第一篇：美術鑒賞論文格式

《美術鑒賞》論文

——中國山水畫和西方風景畫的比較

系部：電氣工程系 專業：電力自動化 學號：100313130 姓名：安超杰

指導教師：徐津（***）

中國山水畫和西方風景畫的比較

引言

世界美術分東西方兩大體系,兩大體系又衍生出不同的美術創作,產生出美術視野的多元性,就繪畫而言,東方繪畫以中國為代表,我們就以東方藝術的一個代表——中國山水畫,與西方文化的一個支流西方風景畫進行比較,看看中西方藝術之間的差異以及各自所取得的巨大成就。首先是兩個畫種幾乎相近的起源;其次是發展過程中不同的美學思想和審美情趣;最后我們看看中西方風景畫的表現形式和表現手法的異同,以及工具材料上的區別。

正文

一、起源及發展的比較

（一）起源及發展

中國山水畫的歷史，源遠流長。獨立的山水畫正式出現在魏晉南北朝之間。據有關文獻記載，顧愷之當時就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫。另外據史料載，當時的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世，可惜都已經失傳，所以我們無法具體知道當時山水畫的概貌。⑵畫論的出現，就證明山水畫藝術即將邁上正確發展的軌道。這樣一直到了隋唐時期，中國山水畫才可以說是已經完全成熟了，并漸漸形成了獨立的畫種，出現了一大批專畫山水的大師。在起源上，中西方的風景畫是大致相同的。在西方的藝術史里，15世紀初期尼德蘭的抄本裝飾畫上，已經出現了風景在畫面上占很大比重的作品。這些作品中的風景和早期的中國山水畫同樣的命運，只是作為人物的搭配。真正沒有人物登場的純粹風景畫最早是以素描等小畫面形式出現的。采取直接描寫自然的寫生方法，收到了很好的效果。不久就影響到法國的印象主義畫家。泰納最初也受荷蘭畫家的影響，以后又被克洛德·洛蘭的畫風吸引。19世紀的畫家還注意表現高山、大海及晚秋、晨霧等前人不曾描繪過的自然景象。19世紀后期，由于印象主義畫家的努力，風景畫獲得明暗和色彩的微妙諧調，并成為繪畫中的重要門類，到此完成了西方風景畫的發展到完善。

（二）分類

以自然風景為主要描寫對象的中國傳統畫科。其支科雖僅有山水與屋木(一稱界畫)兩種，但名山大川、風景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀舟橋、歷史名勝均可入山水畫。中國山水畫不但表現了豐富多采的自然美，更集中體現了中國人的自然觀與社會審美意識，甚至從

側面間接地反映了社會生活。山水畫的分類雖亦有依題材差異者，但傳統習慣多按畫法風格的不同：勾勒設色、金碧輝煌、富于裝飾意味者稱青綠山水或金碧山水；純以水墨描繪者稱水墨山水或墨筆山水；以水墨為主的略施淡赭淡青適于表現朝暉夕陽者稱淺絳山水或淡著色山水；以水墨勾皴淡色打底并施青綠等敷蓋色者稱小青綠山水；幾無水墨純以彩色圖繪者稱沒骨山水。古典時期那種嚴謹寫實的風格，推開了西方風景畫發展的大門。這個時期一般都概括稱之為古典時期，寫實性極強。隨著風景畫的發展，不同的風格及表現手法逐漸涌現出來。近現代的的風景畫創作往往較為隨意，不象古典時期那樣循規蹈矩，畫法也發展為多樣，所創作的作品也就更具有生命力。

二、美學思想和審美理念的比較

（一）美學基礎

受中國古代儒道思想的影響，中國藝術所依存的美學基礎就有了儒道思想極深的烙印。中國古代哲學對于自然的認識不同于西方哲學。中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學風靡四方的時候。道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。這不但體現在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通視為創作的最高境界。一個人修養的高低就直接決定了他藝術成就的高低。因此“因再現的藝術而追求表現，因表現的藝術而追求再現”便形成了中國畫的一大特征。西方藝術則是另一番景象，他們受基督教的影響，認為神圣的價值在人和世界之外存在，需要去看，去聽。因此他們在古希臘文化和基督教的影響下形成一種以希臘與基督教精神為依據的美學思想。而根據基督教義的理解，藝術家對外在美的準確、完美的體現，是想完成對上帝的靠攏，是對上帝的一種貢獻。如詩人但丁所言：“??你的藝術，距上帝只差一個等級”，上帝在他們眼里是世界及美的創造者，如此追溯一番就不難理解西方藝術的寫實性。當然，也是西方風景畫的起源和發展的美學基礎。這就使得西方的早期風景畫家在描繪自然的時候忠實、并接近與自然。在了解了他們的美學思想之后，對于他們筆下刻繪的真實的自然，也就可以領會了。這是與中國的山水畫家截然不同的兩種美的認識，表現在藝術上也就呈現出不同的姿態，具有不同的美學價值。

