第一篇：閑情偶寄讀后感

及時行樂

有那么一個人，他身兼作家與詩人，落魄才子，色鬼，酒徒，劇團老板和園藝家，打秋千的老手，廚師與發明家的人。此外，他還諳熟養生之道，這個人就是李漁先生，《閑情偶寄》的作者。

李漁先生經過多年的觀察和研究才無不痛苦地發現，快樂是有階級和等級的。但什么才是真正的快樂？一個心靈快樂的人肯定是一個很知足的人，只有懂得什么叫滿足，才不至于弄得身敗名裂。只有知道什么時候該歇手了，才能在生活中永遠立于不敗之地。然而人的欲望是永無止境的，這就導致了很多人到最后金錢，名譽，什么都有的時候，卻唯獨單單少了快樂。這個道理李漁先生在幾百年前就發現，可是我們現在卻有很多人窮其一生都無法理解。李漁先生有一個很大的愛好，就是“花錢買笑”，他的觀點就是有錢的時候就盡量分一點給別人，就當是投資，當然，有很多都沒有回報，但肯定會有一些意想不到的驚喜在幾十年后得到回報，這就是所謂的投資。而原來一個人有了錢最大的快樂就是主動拿出來送給別人，這個道理巴爾扎克筆下的葛朗臺肯定不懂。當然，這是有錢人的做法，但對于沒錢的人，當然只能窮開心了，比上不足，比下有余，當你沒錢買一樣你自己喜歡的東西的時候，你應該想想有很多可能連飯都吃不上，魯迅先生筆下就創造了一個文學典型“阿Q”。這位Q哥近百年來之所以人見人愛，生平最大的能耐就是從不知愁為何物，睡在土谷祠潮濕的地上捉捉虱子，做做春夢，被人打了自嘲是兒子打老子等等，既然開心已被證明是保持健康長壽最直接，同時也是最有效的方法，那么如何在生活中盡可能以平常心來看待身邊的一切，也就顯示格外重要了。就像富人吃窩窩頭和窮人吃鮮奶蛋糕的感覺，我想應該是一樣的吧？人遇到生活窮困的時候，總會怨天尤人，好像什么事都不對了，甚至抱怨時候對他太不公平。有時候，有時候，我們到觀察一點，有人卻保持愉快的心情，面對生活，享受“窮開心”的樂趣。

李漁先生在有關家庭的理論中，他一直認為最快樂的地方，就是自己的家里。而一個人想要修身養性，以達到健康，長壽的目的，沒有一個和睦，快樂的家庭那簡單是不可想象的。家除了意味著溫馨和順的氣息外，還意味著秩序，責任和愛。其次作為一名冷靜的現實主義作家，他承認情感這東西就像氣候，有時難免也會有個冷冷熱熱的，在這種情況下，互相間的遷就，體諒就顯得非常重要。

在中國，除了吃飯，睡覺一向被看作是人生的第二件大事。李漁先生的其中一個養生之道就是睡覺，從養生學的角度而言，前者深合古人“先睡心，后睡眼”的睡眠要旨。世界上最重要的發現，無論在學科方面或是哲學方面，十分之九是或哲學家下午兩點鐘或五點鐘蜷身在床上時得到的。現在很多人，因為工作的關系，常常熬夜，每天只睡很少的幾個小時，其實這個對于養生的角度來講，是很不好的，就算再忙再累，也不能用睡眠的時間。因為這樣到最后，你可能花掉了你生命剩下的時間，你在做一個虧本生意。

李漁先生放在現在起碼是應該有條件買寶馬車的，但他還是在書中反復強調了步行的重要性，盡管古代人當初還沒有自覺地環保概念，但在街上找個地方停車想必也不會太難。那么這又是為什么呢？原來，李漁先生始終還是站在養生的高度來洞察一切的。他在養生之道中反復強調了站立的姿勢和睡覺的姿勢對于養生都是很重要的，此外，人生也是一個享受的過程，盡可能為自己找點樂子。

看完《閑情偶寄》，對于養生方面，我學到了很多，李漁先生是懂得享受生活，并懂得怎么讓自己活得更開心的人，很多人都沒有他活得那么瀟灑。其實人生中處處都是樂子，那么為什么不盡量給自己找一點樂子呢？

第二篇：閑情偶寄讀書筆記

李漁家班與《閑情偶寄》的戲曲理論‘ 朱秋娟

(南京大學中文系，江蘇南京21《X為3)摘要:李漁家班的戲曲活動為《閑價倆寄》的《演習部》與《聲容部·習技》提供了大 黃實踐經臉，是李漁戲曲理論的重要來派。筆者辮析了學術界在李漁家班與其戲曲理論關 系問通上的模栩認識。并且進一步論述了李漁在家班實踐基礎上形成的家班理論:(演習部》提出“別古今”與“變舊為新”的家班編劇理論;《聲容部·習技》提出家班女樂培養理

論;(器玩部》提出燈光舜灸理論。李漁的家班理論在以往研究中尚沒有與他的一般戲曲理 論加以區別研究。

關拉詞:李漁;家班;《閑情偶寄》;戲曲理論 中圈分類號:Jsoo文獻標識碼:A Fan止lytheatricaltrouPeandLeeYu憊OPeratheo汀 ZHUQiu一juan 李漁《閑情偶寄》的戲曲理論來源于其家班的實踐經驗，這一觀點雖然已為學術界廣泛接受，但并沒有經過論證與辨析。今

黃果泉先生《李漁家班綜論》一文對此提出異議，他指出:“李漁關于戲曲導演等方面的理論總結，主要受益于他對戲曲藝術的深 刻理解及長期‘顧曲’的經驗積爪，而非短時間執導家班所能一嗽而就。”匆筆者通過對《閑情偶寄》的成書過程及李漁家班的戲曲

活動的考察，論證李漁《閑情倆寄》的《演習部》、《聲容部·習技》形成于家班的盛期，很多內容直接來源于來其家班的實踐經驗，可以說家班的戲曲實踐經驗是李漁戲曲理論的重要來源。而且本文進一步分析了李漁的家班理論，這一問題在以往研究中尚未 從他的戲曲理論中加以區別研究。

一、時間的，合 首先來考察《閑情偶寄》中戲曲理論的成書時間與家班的存在時期。李漁戲曲理論集中在《閑情傭寄》的《詞曲部》、《演習部》、《聲容部·習技》，另外燈光舞美在《器玩部》有所論述。《詞曲部》的創作時間據黃強先生《李漁研究》一書考證，始于康熙 六年(1667)前后，康熙七年仍在創作之中。③這段時間在家班建立之初。余者本文經過考證，認為都形成于家班的盛期。

(聲容部)的成書時間明確，而(演習部)成書時間與之接近，故本文先論述《聲容部》創作的起迄。李漁于康熙五、六年游察，七年始歸。《聲容部》的《選姿第一·手足》云:“予通游四方，見足之最小而無累者，莫過于秦之蘭州，晉之大同。??向在都門，以此語人，人都不信。”則(聲容部)的創作不早于康熙七年。而其完成時間已至康熙十年，如(復余澹心五札)之五云:“此序之難

作，百倍他書，以極新之服，非奇絕之冠，不足稱也。詛意大序之奇，更出新書上，猶恐立論過高，此書不能副耳。一度清歌，未足

云報，唯一彈再鼓，庶足慰良工苦心，容卜日以訂。新書又成一小冊，再賜佳評。但此冊專言女妝，恐非莽男兒所能評蛛，當以嫂

夫人為大總裁，道翁如椽之筆，僅署紙尾可耳。捧腹捧腹!”序中所言“此冊”無疑是(聲容部)，“新書”為《閑情偶寄)，(聲容部)完成時，《閑情偶寄》已大體完工，故問序于余懷。(復余澹心五札)前后相承，都作于康熙十年在蘇州與尤侗一同觀看李漁家班

演出時期。五札中兩次相邀觀劇(另一次記于札三)分別對應(復尤展成先后五札)中所記尤侗兩次觀劇。據尤侗自撰的(悔庵

0作者簡介:朱秋娟(1980一)，女，江蘇如東人，南京大學中文系在讀博士。研究方向:元明清文學。

曲黃果泉《李漁家班綜論》，《南開大學學報》，2〕X)年第2期，第29頁。中黃強《李漁著述四種考拼》，《李漁研究)，浙江古籍出版社，1996年版，第419頁。147全國中文核心期刊藝術百家2008年第1期總第100期 HUNDREDSCH001另INART口

序序號號對應內容容李漁詩文集中記載的家班戲曲活動動《演習部》、《聲容部·習技》中對應的戲曲理論論 lllll古本從《琵琶》》·“予于自撰新詞外，復取當時舊曲，化陳為新，傅使場上上“而古本又必從《琵琶》、《荊釵》、《幽閨》、《尋親》唱起。蓋蓋

等等等唱起起規模，粗然一變。初改之時，徽授以盒，不數言輒了;朝朝腔板之正，未有正于此者。此曲善唱，則以后所唱之曲，腔腔

脫脫脫脫摘，暮登場，其舞態歌容，能使當日神情.活現盛既之之板皆不謬矣。’(《演習部》“別古今，條)))上上上上上上上上上上上上上。如《明珠·煎茶》、《琵琶·剪發》請劇，人皆謂曠代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代 22222變舊為新新·奇觀。”(《喬復生王再來二姬合傳))))《演習部》“變舊為新”條附《煎茶》、《剪發》改編劇本，并就就

此此此此此提出“變舊為新”之法，即“維其體質，變其豐姿”和“拾遺遺 補補補補補圈”。

33333講明曲愈愈愈“欲唱好曲者，必先求明師講明曲愈。師或不解，不妨轉詢詢 文文文文文人，得其義而后唱。”(《演習部》“解明曲意”條)))44444腳本標注演唱唱“殘珠遺攀任銷忘，歌譜淺教姊妹行。”(《自喬姬亡后，“優師既明此理，則授徒之際，又有一簡便可行之法，索性性

之之之法法不忍聽歌者半級??遂成四首)其二)))取而與之，但于點腳本時，將宜高宜低之字用朱筆圈之，凡凡

類類類類類襯字者不圈。至于襯中之襯，與當急急趕下、斷斷不宜沾沾 滯滯滯滯滯者.亦用朱筆抹以細文，如流水狀，使一一皆能識認。””(((((((((《演習部》“高低抑揚，條)))55555女工為首，技藝藝“植板接來即唱欣，艷妝洗去即祖麻。”(《次韻和姿鏡湖湖“技藝以翰里為上，絲竹次之，歌舞又次之，女工她其分內內

為為為次次使君顧曲二首》其一)“六年絲竹繞芳茵，囊里無錢貌不不事，不必道也。??予謂婦人職業，畢竟以縫紉為主，狡紉紉 貧貧貧貧。妝點紊華全仗汝.包截嫉妒盡由人。”(《斷腸詩》其其既熟，徐及其它。’(《聲容部·習技第四))))十十十十二)))))““““身后倩人傳架語，病時為我燕名香。”(《斷腸詩》其十十十 六六六六)))))66666學技先學文文(喬姬)“沈除優人積習，有功詞學，殆非淺鮮。”(《斷腸腸“學技必先學文。”(《聲容部》“文藝”條)“女子之善欣者，詩詩詩詩》序)))若通文藝，皆可教作詩余。??果能如是.聽其自制自欣，““““姬未讀書而解歌詠，所謂天級自鳴。嘗作五七言絕句，則是名士佳人合而為一，千古來韻事韻人，未有出于此此

不不不不能終篇，必倩予續，此夭折之徽也。’(《斷腸詩》其三三者。“(《聲容部》“文藝”條)))序序序序)))))77777女子所宜樂器器“琴碎難燒弦外曲，箱空曾盈舞時衣。”(《斷腸詩》其十十“絲竹之音，推琴為首。??竹音之宜于閨閣者，惟潤策一一 五五五五)))種。笛可暫而不可常。’(《聲容部》“絲竹”條)))““““人琴雙絕已多時，誰鼓湘靈慰所思。”(《自喬姬亡后，，不不不不忍聽欣者半載??遂成四首》其一)))))““““我欲使之易潤帶，簫聲和平笛聲高。侍兒強項不肯易.....謂謂謂謂鼓輕唇易得調。.(《月夜聽兩侍兒并吹橫笛歌))))))88888正音音“(喬姬)謂予曰:‘歌非難事，但苦不得其傳;使得一人人《聲容部·習技》“歌舞”條正音部分指出秦地方言如何正正 指指指指南，則場上之音，不足效也。”予笑日:“難矣哉!未習習音。詞詞詞詞曲，先正語言，汝方言不改，其何能曲?”對日:“是不不不 難難難難，請以半月為期，盡改前音而合主人之口，如其不然，，請請請請計字行罰。’予大悅。隨行牌仆皆南人，眾音嘀嘈，我我我 方方方方病若楚琳，彼則恃為齊人之傅，果如期而盡改，儼然一一一 吳吳吳吳儂矣。”(喬復生王再來二姬合傳)))))99999女子扮生生“登場演劇時，喬為婦而姬為男，風致修然，與美少年無無“至于關婦扮生，較女妝更為綽約。潘安，衛功，不能復見見 異異異異。予利其可觀，即不登場，亦常使角巾相對，伴應尾清清其生時，借此輩權為小象，無論場上生姿，曲中紐目，即于花花

談談談談。不知者以為歌姬，予則視為韻友。”(《后斷腸詩》其其前月下偶作此形，與之座談對弈，吸茗焚香，雖歌舞之余文，二二二二序)))實溫柔鄉之異趣也。”(《聲容部·習技》“歌舞”條)年譜》，他僅于康熙十年觀看過李漁家班演劇“:金陵李笠翁漁至蘇，攜女樂一部，聲色雙麗，招予離齋顧曲相樂也。”①《悔庵年譜》

