第一篇：支鳴和巴黎合唱團演出有感

和巴黎男童同臺演出有感.一個令人激動的時刻，2014年12月5日,沈陽廣播電視臺童聲合唱團將與巴黎男童合唱團同臺演出，很榮幸我就是其中一名特殊的團員，之所以特殊，是因為我是合唱團中僅有的三名盲童之一。雖然我看不見演出時那盛大的場面，沒辦法和心中的小偶像——法國合唱團的男童們打招呼，更不能用眼神來表達我的激動和友好，但我依然可以用最真誠的微笑和來自心靈的歌聲來歡迎他們，并告訴所有人我也可以和正常的合唱團的孩子一樣唱的很好。

據說盛京大劇院內座無虛席，我也能感受到兩千多的觀眾席上，沒有一點吵雜的聲音。多想看看那個奢華的管風琴啊，可能就是因為有它，所有的樂器才合奏出那么悅耳的旋律，再加上巴黎男童們天籟般的歌聲，真是一種高雅的享受啊！那一刻，我對和聲音樂又有了新的認識，但卻無法言喻它的妙極！我想那些觀眾應該和我一樣吧，被這美妙的音樂陶醉了、震撼了！以致當老師叫我們候場，準備同臺合唱時,我還神游在其中，不能自已。

很快，我們上場了。說不緊張是騙人的，我的站位就在第一排，緊挨著法國男童們。想到自己將會和這些來自異國的伙伴們一起出現在電視熒屏上，想到有那么多觀眾都在看著我，雖然手心兒的汗都出來了，但我卻那么興奮、那么幸福！從小就酷愛音樂表演的我，對舞臺幻想已久。如今沈陽合唱團給了我這樣難得的機會，我一定要好好珍惜，把自己最美的一面展現給所有人。我要用我的歌聲告訴這個世界：只要有音樂，我們就有快樂，只要有音樂，我們就有光明！

隨著主持人的介紹，我們所有的合唱團的孩子們緩緩的、堅定的走上舞臺，我用自信的微笑給自己加油……

音樂起，歌聲起，能感受到頭頂聚光燈的熱度，臺下觀眾們的注視的目光。此刻我們就是焦點、就是天使，我們把感動融入歌聲里，又用歌聲把每一份感動傳遞！

曲罷，歌聲閉，臺下雷鳴般的掌聲響起……

一個可愛的法國男孩把我扶下舞臺，從他輕柔的動作，能感覺到他的友好與和善，雖然看不到他的黃發碧眼，但這一刻我將會永遠銘記。

演出非常成功，還得到了導演的大加贊揚。我的歡喜、激動真的無法用言語來表達。回來的當晚，躺在寢室的床上,回想演出場面，興奮的心情還是無法平復。

更加難忘的是，第二天我們又和巴黎男童合唱團一起聯歡，大家一起笑啊、鬧啊，雖然語言不通，但我們可以用歌聲交流感情，用游戲增進彼此的了解，玩的開心極了。游戲中，我還答對了一道題，一個法國小團員送了我一張他們錄制的cd以示獎勵，幽默的主持人還說他是個白白凈凈的小帥哥呢，呵呵……我想擁有那樣動聽歌聲的男孩們，相貌和心靈一定都是美麗陽光的！

這次活動我真的感觸太多了！第一次和小歌星們零距離接觸，第一次參加這樣隆重的演出，第一次淋漓盡致的展示自我……這些美好時刻，都將成為我一生中最珍貴、最永恒的記憶！

感謝沈陽廣播電視臺，給我們提供這樣難得的機會！感謝合唱團的導演、指揮老師對我們的無私奉獻！感謝一直默默陪伴我們的盲校老師，請允許我由衷的道聲：謝謝！你們辛苦了！感謝生命中有你們！我們的成長因你們的關愛而快樂！我們的世界因你們的付出而精彩！

第二篇：合唱團演出簡介

內蒙古工業大學“夢之帆”合唱團成立于1996年，回首過往，合唱團已走過了十三個春秋。“夢之帆”乘著歌聲的翅膀，遨游在藝術的海洋之中，團員們用年輕而充滿激情的聲音，一次又一次向世人證明了藝術的美妙和人性的崇高。為豐富工業大學的校園文化生活和提高大學生的藝術修養，做出了卓越的貢獻。

“夢之帆合唱團”的主要演唱形式為“無伴奏合唱”。所謂“無伴奏合唱”，是指僅用人聲演唱而不用樂器伴奏的多聲部音樂表演方式。這種演唱方式無論是從創作的技巧手段，還是從表現的復雜程度，都可以說它是聲樂表演中最高級的形式。

今天，合唱團為大家帶來了三首無伴奏合唱：

1、美麗的草原我的家

這首由我區著名作曲家阿拉騰奧勒先生創作的《美麗的草原我的家》，不僅讓人們領略了草原的遼闊壯美，更讓人們感受到了蒙古族兒女對家鄉的無比熱愛。這首歌已被聯合國科教文組織選入教材，而且被編入《亞太歌曲集》。

2、四海

《四海》是一首內蒙古東部民歌，也是一曲傳統的酒歌，由我區著名作曲家、指揮家永儒布先生改編為無伴奏合唱，風格熱烈，旋律優美，節奏明快，表達了對美好生活的熱愛和贊美。

3、八駿贊

《八駿贊》是我區著名作曲家色·恩克巴稚爾根據蒙古族民間故事《成吉思汗的八匹黃驃馬》而創作的。作曲家的意圖是想通過成吉思汗的八匹黃驃馬的形象，表現出蒙古族人民熱烈、奔放、彪悍的民族性格，從而激發起人們奮發向上的精神和不屈不撓的斗志。

第三篇：合唱團舞臺演出經驗談

合唱團舞臺演出經驗談

趙飛鴻（磨礪以須）@復旦大學學生合唱團

這些舞臺經驗都是一些外在的東西，內在的東西限于篇幅也不好陳述。任何指揮都會跟合唱團的團員們講的，我就不在這里寫了。

本篇《經驗談》是我個人演出經驗的一點總結。適用范圍限于各種業余大中型合唱團（20人以上）的演出和比賽。如果你是搞a cappella的請自動華麗地無視之。

由于是“經驗談”，而經驗教訓又是不斷累積的，因此作者會不斷地修改增刪，最新版本以復旦“燕曦BBS”、“復旦泉BBS”的FDU_Chorus版和復旦大學學生合唱團團隊博客上的最新更新為準。

