第一篇：中國電視劇的微觀表達論文

1前言

悲劇性在電視劇中不僅以悲劇人物、悲劇沖突、悲劇激情等宏觀的、整體的構架存在，它更深入中國電視劇的文本中，也正是對其在電視劇文本中的提煉，才有其宏觀上的景觀。接下來要從電視劇文本自身入手，從電視劇本體研究出發，看電視劇的悲劇性在電視劇具體的文本中是如何存在的。“如果藝術具有表意性和象征性這兩個特征，它必然會是一種什么東西呢？答案是：‘藝術必須是語言’”。88電視劇也正是依托其視聽語言來實現其表意性和象征性，來實現其畫面情感和審美元素的表達，它的表意和象征是基于它特殊的語言體系。因此，有必要從電視劇的言說方式入手，看悲劇性在電視劇具體的文本中是如何存在的，悲劇情感是如何表達的，悲劇意境是如何營造的。

2中國電視劇的微觀表達

同時，電視劇作為一門綜合藝術，它也廣泛吸取著其它藝術門類語言表達的優點，特別是電影的視聽語言，因為兩者有著近緣關系，所以很多電影理論中針對視聽語言元素的闡述對電視劇悲劇性的分析來說也是適用的。任何藝術作品都有再現或者表現它的藝術審美對象的工具或載體。這工具或載體里面，除了一些物質材料，最重要的是語言。電影、電視使用的視聽語言與其它藝術語言有很大的區別。

文學，以書面文字作為自己的載體，它通過文字的描述，把客觀世界的特征抽象地展現出來，再現一種模糊的形象。美術，是以色彩、光線、形狀、質地為元素的語言，訴諸于視覺，對對象進行“定格式”的表現。音樂以節奏、旋律、音色、音質、音量為語言等等。視聽語言與其它語言本質的區別，也是視聽語言最大的優勢，就是借助更為自由靈活的視聽元素使語言更大可能地擺脫了時空的束縛。它同時依托人的視覺與聽覺，即通過畫面和聲音，特別是二者的靈活的組合來實現與觀眾的對話與溝通。另一方面，電視劇的內容首先以單個鏡頭的方式存在著，鏡頭是其基本單位，同時蒙太奇則賦予了更多的自由組合的深層意義，并刺激了長鏡頭理論的發展和運用。視聽語言的這些言說方式和表達潛力，特別是蒙太奇思維，給電視劇的悲劇性表達提供了廣闊的舞臺鏡頭是電影的基本單位，而蒙太奇是電影的基本語法。“電影藝術的基礎是蒙太奇”，1928 年，普多夫金的《論電影的編劇、導演和演員》就是以這句話開始的，林格倫也說，“電影技巧的發展事實上主要是蒙太奇的發展。”

3結語

這里“電影”指的是作為視聽語言的特殊藝術，在這點上，以上的評價也是適合電視劇的。不可否認，在一個鏡頭甚至一個畫格內可以表現言外之意，可以存在悲劇沖突與悲劇矛盾，但這種方法的潛力是有限的，“由于缺乏邏輯、時間和空間方面的連貫性，人們至少是為了照顧敘事的明確性，而不得不依靠各種造型與心理聯接或過渡，以構成敘事的‘紐’。”90加之，悲劇性情景的營造與情感的體現需要時間上的積累與積淀，所以，更多的還是通過鏡頭與鏡頭的組接，即蒙太奇來表達。蒙太奇不僅僅是把一個景分成幾個鏡頭使之表現得更為生動和現實，同時，還由于連續的鏡頭中醞釀了許多的復雜關系，如思想上的關系、鏡頭長度上的關系、有形運動上的關系和形式上的關系，給予這些關系以巧妙的處理就可以有力的感染觀眾。我們可以充分的利用蒙太奇的表現潛力，使之成為支配觀眾思想和聯想的一個有意的指揮者。蒙太奇一般分為敘事蒙太奇和表現蒙太奇。前者強調流暢的敘事，后者更強調情感、思想的表達，更突出產生原本在單個鏡頭中不存在的意義。因此，對突出悲劇性這種特定的情感和美學思想來說，后者更重要。

例如，《太平天國》第四十八集，李秀成就義時的三個鏡頭。從這一蒙太奇場景來說，并沒有對李秀成的犧牲大加渲染，但是第三個鏡頭的處理卻充滿了悲劇性的情感力量，血紅的山河賦予了李秀成的犧牲以肯定的意義和光輝的形象，同時，也象征著太平天國十四年的流血和犧牲，是歷史的最悲壯的注腳，而那無力的夕陽也不僅僅是對李秀成一人的哀悼，而是對太平天國最終命運的詩意暗示。另外，表現蒙太奇中的心理蒙太奇可以將人物心理活動的剎那感覺甚至是無意識的思緒以形象化的方式表達出來，因其放入故事的時間——也就是前后鏡頭的不同，從而在深入人物心理上更上一個臺階。

電視劇《大明王朝 1566》中，海瑞因為譚綸的舉薦而出任知縣，在他離家赴任的時候，導演以仰拍的方式特寫海瑞大步邁進的腳步，加上慢鏡頭的運用，這個海瑞腳步的特寫充分表達了海瑞的義無反顧，立足于塑造他的悲壯的英雄形象，讓觀眾感覺到他正是用自己的腳步、以自己的犧牲來推動歷史車輪的前進，海瑞由此走向了歷史的前臺。作為海瑞一生命運的轉折點，這個鏡頭在海瑞以后的生活中，在其思想斗爭激烈的時刻都會在他的腦中——在電視屏幕上——浮現以自勵。之所以先論述蒙太奇對表達電視劇悲劇性的可能性，是因為影視語言中的視聽元素的悲劇性表達都與蒙太奇的運用有著直接的關系。

