第一篇：小說文本解讀之二

二、人物

人物是小說文本解讀的核心，讀者可能記不住故事情節、故事的主題、某個生動的場面，但很少會記不住人物。但是，人物也是小說最復雜的一個元素。就種類來看，有主要人物、次要人物、圓形人物、扁平人物、象征性人物等，可以說，世界有多豐富，人物就有多復雜。而只要人類存在一天，人物就一天不能被寫盡。理解人物這個概念，應該從兩個方面入手。

1、第一個含義：小說是寫人的。著眼點是人物本身。這是一個相當復雜的問題。東西方文化都認為人的存在是一個謎。如著名的斯芬克斯之謎，英雄俄狄浦斯解開了這個謎，最后卻落得個弒父娶母、刺瞎雙眼、自我放逐的悲劇命運。這個謎意味著，人是一個謎，如果解不開就生活在盲目當中，而解開則又會招致災禍。小說解讀很重要的一環就是對人物的把握與理解。

這里面就有一個我們對人與人物的關系的理解。人不等于人物。人是一個實體，是自為的存在，不可能進入小說的平面世界。影視戲劇中雖然有真人，但那是由演員演繹的角色（人物），是用演技來展示作者對某一個角色（人物）的理解而暫時性存在的，而角色本身只是表達作者的觀念、承載一定意義的工具，是假人。小說所塑造的人物在生活中是不存在的，就是自傳體小說，其人物也不是真人。好比《紅樓夢》中的賈寶玉有曹雪芹的身世，但并非就是曹雪芹本人。《青春之歌》中的林道靜有楊沫的真實經歷但并非就是楊沫本人……。這一點是由小說的本質特點——虛構性所決定了的。

只有行為藝術中的人才以真人的方式進入藝術的世界。但這里的真人也是假人。生活中的人是自在自為的，我們只有給予他一個觀察的角度，他才會被我們意識到。只有捕捉到他隱藏起來的與世界（包括與他人）之間的聯系，他的存在才是可以被看到被理解被言說表達的。行為藝術中的人從進入了藝術家的大腦的一瞬間，作為藝術家某種觀念的載體而被設計、組織，到活動、展示，觀眾觀看并理解的全過程，他就打破了隱藏起來的關系而進入了可以呈現各種意義的形而上的藝術狀態。

歸根結底，人在小說中是一種觀念性的存在，不是自在自為的本真的存在。他僅僅是一個替代品，是承載著作家某種觀念的符號與代碼，是被作家高度抽象化以后的形象。我們把人物作為核心元素來解讀，一是解讀者可以通過認識理解人物（假人）去認識真人（即上一節課我們講到的：故事是我們認識和理解事物的一種特殊方式），找到人的奧秘，建立起我們對世界對人的某種觀念。二是通過對人物的認識與理解，使解讀者獲得一種審美的想象的快感，反過來說，通過對人物的認識與理解，解讀者也可以完成對自我的某種認識、認同、發現與完善。第三是人物在小說中的存在是無比豐富多樣的，通過解讀各種各樣的人物，我們得以認識到各種生命形態包括人的生命形態的多樣性。進而以文學藝術的方式來發現世界把握世界。（即我們上一節課所講到的：故事的意義是作家個人對世界的獨特發現，與科學的那種實驗的分析的論證的認識理解方式同等重要）

理解小說的人物，關鍵是要找到作家讓這個假人承載的觀念（意義），其次是要找到作家如何讓這個假人活動起來的機關，也就是要找到人物與人物之間的關系，通過對人物的性格、命運的理解，通過對故事情節的解讀從外部入手來把握人物。這種認識是建立在人對世界完整性的認識的基礎上的，是一種整體性的把握。這符合傳統小說對人與世界的認識。

2、另一個含義：小說是由人寫出來的，也即人物是由作者塑造出來的。解讀小說，也 1

要關注作者是如何寫（塑造）人物的，這一點在現代小說理論中尤其受到重視。解讀現代小說，除了理解故事情節所表現的人物的性格與命運以外，更多的要把著眼點放在人物的意識與潛意識層面，捕捉人物的內心活動，情緒變化，精神心理狀態，感覺與幻覺等。這是建立在作家對世界的破碎性的認識的基礎上的，是一種碎片狀的、零散的、跳躍性的、流動的、隨意的、不確定性的把握。這符合現代后現代小說家對人與世界的認識。

3、最后我們還要落實到解讀者自己。能否走進小說的世界，以何種方式去把握人物，還得看我們自身以何種觀念看待世界看待自身，以什么樣的心靈圖式去把握世界把握自己。一句話，并沒有一種一勞永逸、方便快捷的方法可以講授，（請參考教材P142），解讀者自身觀念是否獨特，心靈是否充盈，視野是否開闊，決定小說文本解讀成果的豐富。“一千個讀者有一千個哈姆萊特”，意味著你可以發現屬于你的那一個哈姆萊特，也可以發現屬于你的十個、百個、千個哈姆萊特。同時，別人也可以。同一個文本，國王從中讀到的是權力與野心，嗅到的是反叛的信號，知識分子讀到的卻是“知”與“行”的分裂，產生的是“知難行易”還是“知易行難”的思辨；同一個文本，一個女人讀到了愛情的堅貞，另一個女人卻讀到了欲望的可怕與殘酷；同一個文本，牧師讀到的是對上帝的虔誠，異教徒卻讀到了對上帝的嘲弄；同一個文本，一個人讀到了人性中的善良與美好終將獲勝，另一個人卻讀到了人性的脆弱和世界對真善美的排斥與擠壓……。所有的人在所有的時代對“哈姆萊特”的解讀構成了“哈姆萊特”這個人物的全部意義與價值，并且這個意義與價值不是封閉的凝固的，而是面向未來敞開，并隨著人類歷史的進程不斷延續下去。這就是小說的魅力！

小說文本解讀示例2：歐·亨利《最后一片葉子》

一、小說主題：生命的信念與人性中的善——超越生死的精神力量

我們不難在小說里發現生與死，生活與藝術，信念與愛等諸多主題。解讀的關鍵是怎么來梳理它們之間的關系，準確地找到小說的故事內核。這得從對人物的理解開始。問題一：人的信念與愛的關懷能否超越生死創造生命的奇跡？

比如得了重病，在醫學已無能為力的情況下？答案是肯定的。《最后一片葉子》就是一篇贊美人的生命信念與愛的關懷能夠超越生死的小說。

問題二：瓊西的康復靠的是什么？對一片葉子的莫名其妙的聯系。還有所寄托，骨子里隱藏著對活下去的信念。生命信念。而這生命信念體現在對藝術的執著追求上。兩個女孩的友誼。她們的夢想。她們在貧窮中的堅持。她們對愛情的態度。老畫家的夢想（年過六十，畫了四十年的畫而一無所成。但還是擁有對藝術的夢想，堅持著）。“她---她希望有一天能夠去畫那不勒斯的海灣。”

過了一個鐘頭，她說道：“蘇娣，我希望有一天能去畫那不勒斯的海灣。”

“男人？”蘇像吹口琴似的扯著嗓子說，“男人難道值得---不，醫生，沒有這樣的事。”