一、候場

1、活動身體

未入場時團員應保持安靜，在指揮的帶領下相互按摩、輕捶肩膀。然后做簡單的體操，活動并放松全身肌肉。體操的具體步驟是：①轉頭并拉伸頸部②擴胸③繞肩④扭腰⑤扭胯⑥繞膝⑦全身伸展⑧自由放松。以上步驟可視情況斟酌增減。

2、練聲

練聲音型及其順序可根據習慣確定。建議練習以下幾項：①簡單音階的爬降②開口音與閉口音的發聲與轉換③復雜音型與連音、跳音的練習④簡單和聲尋找共鳴⑤音量的強弱調整。

練聲時要注意：呼吸與氣息支托，喉頭穩定而向下，口型成“0”（豎開）而非“o”狀，聲音要圓潤、集中、自然、通暢。

練聲結束時可哼鳴并伴隨嚼口香糖的動作，再次放松聲帶、頸部肌肉以及臉部肌肉。

3、熱身演唱

輕聲哼唱即將演出的樂曲，抓緊進入演出狀態。在熱身演唱時要注意以往排練中經常出現的問題，加強團員的短期記憶。

4、隊形調整，確定上下場順序

事先確定第幾排先上，第幾排后上。常見的四排隊形上場順序一般為1432，下場為2341.5、動員

指揮向團員講解舞臺演出的注意事項，提醒易錯的地方。可適當講幾個小笑話，冷熱不限，帶領團員放松情緒。

6、上臺前檢查

可以互相檢查，頭發是否干凈伏帖、衣服是否褶皺，臉上是否有油有汗，領結有沒有歪，扣子是否系上，拉練是否拉上，譜子（如有）是否拿反等。

二、上場

1、根據確定好的上臺順序依次上臺。

2、步伐要緊湊穩健，動作要迅速利落。

3、女生若穿及地長裙，可用雙手輕提，與前面的人保持一定距離，避免踩到前面人和自己的裙角。

4、如有譜夾要統一用左手或右手拿著。

5、上臺時雖然是側身上，但頭臉要盡量轉向觀眾，尤其是第一排的團員。

6、面部要自然微笑，全身放松，不要聳肩、伸頸、駝背。

7、上臺腳步一定要輕，可用前腳掌著地，后腳跟盡量抬起。

8、不要低頭看腳下，目視前方，用眼底余光看臺階。

9、調整位置時表情要自然大方，動作幅度不要過大。

10、找到自己的位置后不要亂動，切忌抓耳撓腮。

11、指揮上臺后可示意調整隊形，一來保證隊形松緊適當，整體美觀；二來緩解團員緊張情緒。指揮示意調整時，團員應按其要求快速調整。

12、演唱前指揮要提示發聲狀態。保持微笑的面容，眉毛上揚，笑肌上抬，嘴角上翹，氣沉丹田，雙目炯炯有神（注釋：“炯炯”指眼睛明亮，也就是要睜開，配合“有神”那就要求有內容，有情感）。

三、演唱時

1、身體要略微旋轉，對著指揮。

2、保持正確的立式歌唱姿勢

①身體自然端莊站立，頭正，兩眼平視，表情舒展大方。②下頜要微收，不要將頸部一覽無余地展示給臺下的觀眾；尤其是最上面一排的團員（一般是男生），觀眾們坐在臺下仰視時不希望看到一排“喉結模特”。

③保持脊柱正直，雙肩下放，胸部自然挺立，微含胸。④小腹內收，腰挺直。

⑤雙手自然下垂，不要像站軍姿一樣去摸中褲線。⑥兩腳略開，大致與肩同寬，重心腳略向前。

⑦身體略向前傾，前腳掌用力身體略向上抬，尋找“頭懸梁”的感覺（附帶說一下，坐姿唱歌時，身體也要向前上方傾，坐前1/2或1/3個凳子，保證只要雙腳用力隨時可以站起來的狀態，尋找“錐刺股”的感覺）。⑧小腹到眉心要成一條直線，使氣息暢通。

3、唱歌時不能用點頭、轉頭、跺腳、拍腿等可見方式打拍子。拍子在指揮，心中可默數。實在不行可以用鞋里的大腳趾頭打，那也得跟著指揮給的節奏打。

4、唱歌時不能前仰后合，左顧右盼，以及聳肩、塌肩、縮頸、伸頸等。

5、歌唱過程中始終處于生氣勃勃、精神振奮的狀態。要用生動、夸張的面目表情和眼神與指揮、觀眾交流，表達歌曲的歌詞內容和思想內涵。演員演員，眼睛要圓。

6、注意咬字吐字，嘴型隨字型、隨發聲位置而變化，嘴唇不要太過用力。

7、吸氣時要安靜，在氣口換氣時氣聲不要太重，偷偷換氣。

8、吸氣時不要抬胸，呼氣時不要伸頸。

9、不要閉眼睛唱歌，眼睛是心靈的小窗戶，請別把它關上。

四、下場

1、一個接一個下場，沒下場的人應保持原來的姿勢，用眼角余光看什么時候輪到自己走。

2、與上場一樣，不要低頭，用眼底余光看腳下。

3、進入后臺后不要立即大呼小叫地放松，以為觀眾看不到聽不到，記著，那叫“掩耳盜鈴”！

4、建議指揮最后一個離場，以提示第幾排下場，并準備應對臺上突發事件。

五、雜項

1、服裝

①統一，不要非主流，注意搭配。搭配的問題這里就不細說了。但是穿黑皮鞋不可以配白襪子要著重強調一下，錯的人太多了?? ②干凈平整，不要都是褶皺，一看就是從破爛箱里撿出來的。③男生如果是西裝，扣一個扣子就好了，三個的話扣中間的，兩個的扣上面的。

2、裝飾品

女生尤其要注意，除非是統一要求，否則不要佩戴任何配飾。手表也是配飾，拿掉。

3、頭發

針對女生，最好把長發都扎起來。

4、歌譜

建議統一拿在左手中，在臺上看指揮的手勢一起拿上來，用右手翻譜。譜子的順序和左右面要統一，要翻譜的時候所有人一起翻。翻譜要迅速，聲音要小。最好是用黑色譜夾裝譜子，沒有譜夾可用黑紙折一下代替。譜夾脊背塑料封中的標簽請抽出去。