中這條記載系于康照十年。時余懷同在，李漁有詩《端陽前五日，尤展成、余澹心、宋澹仙諸子集姑蘇離中，觀小畏演劇。渝心首

倡八絕，依韻和之)。又據其六序:“是夕演(明珠·煎茶)一折，未及終曲而曉。”可知第一次觀演的是(煎茶)。第二次觀演的是 《琵琶記·尋夫》，據尤侗詩《再集笠翁窩齋顧曲盈韻》，其三云:“新人巧寫舊人真，頰上填毫妙人神。漢殿重翻出塞曲，吳宮活現 倪紗人。”②“繃上坡毫”、“出塞曲”指李漁為《琵琶記》的《尋夫》折增添的十八首琵琶曲。

《演習部》成書時間與《聲容部)相近。《演習部·變舊為新》后附(尋夫)、《煎茶)二折，旁有尤侗評語:“予素見笠翁家姬演

此二折。使高、陸二者復生，定當絕倒。’上文已證觀劇是在康熙十年。另外，兩部評點成員相似，(演習部)的評者僅余懷、尤侗，及李漁自評。《聲容部》評者為尤侗、余懷、宋澹仙、周彬若。這與《詞曲部》差別甚大，《詞曲部》的評者達十人:曹爾堪、吳偉業、尤侗、宋渝仙、陸沂、陸增、王之輔、王集、趙時揖、余懷。綜合兩點，《演習部)評點于康熙十年李漁游蘇州之時，與(聲容部》的評

點時間一致。參考《聲容部》成書即評之例以及李漁喜宜揚的性格，友朋評點去成書時間不遠。

(器玩部)作于康照九年，(器玩部·箱籠健筒》記閩地工師“請行此法，以廣其傳。”李漁云:“姑遲之。俊新書告成，流布未 晚。”“候新書告成”之語表明李漁游閩之時正在創作《器玩部)，且將完稿。李漁游閩為康熙九年，包路《一家言)序記:“笠翁來

游閩，玲亦客閩，交一嘴于格陰之下，斌詩對答。”所署日期為:“康熙九年仲秋。”③ 李漁的家班女樂存在于康熙六年至十一年之間。他雖在順治年間居杭時有家樂，但主要是歌舞器樂。李漁《新歲寄同社》 有句“盡日勞春酒，無時理夜弦。”順治十七年李漁拜訪吳梅村，吳梅村(贈武林李笠翁》提及李漁家樂歌舞:“海外九州書志怪，座 中三盈舞回波。“。所記載的都是歌舞器樂，此時家樂并無演劇功能。李漁正式組建家班是在康熙五年、六年分別獲贈喬姬、王姬 等人之后，經喬姬提議:“請以若為生而我充且，其余腳色，則有諸姊妹在”，方才組建家班。喬姬學曲極快，優師驚為‘天上人”，“果天授，非人力也”。而對于王姬，喬姬奇之猶“師之奇復生(按，即喬姬)”。喬、王二姬極具天斌，這是李漁家班在極短時間

獲得巨大成功的關健，也是李漁得以迅速總結家班戲曲理論的前提。康熙七年，李漁游秦歸途中，家班即于徐州為李申玉夫人誕 日試演新劇。康照八年，家班已小有名聲，方文即向好友孫香山推薦李漁家班。⑦康熙九年觀者漸多，且有詩詞唱和，李漁《與

杜子旅公祖書》云:“先次《滿江紅》一閱呈政，余俠與席諸賢同聲相和。”康熙十年、十一年，李漁家班走向鼎盛，家班隨李漁游蘇

州、荊楚，獲得極大聲譽，當地名士、大公已知如尤侗、江念鞠、姿鏡湖等十余人均觀劇贈詩。康熙十一年冬、十二年冬喬姬、王姬 分別夭亡，家班解散。兩相對照，《詞曲部》動筆于家班成立之初，家班對此的影響不會太大。家班存在六年，《演習部》、《聲容部》創作于家班的形

成過程中，成于家班鼎盛時期。距戲曲理論形成，李漁并非“短時間執導家班”。作為重視當場之作的戲曲家，又擁有一個成功 的家班，李漁顯然能總結許多成功的經驗。

二、實踐與理論的對應

再從戲曲理論本身來看，其中有許多部分直接來自于家班女樂的實踐活動。《詞曲部》為戲曲創作論，主要是李漁戲曲創作 經驗的總結，“拗句難好”條云:“予作傳奇數十種，所謂三折膠為良醫，此折肚語也。”“詞別繁簡”條云:“笠翁手則握筆，口卻登

場，全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也。”如其所言，《詞曲部》與家班 關聯不大。但是《演習部》、《聲容部》卻有許多理論與經驗在家班演出中實施或形成。尤侗《閑情偶寄》序稱“人公子行以當場，現美人身而說法”聲詢非虛譽。茲列一表對照李漁戲曲理論與其家班戲曲活動。

上表是《閑情偶寄》中非常明確地能與家班戲曲活動記載相印證的各處戲曲理論，涉及《演習部》的“別古今”、“變舊為新”、“解明曲意”、“高低抑揚”，《聲容部》的《習技》引言與“文藝”、“絲竹”、“歌舞”諸條。此外，《演習部》、《聲容部·習技》尚有些理 論雖沒有家班活動的文獻記載相對應，但是顯然是在李漁多年執導家班的過程中形成，比如《演習部》“吹和宜低”條:“吹和之

聲，場上可少，教曲學唱之時，必不可少，以其能代師口，而司熔鑄變化之權也。”《聲容部》“歌舞”條:“欲其聲音婉轉，則必使之學 歌??欲其體態輕盈，則必使之學舞。”等等。因此，可以說《閑情偶寄》的《演習部》、《聲容部·習技》的編劇、導演、演出和演員 培養理論，吸收了大t的家班戲曲活動經驗。O尤們《梅落年諾》，《北京圈書館孩珍本·年譜叢刊》，北京圖書館出版社，1999年版，第48頁。

曲尤們《西堂詩集·番山草堂集》，《續修四庫全書》，上海古籍出版社，2(X)2年版，第603頁。

勻李漁《笠食一家言詩詞集》，(李漁全集)卷二，浙江古籍出版社，1991年版，第2頁。④吳偉業《詩后集八》，《吳梅村全集》，上海古籍出版社，1卯0年版，第454頁。⑤李漁《喬復生王再來二姬合傳)，《李漁全集)卷一《笠翁一家官文集)，浙江古籍出版杜，1991年版，第97頁。

⑥李漁《李申玉間君壽聯).同上，第256頁。

O方文神《三月三日邀孫會山侍娜飲李笠翁園即事作歌(以下已酉年作))，(t山集·續集)，(續修四庫全書)，上海古箱出版杜.2002年 版，第對，頁。

曲李漁《閑情倆寄》.《李漁全集》卷三，浙江古籍出版社，1卯2年版，第2頁。口全圈中文核心期刊藝術百家2(X)8年第1期總第100期HUNDREDSCHOOI另INART148

三、家班理論

在集中了戲曲編劇、導演、演出理論與演員培養理論的《演習部》、《聲容部·習技》中，李漁總結了其家班的戲曲活動經驗，并把它上升為一般理論，普遺適用于指導戲班演出與優伶培養。其中李漁尤其針對家班提出數條，是為家班理論，包括:別古今、變舊為新和女優培養理論。

一、別古今

李漁主張選劇授歌童，自古本始，因為“古本相傳至今，歷過幾許名師，傳有衣缽，未當而必歸于當，已精而益求其精。”其后 “舊曲既熟，必須間以新詞。”家班因主人重歌舞，演出劇目盡為古本者屢見不鮮。因此，他主張演新劇出于對戲劇性的追求，至

于如何選擇劇本，對于不諳音樂的家班主人，“勢必委諸門客，詢之優師”，然而“門客豈盡周郎，大半以優師之耳目為耳目”，故選 擇優師是關鍵一步，“必則文理稍通之人，使閱新詞，方能定其美惡。又必藉文人墨客參酌其間，兩議金同，方可授之使習。”至于 深諳戲曲的主人，“獨斷有余”。李漁對他們寄托良深，“欲使梨園風氣王變維新，必得一二緒紳長者主持公道，傅詞之佳者必傳，劇之陋者必漪，則千古才人心死。現在名流，有不以沉香刻木而祀者乎?"李漁如此期待，與家班是其劇作的一大市場不無關系。

二、變舊為新 有感于“可惜當世貴人，家蓄名優數輩，不得一詼諧弄筆之人，為種詞林茸草，使之刻刻忘優”，李撅主張“變舊為新”，具體方

法為“仍其體質，變其豐姿”與“拾遺補閱’。即薄重原本曲文與大段關目，修改科渾與細徽說白，充分利用科渾、說白的動作性、敘事性。《南西廂)之《游殿)、(問裔)、(遺墻)、(驚夢)劇情重在動作性，故改其科渾。《偷詞》、(旅婚)劇情為生且問答試探，故

改其說白。另外，對于改編細徽情節，李漁有“拾遺補栩”之法。如《尋夫》增加張大公命小二護送趙五娘進京情節，使五娘“自保 無他”，且“免當時物議”。《煎茶》以采萍替代塞鴻煎茶，避免男子人宮禁與主母密談的情節外誤。不管如此修改是否得當，李漁 的本盒是使劇情周密，沒有瀚洞，與《詞曲部》“密針線”的理論也遙相呼應。

三、女優培養

女優培養理論位于(聲容部·習技第四》，整部《習技》談論的都是姬妾，這已明白無誤的表明這里的女優是家班女樂成員。

對于女優培養，李漁工文藝為首位，重視她們的文化素質，他認為“明理之人學技與不明理之人學技，其難易判若天淵。”在此基

礎上李漁提出具體的女子學文方案。至于所學技藝則是絲竹、歌舞與演劇，這是家班女樂的三種演出形態。其中李漁對演劇從

取材、正音、習態三方面做了總結，具體探討如何選演員配角色，方音如何改吳音以及女優演不同行當時如何注意不同體態等問 題，都為獨到之見。

李漁在充分肯定女優演出才能并作出理論總結的同時，仍對女子演劇持有世俗的偏見。女優培養理論工于《聲容部》而非 專論演出的《演習部》，很明顯，是由于李漁并未把家班女樂視作正式的戲曲演員，而僅是以聲容娛樂主人的“姬妾脾膝”之一種，旨在“媚人”:“花鳥二物，造物生之以媚人者也。??此段心機，竟與購覓紅妝，習成歌舞，飲之食之，教之誨之以媚人者，同一周 旋之至也。”①然而無庸諱言，女優的確存在一些缺陷，如“腳小而不能跨大步”，“面嬌而不肯妝瘁容”。

四、燈光舞美

在(器玩部)“燈燭”條，李漁論及了家班的創新之舉一一舞美，如燈光:“燈燭輝煌，賓筵之首事也。然每見衣冠盛集，列山珍 海錯，傾玉硅瓊漿，幾部鼓吹，頻歌至奏，事事皆稱絕楊，而獨于歌臺色相，稍近模糊。??吾為六字訣以授人，日:‘多點不如勤 剪。”，這里指家班和職業戲班的廳堂演劇。古典戲曲不假舞臺布景，完全通過演員的唱念做打表現空間、時間、自然景觀、地理

條件等。又借服裝、臉譜表現人物的身份、性格等，故必須要求強烈的照明效果，對于“無說不唱，無動不舞”的昆劇而言尤孺如

此。至于家班極其考究的服飾、道具，布景，李漁沒有論及，然而他并不排斥戲曲演出的這種形式美，“富貴娛情之物，不得不然，似難貴以儉樸’。②對于家無恒產，靠筆耕和四處打秋風生活的李漁，他顯然沒有物力追求家班奢華的舞美，這是他《閑情偶寄》

缺乏舞美理論的根本原因。但是在戲曲理論史上，李漁首次提出燈光舞美，并稱之為“賓筵之首事”。不可否認，長期的創作、觀劇經驗也為李漁的戲曲理論提供了來源，但李漁家班的戲曲活動是極其重要的源泉，集中了演出、導演和演員培養理論的《演習部》、《聲容部·習技》即主要建立于家班的戲曲活動經驗基礎之上，更令人注意的是李漁在此基礎 上提出了家班理論。對家班與李漁戲曲理論關系的研討，將有助于我們更深人細致地研究李漁的戲曲理論，也有助于以此管窺 明清家班對戲曲理論的貢獻。(貴任編拜:稱妍琳)①李漁《閑情仍寄·頤養部》“肴花聽鳥”條，《李漁全集》卷三，浙江古籍出版社，1991年版.第329頁。

。李漁《閑情倆寄·演習部》“衣冠惡習”條，《李漁全集》卷二，浙江古特出版杜，l卯l年版，第103頁。

李漁《閑情偶寄》之曲論研究

在此又作了探討，主要體現在“舍景言情”和“抉發心曲”兩個方面。故而，筆者在 “尚情論”部分主要論述這兩個問題。(一)舍景言情

李漁認為要實現“說何人肖何人，議某事切某事”的目的，在處理“情景”關系 時需“舍景言情”。他總結道: 填詞義理無窮，說何人肖何人，議某事切某事，文章頭緒之最繁者，莫填詞 若矣。予謂總其大綱，則不出“情景”二字。景書所睹，情發欲言，情自中生，景由外得，二者難易之分，判如霄壤.??善詠物者，妙在即景生情。如前所云 《琵琶·賞月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯偕有伯諧之月.所言者月，所寓者心。牛氏所說之月，可移一句于伯偕?伯諧所說之月，可挪一字于牛氏乎? 夫妻二人之語，擾不可挪移混用，況他人乎???吾欲填詞家舍景言情，非責人 以難，正欲其舍難就易耳。(((閑情偶寄·戒浮泛)))李漁的“舍景言情”是抒發特定心境下的劇中人情感，而舍棄與人物情感無關的景。此處的“情”是不同戲曲腳色由于身份、性格、境遇不同，面對同一景物時所產生的 不同情感;所講的“景”是戲曲腳色自身情感得以產生和賴以表現的自然、社會環境 這一載體。在構思過程中景物是繁多而雜亂的，想全部囊括也是不現實的。挖掘不同 身份的劇中人面對相同景物時的不同情感，則是刻畫人物形象并使之生動逼真的捷 徑。同時，這也是受戲劇特定表現形式制約的。因為舞臺上能表現的景極其有限，只 能采用象征、虛擬的手法。所以，在創作過程中景物的描寫便只能從屬于情感的表達 抒發。

