所下的功夫。

“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。”宋代大詩人蘇軾題好友慧崇和尚畫《春江曉景》詩，如今慧崇的畫已不傳，而這首題畫詩卻流傳千古，成為膾炙人口的藝術佳品。此亦足見題畫詩的藝術感染力。

三、借題發揮，意在畫外

以畫為題，借以生發開去，富有弦外音畫外音。最著名的當推元代詩人王冕《墨梅圖題詩》：“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”詩人贊美墨梅不求人夸，只愿給人間留下清香的美德，實際上是借梅自喻，表達自己對人生的態度，一生正氣，淡泊名利的高尚情操。而南宋書畫家趙孟頫的妻子管道升的《寫詩寄外君》：“夫君去日竹新栽，竹子成林夫未來，容貌一衰難再好，不如花落又花開。”見丈夫出任江浙一去兩年有余，憑著女人的敏感心理，預感到有不祥的兆頭，所以她畫竹一幅寄給外出的郎君，這可謂是畫外有音。

再如明朝詩人劉羽的題《白鷺圖》：“ 芳草垂楊蔭碧流，雪衣公子立芳洲。一生清意無人識，獨向斜陽嘆白頭。”這首詩句句寫白鷺，卻句句在寫人，寫詩人自己如白鷺一樣，潔白美好，心存高潔但又孤獨寂寞，無人理解的形象。

四、化無為有，補美畫中

詩作者通常用虛構的手法，補全畫法不到之處。北宋書畫家蔡肇《題李世南畫扇》：“野水潺潺平落澗，秋風瑟瑟細吹林。逢人抱甕知村近，隔塢聞鐘覺寺深。”畫面有水，詩人便使水發出潺潺的聲響；畫上林木紛披、黃葉飄落，詩人便由此想到秋風，添入風聲；畫中有人抱甕汲水，詩人馬上想到這應該是附近村莊的村民；畫中遠處的佛寺，又使詩人想到了富有韻味的鐘聲。這樣，詩人通過想像，加深形象，把原本平面的一幅畫擴展為一部有著動人風致的音與畫的交響，渲染出了畫家胸中蘊含的豐富內容，給畫以勃勃生氣，使詩與畫相映成趣，相得益彰，富有感染力。

詩畫有相通之處，詩歌可再現畫境。“詩是無形畫，畫是有形詩”（郭熙《林泉高致》），因此，以詩題畫，一般不宜于全寫真境，更不宜全寫畫境。全寫真境，變成了山水景物詩，不成其為題畫詩。用詩句一一描述畫中景物，無異于舍棄詩歌的想象和抒情之長，容易寫得呆滯而無生氣。沈德潛說杜甫題畫詩“全不粘畫上發論。如題畫馬、畫鷹，必說到真馬真鷹，復從真馬、真鷹發出議論。后人可以為式。”（《說詩晬語》）他的《奉先劉少府新畫山水障歌》，便從畫面引出真景，又由真景返回畫景。黃庭堅的題畫詩，顯然是學習借鑒了杜甫題畫詩的手法，使畫中之景與畫外真景水乳交融，并同人的感情發生交流。

第五篇：吳昌碩題畫詩(13)

吳昌碩題畫詩（13）

1401.吳昌碩（1844～1927）王 震（1867～1938）多壽多福圖 設色紙本 立軸

跋文：多壽多福，善頌善祝。耳聞已熟，翁咲以腹，翁無一長唯獨宿。乙卯冬，一亭作，老缶題。

1402.吳昌碩（1844～1927）篆書 七言聯 紙本 對聯

識文：多駋鹿車游澫，寫來鯉簡識平安。

款識：伯華仁兄雅屬，為集天一閣北宋本獵碣字。丁卯首夏，吳昌碩年八十四。

1403.吳昌碩（1844～1927）篆書 七言聯 紙本 對聯

識文：求賢弓車寫真識，作人樸棫多瀞陰。

款識：麗云仁兄雅屬，為集獵碣字。時戊午三月，七十五叟吳昌碩。

1404.吳昌碩（1844～1927）菖蒲園蔬圖 設色紙本 立軸

款識：花豬肉瘦每登盤，自咲酸寒不耐餐。可惜蕪園殘雪里，一畦肥菜野風干。老衲看云江上歸，眼高生鐵似能窺。鄴候老去無知己，煨得蹲鴟餉阿誰。光緒己亥十有一月，題竟添寫菖蒲，自視頗似玉幾翁。昌碩。