演唱時不要把頭埋在譜子中，大部分時間要用來看指揮，譜子只是用來掃一眼而已。如果譜子不熟，建議取消演出或退出比賽。看譜子的時候注意，要同時用眼睛余光看指揮的手勢。

真正專業的演出是不用譜子的，用譜子掉身份，顯得合唱團沒有專業水準和專業精神。就像話劇演員哪怕現編詞也不能看著詞演出，鋼琴家絕不會一邊翻譜子一邊彈肖邦一樣。

5、化妝

視舞臺情況而定，一般室內演出打大燈的話，合唱團是一定要化妝的。室外白天演出就沒必要了，晚上演出也要化妝。女生無論何時都要化妝！化妝雖然男女生不同，但最好都是淡妝。男生最多擦點粉打個底，弄得白一點就好。口紅腮紅是女生專利。女生化妝時眉毛、眼睛和嘴唇是必化的。可以少打一點腮紅。香水就算了，噴香水和噴水一樣，不會提升藝術水平，還容易把其他團員熏暈。

6、伙食

演出前不要吃得太飽太脹太油膩太辛辣，口渴的話只能喝水，絕對不可以喝果汁、（奶）茶、咖啡、巧克力和碳酸飲料。吃完飯請漱口。

不要在演出前一個小時之內吃東西。各種潤喉含片建議不要在上場前服用。演出前請排盡腹中屎尿。（這條放在這里有點??）

合唱藝術與美聲唱法

(中國合唱協會理事長：田玉斌)

從上個世紀八十年代初開始，伴隨著我國經濟的騰飛，中國的合唱事業得到了飛速的發展。尤其是群眾合唱的發展，無論是普及的廣度還是演唱的水平，都達到了可喜的局面。從過去以齊唱為主的歌詠活動，發展到今天可以演唱中外不同歷史時期的多聲部合唱，包括混聲合唱、同聲合唱和無伴奏合唱等；從歌詠活動比較注重場面、聲勢和氣勢，發展到今天成為一種合唱藝術，而且達到了比較高的水準；不僅在國內各種合唱賽事中涌現出了許多高水平的合唱團隊，在國際性的合唱比賽中獲獎團隊也為數不少。可以說經過短短二十余年的發展，中國群眾合唱的整體水平實現了一次飛躍。

我們應該看到，合唱藝術這種源于歐洲的藝術形式在西方已經有五六百年的歷史。歐洲在過去幾百年的時間里，各個時期都涌現了許多偉大的作曲家，他們留下了大量優秀的合唱作品供后人演唱；特別是合唱這種藝術形式伴隨著西方宗教的傳承使其得到了發展。我們在不到百年的時間里能達到今天這樣的程度，已經相當可觀了。然而，近些年來隨著一些合唱團隊走出國門參加國際賽事以及一些國際性的合唱比賽在中國的舉辦，使我們看到了我國成人合唱的水平距離國際高水平還有很大的差距。要想趕超國際先進水平，還有一段很長的路要走。我們要正視這一現實，否則不利于我國合唱的發展與提高。若想使我國的合唱水平在現有基礎上進一步提高，需要做的工作有很多，比如需要解決中小學的基礎音樂教育比較薄弱、合唱作品匱乏、缺少合唱指揮人才、演唱形式單一等許多問題。除此之外，我認為在合唱的聲音訓練和運用方面，由于認識上不太一致，有一些不同的看法，致使許多合唱團技術不夠全面和風格不夠多樣的問題，也是必須引起重視的問題之一。

不談職業合唱團的情況，從我近幾年來參加的一些合唱賽事中所看到和聽到的，非職業合唱團在聲音運用方面粗略地劃分，大致上可以分為三種類型：一種是在聲音訓練和運用上偏重于室內合唱風格，要求演唱者都要運用直聲演唱；另一種是側重于運用所謂歌劇唱法的聲音，要求演唱者要具備較好的嗓音條件，要充分運用共鳴，聲音要有幅度；第三種是有些少數民族地區的合唱團，在聲音運用上一般都具有獨特的風格和音色特點。

可以肯定地講，在聲音訓練和運用上以上三種類型，作為合唱都是需要的，而且僅僅這幾種是遠遠不夠的。合唱作為多聲部的音樂表演形式，其表現力應該是非常豐富的。無論是從聲音的幅度上，還是在音色的變化上，都應該具有很強的藝術表現力，從而具有很強的感染力。我認為一支好的、技術全面的、高水平的合唱團，應該具備多方面的能力，不僅能做到聲音和諧統一，而且能夠根據作品的不同風格運用不同的演唱技法。聲音的幅度變化要大，輕聲、半聲、直聲、強聲都能做到運用自如；要能做到音色多變，可濃重，可淡雅；可渾厚，可清純；可明亮，可圓潤等，使人感到色彩豐富，給人以美的藝術享受。眾所周知，沒有對比就不成其為藝術。而合唱恰恰是在這方面具有優勢。運用不同的演唱技法演繹不同作品在風格上的對比，各聲部之間不同音色的對比以及整體音色和力度的對比等等，對于合唱藝術而言是至關重要的。然而，在以上三種類型中（不談第三種類型），第一種類型是運用直聲進行訓練的一些合唱團，這些合唱團比較擅長演唱巴洛克時期、古典風格和室內合唱作品，除有少數訓練有素的高水平的合唱團外，大部分團隊在演唱浪漫時期和近現代的一些幅度較大的作品時就顯得力不從心。第二種類型的合唱團則與第一種類型相反，這樣的合唱團比較擅長演唱那些能夠發揮聲音、有氣勢、有力度的作品，然而在演唱那些古典風格和室內合唱作品時，則顯得有些遜色。總之，各有優長，又各有不足，技術上比較全面的團隊不是很多。由于在聲音訓練上存在的這種局限性，致使許多合唱團在作品的選擇上受到制約，不能根據作品的不同風格運用不同的演唱技法，演唱的作品風格比較單一。