第二篇：淺談中國電視劇的發展

淺談中國電視劇的發展

從1958年5月1日，中國第一座電視臺——北京電視臺（中央電視臺的前身）開始播出，到如今的據不完全統計的三十四家衛視、三百多家電視臺并存的局面，中國電視業發展步入了第56個年頭。自1958年第一部電視劇《一口菜餅子》播出，到如今百花齊放的局面，中國電視劇在幾十年的探索實踐中走向成熟。電視劇，是隨著電視廣播事業的誕生而發展起來的，如今毫無疑問的成為人們日常生活中最喜愛的休閑消遣方式之一。而電視劇，作為電視產業的重心，相當大程度上也是社會的縮影，折射著時代的變遷與發展，反映著人們的思想生活觀念，見證著人們價值觀、審美觀的變化。

一、題材演變與社會發展

按照電視劇藝術形式在社會系統中功能角色定位及其藝術自覺與生產規模，大致可以劃分為三個發展階段：一，宣傳工具階段（1958—1977）。二，審美自覺階段（1978—1989）。三，文化產業階段（1990至今）。

（1）宣傳工具階段

從電視劇藝術誕生的1958年到文革結束后的1977年，中國電視劇基本上是作為個年代政治宣傳工具而存在的。雖然說在這個階段，包括文學、戲劇、電影、電視劇在內的藝術形式家族，都要受制于當時左傾政治文化形勢的強力影響和左右，但由于電視傳播的新興大眾傳媒屬性，相比前幾種藝術形式，電視劇這一文化形式的作用，更加受到政府、把關人系統以及從業人員重視。

1958年到1966年，是中國電視劇的草創時期，8年時間全國范圍內共播出200多部電視劇。其中，北京電視臺90部，上海電視

臺35部，廣州電視臺30多部。但由于電視接收機 在 當時是稀有物，影響力、起到的宣傳效果并不大。

（2）自覺審美階段

1978年，黨中央召開了十一屆三中全會，確立了以改革開放、以經濟建設為中心的黨的基本路線，標志著中國經濟、文化的全面轉型。1979年，鄧小平出席了中國作家第四次全國代表大會，宣布將黨的文藝方針由“文藝為政治服務”調整為“文藝為社會主義服務，文藝為人民服務”。這預示著對文學藝術功能認識的重新定位，也標志著對全社會對文學藝術自身獨特規律的尊重。

作為整個文化藝術系統的一個重要組成部分，中國電視劇藝術在這一階段獲得了審美意識的自覺，開始了對中國特色電視劇藝術規律的探索和開拓。電視劇藝術在新時期獲得了一個良好的開端，年產量由1978年的10余集發展到1979年的30余集，再發展到1980年的80余集。中國電視劇送中央電視臺播出的年產量，由1981年的110集激增到1986年的1500集。

數量在激增，電視劇的藝術品種和類型也日趨多樣，質量在明顯提高。不僅出現了一批思想、藝術水平較高的制作精致的短篇電視劇，而且產生了一批引起社會強烈反響的長篇連續劇，問世了一批樣式新穎的戲曲電視劇和專為少年兒童錄制的電視劇。特別是1984年以來榮獲“飛天獎”一批優秀電視劇，如《今夜有暴風雪》、《新聞啟示錄》、《走向遠方》、《巴桑和他的弟妹們》、《希波克拉底誓言》、《太陽從這里升起》和《尋找回來的世界》、《四世同堂》、《新星》、《紅樓夢》、《努爾哈赤》、《雪野》等，引起了社會和文藝評論界的廣泛矚目，使電視劇這種新興藝術形式在中國文藝領域里占有了越來越重要的位置。

二、電視劇產業發展與審美價值觀的變化

在電視劇藝術系統的橫向緯度，按照電視劇藝術的類型發展實際，中國電視劇又可以分為革命歷史題材劇、古裝戲（歷史題材電視劇）、農村題材劇、軍事題材劇、城市社會生活劇（家庭倫理劇）、都市言情與青春浪漫劇、情境喜劇等類型。而從題材變化到民眾對演員的審美標準的變遷，也反映了人們審美和價值觀的變化。為了迎合觀眾口味，相應的這深深影響了電視劇主演的選角標準。成為電視劇發展史的一步。

（1）審美變化

自古有“不能以貌取人”的教誨，但不能否定“美色”一直是千古以來的佳話，是評判一個人重要的標準。而“偶像文化”則為其貼上了時代的標簽。而電視劇作為幾十年來深受廣大民眾歡迎的藝術形式，無疑成為民眾生活的消遣和津津樂道的話題來源。而其中又以女性粉絲居多。放眼三十年的娛樂圈“美男進化史”，相當大程度上反映了大眾的審美情趣和價值觀的變化。

上世紀七八十年代，內地剛剛開始改革開放，一批港臺劇被引進到內地。周潤發、秦漢、姜大衛、鄭少秋等人，相繼出現在了電視熒屏中，引發了強烈關注。與此同時，內地則里流行起了以唐國強為代表的“奶油小生”形象，他們也算的上娛樂圈三十年美男變遷

史的開端。在這所謂的“第一批”美男中，都符合中國傳統的審美，基本都是劍眉大眼高鼻梁，有所謂的英武之氣。

在一大波“國字臉”之后，以濮存昕、程道明為代表的內地男星開始走紅，和之前的“國字臉”英雄相比，他們的長相更加親民，贏得了眾多家庭主婦的喜愛，成為名符其實的“師奶殺手”。新世紀伊始，英雄一霎氣短，娛樂圈男色進入全新時代---花美男崛起。花美男寓意為“花一樣美麗的男子”，面若桃花皮膚白，長得比女人還要精致玲瓏，極其注重外表，永遠整潔干凈。這完全得益于本世紀初臺灣偶像劇的崛起。

（2）價值觀的變化

自從電視劇進入風靡，越來越多的人將對電視劇中的期望寄托于現實。時代的審美無疑成為了時代的“擇偶標準”。這與社會的發展史息息相關的，隨著社會的進步，人民生活水平的提高，有了更高質量的追求和期盼。

對于七八十年代“國字臉”的流行，“英俊的正面形象，是觀眾一種美好的寄托”。

而之后的“師奶殺手”，得益于那個年代萬人空巷的熱播劇，清一色都是干部、軍人、警察題材。如《英雄無悔》 《和平年代》 《新星》。對于公職人員的走俏，有關娛評人認為與八十年代的擇偶標準有關，“那時候找對象就喜歡找公務員了，大家更青睞個性硬朗、浩然正氣的男性形象。”

