第一篇：關于音樂和歌的一些感想（范文模版）

關于音樂和歌的一些感想

中國的文化傳統(tǒng)五千年沒有中斷，這是一部分人自豪的，也是另一部分人憎惡的，但不管怎樣，這確實是個事實，中國人的脾氣德行，幾千年來總有一脈相承的地方，音樂也可以作個證明。

我們的音樂自古以來都受“西方”的影響。胡琴琵琶與羌笛，幫助唐人們醉死沙場了，喝醉人的酒或許還是那葡萄美酒。到了近代以后，西洋音樂當然大舉進入了，而在音樂領域里，中外的文化沖突大概是最弱的，鋼琴、提琴，國人們是并不怎么見外的，音樂到底是世界語言啊，我覺得在這一方面，我們中國人都是那樣自然的開放派，或許這也是有歷史傳統(tǒng)的吧，因為我們老早就喜歡胡琴琵琶與羌笛了，老早就是“崇洋媚外”派的。

那么，從另一個角度來看，卻也看出一個不怎么值得驕傲的現(xiàn)象，就是我們的各種細胞都發(fā)達，就是音樂細胞比較瘦弱，似乎總需要些外力的刺激，才能夠活躍起來。換句話說，在文化的諸領域里，我們在音樂上的原創(chuàng)力是最低的。

這原因，我覺得一大部分和我們的漢語有關系。漢語是從象形文字那里傳下來的，一個字一個音，方塊字，它有一個那些表音的外語所不能有的特點，就是它能夠像磚頭一樣排列得整整齊齊，這也造成我們的古典詩歌的一個基本的形式上的特點，四言、五言、七言，我們的語言文字可以做得到。想想英語，它就辦不到，更別說俄語了，說個名字都要花半天。

這有一個什么結果呢？它造成我們的文學非常的發(fā)達，攫取了一部分音樂的陣地。因為，整齊的文字，實際上本身就構成了鮮明的節(jié)奏，使很多五音不全的人也借助于文字仿佛獲得了音樂的力量。古往今來，我們的詩詞寫手是多得不得了，但真正懂得音律的卻實在少之又少。因為，自從文字構成了節(jié)奏形式，它的源泉——音樂——反而就逐漸被忽視了。

音樂因此萎縮了，因為太多的人們已經(jīng)滿足于定型的節(jié)奏，他們熱衷于在這些定型中填詞。絕句、律詩、詞牌、曲牌，這些就是節(jié)奏定型，它們原本是一首歌或一支曲子，可是當它們一成了“律”或“牌”，它們就固定了。從古到今，詩人們寫了多少詩詞？數(shù)不清，但詞牌曲牌卻是數(shù)得清的。相比之下，就那么幾個而已。你看，在文學面前，音樂是多么可憐呀。

這種音樂的貧乏，至今也仍然很嚴重的。我記得好象在去年看過一個高曉松的訪談，此人到美國去混了一段時間，回來說話就牛逼起來了，他說的一個意思是，中國人根本不需要那么在意音樂的原創(chuàng)與否，因為曉松先生發(fā)現(xiàn)美國人的音樂太牛逼了，原創(chuàng)音樂到處都是，我們拿過來用就行，怕什么？只要把詞填好就行。他說的大意就是這樣。可見，我們的音樂原創(chuàng)力的貧乏已經(jīng)導致了如此牛逼的自卑了。

甚至我們可以說，很多人其實已經(jīng)不知道歌是什么了。

在整體的音樂概念中，歌，其實是應該單獨地說的。甚至我覺得，歌，應該是音樂之外的一個專門的概念，而把音樂專指不涉及文字意義的純音樂。簡單地說，歌，它的首要特征不是音樂，而是歌詞。所以，最本質的歌，恰恰不是填詞的歌，而是譜曲的歌和詞曲一起產(chǎn)生的歌。因為，填詞必定是音樂在先，固定的節(jié)奏在先，然后按照節(jié)奏裝進歌詞，這就已經(jīng)把歌詞降低為音樂的奴仆了。而中國的古典詩詞曲藝術，則因為實際上已經(jīng)忘記了原初的音樂曲調，而完全演變?yōu)槲膶W形式了。它已經(jīng)獨立地成為詩的藝術，而不再是歌。

最本色的歌，其實是把音樂加在語言上去，在日常的口語和書面語之外，創(chuàng)造出一種新的“語言”，或者說歌，就是音樂式的說話。因此，只要有不同的歌詞，就會要求有不同的音樂，而不是相反，在一種音樂定型之下填出不同的歌詞。當然，詞和曲一起產(chǎn)生的歌也是本色的，但這樣做的難度很大，因為語言的思維是跟不上音樂自然發(fā)展的，這就導致這樣做很難寫出豐富的歌詞。這個其實每個人都可以輕易地體會出來，我們可以隨便找一個話頭唱起來，就可以發(fā)現(xiàn)，當音樂一開始的時候，旋律和節(jié)奏會按照它們自己的規(guī)律向前發(fā)展，而你的語言的思維卻跟不上。所以這樣的歌——特別一些民間山歌就是這樣的——總是很簡單，往往就是反復地唱幾個字。據(jù)說最早的南方音樂就是《候人歌》，它的歌詞就是四個字，兩個實字，兩個虛字——“侯人咿兮”，可以想象，當年那個歌女就是脫口而出，詞曲一起產(chǎn)生的歌。

這樣的歌在遠古時代想必本是很多的，但后來孔夫子編輯《詩經(jīng)》，他自己說是雅頌各得其所，我想，恐怕就是整理流傳的歌曲，而加以定型，詩三百零五首，但曲調肯定沒有這樣多，恐怕也就像后代一個詞牌產(chǎn)生許許多多的詞一樣，多首詩是共用一個曲子的。孔子的這個工作，當然好在為后代留下了文學的經(jīng)典，但是它的另一面，就是音樂的開始萎縮。古代沒有錄音機，沒有唱片，我們當然考證不出《詩經(jīng)》中的音樂，但嚴重的是，浩如煙海的《詩經(jīng)》研究著作的學者們，恐怕極少有從音樂問題上去考察《詩經(jīng)》的，這也是音樂衰落的證明。