（二）創作理念

中國畫講究天人合一、心有萬象、天馬行空的創作方法和心態，并視此為作畫的最高境

界。“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫百里之景，東西南北，宛爾目前。春夏秋冬生于筆下。”西方風景畫多強調對景寫生，在現實中感覺大自然。依靠豐富的色彩，細微的光感表達一種真實存在的自然風光，以此表達自身對自然和世界的理解。西方風景畫家追求的是盡最大量的再現自然，采用不同的手法描摹自然的景色。對于“神”的理解，西方風景畫是逐漸認識到并發展起來的，與中國山水畫的最初就追求“神”的起點不同。這主要是取決于不同的文化背景。創作的理念不同，所以體現在畫面上的視覺效果也就不同，這是基于兩種不同美學思想的創作態度。中國畫追求的是神似，筆下的山水往往是“似曾相識”，與現實中的山水有較大差距，并不能去現實中對號入座。打個比方就是，中國山水畫飄逸如“仙”，而西方風景畫更象是穩坐高臺的“正神”。

三、表現手法和表現形式的比較

（一）表現手法

1.造型手段 中國畫的造型手段是“線”。通過在創作中積累出的各種不同的“線”，抒寫自己的胸懷，抒寫心中獨有的山川。中國畫家大都窮其一生追求富有生命力的“線”，有很多優秀的畫家，就是因為他能成功的駕馭簡單卻含義無限的“線”，而成為大家。西方畫家在描繪眼中的事物時，是將它們當作“面”來理解的。“面”對于塑造形體要優于“線”，“線”表現的較為抽象，而“面”似乎要具象一些，表現出的東西更容易讓人理解。西方風景畫的湖光山色都是由一個一個的“面”組成，通過對“面”的使用增強畫面的體積感和真實感，因此西方風景畫仿佛比中國山水畫要厚重，也就比中國山水畫更接近于現實生活中的自然景觀。

2.造型特點 在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似與不似之間”，是中國畫又一突出特點。善于抓住對象本質特征以及神情的中國畫家，以自己獨特的藝術語言靈活的表現對象。同時也為了區別主次賓主，給人以充分的美的享受及自己情感的充分表達，他們將個性化的構圖、裝飾化的手法巧妙地結合在一起。所以，不拘泥于特定的時間與空間的構圖布局是中國畫的另一特點。講求筆墨是中國畫的另一特點，所謂筆墨并不是用具材料上的筆墨，而是作者傳情達意的的一種藝術技巧。中國畫使用的最富于彈力的毛筆，對筆觸水分的變化反應最為靈敏的宣紙，形成了中國畫筆墨變幻無窮的特點。它的另一個作用是可以體現出每一位畫家的個人風格。同樣，作為一種藝術語言，西方的油畫包括色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質感、光感、空間、構圖等多項造型因素。油畫技法就是把各項造型因素在畫面上體

現出來，油畫材料的性能“充分提供了在二度的平面底子上運用油畫技法的可能”。油畫作品既表達了藝術家的思想內容，又展示了油畫語言獨特的美──繪畫性。西方風景畫家在作品的造型上貫徹自己的美學思想，充分利用油畫的特性極力展現大自然的瑰麗。真實的再現大自然一樹一草，油畫的特性有利于作者反復的修改，長時間的觀察，然后逐漸深入的表現自然景色。因此，西方風景畫家的筆下的景物就有了具體的命名，當然這與中國畫家筆下命名的山水不盡相同，他們所創作的作品更接近自然，而不是單純為了對象的“神”，而對對象的“形”有所忽略。它的造型特點簡言之就是寫實性，充分表現色彩的細微變化，以及光感、質感的不同，在畫面上營造一種真實如身臨其境的感覺。