藝術作為人類的精神產品，其價值是審美的，而審美本身就是一種超功利的精神價值。藝術以現實為基礎但最終又是超越了現實的理想化的結果。如果生活是大地，那么藝術就是天空。如果一個人確定要以藝術創造作為自己生命的價值與自我實現的方式，在一定程度上就意味著他要承受沉重的現實壓力。意味著他可能會和與貧窮孤獨為伍，可能會犧牲很多生活的樂趣，甚至不得不放棄世俗中所謂的幸福（比如可能就沒有時間與精力去與一個男人 2

約會），意味著他得要付出比常人更多的代價，承受比常人更多的壓力。

由此，我們可以推想，瓊西的病倒，生命系于一線，是在疾病的打擊下暫時失去了信念的支撐。她累了，堅持不了了，想要放棄，渴望解脫。

“我想看那最后一片葉子掉下來，我等得不耐煩了，也想得不耐煩了。我想擺脫一切，飄下去，飄下去，像一片可憐的疲倦了的葉子那樣。”

這時，疾病就成為了一種考驗：對生命韌度與耐性的考驗，對藝術的忠誠的考驗，對人的精神力量的考驗。一句話，對生命信念的考驗。

而考驗的設置就是“最后一片葉子”。這是作者獨具匠心的地方。瓊西并沒有任何“值得她想了又想的事”，卻把生命的希望寄托在最后一片葉子是否掉下來這個在蘇和貝爾門看來“傻”、“胡思亂想”、“愚蠢”的事情上。最后一片葉子是聯結生與死、現實與藝術、大地與天空的紐帶。瓊西能否活下去，與葉子的掉落本無任何聯系，但瓊西卻在兩者之間搭建了一種神秘的聯系。最后一片葉子沒有掉落，瓊西意識到自己的脆弱，重燃生活的勇氣，重拾生命的信念：

“我是一個壞女孩子，蘇娣，”瓊西說，“天意讓那片最后的藤葉留在那里，證明我是多么壞。想死是有罪過的。”

過了一個鐘頭，她說道：“蘇娣，我希望有一天能去畫那不勒斯的海灣。”

解讀至此，我們可以說，小說的故事內核是對生命信念的謳歌。（藝術是支撐瓊西與蘇還有貝爾門的生命信念）。

而最后的一片葉子其實是老畫家貝爾門畫在墻上的，因此，解讀的角度現在要轉換到貝爾門這個人物身上來。

二、小說人物：蘇。瓊西。貝爾門。主要人物是貝爾門。

老畫家貝爾門，衰老，丑陋，貧困潦倒，失意，酗酒，粗野，性情火暴，是一個執著追求藝術而被現實的重壓所磨損、壓榨的人。但是，他身上卻有著不能被漫長艱辛的生活所磨損的東西，那就是善良與無私。給兩個女孩當模特兒。自覺提供保護。無私：“總有一天我要畫一幅杰作，我們就可以都搬出去了。”他能想到并在一個凄風苦雨的夜晚為瓊西畫了一片葉子，自己卻因此而犧牲。善滋生出愛，使得蘇無微不至地照顧體貼萍水相逢的瓊西，善滋生出無私，使得貝爾門冒險并付出了生命的代價。因此，我們可以確定，小說的另一個故事內核是對人性中的善的謳歌。

三、藝術創造的本質是什么？什么才是真正的杰作？

藝術創造當然需要才華與天賦，但是，最重要的是對善與愛的捕捉與表現。“操了四十年的畫筆，還遠沒有摸著藝術女神的衣裙”的貝爾門，老說要畫一幅真正的杰作卻讓杰作在畫架上等待了25年的貝爾門，卻用生命畫出了一幅真正的杰作：一片以假亂真的樹葉。這幅杰作不會帶來錢財、不會變成貝爾門渴望的大房子，這片畫在墻上的葉子很快會消褪、消失，但卻拯救了一條生命。因此，具有善與愛的深刻內涵的作品才是真正的杰作。這幅杰作震撼了蘇，接著是瓊西，接著是每一個讀者。

四、作品的藝術魅力：

簡筆與繁筆的精妙處理（對瓊西生病過程的繁復描繪，對貝爾門風雨之夜冒險畫葉子的簡省講述）。伏筆的層層鋪墊、環環相扣，懸念的設置，最后謎底的揭開（瓊西的重病能否 3

痊愈；葉子一天一天掉落，最后一片會不會掉，為什么竟然沒掉……）。對比的魅力：葉子之輕與生命之重。諷刺與贊美相對比的敘述語調（對貝爾門的前后描述）。充滿了內部張力。

第二篇：小說文本解讀講義一

文學文本解讀

一、文學文本解讀總論

（一）文學文本及文學文本解讀的含義PPT 文學是人類精神活動的產品，文學閱讀是人類的一種普遍的精神現象。應試教育的消極影響，社會傳媒的變化，影視音像動漫產業的迅猛發展，使得學生缺乏較完備的文學審美教育，文學解讀的能力也相對較弱。

基于語文教師的基本素質與能力，繼續深造學習的需要，學校培養應用型人才的要求，專業的文學研究人才的要求等等，我們開設文學文本解讀課。

文本這個概念如教材P10-13所講，指的是“以一種代碼或一套代碼，通過某種媒介從發話人傳遞到接受者那里的一套記號。這樣的一套記號的接受者，把它們作為一個本文來來領會，并根據這種或這套可以獲得的或適合的代碼，著手解釋它們。”即文本是一個包含意義且“向解釋開放的”代碼或代碼系統，文學文本具有自足性、封閉性和能指性。也即文學文本不僅是一個由文學語言和文字在文學規律原理的制約下、在各種技巧和方法的綜合作用下組合形成的完整、獨立的藝術世界，而且，這個藝術世界中各要素之間相互聯結、作用，構成一個具有多重內涵的意義系統。也就是說，文學文本本身就是一個語言和意義的復合體，文學文本本身即包含了可以被感知也需要被理解兩個層面的含義。惟其如此，文本解讀才成為可能。作者提供的只是一個被賦予了表面形式的“現象文本”（“第一文本”），只有通過讀者的解讀，“現象文本”的意義系統才能被不斷增殖和放大，才能逐漸獲得自己的本質性存在，成為“生成文本”（“第二文本”）即“作品”。

正如從事文學寫作有多種目的（消遣的需要，功利的需要，社會教化的需要，自我實現的需要，終極關懷的需要等等）一樣，人們認識和理解文本也有著多種態度和途徑。PPT波蘭現象學美學家英伽登認為：“我們必須考察在以下兩種閱讀方式中對文學作品的了解和認識，（1）出于研究目的的閱讀；（2）以審美態度完成的閱讀。在這兩種情況中，文學的藝術作品及其具體化不再是某種其他目的的工具而是成為讀者的活動，尤其是他的意識活動的主要對象”。PPT解讀者在以審美態度觀照審美對象的過程中，所產生的審美經驗會創造另一種價值，即作品的審美價值；而出于研究目的所進行的作品解讀，目的是發現一部文學作品使它成為一部文學作品的特性和要素，即在審美具體化中構成審美相關性質的基礎的東西。