當然，音樂的細胞還在的，但它的活力卻減弱了。人們對于音樂也就更容易滿足，因為它在精神世界的地位本來就不是被看重的，甚至是可有可無的。所以，高曉松的牛逼話雖然很讓人厭惡，但卻是有根據(jù)的，在只要達到“音樂小資產(chǎn)階級”的水平就可以滿足的人們看來，沒有必要在音樂里費力地創(chuàng)造，莫扎特和貝多芬已經(jīng)創(chuàng)造了足夠多的古典樂了，而歐美的流行音樂已經(jīng)有足夠多的原創(chuàng)作品了，我們只需要模仿一下，甚至抄襲一下，最多把提琴改為二胡，把吉他變成琵琶，整出一點所謂的中國風就夠了。

而繼續(xù)萎靡不振的是歌。填詞的傳統(tǒng)在繼續(xù)著，變化只是在于，因為娛樂化和大眾化的需要，填詞的水平已經(jīng)從姜白石和柳屯田降落到了周杰侖和方文山。已經(jīng)離歌的本色很遠了。受到非常膚淺的港臺流行音樂（特別是香港）影響的歌詞作者們，一下筆就無形中好象有了一個定型的節(jié)奏在套著他，非要把歌詞寫得整整齊齊，像一些古怪的五言、七言的打油詩。它們起了兩種作用，一方面敗壞了文學，另一方面繼續(xù)敗壞音樂，使中國人的音樂細胞繼續(xù)萎靡不振。

再比較一下西方音樂，它的巨大的創(chuàng)造力也跟西方語言有關，和漢語正好相反，拉丁語這樣的語言不能夠搞得整整齊齊，所以一首歌的曲子很難再套用在另外的文字上，這恰好使得音樂的價值不受文學的掩蓋。相比中國的傳統(tǒng)，西方常常是這樣的；一首優(yōu)秀的詩，會激發(fā)眾多的音樂家創(chuàng)作出不同的歌。但中國卻常常是一首歌被定型下來，于是許多詩人為它填詞，——現(xiàn)在是一首歌流行，于是許多人模仿它來寫詞——哪怕這些詩人根本就五音不全。結局自然很明顯，前者激發(fā)了音樂的創(chuàng)造力，后者則使音樂萎縮。

總之，我想要說的就是，回歸歌的本色。和自由的詩歌相對應的，應當是更自由的、更有創(chuàng)造力的音樂和歌

第二篇：淺析少數(shù)民族音樂和舞蹈特點

淺析少數(shù)民族音樂和舞蹈特點

維吾爾族的民間樂器種類繁多，較為著名的吵 管類樂器有:巴拉曼(又名皮皮)、等。拉弦類樂器有:艾捷克、薩它爾 等。彈撥類樂器有:熱瓦甫、彈拔爾等

打擊類樂器有:達甫(手鼓)、納格拉(鐵鼓)，以及薩巴依(鐵環(huán))等。這些樂器大多

維吾爾族的舞蹈依表現(xiàn)形式大致可分為:自娛性、風俗性、表演性三大類別。其中較為獨特的有賽乃姆、來帕爾、納茲爾庫母、刀朗舞以及盤子舞、手鼓舞、薩帕依舞等。

木卡姆：木卡姆是流傳于中國新疆維吾爾族地區(qū)的、具有統(tǒng)一調式體系的、以歌、舞、樂組合而成的傳統(tǒng)古典大曲。木卡姆作為一種古老的藝術形式，15世紀已盛行于新疆各地。目前較為著名的有哈密木卡姆、喀什木卡姆、伊犁木卡姆、刀郎木卡姆

花兒的代表曲目《上去高山望平原》《把遠山看成個近山》《白牡丹》《我只盼妹妹的心腸好》

宴席曲”？

是回族風俗類的小調也叫家曲。通常只在婚禮、節(jié)慶民間聚會活動中由“唱家子”(即歌手)演唱。此類歌曲包括散曲、敘事曲、酒曲、打歌等多種。主要內容以民間傳說故事為主線其間不時穿插有歌舞表演。

塔吉克族民間樂器較多用于民間歌曲、民間舞蹈的伴奏。其中較為著名的有 納依、布蘭孜庫姆、塞依吐爾。

塔吉克人的舞蹈豐富多彩，較為流行的還有 喬甫蘇孜”“恰蘇孜”、馬舞、刀舞以及

木偶舞、“買力斯” 等若干類型。其中最為著名 的有以下幾種。

安 泛指歌曲 魁 泛器樂曲

安分為徒歌(獨唱)與(冬布拉)彈唱兩種，通常由“安奇”①演唱。其中較著名的獨唱歌曲有《黑云雀》、《阿勒空額爾》、《阿勒泰》、《頁里麥》、《明亮的眼睛》等。

烏爾汀哆(長調)

指蒙古族民間音樂中無固定節(jié)拍、節(jié)奏循環(huán)規(guī)律，氣息寬廣、悠長，演唱節(jié)奏相對自

由、即興的歌曲。是蒙古族傳統(tǒng)音樂中最具典型意義、最 具代表性以及專業(yè)性的演唱形式。”此類歌唱通常以贊美草原、夸耀駿馬、熱愛生活、憧憬幸福為主要表現(xiàn)內容。

蒙古族民間具有明確節(jié)拍、節(jié)奏循環(huán)規(guī)律，演唱時速度相對較快的歌曲。是蒙古族民間最早發(fā)展起來的一種民歌體裁。也是其數(shù)量最多、內容最為豐富的歌曲形式之一。主要流傳于內蒙古哲里木盟、興安盟以及鄂爾多斯高原一帶。其中較為著名的有表現(xiàn)愛情生活的《森吉德瑪》、《達古拉》、《小情人》，表視重大歷史題材的《引狼入室的李鴻章》、《獨貴龍》、《反日歌》，表現(xiàn)民族英雄的《嘎達梅林》等。