1405.吳昌碩（1844～1927）節臨石鼓文 紙本 立軸

識文：鹿趚趚其來大吾其樸其射其豚蜀汧殹沔丞丞皮淖淵鯉處之君子之澫又小漁其游帛魚鱳鱳其氐鮮黃驂騝吾以于原吾之宮車其寫秀弓寺射麋豕孔麂鹿雉兔其又其大之各亞天執勿射。款識：清如仁兄雅屬。丁巳華朝，橅舊拓石鼓文字，七十四叟安吉吳昌碩。老缶。

1406.吳昌碩（1844～1927）篆書〃臨石鼓文 紙本 立軸

識文：猷作原作導徒我除帥皮阪草為世里微逌罟栗柞棫其椶庸庸鳴亞箬其花為所游盩導二日樹五日皮走馬鹿薦芃微微雉其一之。

款識：醉樵先生屬篆，為橅獵碣第六第八。徐籀莊明經云：石鼓筆意如錐畫沙，非筆端如金剛杵者，未易從事，予膽敢為之而已。甲寅六月，安吉吳昌碩。

1407.吳昌碩（1844～1927）參差玉佩圖 水墨綾本 立軸

款識：色如美玉豐神好，香與幽蘭氣味同。庭院笙歌初散后，亭亭一樹月明中。乙卯春吳昌碩。木筆年年紀歲華。老缶。1408.吳昌碩（1844～1927）仿金冬心墨竹圖 水墨紙本 立軸

款識：畫竹頻年，遣雨昏云。白雪鬅鬙，風香細細。難描出佳句，還來演杜陵。偶見昔邪居士畫竹，約畧擬之，尚無窳弱之病。丁巳夏，七十四叟安吉吳昌碩。

1409.吳昌碩（1844～1927）蘭石圖 設色綾本 立軸

款識：街頭倫擔挑，還把生芻束。一入庸奴手，貴賤從人欲。辛酉春吳昌碩年七十八。

1410.吳昌碩（1844～1927）竹石圖 水墨紙本 立軸

款識：兩三竿竹媚池影，一二朵云棲石頭。寂莫賞音古誰是，蘇東坡與文湖州。甲子十一月吳昌碩年八十一。

1411.吳昌碩（1844～1927）牡丹圖 設色紙本 立軸

款識：昨夜東風巧，吹開金帶圍。折花欲有贈，香露沾羅衣。丙辰冬，吳昌碩。

1412.吳昌碩（1844～1927）國色天香圖 設色紙本 立軸

款識：國色天香絕世姿，開當谷雨得春遲。可憐富貴人爭羨，未見名華結果時。辛酉上巳客海上去駐隨緣室，七十八叟吳昌碩。1413.吳昌碩（1844～1927）行書 五言聯 紙本 對聯

識文：碧知湖外艸，紅見海東云。

款識：七橋先生屬書于海上禪甓軒，丙寅春吳昌碩年八十三。1414.吳昌碩（1844～1927）節臨 石鼓文 紙本 立軸

識文：猷乍原乍導遄我除帥皮阪草為丗里微乃罟栗柞棫其庸庸。

款識：節臨臼鼓。己未冬日吳昌碩年七十六。1415.吳昌碩（1844～1927）節臨 石鼓文 紙本 立軸

識文：霝雨流迄滂滂盄湈濟君子即涉涉馬流汧殹洎洎舫舟逮自徒以道。

款識：右臨靈雨。辛酉春吳昌碩時年七十八。1416.吳昌碩（1844～1927）篆書 謙受益 紙本 鏡片

識文：謙受益。

款識：山口先生屬，安吉吳昌碩年八十有一。1417.吳昌碩（1844～1927）篆書 清閑亭 紙本 鏡片 識文：清閑亭。

款識：癸亥大寒篆于滬上，安吉吳昌碩時年八十。1418.吳昌碩（1844～1927）臨散氏盤銘〃行書 信札 紙本 鏡片

識文：散氏盤銘（文略）。

款識：(1).玉農老哥大人正訛，癸卯端陽吳俊卿。(2).玉農老哥大人鑒，頃聞楊心伯謝世，身后蕭條，其家來乞函致左右，請于同鄉中集資為固身之需，弟病（因著涼）不能興，奈何，奈何。專此敬懇即頌早安，弟俊頓首，即倚枕書。(3).示悉，午前必來陪客，邁兒因徐州巡緝之札到，（鈔本奉鑒），趨聽長者教誨，今午必赴滬，（非赴饒），現已出門去矣。倉浜之樂何如？羨甚，羨甚。此復玉翁先生，弟俊頓首。