我認為我國的合唱發展到今天雖然形勢喜人，但是不能滿足于現狀，應該有更高的追求，以求達到更高的水平。盡管我們不能脫離實際地要求非職業合唱團都要達到職業合唱團那樣的能力和水平，但是應該有這樣的目標，有這樣的志向。為此，必須解決一些認識上不太一致的問題。比如有些人主張合唱只能運用直聲進行訓練和演唱。持有這種觀點的人往往對美聲唱法存有某種誤解，他們認為美聲唱法的音波太大，不利于合唱聲音的和諧統一，所以不能用美聲唱法唱合唱；另有些人則認為合唱不能完全運用直聲進行訓練，否則無法演唱歌劇中的合唱作品和《黃河大合唱》以及貝多芬《第九交響樂》等作品；還有些人認為直聲是另外一種唱法，學習美聲唱法的人不會唱直聲；當然還有一些人認為歌劇唱法與室內樂唱法是不能同日而語的，即認為同一個合唱團不能兼顧演唱這兩種不同風格的作品；更有一種極端的看法，認為用美聲唱法訓練合唱是完全錯誤的等等。總而言之，從我了解的情況看，有許多人在合唱的聲音訓練和運用問題上的看法上是不盡一致的。尤其是對美聲唱法缺少全面的了解，對學習美聲唱法的人應該掌握的一些基本技能不十分清楚，以致在思想上產生了以上的一些模糊認識。

對美聲唱法這一概念的理解，自從上個世紀初引進我國之后，在認識上是有一個過程的。在上個世紀五六十年代即“文革”之前，除了少數老一輩的聲樂家外，許多人把美聲唱法顧名思義地理解為是一種具有“美好的聲音”的唱法。這樣的認識曾經導致很多學習聲樂的人，只注重聲音和技術，即“共鳴、位置、氣，高音要關閉”,而較少注重音樂表現、語言的準確性和語言的美感。到了上個世紀八十年代，伴隨著我國改革開放的逐步深入，中國聲樂從開始的“請進來”，到后來越來越多的人“走出去”，使我們開闊了眼界，對美聲唱法的認識越來越深刻、越全面。從最初把美聲唱法理解為是具有“美好的聲音”的唱法，提升到是一種“美好的歌唱”的認識，這是我國聲樂發展進程中的一大進步。現在我們所面對的問題，尤其是合唱界的朋友們，是要進一步弄清楚學習美聲唱法的人應該具備的一些基本技能。

那么學習美聲唱法的人在技術上到底應該具備哪些技能呢？關于美聲唱法，在《牛津簡明音樂詞典》中是這樣定義的：“原意為美麗的歌唱，美麗的歌。此詞概括了18世紀和19世紀早期意大利歌唱家卓越的演唱質量，歌聲如訴，表明這種抒情風格比朗誦風格要更加完美。歌聲美麗、樂句的連貫圓潤以及技巧的完美無瑕是其要素。”通過這段文字不僅使我們了解到美聲唱法源于意大利，而且還告訴我們：美聲唱法要求在歌唱發聲技巧方面和音樂表現上都要力求完美，而不僅僅是聲音技巧的完美。

在《簡明不列顛百科全書》中關于美聲唱法是這樣表述的：“bel canto 歌劇演唱風格。源于16世紀末意大利復調聲樂曲以及意大利宮廷獨唱曲的唱法，并在17、18世紀和19世紀初在意大利歌劇中獲得發展。它以對嗓音強度的嚴格控制為基礎，其力度、幅度較19世紀末和20世紀應用的為小；對喉位較低的‘基音’與喉位較高的‘笛音’加以區分，它要求嗓音靈活、發音清晰、吐字清楚。”我覺得這段文字對美聲唱法界定得更加清楚具體。我們分析一下這段文字，有兩個問題應當引起我們注意：一是美聲唱法產生的時間是在16世紀末，是處在文藝復興的后期，所以美聲唱法應該包括文藝復興以后的巴洛克、古典主義和浪漫時期以及近現代各個時期的各種演唱風格；二是美聲唱法隨著時間的進程有一個發展的過程，早期的美聲唱法的力度和幅度沒有那么大，到了19世紀末之后美聲唱法又得到了進一步發展。主要是由于劇場越來越大，樂隊的編制也越來越大，特別是威爾第的歌劇作品問世后，對聲樂演員的要求越來越高，要求歌唱演員要運用充分的共鳴，唱出十分洪亮并具有很強穿透力的聲音。正因為如此，使有些人產生了一種錯覺，以為美聲唱法都要求這樣。實際上在19世紀末以前各個時期的演唱風格并不完全是這樣，盡管各個時期的演唱風格不同，但是依然屬于美聲唱法。

通過以上這兩個權威詞典的詮釋和分析，我們不難得出這樣的結論：所謂歌劇唱法和直聲唱法，包括藝術歌曲、室內合唱和宗教合唱的演唱方法等等，都應該屬于美聲唱法范疇。但是由于各個時期作品的風格不同，在聲音運用上也要有所不同。也就是說，作為學習美聲唱法的人，在美聲唱法的基礎上經過技術調整，可以演唱以上不同時期不同風格的作品。根據作品的不同風格運用不同演唱技法和音色，是學習美聲唱法的人應該掌握的一些基本技能。據我所知，國外高等音樂院校學習聲樂的人，在學習期間都要接觸各個時期的作品，包括現代技法的作品等。這一點在各種大的國際聲樂比賽中也有所體現，比如常常規定參賽選手除了要演唱歌劇選曲外，還要運用不同語言演唱某個時期或某個國家、某位作曲家的作品等。其目的也是要看參賽選手駕馭不同風格作品的能力。當然，完美無缺是不存在的，在實際演唱中每個學習美聲唱法的人，可以根據自己的聲音條件和技術能力，選擇適合于自己的作品是容許的，是揚長避短之舉。但是作為技術要求，應該具備以上能力的。同樣，每個合唱團都可以選擇本團比較擅長的某種風格的作品，但在技術上一定要按著美聲唱法的規格和技術要求進行訓練。只有這樣才能不斷地提高整個合唱團的演唱技能和水平。

