第一篇：林冉那些消失的心得4

大家也許有這樣的經歷：當你滿懷著情緒，或戴著耳機完全陶醉在音樂里時，那種美妙的感受會叫你確信此刻你必定是妙筆生花的，但當你關上音樂，或僅僅只是稍作冷靜的檢視自己的作品，卻發現，你所畫的遠不如想象中的動人。

你以為是自己審美疲勞，便先不看它。出門一圈回來再看，還是不行。

于是納悶：一個人怎么會在興奮的狀態下創造出萎靡的作品呢？

沉靜的思索后，你會發現，問題出在對繪畫語言的理解上

如同音樂與文學，繪畫有自己的語境，以及表達情感的方式

當你被一張照片所打動，而決定描繪對象時，不知有沒有思考過

這個簡單的問題：是什么打動了你，讓你覺得有必要去描繪它呢？

也許是題材，比如反戰或饑餓的兒童讓你心生慈悲，但也許打動你的是形式本身的美感。

我見過很多用照片畫出美妙作品的人，也見過面對它手足無措的人，顯然，面對同樣的對象，前者明白自己是在作畫而非拷貝，也知道怎樣讓一張畫變的杰出和動人。

這樣，他其實不用費心的尋找自己滿意的照片，而只需要讓照片變的讓自己滿意。

是主動還是被動，決定了你能否真正享受繪畫的過程。那么繪畫成功的重點要素是什么。

就是構成。

你早已熟悉這個詞，但卻需要對它有更深的理解。

事實上，你不可能“看”到一幅畫的題材，題材只能由思考獲得。

叫人興奮的或叫人安寧的正是畫面構成本身。

當你決意描繪貧困的兒童，你其實在做兩件獨立的事：

1傳達貧困的概念（抽象）2表現一個具體的貧困兒童（具體）。

注意，這里，就是癥結所在：在你的大腦中，孩子這個具體的形象，在重要性上低于他所反映的貧困，因此表達貧困對于你具有更大的意義,甚至是作畫的目的——具象從屬抽象。

但在繪畫的實際過程中，情況卻是相反的——除非合理的安排孩子的空間位置和色彩的穿插，否則你很難獲得引發貧困感受的整體氛圍——具象決定抽象。情緒是時間性的，因此它與音樂完美相融，但繪畫卻是空間的，是與音樂全然不同的語系。

這就是戴著耳機未必于畫有益的原因。

畫家往往有兩個最大的敵人：觀察的不夠仔細，或是觀察的過于仔細。

不要再糾結于細節或筆觸，這很大程度上只能反映你的技巧，卻不能決定你的成功。

現在，先把所有的情緒清空，只想象你想表達的內容怎樣可被形象轉述。

你的筆是剪刀，沉下心，把題材或景物簡化為形，安排它們的位置。

不要用線，用形。它們比你想象的更有可塑性，能被拉伸，擠壓，重疊，哪里是興趣中心由你決定，它可以是最尖銳的形體，最鮮亮的色，也可能是最強烈的明暗對比處。

現在，你的思維模式是不同的，由所見的定義情感的性質和強度，而不是一相情愿的先入為主。

這就是形式本身的美感，先有它，不同的題材才得以附加，說到底，無題都好看。

你可以經常做這樣的練習，規定自己，用幾個簡單的型，去概括或重組畫面，以表現最全面的信息。

注意，不要以物體為單位來劃分形，這簡直毫無意義，而要考慮調子。一個形可以由N個色調相近

的物體組成，一個陰影雖不是物體卻是個響當當的形。所以一個畫面中，基本有兩套構圖體系，一是

所謂構成物體的“線稿”，這是框架，在最終的畫面中往往是內隱的，而體系二便是包含了光量固有色

等一切真實因素的最終渲染后的幾何形，它是外顯的，第一印象的。

也只有后者，才是我所要說的，真正意義上的構圖練習。

不難發現，大師CM的圖正是這樣發展起來的

在這里，我想再分享一種方法，來讓大家對大師們用調子構成形的方式有更深的理解

我們對于CM或是薩金特等眾大師的圖有一種普遍的感受，色調細膩，細節似有若無卻極為真實，像寶峰說的那樣，舉重若輕。

其實，大師們所使用的形，比你想象的要簡單的多。他們用最樸素的構成，構筑真實的語境。

這里我打開一張薩金特的圖，用魔術棒工具選擇圖中的一處暗部，（容差是默認的35），我這樣做是

想知道，不管你是瓶子罐子，到底有多少細節從屬于這個調子，從而構成這個色調范圍的形的面貌。

用魔術棒工具選擇圖中的一處暗部，并用選取相似，因為這樣可以讓范圍再廣一點。

把圖層剪切出來，然后隱藏，因為背景色是黑，所以我能直觀的看見暗調的形。

先不要品味，先存著，這只是剪的第一刀。你看，還有亮堂堂的剩下來不是么，很明顯的，剩下中間調和明調的形狀之和，你用相似的方法，再從背景層上把它們分離出來。

好了，這樣三種色調各自被提取出來了，容差太小太大都不貼心，35的默認就挺不錯的。

現在基本上屏幕完全黑了，小點點別去糾結，下面我們開始看各個層獨自的面貌。讓你

了解大師是怎樣做到調子統一，細節豐富的。

我們先單獨看暗調的形。

你會發現，暗調和背景的對比還是顯著的，形很明朗，這說明暗調其實不暗, 平均色值在20左右。沒錯說不暗還是有挺深的地方，可還是不溫不火的不是么？

光看這層有可能還以為是自己看錯了，好多細節幾乎是沒有深入刻畫的感覺。有意外

就有收獲，你沒看錯，它就是這樣，魔幻般的真實在于最后的整體拼接，不急

單獨看另外的兩層，都有相似的感覺。中間調色塊平均明度為50 亮調色快明度為80左右，這些酌情，不是關鍵

關鍵是與形的明確相比，形內部的變化可謂微妙的跟沒畫一樣。你于是邊看邊懷疑，這樣真的可以？ 你看可不可以。

你也可以檢驗CM的圖，這里沒有對大師不敬的意思，只是

眾人的福祉總應當首先被考慮。顧不得了。

最后我再說兩句，那怎樣去給三種調子分區呢？形狀到底該怎樣安排？

貌似這個分區是事后諸葛亮啊，本身就已經畫好了你當然容易啊，我憑空 怎么弄？我想有一種模式可以幫助你，就是老連環畫風格的強光源概念。不好意思用下我之前的圖，這原本是黑白的思維模式，現在，一切都可 貫通。