1419.吳昌碩 1920年作 花果圖 立軸

款 識：盧橘黃金如，薔薇紅若火，小園賦未成，涉趣芒大頗。庚申仲秋五月安吉吳昌碩年七十七。

1420.吳昌碩 1915年作 老來顏色似花紅 立軸

款識：飄搖豈是九秋蓬，染就丹砂出化工。天半朱霞相映好，老來顏色似花紅。乙卯秋杪，吳昌碩。

1421.吳昌碩 癸亥（1923）年作 九秋艷色 立軸 設色紙本

款識：飄搖豈是九秋蓬，染就丹砂是化工。天半朱霞相映好，老來顏色似花紅。癸亥仲夏，吳昌碩客春申江時年八十。1422.吳昌碩丁巳（1917年）作 老少年 立軸

題識：(1).飄搖豈比九秋蓬，染就丹砂是化工。天半朱霞相映好，老來顏色似花紅。缶。

(2).學孟皋而不脫悲庵科臼，此腕力不可及也。丁巳長夏，吳昌碩客扈瀆。

1423.吳昌碩 1903年作 梅花圖 立軸 水墨紙本

款識：六橋先生屬潑墨。即正之。安吉吳俊卿。

梅溪水平橋，烏山睡初醒。月明亂峰西，有客泛孤艇。除卻數卷書，盡載梅花影。癸卯（1903年）三月，苦鐵又題。

題盒：吳蒼石翁梅無上逸品堂幅。

於時大正八年己未新秋於東都四溪之僑居田邊華拜題。墨光筆韻駕八大山人上，於神妙之域宜矣，六橋壽爺寶愛之，華又記。

1424.吳昌碩 達摩渡江 立軸

款識：一領袈裟脫世塵，蒲團靜坐悟前身，虔心默念彌陀句，壽比恒河萬福臻。壬申初夏白龍山人。1425.吳昌碩 三老圖 立軸

釋文：潑墨法古誰敢為，讀畫如讀三老碑。1426.吳昌碩 1919年作 梅石圖 立軸 水墨紙本

款 識：己未孟冬月雨窗潑墨成之，吳昌碩時年七十有六。

錄文：十年不到香雪海，梅花憶我我憶梅。何時買舟冒雪去，便向花前傾一杯。1427.吳昌碩 1917年作 玉蘭圖 立軸 設色紙本

款 識：晨鐘未報樓閣曙，墻頭扶出玉蘭樹。南鄰老翁侵曉起，持贈一枝帶煙霧。江梅落盡春月明，狡訝玉人凋琢成。婁孥傳觀柏手，今日堂前光土缶。丁巳秋吳昌碩年七十又四。1428.吳昌碩壬子（1912）年作 玉蘭圖 立軸

款 識：(1)、自視如李晴江潑墨。

(2)、風過影玲瓏，簾開雪未融。色疑來蜀后，光欲奪蟾宮。不夜云歸晚，無暇玉鑄工。青蓮真失計，貪賦鼠牯紅。壬子九月，吳昌碩。

王個簃題簽：缶廬師玉蘭真跡。賢題。

1429.吳昌碩(1844-1927)玉蘭圖 立軸 水墨綾本

款識：琉璃世界凈無塵，皎皎臨風似玉人。記得云英橋上遇，瓊漿乞得祭花神。丁巳夏，吳昌碩。

1430.吳昌碩（1844～1927）行書〃畫梅詩 紙本 立軸

識文：莫訝今宵月不同，窓前一樹影玲瓏。偶然點筆休嫌少，曾當年伴放翁。

款識：畫梅。丙寅谷日與疆先生狂飲后作此詩，吳昌碩年 八十三。

1431.吳昌碩（1844～1927）草書〃自作詩 紙本 鏡片

識文：歲晚髪孤棹，天留寂莫緣。好山陽羨邑，多稼老坡田。薄采紅蓮苦，秋春玉粒圓。生涯剩農何，爛醉鞠華前。古瑑開吳碣，官窯占蜀山。媿心游潦艸，讎病謝躋攀。農道輸初服，天風妥醉顏。柄權無尺寸，且莫嘆時艱。（入宜興境）蓉湖西去夕陽貧，嶼蓼汀葭刺眼新。明月咲留襟上酒，柳枝閑惹襪邊塵。池香赤鯉吹泉眼，瑑古青虬舞石唇（聽松二瑑書）。安得老僧堂愛客。竹壚茶味夜相親（蓉湖品慧泉）。