與媽媽輩的審美不同，如今進入新世紀“花美男時代”，女兒輩的偶像大多是富家公子哥，這與社會變化和價值觀變化息息相關。就像從漫畫里走出來的人物，女粉絲在他們身上寄予了太多關于童話、唯美和青春的幻想。

總而言之，電視劇作為現當代人民大眾最喜聞樂見的藝術形式，在我國歷經了半個多世紀的歷程。題材源于生活，又高于生活。電視劇不僅代表了人民的美好希冀，還傳達出不同時代的價值觀念及審美標準。

參考文獻：

【1】劉宏，《電視學》，中國傳媒大學出版社，第二版2008-6，頁碼238

【2】《娛樂圈三十年進化史》，騰訊娛樂獨家專題娛評，2014/2/24

【3】《電視劇》，百度百科，2014/6/8

參考網站：

百度百科：http://baike.baidu.com

騰訊娛樂：http://ent.qq.com/

第三篇：中國電視劇制作流程

第一步，先有劇本。首先解決要拍什么？ 劇本的運作一般有兩種方式。第一種，制片商先看中了某個題材，然后找作者來寫，這種方式很普遍。第二種，制片人出錢買別人的劇本，然后請原作者或別人參與創作或修改。

您擔任投資人的話，首先要找電視劇的專業編劇來把您要表現的題材寫成劇本。寫劇本一般先設立人物、寫出情節大綱，（可以用大綱做基礎找專家預測一下市場），再寫一集集的劇本。劇作家的付款是先付一部分，再付一部分，具體根據合同來。劇作家的酬金不等，一般的兩三萬元一集，好的、忙的、名氣大的價格因人而異。例如《牟氏莊園》的編劇衣向東6萬元左右、《突出重圍》柳建偉6萬元左右、《康熙微服私訪記》鄒靜之10萬元左右、《我的兄弟順溜》《康熙王朝》朱蘇進10萬元左右。一般劇本初稿是由劇作者單獨完成的。到劇本的修改和定稿時，導演和制片商都不同程度地參與進來。

第二步，劇組籌建。在劇本基本定稿的同時，開始籌備成立劇組。定導演、定演員、定攝像等等。劇組的籌備一般是由導演和制片人共同完成，從國內的情況來看，一般稍有名氣的導演都有一個相對穩定的創作班子，這樣運作起來就會比較順手。制片人對劇組的制約主要出于經濟方面的考慮，他必須把劇組的支出控制在預算以內。

劇組用人在很大程度上受到經濟方面的制約，經濟實力雄厚的劇組就能請到好的演員和好的技術人員，經濟拮據的劇組在這方面則受到很大的限制。劇組分為(1)編導部門(2)攝影部門(3)制片部門(4)演員

三，拍攝前的準備

先要掛靠一個擁有電視劇拍攝許可證的經營單位（甲種證或乙種證），到當地廣播影視主管單位申請獲得 “拍攝許可證”，就可以拍攝了。

劇組的成員每人都會拿到劇本，這時整個劇組就會運作起來。

導演要求場記列出分場次表，負責挑選演員的執行導演或副導演則幫助導演把劇本中的所有的人物都列出來，然后開始物色演員。攝影師錄音師照明師開始同導演和制片主任商量用什么樣的設備，到哪里去租借。美工師和道具師則把所有的內景戲和外景戲都列出來，考慮哪些采用實景拍攝，哪些需要置景。化妝師則考慮每個人物的造型，服妝師考慮的是人物的服裝哪些讓演員自己帶，哪些需要租借，哪些需要制作，整個劇組有條不紊運作著，每個人都知道該做什么。

挑選演員和選外景是電視劇拍攝以前最重要的兩項工作。

四，拍攝階段

電視劇是按場次進行拍攝的，即把發生在同一場景的戲集中起來拍攝。從我國目前情況來看，拍攝進度一般是五六天一集，也有三天拍完一集的，一部二十集的戲一般可在三個月內完成。

這階段的主要工作包括

1、拍攝前的準備。包括下達“導演通知單”，導演召開鏡頭會議，布置拍攝任務，驗收布景，檢查化裝，服裝，道具等工作，還有技術掌握一即拍攝前各部門創作人員到實拍現場，明確和熟悉自己在每個鏡頭拍攝中所承擔的任務。

2、正式開機拍攝

3、看樣帶。導演、攝像師、錄音師、燈光師等在每天完成現場拍攝后，要看樣帶，檢查工作情況。

五，后期制作階段

后期制作階段是在對全劇進行結構，對節奏作最后調整的基礎上，經過精修細編、配音響效果、配音樂，然后進行混合錄音，制作字幕和光學效果，最后完成整個片子的制作。后期制作階段是導演和和編輯對片子進行再創作的最后一個關鍵環節，其中還包含錄音、作曲、樂隊、演唱、音響、動畫等人員的藝術創作，而不僅是一系列工藝上、技術上的制作程序。

六，發行階段

目前國內電視劇的發行方式有三種，自己發行，委托發行，一次性賣斷版權。發行渠道有中央電視臺、各省衛視臺、地方電視臺。如果播出權賣給了中央電視臺，首播時至多還可以帶上一個省級衛視臺，另外的省級衛視臺和地方城市臺就不再收購；如果播出權賣給了各省衛視臺，中央臺和地方電視臺就不再收購；如果播出權賣給了地方電視臺，那中央臺和各省衛視臺就不再收購，總之三個渠道互相不通融。

第四篇：中國家庭題材電視劇述評

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中國家庭題材電視劇述評

【內容摘要】以家庭故事為主要題材,以日常經驗為主體內容;以生活化戲劇為敘事特征,以主流意識為價值觀念的家庭題材電視劇，在中國電視劇行業中占有舉足輕重的地位。了解它的發展歷史、特點及文化內涵，把握其未來的發展道路，是極其重要的。【關鍵詞】概念；歷程；特點；文化內涵；發展