在此要特別說明的一點是，在目前的非職業合唱團中，大部分團隊的成員是不具備歌唱嗓音條件的，而且多數成員都是沒有學過聲樂，起碼是沒有經過嚴格聲音訓練的。對這樣的團隊必須從實際出發，不能要求過高。如果通過一些基本的訓練能把聲音唱得相對和諧統一就已經不錯了；再要求的高一點，如能用上一點發聲方法，不要求用很大的氣力和聲音共鳴，能運用直聲演唱一些作品，并且能達到一定的水準，我認為這也是一種明智的選擇。但是對于那些具備條件的團隊，比如在有些合唱團的成員中，有的人在音樂院校學過聲樂，有的人業余學過聲樂，有的是中小學的音樂教師等，他們都具備一定的聲音條件和演唱技能，這樣的團隊應該有更高的目標和追求。運用科學的發聲方法掌握多種演唱技能，以求能演唱多種風格的合唱作品。

關于用美聲唱法進行合唱聲音訓練的問題，還有一些在認識上不是十分清楚的問題也有必要加以闡述。比如有些人主張合唱一定要運用直聲進行訓練，我曾經看到過這方面的文章，也曾經同某些持有這種觀點的人進行過探討。他們之所以堅持這種觀點，很重要的原因是聽到或看到國外一些優秀合唱團的演唱以后，覺得人家都是運用直聲演唱的，他們的聲音不但很和諧、很統一，而且聲音非常純凈，吐字也很清晰，音準也都很好等等。我并不否認直聲唱法的這些優點，但是直聲唱法也有其局限性。比如，這種聲音的音色比較單一，音色難于變化。雖然某些技術上特別好的合唱團也能演唱一些幅度很大的作品，聲音力度的對比也可以很大，但是難于運用不同的音色演唱不同風格的作品。所以，對于職業合唱團和有條件、有能力的非職業合唱團來說，僅僅運用直聲訓練和演唱是遠遠不夠的，這樣會制約一些好的合唱團的發展與提高。

直聲唱法是美聲唱法的一項技能，并非是一種獨立的唱法。運用直聲演唱與運用強聲、輕聲和半聲演唱，從大的方面講，在技術訓練上基本上是一樣的。比如都要運用橫膈膜的支持，要打開喉嚨歌唱，同時要追求聲音的高位置等。離開這些要求是無法唱出好的高規格的直聲的。所不同的是在氣息的運用上要進行適當地控制和調整。除此之外，我認為運用直聲演唱，更多的是需要歌者在意識上努力使氣息保持十分均勻、平穩，在聽覺上要嚴格地監督自己的聲音保持平直。在我看來這種意識上和聽覺上的追求，對于運用直聲演唱而言是十分重要的。換句話來說，只要歌者在意識上有這樣的追求，在聽覺上能嚴格地監督自己的聲音，歌唱發聲器官便會做出相應的配合，會唱出一種類似樂隊中弦樂器的空弦音的聲音。這種聲音很純凈并具有空靈感，因此比較容易做到聲音和諧統一。久而久之，每個隊員會變成一種審美追求，直聲技術也會隨之越來越純熟。

外國一些優秀合唱團運用直聲訓練和演唱可以達到很高的水平，這是不爭的事實。但是我認為運用直聲演唱的高水平的合唱團，不僅僅在于其直聲技術嫻熟，除了技術因素外，東西方文化傳統上的差異也是不可忽視的。比如除了語言和文化背景的不同外，外國合唱團的成員在聽覺習慣和聲音審美方面都與我們有很大的不同，尤其是受宗教音樂的影響，他們很小就在那種環境中熏陶，長期耳濡目染使他們唱出的聲音就是那種感覺和那樣的音色；加上西方國家的音樂基礎教育優于我們，他們從小在音樂上所受到的啟蒙教育是我們所不及的。比如，由于他們接觸多聲部的作品比較多，對和聲效果比較敏感，所以在音準方面也優于我們。在音準問題上我們都有這樣的體會：凡是音準好的合唱團唱出的聲音會使和聲效果顯得干凈透明，聲音會顯得很純凈，這種聲音容易引起更大的共振，因此在演唱那些力度比較大的作品時，在音響上也會給人一種滿足感。總而言之，在整體音樂素質上我們的合唱隊員與西方國家相比，尤其是在演唱外國作品方面，我們的差距是比較懸殊的。因此，我們不能認為外國某些合唱團的水平很高，就認為僅僅是由于運用直聲訓練的結果。我認為技術原因僅僅是一個方面，離開以上各種因素直聲技術也是很難達到高水平的。而我們在這些方面恰恰又是比較欠缺的。

我們應該學習他們的長處，但是應該認識到直聲技術只是美聲唱法的一種技能，并非僅此一種。事實上西方許許多多的歌劇院都有高水平的合唱團，這些合唱團的成員絕大部分都是音樂院校學聲樂的人。他們并非都是運用直聲訓練和演唱的，然而這樣的合唱團不僅能演唱難度和幅度很大的作品，而且也同樣可以做到聲音既和諧又統一，能演唱包括直聲在內的多種風格的合唱作品。據我了解，西方國家的合唱團在聲音訓練上不存在這方面的爭論。因為在他們看來，運用什么樣的聲音演唱是由作品的風格所決定的，而不是千篇一律都用一種聲音去演繹不同風格的作品。我們過去的中央樂團合唱團、廣播合唱團、上海樂團合唱團和廣州樂團合唱團等一些職業合唱團，都演唱過許多巴洛克時期和古典風格的合唱作品，無論是在技術上還是在風格的把握上，這些合唱團都是有較高水準的。由此看來，直聲作為一項技術技能高水平的合唱團是可以掌握的。從這個意義上講，目前我們的某些技術和聲音條件比較好的合唱團，在直聲技術方面又顯得比較欠缺，這也是技術上不夠全面的一種表現。這個問題也應該引起某些合唱團的重視。

另有一種看法認為美聲唱法的音波（vibrato）太大，不利于合唱的聲音統一和諧。的確，聲音的音波明顯，或搖擺、或顫抖都會影響合唱的聲音和諧統一，甚至會影響整個合唱隊的音準。但是聲音搖擺和顫抖并不是美聲唱法所追求的，而恰恰是美聲唱法所要摒棄的一種發聲方法上的毛病和某些人的陋習。在學習美聲唱法的人中，確實有不少人的聲音或搖搖擺擺、或哆哆嗦嗦，使人聽起來很不舒服，以致使很多人誤以為這是美聲唱法特點，以為學習美聲唱法的人都是這樣。其實并非如此，我們在前面引用的《牛津簡明音樂詞典》中關于美聲唱法有這樣的解釋：“歌聲美麗，樂句的連貫圓潤以及技巧的完美無瑕是其要素。”用這樣的標準來衡量，那種帶有不正常音波的歌聲決不會美麗，樂句也不會連貫圓潤，技巧更不會完美無瑕。我們再去聽聽世界上那些優秀的歌唱家們，有哪一位深受人們喜愛的、著名的歌唱家的聲音是哆哆嗦嗦和搖搖擺擺的？我想，凡是稍有音樂鑒賞能力的人都會做出正確的判斷。