3.空間 在空間觀念的認識上，中西方山水或風景繪畫上相差迥異。在中國的傳統美術理論中，對空間觀念有不同的闡說，宋代郭熙所說的“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；山前而窺山后，謂之深遠；山而望遠山，謂之平遠。”這不單是單純的物理空間觀，而是置身于天地間的充滿詩意的空間概念，也就是有中國畫家尋求的“神游”的意境，并非現實生活的東南西北、前后左右。中國畫所要求的畫面意境是以有限的畫面，表達無限的空間。這種審美觀在19世紀末才受到西方的重視，提出在美術上打破時空界限，以開闊美術的表現作用和功能。但是在此之前的西方風景畫的空間觀念，卻是另一番天地。西方風景畫所描摹的自然就是在“二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實感”，所以，他們對于空間理念的認識，就是對自然實實在在存在的空間的認識，即科學的空間。畫家只是在自然的空間和風景畫中的空間的轉化中充當了載體的作用，而不是像中國山水畫家那樣吞吐天地、渾然一體。他們的筆下并不像中國山水畫家筆下的空間那樣窮極宇宙、變幻無窮。盡管在表面上接近于自然，卻在心靈上沒有于自然融為一體，終究是徘徊在自然與內心之間，為自然景觀所園囿。

4.色彩 重視立意構思的重要作用，提倡藝術形象是為了表達內心與外界之間的交流，“敢于使用程式化、裝飾化與夸張變形的手法，為對象傳神，為作者達意”；中國山水畫使用的色彩是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡的創作方法更符合中國儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。在墨與色的關系上，一種是以墨為主,以色為輔；另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰。古畫論中的“隨類賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經過畫家們多年的總結和經驗得出的對自然物象概括的認識。并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國山水畫只講究四季的區別，對自然風光的描繪講究“點到為止”的態度，主要還須欣賞者進行“二次創作”去體味其中的“酸甜苦辣”。油畫在起源及發展的初期所處歷史環境奠定了古典油畫的寫實傾向。起初的油畫是服務于宗教的，表現的是身和仙境。后來，許多著名的畫家逐漸認識到這個問題，就是單一的以基督教為題材的創作已

不能表達自己對外界事物的理解和認識，所以，他們逐漸開始對當時生活中的人物、風景、物品進行觀察和并直接描繪，也因此讓西方風景畫在色彩的表達上比中國山水畫有更強的視覺沖擊力。早期的作品只是對不同的物象、不同的質感、不同的色彩進行描繪。后來，隨著科學技術的發展，畫家們對光的認識逐漸深入，以及光與色彩關系也了解的較為深刻，因此這時候西方風景畫的色彩表達更為豐富。

（二）表現形式

1.中國畫中的“筆”，并非單純指一種材料，它是中國畫家對藝術表達的一種獨特的認識。“筆”應用的好壞直接影響一幅作品的優劣，“用筆”便成了中國畫家創作和鑒賞的一個標準。與此不同的是，油畫的筆是扁頭的。這樣繪制出的“寬線”（東方人是如此理解）正是西方畫家以面造型的起點。和東方畫家使用的工具相同的是，這種工具也是極具彈性的。在早期的的風景畫中，筆觸的應用并不是很明顯的，也就是說在古典時期。后來，隨著畫家們對油畫藝術的表現功能要求的提高，筆觸才逐漸應用的廣泛起來。

2.作畫中是用墨，而且用墨也是東方藝術的一大特色。墨在宣紙紙上產生的變幻無窮的效果，也是中國畫發展的生命力之所在。但一說到“用墨”，學問就深了。中國山水畫的筆墨技法，比一般的人物、花鳥畫還要豐富多變。筆中有墨，墨中有筆，彼此互相滲透，“極盡千變萬化之能事，有效地提高了筆墨狀物抒情與表達獨特風格的作用”。

西方風景畫的創作始終是圍繞自然的色彩展開，并因此而發展。不管是浪漫主義，還是現實主義，不管是在古典，還是近代，對于大自然的變化，以及如何去理解表達這種變化和感覺，一直是西方風景畫家的創作方法及目的。隨著技法及理論的成熟，西方風景畫家對于色彩的認識和表達逐漸全面。體現在作品中也就千姿百態。

結語

無論是中國的山水畫還是西方的風景畫，都以人生存其中的自然風光為描繪對象，致力于對客體的美的發現與寄托審美主體的認識、理想、情感相結合。此可謂山水畫和風景畫在本質上的相同之處。

參考文獻

1.《古代藝術三百題》 上海古籍出版社 1989年版周積寅等著 2.《中國大百科全書》美術篇（光盤版）中國大百科全書出版社 3.《山水畫起步》浙江出版社 1994年版徐英槐著 4.《外國美術簡史》高等教育出版社1990年版 5.《中國詩歌美學》北京大學出版社 1986年版 肖馳著6.《石濤山水畫風》重慶出版社1995年版李一等編7.《美術概論》高等教育出版社1994年版 王宏建 袁寶林主編 8.《畫論叢刊》書摘