蒙古族民間樂器主要有馬頭琴、四胡、三弦、笛、雅托格(類似漢族箏)好畢斯、托

甫秀爾、林布、冒頓·潮爾以及文獻上記載的彈撥樂器胡撥(即火不思)等。其中最為著名的有馬頭琴、四胡、火不思。此外，在蒙古族宗教音樂使用較為頻繁的樂器還有嗩吶、大銅角等

蒙古族說唱藝術源遠流長，最早可見諸《蒙古必史》中的“把話”。其音樂形式多樣，內容豐富，具有較強的吟誦性。流傳至今的有“陶門”(史詩)、好來寶、烏力格爾等

蒙古族的宗教音樂主要有 博 薩滿教 喇嘛教音樂兩類。

依據(jù)其內容題材、音樂風格，民謠又可分為勞動歌謠 舒情歌謠、風俗歌謠 童謠以及近現(xiàn)代歌謠等幾類。其中 又以前兩類的流傳最為廣泛。

在朝鮮族民間歌謠中，此類歌曲的數(shù)量多，題材也 最為廣泛，其包括了社會、生活的各個方面。其中又以表現(xiàn)男女愛情方面的最為豐富，例如《阿里郎》、《道拉基》《二八青

春歌》、《難逢歌》、《離別歌》、《情歌》、《姑娘和小伙 子》等。除此之外，還有以表現(xiàn)大自

然壯美景色而見長的《漢江水打鈴》、《五峰山打鈴》 表現(xiàn)日常生活方面的《苦媳婦》

《豐收歌》，表現(xiàn)知識性的《月令歌》、《釋花圖》、《解 字母歌》《九九乘法解》以及諷刺類的《老頭打令》《棍杯打令》等等。

朝鮮族民間樂器種類較多，常用的吹 樂器有:嗩吶、短簫、洞簫、篳篥、大，彈 撥樂器有:伽椰琴、玄琴、拉弦樂器有: 是琴、牙箏，打擊樂器有:揚琴、杖鼓(長鼓)、鼓、鈴鼓、大鑼(大金)、小鑼(小金)、證(鑼)等。主要民間樂種有用于節(jié)慶、大眾娛 樂時演奏和伴奏的器樂曲--農樂、大型民間器樂獨奏曲--散調、多段體(聯(lián)曲性質)的大型合奏曲--“風流”(即“靈山會相 以及吹奏樂器獨奏、齊奏樂曲--新阿烏等。

朝鮮族民間傳統(tǒng)的、一種帶有戲居性情節(jié)的長篇敘事性說唱藝術。“盤”(即舞臺)“索哩”(即唱之意)，一般由民間職業(yè)歌(手(朝語稱“誑岱”)們表演。“盤索哩”通常由一人演唱、一人用鼓伴奏。伴奏通常要 以呼喊“兒西古”等幫腔以鼓舞現(xiàn)場的情緒與氣氛。較為著名的傳統(tǒng)曲目有《春香歌》、《沈清歌》、《興甫歌》《赤壁歌》《水宮歌》、《實農法》等。

農樂舞

是朝鮮族傳統(tǒng)舞蹈之一，它源于古代的祭祀和狩獵活動，后來發(fā)展成為農事勞動中的自娛性舞蹈形式。通常農樂舞可以分為兩類，一類以情節(jié)表演為主，一類以技巧表演為主。舞者所戴的象帽是此種舞蹈最明顯的標志。

少數(shù)民族舞蹈

總之，中國少數(shù)民族舞蹈反映了其后三大文化特征，第一，中國少數(shù)民族舞蹈具有更鼓的歷史文化特征。中國少數(shù)民族舞蹈一部分起源于原始社會的勞動，于部落間的戰(zhàn)爭以及原始宗教等活動。另一部分也與其各個社會發(fā)展階段生產(chǎn)，生活，社會等活動密切相關。第二，中國少數(shù)民族舞蹈具有悠久的社會文化特征，時至今日，中國少數(shù)民族還承襲著諸多與圖騰信仰。古代狩獵等方面的舞蹈，同時也有根植于自娛自樂基礎上的民間舞蹈。也保留了不少受宗教和舞蹈影響而形成的面具舞蹈，第三，中國少數(shù)民族舞蹈具有濃郁的地域文化特征，受地域文化的影響，中國少數(shù)民族舞蹈在藝術形象上都具有自己獨特風格，以游牧文化為主體的民族。例如蒙古族，哈薩克族等。

1、民族是指在長期社會生活中形成的有共同 地域、共同 經(jīng)濟生活、共同 語言 和 文化、共同 族體性格 和自我族性意識的穩(wěn)定的 社會集團

民間分類法

民間分類法，即中國少數(shù)民族傳統(tǒng)的音樂文化分類方法。從歷史的角度看，中國許多少數(shù)民族都擁有自己的民間音樂分類方式，例如：朝鮮族的民歌通常按其居住地域劃分為“西道”、“南道”和“中部”三類民謠；蒙古族根據(jù)民歌的節(jié)拍特點劃分為長調（烏日圖道）、混合調（貝斯日格道）、短調（寶格尼道）等幾種；侗族南部方言區(qū)根據(jù)民歌的演唱織體劃分為“嘎老”（大歌、多聲部）、“嘎拉”（小歌、單聲部）兩類；達斡爾族將民間音樂分為哈庫麥（民間歌舞）、烏春（說唱）音樂等兩類；藏族民歌根據(jù)歌詞的格律結構分為“魯”體、“諧”體、自由體等三類；（哈薩克族民間音樂按本民族傳統(tǒng)習慣可分為“安（泛指歌曲）和“魁”（泛指器樂曲）兩大類；（納西族的民歌按其音樂特點將其分為“咨”（唱）、“蹉”（跳）、“揩”（奏）三類等等。民間這種分類方式與各民族的傳統(tǒng)的生活、生產(chǎn)、娛樂，甚至文化的傳承密切相關。因此，我們再做分類研究的同時，一定要尊重其價值觀念，并且將其作為民族音樂分類、分析、研究等的重要參考依據(jù)。