還有一點要說明的是，美聲唱法摒棄那種不正常的音波，也并非是要求學習這種唱法的人都要運用直聲進行訓練和演唱。美聲唱法所追求的是一種非常連貫（legato）的、具有律動感和富有活力的聲音。這種聲音非常均勻流暢，幾乎感覺不到音波的存在，聽起來如同交響樂隊中弦樂器的揉弦音那樣似有似無。這樣的聲音非但不會破壞樂隊聲音的和諧統一，反而會使人覺得舒服悅耳，給人以美的享受。對合唱也是同樣的要求，如果認為這樣的音波也同樣會破壞合唱聲音的和諧統一，就如同要求交響樂隊的演奏員都不要揉弦一樣。事實上沒有任何一個交響樂團的弦樂演奏員不揉弦。這樣的聲音不但在音色和音量的變化上有多種色彩和很大的幅度，而且在技術上稍作調整，特別是在意識上和聽覺上稍加注意，便會比較容易地唱出美妙的直聲。

美聲唱法自產生開始經過三四百年的發展，已被世界公認為是一種科學的發聲方法。這種發聲方法不僅適合于獨唱和演繹歌劇作品，也適合于合唱的聲音訓練及運用。脫離開美聲唱法的基本原則和訓練方法，任何合唱團都難于做到技術全面，難于演唱不同時期、不同風格的作品，也難于使合唱的水平提高到更高的水平。對于某一個合唱團如此，對于我國合唱的提高與發展也如此。

我國合唱的百花園經過幾代人的長期辛勤耕耘，已經呈現出春色滿園的喜人景象。我們期待著通過關心和熱愛合唱事業志士仁人的澆灌、培育，使這個百花園更加姹紫嫣紅、絢麗奪目，使我國不僅是一個合唱的大國，而且還是一個合唱的強國。為繁榮我國群眾文化工作和提高國民素質，為精神文明建設和創建和諧社會做出應有的貢獻。

基層群眾合唱團的弱聲唱法問題

【摘要】文章論述了基層群眾合唱的弱聲唱法,闡述了合唱中輕、柔、美的演唱技巧，進一步說明弱聲在合唱中不僅是簡單的聲樂，更是合唱中的美學概念。

弱唱，相對強唱而言，就是輕輕地唱，柔和地唱，給人以美感。它大體上可以分為常用的mp開始至p、pp、ppp（在音樂浪漫時期的有些合唱作品中，甚至可以看到ppppp）等多個層次，然而僅僅依靠這幾種層次還不能夠表達弱唱范疇和弱唱內涵。除了可以分得出強弱的“弱”之外，隨著P的出現，諸如柔和地、極柔和地，有表情地，以及輕聲、弱聲、半聲、假聲的表情術語，從概念和聲音上都應屬于弱唱范疇。盡管很難給每一個不同概念在強弱上下一個準確的定義，但合唱指揮者必須根據作品音樂形象和聲音的具體要求作出處理和合乎作品的邏輯性調整。

在合唱聲樂藝術中，弱唱是合唱隊員必須具備的技能，它是一種極富表現力的技巧，也是較難掌握的歌唱技術。由于它在塑造音樂形象時，有著自身獨特的魅力，能給聽眾帶來一種特有的美感，所以自巴洛克時期始弱唱已經逐步地為合唱團廣泛運用。弱唱在合唱中的運用，大致可分為五種情況：一是整首作品都用弱唱，如由著名作曲家瞿希賢根據哈薩克民歌編配的男生無伴奏合唱《等你到天明》，歌曲自始自終用弱聲演唱，好似一首弦樂四重奏，整部作品充滿詩情畫意，堪稱弱聲唱法典范精品；二是作品中某樂段用弱唱，這類作品較常見，如20年代，作曲家趙元任譜寫的《海韻》，它是中國第一部大型混聲四部合唱，它描寫了一位向往自由的少女，不滿足于家中的平庸生活，在海灘上徘徊，最終被海濤——封建禮教吞沒的情景。合唱開始一段的弱唱（mp）,把少女的孤獨、壓抑、悲涼的心理狀態刻畫得入木三分；三是對比性弱唱。即我們常聽到的兩個相同樂句，一句強唱，一句弱唱。這類例子很多，不一一列舉；四是色調性弱唱。具體地說，就是在一定長度（有時是一小節，甚至一拍中的幾個音）的時間中，每一瞬間的聲音與它前后瞬間的聲音相互之間，聲音的音量（強、弱）的差別，這種色調性弱唱必須服務于作品內容才是有表現力，有意義的。由于合唱是集體歌唱，在音響力度上得天獨厚，能從最強fff到最弱ppp，能準確地做出作品所需要的漸強、漸弱、突強、突弱、突強后突弱等等效果，還能模仿音波混響回聲及自然界的一些音響。合唱音響中強的氣勢宏大、雷霆萬鈞、震人心魄，弱的細膩微妙，似有似無，余音繚繞。例如：如sfp,運用得巧妙能給人一種特有的新鮮感與美感，如果為用而用，往往事與愿違；五是漸弱唱法，這是弱唱中最難的一種技巧。像俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》和我國抗戰時期賀祿汀的《游擊隊之歌》以及近幾年創作的《柳寨情歌》，在其結尾處均運用了漸弱唱法。船夫們拉著船遠去了，游擊戰士悄悄地隱蔽進了青紗帳，少女望著自己日夜想念的情人漸漸遠去??相同的技術手法，不同的藝術效果，讓人聽來回味無窮，深受感染。

由此可見，弱唱在合唱中已經不僅僅是一個單純的技術問題，它代表一種合唱的美學理念。然而在基層群眾合唱——群眾歌詠的合唱中，弱唱幾乎成了被排斥的唱法。筆者作為一名群眾文化工作者，有機會輔導一些群眾合唱團，對此深感憂慮。