PPT因此，文學文本解讀是指解讀者基于專業的文學閱讀的規律 與要求，對文學文本所進行的文學接受或文學鑒賞活動。它是一個反映、實現、改變、豐富文本的過程，也是一個融會了解讀者的感受、體驗、聯想、想象，以及審美判斷等多種心理活動機制的特殊的認識活動和心理活動過程，是一種解讀者以自身修養為基礎所進行的主體的精神審美實踐活動。

文學文本解讀的任務是：揭示、認識、理解、研究文學作品審美具體化中所呈現的審美價值。

（二）文學文本解讀課程的主要目標

PPT基于以上認識，我們認為，文學文本解讀的課程目標是：在激發、誘導學生對文學作品產生濃厚的正當的審美趣味的基礎上，掌握一定的文學文本解讀的原理和方法，初步培養學生解讀文學作品（主要是詩歌、小說、散文三大文體）的能力。

文學文本解讀者已具備或抓緊培養三方面的主體能力特別重要。

1、藝術感受力

PPT文學文本是一個語言的綜合體。文學文本的藝術感受力是指解讀者對于文學語言的感受力和理解力，特別是對于特殊語境中語詞的特殊意蘊、情感、旨趣、色彩、意象等的領悟能力，也包括對于文學語言的音韻、節奏，以及由此形成的文學語言的整齊美、抑揚美、回環美等形式美的感受力。例：對（羅馬尼亞）詩人策蘭《死亡賦格》中詩歌韻律美與節奏美的感受PPT，對（日本）芥川龍之介《蛛絲》優雅從容的敘述語調的感受，對穆旦《智慧之歌》中絕望哀傷語調的感受PPT。

藝術感受力的核心是高雅純正的藝術趣味的培養。所謂藝術趣味是指主體審美選擇的趨向性，以及與之相適應的從藝術鑒賞中獲得美的享受的能力，包括解讀者對文本特殊韻味、獨特風格的精細的辨識力和判斷力。例：還包括一種廣泛的藝術容受力（或者說應當建立起一種相對開放宏闊的閱讀期待視野），這一點對閱讀量較少閱讀經驗積累相對欠缺的同學來說尤其重要。例：對先鋒文學作品的解讀。余華《現實一種》，殘雪《山上的小屋》等。

2、藝術推想力

藝術推想力是指解讀者通過對文本語言內涵的體味，將語言符號轉換為藝術符號，重新建構起作品中的藝術形象并對之進行個性化的補充、豐富、發展的能力。

例：（意大利）卡爾維諾《敵人眼睛》中“牢牢站住，緊緊地盯住黑暗”的母親形象的推想，（瑞典）斯特林堡《半張紙》中對半張紙所濃縮的豐富人生的推想PPT。對策蘭《死亡賦格》中不可抗拒的音樂魅力與不可抗拒的納粹暴力之間的巨大張力與深刻反諷的推想PPT。反諷：指各種對立的、兩級的事物、心理活動、人物表現等被 置于小說敘事的時間性文字排列中，所呈現出來的接受和想像的空間，即反諷。是在一個語境的內部之中人與環境產生矛盾，讓讀者從中體會到某種反差與錯位狀況，從而對正統、悲劇等宏大敘事進行調侃式的瓦解。它的實質是調解人自身內部沖突的方法，建立在精神的絕對自由上，表達了人的自我反思與自我批判。

3、具備一定的生活閱歷和知識儲備對文學文本解讀十分必要 生活閱歷。例：PPT穆旦的詩《蒼蠅》。如何彌合客觀事物表象上的蒼蠅與詩人作品中作為象征的蒼蠅之間的價值齟齬，是我們解讀此詩的關鍵。同理，牛漢的《華南虎》，食指的《瘋狗》。

知識儲備。相應的文史知識和文學語言、文學文本的知識。詩歌的比興、意象、隱喻、象征、意境等；小說的敘事方式、敘述人、敘述視點、敘述時間，小說的主題，意識流與元小說（“元小說”：在現代小說技巧體系中，指針對已有文本的敘事，它是在小說中又把小說本身當作對象，即關于小說的小說，是小說自己在談論自己。在敘述的過程中通過各種手法公開向讀者表明作品中所講述的故事是虛構的、編造的、不可信的，把控制敘述的全套班子拉到前臺來，加以暴露和利用。也即是說，“元小說”不以生活或現實為表現對象，而以揭露自己的虛構性為目的，打破小說傳統的“似真幻覺”，探索小說與現實之間“鏡像關系”之外的各種關系的可能性。換言之，對于一個元小說家來講，惟一確定的現實是他自己的話語現實，作家不能還原外在現存的世界，而只能描繪小說自身的話語世界。因此，他的小說只能內傾于自身，將寫作過程化為寫作主題。也叫“自反小說”、“超小說”、“理論性虛構作品”），人物刻畫的方法等；散文的結構方式等。例：（日本）芥川龍之介《竹林中》中的多重不可靠敘述。馬原小說的“元小說”元素。扎西達娃《西藏，系在皮繩扣上的魂》。馬爾克斯《百年孤獨》中預敘手法的運用等。返回PPT對穆旦《智慧之歌》中“荒原”意象的把握。

（三）文學文本解讀的基本步驟P4-6 一般性閱讀——＞細讀——＞批評性閱讀（即解讀）

一般性閱讀是一個由通曉文字，到把握作者意圖或文本“原意”的閱讀過程，是將“第一文本”轉變為“第二文本”的必經之路。在此基礎上，通過仔細考察語詞的搭配，意象的新穎以及蘊涵，審視敘述語氣、敘述視點的獨特，回味特殊修辭手段的運用等，來重新確定詞義、挖掘主題，使形象漸漸鮮活使意義逐層顯豁，這個步驟是細讀。但是，從一般性閱讀到細讀都還是解讀者對文學作品的主觀反應，還不能使我們真正準確、深刻地把握作品的內在意義與豐富復雜的審美價值，還必須對文本的美學趣味、社會意義、審美價值等作出分析和判斷，因此還必須要借助于文本以外的更大的意義系統。因此，還需 要將文本與作者、與時代聯系起來，對文本作延伸性閱讀的過程，這就是批評性閱讀。

二、小說文本解讀必讀書目（日本）芥川龍之介《竹林中》（即黑澤明導演的電影《羅生門》）。（哥倫比亞）加·加·馬爾克斯《巨翅老人》。（奧地利）卡夫卡《饑餓藝術家》（又譯《絕食表演者》），拓展閱讀《鄉村醫生》、《訴訟》、《城堡》、《變形記》）。（俄國）列夫·托爾斯泰《舞會以后》。汪曾祺《受戒》。余華《十八歲出門遠行》。扎西達娃《西藏，系在皮繩扣上的魂》。（《當代文學作品精選》）