【Abstract】 The main theme for the story home to day-to-day experience as the main content;to life characteristics of drama as a narrative to the mainstream consciousness for home values theme series, television industry in China occupies a decisive position.Learn the history of its development, characteristics and cultural connotations, and grasp its future path of development are of paramount importance.【Keywords】concept;course;characteristics;cultural connotation;development

從1990年的《渴望》到2008年的《金婚》，我們可以看到的是家庭題材電視劇收視率的節節攀升，此類電視劇，越來越受觀眾的喜愛。研究家庭類題材電視劇的發展狀況，是具有一定的必要性的。

一、家庭題材電視劇的概念

電視劇是一種專為在電視機熒屏上播映的演劇形式。它兼容電影、戲劇、文學、音樂、舞蹈、繪畫、造型藝術等諸多因素，是一門綜合性很強的藝術。

“家庭題材電視劇”是指以家庭的核心場景家庭關系為主要沖突,家庭中人物的命運為主要情節,家庭情感為主要敘事高潮的一種電視劇藝術形態。家與家的愛恨情仇,家庭內部的悲歡離合,血緣沖突、家族延續,構成了主要的敘事動力。

二、中國電視劇的發展歷程簡述

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（一）漫長的童年時期（1958年——1976年）

1958年，以《一口菜餅子》的播出為標志，中國電視誕生，落生于一個相當落后的工業基礎上，呱呱墜地不久，就碰上了三年困難時期，又卷入了全面的政治**。中國的電視事業先天不足，后天失調，呈現出發育遲緩、營養不良的狀況。演中心、唱中心的題材決定論左右著這一時期的電視劇發展。

1958年到1966年是中國電視劇的初創時期，由于物質技術條件的限制，不免于簡陋粗糙，直播是基本的采用方法。文化大革命開始前，開始使用錄像設備，然而政治上的枷鎖卻使得電視劇10年來幾乎一事無成，一片空白。這一時期《帝國主義的反修斗爭》是唯一一部電視劇。

（二）走上發展之路（1977年——1983年）

1976年后，中國電視劇取得長足的進步，其中有許多上乘之作，如單本劇《新岸》、《新聞啟示錄》等，連續劇《武松》、《四世同堂》等。1978年是中國電視劇開始復蘇，伴隨改革開放的浪潮，由于錄像機的進口，電視界改用錄像手段錄制，久違了的電視劇迅速與觀眾見面。進入80年代以后，進口電視整機、部件和生產流水線涌入中國市場，“電視熱”逐步形成。1980年是電視劇大發展的一年，年產量一躍增加到130多部。大多數歌頌光明的生活，贊美純潔美好的心靈。1982年，出現了一長一短兩類電視劇引人注目，電視劇的特點和性質逐漸為人們所認識，并越來越自覺地利用。電視作為重要娛樂媒介的地位已經確立。

（三）進入成熟期（1983年——1990年）

進入80年代，中國電視劇水平穩步提高，無論是從思想內容上還是藝術手法上都不斷創新，呈現出百花齊放的繁榮景象。

古典文學名著接二連三被搬上熒幕。電視劇《紅樓夢》最高達到了70%的收視率，掀起了長達一年多的“紅樓熱潮”；《西游記》則展開了神話類型通俗劇的探索，播出后受到不同年齡段觀眾的強烈喜愛，反響巨大；《三國演義》更是氣勢空前，在亞洲許多國家也激起了“三國文

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化熱”。

中國內地的電視劇慢慢崛起，本土的創作日趨成熟，傳統化的題材正是在這時被發揚光大，涌現了一大批如《努爾哈赤》、《濟公》等優秀的電視劇。

幾年之中，各種題材、體裁和風格的電視劇百花齊放、爭奇斗艷。通俗劇佳作出現了《啼笑因緣》、《楊乃武與小白菜》。家庭倫理體裁電視劇《渴望》熱遍中華大地。歷史題材電視劇《末代皇帝》，兒童電視劇《跑跑的天地》，喜劇電視劇《編輯部的故事》，反映現代都市商業內容的《大酒店》都相繼得到好評。到1990年，中國電視劇的產量已達每年5000至6000部集。

（四）走向電視節目市場（1900年——1996年）

從80年代后期開始，有識之士便開始呼吁電視劇走向市場，到九十年代之后，人們開始以多種方式嘗試著市場的途徑，試圖即為電視生產，同時又為錄像市場生產。

從《渴望》開始，為了迎合觀眾的需求，平民化風格的作品層出不窮，可以說是90年代流行熱點和社會風俗的百科全書。情景喜劇《我愛我家》展現的便是一幅幅平常人的生活畫卷，充滿濃郁的生活氣息，體現了電視劇取材在這一時期更注重于平民化。

這一時期，農民工大量進城務工，讓傳統的社會秩序發生了改變，應運而生的電視劇《外來妹》讓人們把目光投向了沿海地區，許多人的命運甚至因此改變。

（五）持續繁榮局面（1996年至今）

網絡時代，大眾的審美趣味開始向娛樂化轉變，雖然各種題材和類型的電視劇均大量涌現，但其中以娛樂為主的題材越來越受到青睞。歷史劇娛樂大眾的功能最為強大，從《宰相劉羅鍋》、《鐵齒銅牙紀曉嵐》到《康熙微服私訪記》，偏重于戲說歷史的電視劇由于具有平民化的視角，觸動了觀眾關注自身生存狀態的神經。

進入新世紀，反映家庭倫理的電視劇漸漸多起來，并成為電視屏幕

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上的主流。從《牽手》、《結婚十年》、《中國式離婚》、《新結婚時代》到《金婚》，看似全無技巧地記敘家庭生活中的流水賬，實際上都真實形象地還原了家庭的本來面目，很多觀眾都在這些電視劇中找到了自己的影子，還沒有步入婚姻的則從中得到了關于戀愛和家庭的一些啟示。電視劇的制作多元化發展，大投資、大制作的電視劇增加，數字高清電視劇不斷涌現，制作的特技使用增加。電視劇的交易量也一直保持上升趨勢。電視劇的播出呈現出各類題材百花齊放、色彩紛呈的繁榮景象。