三、少數(shù)民族民間歌曲的主要功能及代表歌種。

1.少數(shù)民族民歌具有傳承本民族歷史文化的功能。

(1)少數(shù)民族民歌具有傳情達意的社交功能。

(2)少數(shù)民族民歌具有傳授知識的教育功能。

(3)少數(shù)民族民歌具有抒情愉悅的娛樂功能。

(4)少數(shù)民族民歌具有人生禮儀和祭祀驅疫功能。

2.代表性的歌種主要有:蒙古族的長調、短調、呼麥；藏族的山歌、箭歌、酒歌；哈薩克族的冬不拉彈唱；朝鮮族的農謠、抒情謠；土家族的哭嫁歌；苗族的飛歌；彝族的“四大腔”等。

四、少數(shù)民族戲劇的藝術特征。

1.中國少數(shù)民族戲劇皆為歌舞表演故事形式,一些少數(shù)民族戲劇類似于漢族戲曲。

2.少數(shù)民族戲劇音樂與少數(shù)民族民間舞蹈音樂、民間說唱音樂、原始宗教音樂有著不可分割的密切關系。

3.少數(shù)民族戲劇中的器樂音樂比較簡單,裝飾性不強。更多地體現(xiàn)了戲劇器樂的原始性以及戲劇與器樂結合的最初形式。

4.少數(shù)民族戲劇音樂結構大部分為曲牌聯(lián)套體。只有少部分戲劇音樂有板式變化的特征,這是在受到漢族戲曲影響之后形成的。

5.少數(shù)民族戲劇音樂常出現(xiàn)幫腔的形式,如人聲幫腔、器樂幫腔等。

6.演出場所多為廣場或露天舞臺,很少受場所地限制。

第三篇：音樂和作文的關系

音樂和作文的關系

音樂是用有組織的樂音來表達人們思想感情、反映現(xiàn)實生活的一種藝術。文學是以語言為手段塑造形象來反映社會生活、表達作者思想感情的一種藝術。同樣是表達思想感情、反映現(xiàn)實生活，作文用的是文字，音樂用的是聲音符號。顯然，兩者關系密切。《小學音樂課程標準》特別強調學科綜合并指出：“音樂教學的綜合包括音樂教學不同領域之間的綜合；音樂與舞蹈、戲劇、影視、美術等姊妹藝術的綜合；音樂與藝術之外的其他學科的綜合。”音樂知識傳達、音樂感受的撲捉、音樂形象的流傳、音樂理論的學習都離不開寫作，只有通過文字，才能清晰傳達音樂經(jīng)驗、思想，才能更好地促進音樂的傳播，而音樂優(yōu)美的旋律、明快的節(jié)奏、深邃的思想、起伏的感情、鏗鏘的音韻，極大地豐富學生思想，陶冶學生性情，引起學生聯(lián)想，促進學生更好的作文。

1、音樂讓作文有了聲音

我們生活在充滿一個聲音的世界里，我們的耳朵，每天無時不在聆聽著各種各樣的聲音；我們作文，也要經(jīng)常寫到聲音。作文中的聲音是用耳朵去感受，用心來聆聽的！我們經(jīng)常要求學生作文要有聲有色，描寫事物要全面細致，但在學生的作文中既不會描寫色彩，更不會描寫聲音，結果文章無聲無息，非常沉悶。作家魯彥用耳朵觀察大海，寫出大海的獨特：“音響就越大了。戰(zhàn)鼓聲，金鑼聲，吶喊聲，叫號聲，啼哭聲，馬蹄聲，車輪聲，機翼聲，摻雜在一起，像千軍萬馬混戰(zhàn)了起來。銀光消失了。海水瘋狂地洶涌著，吞沒了遠近大小的島嶼。它從我們的腳下?lián)淞诉^來，響雷般地怒吼著，一陣陣地將滿含著血腥的浪花潑濺在我們的身上。”白居易的《琵琶行》堪稱描寫音樂的經(jīng)典之作，描寫琵琶聲的復雜多變。如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤??銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。”如果沒有聲音的描摹，文章將失去感染力。

音樂訓練我們靈敏的耳朵，課程標準要求學生能感受自然界和生活中的各種聲音，能夠感受并描述音樂中力度、速度的變化，能夠初步辨別節(jié)拍的不同，能夠聽辨旋律的高低、快慢、強弱，能夠感知音樂主題、樂句和段落的變化，并能夠運用體態(tài)或線條、色彩作出相應的反應，能夠用自己的聲音進行模仿，聆聽歌聲能做出相應的情緒或體態(tài)反應。音樂課讓學會細心聆聽，仔細揣摩，學會模擬并說出聲音的高低、長短、輕重、大小、快慢，學會恰當?shù)谋磉_聲音蘊含的情感，在次基礎上如能自覺進行繪聲練習，我們的文章將充滿動感的樂音，將流淌著美妙的旋律。

2、音樂讓學生更會想象 音樂家創(chuàng)作音樂的過程就需要想象。他們從生活中萌發(fā)創(chuàng)作的靈感，形成音樂形象，用音樂的語言和表現(xiàn)技巧創(chuàng)作作品。欣賞音樂時，學生在老師帶領下進入聲音王國，回溯作曲家的創(chuàng)作路線，探尋作曲家創(chuàng)作的原型，感受豐富的音樂形象。學生欣賞《動物狂歡節(jié)》，進入法國名作曲家圣桑用音樂表現(xiàn)的動物世界一開始是雙鋼琴顫音的序奏，接著出現(xiàn)雄偉莊嚴的進行曲，獅子的登場；這只萬獸之王，耀武揚威地邁著堂皇的步伐，帶領看動物們的行列，由遠而近。低音部半音型的樂句，表示獅子的咆哮聲。低音部半音型的樂句，表示獅子的咆哮聲