款識：庚子八月，遇子言仁兄于扈瀆，屬錄近作即求正謬。安吉吳昌碩。

1432.吳昌碩（1844～1927）石鼓文〃七言聯 紙本 對聯

識文：黃矢射虎出又中，大罟載魚碩而鮮。

款識：集舊拓獵碣文字，黃作橫，又作有，本阮氏。時己未夏，七十六叟吳昌碩。

1433.吳昌碩（1844～1927）篆書〃十言聯紙本對聯

識文：嘉行清修 古人如不及，夕陽微雨駕小舟以出游。

款識：極麗仁兄有道屬集石鼓二十字即正。光緒九年，歲在癸未十二月，作于方寸鐵齋。蒼石吳俊。

1434.吳昌碩（1844～1927）石鼓文〃八言聯 灑金紙本 對聯

識文：嘉樹秀華及時自樂，淵魚原馬方導孔真。

款識：集石鼓文字于癖斯堂，時甲辰嘉平月，昌碩吳俊卿。1435.吳昌碩（1844～1927）節臨石鼓文 紙本 立軸

識文：田車孔安鋚勒既簡左驂旛旛右驂吾以于原吾之宮車寫秀弓射寺麋豕孔庶麀鹿雉兔其又其奔大之各亞。

款識：壬寅九秋，臨獵碣第三，吳俊卿。1436.吳昌碩（1844～1927）行書〃畫梅詩二首 紙本 立軸

識文：危亭勢揖人，頑石默不語。風吹梅樹花，著衣幻作雨。池上鶴梳翎，寒煙白縷縷。東山梅樹老橫枝，入骨香清舉世知。得意忘言閉門處，墨池冰破凍虬飛。

款識：畫梅二首。安吉吳俊卿。

1437.吳昌碩（1844～1927）節臨石鼓文 紙本 立軸

識文：蕅又小魚其游帛魚其氐鮮黃帛其又又其孔庶臠之。

款識：璧初仁兄屬臨石鼓字。庚申秋，吳昌碩年七十七。1438.吳昌碩（1844～1927）老少年圖 設色紙本 立軸

款識：飄搖豈是九秋蓬，染盡丹砂比化工。天半朱霞相映好，老來顏色似花紅。癸丑三月幾望，吳昌碩老缶。

1439.吳昌碩（1844～1927）菊石圖 設色紙本 立軸

款識：南山高百丈，探秋時一上。鞠花開爛熳，霞氣極蕭爽。寒香晚更奇，嘯傲寄真想。根下丹泉流，泉甘菊芽長。中秋后一日，石人子室翦鐙再錄舊作，昌碩記。

1440.吳昌碩（1844～1927）幽蘭圖 設色紙本 立軸

款識：臨撫石鼓瑯琊筆，戲為幽蘭一寫真。中有離騷千古意，不須攜去賽錢神。安吉吳昌碩。

1441.吳昌碩（1844～1927）竹石圖 水墨紙本 立軸

款識：兩三竿竹媚池影，一二朵云棲石頭。甲寅涼秋，吳昌碩。

1442.吳昌碩（1844～1927）梅石圖 水墨紙本 立軸 款識：十年不到香雪海，梅花憶我我憶梅。何時買舟冒雪去，便向華前傾一杯。己未孟冬月，雨窓潑墨成之，吳昌碩時年七十有六。