三、中國家庭題材電視劇的特點

（一）題材的日常化、現實化、世俗化

在家庭題材的電視劇中，不僅老百姓是最經常的主角,即便是某些具有特殊地位的“大人物”,電視劇也常常將他們放在家庭、親情、友誼的平凡關系中,更多地去展現他們普通人的情感和命運,并不將主要的線索用來表現他們的偉大行為和非凡生活。

家庭起居室、餐館、鄰里、汽車內這些平常生活場景構成了電視劇最頻繁的空間,談話、吃飯、走路、吵架構成了此類電視劇最集中的內容。為了達到 “感同身受”效果,更加強調與現實生活的相互參照，或者直接取材于日常生活,在社會背景,社會生活,人物類型等方面獲得與現時的互認性。觀眾對于其中的人物類型和人物性格、現實生活和工作環境、世俗故事和遭遇以及人物的心理的現實認同感往往決定了家庭題材電視劇收視效果的成敗。因此,題材的日常化、現實化、世俗化便成為一種自覺。

以2003年的《結婚十年》為例,電視劇在十年的故事跨度中,訴說了兩個普通男女,從青年時代的相濡以沫,到中年時代的貌合神離的感情婚姻經歷,他們伴隨生活變遷而產生的感情變遷、心理變遷、身份認同的變遷、社會角色的變遷,是如此地接近許多觀眾所經歷過的歲月和所經歷過的心路歷程,以至于觀眾往往會情不自禁地將“戲劇”的生活看成是生活本身的戲劇,不時指點著劇中的人物、情節、細節與自己對往

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事的記憶相對應并且因為這種對應而被感動。《結婚十年》、《空鏡子》等大多數有影響的電視劇一樣,提供的是一個私人空間的故事,背景被虛化了,平常人的感情以及感情的命運成為主體。因此,觀眾忘記了它的虛構性,將它當作了生活的一部分來分享其中的喜怒哀樂。

所以,一般來說,家庭類電視劇為了獲取觀眾的共鳴，它的人物、故事、情節、場景以至于畫面和聲音,常常以“還原”日常性為目標,力求在題材、體裁、風格、鏡頭語言、服裝、對白、造型、思想文化等等方面與現實具有相似性。

（二）以宣揚中國正統倫理思想為主

道德倫理在中國是一種普遍為大多數人認可的社會規則，中國電視劇在遵守、表達、維護“忠孝節義”、“溫良恭儉讓”、忍辱負重、重義輕利等等傳統道德觀念的同時,很少表現對偏離主流道德觀念的行為和人物表現出任何容忍和理解的態度,甚至也很少容忍個體欲望的宣泄和青春心理的叛逆。中國家庭題材電視劇在這一點上尤其注重，普遍喜歡選取道德化、倫理化的題材和主題,強調對家庭的責任,對國家的忠誠,對朋友的義氣等等。

上世紀90年代初的電視劇《渴望》,甚至開辟了中國電視劇倫理化的傳統。劇中的女主角劉慧芳就像1947年蔡楚生、鄭君里編導的電影《一江春水向東流》中的素芬一樣,是一個不折不扣的“好女人”。這個忍辱負重的女性形象幾乎成為了后來中國眾多電視劇男女主人公的道德原型,在《咱爸咱媽》、《大哥》、《婆婆》等許多電視劇中被一再地重新演繹。這些電視劇中的道德形象,很少出現內在心理沖突和心理空間,也很少表現人的心理分裂和心理變異。

這與中國人根深蒂固的正統倫理思想是息息相關的，家庭題材電視劇常常通過對感傷性和認同性環境的營造,在逆境中濃墨重彩地渲染各種鄉土情、夫妻情、父子情、姐妹情等,以情喚起觀看者的道德同情、共鳴。《婆婆》、《父親》、《大哥》、《大姐》,往往都體現了一種相對傳統的長者本位觀念,老年人、長兄、長嫂代表了家庭的最高道德準繩,而最

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后那些異己者,或者說是離經叛道者(大多是年齡更小者),都會受到一定程度的懲罰,或者最后回到家庭的核心、穩定狀態中。

當然,這類劇在表現傳統價值觀念時有一種過分理想化、過分美化的傾向,或者說它缺乏對社會、時代沖突的真實表現。一些道德化的人物具有明顯的概念化痕跡。現在電視劇中的一批“大哥”、“大姐”,為了大家庭忍辱負重卻成為了道德榜樣。

（三）湖南商學院學年論文

近年來，現實社會卻也與之的“相映成趣”——因婚外戀或“

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洋溢著對中和之美、質樸之美的向往與追求，彰顯了家庭題材電視劇這一大眾藝術形態的特殊審美價值。

（一）中國式家庭婚姻編年史

《金婚》是當代中國老百姓的婚姻編年史，濃縮了當代中國大多數人的婚姻生活模式。與《牽手》、《中國式離婚》等其他表現婚姻家庭的電視劇不同，它采用了新穎的編年體敘述方法，每年一集，每集都以字幕形式打上具體的年代，非常巧妙地把歷史大背景推到幕后，而把一個普通家庭的婚姻推到臺前，通過道具、場景、音樂、表演等視聽元素營造特定的時代氣氛，以此來表現特定環境下的人物命運和情感歷程。編年體的敘述方式應用到電視劇中，創造一種流水賬似的平凡感，從年復一年的歲月流逝中積淀歷史的容量。雖然沒有驚天動地的壯舉，但就在這家長里短的敘述中，一年一年把婚姻積淀下來，這是中國家庭題材電視劇的典型特色。

通過編年體的外殼，《金婚》以小見大，重新詮釋了現實主義的精髓，拓展了抒寫和記錄當代中國歷史變遷的新天地。50年的風云變遷、興衰榮辱與佟、文婚姻的命運、情感，曲折有機地交織在一起，直白而又非常突出地表現了當代中國的歷史變遷。

（二）傳統倫理婚姻觀的理性回歸

以家庭生活來折射時代的變革，以婚姻曲折來勸世喻今，《金婚》直接叩問的是婚姻的社會價值與歷史意義。“執子之手，與子偕老”，這代表婚姻最高境界的八個字表達了兩千多年來國人對白頭偕老、百年好合最純真的向往與追求。