小說文本解讀

一 故事與情節

（一）故事

小說的基本特性是敘事性，敘事性是小說最基本的特征，即將故事轉化為敘述加以講述，簡單地說就是講故事。見教材P104。

故事是一個序列（時間的，空間的，邏輯的，因果的??，最根本的是時間的）上排列的事件。事件即生活中的事實，這些事實不能單獨存在，一個事實和另一個事實（或多個事實）之間存在著某種聯結關系，事實因為這種聯結關系以某種方式而聚集在一起，形成一個故事。不論是傳統小說還是現代小說，其核心元素都是故事，區別僅在于故事性（情節）的強弱濃淡，也就是故事的呈現與講述方式不一樣。傳統小說的事件、人物、情節、環境都很集中，故事是一個統一的整體。而現代后現代小說由于現代人不再相信時間、邏輯、理性的力量，小說不再表現一個封閉的空間，因此降低淡化了故事性而已。在文本解讀時，發現和理解故事的這個聯結關系尤其重要。

關于故事的幾個理念：

1、故事是沒有窮盡的。已發生的用我們的一生來講述也講不完，未發生的故事將怎樣發生我們無法預測，因此故事是沒有窮盡的。但故事可以劃分為一些類型，所有的故事都是對這些類型的重復（比如灰姑娘的故事，在中外文學中衍生出了若干個故事）。俄國民俗學家普羅普的《民間故事形態學》，總結出世界民間故事總共可以分為三十一個基本類型，按人物角色來劃分僅可分為七類（反角，捐助者，助手，被尋求者，差遣者，主角，假主角）。

2、故事是時間性的，它有一個長度。無論故事發生的過程還是解讀的過程均由時間來控制，它引起并保持解讀者對下一個環節的期待。但故事的質量優劣卻并不受長度的限制。短篇小說與長篇小說一樣重要。

3、故事是我們認識和理解事物的一種特殊方式。與科學那種實驗的分析的論證的認識理解方式同等重要。

4、故事的內核是生命與靈魂。例：法國作家瑪格麗特·杜拉《長相思 永別離》

偉大的小說都有一個故事內核，這個內核都能提供一種生命與靈魂的力量，令人震顫，使人回味。

故事的內核有多種意義的闡釋，是作家個人對世界的獨特發現。例：（日本）芥川龍之介《竹林中》。

故事的內核要有啟示性，世俗的或宗教的。故事的內核要具有批判和懷疑精神。作品產生一個故事內核，解讀者發現一個故事內核，大多數情況下都來自于人類的理性和認知能力。因此，寫小說和解讀小說，是對人類心智的考驗和挑戰。中國現當代大多數作家偏重于對社會生活的觀察和認識，海明威則偏重于對人性的認識與發現，博爾赫斯偏重于以小說的形式作哲學形而上的思考，卡爾維諾則強調個人想象力對于小說寫作的重要。

（二）情節：

亞里士多德說：情節是對行動的模仿。行動指人的思想、情緒、意志在他的行為、動作、言談、表情、手勢、眼神里的一種表現。情節是指有意義的一系列行動過程。情節的基本構成成分是開始、展開、高潮、結局。情節的核心是一個事件推導另一個事件的產生，使之成為系列的動作過程。

按類型來劃分，情節有幾個基本的母題：尋找母題，成長母題，復仇母題，忘恩負義（背叛）母題，老少婚配母題，狼外婆母題，董永七仙女母題，有情人終成眷屬母題，流浪母題等等。

在作文本解讀時，要注意把情節與某個單純的動作區別開。

小說文本解讀示例1：《十八歲出門遠行》 故事是我們認識和理解事物的一種特殊方式，故事的意義是作家個人對世界的獨特發現。

1、關鍵詞解讀：十八歲； 出門； 遠行

先鋒作家余華的成名作《十八歲出門遠行》，發表于《北京文學》1987年第1期。因其荒誕而引起轟動，成為當代先鋒小說的經典之作。

《十八歲出門遠行》是一個關于成長的故事，屬于小說母題中的成長母題。

2、故事解讀：

故事的整體解讀：現實主義作家認為，小說是對人生的真實所作的鏡像似的反映，致力于用文本營造一種與現實人生相對應的似真幻覺。而先鋒小說家則否定這一點，他們認為小說是作家對人生意義和存在真相的一種想象、探索和呈現，小說寫作的最終目的是揭示人的存在。因此先鋒作家首先會沖擊對于社會人生的傳統觀念，然后在小說藝術形式的探索上顛覆傳統。傳統：完整性，邏輯，因果，理性。現代：破碎，反邏輯，反因果，非理性。

我，出門遠行，要搭車，向司機敬煙以示善意討好。司機接受了我的煙，卻粗暴地拒絕搭車的請求。當我憤怒地斥責司機時，司機卻十分友好起來。半路上，汽車發動不起來了，司機完全無所謂，車上的蘋果被搶了，司機無動于衷。我本能地制止，被打得頭破血流，司 機卻很高興。搶劫再次發生，我奮不顧身再次去制止，被打得遍體鱗傷，“跌坐在地上，再也爬不起來”，司機卻高興得“站在遠處朝我哈哈大笑”。最后，搶劫者開來了拖拉機，把汽車大卸八塊，司機竟然搶走了我的背包，加入到搶劫者的行列，跟著搶劫者走了，走的時候還在朝我哈哈大笑。最后，在暴力與殘酷的籠罩下，遍體鱗傷的我蜷縮在遍體鱗傷的汽車座椅上，孤獨地體味著世界的荒誕。

故事的意義內核：發現和揭示世界的荒誕、暴力與殘酷。

先鋒作家用《十八歲出門遠行》這個文本，提供給我們一雙發現和揭示世界的荒誕、暴力與殘酷的眼睛。

這雙眼睛是怎么來發現和揭示的呢？

3、故事情節解讀

情節：敬煙。村民搶蘋果。村民拆卸汽車。我的制止與反抗。村民的反應。司機的反應。司機搶書包——發現成人世界的荒誕、暴力與殘酷。

情節：我的感受。我的行動。

“被打出幾米遠。爬起來用手一摸，鼻子軟塌塌地，不是貼著而是掛在臉上了。”

我對血腥事件的幾乎冷漠的感受。

我走在山路上，因為找不到旅店，就想搭車。司機卻看也沒看就“他媽的過去了”，我開始追，一直追到汽車消失之后才停下，然后朝著自己哈哈大笑，但是馬上“發現笑得太厲害會影響呼吸”，于是就立刻不笑，繼續行走山路的時候，“心里卻后悔起來”，后悔剛才追汽車的時候“沒有瀟灑地在手里放一塊大石子”。

對于是非善惡的麻木和冷漠，并非成人世界的特點，在孩子的世界里也同樣存在，只是程度有所不同而已。孩子出門遠行，向成人世界展開學習和探索，卻發現暴力與殘酷無所不在。成人世界是已經完成了的，孩子在向這個成人世界學習、模仿，最后也加入成人世界中去，成為暴力與殘酷的一部分。每一個人都是這個充滿了暴力與殘酷的世界的人質與犧牲品，是被暴力與殘酷所捆綁、壓榨、扭曲的。余華告訴我們：暴力與殘酷是人類的一個處境，是人類生存的真相。同時人類在感受和承受著暴力與殘酷的同時，反過來也施加暴力和殘酷給世界，加劇著暴力與殘酷。人類就深陷這個困境中循環往復，毫無指望，無可救贖，正如主人公“我”一樣，最后只能孤獨地體驗、感受世界的荒誕與荒涼。