簽條：吳昌碩墨梅精品。己酉春，寶林。

1443.吳昌碩（1844～1927）玉蘭圖 水墨紙本 立軸

款識：明月欲滿光難鑄。乙巳秋，缶翁。

1444.吳昌碩（1844～1927）墨竹圖 水墨紙本 立軸

款識：滿紙起秋聲，吾意師老可。緣知不受暑，有時來獨坐。庚申小寒，吳昌碩年七十七。

1445.吳昌碩（1844～1927）石鼓文〃七言聯 紙本 鏡片

識文：吾水既瀞導既平，隹楊及柳鱮及鯉。

款識：夢巖右丞屬篆為集天一閣北宋本，時己酉涂月，安吉吳俊卿。

1446.吳昌碩（1844～1927）篆書〃八言聯 紙本 對聯

識文：出得隨珠人獲龢璧，左援鉤帶右撫劍風。

款識：硯銘老友先生正瑑，峕同客吳下。戊戌暮春，弟吳俊卿。

1447.吳昌碩（1844～1927）墨竹圖 水墨綾本 立軸

款識：歲寒拒節有霜筠，野火燒山未作薪。莫笑離披無用處，猶堪縛帚埽黃塵。丙辰首夏，安吉吳昌碩。

1448.吳昌碩（1844～1927）秋菊圖 設色紙本 立軸

款識：九月誰持賞鞠杯，黃華斗大客中開。重陽何處籬邊坐，雨雨風風送酒來。光緒己丑秋杪，畫于黃歇浦之四間廔，昌碩吳俊。

1449.吳昌碩（1844～1927）墨梅圖 水墨紙本 立軸

款識：危亭勢揖人，頑石默不語。風吹梅樹花，著衣幻作雨。池上鶴梳翎，寒煙白縷縷。己未夏，吳昌碩年七十六。1450.吳昌碩（1844～1927）墨菊圖 水墨絹本 立軸

款識：秋菊燦然白，入門無點塵。蒼黃能不染，骨相本來真。近海生明月，清談接晉人。漫持醉酒去，看到歲朝春。癸丑孟秋之月，安吉吳昌碩時年政七十。

1451.吳昌碩（1844～1927）行書又一邨看梅詩

識文：_危亭勢揖人，頑石默不語。風吹梅樹華，著衣幻作雨。池上鶴梳翎，寒煙白縷縷。

款識：又一邨看梅。安吉吳昌碩錄舊，時癸亥年八十。1452.吳昌碩 幽蘭圖 立軸 水墨紙本

題識：臨檢石鼓瑯邪筆，戲為幽蘭一寫真，中有離騷千古意，不須攜去賽錢神。養之仁兄雅屬，己未(1919年)季夏，安吉吳昌碩，時年七十六。

1453.吳昌碩(1844-1927)幽蘭圖 立軸 水墨紙本

題識：怪石與叢棘，留之伴香祖。可笑所南翁，畫蘭不畫土。缶道人。

1454.吳昌碩 1921年作 空谷幽蘭圖 立軸

簽條：（陳半丁）吳苦鐵畫蘭石，陳年題。題識：蘭生空谷無人護，荊棘叢中塞行路。幽芳憔悴風雨中，花神獨與山鬼語。紫莖綠葉絕世姿，湘累不碟誰得知，當門欲種恐鋤去，王者香貴今非時，辛酉四月維夏吳昌碩寫于滬，時年七十有八。

1455.吳昌碩(1844?1927)奇石幽蘭圖 水墨紙本 立軸

款識：臨橅石鼓瑯玡筆，戲為幽蘭一寫真。中有離騷千古意，不須攜去賽錢神。光緒丙申花朝，盆蘭大開，為之寫照。昌碩吳俊卿並記。

1456.吳昌碩(1844?1927)清遠圖設色紙本 立軸

款識：秋光紅莫辨，朝日與芙蕖。缶翁。1457.吳昌碩(1844?1927)篆書七言聯紙本對聯

款識：集獵碣字，安吉吳昌碩。

釋文：樹角夕陽歸獵馬花蔭微雨穿來禽

1458.吳昌碩(1844?1927)松菊圖水墨紙本 立軸

款識：松菊猶存，泉朋安在？風雨披離，山河破碎。隙地誰家？吾思種菜。乙卯長夏客滬上，於市肆見複堂畫冊，擬其筆意成此，然仍用篆書頓挫法也。安吉吳昌碩時年七十又二。1459.吳昌碩(1844?1927)四季花卉屏 設色紙本 鏡片