50年，是佟、文兩人生命的全部過程，是他們一生的蹉跎坎坷，一生的酸甜苦辣，一生的悲喜交集。《金婚》講述的雖然只是柴米油鹽家長里短，但它的每一個細節都觸摸到中國社會的脈搏，觸摸到平民百姓的心跳，并細致地將它剝離與呈現，展示了婚姻給人們帶來的酸甜苦辣和溫馨與希望，揭示出夫妻之間的真愛至上。《金婚》引領著人們穿越時空的隧道，去感悟那段“激情燃燒的歲月”和帶給我們的哲學思考。

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劇中展示的精神價值取向和道德評判標準，正是對于傳統倫理價值觀念的再肯定。佟志和文麗白頭偕老，共度人生的美好情景正是傳統的家庭觀念的理性回歸。

面對《金婚》這面鏡子，億萬國人重新開始審視自己的家庭責任、倫理責任和道德責任——如何當丈夫，如何作妻子，如何為父母，如何為兒女。在愛情也快餐式的時代，日益彌漫的物質主義、拜金主義及其所裹挾而來的道德危機與情感荒漠，給現代家庭帶來了致命的沖擊。大力弘揚人倫之和的道德理性，形象詮釋愛情婚姻中的理解與責任，對家庭成員間關系的處理，體現出當代社會對人倫之和的理性吁求。電視劇這類內容產品的文化使命，正是呼喚美好人性與道德良知，對全社會的情感心理以必要的塑型功能，健全民族文化機體和道德自省意識。

（三）平民視角的審美觀照

平民視角與平民美學旨趣成就了《金婚》通俗樸實的審美特征——把當代觀眾熟悉的、甚至親身經歷過的歷史，藝術地再現，躍然尋常百姓家熒屏，通過視聽傳達，使受眾得到靈魂上的凈化、認識上的啟迪，從快感升華為美感，讓他們從熒屏上找到了自己和父輩乃至于下輩的影子，使他們懂得人生的價值，領悟人生的況味，明確人生的方向。佟志、文麗、大莊等有血有肉、真實感人的平民人物形象，令觀眾自然地感同身受，就像是在回味自己或身邊人的經歷。他們的人生體驗極大地影響著觀眾的審美接受，自然地引發他們的審美共鳴，使得《金婚》的平民視角與平民美學旨趣體現得尤為突出，從而也從創作理念、藝術技巧、審美評價等多角度拓展和深化了家庭倫理題材電視劇的現實主義表現手法及美學原則。

中國社會從政治型向經濟型的轉變，使公眾關注的重心從“國”向“家”遷移，“大家”集體重心轉移到“小家”個體重心。盡管以家庭為表現核心，但社會傳統倫理與現代道德之間的碰撞與沖突，以及現代倫理道德建構中的某種困惑與艱難處境卻在《金婚》中得到真實的體現。

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（四）大眾情懷的敘事結構

《金婚》以直面生活原生態的寫實態度和深刻的人文關懷關注時代，以深刻細膩的“筆觸”直面社會人生，從平凡人的生活情狀里挖掘生活的本質，探索生活的意義，得益于大眾情懷的敘事結構——以人物關系為基礎設置的多線索順序敘事模式。

這種敘事方式便于表現平民百姓的日常生活，柴米油鹽、喜怒哀樂，娓娓道來這種結構的特征主要表現在圍繞佟志和文麗特定命運流程采用因果線性結構構架劇情，圍繞這一主要敘事脈絡設置若干副線，從而形成主副交織、對比參照的多線性敘事框架。在敘事空間的處理上，致力于挖掘日常生活空間的詩化特色，從生活中擇取自然意象，并賦予其象征韻味。

“從頭說起”的敘事、情節鏈條線性發展中非常規性跳躍以及以“生活流”為基礎的戲劇沖突十分便于觀眾的審美接受。在敘事結局上采用大團圓結局，追求沖突的和諧解決，強調“人倫之和”、社會和諧，是《金婚》極力表現的主旨。

五、從韓劇的流行反思中國家庭題材電視劇的發展之路

（一）簡析韓國家庭題材電視劇優點

韓國影視劇是近幾年席卷中國“韓流”現象的一個重要組成部分, 而其中的家庭倫理劇更是令觀眾欲罷不能。韓劇在題材資源、編劇手法、表演風格、情感尺度和美學評個等反面走出了一條既符合電視劇本性又極具民族特色的藝術道路，這些都是值得國產家庭題材電視劇改進和學習的地方。

韓劇中, 家庭倫理劇占有很大的份額, 而中央電視臺引進的大多也都是家庭倫理劇。它之所以如此的打動人, 使得觀眾欲罷不能, 原因是多方面的。歸納起來,有這樣幾點。1．多層面、深厚的文化內涵

韓劇在形式與內容上表現得通俗與平實, 雖然在技術的細節上有些輕靈的匠心獨運, 但也只不過是審美效果的要求與情緒抒發的需要,并

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沒有造成影片情節上的“花哨”與光怪陸離, 總體上仍然保持了敘事的完整與曉暢。

韓劇中的文化內涵是多層次的, 不僅有韓國的本土文化, 還處處滲透著儒家文化。韓國古典傳統文化得到相對完整的傳承, 韓國文化優雅而恬淡, 和中國人傳統的價值觀念、審美情趣比較相近, 所以中國人容易產生心理認同, 比較容易接受。

看韓劇, 很多中國人有一種親切感, 它成為開啟我們塵封多年的儒家精神文化堡壘的窗口, 觀眾幾乎不會感到陌生, 往往如睹鄰家情景。韓劇在獲得和完成現代性的同時, 文化上仍保持了一種延續性和保守性, 正是這種文化特征, 構成了韓劇敘事基礎。2．細膩動人的情感蘊于平實的敘事中

情感的細膩表現在韓劇注重刻畫人物, 筆觸細膩。故事里透著一股向上的執著, 主人公面對挫折的勇氣, 增強了每一個觀眾對生活的信心, 感到只要通過自己的努力, 困難都可以戰勝。劇中喜歡給演員長時間的大特寫, 這樣的鏡頭更有助于表現人物的內心世界, 也更容易引起觀眾心理上的共鳴。韓劇就是通過對一個個細節的精妙把握、細膩表現, 完成了對觀眾一次又一次的征服。