我把暗部用魔棒剪出來，并把背景色改為白色，你就能立刻明白我的意思。

這樣就不再是事后諸葛亮了，完全可以用黑白插圖的創作模式，繪制各色階

的模板，最重要的暗色信息反倒最好搞定，因為就是黑白畫的模式，后面的

兩個色階相信可以跟進并愉快的解決。

這會損失微妙嗎？當然不，暗調打下基礎后如同讓作品具備強勁的骨骼，豐富性作為蒙皮潤色的工作可由其余的調子完成，最終各層一拼合，真實的，毫無黑白插畫意味的作品便自然顯現，你卻將版畫和油畫兩種思維結合在了

一起，不露痕跡，因此我建議大家有時間做一些黑白練習，對于調子繪畫會

很有幫助，一個才能全面的畫家，應當讓所學的融會貫通，我相信這也是弗

雷澤塔衷情黑白插畫的原因：）

-----2010年04月10日

原文地址：2010年04月10日作者：林冉 無光時，黑是不由選擇的，一切默認而和諧。

光來了，差異開始彰顯，而在黑里，這種差異難以察覺。

你的紙是白的，光的紙是黑的。在白紙上作畫，卻遵照黑紙作畫的法則。物從黑中脫離是被迫的，拖泥帶水的，因而產生了空間感，體積感。

空間感是物體對黑暗的依依不舍。物與物也因為對黑的共同依戀而彼此和諧。

當然瞳孔總是難以忍受這狀況，它在暗處尋找細節，并擴大自己，讓一切變的明亮。這符合生存法則，卻未必對美有益。

一個普遍的現象是，很多作品像是多次曝光的產物，物體的調子互不統一，幽暗的 桌面上，常赫然出現明艷的蘋果。假如與黑比較，其實可以發現真實的對象并不那 么明亮，它對黑的依戀被瞳孔的擴張抹殺了。隨時判斷真實的明度，沒有比這更為重要的。

邊緣與細節在此之上，成為冰淇淋頂端的草莓和櫻桃。

最后，想說的可以總結為：若是希望建立基點作為比較明度的標準以獲得正確的素描關系，那么請考慮對象中最深的調子，并以它為始發站，在謹慎的比較中緩緩的駛向高光。-----2010年04月14日

原文地址：2010年04月14日作者：林冉

最初的發音聽來毫無意義，卻幫助你掌握了復雜的語言,得以與人相處。一次次的跌倒帶給你疼痛的記憶，卻教會你平衡，與大地默契。而嗆水的痛苦幫助你理解浮力，與水融為一體。呼吸以哭泣開始，標志著肺頁與大氣彼此熟悉。提升的背后，痛苦和失敗是嚴苛而慈愛的導師。在繪畫作品中，你也常常能看見這樣的標題。為某主題所作的習作。手的習作，褶皺的習作。習作便是為了有機會犯錯。沒有什么，比錯誤更為寶貴。沒有機會，制造機會也要犯錯。

大多數人尋求成功，因失敗而沮喪放棄。唯有少數人尋求失敗，因難以再敗而注定成功。

不要在意留存短暫的自我，面對亙古的自然唯有完全的以理行事才能有所收獲。

大師正是敢于拋棄自我而犯下最多錯誤的人，最后也唯有他們享受著繪畫帶來的最大快樂。-----

第二篇：林冉心得

? 原文地址：轉自一位名為林冉前輩的理論分析（僅作學習和收藏）作者：浮云

林冉心得

（一）關于素描關系，怎樣讓作品有真實的分量感和光感。

關鍵就在用深色占據畫面的大部分面積，而留下少量的灰白。

這樣的對比下，光感才有可能產生。

因為一個很簡潔的推理，現實世界最亮的不是白紙，是光。繪畫世界，最亮的是白紙。所以一切自然的景物在轉移到膠片或

紙面上時都要變暗來維持光所需要的對比度。

為了表現光就不敢用深色而把東西畫的很淺，這不僅讓你失去了光，也失去了物體。調子濃重是光線弱的情況，而自然中，強光是很難得 才有的，我們不是生活在光的超市或者天堂，除去疏落的燈光和偶爾

出面的太陽，我們更多的生活在由漫反射唱主角的弱光世界。面對照片或寫實繪畫，我們不覺得他的調子深，是因為它們所營造的整體 真實性為我們的經驗所認同，認為這種光才是真實的光，出于趨光的本能 當時我們更多的只注意到光?？梢坏┤ド?，顛倒了看，你能發現周圍景物 為了這光的真實做出了很大的犧牲，它們的調子比你想象的要深。其實這 就是寫實該有的色調。物體沒有這么深，光就沒有這么亮。說到底，光沒 法畫也不用畫，因為一張空白的紙本身就是一張表現最強光源的作品，吞噬了一切內容，這就是真正的強光。

所以口口聲聲說畫光最后都是在畫物體，物體真實了，光就附送了。這里順便要提到的是，最好不要用純白或純黑，這都不屬于真實的空間。黑個八分熟是最透氣的，你不可能和對象之間不存在空間，有空間就有 亮度。白也是一樣，明度略微降一些，沉穩一些，給色相的表現留點余地，這比起盲目的讓明度彪高音要來的有品。