我們不妨拿高明的《琵琶記》戲文來具體說明李漁之“情景論”。在第二十二出

《琴訴河池》中作者描寫了蔡伯嘈、牛小姐二人面對同一荷花池館，各觸各的景，各 生各的情，使劇中氣氛微妙而有趣。

【前腔】(生)薔筱簾箔，荷花池館，一陣風來香滿.湘簾日永，香消寶篆 沉煙.設有枕歌寒玉，扇動齊執，怎遂黃香愿。(作悲介，貼)相公，你為甚的 下淚?(生)猛然心地熱，透香汗，我欲向南窗一醉眠。(合前)內蒙古師范大學碩士學位論文 本論

一、“舍景言情”、“抉發心曲”的尚情論

李漁認為，作曲難于作詩余。他指出:“予謂既工此道，當如畫士之傳真，閨女 之刺繡，一筆稍差，便慮神情不似;一針偶缺，即防花鳥變形。”(((閑情偶寄·詞采 第二)})要使戲曲似《花間》、《草堂》諸集一樣能傳之后世，戲曲家必須對觀眾的欣 賞口味有一個宏觀上的把握。李漁對觀眾的喜好進行分析后總結道:“王道本乎人情，凡作傳奇，只當求于耳目之前，不當索諸聞見之外。無論詞曲，古今文字皆然。凡說 人情物理者，千古相傳;凡涉荒唐怪異者，當日即朽。”(((閑情偶寄·戒荒唐)))因此，戲曲創作必須要符合“人情物理”。李漁在《演習部·劑冷熱》中更是高舉“人情” 的旗幟: 予謂傳奇無冷熱，只怕不合人情。如其離合悲歡，皆為人情所必至，能使人 哭，能使人笑，能使人怒發沖冠，能使人驚魂欲絕，即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動地。是以人口代鼓樂，贊嘆為戰爭，較之滿場殺伐，杠鼓雷鳴，而人心不動，反欲掩耳避喧者為何如? 可見，李漁認為“傳奇妙在入情”。他在《窺詞管見》第五則中，對其崇尚的人情予 以更詳盡地說明:“即在飲食居處之內，布帛寂粟之間，盡有事之極奇，情之極艷，詢諸耳目，則為習見習聞;考諸詩詞，實為罕聽罕睹;以此為新，方是詞內之新，非《齊諧》志怪、《南華》志誕之所謂新也。”Is]明確表明自己的“尚情”觀:“布帛 寂粟”之情。“布帛”是麻布和絲織品的統稱，“寂粟”是豆類和小米的統稱。可以 說，李漁力主在“家常日用之事”中尋找“不盡之人情”。“人謂家常日用之事，己 被前人做盡，窮微極隱，纖芥無遺，非好奇也，求為平而不可得也。予曰:不然。世間奇事無多，常事為多;物理易盡，人情難盡。”(《閑情偶寄·戒荒唐》)這種在 “布帛寂粟”之中探尋真情的創作方法很好地把握了觀眾的欣賞趣味，使戲曲具有 了持久的生命力。

李漁崇尚真情是對傳奇創作從宏觀上予以掌舵，但在具體的創作中如何才能將

“布帛寂粟”中所體現的真情予以描述出來，便成了傳奇作者墾待解決的問題。李漁 李漁《閑情偶寄》之曲論研究

到:“弟以前拙刻，車載斗量，近以購紙無錢，每束高閣而未印。獨《閑情偶寄》一 書，其新人耳目，較他刻為尤甚。”(《笠翁一家言文集·與劉使君}))《閑情偶寄》不僅令作者自身滿意，而且被后世所推重，據掌握的資料來看，《閑 情偶寄》自刊刻以來海內外至少有50多個版本，重要的有:《閑情偶寄》十六卷(清 康熙十年翼圣堂刻本)、《笠翁偶集》六卷(清雍正八年芥子園刻本)、《李笠翁曲話》(曹聚仁校訂上海梁溪圖書館排印1925年發行)、《閑情偶寄》(貝頁山房排印1936 年發行)、《李笠翁曲話》(陳多注釋湖南人民出版社1980年版)、《李笠翁曲話注釋》(徐壽凱注安徽人民出版社1981年版)、《李漁全集·閑情偶寄》(單錦布編浙江 古籍出版社1992年版)、《閑情偶寄》(江巨榮、盧壽榮校注上海古籍出版社2000 年版)、《閑情偶寄圖說》(王連海注釋山東畫報出版社2003年版)等。《閑情偶寄》屢次再版，必有其過人之處。江巨榮、盧壽榮指出:“《閑情偶寄》

共分詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲撰、種植、頤養等八部，論及戲曲理論，妝 飾打扮、園林建筑、器玩古董、飲食烹調、竹木花卉、養生醫療等諸多方面的問題，內容相當豐富，觸及到中國古代生活的許多領域，具有極強的娛樂性和實用價值。”l3] 然而，《閑情偶寄》中最令后世稱道的，當首推其戲曲理論，亦即《詞曲部》、《演習部》和《聲容部》的某些章節。李漁在吸收前代戲曲理論營養的同時，又結合自己戲 曲演出的實踐經驗，很好地融“文人、出版家、戲班班主”的角色于一身，從而極大 地超越了前人。其曲論擺脫了單純對戲曲語言形式的探討，論及戲曲的編、導、演，并處處關注觀眾，關注舞臺，真正做到了視戲曲為一門舞臺藝術以區別于案頭文學，還戲曲以獨立的藝術品格。笠翁曲論語言清新雋永，行文流暢，不落俗套，脈絡清晰，體系嚴密，見解透辟，對我國古代戲曲理論作了系統全面的總結。《閑情偶寄》之戲曲理論的集大成性質，使其自問世以來便備受關注。“可以說，在傳統的作家作品論的層面上，關于李漁的話題，不能說己經窮盡，但剩義無多則是 基本的事實。”[4]緣于此，筆者決定從結構、尚情、接受三個方面切入，比較其與前 代曲論的異同及其對后世創作論的影響。并結合具體的傳奇作品進行分析，挖掘其既 努力與世俗文化融為一體，又不悖于文士底色的特點，闡釋李漁在戲曲理論方面的獨 到貢獻。

本文的創新之處主要表現在:一是對李漁曲論中有爭議的概念(如“結構”、“主 腦”)予以辨析，力求接近李漁的本意;二是對李漁曲論進行追本溯源，并比較其與 前代曲論的異同，挖掘其曲論的自覺意識;三是結合具體的傳奇作品，闡發李漁對“延 長觀者注意力”所進行的探究。

李漁(1611一1680)，字笠鴻，號笠翁。初名仙侶，字滴凡，號天徒。作品中使

用的別號，有伊園主人、湖上笠翁、隨庵主人、笠道人、覺道人、覺世稗官。宗譜尊 稱“佳九公”。文壇亦有稱“李十郎”者。(單錦布《李漁年譜}})李漁祖籍浙江蘭溪，漁之父輩均系平民，僅伯父如椿為“冠帶醫生”，漁自謂“極 裸識字”，“乳發未燥”即隨伯父登“大人之門”(伯父在江蘇如皋行醫)。良好的家庭 環境使青少年時期的李漁能不為生計擔憂，安心地學習“詩書六藝”，自稱“年及髻 齡”即能作詩。大約在崇禎八年(1635)前后李漁赴金華府應童子試。浙江提學副使 許才對之頗為賞識，“獨以五經見拔”，并四處為之揚譽:“取試卷災梨，另為一軼，每按一部，輒以示人曰‘吾于婆州得一五經童子，詛非僅事!’??”(《笠翁文集》 卷二《春及堂詩跋)))童子試的成功初步展露了李漁的才華，也大大增進了其入仕之 心，自此至明亡期間李漁在金華府庫專攻舉業。崇禎十二年(1639)夏，赴省城杭州 應鄉試，落榜。崇禎十五年(1642)，李漁再應鄉試，中途聞警折返。滿腹詩書的李 漁終因身逢亂世而與科舉無緣。

作為平民的李漁，自幼便有和市民接觸的機會，對他以后的文學創作也有影響。李漁大約自崇禎十七年(1644)前后起，回鄉避亂于山中，隨著其父的病故，他的生 活日漸困頓，逐漸走上了賣文為生的道路。在出售伊山別業后，約順治七年(1650)舉家遷徙杭州，為生計而漂泊。“李漁在進入杭州之際，實則已經開始逸出傳統文人 生活方式的常軌。作為家無恒產的一般文士，李漁賴以謀生的方式主要有二:一是筆 耕賣文，二是打抽豐。”[l]其戲曲小說多作于此時，在文壇上名聲鵲起。

李漁約于康熙元年又遷居江寧，此間“李漁幾乎是全力從事出版經營，出版了各 類應世雜著，而其文化身份亦由通俗作家變為選家和出版家。”[2j康熙七年(1668)以后的數年內，李漁又攜由家姬組成的戲班獻藝四方，在社會上產生了頗大的影響，他也因此獲得了“戲班班主”的身份。康熙十六年(1677)，李漁再次舉家遷回杭州，“買山而隱”，三年后因病去世，但在當時并未引起什么反響。

李漁學養深厚，涉獵廣泛，對戲曲、小說、詩文、隨筆等均表現出了濃厚的興趣，堪稱清初文壇上才氣橫溢的名士。然而最令李漁滿意的還應首推《閑情偶寄》，他講 l前腔l(貼)向晚來雨過南軒，見池面紅妝零亂.漸輕雷隱隱，雨收云散。

只覺荷香十里，新月一鉤，此景佳無限，蘭湯初浴罷，晚妝殘，深院黃昏懶去眠.(合前)[6] 此處，如果高明將重點放在對荷池的描寫上，那么蔡、牛二人眼中單純是一個荷池，呈現在觀眾眼中的也只有這一個無任何感情色彩的荷池，描寫得再逼真，無人物情感 的滲入也只能死氣沉沉。因內蒙古師范大學碩士學位論文

藝術特征深刻理解后得出的結論。李漁把握了不同戲劇形象的內在意蘊之所以不同，是由特定戲劇情境下具體情感不同所導致，因此需重在“言情”。其實，李漁“舍景”也是相對的，它只是與“言情”比較而言，是針對明清傳奇 創作中景物繁多雜亂的狀況而提出的，主要為引起創作者重視“情”。其實“情”、“景” 名為二，實不可離。正如他所言“填詞義理無窮，說何人肖何人，議某事切某事，文 章頭緒之最繁者，莫填詞若矣。予謂總其大綱，則不出‘情景’二字。??善詠物者，妙在即景生情。”在創作實踐中“言情”處均未能真正的“舍景”。如李漁的傳奇《憐 香伴》在《請封》一出便多處描寫景: 【南中呂·泣顏回】花影妒猩袍，耐可芳天春曉。東風香膩，關關舌弄嬌鳥。莎堤軟潤，錦彭湖，好比蓬萊島。翠巍巍嶺可扣天，浩茫茫海不飛濤。

(登高望介)(末、五)大王，你看海色浩茫，群島有如螺髻。登高一望，俺國中真好 山川也!【北石榴花】(凈)一點點春螺隱現耍春湖，這的是駕海問神鰲。可喜的水平

如掌，練展紋峭，云拖旭彩，半束山腰。俺只怕莽生生，俺只怕莽生生，笑聲兒 驚動了龍蟲L窖。密密層層，諸宮回袍。碧沉沉的古淪洲，碧沉沉的古滄洲，不許 紅塵到，只憑俺立馬揖風濤。

(扮龍出舞介)(末)那璧廂神龍出現，敢是朝拜大王也。

【南泣顏回】神物現波濤，直怎張牙擎爪。隨人來往，渾如有意馴擾.金鮮 閃爍，映衷衣，五色增光耀。這的是你沛皇仁格鳥孚魚，震天威伏虎降蛟!(丑)那海當中一陣如云似霧的，敢是委氣上蒸也?(內放煙作蠶氣介)【北撲燈峨犯】(凈)氣騰騰如云裝海遭，黑漫漫似霧彌天革，明免見須臾散

成彩，郁蔥蔥隨風吹到.(內扮人、馬、男、婦，各持寶玩上，一現即下)(五)海市現形，奇怪奇怪，真好看也.(凈)娜重重樓臺倒影，密層層市館傍虹橋.亂紛紛人行馬走，花簇簇，丹青栩管不能描。

以上是琉球王與國尉、國相在澎湖島上巡視眺望時的場景，表現了琉球君臣在國勢 昌盛時的欣喜之情。作者借琉球的“美景”抒發了琉球君臣一統中原的遠大抱負，實現了“情景交融”，這比單純描繪雜亂的景和單純抒發空洞的內心情感都更符合創 李漁《閑情偶寄》之曲論研究 律的，難以保持長久的生命力。“以情乃一人之情，說張三要像張三，難通融于李四;景乃眾人之景，寫春夏盡是春夏，止分別于秋冬。善填詞者，當為所難，勿趨其易。批點傳奇者，每遇玩山游水、賞月觀花等曲，見其止書所見，不及中情者，有十分佳 處，只好算得五分，以風云月露之詞，工者盡多，不從此劇始也。”(《閑情偶寄·戒 浮泛)))其次，“舍景言情”乃戲曲創作之終南捷徑。“舍情言景，不過圖其省力，殊不知 眼前景物繁多，當從何處說起。詠物既愁遺鳥，賦月又想兼風。若使逐件鋪張，則慮 事多曲少;欲以數言包括，又防事短情長。輾轉推敲，已費心思幾許。何如只就本人 生發，自有欲為之事，自有待說之情，念不旁分，妙理自出。”(((閑情偶寄·戒浮泛)))“舍景言情”不僅可以防止“言景略情”所導致的零散、雜亂，也可以使作者“念不 旁分”，進而“妙理自出”。