簡單平實的敘事家庭是韓國家庭倫理劇中故事書寫的重要載體, 它忠實地記錄那些發生在生活中的雞毛蒜皮的小事, 而正是這些小事增強了熒幕的鮮活性和真實性, 從而拉近了觀眾和熒幕的距離。家長里短和兒女情長在平淡瑣碎的生活中, 變得真實而自然。平實復雜的人生在劇中全景化、立體化的展現出來, 觀眾從劇中體味生活況味和人生哲理。長達百集的電視劇, 觀眾看起來卻并不覺得乏味, 正是這些生活細節所折射出來的情感力量, 使得觀眾看韓劇就像自己日常生活的一部分一樣, 跟著劇里的人物一起經歷喜怒哀樂。

電視劇受眾是普通人,所謂普通人, 在生活中他們盡量服從道德, 卻也并非毫無缺點。韓劇正是抓住了受眾的這個特點, 它的情節沒有大悲大喜, 沒有超拔的精神也沒有扭曲的靈魂, 人人都照生活應有的方

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式活著, 透著東方的中庸, 情感來得比較簡潔和寧靜,更接近普通人的生活體驗, 因此也就流露得更為自然。

家庭倫理劇雖是表現普通人的生活情感, 但在講故事的同時卻不乏思想深度, 猶如一篇生活哲理散文, 又仿佛一部關于婚姻、家庭、情感的百科全書, 讓觀眾瀏覽人生悲喜苦樂的同時, 也領略了一番人生的奧妙。這些熟悉的生活片斷使觀眾暫時擺脫了現實的焦急與壓力, 沉浸在劇情所營造的那種氛圍中。

（二）對中國家庭題材電視劇的啟示

回觀國產電視劇,不得不承認我們國產家庭題材電視劇比早些時候成熟了不少,也出了不少優秀的電視劇, 比如《大宅門》、《永不瞑目》、《中國式離婚》等, 但反映現代生活的家庭劇卻比較少, 即使拍出來的也都承載著過多的悲情與眼淚, 內容不外是離婚、復婚、湖南商學院學年論文

編劇的作用是不容忽視的。要非常注重優秀影視人才的培養, 鼓勵人才交流, 組織國家間的合作。只有高水平的人才才能造就高質量的作品。綜上所述，中國家庭題材電視劇具有的市場和潛力是很大的，所以，揚其優點，避其缺陷，使之可以更加健康、積極發展，是極其重要的。

【參考文獻】

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第五篇：法理學論文 不一致表達

錢老師認為作為立法者認識成果的實在法只是被包含于客觀世界的自然法所物化的結果，自然法是本體，實在法只是其現實反映。認為自然法是立法者的認識活動所試圖反映的客觀對象，而實在法是立法者通過自己的認識活動將自然法反映到個人意識中，再將該個人意識反映的自然法制定為具體的規則。

L=R（W）這一數學公式

W是自然法，那么實在法 L就是自然法的一個函數，因而他確定，在任意一個W之下都會有一個確定的L值與之相對應。因此得出結論法律同定律相通，而之所以科學公式較法律還說更為穩定，僅僅是因為法律的R所要包含的要素遠遠高于科學公式所要考慮的因素，因此實際上兩者只是程度上的不同，而不是本質上和邏輯上的不同。

錢老師引入物化偶然性的概念，認為同樣的自然法之所以被物化為不同的實在法（如傳統中國法律與現代西方法律判例法與制定法），只是因為我們在意識化環節和物質化環節所利用的物化工具認知方式和語言的不同，才造成了不同的物化產品，即不同的法律規則法律概念，法律原則和法律體系。因此只有經過物化之后的法律產品才屬于實在法的范疇，才是真正的實在法。

但是，錢老師此處論證有錯誤。如果自然法是所有人類共同的知識，而且所有人類（至少是立法者）的先驗知識即通過邏輯推理得到的知識一樣，那么所得的結論也該一樣。也就是說在自然法基礎上被人類認知實體化的實在法應該一樣。L=R（W）這一公式的函數中R就是固定不變的，不存在任何的偶然性使得R改變。

如果兩個人有相同的驗前知識（prior），并且他們對于一個給定的事件A的驗后知識（posterior）是公共知識，那么這些驗后知識就一定是相等的。即使他們的驗后知識是建立在不同的信息的基礎上，在這樣的情況下，這一點也是成立的。簡單說來，就是有相同驗前知識的人不可能達成不一致。

我們在公布這個觀察結果時多少有點缺乏自信，因為一旦人們有了適當的框架，從數學的角度來看，它就會變得是微不足道的了。盡管如此，從直觀上，這個結果并不是非常明顯的；并且，在人們對于彼此信念的信念有價值的領域，如博弈論和信息經濟學中，這個結果具有一定的意義。這篇論文的結尾給出了一個能夠說明問題的“具體的”例子（該例子能夠做這樣的讀解）。

核心概念是“公共知識”概念。我們稱兩個人分別為1和2。當我們說某一個事件是“公共知識”時，我們不僅僅意指1和2都知道這一事件；我們也意指1知道2知道這一事件，1知道2知道這一事件，1知道2知道1知道這一事件，以此類推。例如，如果當某一事件發生時，1和2都在場，并且看到彼此都在場，那么這一事件就成為了公共知識。此時，如果1和2告訴彼此各自的驗后知識，并且彼此信任，那么這些驗后知識就是公共知識。如果我們僅僅假設人們知道彼此的驗后知識，那么上述的結果不一定正確。

形式化一下。用（Ω，B，p）來表示一個概率空間，T1和T2是Ω的劃分（partition），它們的并T1∨T2由非空的事件組成。對之的解釋是：（Ω，B）是關于世界的狀態空間，p是1和2的公共驗前知識，Ti是i的信息劃分；即，如果世界的真實狀態是w，那么i知道，Ti中的p（i w）包含了w。給定Ω中的w，一個事件E在w中被稱為是公共知識，如果E包括了T1∧T2集合中含有w的成員。我們將在下面闡明，這樣的一個定義等價于前面給出的非形式化的描述。