關于畫影子：

當然實際創作的時候你還是可以到最后才把影子加上去，只是理論上來說，影子是留出來的，不是畫上去的。畫上去的影子象是貼上去的，很不自然。看起來不舒服是因為這有悖影子產生的原因。影子并不是物體投到地面的，是地面原本該被照亮的地方正巧被擋住，所以邊上的亮了而被擋住的那塊 沒亮，就成了影子。由于他的形狀正好和物體吻合，所以人們誤以為是物 體投在地面的，其實他和物體一點關系沒有，物體最多只是蒙板。A片里 經常會出現一些喜歡做日光浴的美女，曬多了皮膚自然發黑，一脫光比基 尼黝黑的身上只有原本戴乳罩和穿內褲的地方是白的，誰都知道那白的本 應該也是黑的，只是因為蒙板而留了下來。這和影子是一個道理的兩種反相。

關于色彩。

這個貌似很復雜，而說光可能會簡單的多。

所以我們不說色彩，說光。

原色光只有三種，紅綠藍，由此產生可見的一切顏色。我們用PS畫畫有很大 的優勢，做軟件的那幫天才完全模擬了真實光線的混合行為，所以我們不僅 可以用它來畫，還可以用它來認識光的規律。認識這規律最有用的不是拾色 器，是“顏色”工具（快捷鍵F6）。我現在只用這個工具來取色，用拾色器 或色板你還是用顏色在畫，而用“顏色”工具（下面簡稱為F6）的話，你是 直接在用光來畫。這不是哪一個更酷的問題，畢竟做畫不是做秀，出來東西 是硬道理，只是，真的這個很好用，不用也可以了解一下，用F6作畫的優點： 原本每需要一種新顏色就必須開一次拾色器（我不知道PS版本一直更新卻沒 有改進這個是什么原因，讓拾色器一直在就那么難?。┖喼睙o法理解。大家都知 道這直接影響繪畫情緒。所以有些朋友沒辦法也選用色板，可色板的顏色就那

么幾樣，感覺有限制，不爽，而F6可以在你作畫時雷打不動，風雨無阻，并且

顏色無數，這都讓人很爽。在拾色器中挑選顏色，因為選擇余地太大，所以有很大的盲目性，到最后往往 是簡單選幾種顏色就開工了，并且，因為每次開關拾色器都很麻煩，就限制了色 彩的豐富性，差不多幾種夠用就懶得動了，繪畫的過程其實沒有太多的驚喜可言，因為就這么幾種顏色，自己都知道變不出什么花活，心里總不是個滋味，這沒顏 色的還叫好畫么。而當你用拾色器去吸照片的顏色，我日，光標小圓點跳來跳去，顏色這個豐富，并且色相欄里是一會紅一會綠，從黃又直接到藍，你媽的還有個 規律沒有，點點大師的畫，也是這么個跳法，于是感嘆，大師就是大師，哎。其實大家不知道，用拾色器畫畫是天底下最難的事情，你什么都得完全憑空想。

而手繪就簡單的多，顏色本身就已經定好，就那么幾種，你用A混B出來就是C，說白了C不是憑你的想象產生的，是A和B結合后你自然就得到的，而混合的過程 中包含著巨大的不確定性，這與其說是手繪的缺點，不如說是它最大的優勢。你用拾色器只能取色沒法混合顏色，所以你要A就是A，想C，沒辦法，自己 點，點對了有，點偏了你只能得到一個D，這個苦。而用F6你的思維模式將發生 改變，你不是在考慮這里用什么顏色，而是在考慮這里是什么光在作用，因為就 RGB三種光，所以想好了他們誰多誰少的先后順序，你出來的顏色就是帶有內在 的成熟感，并且可以很快的及時調整，同時因為實際顏色和想象中的顏色有誤差而 增加對RGB混合規律的認知，不用幾次就上手了，生澀期就那么一點時間，之后你

就開始一直爽了，覺得用拾色器簡直是不堪回首。

在之后的日子里，看見光和顏色，你就能估算出，在那RGB的小條形欄里他們的相互位置。這時，你不是被顏色抓在手里，你是把顏色抓在手里，變被動為主動了。因為你抓住的

正是顏色產生的原因。

下面我來解釋，為什么用F6出來的顏色，可以跳來跳去，這和色光的混合規律有直接的關

系，總結這些費我不少腦子，所以請大家認真對待。

1明度——在F6中最多的光和最少的光連線的中間點（假想的線）表明此時的實際明度，三種光是不斷變化交替的，任何一個位置都可以輪流坐莊，不變的是法則（圖2）2純度——在F6中取決于最多的光和最少的光的距離，距離大純度高，正比關系（圖3）

3色相——在F6中取決于最多的光和次多的光的距離，距離大就越接近原色光，距離近就接近純的間色光，而最少的第三種光根據1，2可知只決定明和純度，所以簡單的說，它負責生成所有的復色光，只不過它是虛設的，可替代的，不變的

是法則。（圖4）

因為我們的自然光基本上是白光，所以大多數情況下三種光靠的很近來制造一種灰，這個時候的變化最為豐富和微妙。根據3我們可以知道色相基本是由最靠前的或是說 最多的那種光來決定，然后第二多的光也就是將它稍稍的改變成近似色而已，所以 基本上就是靠前的這兩種，在三種光靠的很近顏色很灰時，因為彼此數值差不多，所以 這個時候誰多一點誰就立刻成了老大，整個灰光帶上它的面目，隨后又被另外的取代，就這么閃動跳躍著變化，在F6上我們能看見變化其實很小，就那么幾毫米，因為這也是 現實中光的實際情況，確實也就發生那么點小變化，但在拾色器上，一切就變化為劇烈 的顏色跳躍，這就是跳來跳去的原因，只因為跳動的是顏色，是子層級世界，和光不在 一個層級上。所以在F6上你看到了本質，一切其實很平和，所以我相信，本質的東西都 是簡單的，而借著簡單的，自然演化出豐富無邊的變化，我們要做的，是找到東西的本質，這樣以后的寫生就變成一種檢驗，你將會心的微笑，而不是迷惑在復雜的現象里。