李漁明確提出“舍景言情”是其曲論一大特色，是承王驥德《曲律·雜論第三十 九下》的“恃情”說和金圣嘆的“心、地、體”理論而來。王驥德云: 作閨情曲而多及景語，吾知其窘矣。此在高手，恃一“情”字，摸索洗發，方艷之不盡，寫之不窮，淋漓渺漫，自有徐力。何暇及眼前與我相二之花鳥煙云，碑掩我真性、混我寸管哉!世之曲，詠情者強半，持此律之，品力可立見矣。[sl 王驥德的“重情輕景”理論對李漁“舍景言情”的提出具有重要影響。但王驥德并未 認識到不同境遇、不同性格的人物面對同一景物的所思、所感不同，而金圣嘆則恰恰 彌補了這一不足，二者共同為李漁“舍景言情”的提出作了理論上的鋪墊。金圣嘆在 《第六才子書西廂記·賴婚總批》中指出: 事固一事也，情固一情也，理固一理也，而無奈發言之人，其心則各不同 也，其體則各不同也，其地則各不同也.彼夫人之心與張生之心不同，夫是故 有言之而正，有言之而反也.乃張生之體與鶯鶯之體又不同，夫是故有言之而 婉，有言之而激也.至于紅娘之地與鶯鶯之地又不同，夫是故有言之而盡，有 言之而半也。[0J 筆者以為，李漁在總結前人作品得失及自己創作經驗的同時，綜合王驥德的“恃 情說”和金圣嘆的“心、地、體”理論，明確地提出了“舍景言情”，是李漁對戲劇 此，也就難以調動觀眾的審美情趣。試想，用于案頭欣賞 尤顯不足，又怎能通過演員的表演，將其展現在觀眾面前呢? 第二十八出《中秋望月)}，更可以看出劇中抒情主體的凸顯對舞臺演出的重要性。作者高明著重指出由于兩位抒情主人公的心境及思想感情不同，導致即使在同廠時、地，面對中秋之月的感受也不同: l念奴嬌序】(貼)長空萬里，見禪娟可愛，全無一點纖凝.十二欄桿光滿

處，涼浸珠箔銀屏。偏稱，身在瑤臺，笑斟玉那，人生幾見此佳景?(合)帷愿 取年年此夜，人月雙清.【前腔】(生)孤影，南枝乍冷，見烏鴿縹緲，驚飛棲止不定。萬點蒼山，何處是修竹吾廬三徑?追省，丹桂曾攀，嫦娥相愛，故人千里設同情。(合前)【前腔】(貼)光瑩，我欲吹斷玉霄，乘駕歸去，不知風露冷瑤京.環佩濕，似月下歸來飛瓊。那更，香物云哭，清輝玉臂，廣寒仙子也堪并。(合前)【前腔】(生)愁聽，吹笛關山，敲砧門巷，月中都是斷腸聲.人去遠，幾 見明月虧盈。帷應，邊塞征人，身閨思婦，怪他偏向別離明.閉

李漁以一位曲論家的慧眼從中捕捉到了此出戲所蘊含的創作規律，他總結道:“同一 月也，牛氏有牛氏之月，伯嘈有伯嘈之月。所言者月，所寓者心。”牛氏興致勃勃地 賞月，沉浸在親人團聚、夫妻和諧美滿的幸福里。而蔡伯嘈則無心觀賞月色，望月反 能引起他背親棄婦的斷腸之痛，而且自己也倍覺孤零。李漁認為，挖掘人物特定戲劇 情境下的情感是刻畫人物性格的關鍵，如此才能“說何人肖何人，議某事切某事”，避免浮泛。這種運用“舍景言情”的方式來塑造人物形象，強調劇中人物之“情”和 “景”融為一體的情景交融，客觀上也使戲曲有了意境。李漁對“舍景言情”予以進一步論述: 首先，“言景不言情”難成佳作。李漁認為，不為人物感情點染的景色是千篇一 李漁《閑情偶寄》之曲論研究

作實際、更能吸引觀眾。李漁所倡導的“舍景言情”為中國古典戲曲理論的成熟做 出了貢獻。(二)抉發心曲

戲曲藝術與詩文、小說等文學樣式直接抒發心志不同。劇作家在創作時必須與腳 色融為一體，投入到具體的戲曲情境中，去發掘人物形象幽微細密的內心情感，尋找 最適合表現此情此景下不同人物的個性化語言，達到“說何人肖何人，議某事切某事” 之藝術極致。李漁從戲曲藝術“代人物立言”的文體特征和舞臺直觀性出發，對作家 和戲曲腳色的“物我合一性”作了透辟的論述: 言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神游，何 謂設身處地?無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想;即遇立心邪僻者，我亦當舍經從權，暫為邪僻之思.務使心曲隱微，隨口唾出。說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛.若《水滸傳》之敘事，吳道子之寫生，斯稱此道中之絕技.果若如此，即欲不傳‘其可得乎?(((閑情偶寄·語求肖似)))在此，李漁已認識到了戲曲創作中“言情”需“代人立心”。只有把握人物的，’，自曲 隱微”，即探索人物復雜微妙的內心世界，才能塑造出個性鮮明、真實可信的人物形 象。他推崇《水滸傳》傳神的敘事藝術，贊嘆吳道子形神畢肖的人物畫。從中可以看 出，笠翁的戲曲人物形象塑造理論是講究“化工肖物”、“形神兼備”的。筆者以為，李漁主張的“抉發心曲”特點在于: 首先，李漁提倡“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”，繼承了我國傳統的 “言為心聲”理論。他主張創作主體完全投入到劇情中，與戲曲腳色融為一體，去揣摩、去探尋劇中人的內心世界，實現一種“忘我之境”。這種創作主體和表現 對象融而為一的物化境界與“莊周夢蝶”之“物化”境界是一脈相承的。“昔者莊 周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與!不知周也。俄然覺，則逮速然周也? 不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與。周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化。”(《莊子·齊物論)})其次，李漁將“劇作家、劇中角色、演員、觀眾”看作制約劇本演出成功的重要 李漁《閑情偶寄》之曲論研究

“抉發心曲”影響深遠。近代曲論家王季烈的《蜻廬曲談》便繼承了李漁的“設

身處地”思想，他指出:“至傳奇，則全是代人立言，忠奸異其口吻，生旦殊其吐屬，總須設身處地，而后可以下筆。”【‘21而且科學的理論總能在世界范圍內達成共識。蘇 聯作家高爾基亦指出:“科學工作者研究公羊時，用不著想象自己也是一頭公羊，但 是文學家則不然，他雖慷慨，卻必須想象自己是個吝音鬼，他雖毫無私心，但必須覺 得自己是個貪婪的守財奴，他雖意志薄弱，但卻必須令人信服地描寫出一個意志堅強 的人。”【131為了實現“抉發心曲”，塑造惟妙惟肖的戲劇腳色，劇作家必須體驗生活、觀察各色人物。如此，才能做到對不同職業、不同經歷、不同性別、不同年齡的人物 思想及性格特點了如指掌。這一點現代劇作家也感同身受。如曹禺在《怎樣寫舊出>》 一文便講道，他為了創作讓觀眾感覺都似“舊時相識”的角色而深入生活，與各類人 物打交道。這與李漁探求戲曲腳色的“心曲隱微”是一致的。綜上，李漁在處理情景關系時，主張“舍景言情”，將“寫情”作為論述的重點。在探尋人物的情感時，他又主張“抉發心曲”，以此來達到“代人立心”的目的。“寫 情”、“探情”的情感脈絡清晰可見，以此來共同構筑“舍景言情”、“抉發心曲”的尚 情論，對戲曲創作具有普遍的指導意義。

二、“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”的結構論

特殊的時代背景(明清易代、商品經濟發展、市民階層壯大)和特殊的生活經歷

造就了李漁異于傳統士人的文化人格:他既有曠士、幽人的逸趣，騷人墨客的才氣，又有精明商賈的計利而求。這種特異的思想人格直接影響其創作心態及作品特質。作 為風雅之士的李漁具有文人特有的主體意識和雅俗觀念，強調“字字俱費推敲”(《閑 情偶寄。詞別繁減}))，追求“文人之筆”(《閑情偶寄.忌俗惡》)，力在“寓雅于俗”，體現其自適其適的人生追求;同為精明商賈和山人清客的李漁為了謀生及營利的欲

求，不得不接近市井，向民間靠攏，爭取“使觀者各暢懷來”(《閑情偶寄，減頭緒》)，體現了“娛人”的審美取向。

多重身份反映在戲曲理論上呈現出多質并包的色彩。李漁在滿足文人士大夫傳統 的審美需要的同時，還關注了觀眾的欣賞口味，考慮戲曲藝術的舞臺直觀性特點。他 以“填詞之設，專為登場”((閑情偶寄.選劇第一》)作為戲曲的創作宗旨。“笠翁手 內蒙古師范大學碩士學位論文 則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也。”(((閑情偶寄·詞別繁減)))在此宗旨的指導下，他 首標“結構第一”: 填詞首重音律，而予獨先結構者，以音律有書可考，其理彰明較著.??至

于結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始.如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢.倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數斷續之痕，而血氣為之中阻炙。工師之建宅亦 然，基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必 侯成局了然，始可揮斤運斧。倘造成一架而后再籌一架，則便于前者不便于后，勢必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數宅之匠資，不足供一廳一堂之用 矣.故作傳奇者，不宜卒急拈毫;袖手于前，始能疾書于后。有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心，揚為繡口者也。嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經營，用心良苦，而不得被管弦、副優孟者，非審音協律之難，而結構全部規膜之未善也。詳細闡釋了自己的“結構論”。然而學術界對他的“結構”內涵理解歷來存在爭議，筆者在進行梳理后，將其歸為六類:第一類觀點將李漁的“結構”理解為名詞，視為

今人所言的文章布局;l1’卜110!第二類觀點認為李漁所言“結構”為藝術構思;120]一[25】 第三類觀點在強調“結構”包含“構思”之意外，又不單純局限于構思，亦包含“布 局”在內;哪卜【20]第四類觀點認為李漁所說“結構”是篇章的層次安排及題材選擇和 寫作構思問題，而《格局第六》則是從外在形式上對結構進行論述;130】第五類觀點關 注到李漁對“事”的重視，認為李漁的“結構”已著眼于戲劇的情節結構;lsl]一1341第 六類觀點認為是創作方法。娜11361學者們對李漁“結構”內涵的理解可謂是眾說紛紜、莫衷一是。不同派別之間存在交叉，同派學者之中的論點，也有程度上的差異。這就 更加大了我們對研究對象理解的難度。為了更客觀地闡釋李漁的“結構”內涵，筆者 力求重新回歸文本，爭取在“彌綸群言”的基礎上能“辨正然否”。

“結構”一詞最早出現于《抱樸子·易學》:“文梓干云而不可名臺榭者，未加班 輪之結構也。”本義為“連結構架”，動詞。后引申為“物體構造的式樣”，如王延壽 《魯靈光殿賦》:“于是詳察其棟宇，觀其結構，??三間四表，八維九隅。”人們將 其借用到文辭書畫中，指“詩文書畫各部分的組織和布局”，如王羲之《題衛夫人筆 李漁《閑情偶寄》之曲論研究 陣圖后》:“結構者，謀略也。”這些都是名詞義。(1997年修訂版《辭源)})由此，我 們可以看出在古代漢語里“結構”既有動詞義，又有名詞義。那么，李漁“結構”一 詞又作何理解呢? 筆者以為，李漁所言“結構”是動詞性概念，是夢袖手于前”的動態構思過程。這是在遵從《閑情偶寄》自身的理論架構下得出的結論。論據有四:

一、李漁指出“結構”是在“引商刻羽之先，拈韻抽毫之始”，亦即在“推敲音 律”、“選韻填詞”之前。聯系創作實踐，在此二者之前的行為從邏輯順序上看只能是 醞釀、構思行為。

二、李漁認為“結構”不同于“格局”，“結構”是動詞性概念，那種將《結構第 一》、《格局第六》放在一起，作為李漁結構論的做法是不妥的。李漁在《格局第六·家 門》中講道:“開場數語，謂之‘家門’。雖云為字不多，然非結構己完、胸有成竹者，不能措手。”李漁在專談戲曲布局格式的《格局第六》這一章中言及“結構”，可見，在他的意識里“格局”與“結構”是不同的兩個概念。聯系“胸有成竹”、“不能措手”，可以得出結論:李漁的“結構”是構思中的，而非“書于后”的。這樣才能保證我們 對李漁在“結構”這一概念前后界定上的一致性，也才更切近李漁原意。

三、從行文連貫性上看，“結構”是動態構思過程。正如梁家榮所認為的:“從上 文來看，我們看見笠翁用第一次‘結構’時，是和‘引商’、‘刻羽’、‘拈韻’、‘抽毫’ 等詞平行并列，后四詞乃復合動名詞，指戲曲上‘審律’、‘填詞’兩方面，由此可證 ‘結構’同樣是戲曲創作上一個“動作”即戲曲構思方面。至于后一次用‘結構’，更是用作指‘構成整個戲曲規模之意’。至于另一佐證是，李漁于此段多處強調編劇 者之‘動作’，如‘賦’、‘籌’、‘揮’、‘運’、‘被’、‘副’、‘審’、‘協’等詞，在語 調上是一貫的，怎么又會在‘結構’一詞上卻突然變為純名詞呢?”[3刀

四、“密針線”中所提到的“寧使想到而不用，勿使有用而忽之”恰證明李漁的 “結構”是動態的構思過程，而不是落筆后的篇章布局。

綜上，將李漁的“結構”理解為“袖手于前”的動態構思過程，是符合《閑情偶 寄》曲論之本意的。李漁對戲曲結構的關注是他意識到明清傳奇創作中存在的弊端，進而立足于戲曲舞臺進行實踐的結果。一方面，他深知明清“傳奇”是在宋、元南戲 的基礎上發展起來的，不可避免地沿習了南曲戲文場次瑣細、結構散緩漫衍的通病，必須加以改進。另一方面，他作為戲班班主肯定要著眼于戲班的收益，這就必須從戲 內蒙古師范大學碩士學位論文