第二篇：美術鑒賞論文

淺談中外藝術作品中藝術與美的關系

摘要：古今中外藝術作品數不勝數，有的藝術作品很容易被大眾所接受，但還有一些藝術作品，由于所表達的內容太過于個性而不被大眾所接受，那是因為人們不覺得它美。由此，我們就會產生疑問，是不是所有的藝術都美，那不美的能不能算是藝術。關鍵詞：藝術作品；藝術；美

要討論藝術與美的關系，首先需要分別討論什么是藝術，什么是美。

藝術具有社會本質、認識本質和審美本質。藝術是一種社會意識形態，是經濟基礎的上層建筑。藝術這種社會事物是一種相對于物質關系的社會意識形態；是建立在一定經濟基礎之上，并從根本上說是為經濟基礎所決定的上層建筑，它反映經濟基礎，也反作用于經濟基礎。藝術是一種特殊的社會意識形態。藝術以特有的方式“掌握”世界，藝術是對世界的一種認識，康德就曾把藝術看作是一種天才的表現。另外，席勒和斯賓塞等人認為藝術是游戲的產物，來自過剩的精力而不帶功利性。近年來，我國理論界不斷有人重復列夫·托爾斯泰和克萊夫·貝爾等西方理論家的說法，藝術不是認識或主要不是認識，是情感的傳達和心理功能的表現；或認為藝術就是單獨的形式構成等。

對于美是什么的探討，中國與西方的觀點是不同的。在西方，美學研究的歷史是源遠流長的。西方美學史上對美的本質的探討已有兩千多年的歷史了。但歸納起來，不外乎這樣兩種意見：一種是從精神世界去探討美的本質，把美本質最終歸結為絕對理念、絕對精神，或主觀意識、審美感受，從哲學的根本問題上顛倒了物質與意識的關系，這條途徑，顯然是唯心主義的。另一種是從客觀世界的自然事物出發探索美的本質，把美本質最終歸結為自然事物本身的某種感情特征和屬性。這一思維路線肯定美在生活或美在客觀事物本身，有其正確的一面，但由于它們一般都離開了人的社會存在，不懂得社會生活的本質是實踐的，不能從主客體在實踐中的辯證關系來探討美的本質，帶有明顯的直觀的缺陷，這條途徑是形而上學唯物主義的，即機械唯物主義或舊唯物主義的。

中國的美學思想同樣是源源流長的。在中國歷史上，不但許多哲學家的著作中都有美學思想，而且在歷史歷代著名的詩人、畫家、戲劇家、音樂家、書法家??所留下的詩文理論、繪畫理論、戲劇理論、音樂理論、書法理論中，也包含著豐富的美學思想，往往還是美學思想史中的精華部分。但中國與西方美學史關于本質的探討有很大的不同。首先表現在，歷史美學史在探討美本質時，直接與世界觀聯系起來；而中國則與世界觀的聯系不那么直接和緊密。其次，中國美學史上許多美學范疇，如氣韻、風骨、妙悟、神韻、境界等等，是西方美學史上聞所未聞的。這些美學范疇雖然有許多辯證法思想，豐富了對美本質的研究，但由于個人的解釋不同，顯得比較零碎、雜亂，不如西方的某些美學專著寫得系統、明晰。

藝術既能根據美的現實而創造藝術美，也能根據丑的現實而反映現實丑，并且通過審美創造使現實丑轉化為藝術美。例如一個出賣肉體的妓女，在她年老的時候，原先那豐滿、富于曲線和青春魅力的人體的美消失了，變得畸形、駝背、形同枯槁。在現實中，這樣的人體顯然是丑陋的。但在羅丹的雕刻名作《老妓》中，現實的丑神奇地化成了藝術的美。羅丹自己在解釋這個問題時說：“平時的人以為凡是在現實中認為丑的，就不是藝術的材料——他們想禁止我們表現自然中使他們感到不愉快的和觸犯他們的東西。這是他們的大錯誤。在自然中一般人所謂‘丑’，在藝術中能變成非常美。”

由此可見，不是每件藝術作品看起來都美，但每件藝術作品都具有藝術美。藝術美指的是藝術作品的美，是由創作主體的審美認識而產生、“按照美的規律”并為著美的目的而創造的事物的美。讓我們學會去欣賞藝術作品的藝術美，而不是只從表面觀看其是美還是丑。