款識：(1).秦王庿後茶花，兩崦高低綻雪。何因寫此嫣紅，欲與山靈爭絕。敬民仁兄屬畫，教我為幸。丁巳春仲，吳昌碩七十四歲。

(2).野薔薇映綠芭蕉。丁巳春仲吳昌碩。(3).人為多愁年少老，花本無愁老少年。丁巳春客海上去駐隨緣室，七十四叟吳昌碩。(4).杏子初花試暖風。老缶。

1460.吳昌碩(1844?1927)行書七言聯紙本 對聯

款識：秀夫仁兄雅屬，丙寅元宵集少陵句。安吉吳昌碩年八十三。

釋文：置酒張鐙促華饌投壺散幘有餘清

1461.吳昌碩(1844?1927)墨荷圖水墨絹本 立軸

款識：香三千興大千，清蓮能結佛因緣。何人夢上花跌坐，一夜晚誰參畫裡禪。已未首夏，在昌碩年七十六。1462.吳昌碩(1844?1927)富貴黃金設色紙本 鏡片

款識：媿非灌園叟，學種數叢菊。黃金不救貧，何如粟一斛。苦鐵。

1463.吳昌碩(1844?1927)石鼓文綾本 立軸

款識：釋文(略)。右錄汧鼓文字。辛酉春，安吉吳昌碩時年七十有六。

1464.吳昌碩(1844?1927)富貴黃金設色紙本 鏡片

款識：媿非灌園叟，學種數叢菊。黃金不救貧，何如粟一斛。苦鐵。

1465.吳昌碩(1844?1927)墨荷圖水墨絹本 立軸

款識：香三千興大千，清蓮能結佛因緣。何人夢上花跌坐，一夜晚誰參畫裡禪。已未首夏，在昌碩年七十六。1466.吳昌碩(1844?1927)奇石幽蘭圖水墨紙本 立軸

款識：臨橅石鼓瑯玡筆，戲為幽蘭一寫真。中有離騷千古意，不須攜去賽錢神。光緒丙申花朝，盆蘭大開，為之寫照。昌碩吳俊卿並記。

1467.吳昌碩(1844?1927)清遠圖設色紙本 立軸

款識：秋光紅莫辨，朝日與芙蕖。缶翁。1468.吳昌碩(1844?1927)篆書七言聯紙本對聯

款識：集獵碣字，安吉吳昌碩。

釋文：樹角夕陽歸獵馬花蔭微雨穿來禽 鈐印：俊卿之印 倉碩 缶無咎.1469.吳昌碩(1844?1927)松菊圖水墨紙本 立軸

款識：松菊猶存，泉朋安在？風雨披離，山河破碎。隙地誰家？吾思種菜。乙卯長夏客滬上，於市肆見複堂畫冊，擬其筆意成此，然仍用篆書頓挫法也。安吉吳昌碩時年七十又二。1470.吳昌碩 1919年作 玉蘭花香圖立軸

題識：月中但覺有花香，千朵奇葩混月光。定是瑤臺仙子種，塵不染耐寒相。己未春仲擬白陽遺意，七十六叟安吉吳昌碩客滬。1471.吳昌碩 1920年作 墨竹圖 立軸 水墨紙本

題識：爵觚盤敦鼎彝鐘，掩映清光竹一叢。種竹道人何處住，古田家在古防風。庚申盛夏揮汗寫此，覺清風習習，仿佛從十指間出也。七十七叟老缶吳昌碩。

1472.吳昌碩 1920年作 墨竹圖 立軸 款識：畫竹頻年遣管城，雨香云白雪■鬙。秋香細細難描出，佳句還來演杜陵。己未閏七月杪，購得朱老匏墨竹。古勁無匹，茲擬其意，吳昌碩.1473.吳昌碩 1920年作 墨竹圖 立軸