因素，揭示了戲曲藝術的獨特性，對戲曲藝術思維的把握更廣闊也更深刻。他力主為 演員著想。作為劇作家的他，深知劇本不同于案頭文學，需要借助演員在舞臺上表演 來獲得其獨特的美學價值。于是，笠翁從舞臺的直觀性出發，以“填詞之設，專為登 場”為宗旨，探討舞臺演出規律。他批評作者“只顧揮毫”、“不顧口中順逆”、“觀 刻本極其透徹，奏之場上便覺糊涂者”的做法，響亮地提出“口代優人”、“詢其好 說不好說”。關注劇作家、關注劇中人、關注演員的同時，李漁也不忘關注觀眾。“復 以耳當聽者”、“中聽不中聽”是決定笠翁“直書”與“擱筆”的另一個重要因素。笠翁對“劇作家、劇中角色、演員、觀眾”予以全方位考慮，使清傳奇更適合舞臺 演出。

戲曲的代人物立言的特征，明清曲論家亦有所論及。王驥德在《曲律·論引子第 三十一》中就提出戲曲家進行創作時要“設身處地”，他批評《洗紗記》在刻畫人物 形象時沒有從人物身份出發，導致人物形象失真: 引子，須以自己之腎腸，代他人之口吻.蓋一人登場，必有幾句緊要說話;我設以身處其地，模寫其似。??《沈紗》如范蠢而曰“尊王定霸，不在桓、文 下”，施之越王則可.越夫人而曰“金井轆護鳴，上苑笙歌度;簾外忽聞宣召聲，忙吏金蓮步”。是一宮人語耳![l0] 孟稱舜在《古今名劇合選序》中說明戲曲家同樣需要融入戲曲情境，代戲曲腳色立言。他指出: 吾嘗為詩與詞失，率吾意之所到而言之，言之盡吾意而止失。其于曲，則忽 為之男女焉，忽為之苦樂焉，忽為之君主、仆妾、會夫、端士焉。其說如畫者之 畫馬也，當其畫馬也，所見無非馬者.人視其學為馬之狀，筋骸骨節，宛然馬也，而后所畫為馬者，乃真馬也.學戲者不置身于場上，則不能為戲;而撰曲者不化 身為曲中之人，則不能為曲，此曲之所以難于詩與辭也。1111 可以看出明清曲論家雖然對“代人立言”多有論及，但仍只停留在對戲曲角色的摹寫 上。而李漁則對“劇作家、戲曲角色、演員、觀眾”予以全方位地關注，遠遠地突破 了前代曲論家單純關注作者“設身處地，模寫其似”的創作過程，在理論深度上顯然 更勝一籌，是一個真正懂得戲曲藝術的文人。內蒙古師范大學碩士學位論文

曲的舞臺直觀性出發來考慮:如何在有限的時空里贏得觀眾的贊譽?首標“結構第一” 便因此成為李漁曲論的一大特色。

李漁之前的戲曲理論家也談及了結構問題。如減愚循將“關目緊湊之難”置于第

二位。[38]湯顯祖一《焚香記總評》從“結構”的角度來思索劇本，他講到:“此獨妙于 串插結構，便不覺文法沓拖，真尋常院本中不可多得”。[301王驥德《曲律》卷二《論 章法》云:“作曲，猶造宮室者然。工師之作室也，必先定規式，自前門而廳、而堂、而樓，或三進、或五進、或七進，又自兩廂而及軒寮，以至糜、庚、厄、福、藩、垣、苑、榭之類，前后、左右、高低、遠近，尺寸無不了然胸中，而后可施斤研。作曲者，亦必先分段數，以何意起、何意接、何意作中段敷衍、何意作后段收煞，整整在目，而后可施結撰。”[401凌檬初將結構問題視為決定劇作成功與否的關鍵，他指出:“戲曲 搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣。”沁l祈彪佳《遠山堂曲品·玉丸》也謂:“作南 傳奇者，格局為難，曲白次之。”[，2J 可以看出，這些戲曲作家和戲曲理論家已具有對“結構”的自覺追求意識，但是 他們只是在論述詞采、音律時以只言片語論及“結構”，只能算作即興式的評點，并 未完全擺脫傳統詩文的束縛。如王驥德雖然在《論章法》中言及“結構”，“但王驥德 的‘結構’，著眼點是‘曲’，他所謂的‘起’、‘接’、‘中段敷衍’、‘后段收煞’，說 的都只是‘曲’亦且咪中唱詞的整體構思和寫作章法。”t釗祈彪佳雖然提出“作南傳 奇者，格局為難，曲白次之”，但卻明確將“賞音律而兼收詞華”(《遠山堂曲品敘)})放在首位，作為自己的品曲標準。李漁獨具慧眼認識到了戲曲藝術的特殊性，將“結 構”置于創作過程的首位，所論較前代曲論更深刻、更透辟。他將戲曲結構視為“袖 手于前”的動態構思過程，主要體現在對“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”的闡釋上，極富見地。故而，筆者在結構論部分主要論述這三個問題，以期更好地把握李漁的“結 構”內涵。(一)立主腦

由于李漁融“文人、出版家、戲班班主”于一身的特殊身份，使他在構建戲曲時 必然要迎合觀眾的欣賞情趣，處處以“登場”為宗旨。為了使劇本便于“登場”，李 漁于“結構第一”中提出了“立主腦”這一構曲原則，并對其進行了專節論述。何謂 內蒙古師范大學碩士學位論文

事情節，使結構中心更突出，使戲劇收到良好的藝術效果而更易于被觀眾接受。李漁認為，在《琵琶記》中蔡伯嘈和“重婚牛府”是“主腦”，而在《西廂記》 中張生和“白馬解圍”是“主腦”。在此，我們不妨通過對這兩部傳奇的具體分析來 更好地領悟“主腦”的內涵。《琵琶記》中蔡伯嘈在一舉鰲頭之后，與宰相之女牛小 姐重婚而三年不歸，使蔡伯嘈本人及其父母、其妻趙五娘和牛小姐都陷入了矛盾的漩 渦之中。蔡伯嘈一方面思念雙親和發妻五娘，另一方面又害怕被牛叢相發覺而終日惶 惶;趙五娘在蔡離家后替蔡盡起了孝道，她用柔弱的雙肩擔起了生活的重負和照料公 婆的重任。但是，在饑荒面前婆婆、公公相繼離世，她只得只身背負琵琶，千里入京 尋夫;牛小姐因為蔡整日愁眉不展而痛苦，卻不明究竟。作者高則誠欲將《琵琶記》 寫成“子孝妻賢”、“教忠教孝”之作。這個平常得不能再平常的主題，如果沒有故事 情節的跌宕起伏，沒有人物之間的矛盾糾葛，只有平鋪直敘的故事、直白的說教，讀 起來便難免空洞、乏味，傷人脾胃。所以要想作品能感動讀者必須設置一個能表現主 題的最佳平臺，這樣“重婚牛府”便責無旁貸的成了故事如何發展的關鍵。而蔡伯嘈 本人也因其在劇中所處的獨特位置將劇中的其他人物緊密聯系起來，從而成為矛盾的 焦點和重心。所以蔡伯嘈和“重婚牛府”便成了全劇的主腦即樞紐，劇情因他們而展 開。同樣，在《西廂記》中，一方面老夫人并不甘心將女兒嫁與貧寒書生，另一方面 又有鄭恒在力爭鶯鶯，但因與張生有約定在前，老夫人也就難以賴掉，所以她處于兩 難境地;而張生因為有了“白馬解圍”和夫人許婚，而敢于與鶯鶯戀愛、幽會。縱觀 全劇，張生一人是聚焦點，在他周圍凝聚著崔鶯鶯、紅娘、老夫人、鄭恒等諸多人物，而“白馬解圍”是矛盾形成、發展和解決的關鍵。沒有“白馬解圍”一事，張生與鶯 鶯的相互愛慕，紅娘的作合都將無濟于事，“有情人終成眷屬”、“反封建禮教束縛” 的主題也就難以彰顯了。所以，周貽白將“主腦”注釋為“實為劇情發展中‘主要關 鍵’”不無道理。正是此“一人一事”將其他人物緊密相連，與其他事件環環相扣，與上文相互照應，為后文埋下基因，促使故事情節合理有序的向前發展。對此趙景深 指出:“李漁說，‘主腦非他，即作者立言之本意也。’這兩句話很不妥當，容易使人誤 會他所談的是主題思想，其實他指的是最重要的關目，或戲劇情節，也就是聯絡全劇人 物的樞紐。”1521遺憾的是，趙景深對“主腦”不是主題思想并未進一步分析。由此可見，李漁所言“主腦”是作者在構思時所確定的中心人物及圍繞其發生的 關鍵性情節，是左右故事情節發展的樞紐。其他的人物，“俱屬陪賓”，均是圍繞主要 李漁《閑悄偶寄》之曲論研究 果把‘主腦’解釋為‘主題思想’，這恐怕與李漁的原意有出入。”1511 “主腦”不是“中心線索”。眾所周知，在敘事性文章中“中心線索”是指故事

情節發展的脈絡，它是貫串故事情節發展始終的。在《琵琶記》中“重婚牛府”是引 起故事繼續發展的關鍵性因素。我們通過對《琵琶記》劇情的分析可以知道，正因為 蔡伯嘈在一舉得中狀元之后，入贅相府，與牛小姐結婚，·三載而不歸家，從而演繹出 了一系列故事:結發妻子趙五娘雖“干蠱其夫”但仍未能逃脫雙親餓斃的命運，后經 張大公仗義疏財，趙五娘剪發安葬公公后又只身抱琵琶入京尋夫，最后牛氏相容，一 夫二婦大團圓、其樂融融。在此劇中蔡伯嘈是關鍵性人物，“重婚牛府”是導致故事 發展的關鍵性因素，其余事件的發生都是因它而起的，但它并不是貫串全劇始終的，因而也不是“中心線索”。同樣，在《西廂記》中，一切故事情節皆由“白馬解圍” 而生，但它并不是貫串線，也就無所謂“中心線索”了。“主腦”不是“基本題材”。題材是構成文學藝術作品的材料，但是在一部作品

中這樣的材料數不勝數，即使像“與主題直接相聯系的基本題材”也不僅限于一處。拿《琵琶記》和《西廂記》來說與“教忠教孝”和“反抗封建禮教”相聯系的題材，就不只蔡伯嘈的“重婚牛府”和張君瑞的“白馬解圍”這兩處。趙五娘為夫盡孝，崔 鶯鶯對愛情的執著追求又何嘗不是與主題直接聯系的基本題材呢?通過對李漁“立主 腦”原文的分析，筆者以為，將“主腦”概括為“與主題直接相聯系的基本題材”這 一觀點，并未抓住“一人一事”這一中心，范圍有些寬泛了。

第五類觀點所認為的“樞紐”說則有可取之處。聯系明末清初之際的劇壇實際，可以發現:由南戲發展而來的傳奇劇本篇幅過長，文人作家因為“徒逞水情”而不遵 循舞臺規律，致使冗長松散成為傳奇結構的通病，而且情節復雜、人物繁多，不適合 舞臺演出。李漁曲論正是從當時傳奇創作的實際情況出發，總結創作經驗，以指導傳 奇寫作的。他指出: 后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作.盡此一人所行之事，逐節

鋪陳，有如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋.作 者茫然無緒，觀者寂然無聲，無怪乎有識梨園，望之而卻走也.(((閑情偶寄·立 主腦》)他希望通過確立“主腦”，使其他人、事緊緊歸攏在這一樞紐上，并圍繞它來展開故 內蒙古師范大學碩士學位論文

一條貫穿全劇的主線;另一方面，它又是全劇意蘊的聚焦點，既凝聚著作家獨特的審 美感受，也是全劇諸人諸事的內在含意的總歸趨。在這里，內容和形式是密不可分的，‘一人一事’的結構功能和內在意義是相互表里的。李漁強調‘立主腦’和‘減頭緒’，目的是使結構趨于單一。”[49] 對于“主腦”內涵的理解與對“結構”的闡釋一樣，已成為李漁曲論研究的熱點 和難點，目前還未達成共識。李漁“立主腦”的內涵究竟是什么?這得需要重新梳理 文本，聯系其產生的學術背景來闡釋。首先，“主腦”不是“主題”。學者大多根據他的“古人作文一篇，定有一篇之主 腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然”這段話認為“主腦”就是文章的主 題或主題思想。然而，“這個‘文’僅指‘文章’而言，約略同于今之‘散文’的概 念，明清時則包括古文和時文。當然學術性著作亦包含在內，但并不包括詩歌和戲曲 之類。??‘立言之本意’相當于今所謂論說文的中心思想(習慣上文學作品方稱‘主 題’)。”150】傳奇之“主腦”與文章“立言之本意”是對等的，而非包容關系。李漁指 出:“此一人一事，即作傳奇之主腦也”，此處的“主腦”是主題嗎?主題，是文學、藝術作品中所表現的中心思想，是作品思想內容的核心。“一人一事”并非指的是思 想，也就談不上是主題了。為證明這一推斷的合理性，我們不妨看李漁所舉的《琵琶》、《西廂》之例。他說: 如一部《琵琶》止為蔡伯諧一人，而蔡伯諧一人又止為“重婚牛府”一事，其余枝節皆從此一事而生。二親之遭兇，五娘之盡孝，拐兒之騙財匿書，張大公 之疏財仗義，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶記》之主腦也.一部 《西廂》止為張君瑞一人，而張君瑞一人，又止為“白馬解圍”一事，其余枝節 皆從此一事而生。夫人之許婚，張生之望配，紅娘之勇于作合，鶯鶯之敢于失身，與鄭恒之力爭原配而不得，皆由于此。是“白馬解圍”四字，即作《西廂記》之 主腦也。余劇皆然，不能悉指。(((閑情偶寄·立主腦)})熟悉《琵琶記》和《西廂記》的人都知道:《琵琶記》實際上是為“子孝妻賢”、“教 忠教孝”而作，《西廂記》是為“反抗封建禮教”而作，它們才是戲曲的主題思想。而“重婚牛府”和“白馬解圍”并不是戲曲的思想，又何談是“主題思想”呢?關于 “主腦”不是“主題思想”，王運熙、顧易生的看法也可以作為佐證。他們認為，“如 李漁《閑情偶寄》之曲論研究 “主腦”?李漁說: 古人作文一篇，定有一篇之主腦.主腦非他，即作者立言之本意也.傳奇亦