《四渡赤水》是一首廣為群眾熟悉、喜愛的合唱曲，它旋律優美，容易上口，因此一些稍有基礎的基層群眾合唱團都偏愛這支曲子。在我聽過的一些基層群眾合唱團在演唱女高音與合唱隊“卡儂”一段時，無論是按聲部均衡：女高音與合唱隊，以一合眾，合唱隊自然應輕聲和之：還是按作品情緒：通過外部景觀描寫反映紅軍戰士不畏艱辛、長途跋涉、輾轉于赤水河畔的英勇形象，合唱隊都應當輕聲演唱。可是，他們的聲浪淹沒了女高音，使作品情緒遭到破壞。當然，不僅僅是這一首作品，在許多應當用弱唱來演繹的作品，常見的如《游擊隊之歌》，開始和結尾處，他們都沒有予以足夠重視，一味強唱。這可以說是絕大多數基層群眾合唱團隊的通病。我把這種通病稱為非理性演唱習慣。

筆者認為，這種非理性演唱習慣的成因是多方面的，歸納起來，主要有以下幾個方面：

一、對合唱的認識僅僅局限于唱得整齊，唱得響亮為了說明題

我們不妨簡略地來回顧一下中國合唱音樂發展的歷史：從“五四”運動開始，中國城鄉群眾歌詠活動日趨活躍。在此以后的近百年的發展進程中，是中國近現代歷史上政治斗爭、社會變動最激烈的時期，以群眾歌詠活動為主要對象的，比較大眾化的歌曲是當時最多的一類作品。從“新學堂”的“樂歌”到為抗日救亡群眾歌詠活動創作的大量作品，絕大多數是情緒激烈，斗志昂揚的需要強唱的歌曲；解放初期，群眾唱著“雄赳赳，氣昂昂，跨過鴨綠江”歡送志愿軍入朝；唱著《團結就是力量》《社會主義好》開始第一個五年計劃；20世紀60～80年代，雖然出現了帶簡單二部合唱副歌的作品形式，如《我們走在大路上》《歌唱祖國》等，但群眾歌詠仍以單聲部齊唱、唱得響亮的模式來演唱這些作品。文革時期，語錄歌成了群眾歌詠隊演唱的主要內容。演唱這類歌曲，自然沒有誰輕聲歌唱。否則會被扣上資產階級“靡靡之音”的帽子。無須贅言，我們可以看得出這樣一個結論：近百年來，從中國開始有真正藝術意義上的合唱歷史以來，寫給群眾歌詠演唱的絕大多數歌曲，都是為當時的政治斗爭。社會活動服務的強唱作品。這是基層群眾合唱的認識局限在唱得整齊，唱得響亮這個層面上的根本原因。

二、群眾歌詠活動缺乏獲取合唱藝術信息和聲樂技術指導

基層群眾合唱實際是用群眾歌詠的方法來演唱合唱作品。從嚴格意義上來衡量，現在有許多地方的基層群眾合唱基本上還是停留在群眾歌詠的性質上。盡管中國的合唱起源于群眾歌詠活動，但是，基層群眾歌詠至今仍停留在“原生”狀態，與真正藝術意義上的合唱還有相當大的差距。因為她們缺乏從合唱藝苑中獲得更多的藝術信息和聲樂技術指導。如今，人們獲取包括藝術信息在內的各類信息的主要渠道是電視，然而，現在的電視頻道卻極少看到合唱方面的節目內容；老實說：基層群眾合唱要提高、要進步，光憑熱情是遠遠不夠的，它必須堅持長年不懈的努力及得到專家在技術上的指導。遺憾的是，基層群眾合唱團很難有這樣的學習機會。

三、由于基層群眾合唱的自身特點，決定了它很難有條件去掌握弱聲唱法

基層群眾合唱最大的特點，本人歸納成三句話：臨時組建，倉促排練，唱（賽）完就散。所以，他們不可能有更多的時間去抓聲樂技巧方面訓練。搞合唱的人都知道，合唱作品中的弱唱處理比唱強音更難掌握，因為弱唱除了要有較好的聲音控制能力和氣息的支持外，還須有高度集中的注意力、敏銳地聽辨別能力、良好的樂感、豐富的想象力和一定的文化藝術修養。可見，不經過一定時間的聲樂技巧訓練，基層群眾合唱團要掌握弱唱技巧是根本不可能的。

筆者多年與基層群眾合唱打交道，在排練中不斷實踐，不斷總結，使我在提高基層群眾合唱水平方面有了一些切身的體會：弱唱不僅能從認識上改變他們對合唱非理性的演唱習慣，同時也是提高基層群眾合唱團演唱水平的突破口。這里，筆者根據一些經驗，就如何進行基層群眾合唱的弱聲訓練談點粗淺看法，供同行參考：

（一）堅持讓隊員做哼鳴訓練

用hum或m表示哼唱，哼唱又稱閉口音。哼鳴時眉間有振動感，在發音之前，先練習閉口哼唱。哼唱可以調節呼吸和發聲器官，調節聲音的高位置，容易得到聲音的共鳴。共鳴在中聲區較易。練習時要求：嘴唇輕閉，舌尖輕抵下牙內，上下牙關松開，下腭、頸部、喉腔自由放松，柔和地吸氣、呼氣，發聲的通道全部打開，聲音從高位置發出，鼻、齒、唇感到輕微的顫動，哼唱時始終保持吸氣的狀態。在平時的訓練中我堅持用哼唱的方法讓隊員找“輕聲、高位”的感覺。

（二）排練堅持用弱聲歌唱

聲音的弱唱必須要在保持強呼吸基礎上，更要加強、突出腰緊繃、橫膈膜墜壓的氣柱抗的對抗能量。唯有如此才能保證聲音頭腔共鳴的穩定持久，使聲弱而穿透力強，音小而魅力大。否則因氣柱抗的對抗能量小，聲音不能更多地導入頭腔而使位置低——音偏低，同時因穿透力差聲音傳不遠，還易產生上下兩截真假聲打架的聲音毛病。還可要求隊員用飽滿的呼吸以最弱音開始唱一個音，逐漸增大音量，然后又逐漸收小，使聲音回到原來最弱的音。經常給合唱隊員做這方面的聲音訓練，當他們排練合唱作品遇到唱弱音時就輕松多了。但做這些練習有一定的難度，合唱隊員要有足夠的耐性去練習才行。