這時你再用吸管吸照片，得到的就不是混亂，絕對不會跳來跳去，是三種光按照特定的 排列很優美的舒展和收縮，你能發現這種排列就決定了環境的色調，而正因為這幾何結構 的邏輯穩定，只不過被自由拉伸或壓縮的感覺，使得場景的光十分的和諧。這種色相和純度 和明度的整體遞變，是用拾色器很難模擬的。而在F6里，你只要保證這幾何結構的直觀優

美。（圖5）

幾何結構只有那么幾種，大家需要花時間拿著照片用吸管工具總結一下，畢竟這里篇幅有限，我快寫不動了。總之，我相信現在事情已經明朗的多了，色彩和光是有絕對的規律的，它以 優美的幾何排列整體收放，感謝F6給我們發現的可能，這是你用手繪工具所無法認識的真

相。

而那些大師不是別人，只是發現并善于運用規律的人。但他們似乎永遠避重就輕的傳授，就 不告訴你最關鍵的東西，想起這個我就來氣，何必藏著這些個知識，最好全天下一起玩，其

樂融融，別真把畫畫當個事，人他媽都是要死的。

說回來，還在用拾色器的朋友，其實我現在想想明白F6的用處以后反倒沒什么必要用F6

畫了，而只是將它作為一種監控器就好，觀察三種光的幾何關系有沒有被不自然的扭曲。反正這次

我們

把本質的東西裝在心里，手頭上還是維持順手的就行，這個應該更現實。

肚子好餓，我最后再說一條。就是在有些時候你需要讓顏色飽和度高一點，又不改變顏色的 明度，這個在拾色器中怎么實現呢？就是沿著（圖6）中的線去找，每一根線（線的數量是無窮的）

從左邊的純灰開始到這個灰度的飽和度最高結束，只要沿著這些線，你要的任何鮮艷的顏色就都

可以

找到與之等價的灰，反之灰也可以探求到他自己變鮮艷后的面目，去色以后，一切素描關系都還

是完整的。

不要看HSB里的B，盡管他代表的是亮度，但它的亮度是光的亮度，不是調子的亮度，而對于

素描關系而言，你最亮的紅也是灰。所以我們要看絕對明度我們只有看灰階，只要取的鮮艷的顏色和原本灰顏色的絕對明

度一樣，就不破壞素描關系。

=========================

====================

（二）==

（三）==

（四）家里備有一幅骨骼的模型對于學習而言是很重要的，有全身的骨骼就最理想。尤其是頭骨，即便是盜墓都要去弄一個來。賣手辦模型的玩具店里會有一些高仿真的樹脂頭骨，那種很好。不要買石膏的，基本上看不清結構。真人骨骼的最大缺點是牙齒不全并且很難通過機場安檢，所以買仿真的就好。下面是一些畫人的小心得。

對于結構的幾何分析幾乎有無數種可能，并且不存在完美的形式，因為對于頭骨，解剖是硬道理，所以更高層的總結很難適用于真正的寫實，變來變去的也只會讓自己無所適從，這是我的個人感受，因此認定一套差不多的讓自己心里有底就行，最終的還是要尊重對象，具體案例具體表現。

===========================================

（五）---------------

---

========================================（六)

==(七）

==

（八）以下為原文:

有一些朋友很擅長畫材質，認為寫實就是表達真實的質感。這沒有什么錯的，其實一度我也熱衷于表達諸如老人皮膚之類的對象，認為畫起來很爽——可事實上呢？事實上卻一點也不爽，很枯燥也很無趣不是么？遠不是你最初所要的那感覺。我想這多半是被照相寫實或超寫實主義所誤導，也有著游戲或插圖行業自身的需要，只是這需要很可怕，到最后你會因無法找到樂趣而痛恨繪畫。我就是這樣離開游戲行業的，它讓我一度失去對繪畫的所有興趣。其實這完全是因為我的短視，不曾在眾多的杰作中發覺真正有價值的東西。我漸漸的開始明白原來真正的寫實并不是表達材質，不是單純的素描關系或是色彩，而是表現空間的深度，真實的深度。色彩或影調只有在這個目的之下才變的有活力和有意義——這幾乎是大師CRAIG MULLINS想要告訴我們的所有東西，而不在于他的筆刷怎么弄的，這些根本無關緊要?？偟恼f來，素描關系是最本質和最關鍵的，素描關系是故事的情節，色彩只是配樂，在空間的深度表達上，基本的規律是減弱對比就靠后，加強對比就靠前，不在于邊緣的模糊，不在于你用的顏色本身深淺，只在于它和周圍顏色的關系。這就是全部的精要。有一些誤區是濫用空氣透視，把遠處的景物弄的顏色很淺，完全喪失實在感，其實只要遠處的房子彼此區分不大，就是對比度照樣很弱的情況下，顏色本身深淺完全看它原來的固有色調子，并且，往往深一點更有存在感，總之，這些大家舉一反三。之后，一切都將豁然開朗，你用拖鞋都能畫出空間的深度來。所以花長時間去磨一樣東西，反倒有可能是誤入歧途。一些短時間的速寫，只要能幫助你找到光和色彩對于空間深度的真實意義，反倒更有幫助。在這前提下，要不要繼續深入刻畫，反倒不那么重要了，因為似乎，什么都已經有了。而即便繼續深入，那心情，也必定是與以往大不相同的吧，希望我的心得對朋友們有一些幫助。

第三篇：年味消失社會實踐心得

寒假社會實踐心得

------追尋消失的“年味兒”

春節，是我國傳統節日中最有影響力的。春節歷史悠久，是全國各民族人們都過的傳統節日，以祭祀神佛和祖先，除舊布新迎喜接福，活動豐富多彩，帶有濃郁的民族特色，是中國人最濃重的傳統節日，它象征著團結，興旺，是對未來寄托著希望的佳節。