然.一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設;即此一 人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文，原其 初心，又止為一事而設:此一人一事，即作傳奇之主腦也。(((閑情偶寄·立主腦》)然而，“主腦”的內涵為何，歷來是李漁曲論研究中爭論的焦點。綜括各家觀點，可 初步歸為以下五類: 第一類觀點是“主題、線索”說。杜書涼認為“主腦”包含兩個密切相關的意思。“其一，是所謂‘作者立言之本意’近似于今天我們所說的主題思想;其二，是指要 緊緊圍繞著主題思想，選擇一個中心人物，中心事件(即所謂‘一人一事’)作為結 構上的主干，以便更集中、更突出地表現那主題思想。”〔叫蔡鎮楚也有類似的見解，他認為李漁所談的“立主腦”是“要求結構統一于劇本的主題思想，統一于‘一線到 底’即中心線索，強調戲曲結構的統一性。”[伺 第二類觀點是“主題、基本題材”說。張少康認為，“李漁所說的‘立主腦’包 含著兩方面意思:一是指戲劇作品中的主題??二是指與這個主題直接相聯系的基本 題材。”[46] 第三類觀點是“主題、關鍵”說。對李漁“主腦非他，即作者立言之本意也，’，周貽白《閑情偶寄演習部注釋引言》中將其注釋為:“這意思，按現在的說法，應即 一篇文章的主題思想。”而在李漁舉《琵琶》、《西廂》而言的“主腦”，他注釋說:“這 里所說的‘主腦’按今日看法，實為劇情發展中‘主要關鍵’;和他前面所說的‘主 腦非他，即作者立言之本意’實有不同之處。??”[叨

第四類觀點是“主要人物、主干情節”說。王運熙、顧易生說:“顯然，李漁把 《琵琶記》中的蔡伯嘈、《西廂記》中的張君瑞理解為決定全劇的主要人物，將蔡伯嘈重 婚牛府、張君瑞白馬解圍理解為起決定作用的主干清節;而這‘一人一事’就是劇中的‘主 腦。”閱

第五類觀點是“樞紐”說。郭英德等人所著的《中國古典研究史》認為“這種‘一 人一事’的‘主腦’，是全劇結構的樞紐。這一結構樞紐，一方面聯絡和歸攏著全劇 的諸人諸事，是全劇結構布局中的一個‘經穴’所在，一個扣住全劇間架的‘結’，內蒙古師范大學碩士學位論文

他對“主腦”提出了具體要求:奇特性。這是李漁關注戲劇情節內在特性的表現，與 “結構第一”總論中提出的“有奇事，方有奇文”是一致的。可以說，這比王驥德和 徐復柞的“頭腦”在理論深度上更勝一籌。

同時，我們也應看到，李漁的“立主腦”說并不完全精當。例如他為了追求集中 之美，將次要人物和其他事件視為“陪賓”視為“衍文”，認為它們只為“一人一事” 而設，從而達到突出主要人物、主要事件的目的。這與金圣嘆的“誠悟《西廂記》，寫紅娘，止為寫雙文，寫張生亦止為寫雙文”(讀第六才子書《西廂記》法)有異曲 同工之妙。但李漁忽視了次要人物和其他事件自身也具有重要的審美價值，對其未予 以過多關注，則不失為一個遺憾。而這一點恰恰已被古今中外的創作實踐所證明。如 王實甫《西廂記》中紅娘的機敏、調皮，《牡丹亭》中陳最良的迂腐、杜安撫的古執 就給觀眾留下了深刻的印象。因此，我們在對待李漁的“立主腦”時應把握它的內涵，對其進行全面探悉，而不能只抓住個別字句不放，犯囿于一偏的錯誤。(二)密針線

戲曲家在構思一部作品時，往往要先從生活中尋找素材進行加工提煉，然后再將 這些材料進行整合，如此才能保證戲曲這一有機整體的完美。從生活中尋找素材、選 擇典型事例的過程，就是把生活的原生態素材按照作家創作主旨來“剪碎”的過程，這是構思之初需完成的，為組織安排戲劇情節作鋪墊。此步驟完成后還需縫緝。源于 生活的種種，要結構成情節嚴密、緊湊、曲折動人的藝術統一體，必須考慮如何“湊 成”，這一階段相對于“剪碎”而言是比較難的，成為困擾戲曲作家的一個難題。“我國古典戲曲由于采用了縱向型的開放式結構，時間與空間的跨度大，情節的 跳躍性也大，有的情節作明場演出，有的則作暗場處理，為了使情節發展連貫，主線 清楚，就全靠‘密針線’。”[5刀李漁結合自身創作和舞臺演出的實踐經驗，認識到了“密 針線”的重要性，他形象地講道: 編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成.剪碎易，湊成 難，湊成之工，全在針線緊密。一節偶疏，全篇之破綻出矣.(((閑情偶寄·密針 線)))可以看出，他特別講究傳奇創作過程中的“針線緊密”。“密針線”本意是指織工縫紉 李漁《閑情偶寄》之曲論研究

時將針腳縫得稠密、細致，使其看起來美觀、舒適。李漁將其借用到戲曲理論中，指 作者在構思時要將作品的各個環節都考慮周密，使篇章布局謹嚴、戲劇情節展開的合 情合理，無懈可擊。

這種對作品結構有機整體性的關注，是我國古代文論的傳統。劉艇《文心雕龍·附 會》云:“何謂附會?謂總文理，統首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越 者也。若筑室之須基構，裁衣之待縫緝矣。”[58!陶宗儀《南村輟耕錄·作今樂府法》 載:“喬孟符吉博學多能，以樂府稱。嘗云:作樂府亦有法，曰‘鳳頭、豬肚、豹尾’ 六字是也。大概起要美麗，中要浩蕩，結要響亮。尤貴在首尾貫穿，意思清新，茍能 若是，斯可以言樂府矣。”[59]此處“樂府”雖指的是劇曲或散曲的曲文，而不是劇本的 整體。但他講“首尾貫穿”，仍是我國古典戲曲理論重結構有機整體性的萌芽。王驥德 在《曲律·論套數第二十四》160]、《曲律·論劇戲第三十》1611中也意識到戲劇要首尾相 應，前后情節貫串照應，以期實現緊密無痕，渾然一體。凌檬初《譚曲雜札》亦主張 故事情節的組織綿密細致，他指出:“沈伯英構造極多，最喜以奇事舊聞，不論數種，扭合一家，更名易姓，改頭換面，而又才不足以運掉布置，掣拎露肘，茫無頭緒，尤 為可怪。”[62]丁耀亢《嘯臺偶著詞例》[63]同樣表達了對戲劇情節貫串銜接的關注。李漁雖借鑒了前人的經驗，但又不囿于前人。

首先，為了保證戲曲形式美及情節的合理性，他提出了“照映埋伏”，可以使戲

曲在謀篇布局方面氣血貫通，脈絡清楚，在形式上有一種謹嚴美，防止行文破碎、突 兀，穿插聯絡破綻百出，對指導傳奇創作大有裨益。

每編一折，必須前顧數折，后顧數折。顧前者欲其照映，顧后者便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此劇中有名之人，關涉之事，與前此 后此所說之話，節節俱要想到.寧使想到而不用，勿使有用而忽之.(((閑情偶寄·密 針線)))李漁所謂的“照映”，是作者在創作過程中與“埋伏”對應使用的一種藝術手段。如 果前文有交待，則后文必有照映，以保證行文布局嚴謹，脈絡貫通。所謂“埋伏”，是受客觀事物復雜性和連續性之決定，為了顯示作品布局的周嚴繽密，作者在前文對 于作品中尚未出現的人物或事件預先做出的暗示或提示。這些暗示為后面人物的登場 和事件的發生預先準備了條件，從而使通篇一氣貫通，首尾圓合。李漁曲論很重視“照 內蒙古師范大學碩士學位論文 映埋伏”，他在《閑情偶寄·重機趣》中亦云: 非止一出接一出，一人頂一人，務使承上接下，血脈相連。即于情事截然絕 不相關之處，亦有連環細筍伏于其中，看到后來方知其妙。如藕于未切之時，先 長暗絲以待，絲于絡成之后，才知作繭之精，此言機之不可少也.毛宗崗把這種前伏后應的方法稱為“隔年下種，先時伏著。”來裕詢云:“文之先后位 置，照應埋伏，宜有先導，若突然而出，則不自然，而有唐突之弊矣。”【叫與李漁的 “密針線”遙相輝映。

其次，要求戲劇情節的展開合情合理，意識到了不同處境下的人物在面對相同景 物時心境不同，進而主張探尋人物的內心感受。這些是在宏觀上對戲曲予以把握，突 破了前人對人物安排、話語設置等細枝末節的關注，有了更深刻的理論內涵。李漁批 評《琵琶記》: 無論大關節目背謬甚多，如子中狀元三載，而家人不知;身贊相府，享盡榮

華，不能自遣一仆，而附家報于路人;趙五娘千里尋夫，只身無伴，未審果能全 節與否，其誰證之?諸如此類，皆背理妨倫之甚者。(((閑情偶寄·密針線)})在此，李漁主要講了三個方面的問題。第一，他認為“子中狀元三載，而家人不知” 等具體戲劇情節不符合生活邏輯，將影響整部傳奇的效果，是不足取的。第二，((琵 琶·剪發》.一折，趙五娘所言“非奴苦要孝名傳，只為上山擒虎易，開口告人難”有 譏刺張大公之嫌，與前面張大公疏財仗義、周濟其埋葬婆婆不照映，明顯地露出了破 綻，同樣不足取。進而認為作者在創作過程中不但要考慮每個具體情節的真實性，而 且要考慮不同戲劇情節間也要“埋伏照映”避免疏漏。第三，他認為傳奇中的情節安 排及曲詞、賓白的組織，必須與劇中人物身份、處境相適應，否則將影響整部傳奇的 效果。為此，他以《中秋賞月》一折為例，指出:不同處境下的人面對同一景物時心 理活動的迥異性，希望劇作家能從中得到啟示。

同一月也，出于牛氏之口者，言言歡悅;出于伯諧之口者，字字凄涼。一座 兩情，兩情一事，此其針線之最密者。(((閑情偶寄·密針線)})說明李漁不僅關注到了藝術手段上的“密針線”，使篇章布局謹嚴，而且力求戲劇情 節的前后貫串要合情合理，有如“連環細筍”伏于其中，又如“暗絲以待，絲于絡成 李漁《閑情偶寄》之曲論研究 之后，知作繭之精”。作者有意設置“伏脈線”，使戲曲線索前后照應，觀眾卻渾然不 覺，既使篇章看起來精巧絕倫，又能滿足觀眾的審美需求，耐人品味。

其后，孔尚任在《桃花扇凡例》中所講的:“每出脈絡連貫，不可便移，不可減 少。非如舊劇，東拽西牽，便湊一出。”【651可以說是對李漁“密針線”的繼承，這種 傳奇創作中講究“埋伏照映”的藝術手段對今天的文學創作仍不失借鑒意義。(三)減頭緒

自明初以后，文人曲家在學習南曲戲文編撰傳奇劇本時往往毫無節制地馳騁才

情，而不顧及戲曲藝術的舞臺性。李漁認識到了傳奇創作中存在的諸多弊端，他結合 自身創作和舞臺演出的實踐經驗，認識到了戲曲受“時空性”限制，在舞臺表演中它 不可能象詩文、小說那樣對故事面進行刻意地渲染，而是要求線索清晰、凝練、人物 關系簡單。為此，他在“結構第一”中繼“立主腦”、“密針線”后，緊接著便提出了 “減頭緒’飛

頭緒繁多，傳奇之大病也。《荊》、《劉》、《拜》、《殺》之得傳于后，止為一

線到底，并無旁見側出之情。三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以 其始終無二事，貫串只一人也。后來作者不講根源，單籌枝節，謂多一人可增一 人之事。事多則關目亦多，令觀場者如入山陰道中，人人應接不暇.殊不知戲場 腳色，止此數人，便換千百個姓名，也只此數人裝扮，止在上場之勤不勤，不在 性名之換不換.與其忽張忽李，令人莫識從來，何如只扮數人，使之頻上頻下，易其事而不易其人，使觀者各暢懷來，如逢故物之為愈乎?作傳奇者，能以“頭 緒忌繁”四字刻刻關心，則思路不分，文情專一，其為詞也，如孤桐勁竹，直上 無枝，雖難保其必傳，然已有《荊》、《劉》、《拜》、《殺》之勢矣.(((閑情偶寄·減 頭緒》)在評朱素臣《秦樓月》傳奇也說: 更妙于在一線到底，一氣如話，不似時劇新本，作女扮男妝、神頭龍臉通套 也。遠則可方《拜月》，近亦不讓《西樓》，幾案找就，并堪心賞，此必傳之作。圓 “頭緒”，本義指事情的條理，蔡豈《上漢書十志疏》:“適有頭緒”。后引申為“端緒”，李漁《閑情偶寄》之曲論研究

人物而設，是為主要人物服務的;其他的事件均由此“一事”而滋生，它直接影響著 故事情節如何發展。只有借助“主腦”才得以聚焦其他人物、其它情節，也才能整合 成優秀劇目。的確，我們在創作構思過程中往往先確定一個主要人物和關鍵性情節，它們直接掌控著故事情節的運轉，其他人物及事件都會因這個主要人物和關鍵性情節 的牽動而展開。