第三篇：美術鑒賞論文

美術鑒賞論文

———《清明上河圖》

摘要：《清明上河圖》乃中國十大傳世名畫之一，它是北宋風俗畫作品，該畫卷是北宋畫家張擇端存世的僅見的一幅精品，全圖可分為三個段落，展開圖，首先看到的是汴京郊外的景物。中段主要描繪的是上土橋及大汴河兩岸的繁忙景象。后段則描繪了汴京市區的街景。人物大不足3厘米，小者如豆粒，仔細品察，個個形神畢備，毫纖俱現，極富情趣。該畫內容豐富，結構嚴謹，繁而不亂，長而不冗段落分明，在技法上，大手筆與精細的手筆相結合，善于選擇那些既具有形象性和富于詩情畫意，又具本質特征的事物、場面及情節加以表現。寫了北宋都城東京市民的生活狀況和汴河上店鋪林立、市民熙來攘往的熱鬧場面，描繪了運載東南糧米財貨的漕船通過汴河橋涵緊張繁忙的景象。

關鍵詞：

清明上河圖》是一幅具有歷史價值的風俗長卷。作者張擇端通過對清明節日 北寧都城汴梁和以虹橋為中心的汴河兩岸各階層人物活動情景的描繪，集中反映了這一歷史時期社會生活的一些側面。《清 明上河圖》這一不朽杰作，無論從繪畫藝術價值或從歷史價值而言，皆堪稱國之瑰寶。《清明上河圖》長525厘米，寬25.5厘米，其中計有人物684個，牲畜96頭，房舍122座，轎子8頂，舟船25只，樹木124棵。《清明上河 圖》畫卷，北宋風俗畫作品。傳世名作、一級國寶。《清明上河圖》是中國繪畫史上最著名的作品之一，不但藝術水平高超，而且圍繞著它還流傳下來許多有趣的故 事。該圖描繪了清明時節，北宋京城汴梁以及汴河 兩岸的繁華景象和自然風光。作品以長卷形式，采用散點透視的構圖法，將繁雜的景物納入統一而富于變化的畫面中，畫中人物500多，衣著不同，神情各異，其 間穿插各種活動，注重戲劇性，構圖疏密有致，注重節奏感和韻律的變化，筆墨章法都很巧妙。全圖分為三個段落。首段，汴京郊野的春光： 在疏林薄霧中，掩映著幾家茅舍、草橋、流水、老樹、扁舟。兩個腳夫趕著五匹馱 炭的毛驢，向城市走來。一片柳林，枝頭剛剛泛出嫩綠，使人感到雖是春寒料峭，卻已大地回春。路上一頂轎子，內坐一位婦人。轎頂裝飾著楊柳雜花，轎后跟隨著 騎馬的、挑擔的，從京郊踏青掃墓歸來。環境和人物的描寫，點出了清明時節的特定時間和風俗，為全畫展開了序幕。中段，繁忙的汴河碼頭： 汴河是北宋國家漕運樞紐，商業交通要道，從畫面上可以看到人煙稠密，糧船云 集，人們有在茶館休息的，有在看相算命的，有在飯鋪進餐的。還有王家紙馬店，是掃墓賣祭品的，河里船只往來，首尾相接，或纖夫牽拉，或船夫搖櫓，有的滿載 貨物，逆流而上，有的靠岸停泊，正緊張地卸貨。橫跨汴河上的是一座規模宏大的木質拱橋，它結構精巧，形式優美。宛如飛虹，故名虹橋。有一只大船正待過橋。船夫們有用竹竿撐的；有用長竿鉤住橋梁的；有用麻繩挽住船的；還有幾人忙著放下桅桿，以便船只通過。鄰船的人也在指指點點地象在大聲吆喝著什么。船里船外 都在為此船過橋而忙碌著。橋上的人，也伸頭探腦地在為過船的緊張情景捏了一把汗。這里是名聞遐邇的虹橋碼頭區，車水馬龍，熙熙攘攘，名副其實地是一個水陸 交通的會合點。后段，熱鬧的市區街道： 以高大的城樓為中心，兩邊的屋宇鱗次櫛比，有茶坊、酒肆、腳店、肉鋪、廟宇、公廨等等。商店中有綾羅綢緞、珠寶香料、香火紙馬等的專門經營，此外尚有醫藥門診，大車修理、看相算命、修面整容，各行各業，應有盡有，大的商店門首還扎 “彩樓歡門”，懸掛市招旗幟，招攬生意，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有做生意的商賈，有看街景的士紳，有騎馬的官吏，有叫賣的小販，有乘座轎子的大家 眷屬，有身負背簍的行腳僧人，有問路的外鄉游客，有聽說書的街巷小兒，有酒樓中狂飲的豪門子弟，有城邊行乞的殘疾老人，男女老幼，士農工商，三教九流，無 所不備。