3、故事的細節解讀：“旅店”“汽車”“紅書包”的象征意義。

旅店：休憩，歇息，滯留，停泊，驛站，中途加油站等等。汽車： 旅程的象征。

汽車：運載，旅途，在路上。含有“行走”、“尋找”之意。因為沒有旅店，才想到要搭車，才會有一系列的遭遇。人生旅途充滿兇險，身心得到休憩幾乎不可能。請注意小說的結尾：

天色完全黑了，四周什么都沒有，只有遍體鱗傷的汽車和我。我無限悲哀地看著汽車，汽車也無限悲哀地看著我。我伸出手去撫摸了它。它渾身冰涼。那時氣起風了，風很大，山上樹葉搖動的聲音像海濤的聲音，這聲音使我恐懼，使我也像汽車一樣渾身冰涼。我打開汽車門鉆了進去，座椅沒被他們撬去，這使我心里稍稍有了安慰。我就在駕駛室里躺了下來。我聞到了一股漏出來的汽油味，那氣味像是我身內流出來的血液的氣味。外面風越來越大，但我躺在座椅上開始感到暖和一點了。我感到汽車雖然遍體鱗傷，可它心窩還是健全的，還是暖和的。我知道自己的心窩也是暖和的。我一直在尋找旅店，沒想到旅店你竟然在這里。

旅店與汽車的功能合二為一，旅店=汽車。而汽車與我一樣遍體鱗傷。意味著人與世界本可能也應該存在的接納、融入、和諧共處的關系被暴力與殘酷中斷了，現在人只能在與世界的這種斷裂關系中勉強尋找著支撐。而這支撐是什么呢？是人對自己心靈的一點擁有（固守？）。

被損害者，被剝奪者，即使遍體鱗傷，心靈卻并沒有被剝奪，心靈還是健全的，還是暖和的，心靈并沒有遍體鱗傷。遍體鱗傷的汽車，是我精神依舊健全、心靈依舊溫暖的象征。余華告訴我們：人類得救的最后一絲希望，人類擺脫生存的困境（暴力與殘酷）的希望，正在于無論如何人都還擁有一顆靈魂（良知）。

紅背包的象征意義：“你已經十八歲了，你應該去認識一下外面的世界了。”我背著紅背包帶著父親的期望與祝福出發。雖然紅背包被司機搶走了，當我回憶起來的時候，在心里也給我帶來了一絲希望和光明的記憶。

紅背包由父親親自收拾整理，代表著成人對孩子的祝福與威權。也說明在家庭里仍然是一套穩固的價值觀，父慈子敬，秩序井然。

父親不知道外面世界的暴力殘酷混亂荒誕？因為知道才讓孩子去學習如何在殘酷的世界上成長？他是否會對另一個孩子構成一個隔離、異己的世界呢？ 難說！

在揭示世界的荒誕性，盡情展示暴力與殘酷的同時，余華給人們留下了一絲希望：人的良知，家庭的價值。也就是說，余華尚未完全解構人類的正面價值系統。

第三篇：郁達夫小說《遲桂花》解讀

人間真情的呼喚

——郁達夫小說《遲桂花》解讀

摘 要：《遲桂花》是郁達夫后期小說的代表作之一，體現了與前期作品不同的思想情感。從敘事學的角度出發，通過對小說中主要人物之間的相互關系以及小說設置的敘事結構進行詳細分析和解讀，可以看出，小說主要表現的是作者在人生困境中對人間親情和友情的真切呼喚。

關鍵詞：現代文學；郁達夫；遲桂花；思想；解讀

郁達夫是中國現代文壇的著名作家，他開創了自敘傳式的抒情體小說，在五四時期產生了巨大的影響。以《沉淪》為代表的前期小說塑造了一系列“零余者”的形象，敢于毫無遮掩的暴露自我，“在中國的枯槁的社會里面好像吹來了一股春風，立刻吹醒了當時的無數青年的心。他那大膽的自我暴露，對于深藏在千年萬年的背甲里面的士大夫的虛偽，完全是一種暴風雨式的閃擊，把一些假道學、假才子們震驚得至于狂怒了。”[1]但30年代以后，進入中年的郁達夫，其小說無論是在風格上還是思想內容上都發生了明顯的變化，《遲桂花》就是這一時期的小說代表作之一，作者一改大膽的暴露，零余者形象的寫法，在淳樸靜美的境界中蕩滌自己內心的躁動，發出了對人間真情的呼喚。雖然《遲桂花》發表后的影響并沒有《沉淪》等作品那樣大，但卻“是小說家融合心靈的體驗、詩意的感悟和自由的想象而寫成的一部抒情小說杰作。”[2]其所具有的思想意蘊更為深厚，在藝術表現上也更為成熟。要想把握小說豐厚的內在意蘊，就必須結合作品對主要人物之間的各種關系以及作品內在的敘事結構進行詳細梳理和分析，通過文本細讀我們自然就能感受到其內在的真意。

任何一部文學作品都或隱或顯地包含著作者的某種思想情感，對于小說而言，作者通常是不會站出來直接言說的，思想情感的表現比較隱蔽。在小說中，作者的觀點是通過小說的敘述者或小說中的人物來傳達的。換句話說，小說的敘述者或人物就是起到傳達作者觀點的功能的。同時，小說作為一種敘事作品是有情節的，自然也就內含著一個敘事結構或稱話語結構。不同的敘事結構隱含著不同的意義，其在作品中所起的作用也就不一樣。因此，對于一篇小說而言，我們只要能不為表面的精彩所迷惑，撇開那些細枝末節的東西，把握住核心的人物關系和敘事結構，并找出它們所共同指向的所在，作者所要真正表達的思想情感也就一目了然了。