李漁處在文化集大成的清代，他的“立主腦”說的提出是離不開前人的文化積淀 的。明代王驥德己認識到了對于劇本中最能表現主題的主要情節，應著力描寫，不能 輕易放過。在《曲律·論套數第二十四》中指出:“《西廂記》每套只是一個頭腦，有 前調末句牽搭后調做者，有后調首句補足前調作者，單槍匹馬，橫沖直撞，無不可人。他曲殊未能知此家竅也。”153]在《曲律·論劇戲第三十》中他又說:“傳中緊要處，須重著精神，極力發揮使透;如《烷紗》遺了越王嘗膽及夫人采葛事，紅拂私奔、如 姬竊符，皆本傳大頭腦，如何草草放過?若無緊要處只管敷演，又多惹人厭憎。皆不 審輕重之故也。”，]徐復柞認為“頭腦太多”將影響文章的整體效果，強調要有主干 情節，他指出:“張伯起先生，??而《紅拂》最先，本《蛇髯客傳》而作，惜其增 出徐德言合鏡一段，遂成兩家門，頭腦太多。”1551李漁“一人一事”說也是對金圣嘆 “一人說”[561的發展。

筆者以為，李漁的“立主腦”固然繼承前人的優秀成果，但其與前代曲論家之“頭 腦”不同。

首先，李漁是從劇本創作全局的角度，明確提出“立主腦”的第一人。王驥德、徐復作和其他戲曲理論家只是有感于“頭腦太多”而影響劇作整體效果，卻沒有提出 具體解決辦法。而李漁則結合創作和舞臺演出的實踐經驗，在《閑情偶寄》中設專節 來闡釋這個問題，理論自覺意識比較突出(這在李漁曲論中有明顯體現)。其次，無論是徐復柞的“頭腦太多”，還是王驥德的“大頭腦”，我們在細繹后都

可以發現:它們指的是戲劇中與主題密切相關的幾個主要情節，由它們構成主干情節，演繹故事，體現戲曲主旨，反映了他們已開始注重戲曲結構單一性問題。但李漁所言 “主腦”是“一人一事”，此“一人一事”是劇中的關鍵，是樞紐。這就使戲曲情節更 集中、中心更突出，遵守“一人一事”更便于創作適合舞臺演出的劇本。

再次，李漁指出:“然必此一人一事果然奇特，實在可傳而后傳之??”可見，內蒙古師范大學碩士學位論文

李白《荊州歌》:“緣絲憶君頭緒多。”李漁曲論提出“減頭緒”即取其引申義，指劇 作家在構思時把與“主腦”關聯不太緊密的輔助成分刪掉，借助“節制故事面”來達 到凝練情節線的功效。李漁在“立主腦”一款中指出:“一本戲中，有無數人名，究 竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設;即此一人之身，自始自終，離合悲歡，中具-無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設:此一人一事，即 作傳奇之主腦也。”此處的“陪賓”、“衍文”即為輔助成分，它們構成了故事面。為 了突出一部戲中的主要人物的主要事件，必須刪枝節蔓，使“陪賓”、“情由”這些輔 助成分恰到好處，當有者盡有，當無者盡無。

李漁之前的戲曲理論家也對“減頭緒”進行過探討。如祁彪佳《遠山堂曲品》批 評《賜劍記》云:“以李將軍如松為生，所傳止寧夏哮賊一事。頭緒紛如，全不識構 局之法，安得以暢達許之。”「劍徐復作的《曲論》批評梁辰魚《洗紗記》結構散漫時云:“梁伯龍(辰魚)作《烷紗記》，無論其關目散緩、無骨無筋、全無收攝，即其詞 亦出口便俗，一過后便不耐再咀。”[e8】均己認識到傳奇創作存在的弊端。一些戲曲理 論家也開始探討具體作法。如王驥德在《曲律·論劇戲第三十》中云:“貴剪裁，貴 鍛煉”、“勿太蔓，蔓則局懈而優人多刪削。”1691馮夢龍修改前人作品時往往刪繁就簡，他在《墨憨齋重定永團圓傳奇敘》中指出:“??然余猶嫌蘭芳投江后，凡三折而始 歸高公，頭緒大繁;且懼內涉套，而劫官劫庫，甚非美事，有礙賓筵;若能于香客處 生一花頭，徑達高所，似更雅觀。”[v0】但他們多是就具體作品存在枝蔓繁多而提出批 評，且多是零碎的、片斷性的意見。李漁的“減頭緒”與前人不同。

首先，李漁認為通過“減頭緒”可使作者“文情專一”，保證其作品“如孤桐勁 竹，直上無枝”，這是對傳奇作者及其文本的關注。“文情專一”是李漁曲論的一貫要 求。他在《閑情偶寄·戒浮泛》中講道:“作文之事，貴于專一。專則生巧，散乃入 愚;專則易于奏工，散者難于責效。”傳奇作者只有對戲曲題材進行嚴格剪裁，才能 達到戲曲情節線索凝練、主干突出的效果，亦才能保證作者自身“文情專一”，誕生 佳作。這是獲得好的舞臺效果和觀眾贊譽的前提。

其次，通過“減頭緒”可以減輕演員負擔，更好地投入到所扮演的戲曲角色中，這是對演員的關注。如果傳奇“頭緒繁多”，演員只能“頻上頻下”，一方面苦累不堪，另一方面在短時間內也不能很好地把握所扮演角色的內在特質，也難以全身心地投入 李漁《閑情偶寄》之曲論研究

到演出中，將直接影響演出效果。同時，舞臺排場也會因此而顯得雜亂。再次，通過“減頭緒”可使“觀者各暢懷來”，這是對觀眾的關注。李漁充分考

慮到了戲曲演出要受時、地的限制，因此決定了觀眾欣賞過程的連貫性和一次性。在 特定時間段內觀眾不可能像閱讀小說、詩文一樣可以慢慢咀嚼，細細體味。這就要求 傳奇“止為一線到底，并無旁見側出之情”，力避“不講根源，單籌枝節??令觀場 者如入山陰道中，人人應接不暇。”

綜上，李漁從戲曲的舞臺性出發，提出“減頭緒’夕這一具體要求，且找出范本(《荊》、《劉》、《拜》、《殺)))體現了其曲論的自覺性。而且與前代戲曲理論家相比，其突出 之處在于:其曲論對“作者創作、演員表演、觀眾欣賞”三者予以全方位關注，力求 達到三者和諧，是李漁曲論擺脫案頭文學束縛的又一例證。李漁為清傳奇真正走向舞 臺、為后世的戲曲創作都做出了重要的貢獻。由此可見，李漁通過“立主腦”設立了“聚焦點”，通過“密針線”設置了“伏 脈線”，通過“減頭緒”節制了“故事面”。這種對“點—線—面”的關注，使戲 曲具有了集中單一之美和貫串照應之美，更加符合舞臺表演的實際。李漁獨特的“結 構”理論也因此在中國古典戲曲理論史上獨放異彩。

三、“雅俗同歡、智愚共賞”的接受論

李漁的“觀眾本位”思想貫串其曲論的始終。在戲曲“結構”處，他提倡“立主 腦”，力避“作者茫然無緒，觀者寂然無聲”;主張“減頭緒”，防止“事多則關目亦 多，令觀場者如入山陰道中”，力求“使觀者各暢懷來”;在與詩文相比較時，他發掘 出戲曲文體的顯淺性及接受者的特殊性，強調“雅俗同歡，智愚共賞”，進而在“貴 顯淺”、“重機趣”、“忌填塞”、“聲務鏗鏘”、“意取尖新”、“少用方言”等幾款，對戲 曲語言提出了具體要求;在“格局”上亦處處以調動觀眾的注意力迎合觀眾的口味為 創作基點，同時又追求“文人之筆”，不悖文士底色，充分體現出“寓雅于俗”的接 受論(對于其“結構第一”所體現的“觀眾本位”思想，前文已有所論及，此處不再 贅述)。在這部分，筆者主要著眼于李漁對“觀者的多層次性”和“觀者注意力”的 持續化關注這兩方面，為其獨特的戲曲語言理論和謀篇布局思想尋找內在動因。李漁《閑情偶寄》之曲論研究

個虛虛的你。做行云先渴倒在巫陽會”(《閑情偶寄·貴顯淺)))一類讀起來淺顯易懂 的戲文。當然，李漁追求的并非完全脫離“文人本色”的俗文學。一方面，他努力與 世俗文化融為一體，希望創作出讓“不讀書之婦人小兒”也能明白的戲文;另一方面，他又不悖文士底色，追求“文人之筆”，提倡“意深詞淺”，主張“多購元曲，寢食其 中”，“為其所化”，達到“至于形之筆端，落于紙上，則宜洗灌殆盡。亦偶有用著成 語之處，點出舊事之時，妙在信手拈來，無心巧合，竟似古人尋我，并非我覓古人”(((閑情偶寄·貴顯淺)))之造詣。2.“少用方言”。“凡作傳奇，不宜頻用方言，令人不解。近日填詞家，見花面登場，悉作姑蘇口吻，遂以此為成律。每作凈丑之白，即用方言。不知此等聲音，止能通于吳 越，過此以往，則聽者茫然。傳奇天下之書，豈僅為吳越而設?至于他處方言，雖云入 曲者少，亦視填詞者所生之地。??欲作傳奇，不可不存桑弧蓬矢之志。”(((閑情偶寄.少 用方言》)提倡作者少用方言，既有利于觀眾和演員的交流，又利于戲曲的傳播。其次，讓讀書人，不讀書人、不讀書之婦人小兒都能從中得到樂趣，則是他更高 的追求。對此，李漁從三個方面予以探討: 1.講究“機趣”。“機者，傳奇之精神;趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人 土馬，有生形而無生氣。”(((閑情偶寄·重機趣)))要求戲曲語言生動形象，活潑有趣。2.提倡使用具有強烈感染力和富有表現力的“尖新”之句。“同一話也，以尖新

出之，則令人眉揚目展，有如聞所未聞;以老實出之，則令人意懶心恢，有如聽所不 必聽。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，則列之案頭，不觀則已，觀則 欲罷不能，奏之場上，不聽則已，聽則求歸不得。”(《閑情偶寄·意取尖新)))以“戒 板腐”，反“道學氣”。

3.注重戲曲語言的音樂美。李漁在《詞曲部》“音律第三”、“賓白第四”、“科渾 第五”，以及《演習部》的“授曲第三”、“教白第四”、“脫套第五”等部分詳細闡釋 了戲曲創作和表演要講究音樂美。尤其注重賓白，并講究賓白音樂美，成為李漁戲曲 語言論的一大特色。

李漁之前的戲曲理論家也曾對觀眾的欣賞水平進行過探討。如明代戲曲理論家徐 渭的《南詞敘錄》云:“夫曲本取于感發人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得 體;經、子之談，以之為詩且不可，況此等耶?直以才情欠少，未免揍補成篇。吾意: 與其文而晦，易若俗而鄙之易曉也?”1721屠隆《章臺柳玉合記敘》也表達了“雅俗并 內蒙古師范大學碩士學位論文

陳”的曲論觀:“傳奇之妙，在雅俗并陳，意調雙美，有聲有色，有情有態，歡則艷 骨，悲則銷魂，揚則色飛，怖則神奪。極才致則賞激名流，通俗情則娛快婦豎。”[周 王驥德曰】、徐復柞fvs]等都主張“雅俗共賞”。

李漁考慮觀者的多層次性，并按欣賞水平的高低把觀眾分為“讀書人，’.“不讀書 人”、“不讀書之婦人小兒”三個不同的層次。雖承前代曲論家，但又有所突破。他的 界劃實際上更具科學性和適用性。在此基礎上他提出的一系列具體的原則和要求如 “貴淺不貴深”、“少用方言”、講究“機趣”、“意取尖新”、注重戲曲語言的音樂美等 實際上對王驥德提出的戲曲語言的通俗性、音樂性和戲曲賓白諸問題作了補充和完 善。既是戲曲作家向觀眾口味的靠攏，也是使戲曲演出獲得成功的保證。(二)觀者注意力的持續化

從心理學角度來說，人對一件事物不可能保持長時間的注意力。為了延長注意力，學者們做了許多探討。在劇院里，由于“觀眾的反應就是一切”，因此能夠抓住并延 長觀眾的注意力，便成了戲曲理論家著重探討的問題。為了使戲曲演出獲得成功，戲 曲作家不但要了解舞臺、研究演員，更要研究觀眾心理。要知道觀眾喜歡什么，他們 期待什么;必須設法調動起觀眾的興趣，使他們對戲曲保持盡可能的長時間的注意力。這無疑是一個困擾戲曲家的難題。“戲劇家的一生中，要花費很多精力與觀眾的注意 力周旋。一個長達數小時的劇情，要吸引住成百上千各種各樣的觀眾，是一場艱辛、激烈的心理搏斗。”I76)李漁有著長期創作和舞臺演出的實踐經驗，是深諳此道的。他雖未明確提出“保 持觀者注意力的持續化”，但其理論卻處處體現其對觀者注意力的關注，值得我們探究。1.“奇句奪目”:吸引注意力 俗話說“萬事開頭難”。演出前的劇場環境是嘈雜的，各種類型的觀眾聚在一起，如果沒有被一個共同的東西吸引住，他們就會彼此分散注意力。即使演出開始了，依 舊會交頭接耳，使演員無法正常表演，最后導致演出失敗。劇作家必須對這種情況予 以重視。如果不能很好地應對，很可能就滿盤皆輸。

戲的開場是與觀眾心理較量的開始。要么將觀眾從劇場嘈雜的環境中吸引過來，李漁《閑情偶寄》之曲論研究

要么使劇場繼續混亂下去。成熟的戲曲作家一開頭就憑強烈的感染力使觀眾心移神 馳，像控制實體一樣控制他們的注意力。【7刀就像給站在街拐角的一個人所講的幽默故 事一樣，必須立刻使聽者發生興趣并把他們抓得牢牢的。【v8l 李漁已意識到戲曲的開頭能否有效地吸引觀眾的注意力，是影響著演出能否繼續 進行并促使其成功的前提。他在《格局第六·家門》一款云: 場中閱卷，看至第二三行而始覺其好者，即是可取可棄之文;開卷之初，能