但是隨著物資經濟的繁榮和多元文化的出現，不少輿論擔憂我國最重要的傳統節日春節正出現淡化的趨勢。我們的年味真的淡了嗎?針對這一問題，我們對成年群體展開了以問卷形式的社會調查和分析。通過問卷調查顯示的結果上來看，85%的人都表示，現在的年味的確是越來越淡了。

春節，即農歷的新年，一般指除夕和正月初一。但是民間傳統意義上的春節是指從臘月二十四的祭灶一直到正月十五，其中以除夕和正月初一為高潮。春節歷史源于殷商年頭歲尾的祭神祭祖活動。在春節期間，中國漢族和很多少數民族都要舉行各種活動以示慶祝。這些活動均以祭祀神佛、祭奠祖先、除舊布新、迎禧接福、祈求豐年為主要內容?；顒迂S富多彩，帶有濃郁的民族特色。傳統的春節活動十分的繁雜。從小年（祭灶）起，人們掃房屋，洗頭沐浴、準備年節器具，寫春聯，貼窗花，倒貼“福“字，掛年畫，除夕守歲，燃放煙花爆竹。大年初一拜年，占歲，初五吃餃子、送窮。初八放生祈福，正月十一子婿日，直到正月十五元宵熱鬧的燈火后，春節才結束。但是現在人們的春節已經省去了傳統春節里面很多的節日和習俗。當在問卷調查中問道：“提到春節習俗，你首先想到的是什么？”被訪者，回答得最多的就是，吃團年飯、臵辦年貨、壓歲錢、放鞭炮和貼春聯這幾種常見的過年方式。人們現在的春節也只是從大年三十才開始的，真正意義上能過感受到春節氣息的日子也僅僅停留在大年初一到正月初五的這幾天里面。元宵節的那天，也少有地方看見花燈的熱鬧，而此時的人們大都處于自己的工作間。人們對于年味淡了也主要是反應在鞭炮聲漸少了，一些傳統的習俗簡單化甚至是沒有了，人與人之間沒有那么熱絡，寧愿呆在家里等。

人們在物質生活上的追求越來越高，無暇去顧及繁復的春節文化，從簡的春節，春節的年味自然也就慢慢的淡了。

根據這一情況，在寒假里我們也進行了多方面的調查活動。通過街頭的調查問卷反饋情況，我們總結出了以下幾個原因：

第一，經濟的發展，帶動了人們對生活水平要求的提高，為了追求更高的標準，人們都必須通過自己的努力達到自己期望的標準，由此大多數人都必須面臨著在異地的工作或學習的境況。但是春運帶來的各種交通壓力，給了很多人不便，部分人索性便減少了歸家的次數，除夕夜一家人各在一方，家里的氣氛也自然高不到哪去。

第二，還有另一些人是因為工作或學習的原因不可避免的有歸家晚，年后幾天又必須得往工作崗位、學校趕的現象，真正過春節的時間也就大大的縮短了。

第三種情況，則是對于過年沒有了期待。中國年文化的真正價值，就在于每個人的自由自覺參與。以前過年不管是小孩還是大人，對過年都抱有期待，小孩喜歡過年是因為過年可以穿新衣服、有壓歲錢、有糖吃，而如今，隨著時代的進步，社會的發展，人們生活水平的提高，我們也不會因為這些原因而盼望過年，所以對于沒有愿望的春節在他們心中也不是那么美好。而對于大人們而言，只有春節才可以讓他們悠閑下來，忙碌一年的人當然盼望過年，因為只有過年他們才得以輕松?？墒乾F在，人民的生活水平得到提高，即使是平常他們也悠閑自在，更加沒有理由讓他們覺得過年好，也許過年在他們心中是一種包袱，過年要準備很多吃的，很麻煩，所以他們寧愿不過年。我們不是沒有這個能力，我們只是缺一種東西，那就是心情，沒有心情的年味自然而然就淡了。

第四，人們對很多傳統的春節文化的遺忘也造成了現在的人不知道該怎么去過春節。在調查中反應出了一個相當明顯的情況，只有10%的知道祭灶這個節氣，并能夠清楚的指出它的具體時間，令人驚訝的是竟然有超過45%的人根本就不知道這個節氣。調查表中人們對于出現年味淡化的原因也主要反映在傳統習俗的淡化導致失傳。

第五，現代通訊的發展使人們的交流方式更加多樣化，拜年方式也從傳統的“走親串友”多元化成打電話、發短信等多種方式。本次調查發現，人們在拜年方式選擇中，短信拜年所占比例最高，達到35%。31%的被訪者選擇打電話拜年，23%的被訪者選擇登門拜年，還有6%的被訪者選擇發電子郵件 拜年，另外，5%的被訪者選擇了其他方式?，F代通訊對人們生活的滲透力在過春節中也可見一斑，越來越簡潔的拜年方式被越來越多的人接受。

第六，政府的相關政策也產生了一定程度的影響。春節假期的長短也直接造成了上班族和學生這個群體用來感受和進行春節期間各種活動的時間。對于燃放煙花爆竹的限制，也讓人們感受到春節變得更加冷清了。

綜上所述，春節的傳統味道已被社會的進步和經濟的發展所淹沒。我們不能阻止社會它不斷向前，但是我們應該做的是在日新月異的進步中繼承，保留我們的傳統文化。不要忘記歷史給我們的寶貴財富，也不要拋棄祖先留給我們的珍貴傳統。我們作為中華民族的兒女，是唯一擁有傳統文化五千年的優秀民族，也是唯一享受春節這一傳統節日的民族，我們不能眼睜睜的看著曾經帶給我們童年歡樂和期盼的節日越來越沒有從前的滋味。羊年春節的一大特色就是手機搶紅包了，支付寶、微信、微博的手機端軟件齊上陣，讓全國網民陷入了瘋狂的紅包大戰之中。這一現象引起了人們的議論，新華社也在今天發文批判“電子紅包讓春節失去了親情”。