二、公雞和母雞：這是一段美妙出色的描寫音樂;母雞用單簧管表示，公雞則以最高音的鋼琴表達出。

十三、天鵝：這是全組曲中，最精美最著名的音樂，也是一首大提琴獨奏的每一組曲都是一幅幅生動的畫面，都是一個精美的童話場景，都是一個精彩的動物故事。課堂上，學生感受音樂，扮演角色，大膽想象音樂中的形象和音樂中講述的故事，清晨的森林，節(jié)日的氣氛，動物的集會、狂歡的場景，公雞與母雞、大象、袋鼠和長耳人一一登場了，最后匯集成一股歡樂的巨浪，在火花般燦爛的高潮中結束。學生在音樂中想象，在想象中表演，在表演中交流，聯(lián)想和想象得到充分地訓練。

3、音樂讓學生情感豐富 音樂是一門情感的藝術，黑格爾說：“音樂是心情的藝術，它直接針對著人的心情。”一首歌（樂）曲中往往蘊含著豐富的思想情感。《十里埋伏》，人們會驟然產(chǎn)生千軍萬馬、慷慨悲歌的豪情；《二泉映月》能使人進入如泣如訴境界。教學時，老師首先創(chuàng)設充滿美感的情境，讓學生在輕松、和諧和愉快的環(huán)境中，形成良好的審美心境，喚起審美注意，產(chǎn)生學習的期待，同時深入挖掘出音樂歌曲中內在的思想情感教育因素，引導學生用心去感受與體驗不同速度、不同力度、不同音樂與不同唱法對于表現(xiàn)歌（樂）曲的不同作用；感受與體驗各種題材、體裁、風格的音樂作品在程度、力度、音色運用上有什么不同，變單調為豐富多彩，變刻板為生動活潑，變機械為愉快靈活，采用“輸液灌滴”、“潛移默化”的方法，把這些思想情感充分地揭示給學生，讓他們更好地感受、體驗和表現(xiàn)，從中在情操上受到陶冶，道德上受到影響，心靈上受到啟迪，乃至意志上受到熏陶、感染，達到“潤物細無聲”的德育境地。

貝多芬所說：“音樂能使人的道德高尚起來。”高尚的道德提升了文章的品味，學生只有具備豐富的情感、敏銳的心靈、高尚的情操，其書寫的文字才能夠更有感染力，更能打動人。

4、音樂讓作文內容多樣

音樂豐富的表現(xiàn)內容給作文提供了多樣的寫作素材。具體來說有：

（1）、想象作文：聽了一首樂曲，想象音樂中畫面、情景，把腦海中出現(xiàn)的各種音樂形象描繪出來。欣賞貝多芬的《月光曲》，陶醉在悠揚的鋼琴曲中，腦海中出現(xiàn)了月光、大海、波濤、巖石，幽靜的環(huán)境，溫情的畫面，想象中發(fā)生的動人的故事，根據(jù)你的理解，大膽再現(xiàn)音樂中蘊含的豐富內容。

（2）、情景描繪：一首經(jīng)典的兒歌除了旋律優(yōu)美，歌詞也非常重要。通過體驗歌詞，解讀音樂，喚起學生鮮活的生活，提升音樂解讀的深度。學習《讓我們蕩起雙槳》，學生賞析歌詞，說說我們春游、秋游的情景，分享大家快樂的時光，寫一篇文章，描繪我們我們到大自然中的活動。教材中的很多兒歌，一類寫景，如：《嘀哩，嘀哩》、《春天來了》、《下雨真好》等；一類記事，如：《三月三》、《掃雪》、《堆雪人》、《跳繩》、《小小足球》等；一類寫人，如《趕海的小姑娘》、《牧童》、《山童》等，根據(jù)歌詞，結合生活，展開想象，大膽作文。

（3）、人物速寫：學習《彼得與狼》，根據(jù)書本的介紹，閱讀有關的藝術家故事，寫一寫心中的普羅科菲耶夫，欣賞《藍色多瑙河》，寫寫施特勞斯；書本上的藝術家，都可以試著為他們寫小傳記。當然還可以寫同學在音樂課上的表現(xiàn)，同學課外學藝的經(jīng)歷等。（4）、音樂故事：《月光曲》、《二泉映月》、《梁山伯與祝英臺》一首首經(jīng)典名曲背后都有一個個精彩動人的故事，我們可以挖掘音樂背后的奇聞異事，也可以根據(jù)音樂，展開聯(lián)想，合理講述一個相關的動人情景。甚至圍繞著音樂而發(fā)生的故事。

（5）、音樂賞析：記錄自己欣賞音樂的感受體驗收獲，可以簡單介紹樂曲，介紹作曲家以及相關的背景知識，談談自己聽到了什么，想到了什么，老師是怎么介紹的，同學是怎么評論的，自己有什么觀點等。

（6）、創(chuàng)編歌詞：為樂曲寫歌詞，或者模仿歌詞創(chuàng)作新的歌詞。

（7）、歌詞擴寫：欣賞《燭光里的媽媽》，讓學生想想平時媽媽是怎樣關愛你的？你又是怎樣對待媽媽的？并結合自己的生活體驗，理解歌詞，并結合歌詞內容擴寫成一篇描寫母愛的文章。欣賞《童年》，體會歌詞：池塘邊的榕樹上，知了在聲聲叫著夏天；草叢邊的秋千上，只有蝴蝶停在上面；黑板上老師的粉筆還在拼命嘰嘰喳喳寫個不停；等待著下課等待著放學等待游戲的童年。想想自己曾經(jīng)走過的日子，寫寫自己有過的難以忘懷的故事。

5、作文強化音樂感受

美國作曲家科普蘭在他的名著《怎樣欣賞音樂》一書中提到，一般人聽音樂的方式，可以從他投入的深度分成三個層次：一是從音樂的感覺面來聽，二是從音樂的情感面來聽，三是從音樂的理論面來聽。每一個層次的聽都是在接受信息，這些信息如果僅停留在接受的角度，缺乏必要的強化和遷移，這種音樂的感受將很快消失，一段時間過去后，自己聽到了什么，有什么想法和情感體驗，將一一不復存在。而表達、寫作就是最好的強化和遷移，把我們欣賞音樂的感受告訴別人，讓大家知道自己聽到了什么，有什么收獲，和別人分享音樂的感受，在分享中進一步理解音樂，強化音樂的審美功能。