用A來表示一個事件，用qi來表示在給定i信息下A的驗后概率p（A（T1））；也就是，如

果w∈Ω，那么qi（w）=p（A∩pi（w））/p（Pi（w））。命題：設w∈Ω，并且設q1和q2來表示數量。如果它是在w中的公共知識，即q1= q1并且q2= q2，那么q1= q2。

證明：用P來表示包含了w的T1∧T2的成員。記P=∪jPj，Pj是T1中不相交的成員。因為整個P中, q1= q1,對于所有的j我們有p（A∩Pj）/P(Pj)= q1；因此p（A∩Pj）= q1p（Pj），通過把這些j都加起來，我們可以得到p（A∩P）= q1p（P）。同理p（A∩P）= q2p（P），所以q1= q2。證畢。

為了看清“公共知識”的形式化定義是等價于非形式化的描述，我們設w∈Ω，并且，我們稱Ω中的一個成員w’與w有可及關系，如果有一個序列p1，p2，?，pk滿足w∈p1，w’ ∈pk，而連續的pj是相交的，或者屬于T1或者屬于T2。假設：w是世界的真實狀態，P1= P1（w），并且E是一個事件。說1“知道”E 意味著E包含了P1。說1知道2知道E，意味著E包含在T2中所有與P1相交的P2。說1知道2知道1知道E，是指E包含了在T1中與在T2中與P1相交的P2相交的P3。以此類推。因此，所有“i知道i’知道i 知道?E”（其中i’=3-i）這樣形的語句要為真，當且僅當，如果E包含了所有與w有可及關系的w’。但是所有與w有可及系的w’所組成的集合是T1∧T2的一個成員；我們希望的等價關系就這樣建立起來了。

當人們僅僅知道相互的驗后概率的時候，這個結果不成立。假設Ω含4個元素：α，β，γ，δ，它們有著相同驗前概率；T1=｛αβ，γδ｝，T2=｛αβγ，δ｝，A=αδ，并且w=α。1知道q2是1/3，2知道q1是1/2；但是2認為1也許不知道q2是1還是!1/3。

值得注意的是，信息劃分T1和T2它們自身都是公共知識的這個暗含假設。實際上，這不會造成對一般性的損害。把一個信息告知兩個人的方式，包含在對這個世界的一個狀態w的完全描述中。這意味著，信息集合P1（w）和P2（w）精確地被定義為w的函數，并且，雙方都知道這些函數。

［］接下來考慮不同的人有相同驗前知識的假設。約翰·哈薩尼1（Harsanyi，1968）曾雄辯地論證，主觀概率的不同應該無例外地追溯到信息的差別：有精確相同信息的人們堅持不同的主觀概率，這是沒有理性基礎的。這和相同驗前知識的假設當然是等價的。本篇文章的結果可能被認為是反對這種觀點的證據，因為實際上存在這樣的人，他們相互尊敬別人的觀點，但其內心上有不同的主觀概率。但是這個證據并不是決定性的：即使彼此尊重對方聰明才智的人，也會把彼此的錯誤歸因于驗后知識的計算錯誤。當然，我們指的不是簡單的算術［］124-1131［］錯誤，而是如特沃斯基2 和卡尼曼（1974）3討論的系統性的偏執。在私下交談中，特沃斯基認為，人們也可能因為心理因素出現偏執，使得他們漠視那些令人不愉快的或與已形成的觀念不相符的信息。

［］有大量關于在主觀概率上達成共識的文獻。最近有篇文章是德格如特的4（DeGroot，［］1974），從中可以找到關于此主題的文獻。一種“實用”的方法是Delphi技5（如，Dalkey，1972）。在我看來這些文獻中許多地方都暗含了哈薩尼學說；如果假定的信息交流是成問題的，則對主觀概率進行協調是有意義的；而如果我們談論的是驗前知識中“天生”的不同，則這種協調是沒有意義的。這篇文章的結果能夠被認為是協調主觀概率的理論基礎。

舉一個例子。假設1和2有關于硬幣參數的統一驗前知識，并且設A表示在下次擲硬幣出現H（正面）的事件。假設允許每個人先擲一次，并且假定投擲的結果分別出現了H和T（反面）。如果每個人的信息由他的投擲結果組成，那么A的驗后知識將分別是2/3和1/3。如果接下來每個人都告訴另外的人他的驗后知識，那么他們將都會得出結論：先前的投擲結果是一次H和一次T，所以兩人的驗后知識都將修訂為1/2。

現在假設允許每個人都先擲幾次，但是每個人都不知道對方被允許擲了多少次。比如，也許兩人都擲了4次，1的投擲結果是HHHT，2的投擲結果是HTTT。然后他們告訴對方他們各自的驗后概率分別是2/3和1/3。這些驗后概率也許源于一個單一的觀察，或者源于四個觀察，或者源于更多的觀察。因為沒有人知道另一個人的驗后概率是根據什么觀察得出的，他

會傾向于給自己的觀察多點權重。即使在這樣的情況下，驗后概率也面臨部分修正，但是這并不意味著這必將導致相同的驗后概率。

假定這種修正考慮了每個人的投擲數方面的驗前概率。假設兩個人的驗前概率是相同的，但是每個人得到額外的私人信息，即他被允許的實際投擲數。使用這個驗前概率和信息（驗后概率分別為2/3和1/3），新的驗后概率能夠被計算出來。如果投擲者把這些新的驗后概率告訴每個人，概率將面臨進一步的修正。我們的結果意味著，在A的驗后概率上的信息交流過程將一直繼續，直到這些驗后概率相等為止。

Agreeing to Disagree Robert Aumann1，Translated by SHEN Jie & WU Yao2，Proofread by PAN Tian-qun2（Hebrew University of Jerusalem,Israel;2,Department of Philosophy,Nanjing university,Nanjing 2100093,China）

Abstract：If both A and B know one event，A knows that B knows the event，or vice versa，we may conclude that both A and B have a common knowledge of this event.Here comes the law:If both persons have the common prior and their posterior is the common knowledge,then the posterior is equal.Key words:common knowledge;prior;posterior;disagreement