作為一部短篇小說，《遲桂花》的篇幅并不長，人物關系也不復雜，小說的主要人物是三個：“我”，一個來自“煤煙灰土很深的上海”的作家；翁則生，居住在杭州翁家山的“我”十幾年未見的老同學；翁蓮，因夫死而在娘家寡居的翁則生的妹妹。整篇小說就是圍繞這三個人物的活動展開的，這三個人物在故事中又相互關聯，相互影響，形成了“我”與翁則生，翁蓮與翁則生，“我”與翁蓮三組不同的人際關系，不同的關系隱含著不同的象征意義，并共同指向小說的核心意義。當然，由于小說采取的是第一人稱敘事，小說的敘述者就是人物之一的“我”，因此就沒有分析的必要了。我們首先來看看“我”與翁則生之間的關系，這是小說最先引出的關系，也是結構全篇的基本關系，顯然他們是同學關系。在這一關系中，翁則生在偶然得知“我”的音訊后就按捺不住激動的心情給“我”寫了一封長信，感謝“我”以前對他的關心，并熱忱邀請“我”參加他的婚禮。“我”在收到信后也很爽快的接受了邀請并前往。兩人相見時，“平時總是很沉靜”的翁則生是“就同猴子似的跳回來”的，見面后又有說不完的話，等等。可見兩人雖然有十幾年未見面了，但相互之間的感情沒有變，還是非常真摯而深厚。這讓人感受到的是一種人與人之間的深深友情關系。翁蓮與翁則生則是兄妹關系。對這一關系，小說雖然著墨并不多，但翁則生對妹妹翁蓮的關懷與疼愛卻是溢于言表的，這從翁則生在信里敘述翁蓮之事時流露出的憐愛與心疼，以及隨后為照顧翁蓮的心境，怕她見自己準備婚禮而觸景傷心，托付 “我”陪她出去散心等方面，都能明顯看出。因此，這一關系讓我們看到的是親人之間那相互關懷的濃濃的親情關系。而我與翁蓮之間的關系則是小說敘述的重點，是一組有發展變化的關系。一開始，總“似乎要起性欲沖動”的“我”在與翁蓮同游五云山時，受了情欲的誘惑，不由自主地對翁蓮“發育的太完全”的成熟女性身體“簇生異想”，“貪鄙起來”，產生了非分之想，兩人之間實際形成了一種情欲關系。然而，翁蓮卻是心無雜念，纖塵不染。在“我捏住了她的手又默默對她注視了一分鐘，但她的眼里臉上卻絲毫也沒有羞懼興奮的痕跡出現，她的微笑，還依舊同平時一點兒也沒有什么的笑容一樣”時，“我”深感羞愧了。翁蓮的率真和自然，讓“我”打消了邪念，“我的心地開朗了，欲情也凈化了”，“我”在得到了翁蓮的原諒后，兩人最終結拜成了兄妹。至此，“我”與翁蓮的關系發生了根本性的變化，由低俗的情欲關系轉變成了純真的兄妹關系，一種親如一家的親情關系。由此我們不難看出，三組關系的最終指向都是親情和友情，特別是“我”與翁蓮關系的變化，這種指向最為明顯。親情和友情是人人都想擁有的人類最真摯、最美好的情感，顯然這也是作者郁達夫在本篇所要展現并渴望擁有的。

小說的故事情節也較為簡單，講述了“我”應老同學翁則生的邀請赴杭州翁家山參加其婚禮的故事。故事的原型依然是那種古老的男人與女人的故事模式，敘述了兩個男人和一個女人的故事。從顯性層面看，小說是以時間先后為順序，講述了“我”離開上海去杭州的翁家山參加婚禮再回來的過程。從基本敘事結構來講，小說是用第一人稱敘事，按上海——翁家山——上海的地點變換來敘述的。人物活動的地點只有兩個：上海（略寫）和翁家山（詳寫），一個是繁華喧鬧，“煤煙灰土很深的 ”大都市，一個是寧靜祥和，淳樸美麗的鄉間。表面上看，“我”離開上海去翁家山是為了參加老同學的婚禮，但細加分析就會發現，小說對婚禮的場面描述并不多，更多的是描繪了翁家山寧靜美好的自然山水，以及“我”與翁蓮同游五云山的難忘旅程。可見，“我”離開上海去翁家山，參加婚禮只是個由頭，真正原因是因為那里有讓人心靈純潔的美麗大自然，更因為那里有“我”在上海得不到的東西，這就是友情和親情。那里的男人（翁則生）給了“我”誠摯的友情，更讓人想不到的是，那里的女人（翁蓮）洗去了“我”這個欲望都市男人的邪念，讓“我”得到了純真的親情。因此，這次出行實際上是“我”心靈的一次出走→獲得→回歸的過程，是一次靈魂得到凈化和升華的過程。小說的敘事隱含的是一種追尋結構，翁家山之旅就是一次心靈的追尋之旅，追尋的是“我”在上海感到匱乏的人與人之間的真情。最終，追尋獲得了成功，“我”走出了私欲，獲得了真情，回歸了真我。翁家山才是“我”心靈的桃園圣地。小說這一敘事結構的安排，很明顯讓我們看到了作者內在的心靈追求。這一敘事結構與作者所設定的人物關系共同作用，清楚地向我們昭示了作者郁達夫對人間真情的呼喚。值得注意的是，郁達夫在這篇小說里為何如此強烈地渴求親情和友情？郁達夫生活在中國社會動蕩不安，急劇變化的時期，他從小失去父母之愛，身染肺病，回國后長期失業、流浪，受制于專制婚姻。社會的冷遇、故國的貧弱種種人生的不幸匯集一身，這使郁達夫的生活和精神一直處于一種困頓狀態，形成了其多愁善感、嫉惡如仇、自卑自賤又有些神經質等極其復雜的個性特征。正因如此，郁達夫前期創造了大量的零余者的形象，這“ 實際上是對自己精神困境的一種自述，并經過拷問自己來探索‘五四’知識分子的精神世界。”[3]郁達夫一直希望突破這種精神困境，但卻并未成功。在創作《遲桂花》這一時期，他又疊經“創造社”的變故，大革命的失敗，雖曾參加“左聯”，卻正過著隱居生活，思想上的苦悶，內心的寂寞與孤獨可想而知。在這種狀態下，郁達夫自然極為渴望有親情、友情的伴隨，過上一種寧靜安謐的生活，以慰藉那顆疲憊的心。《遲桂花》正是在這種心境下誕生的。而郁達夫此時對“天外的使者”——王映霞的大膽而執著的追求，應該說也是這種心境的流露。當然，在《遲桂花》里作者也確實流露出了某些隱逸思想和名士心理，于是有的學者就認為，在“革命已深入的三十年代，這種逃避斗爭的‘名士’意識，則顯得特別灰暗落后”。[4]這種不顧實際，以政治眼光來看待一切的做法，未免對作家有些苛求了。況且，小說主要還是表達作者渴望得到親情和友情的心情，這也沒什么錯。更重要的是，我們看到，郁達夫在那樣的狀況下卻并沒有沉淪，而是發出了對人間真情的熱切呼喚，這難道不也是對那黑暗現實的一種反抗嗎？

第四篇：解讀張愛玲小說《封鎖》.txt

?44?哈 爾 濱 職 業 技 術 學 院 學 報

2009年 第 3 期Journal of Harbin Institute of Vocational Technology 張愛玲是20世紀40年代上海淪陷時期一位行走在邊緣的、關注小市民平凡人生和痛苦靈魂的女性作家。她以獨特的女性視角來闡釋當時上海的社會生活和人生百態。她的作品以深厚的語言功底、細膩的個人感懷敘述了一個個關于家庭和婚姻的故事，塑造了一個個鮮活的人物，尤其是那些被忽視的女性，這使得她成為當代文壇上一面與眾不同的旗幟。《封鎖》是她在1943年創作的一篇短篇小說，小說以當時上海最為普通的一輛電車為背景，用平實的語言娓娓講述了在封鎖時期發生在電車上的一個雖然不轟轟烈烈，卻讓人忍不住為之同情的一對普通男女的愛情故事，揭示了在那種特殊的環境下，懦弱、奴性、不覺醒的知識分子在不幸的婚姻和家庭中的無力反抗與痛苦的心靈，揭露了在世俗中掙扎的小人物的悲涼人生。張愛玲在《封鎖》中刻畫了兩個“五四”以后的普通的都市知識分子的形象，一個是被世俗生活束縛，失去了自我，沒有思想，甘于平庸生活，無力掙扎的男主人公——呂宗楨；另一個是接受了高等教育卻擁有一個女奴的靈魂的職業女性——吳翠遠。這兩個人物有一個共同之處，就是他們在同一個“沒有思想的”城市里虛偽平庸地生活著；在自我封閉的世界里，他們如同兩只孤獨的蝸牛。是一次封鎖成就了他們的偶然相遇，使他們在這個舞臺——電車上以真實的面目示人，大膽地向對方吐露心跡，表達了各自對生活和婚姻的不滿，對愛情的渴望，從空虛平淡的生活中獲得了片刻解放，在情感上產生了片刻的交匯。然而，短暫的理想被無情的現實阻隔，這段感情最終以“整個上海打了個盹，做了個不近情理