學生欣賞《藍色的多瑙河》，首先安靜地傾聽音樂，真正進入施特勞斯的音樂世界中，和著音樂時而安靜柔和，時而歡快活潑，進而學會聽辨、理解音樂的不同性質、音樂所表達的內容與情感，甚至相互交流音樂感受，用圖譜、用線條來表示聽到的音樂，用圖畫、打擊樂等多種形式表達對音樂的感受，用我們的身體來再現(xiàn)音樂的律動。顯然把音樂學習和動作、舞蹈、語言、繪畫緊密結合在一起，在學生積極主動的參與中，提高他們的音樂感受力和表現(xiàn)力。在作文中，學生重溫音樂的美妙旋律，展開豐富的聯(lián)想，不斷深入聲音所表現(xiàn)的情感世界，凈化心靈，最大限度的體現(xiàn)音樂的教育功能。

6、作文豐富音樂形象

音樂是有形象的，音的高低、長短、強弱、疾緩，可以使聽者產(chǎn)生明亮、開闊、暗淡、悲愁、沉重、輕快等不同感覺。音樂形象是可以為人們所理解的。音樂的形象也是可以用語言描述的。貝多芬《#C小調鋼琴奏鳴曲》（作品二十七號之二），當時并無“月光”的標題，德國音樂批評家雷斯塔把它的第一樂章比作瑞士琉森湖上的月光，因此而被稱作《月光曲》，后來人們根據(jù)旋律進一步聯(lián)想：“月光正從水天相接的地方升起來。微波粼粼的海面上，霎時間灑遍了銀光。月亮越升越高，穿過一縷一縷輕紗似的微云。忽然，海面上刮起了大風，卷起了巨浪。被月光照得雪亮的浪花，一個連一個朝著岸邊涌過來??。” 正是通過這種聯(lián)想和想象，用視覺形象來理解音樂，把流動的旋律變成細細品味的文字。

音樂的形象和欣賞者生活經(jīng)歷、情感體驗是密切相關的，不同的人，不同的情景，呈現(xiàn)的音樂形象是不同的。每一個欣賞音樂的人，都是重新詮釋音樂的內涵。阿炳的《二泉映月》本來和泉水、月沒有直接關系，但樂曲中那凄涼的氣氛，那如泣如訴的旋律讓人感到一個飽經(jīng)生活苦難的人心中的悲憤和哀怨的衷腸，那一聲聲深沉的嘆息之聲，將人引入夜闌人靜、泉清月冷的意境，所以命名為：二泉映月。音樂的感情基調是凄冷的，但呈現(xiàn)的形象是多樣的。每一個聆聽的都有自己的獨特體驗，相同的人，在不同的時候聽，也會呈現(xiàn)不同的影像。當每一個欣賞者如實記錄腦中出現(xiàn)的音樂形象，相互交流，將讓我們進一步感受到音樂的巨大魅力。

第四篇：學習西方音樂和藝術欣賞的感想

學習西方音樂和藝術欣賞的感想

當拿到這學期的課程表的時候，我完全不知道藝術欣賞到底是學什么，沒有上課之前我都非常的期待。一直就很喜歡歐陽老師，因為我認為老師是個很溫柔并且很有才華的人，我一直覺得做藝術的人都是很特別的。

經(jīng)過這一學期的學習，不能說自己對音樂有了更深層次的理解，可能還只能從節(jié)奏的快慢來感受，而不能真正把握音樂家想表達的主題。但是在音樂的廣度方面，我真的領略了很多，可以說了經(jīng)歷了一次音樂之旅，享受了一次音樂的盛宴。通過學習，我懂得了欣賞音樂的方式方法，并且通過課堂上老師的講解以及我業(yè)余時間增加對音樂知識的學習之后，我的音樂文化只是增長了許多，了解了更多種形式的音樂。同時，我的藝術修養(yǎng)也得到了很大的提高。

以前我不知道音樂是怎么分類的，只知道經(jīng)典歌曲和流行樂。這一學期，歐陽老師給我們介紹了四類音樂。一，布魯斯；二，爵士；三，搖滾；四，鄉(xiāng)村音樂。為了更好的使我們欣賞音樂，了解音樂家的故事。老師也為我們準備了幾部以音樂或音樂家為主題的電影。我印象最深的就是布魯斯《騷靈樂父》，講述了主角雷一生的事跡。他對音樂的熱愛讓我震撼，還有他的才華，在那個年代他能一步步走向成功是很不容易的。尤其他還是個瞎子，雖然收到很多不公平待遇，但是他一直沒有放棄，最后成為一位出色的音樂家。他的每一首歌曲我都非常的喜歡，雖然那個年代的很多歌曲都不是我們所喜愛的，尤其像布魯斯。我以前從來沒有看過關于音樂方面的電影，想到的話也

覺得是枯燥的，但是老師給我們放的電影都很不錯，讓我們可以從電影中了解到當時產(chǎn)生那種音樂的社會和背景，使人印象深刻。說到爵士我就會想起爵士舞，我很喜歡那種舞蹈，讓人覺得很奔放，可以放飛心情。有時我會分不清布魯斯和爵士，現(xiàn)在音樂的發(fā)展也越來越快，很多音樂都混合在了一起，有時我真的辨別不清。但是老師和我們講了每種音樂里面所具備的樂器，所以通過辨別樂器我也能夠辨別了。

年輕人似乎都會愛上搖滾這種令人瘋狂的音樂，它充滿激情、聲嘶力竭，讓人難以抗拒。我也是一樣的，我很喜歡搖滾樂，那令人振奮的音樂，每次聽到都會不由自主的跟著打節(jié)拍。老師給我們放的《逃亡樂隊》讓我感到無比震撼；原來也有那樣的樂團，原來那時候想從音樂這一行出名真的很不容易，哪像現(xiàn)在那么多的媒體娛樂，超女、快男這一類的節(jié)目。最后是鄉(xiāng)村音樂，其實鄉(xiāng)村音樂給人一種很舒適的感覺，不像搖滾那樣嘈雜，也不像布魯斯那樣深沉，聽著它就會讓心慢慢的平靜下來。我一直是很喜歡聽歌的，通過這門課程我又知道很多好聽的音樂，并且對西方音樂有了一定的了解。通過對音樂欣賞的學習，我學會了很多。培養(yǎng)了我的審美能力，陶冶了我的藝術情操。聽音樂是一種享受，而在音樂中感受其內在的旋律節(jié)奏時，會給心靈以升華和安寧。