交通運載工具：有轎子、駱駝、牛馬車、人力車，有太平車、平頭車，形形色色，樣樣俱全。繪色繪形地展現在人們的眼前。總計在五米多長的畫卷里，共繪了五百五十多個各色人物，牛、馬、騾、驢等牲畜 五、六十匹，車、橋二十多輛，大小船只二十多艘。房屋、橋梁、城樓等也各有特色，體現了宋代建筑的特征。整幅畫面上的景觀從城郊一直到城內最熱鬧的街市，全畫的房屋和樹木繁多姑且不說，僅僅以描繪的人物而言，就有五百多個(查資料得知），他們中間有農民、船夫、商人、小販、知識分子、和尚、算命先生......可以說是五花八門，形形色色，這些充分顯示了當時生活的繁榮，可見，作畫者是有著深厚的社會基礎和高度的生活觀察能力的人，才可以創作出這樣一件超現實主義的偉大杰作。實際上，畫家不僅僅是詳實而又真實地描繪了京城主要河流兩岸的節日風光，而且運用了高超的藝術手法，發掘和表現了生活中的戲劇和詩，也突出地表現在對汴河中的大船通過虹橋時的戲劇性的描繪，以及對市民生活的富有詩情畫意的贊美。所以，它不是單純的社會生活的真實記錄。先 看對汴河中大船通過虹橋時的描繪，就是整個畫卷中最為精彩的一段，也是全畫的高潮。當滿載貨物的大船準備穿過橋洞時，一個驚險的戲劇性場面就開始了，船頂 上的船夫，急急忙忙放下桅桿，但是有些困難，所以看得出面部表情很緊張，顯出呼喊紛擾之狀；與此同時，甲板上的許多船夫，有的在船舷兩側使勁撐篙，有的用 長桿頂住橋洞的頂端，以防沖撞；還有人從橋上拋下繩索，以便挽住那支船，使它平穩地穿過橋洞；此外，鄰近的一些大型船只和大橋上的好些人，也在一旁指指點 點地幫忙助力。總之，從不同的角度，參加到這場緊張而富于戲劇性的同激流搏斗的斗爭場面中去。畫面是那樣逼真，仿佛有喧嘩之聲從畫面傳來。畫家通過這段精 彩的描寫，使整個畫卷再次形成了一個熱鬧而緊張的高潮，避免了平鋪直敘。同時，也是發掘和表現現實生活的戲劇和詩句，把平凡的生活變成了動人的藝術。橋 面上的熱鬧場面，也是同樣耐人尋味的。熙熙攘攘的行人，橋欄桿兩邊的售貨的小商，憑欄閑眺的市民，使橋面顯得人聲鼎沸，熱鬧非凡。好像由于人多口雜吧，一些小小的紛擾發 生了，騎馬的和一抬乘轎的迎面而來，眼看就會撞車了，幸好騎馬人急中生智，連忙把馬頭揪住，那匹馬聚然一驚，頭向下沖，才避免了一場交通事故。可是它影響 到的前面的小毛驢，嚇得跳了起來，又聯動驚動了憑欄眺望的人們，打斷了他們的閑情雅致，不得不回過頭來把那小毛驢趕到了橋中間去。你看，這些細節的描寫不 盡豐富了生活的情趣，而且，也反應了畫家對新城市的世俗生活的莫大興趣。從這個角度上看，《清明上河圖》具有市民文藝的特點，是反應市民階層生活的偉大詩 篇。它的藝術構思，充分體現了中國傳統的繪畫方面的重要特點，它不是像西洋畫一樣，把視點固定于一定的位置上，而是采取“移動透視”或者“散透視”、“不定透視”的 手法來處理構圖方式，這種手法更具有靈動性。比如，虹橋上下，既畫橋下，有畫橋上，室內室外面面俱到。畫家的觀察和表現物象的能力和技巧，實在是驚人的，它跳出焦點透視的局限，根據主題的要求和藝術的規律，虛實、節奏巧妙組織畫面，并按 照圖畫的需要，延長或者縮短上下上下左右的距離，更好地表現了畫家的創作意圖。此外，它也將其廣闊的生活畫面活壯麗的山河景象，有頭有尾地表現出來，充分 地體現著中國古代勞動人民的藝術魅力。