中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1008 —8970 —（2009）03 —0044 —02[收稿日期]2009-02-02[作者簡介]李娟梅（1978-），女，陜西岐山人，西北大學碩士研究生，無錫職業技術學院文秘旅游教研室講師，主要從事大學語文教學。的夢”結束。這樣看似一個不起眼的小插曲，讓我們看到了在世俗生活掩飾下的小人物的悲哀命運。35歲的呂宗楨是上海華茂銀行的一個會計師。他雖然是“五四”以后華濟大學商科畢業生，受了高等教育，卻沒有思想上的覺醒，新的社會思潮也沒有給他造成很大的沖擊。他沒有明確的生活目標，沒有思想，沒有激情，甚至還保留了封建思想的殘余。日寇入侵，上海淪陷并沒有激發他的愛國激情和民族責任感。在淪陷區，他循規蹈矩，過著瑣碎平庸而無聊的生活，是一個世俗愚昧的小市民。他對婚姻沒有自己的立場，盡管對“母親給自己定下的連小學都沒畢業”、脾氣不好的太太不滿意，曾經反對過，卻被對方外表的美吸引，接受了她，并有了兒女。他對工作沒有一點興趣，對事業沒有上進心，認為自己就是在混日子。他與沒有文化的太太缺少共同語言，存在思想上的巨大隔膜，覺得自己“是一個無家可歸的”人。他情感世界蒼白、內心空虛無聊，對政治和實事漠不關心，甚至思想對他來說也變成了一件痛苦的事情。他沒有什么不良的嗜好，是一個“好人”。他每天乘坐電車上下班，生活如同一輛電車，機械地前進著，社會上的一切似乎都不能對他產生影響。突然有一天，他在下班的電車上，遭遇了封鎖,電車變成了獨立的時間和空間。封鎖限制了人的行動自由，閃躲在內心深處的欲望恰好借機掙脫束縛，晃了出來，虛偽與真實僅一條虛線之隔。整個城市停滯了，人們在這種壓力之下開始產生幻覺。呂宗楨與翠遠就在這樣的環境下開始了一個真實而虛幻的夢。為了躲避表侄糾纏的呂宗楨躲在了翠遠旁邊。簡單交談后，他突然發現自己需要一個如翠遠這樣有文透視在“封鎖”中掙扎的靈魂——解讀張愛玲小說《封鎖》李娟梅（無錫職業技術學院，江蘇 無錫 214073）摘 要：女性作家張愛玲的小說關注的是小人物的平凡生活，在平凡的生活瑣事中展現人物悲涼的內心世界。《封鎖》就是這樣一部作品。它以20世紀40年代上海封鎖時期發生在電車上兩個都市知識男女之間的一個短暫的愛情故事，揭示了小人物在生活和情感的“封鎖”中掙扎的悲劇命運，讓人深深體會了一份炎涼之

感和小人物的無奈與悲愴。關鍵詞：張愛玲；《封鎖》；解讀

哈 爾 濱 職 業 技 術 學 院 學 報2009年 第 3 期Journal of

Harbin Institute of Vocational Technology?45?化，溫柔的、善解人意的女人。他內心真

實的感情突然被激活，如烈火一般噴發出來，很快與她戀愛了。在那么短暫的時間里，他毫

無保留的向她吐露了自己的家庭不幸、生活的悲哀、年輕時的志愿。在翠遠面前，他忘記了

自己的社會角色和家庭角色，他只是一個需要愛與被愛的男人。此時，一個正常的男人被壓

抑的情感得到了宣泄，愛情的喜悅讓他快樂，整個的世界似乎都不存在了。于是，他決定“重

新結婚”。似乎這個被世俗生活封鎖的男人馬上就要掌握自己的命運與愛情，沖破所有的束

縛，追求新的生活。然而男人可怕的虛偽與自私在這個時候很快暴露出來，當翠遠以為這個

男人要與過去的家庭徹底決裂——離婚，和自己結婚時，他卻以“顧全孩子們的幸福”為借

口，表明自己不想離婚，只想娶一個當妻子看待的妾。而在婚姻最終歸結到法律地位、年齡

和家庭問題和錢等現實問題上時，他懦弱的人格終于顯現，以看似正當的理由斷絕了翠遠所

有的念頭。當封鎖解除，這個男人從夢中回到了現實的虛偽生活，如同一只沒有思想的烏殼

蟲。通過這樣一個外表現代、正派，內心保守自私的“老實人”在電車上偶遇愛情后興奮、幻想、最終幻滅的一系列表現，我們看到了呂宗楨在現代外衣掩飾下的封建古板、自私懦弱、空虛寂寞的內心世界。作者力圖挖掘這種麻木的文化人最真實的靈魂深處的東西，讓其暴露

在世人的面前。出于人性的本能，他渴望愛情和有品質的生活；在奴性思想的驅使下，他想

蓄妾，雖然他不是一個強勢的男人，但是長久以來封建社會男人的劣根性在他思想里依然存

在，在他看來，女人仍然是男人的附庸。在電車上短暫的幸福與抗爭之后，他最終還是要向

金錢、地位、家庭和殘酷的生活低頭，回到那個讓他感覺“無家可歸”的家。愛情和自由對

他來說，只是一個不近情理的夢而已。這個人物正如錢鐘書先生在小說《圍城》中塑造的知

識分子方鴻漸一樣，有著舊中國都市知識分子的怯懦人格，這是導致他愛情失敗的致命的弱

點。政治上的封鎖給了他一次釋放情感的機會，軟弱的靈魂最終徹底地將他封鎖在真實的情

感生活之外，把他推回到了庸俗麻木的小市民生活的“封鎖”之中。小說的女主人公，25

歲還沒有結婚的知識女性吳翠遠，是張愛玲筆下無數個普通女性中的一個，她生活在掙脫不

開的心獄里，沒有現代社會女性應有的騷動和憧憬，身上彌漫著卑弱的氣息，為男人而快樂、苦惱、抽泣。時代的氣息留給她的只是生活方式的改變，雖然帶有反叛的情緒，但她的意識

仍被男性世界所控制和支配，甚至于心甘情愿地做一個女奴。她生活在表面“新式的、帶著

宗教背景的“模范家庭”里，家人們過著刻板的、循規蹈矩、與世事幾乎隔絕的生活。她用

功讀書，一步一步往上爬，讀了大學，并留校擔任英文助教，成為一位職業女性。然而她并

沒有達到現代女性的真正解放和人格獨立。她骨子里并不快樂，思想上保守、空虛，甚至自

卑。她其貌不揚，古板打扮，絲毫不能體現出現代知識女性的氣質。她事業上找不到成就感，并且內心自卑。與呂宗楨相比，她的性格里多了些叛逆的成分。她厭惡家人的勢利與虛偽，厭惡這種機械、隔膜的生活。她知道自己不快樂的原因，在心靈深處渴求一種真實的生活和