題識：數竿寒綠影婆娑，雪后蕭蕭近水坡，儻遇伶倫制為笛，春風吹出太平歌。乙卯春莫客蘆子城畔之寒云一屋，1474.吳昌碩 戊午（1918年）作墨竹圖 立軸

題識：何來瘦影樸銀缸，夢醒三更月到窗。秋意滿庭人未起，數聲玉笛不成腔。戊午冬仲，吳昌碩年七十五。1475.吳昌碩 甲寅(1914年)作 墨竹圖 立軸 綾本

題識：山頭雪霽云影深，竹氛一碧纏衣襟。吟聲斷續嘯聲作，引得天風來和琴。甲寅中秋作。吳昌碩。1476.吳昌碩 墨竹圖 立軸

題識：茅屋四隅幽，新篁看欲活。曉來山雨多，秋煙生一抹。丙辰冬。吳昌碩。

1477.吳昌碩 1921年作 墨竹圖 立軸 水墨

款識：蕭蕭似學鳳凰吟，和我清宵理素琴。微雨昨過新籜解，頓教俗骨換兼金。

1478.吳昌碩(1844-1927)墨竹圖 立軸 水墨紙本

題識：平生喜畫竹，弄筆貪起早，研池水溶溶，窗紙日高高，萬個豈云多，一枝不為少，竿矗若矢直，葉橫若劍埽。縱橫破古法，與可何足道。堂名題墨君，作記笑坡老，天機活潑潑，此意有誰曉，我心比竹虛，歲寒節同抱，臃腫類散樗，慚愧為小草，世事紛飛麻，何日見羲，眼見陵谷遷，榮蕭豈能保，咄咄憂時艱，書空向蒼昊。戊午秋九月客海上去駐隨緣室，安吉吳昌碩時年七十有五。

1479.吳昌碩（1844～1927）墨竹圖 水墨紙本 立軸

款識：密密壙臨水種，枝枝葉葉拂云高。國人近日無龍伯，誰作長竿釣六鰲。丙辰四月維夏，涉六三園歸。試包安吳（剩）筆成此。吳昌碩時年七十又三。

1480.吳昌碩（1844～1927）菊石圖 設色綾本 立軸

款識：野鞠如玫瑰，香出污泥堆。得天開自然，不受人栽培。戊午冬仲吳昌碩。

1481.吳昌碩（1844～1927）霜菘圖 水墨紙本 立軸

款識：具區之精昆侖（蘋），玉蔬金菜仙廚珍。煙芽露甲堪素食，要與天地同長春。甲寅十二月，吳昌碩呵凍寫。1482.吳昌碩（1844～1927）菊石圖 水墨紙本 立軸

款識：陶令籬邊，花大如斗。杯泛金英，延年益壽。己未夏吳昌碩年七十六。

1483.吳昌碩（1844～1927）蘭石圖 設色紙本 立軸

款識：怪石與叢棘，留之伴香祖。可咲所南翁，畫蘭不畫土。缶道人。

1484.吳昌碩（1844～1927）竹石圖 水墨紙本 立軸

款識：此君直節勢千尺，就爾隙地開茅茨。他年多竹門可欸，一笑且讀昌黎詩。戊午端陽后三日雨窓，安吉吳昌碩時年七十五。1485.吳昌碩（1844～1927）王 震（1867～1938）商笙伯（1869～1962）八哥秋花圖 設色紙本立軸

款識：秋色蕭閑，茅屋數間，八哥有言，笑籠中白鷴。乙卯季秋之月，一亭、笙伯合作，古意可掬，題句為樂，吳昌碩時客扈。

1486.吳昌碩（1844～1927）蕪園肥菜圖 水墨綾本 立軸

款識：花豬肉每登盤，自咲酸寒不耐湌。嘆息蕪園殘雪里，一畦肥菜野風干。甲寅小雪吳昌碩。

1487.吳昌碩（1844～1927）花卉〃書法 設色紙本 鏡片（二開）

畫心款識：珠光。成志仁兄索畫，吳昌碩年八十時在癸亥。

書法識文：雨后東籬野色寒，騷人常把落英餐。朱門酒肉熏天臭，醉賞黃華當牡丹。（畫菊）色如美玉豐神好，香與芝蘭氣味同。庭院笙歌初散后，亭亭一樹月明中。（畫玉蘭）荷氣迎秋天影，賞秋人醉倚闌干。無**處真難得，淺水蘆花畫里看。（畫荷）癸亥立冬后三日，成志仁兄雅屬，八十老人吳昌碩。1488.吳昌碩（1844～1927）梅花 水墨絹本 鏡片

款識：飛夢落前渚，月照蒼菭冷。僊人隔水呼，滿路梅花影。何日遂素褱，買山作歸宿。繞屋種梅花，置曰梅花屋。丙戌五月畫贈符生老兄即請正非。昌石弟吳俊試黃武磚硯。1489.吳昌碩（1844～1927）墨竹圖 水墨綾本 立軸 款識：種竹澹吾慮，移居十月（初）。戴天同俯仰，租地養扶疏。塵洗室生白，影寒風過虛。墻頭擥明月，高節欲師渠。（月下奪初字）癸亥夏六月客黃歇浦上，安吉吳昌碩時年八十。