第四篇：《美術鑒賞》論文

《美術鑒賞》

經過一學期《美術鑒賞》課的學習，欣賞到了許多東西方不同類型的美術作品、繪畫風格，對東西方美術的發展有了初步的了解，并從中感受到了東西方藝術的特點與異同。西方是以人作為藝術表現對象的主體，主體是人物，從古到今，都是這樣。因此，在一個人身上，體現出的每一個時代的審美觀點也不一樣。比方從希臘、羅馬時代到拉斐爾、提香、達?芬奇，這些人表現的人體是很古典的，很完整的。那么波提切利則不同了，他表現人體的韻律感、線、節奏，多方面地表現人體。因為時代不同，每個人的感受也不同：比方畫人，達芬奇的《蒙娜麗莎》與凡高的《自畫像》，都是肖像畫，但兩者就完全不一樣了，同樣的肖像，他們畫得都很像，都達到了藝術的高峰，但是，每個人都不一樣，每個時代的差異很大很大。另外，西方古代繪畫都是以人為主題，樹木、風景只是作為一種陪襯，作為一種背景，是次要的，到后來獲得了獨立的發展，才有了風景畫、花卉等獨立的畫種。西方的大師畫人物，也畫風景、靜物、肖像，對象只是作為啟發他感受的一個材料，什么東西都可以感受，都可以入畫，都可以進入到他的感情。在這個問題上東西有很大的區別。西方早期的風景畫，也不是實際的寫生，而是在室內閉門造車，畫一個大概，因而不是太生動。西方真正的風景畫，是印象派油畫，真正是對景寫生，畫出自己不同的感受。每一種風景里面，早上、中午、晚上，即使同一個對象也不一樣，這是很寫實的。中國畫的構圖以山水風景為主，一般都是立幅的，山從下面開始，一層一層往上。它的構圖比較雷同，可以歸納為四個字：起、承、轉、合。“起”，往往都是從幾棵樹，或者一個沙坡，或者石頭、水、亭子開始。“起” 之后，另外一個山來接過去，叫做“承”。“承”之后，因為很長，要適應這個畫面，那么要變化，叫“轉”，扭曲一下。轉到最后，要“合”。這是中國山水畫構圖的四個字。我們看東西，遠景、中景比較豐富??因為遠了，形象豐富、重疊，而近的東西則單調。...

第五篇：美術鑒賞論文

美術鑒賞心得體會

經過這一學期的相處和學習，在美術方面，我也略有所知，了解了美術的發展史。同時知道了許多美術方面的偉大的作家，以及他們不為人知的艱難創作歷程。美術鑒賞課，一堂可以讓自己完全放松的課，喜歡老師的講課方式，喜歡老師的平易近人以及她的溫柔，最重要的是，老師總是以愉悅的態度對待我們，沒見她發過脾氣。通過學習美術鑒賞，我也慢慢的學會了欣賞美術，在美術鑒賞學習中，我緊跟著老師講課的步伐，通過對不同美術作品的欣賞，也漸漸的感覺自己還有那么一丁點的美術細胞，自己也稍微的有點成就感。

美術又稱造型藝術、視覺藝術、空間藝術。它是指藝術家運用一定的物質材料，如顏色、紙張、畫布、泥土、石頭、木料、金屬等，塑造可視的平面或立體的視覺形象，以反映自然和社會生活，表達藝術家的思想觀念和感情的一種藝術活動。美術鑒賞是運用感知、經驗對美術作品進行感受、體驗、聯想、分析和判斷，獲得審美享受，并理解美術作品與美術現象的活動。美術鑒賞活動能幫助我們在欣賞、鑒別與評價美術作品的過程中，逐步提高審美能力，形成熱愛本民族文化、尊重世界多元文化的情感和態度。從不了解美術，到懂得欣賞美術；從無視美的存在，到學會發現美；從對美術不感興趣，到喜歡上美術，這就是這學期學習美術鑒賞課的最大收獲。