情感，她對愛情的渴求被家庭和生活壓抑著，被無形的精神囹圄封鎖著。這個自認為對男人的本性很了解的女人因為電車上遇到的這個“不很誠實，也不很聰明，但卻是一個真的人”的花言巧語，突然覺得熾熱，快樂。這個有家室的男人積壓已久的牢騷話居然讓她很快陷入

了愛情。甚至不在乎地位和名分，甘于做他的妾，并且打算以此作為對家的報復。可見，翠

遠的內心是荒涼而悲哀的，情感世界蒼白得如同一片白紙，被奴性的思想充斥著，即使在追

求欲望和愛情的時候，也心甘情愿成為男人的附庸。在電車上的夢里，她拋開了金錢、地位、尊嚴和家庭，只想擁有一份自然真實的愛情，但是滿懷的希望很快就落空了。這個自私虛偽的“好人”，轉眼間就忘記了她，她卻還為他流了淚，渴望著他能記起她，給她打電話。最

終，封鎖解除的時候，他丟下了她，退回了原地，她才明白“封鎖期間的一切，等于沒有發

生。整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢。”她想做個沒錢人的小老婆都不能如愿，心靈的片刻的掙扎以失敗結束。有形的“封鎖”解除了，她和他又陷入了無形的封鎖，依然

是陌路人，連那一點幻想也破滅了。翠遠有知識，溫柔、單純、善解人意，但是沒有追求精

神解放的意識，她囿于男性的世界里喪失了自我，渴望男人施舍的愛與溫暖，是個不能從奴

性中走出的不覺醒的現代女性。通過對這個女性形象的塑造，張愛玲表現了“哀其不幸，怒

其不爭”的無奈。正如張愛玲所說過的“電車上的女人使我悲愴??女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠永遠。”整個故事的開展以鈴聲開始又以鈴聲結束，鈴聲宣

告了封鎖的開始，讓電車上的人們產生幻覺，進入夢境；鈴聲又讓人清醒，然而清醒之后卻

是繼續虛偽。夢醒了一切都不復存在了，包括開放前他們信誓旦旦的“婚姻”。這就是“封

鎖”中的“愛情”。作者以這兩個舊中國的都市知識分子的情感遭遇向人們訴說了一個現實，在那樣麻木的社會環境下，人們內心深處的欲望被封鎖了，人是孤獨的，無論是已婚的還是

未婚的人，都是不自由的；人的心靈被有形無形的“封鎖”隔開了，人性被壓抑了“，思想

是一件痛苦的事情”；即便人會掙扎，但最終還是失去了追求愛情和家庭幸福的勇氣；男人、女人都是軟弱、自私甚至愚蠢的，表現出一種可悲的奴性。張愛玲無情的筆在讓人感到情的飄零的同時,更讓人深深體會一份炎涼之感和小人物的無奈與悲愴。[參考文獻][1]李建波．論

張愛玲的悲劇意識[J].華東交通大學學報，2006，(6).[2]于青．張愛玲傳[M].北京：中國華

僑出版社，2003.(1).[3]茍建明．論張愛玲小說中的女性人物形象[J].重慶工學院學報，2002，(5).[4]李曉花．論張愛玲小說對女性意識和婚姻的探索[J].江西教育學院學報，2007，(2).[5]

金學麗．論張愛玲的人性觀[J].遼寧師范大學學報（社會科學版），2003，(6).[6]古月云．論

張愛玲小說中女性的邊緣存在[J].現當代作家作品研究，2008，(3).(責任編輯: 劉 芳)

第五篇：初中現代小說解讀與教學策略

《初中現代小說解讀與教學策略》研修日志

小說是學生最愛讀的文體，因為它具有生動曲折的故事情節、個性鮮明的人物形象、獨特精妙的構思，從而產生令人陶醉的藝術魅力。但在教學實踐中發現小說并不好教：創設情境的分角色朗讀、表演，熱鬧之后學生仍是茫然；以三要素入手將文本分析的支離破碎。如何解讀小說文本，如何實現小說課堂的有效教學？學習了《初中現代小說解讀與教學策略》一課，讓我有所領悟。

首先，提高小說教學的有效性，細讀文本是前提。教師一定要研讀文本，要“走進去”，融入感情的體驗；還要“跳出來”，進行理性的分析。作業一的第二題，要求我們選一篇教材中的小說做文本細讀，寫出有獨到發現與見解的文字。專家布置這樣一道作業題，讓我反思自己以往對小說文本的解讀的確是太粗糙，這些教材中的小說多數都是經典，自己小時候學過的，又教了這么多年，自以為很熟悉了，上課前翻翻教參，查查資料，做些課件，或者也琢磨下創設情境、小組交流，力求將課堂上得興味盎然，唯獨沒有對文本進行深入細致的剖析，更不用說自己獨到的發現。聽了這個講座，我把初中六冊課本中的小說都逐一的重讀，尤其是當前正在教學的九下第二單元的《蒲柳人家》，更是做了認真仔細的閱讀，上課的感覺及效果都特別的好。我們的學生，盡管長在鄉土，但對民間文藝和鄉土文學知之甚少，如果因為這一課的學習而對底蘊豐厚獨具魅力的民間文藝產生興趣，懂得去體悟、探究，是令人倍感欣慰的。其次，小說教學應該以人物為中心，借助人物形象去了解生活，探尋生活的本質，所以要多側面、多角度地分析小說豐富的內涵，挖掘其內在的教育教學價值。可以從社會歷史視角、文化視角、心理視角、人類學視角等方面對作品進行分析和把握，觀照作品的角度不一樣，領略到作品的意蘊也不一樣。

再次，小說的教學要關注到敘事層面，關注敘事視角與敘述者的選擇，敘事人的安排是作家創作的核心課題之一，因此以敘事者作為小說閱讀教學的切入口，可以為教學打開一扇新視窗。另外，還要重視敘事的細節描寫，引導學生從細節處品析小說創作的藝術美。

第四，要從語用學的角度分析小說的語言，如教會學生揣摩人物語言中的言外之意，能更深入地理解人物形象、人物感情及作品的主題；對動詞等一些語詞的細致分析，能剖析出人物形象的鮮活性，使學生更可感可知。

第五，要尋找小說教學的文眼：從人物情感的多元錯位著手，使學生發現矛盾，產生興趣，并進入對復雜人性的深層思考，避免出現人物分析的簡單化；從情節的跌宕處尋找文眼、組織教學，就容易由表及里，觸及小說的靈魂；從精神的細微處發現并以之來組織教學，能讓學生直抵小說人物的情感世界。

總之，小說教學要創新教學內容，關鍵在于如何真正地汲取、消化 , 使其融化成為一種血肉相連的意識與視野 , 從而“潤物細無聲”地體現在每一個小說文本的具體閱讀和教學中。小說教學的最佳效果，就是通過課文的學習，引發學生課外閱讀的強烈興趣。在此基礎上，通過教師正確的引導，使學生的語文學習從課內走向課外，從而達到學生自學能力的培養和語文教學終極目標的實現。