盒蓋題跋：戊申冬月第十一回日展，寬洞仁弟獲菊花賞，余聞之不勝欣喜，持贈此幅以表賀忱。西川寧。

1490.吳昌碩（1844～1927）石鼓文八言聯 紙本 對聯

識文：所好唯賢箬禽簡樹，自寺以敬如華有播。

款識：奎騏仁兄大雅屬書，為集舊拓石鼓文字。時乙卯夏，安吉吳昌碩。

1491.吳昌碩（1844～1927）石鼓文九言聯 紙本 對聯

識文：同日來逰蜀逢君立馬，臨淵自樂可謂吾知魚。

款識：邋碣字員勁古茂最不易，書家讓老略得其意，漢玉鉤室主人屬集聯，惜臨字碣未見有，侃叔釋戊鼓，靈雨下隱隱似臨字。壬寅五月，昌碩吳俊卿記于癖斯堂。

1492.吳昌碩（1844～1927）節臨石鼓文 紙本 立軸

識文：田車孔安鋚勒既簡左旙旙右驂騝騝吾以隮于原吾止宮車其寫。

款識：績孫仁兄雅正。丙寅夏吳昌碩年八十三。1493.吳昌碩 1925年作 富貴神仙 立軸

款識：豐姿美玉骨精神，酒罷琴余盎盎春，不染一塵真富貴，石頭點處話前因。乙丑秋，吳昌碩年八十二。1494.吳昌碩 1923年作 墨梅 立軸 款識：危亭勢揖人，頑石默不語，風吹梅樹華，著衣幻作雨，池上鶴梳翎，寒煙自縷縷。癸亥歲十二月，安吉吳昌碩大聾，時年八十。

1495.吳昌碩（1844～1927）菖蒲園蔬圖

款識： 花豬肉瘦每登盤，自咲酸寒不耐餐。可惜蕪園殘雪里，一畦肥菜野風干。老衲看云江上歸，眼高生鐵似能窺。鄴候老去無知己，煨得蹲鴟餉阿誰。光緒己亥十有一月，題竟添寫菖蒲，自視頗似玉幾翁。昌碩。

1496.吳昌碩（1844～1927）篆書 七言聯

識文：求賢弓車寫真識，作人樸棫多瀞陰。

款識：麗云仁兄雅屬，為集獵碣字。時戊午三月，七十五叟吳昌碩。

跋文： 此缶廬石鼓文真跡，老筆紛披，古意盎然，足慰吾倦眼也。壬午大暑，觀因題，豆廬生韓天衡。1497.吳昌碩（1844～1927）篆書 七言聯

識文：多駋鹿車游澫，寫來鯉簡識平安。

款識： 伯華仁兄雅屬，為集天一閣北宋本獵碣字。丁卯首夏，吳昌碩年八十四。

1498.吳昌碩（1844～1927）秋菊益壽〃石鼓文

識文：(1).老鞠粲若霞，籬邊斗大華。湌英能益壽，根下有丹砂。遠伯先生正之。吳昌碩又畫。

(2).猷乍原乍導遄我辭除帥皮阪草為卅里微乃罟其栗柞棫其鳴亞箬其花為所。遠伯先生雅屬。臨石鼓第六應教。壬戌冬，吳昌碩年七十九。

1499.吳昌碩（1844～1927）初夏風景

款識：初夏風景，約略寫之，似任蕭山暮年之作。奉香迂先生正之。甲寅四月，吳昌碩客扈。

1500.吳昌碩（1844～1927）鄭文焯（1856～1918）達摩像 臨鐘鼎文 蒲團

款識：(1).無花可拈，無壁可面，一蒲團外未之見。壬寅，吳俊卿。鈐印：缶記（朱）

(2).（鐘鼎文略）。蔥石先生金石家屬瑑，即請正訛。壬寅長夏，安吉吳俊卿昌碩。

跋文：一葦渡江，十年面壁。是色是空，嵩陽片石。雒陽嵩山有達摩師面壁石，石中有影，距三尺許，則見之宛然佛相。蔥石仁兄使君屬題并補作蒲團。叔問焯記。