通過大量地、廣泛地鑒賞優秀藝術作品，美術鑒賞使我開闊了眼界，也使我領略到了美術領域的獨特魅力。人類生活的世界是極其廣闊的，生活內容無比豐富，但對每個兒人來講，不管他如何見多識廣，也不可能體驗到社會生活的一切方面。然而，借助于古今中外許多優秀的美術作品，卻可以使我們形象地接觸到許多人生與經歷遠遠不能涉及的廣闊領域。在美術鑒賞這門課程學習中，我也逐漸形成了自己獨立的美的追求，畢加索作品的魅力是不可阻擋。“你自己就是個太陽，你腹中有著千道光芒。除此外則別無所有。” 畢加索對埃·泰蕾阿德所說的這句話正是他自己的寫照。與一生窮困潦倒的凡高不同，畢加索的一生輝煌之至。他的作品總計近37000件，包括油畫1885幅、素描7089幅、版畫20000幅、平版畫6121幅，全世界前10名最高拍賣價的畫作里面，畢加索的作品就占據4幅。他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家，他的耀眼光芒至今沒有衰退。素描《基督祝福撒旦》，這幅素描反映了他內心的苦悶、矛盾與強烈的沖撞。畢加索踟躕在巴塞羅那的街巷，流蕩于各個咖啡館之間，一種失落感油然而生。對于他來說，對象已成為它自己本身。他對光不感興趣，聚集全力表現改變了的形，讓它以不同于外表世界的面目出現在觀眾面前，畢加索是個不斷變化藝術手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術手法都被他汲取改選為自己的風格。他的才能在于，他的各種變異風格中，都保持自己粗獷剛勁的個性，而且在各種手法的使用中，都能達到內部的統一與和諧。1898年夏天，應好友之邀，畢加索去了帕利亞雷斯的鄉下小住。在這個叫做奧爾塔的山村，他度過了一生中最有意義的八個月。畢加索此時對生活和生命本質有了更深刻的體會，創作了一幅名叫《阿拉貢人的風俗》的作品，并在馬德里和馬拉加的畫展上再次獲獎。他有過登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的游戲。在他一生中，從來沒有特定的老師，也沒有特定的子弟，但凡是在二十世紀活躍的畫家，沒有一個人能將畢加索打開的前進道路完全迂回而進。此外他的著名作品還有《格爾尼卡》、《海灘上奔跑的婦人》、《人生》、《夢》等等。繪畫美術與土木工程上的建筑，看似兩個毫不相關的領域,卻又是緊緊相依。然而 “繪畫與建筑”的確要被一一拆解開來，才能比較看個清楚。概言之，聯系繪畫的確有助于建筑師理解諸如構圖、畫面空間層次、遠近、色感、色差、對比。在這個意義上，當下的建筑初步教育仍然保留著一定額度的繪畫教育。這種教育可以跟建筑有直接的關系，比如，建筑制圖，配景，效果圖，表達，也可以不太直接有關。練習一種節奏感，形式感。這個意義上，繪畫和建筑的關系，一般性些，不那么一一對應，跟個體的設計關系也不太大。從任何一種情形看，建筑和繪圖都有著諸多的不解之緣。但，歸根到底。建筑，不等于繪畫。因此，把建筑和繪畫徹底地或是大面積地重疊，在古代還不是個大問題。因為古代的繪畫，也包括工藝，打鐵，制作；而在今天，就是個大問題，因為如果建筑只滿足于圖紙，那它的命運可能還不如當代藝術。建筑之所以能夠逃脫概念藝術的范疇，因為它幾乎不可能只為了概念活著。一個畫家可以畫一幅別人看不懂的畫，自己欣賞。但是，建筑首先或者說在城市里，一般不是為了概念才出現的。老百姓可以10年不看一幅畫，卻天天要住房子，要去商場，學校。這些被成為房子的東西，就是建筑的日常性的一面。它動用了好多的金錢，勞力，涉及到了政府和客戶，需要考慮技術施工生態等諸多問題。這些東西，幾乎繪畫藝術都不太需要考慮。不是說建筑沒有形而上學、沒有其藝術的維度或是想象性。但是，建筑的形而上學從來不能離開墻體和屋頂獨立活著。您管這叫建筑的羈絆也好，建筑的特殊性也好，還是建筑的物質性也好，建筑的確不會是一種自由自在的獨立的產品。

大學生美術鑒賞作為美育的一種手段，在促進大學生靈魂雕鑄和人格完善的全面發展中起著重要的作用。滿足大學生的審美需要，提高和培養審美能力，在美術鑒賞課上，通過大量地、廣泛地鑒賞優秀藝術作品，就會逐漸具有和提高感受美、理解美的能力了。這里不單單是提高我們的鑒賞水平問題而是如何發展我們的價值取向問題。提高我們對美術意義的認識，培養我們正確的審美理想，健康的審美情趣，提高對美的感受力、鑒賞力、表現力和創造力。陶冶我們的思想情操、提高了我們的精神境界。

通過學習美術鑒賞課，使我的視野更加開闊，也拓寬了我的知識面，學到了專業課理論知識以外的東西，我一直以來就很喜歡風景畫，也喜歡在網上搜集一些認為有唯美意境的風景圖，這門課培養了我對美的認識和鑒賞能力，讓我可以更加細致的觀察生活中的美。更加堅定了我對美好生活的追求與熱愛。