新春佳節是家人團聚、共敘親情的時刻，向親友派發紅包是傳遞祝福與關愛的民俗傳統。移動互聯網迅速發展，讓搶紅包從線下走到線上，一些遠隔千里的好友也能穿越時空為彼此送達一份心意，一些電商巨頭也借機為觀眾奉上“紅包大禮”，給人們的假期增添了不少歡樂。

但是，凡事過猶不及。不少人發現，搶紅包正從消遣的“伴奏曲”演變為春節長假的“主題歌”。游子千里歸家，依舊沒有跳出方寸屏幕，抱著手機搶得不亦樂乎，把滿懷期待的父母晾在一邊;老同學的微信群里，舊友說話無人應答，丟個紅包立刻“炸鍋”;有的微信群玩紅包接龍，“你方發罷我登場”，不分晝夜搶得昏天黑地。更有甚者，洗漱、做飯、開車等紅燈時都有人緊盯屏幕，生怕錯過紅包。

難怪有人驚呼，搶紅包正在毀掉春節。無論多么搶眼的“紅包”，也難以換來親人溫馨的笑臉。試想這個假期，一些人為搶紅包甚至沒有看上完整的節目，沒有和親人說上幾句稱心的話語，沒有來得及和爸媽嘮嘮知心嗑。這樣的春節過法，未免本末倒臵，得不償失。相信很多網友都在搶紅包中投入了大量的時間和精力，不過最后算下來，收到的紅包恐怕只有三五元錢而已，一頓早飯都換不來的紅包卻讓冷落了親人之間的感情，實在是得不償失。那么我們應該怎么做來挽救我們“變味兒的春節”？

春節文化的參與者是廣大的人民群眾，解決春節文化淡化問題也只能從最基本的人民群眾著手。春節是中華民族文化的優秀傳統的重要載體，它蘊含著中華民族文化的智慧和結晶，凝聚著華夏人民的生命追求和情感寄托，傳承著中國人的家庭倫理和社會倫理觀念。歷經千百年的積淀，異彩紛呈的春節民俗，已形成底蘊深厚且獨具特色的春節文化。近年來，隨著物質生活水平的提高，人們對精神文化生活的需求迅速增長，對親情、友情、和諧、美滿的渴求更加強烈，春節等傳統節日越來越受到社會各界的重視和關注。我們必須正視春節年味淡化的問題，通過舉辦春節傳統文化知識講座和各種的宣傳活動來像廣大的人民群眾普及春節傳統文化知識，大力弘揚春節所凝結的優秀傳統文化，突出辭舊迎新、祝福團圓平安、興旺發達的主題，努力營造家庭和睦、安定團結、歡樂祥和的喜慶氛圍，推動中華文化歷久彌新、不斷的發展壯大。同時我們應該著手現在出現的新的媒體，比如電視的公益廣告，微電影，電影，數字廣告等手段來進行感人至深的宣傳。相信，每個人都會在影片中找到自己的影子，也相信我們都能找回丟失的家的味道，春節的味道。不論社會發展如何迅速，也不論我們是否像從前一樣渴望新年的新衣服、壓歲錢。春節的味道應該是家的味道，是團圓的味道。千山萬水都不能阻絕我們親情的傳遞，再豐盛的物質都不能弄丟我們每個人最珍貴的港灣。新年，更是一種新的開始，新的希望，花再多的錢也不如實實在在陪陪家人重要，我們需要的就是一份 能夠支持我們成長，能讓我們依靠的親情。這是什么都不能代替的珍貴情感。希望明年的春節能比今年更加溫馨，能讓我們找回丟失已久的“年味兒”！

第四篇：聽《冉乃彥》心得

聽冉乃彥《如何培養孩子的自我教育能力》的心得體會

聽了著名的教育專家冉乃彥教授關于《如何培養孩子的自我教育能力》的講座，真是受益匪淺，很受啟發，特別是對培養孩子的自主性，冉教授總結出十個策略，這十個策略為班主任教師提供了正確的教育方法，糾正了錯誤思想，為我們在日后教育孩子的道路上指明了方向。

今天主要和大家交流的是培養孩子自我教育能力的十個策略.給孩子一個空間,讓他自己往前走 給孩子一個時間,讓他自己去安排 給孩子一個條件,讓他自己去體驗 給孩子一個問題,讓他自己找答案 給孩子一個困難,讓他自己去解決 給孩子一個機遇,讓他自己去抓住 給孩子一個交往,讓他自己去合作 給孩子一個對手,讓他自己去競爭 給孩子一個權力,讓他自己去選擇 給孩子一個題目,讓他自己去創造