音樂不只是單純的旋律而已，它透著作者的情緒，承載著作者的思想，寄托這作者的希望。鑒賞也不是簡單的機械地用耳朵聽而已，我們要用大腦去思考，用心去感悟。總之，音樂作為人身的必修課，值得我們一生去揣摩感悟。

第五篇：琵琶行——音樂和心靈的協(xié)奏

琵琶行——音樂和心靈的協(xié)奏

嚴志明 浙江省遂昌中學323300

白居易的《琵琶行》，向以音樂描寫的高超手法而著稱，又以超越個人情感的深刻主旨而感人。

《琵琶行》作為一長篇敘事詩，情節(jié)并不復雜，詩前小序已見其概；而故事中的人物主角，即詩人與琵琶女，原本素昧平生，兩人只不過是偶然相遇，詩人卻把她引為知己，與她同病相憐，其中，正是音樂起了橋梁作用，達成兩人之間的心靈相通。可說，《琵琶行》敘述的不僅是天涯淪落人的相識相知，而且也是一曲音樂與心靈的動感協(xié)奏。

《琵琶行》對琵琶演奏的描寫，是用文字描寫音樂的奇跡。而這種奇跡的創(chuàng)造，它不僅只是依賴于文字功夫，還需要作者對音樂的領悟，所謂能“聞弦音而知雅意”。而“弦音”中的“雅意”，當是蘊含其中的演奏者對音樂的理解、在演奏中傳達出的情感。

好的音樂作品絕不是音符合規(guī)則的排列組合，而是某種人生意義在心靈深處的回響；同樣，杰出的音樂演奏也不是演奏技巧的表演，而是演奏者透徹理解作品的情感表現(xiàn)。那么，《琵琶行》中，一曲音樂與心靈的動感協(xié)奏是如何發(fā)生的呢？

我們知道，唐朝不僅是詩歌繁榮的朝代，也是一個音樂空前繁盛的時代。帝王的喜好和提倡，官方“教坊”、“梨園”等的設立，對音樂的流行可謂推波助瀾。燕樂盛行也影響到民間，“六幺水調家家唱”。（白居易《楊柳枝》）在這種情形之下，音樂極大地影響文學，許多文學家更是和音樂結下了不解之緣。

詩人被貶江州之前，官左拾遺及左贊善等，經(jīng)常出入少不了歌舞音樂的宴飲場所，可謂聽慣笙歌弦音：“我昔元和侍憲皇，曾陪內侍宴昭陽。千歌百舞不可數(shù)，就中最愛霓裳舞。”（《霓裳羽衣歌和微之》）詩人摯愛音樂，精通音律：“耳根聽得琴初暢，心地忘機酒半酣”（《琴酒》）“欲得身心俱靜好，自彈不及聽人彈”（《聽幽蘭》）；“撥撥弦弦意不同，胡啼香語兩玲瓏。誰能截得曹剛手，插向重蓮衣袖中。”（《聽曹剛琵琶兼示重蓮》）“四弦千遍語，一曲萬重情。”（《聽琵琶妓彈略略》）而僅從這些詩作中，對弦索音樂，就不難看出詩人深諳此道，喜愛有加，無異個中高手，且能“聞弦音而知雅意”，于音樂有極高的欣賞能力。

元和十年，詩人以言事左遷九江郡司馬。從文本之中可知：“潯陽地僻無音樂，終歲不聞絲竹聲，住近湓城地低濕，黃蘆苦竹繞宅生，其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴”，這樣，對于以往聽慣弦音雅曲的詩人來說，生活的艱辛，較之缺少音樂帶來的內心的痛苦，后者無疑更顯無從排遣，不啻離別之愁、遷謫之恨。

因而我們就可以猜測，一旦有絲竹之聲耳邊傳來，詩人會是怎樣的感覺。終于有一天，詩人聽到了久違的琴聲，且錚錚然又為京都之聲，于是，這偶然的際遇，給了詩人一次內心的撞擊，“聞弦音而知雅意”，詩人也走進了演奏者的心靈，從而演繹出了一曲音樂和心靈的協(xié)奏。

“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟”，一個讓人傷懷的季節(jié)，又是夜晚送客，氣氛顯得悲涼，景色顯得黯淡。“舉酒欲飲無管弦”，在京都那是不可想像的；“醉不成歡慘將別”，可謂“別有憂愁暗恨生”。“南浦凄凄別，西風裊裊秋”（《南浦別》），瑟瑟的楓葉荻花，茫茫江面上的寒月，和“無管弦”的對飲，是人物悲涼心緒的寫照，然而，就在此時，“忽聞水上琵琶聲”，意外給詩人悲涼的心緒帶來一種欣喜，為這幅黯淡的畫面平添了一抹亮色。琵琶之聲，或是隨著江水輕拍船舷傳來，或是跟著微風吹拂衣袂而來，絲絲縷縷，猶如天籟，不啻仙樂，飄進耳根，直鉆心底，此時詩人的音樂情結，猶如久旱逢甘霖，無疑被它所潤活。“主人忘歸客不發(fā)”，詩人及客人被琵琶聲所吸引，即使斷斷續(xù)續(xù)，即便不甚清晰，詩人的內心卻被深深觸動了，已然窺知演奏者的高妙手法。這美妙琴聲來自何方？

“尋聲暗問彈者誰？”那是不知此等弦音何人所奏，那是一種悠然神往的舉止，生怕破壞那美妙的音樂，生怕打擾了那神話般的境界。“移船相近邀相見”，“添酒回燈重開宴”，詩人進一步的舉動，有些迫不及待，欣喜之情溢于言表，那是與友人離別之情的繼續(xù)，更是相聞弦音的欣然。