第四篇：巴黎圣母院有感

《巴黎圣母院》讀書有感

林莉莉

我的慘淡源自丑陋，你的不幸來自美麗。

——題記

耳畔突然響起了鐘聲，沉郁而渾厚的，一絲不茍地剝開夜色，叩問著你的靈魂。那是巴黎圣母院的鐘聲。

巴黎圣母院，對于很多沒去過巴黎的人，她更多時候是一個書名和一個建筑。感謝雨果，這位19世紀法國偉大的詩人、小說家，憑借自己的智慧和心血，為一塊塊冰冷的石頭注入了血液和靈魂，成就了她的豐腴。

《巴黎圣母院》講述的是相貌丑陋、身體殘缺的敲鐘人卡西莫多對美麗的吉普賽女郎愛斯梅拉達執著無悔、生死相隨的愛。世間萬物都并非完美，丑就在美的身邊，畸形緊靠著優美，黑暗與光明并肩，詩人用“愛”將它們串聯，運用對照把美與丑描繪的淋漓盡致。

詩人用靈魂鑄造了卡西莫多。他外貌丑陋，身體畸形，五官失靈，但心地善良，行動勇敢，心靈高尚，與副主教克洛德形成了鮮明的對比，也許正是這樣，他對愛斯梅拉達的愛才尤其的崇高與偉大。卡西莫多是懂得感恩的，恥辱柱上的一口水，讓他流下了他一生中的第一滴眼淚，從此他對愛斯梅拉達這個吉普賽姑娘心存感激。最終感激變成了崇敬，崇敬演化成愛，最初的一次善意之舉換來了卡西莫多絞刑架上的舍身相救。那種無尚的愛打破他二十年來對養父的忠誠感恩，化作仇恨悲憤的沖動。這一切夸張近乎瘋狂的行為都是那顆純凈的心靈對愛對美最好的詮釋。

“絞刑架還沒有你使我害怕”。副主教克洛德是文中一個飽受爭議的人物。三十幾年的宗教教育讓他不得不壓抑自己欲望還要偽裝出君子的模樣，他一直在苦苦的內心掙扎，他的道德倫理與愛情之間的矛盾時刻在折磨著他的心靈，于是由愛生恨，最終釀成悲劇。

天真、純樸、善良、熱情的吉普賽女郎愛斯梅拉達對弗比斯這個花花公子一往情深，然而弗比斯雖然外表華麗俊朗，卻是個薄情寡義的勢利小人，他可以在愛斯梅拉達接受絞刑的時候還無動于衷與自己的未婚妻調情，絲毫沒有為這個愿意為他付出生命的女子留有一絲的愛憐。所謂金玉其外敗絮其中，弗比斯無疑比克洛德更加卑劣。

每一座建筑都有它所蘊含的平靜與虔誠，巴黎圣母院亦然。雨果描繪了不僅僅是封建專制的中世紀里一段愛恨交織的故事，更濃墨重彩地渲染出一座飽經滄桑的建筑。一個王朝不需要用言語和文字才能體現，卻就在這一磚一瓦中了。

“一千個讀者心目中會有一千個哈姆萊特。”那么我想，一千個讀者也會有千萬種《巴黎圣母院》。每讀一遍，都會多一種不同的感受和理解。最重要的是，讓我懂得了如何辨別美與丑，感受愛與恨。

當鐘聲響徹在巴黎圣母院里，所有故事都結束了……但那古老的故事將永恒地被傳誦……

第五篇：中央音樂學院-與耶魯大學合唱團演出

我院合唱團、樂隊學院交響樂團將與美國耶魯大學合唱團聯合演出貝多芬《第九合唱交響曲》

2013年05月23日 14:23 來源：中國音樂學院

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美國耶魯大學合唱團一行84人將于5月底至6月初來中國訪問，并在上海、天津、北京等地巡演。該團應中央音樂學院邀請，將于2013年5月30日（星期四）晚在北京音樂廳與中央音樂學院合唱團、樂隊學院EOS交響樂團聯合舉行音樂會，演出著名作曲家貝多芬的代表性作品。

中央音樂學院與耶魯大學有著長期友好關系，中央音樂學院與耶魯大學音樂學院2005年正式簽署兩校交流協議，耶魯大學校長萊文先生也曾訪問我院。2008年在耶魯大學音樂學院和中央音樂學院的聯合倡議下，北京奧林匹克運動會舉辦前夕，中央音樂學院邀請世界10所著名音樂學院參加“相約北京2008：世界頂級音樂學院音樂文化交流活動”，該項活動在國內外引起了巨大反響，獲得圓滿成功。2012年6月，中央音樂學院院合唱團應美國耶魯大學邀請，與包括耶魯大學合唱團在內的其他國際著名合唱團一起參加了首屆耶魯國際合唱節，并在美國紐黑文、波士頓和紐約巡演，合唱團的高超的演唱水平和藝術表現力在美國引起巨大反響和高度贊譽。

為了加強兩校之間的友誼和中美青年藝術家之間的聯系，繼2008年兩校共同在國家大劇院聯合演出馬勒《第二交響曲》（復活）之后，同時也作為該校邀請我院合唱團訪問美國的后續交流活動，耶魯大學合唱團將與中央音樂學院合唱團和樂隊學院EOS交響樂團于2013年5月30日晚在北京音樂廳聯合演出貝多芬的《第五鋼琴協奏曲》（皇帝）和《第九交響曲》（合唱）。音樂會將由樂隊學院藝術總監胡詠言和美國耶魯大學合唱團藝術總監杰弗里·杜馬（Jeffrey Douma）教授擔任指揮，旅美青年鋼琴家朱傲文擔任獨奏。貝多芬《第九交響曲》（合唱）的領唱將由我院青年歌唱家李國玲、張璋和美國耶魯大學音樂學院青年歌唱家尼克希爾·納烏卡爾（Nikhil Navkal）和亞歷山大·哈恩（Alexander Hahn）擔任。該項活動對加強兩校之間的友好交流，促進中美兩國青年之間的友誼，充分展示兩校高超的藝術水平具有非常重要的意義。