在這兒我選擇其中的兩方面來說.一給孩子一個問題,讓他自己找答案.每一個孩子都會無休止地提出一個又一個問題,但是問題的答案讓孩子如何去得到呢經驗告訴我們:孩子愛不愛提問題,是關系到孩子成材的一個重要因素,而孩子如何去得到答案,則是關系孩子成材的更重要的因素.例如,過去的小學課本中,在描寫蝌蚪變成青蛙的過程時,明確地寫著,是蝌蚪的尾巴到一定時侯,自動脫落,然后變成青蛙的.學完了這節課后,許多學生就養起了小蝌蚪,看看它是怎樣成長的,結果他們都沒有發現脫落的尾巴,在青蛙的屁股上也沒有發現脫落的痕跡.相反,有一些細心的學生發現小蝌蚪的尾巴是慢慢地縮回去的.在老師支持下,他們把這些觀察的結果,寄給了出版教科書的有關單位,最終,在科學家的參與下,教科書的錯誤得到了糾正.有一位成功的家長的經驗是:“孩子問我一個字,雖然我認識,但我不告訴她,而是鼓勵她去查字典.以后,再有不認識的字,她也不再問我,而是自己去查字典”.這樣孩子不但是很早就掌握了自學的方法,更重要的是,他從小就樹立了一種自主的意識,一種頑強鉆研的精神.一位母親,含辛茹苦地把孩子培養成為優秀青年,在一次獲得奧匹克競賽冠軍之后,向母親報喜,沒想到母親并沒有顯得特別高興,而語重心長地說:我覺得沒有必要特別高興,因為,一,這次比賽很多高手可能沒有參加;二,這和諾貝爾獎差遠了.孩子開始了沉思,但還是沒有自己找到答案.后來母親就帶他去參加各大學招生的集會.孩子終于自己找到了答案:北大,清華的錄取分那么高,我要盲目自滿可就危險了!但母親只是淡淡地說了一句:山外有山,天外有天,.二給孩子一個困難,讓他自己去解決.“窮人的孩子早當家”這句話是有它的道理.生活在窮困潦倒的家庭中的孩子,那種惡劣的生存環境,自然就為他準備了艱苦鍛煉的條件;但是,現在生活提高了,難道孩子就只能當“紈褲子弟” 當代,在順境條件下如何成功地教育孩子,的確是當前急需探討的難題.有經驗的家長多是想辦法給孩子設置一些困難,而且不限于生活方面的困難,讓孩子去解決,從而培養孩子能力和優良的品質.有位家長是這樣做的:當孩子想買一個東西,家長有時有意識往后推一周才滿足他的要求,她想這能養成他克制自己的能力.當然,設置什么樣的困難,又和家長的觀念有關.比如,在澳大利亞,有位中國記者親身遇到一件事情,就給人在教育觀念上以深刻的啟迪.有一天,記者走在大街上,在這條街上,和街道并排著有一條小河.這時記者看到前面有位澳大利亞婦女,帶著一個小孩在散步.突然,記者發現前面那個淘氣的小孩,跳來跳去,撲通!掉進小河里.這時,記者毫不遲疑,飛快地跑向河邊,準備跳到河里去救孩子.沒有想到的是,正在記者要跳的一霎那,那位婦女卻制止了他,擺著手說:“NO”.記者奇怪地望著她,請他解釋.她嚴肅地說:“我要他自己爬上來”.記者看著孩子在水中翻騰,喝了幾口水后,終于爬了上來,而記者此時腦子里也翻騰著一個想法:這是一位多么了不起的母親,這是一種多么理智的愛啊!與其羨慕別人的孩子乖,不如自己先“乖”起來,走進孩子的心靈,與孩子一起共同迎接挑戰!

如果你愛孩子,孩子就會和你真誠交流;如果你愛孩子,你就應該和孩子一起唱歌,跳舞,玩游戲;如果你愛孩子,你就把你的家庭營造成為一個快樂的小島吧!因為教育的制高點是自我教育.２０１１.９

第五篇：林朝陽心得

林朝陽心得

在練習時的大多數情況下，演奏的效果要最飽滿、表情要最豐富、身體要最[重]地輕松。

揉音應該是擴散那個音,而不是掐住它。要像按摩，揉音不是為了捏住,是為了放松、把它揉松了。

[走得慢]是左手的秘訣。

檢驗:你左邊捏多少,就證明你右邊需要給左邊多少自然的重量，而維持這種重量的不間斷輸出，是解放左邊系統并做到持續放松的唯一可能性。

情緒不要帶到技術里來，情緒是導致肌肉緊張的因素，肌肉不要情緒化。

弓子的[弓長]就像是飛機的跑道 如果一開始過快,那么飛機到后面就跑不起來，就要剎車了，于是力量不能貫穿一個上下弓的循環。運弓的問題大都出在這里：弓子沒有了，還練什么？

右邊系統不要在姿態上高于左邊系統。

不是你在拉琴,而是你的力量與平衡在互動,想象海水來回反彈作用的力量。

左右借力使力，是拉琴的關鍵。

不會借力使力的人拉琴沒有語氣。

蓄力是基礎。

如果肩有一點緊，那就死了。

兩邊可以輪換著借力使力。

右手想辦法放出力，左手接它，來回換，左手是岸，力應該感受到被接住。

為什么好的廚師要用很重的刀子?那不是用重的刀子去切肉,那是用刀子在肉上面劃。

像游泳一樣 手（份量）要往下放才能浮起來。

琴是靠右手運動來穩定，不是靠左手來[持]，這好比自行車是靠[騎]來穩定一樣的。

右手把分量給左手,右手躺在左手上來回蹭，粘在左手上面,不是粘在琴上。

就跟拉手風琴一樣來回推,不要僵住自己。

一指好比是兩米個子的人 二指是1米8，三指是一米3、4，那四指還不到一米。如果你要求四個手指在演奏時比例平均,就要根據第四指的能力來做，才能平均。

右邊是四個手指的事情,和胳膊沒有關系。汽車是靠方向盤開車,不是靠你來搬動。你的兩只手只需要護住方向盤,車子隨時可以移動,跟身體沒有關系。手臂是你的車身，手指是你的方向盤。

和弦的演奏是輕觸，然后從輕到重、越拉越沉然后借力回來。

若想要跳得更高,你要蹲得更低。要直著給力,不是橫著給。

要把琴托起來,你不托就損失了一半。如果沒有想著要一級一級的托得住不同的分量,你放有什么用?那不就壓死了嗎。

秤砣永遠低于你要放的東西，右肩是秤砣，琴是秤。

不變應萬變，用平衡關系，重利關系來應付所有的問題。

左手是你的稱,你要不斷去稱你的右手放了多少。

再放松一點,盡量懶。

每天要練習的是左右手的關系。

干嘛做事情那么急?換把干嘛那么快?換把時右邊不要減少重量,勇敢地癱上去。

不要被它(左手四個手指)繞暈了,它給你制造了很多麻煩、它是最不重要的,不要被四個手指迷惑。

[感覺]是往前橫向傾泄的，不要停滯。音樂之所以往前走,它的感情、感覺、是前傾的。

[十度]寧可要大的不準,不要小的不準。

節奏的有趣，在于它們的不同而形成的對比，要刻意地去感覺這種不同中的味道，把節奏的味道用演奏告訴別人。

不要顧手的感覺，去顧那個點的感覺，兩只手無時無刻在跟隨接觸點，兩邊的力氣交匯在這個點上.怎樣都能平衡,但是點是穩的就好。演奏有三個點，左手里一個，右手里一個，琴上一個。