詩人“尋聲暗問彈者誰”，對方“琵琶聲停欲語遲”，內心的遲疑與反應，更添此時此景的無窮魅力：何為“欲語遲”？意外、詫異、猶疑、羞赧??盡可解之，含有無窮回味。“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”，一方面是詩人誠心相邀，一方面是琴人遲遲亮相，琴人登場，將上句意味以畫面定格，未見其人，先睹其物，琵琶所掩，自含無限風情。這月光下如此一景，這靜夜里如此一琴，這期盼中如此一遮，直可讓人心為之一顫，使人心馳神游。

月白風清，燭影搖紅。有了心對心的呼喚，面對陌生人對音樂的渴望，琵琶女的演奏開始了：“轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情”，在詩人看來琵琶女出手不凡，首先在于琴聲之中飽含深情。“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志”，“低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事”，“曾經(jīng)滄海”仍不失女性的矜持，“低眉信手”彈奏的是音符樂曲，傳遞的是無限心事，心靈在琴弦回響。得遇知音的嫻熟的傾情演奏，無疑是把詩人引入了一個曼妙的音樂境界，也經(jīng)音樂而走進了琵琶女的內心世界。

“輕攏慢捻抹復挑，初為霓裳后六幺”，樂曲是京都流行的，也是詩人所諳熟。琵琶女“十三學得琵琶成，名屬教坊第一部”，有著對音樂高超的悟性，有著精湛的演奏技藝。詩中寫道：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。”音樂從舒緩到激越，從單純至錯雜，從歡快到艱難，從連續(xù)至間歇，從高昂到低沉，旋律起伏跌宕，千回百轉；詩人將琵琶女的演奏技藝，對音樂的理解與詮釋能力，寫得有如神助。尤其是“別有憂愁暗恨生，此時無聲勝有聲”，更是非至人不能達此境界。一個是琵琶久自憐，無知音堪聽；一個是雙耳久蔽塞，無絲竹相聞。一個用情感和技藝演繹音樂；一個用想象和心靈詮釋音樂。琵琶樂曲和彈奏技藝，旋律中所包蘊的心理內涵，三者可謂融為一體。

演奏還在繼續(xù)，旋律仍在變化。“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”，寫出了變徵之音、變奏之調，從幽咽壓抑到凝絕不通，再到鐵騎突出刀槍鏘鳴，音樂語言之豐富，情緒對比之鮮明，盡在此中。到了“曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”，真正是使人心隨帛裂，詩人的情緒與想像，已經(jīng)完全被琵琶聲帶入一個全然的音樂世界，情感已經(jīng)不能自已，想像已經(jīng)無法自控。樂聲魅力至于此，在演奏者與聽者之間，已經(jīng)不復需要其他的說明與交流，心與心已經(jīng)完全能夠相通交融。

“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”，樂曲與心靈的回應與溝通，在這曲終的寂靜中傳達，從開始的“楓葉獲花秋瑟瑟”到“唯見江心秋月白”，人物的心境已經(jīng)完全澄明，靈魂已經(jīng)托付繆斯，情感已經(jīng)得到凈化。這里不是京都，沒有章臺路上的浮華，沒有王孫公子的輕謔，僅有這些天涯淪落之人被音樂感染了的心靈。

音樂沒有國界，沒有古今，沒有性別、年齡、身分、生熟的俗套和顧忌，當進入音樂的境界時，無論琵琶女還是詩人，都已經(jīng)完全忘記了自己與別人，忘記了熟識與陌生，被一種無形的力量所左右，此時終于從藝術力量的左右下清醒過來，回到現(xiàn)實。但是，經(jīng)過音樂的溝通和洗禮，琵琶女已不再是先前那個有些羞答的徐娘，詩人在琵琶女面前，也不再是個剛見不久一無所知的陌生人。因而，彼此心扉洞開，互訴衷情。

琵琶女坦誠自白，那悲慘凄惻的身世，實為一首悲涼的樂曲，誠如前面演奏音樂一般，那蕩氣回腸的旋律，卻是飄零身世的傾訴。

“我聞琵琶已嘆息，又聞此語重唧唧。”詩人聞曲傷懷，再也不能“恬然自安”，無疑一下找到知音，由衷地發(fā)出“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的慨嘆。同病相憐傷遷

謫，詩人也是一番坦誠傾訴：“我從去年辭帝京，謫居臥病潯陽城??”“今夜聞君琵琶語，如聽仙樂耳暫明”，這是詩人真心體會，“莫辭更坐彈一曲，為君翻作琵琶行”，是為詩人誠心相酬。“感我此言良久立”，“卻坐促弦弦轉急”，“凄凄不似向前聲”，我們可以想象，琵琶女此時也是滿含淚水，為了詩人，也為自己，又盡情地彈奏著。音樂再次滌蕩撞擊心靈，“滿座重聞皆掩泣”，詩人更是淚濕青衫，兩顆心連在了一起。詩歌至此，誠如近代學者陳寅恪先生評《琵琶行》所說：“作此詩之人與所詠之人，二者為一體。真可謂能見雙亡，主賓俱化，專一而更專一，感慨而復加感慨。”（《元白詩箋證稿》）琵琶女的形象和詩人的形象，“主賓俱化”，我中有你，你中有我，構成了一個有機的藝術典型。

總之，琵琶女用情感和技藝演奏琵琶，詩人用想象和心靈詮釋音樂，才有了文字描摹音樂的奇跡；琵琶女借曲抒情，詩人聞曲而傷懷，音樂成為溝通了心靈之橋，成了詩人由衷發(fā)出慨嘆的基礎；詩人與琵琶女“同病相憐”，“比興相緯，寄托遙深”，（《唐宋詩醇》）彼此身世凄涼的相知相惜、感情的交流和悲慨的共鳴，從而使詩人與琵琶女二者“為一體”，以致“主賓俱化”，因而也有了更豐富的美學價值。（發(fā)表于中華活頁文選教師版2008年第1期）