演奏中任何瞬間的力量停滯,就像是心臟突然不跳了,那就糟了。

揉音是最自然的東西,它幾乎是波浪,但不是頻率,把它砌成瓦一樣排列，那就糟了。

拉琴時越到弓尖段越是潛水,弓根是浮在水面中。

有一天你突然告訴我，你拉琴像藝人了,那就好了，像軍人了，那就糟了。

我寧愿看你弓子拉不完,而聲音是極飽滿的,而不愿看你拉過了。為什么克萊斯勒拉不到弓頭?因為他足可以用小弓子把那些表情都做完了,當需要時你偶爾拉全弓,那將是非常精彩的瞬間的對比。

漸變行走的是什么生物?---蜈蚣, 它像人一樣行走嗎?它總是漸變行走,所以它是最穩的, 所以蜈蚣是杰出的行走生物.現在的機器人有四支腳,而你有四個角，比兩支好嗎！你看見蜈蚣走的時候它的運動速度快還是慢？它有那么多腳,大卡車為什么用那么多輪子?那樣穩極了。

手風琴要呼啦呼啦的拉，那關系是一只手兩只手?兩只手!前提是什么?相互作用力的關系。你光按那些鍵盤和按鈕它會出聲音嗎?一切都是從兩只手的力量關系來的。永遠不要光從右手找,是左右手。

弓子不是拿在手里,不是控制,而是像手風琴一樣，雙手引導你的風箱。

跑是要花力氣的對不對?

哪種跑是最省力的?

平地跑？上坡跑？下坡跑?

你現在像是原地跑,所以聲音是死的、原地不動的。

怎么樣聲音才不會停滯?你弓根拉出去,弓尖回來應該花更大的力氣。

一個曲子從拉第一個音開始,力量就是在不斷地放棄出來，從身體里[放棄]到琴上。

不要每個音都努力,要為了下一個瞬間儲備。

河水為什么流到下一個地方去?當你[現在]的東西多出來的時候,你的下一個東西（聲音）自然會有。

不要左右互相讓,要互相主動。

不要禁錮在一個架子里拉,不要那個腳手架,對技術的理解是對技術結構以及它的運動的理解。想辦法在運動中去托住活的結構，而不是建立死的腳手架。什么地方是最不需要架子的?---弓根。弓根盡量放松,要像我們教小孩子走路,不是先給它規定一個死的姿勢。

右手的秘訣就是把多個事情變成一個一整套的。

你如果在這個速度里做不到所有的要求,那就意味著你無權在這個速度里面拉,你要把速度定在你能做到所有要求的前提下練習。

拉琴最重要的是什么?--客觀!客觀是一種力量,比一切的力量都大,客觀是一種巨大的力量。為什么有的人站在一千人面前腿會發抖?為什么有的人能夠在一千人面前拉琴?是因為他客觀。如果你認為自己的問題太多解決不完,那是因為你不客觀,你沒有辦法駕御自己了。

你去用晾衣服的架子,架子短了,你換一個大的,要還是短了,就換一個最長的。那你就要用這個最長的，不要回到短的。這是演奏時對身體尺度的感覺，寬宏大量。

你每天吃三頓飯,假如每頓飯我給你兩碗米飯一大盤菜,你每天都吃到最后會憋住。吃進去的東西一定要消耗掉，你需要運動(上半弓),為什么需要運動?因為需要把你的能量先消耗掉再重新補充,吃飯是補充能量，拉弓運力也是在既有的能量里消耗并補充，消耗和補充都在上半弓的往返中完成，而弓根是休息的段落。

揉音是要跨越音準和節奏的,它是模糊音準和節奏的縫隙的，就象兩塊磚之間的縫，需要膩子填補的道理。

揉音就像是一個力量的源泉,它就像風一樣。如果你的船開始啟航了,有波浪撞在船上。音樂的運動猶如乘風破浪，你不能讓風停止。

你需要把你的演奏內容的尺度放大。金字塔宏偉嗎?它有什么?我把一個模型放在那兒,你會震撼嗎?金字塔既沒有種樹更沒有園林,只有巨石和周邊的沙漠,但是它的尺寸大極了。音樂里首先講究的是尺度，技術的尺度，感情的尺度。

不論處理多么大或多么小的尺寸,自己要永遠是一個局外人,站出來聽.要像在下一盤棋，作為一個局外人。如果我是棋盤上的棋,那我一會到這兒一會到那兒,我累死了，要站在外面布置。一個國家和另一個國家打仗,他看地圖。即使你站在宇宙中,觀念也是一樣的，[我]大于全局，才有全局觀。

音準，必須要帶有它的高度感,這好比大自然里的高度感。這就像聲樂一樣,在一個音進行到某個高度前,應該事先把自己的心氣提高到這一高度。

在聲樂里，控制音高位置的感覺，要略高過你應該演唱的音高,你就會覺得很輕松。所謂[翻

越]峰頂，如果我們剛剛好跟峰頂一樣高,你就沒法登上去了。

總的來講，演奏的狀態、用力的狀態，總是要略微多一點,要先富裕，然后再把它松下來,就會達到很輕松很悠閑了,就能唱的很嘹亮。

要學會像聲樂家一樣，事先把自己將演奏的音放在一個心理的高度之上，然后把不同的高度連接起來，于是我們就像在畫圖的時候看見的，先把許多點（峰值）的位置確定下來，然后在峰值間連上線，我們就會看到一座山的邊緣線，這就是旋律啊。