將試官眼睛一把拿住，不放轉移，始為必售之技。吾愿才人舉筆，盡作是觀，不 止填詞而已也。

在《格局第六·大收煞》中亦云: 予訓兒輩，嘗云:“場中作文，有倒騙主司入毅之法:開卷之初，當以奇句 奪目，使之一見而驚，不敢棄去，此一法也”。

在此，笠翁以科舉應試作譬，來闡明在戲劇開幕之初吸引觀眾注意力的重要性。戲劇演出中的“吸引注意力”，指將觀眾的注意力從與戲劇演出不相關的其他事

件中吸引過來，使觀眾迅速融入戲劇，關注劇中人物的命運，與之同喜同悲。從心理 學的角度看，通常人們對司空見慣的東西常常會表現出熟視無睹的態度。因此，要“吸 引注意力”，必須以新奇制勝。所以戲劇作品的開頭必須以“奇句奪目”，即傳奇作者 以優美的句式、出人意料的故事情節開頭，在眾多作品中顯示出它的與眾不同，迅速 調動起觀眾的胃口。

戲曲理論家關注到了戲曲開頭，認為此處能否吸引住觀眾直接關系到戲劇演出的 成敗。同樣，在戲曲創作實踐中，優秀的劇作往往在開頭處便能牢牢地抓住觀眾，顯 示出其魅力所在。如講述名門之后的呂貫與妓女陳素素悲歡離合的愛情傳奇—《秦 樓月》，第一出《情概》講述劇作大意，第二出《論心》便開始正式演繹這段才子佳 人的愛情故事。此出戲是博學多才的相公呂貫與好友吳興太守袁皓的心靈溝通。呂貫 自稱:“羞齊宋玉名，最薄登徒行”，而袁皓則曰:“兄今日侈談禮儀，痛矢端方，倘 一旦佳人邂逅，芥拍相投，焉知百煉鋼不成繞指柔乎?”觀眾不禁被這段對話所吸引，忍不住要思考:呂貫是否真如自己所言“心懷萬里”、“是道學先生”?第三出《淚吊》 更是緊扣觀眾心弦。“恍如姑射仙人，絕勝開元妃子、多情更自多才”的妓女陳素素 內蒙古師范大學碩士學位論文(一)觀者的多層次性

“由于戲劇是一種更大眾化、更‘商業化’的藝術，所以它向來特別不適宜于采 用那些會妨礙交流的玄秘形式”，171]讓觀眾聽懂戲文是欣賞的首要前提。李漁在“貴 顯淺”一款指出: 曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也?詩文之詞采，貴典稚而戲粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直 說明言.凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞;不問而知為今曲，非元曲也。

只有觀眾聽懂了、看明白了戲劇表演的是什么，他們才能傳遞給演員興奮和滿意的神 情，從而更好地配合演員的演出。很難想象一出戲可以沒有觀眾。或者觀眾在臺下鼓 倒掌，而演員卻仍能神情自若、神采飛揚的在臺上演出。為此，把握好觀眾的喜好則 成了演出成功的重要條件。這就需要作者在創作前必須對觀眾的組成層次有個了解。李漁認識到了這一點，他在“忌填塞”一款指出: 總而言之，傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深;戲文做與讀書 人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深.使文章之設，亦為與讀書人、不讀書人及婦人小兒同看，則古來圣賢所作之經傳，亦只淺而不 深，如今世之小說矣.他將傳奇的觀眾分為“讀書人”、“不讀書人”、“不讀書之婦人，J、)L”三個不同的欣賞 層次。李漁深諳讀書人“不怪其深”，但“不讀書人”、“不讀書之婦人小兒”則要求 “淺顯易懂”。所以，在進行創作時要綜合考慮三個層次的人的審美趣味和接受水平，不能只顧其一。

首先，三個層次的觀眾同時欣賞戲文，讓所有人看懂是最低標準。對此，李漁提 出了兩個要求: 1.“貴淺不貴深”。他批評湯若是《驚夢》首句“裊晴絲，吹來閑庭院，搖漾春 如線”，不適宜“奏之歌筵”，也不能使“雅人俗子同聞共見”;推崇《診崇》曲“看 你春歸何處歸，春睡何曾睡，氣絲兒怎度的長天日”、“夢去知他實實誰，病來只送得 李漁《閑情偶寄》之曲論研究

如王實甫《西廂記》在《.驚艷》一出便讓鶯鶯、張生、紅娘、老夫人及時出場，并通過老夫人之口介紹了與鶯鶯有婚約的鄭恒，而且又通過張生的介紹讓觀眾了解了 杜確。在這一出中主要角色的及時出場，使故事情節圍繞這幾人迅速展開，避免“枝 外生枝”、“節中長節”的戲劇角色混淆觀眾視聽，使觀眾能在較短的時間內被劇作家 設置的劇情所吸引，與男女主人公同呼吸、共命運。同時也使戲曲結構避免了拖沓、龐雜，便于舞臺演出。

目前戲曲理論界對李漁的“主角上場”—集中觀者注意力，研究的還不夠。筆

者以為，李漁提倡“主角”及時上場，在中國古典戲曲理論發展史上是具有開創意義的。首先，戲曲情節一般由“開端、發展、高潮、結局”四部分組成，傳統戲曲理論

也對其進行了研究。如陶宗儀《南村輟耕錄》援引喬夢符所言的“鳳頭、豬肚、豹尾，’，便是對戲曲結構安排的研究。但是，它主要著眼于劇本的謀篇布局，考慮的是結構的 嚴整，追求的是劇本的形式美。而李漁的“主角”上場是從戲曲的舞臺性出發的，避 免了戲曲排場的雜亂，也能使觀眾的注意力得以集中。

其次，李漁提倡主角及時上場，是從觀眾心理出發對集中觀者注意力進行探討的。證明他已意識到:一個連續欣賞的狀態，有利于觀者在更好地感悟劇本內涵的同時獲 得審美享受，客觀上延長了戲劇的生命力。因此，保證“主角”及時上場是決定戲曲 創作成功與否的關鍵一環，忽視不得。3.“藏拙之妙”:保持注意力

如果觀眾在欣賞戲曲時，首先被戲曲巧妙的開頭所吸引，在了解了主要角色后相 對長的一段時間內又集中了注意力。但是接下來的情節卻平淡無奇，一覽無余，那么 觀眾也難免會產生厭煩心理，導致注意力分散，以前所做出的一切努力也就落空了。如何吸引住觀眾并使觀眾盡可能長時間的保持注意力，則是戲曲作家及戲曲理論家迫 切需要解決的問題。

李漁明白戲劇演出三昧，在提出“奇句奪目”吸引注意力、“主角上場”集中注 意力后，又不失時機地提出了“藏拙之妙”:保持注意力。在《格局第六·小收煞》 中云: 上半部之末出，暫攝情形，略收鑼鼓，名為“小收煞”.宜緊忌寬，冷，宜作鄭五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何結果.如做把戲者，宜熱忌 暗藏一物 內蒙古師范大學碩士學位論文

一出場，觀眾的興趣便集中到了她能否實現“舞扇潛拋、歌衣永棄”的心愿上來。第 四出《癡訪》中無意而游真娘墓的呂貫恰讀到陳素素的題詞，并為她的才情所打動而 黯然魂銷，決意要尋到素素。他能否遂愿呢?這一連串的疑問徹底將觀眾從演出前劇 場嘈雜的環境中吸引過來。他們開始關注情節的進展，并進一步思考主人公命運的走 向:名門之后、博學多才的呂貫是真愛素素之才嗎?他與素素之間能產生真正的愛情，并最終超越門第而幸福結合嗎?這兩個問題足以逗起觀眾的好奇心，使他們進入劇作 家預設的“圈套”中，繼續欣賞下面的表演，探究傳奇的結局。這樣傳奇作者也就實 現了成功的第一步。

朱素臣的《秦樓月》在舞臺上能夠立住腳，一個很重要的原因便是:戲劇是以吸 引觀眾注意力的方式開幕的。這正是李漁所言:“開卷之初，當以奇句奪目，使之一 見而驚，不敢棄去。”

2.“主角上場”:集中注意力

在戲曲開幕時將觀眾吸引住，只是演出成功的前提之一。如果劇情拖沓，觀眾在 欣賞戲劇時，難免還會不自覺地去關注周圍的事物或思考與劇情無關的東西。要保證 演出成功，必須保證觀眾“集中注意力”。因此，必須在盡可能短的時間內使主要角 色上場。所謂“主角上場，指劇作家在創作過程中要盡快地將這部戲中的主要角色亮 相。一方面，使戲劇結構緊湊;另一方面，也能使觀者盡快集中注意力、融入劇情，而不至于感到“忽張忽李，令人莫識從來”，使開幕之初剛剛被吸引的注意力重歸分散。李漁認識到了這一點，他在《格局第六·出角色》一款指出: 本傳中有名腳色，不宜出之太遲。如生為一家，旦為一家，生之父母隨生而 出，旦之父母隨旦而出，以其為一部之主，余皆客也。雖不定在一出二出，然不 得出四、五折之后。太遲則先有他角色上場，觀者反認為主，及見后來人，勢必 反認為客失.即凈五腳色之關乎全部者，亦不宜出之太遲。善觀場者，止于前數 出所見，記其人之姓名;十出以后，皆是枝外生枝，節中長節，如遇行路之人，非止不問姓字，并形體面目皆可不必認矣.李漁正是在了解觀眾的欣賞習慣和接受心理的情況下提出來“本傳中有名腳色，不宜 出之太遲”的，對戲曲創作具有普遍的指導意義。內蒙古師范大學碩士學位論文

調向觀眾保密，觀眾欣賞這樣的戲無疑象接受“智力測驗”一般，猜中的人一笑了知，猜不中的人待真相大白時大吃一驚。觀眾是為猜謎而觀劇，卻無暇關注劇中人物的性 格及獨特命運，此類戲劇觀眾在欣賞一次后往往就置之不理了。而真正能經得住時間 考驗的劇作往往是那些不對觀眾徹底保密，不靠“驚奇”吸引觀眾的劇作。4.“執卷留連”:綿延注意力

一部戲曲如果開端、發展、高潮都緊緊吸引住了觀眾，調動起了觀眾的欣賞情趣。而結局卻草草收場，難免會使觀眾的情緒松懈下來，減弱對觀眾的吸引力。當演出結 束后，觀眾就會抱怨:“怎么會如此收場，不合情理”、“沒戲味”。如此，也就沒有重 復欣賞的意愿，戲曲的生命力因為沒有觀眾的認可亦就過早的終結了。而由南曲戲文 發展而來的明清傳奇，往往在高潮后還敷衍一大段情節，造成拖沓冗長之感，也同樣 失去了勾魂攝魄的藝術魅力。李漁正是認識到了這一點，才提出了“終篇之際，當以 媚語攝魂，使之執卷留連，苦難逮別’，“收場一出，即勾魂攝魄之具，使人看過數日，而猶覺聲音在耳，情形在目者，全虧此出撒嬌，作‘臨去秋波那一轉’也。”(((閑情 偶寄·大收煞)))指出戲曲結局處要給觀眾創設想象空間，使之耐人尋味，從而使觀 眾對戲曲的注意力得到綿延。其實，明代的曲論家李開先、王驥德、凌檬初等人都論及傳奇的結尾，對李漁《大 收煞》的提出不乏啟示。李開先在《詞謔·詞尾》中說:“世稱‘詩頭曲尾’，又稱‘豹 尾’，必須急拼響亮，含有徐不盡之意。”ls2]王驥德《曲律·論尾聲第三十三》批評南 曲結尾潦草收場時云:“尾聲以結束一篇之曲，須是愈著精神;末句更得一極俊語收 之方妙。凡北曲，煞尾定佳。作南曲者，只是潦草收場，徒取完局，所以戲曲中絕無 佳者。以不知此竅故耳。Iss]凌檬初批評時人創作傳奇不講究結尾時說: 尾聲，元人尤加之意.而末句最緊要。北曲尚失，南曲如拜月，可見一斑。

大都以詞意俱若不盡者為上，詞盡而意不盡者次之。若詞意俱盡，則平平耳，擾 未外也;而今時度曲者，詞未盡而意先盡，亦有詞既盡而句未盡，則復強級一語 以完腔，未必“貂不足”，真所謂“狗尾續，也。〔841 但是，盡，’.細繹這些曲論家對傳奇結尾的論述，仍未擺脫詩文的束縛，單純考慮“詞意不 “俊語收之”，而未將傳奇作為一門舞臺藝術來看待，未考慮到觀眾的欣賞需要。李漁《閑情偶寄》之曲論研究

李漁結合自己的舞臺實踐并汲取前代曲論家的營養，以觀眾為本位，以觀眾“執卷留 連”綿延注意力為“大收煞”處創作的最高準則，是對前代曲論的一個突破。縱觀我國古典優秀劇作，沒有哪一部不是“余意”式的結尾，讓觀眾在看后難以 釋懷的。洪異的《長生殿》歌頌李隆基、楊玉環的愛情能超越生死、感天動地，并最 終在月宮重圓，給觀眾留下了無限遐想。在第五十出《重圓》〔s5l中通過道士楊通幽之 口道出的:“情一片，幻出人天姻眷。但使有情終不變，定能償夙愿”，以及【尾聲】 “死生仙鬼都經遍，直作天宮并蒂蓮，才證卻長生殿里盟言”，【永團圓】處“神仙本 是多情種，蓬山遠，有情通。情根歷劫無生死，看到底終相共。空緣控惚，初利有天 情更永”等曲詞傳達出了“精誠不散，終成連理”的意蘊。這種對理想化的至情的謳 歌，無疑給被程朱理學所禁錮的清初百姓掙脫禮教束縛、追求自由的愛情以鼓勵和希 望。同時在《重圓》一出，楊貴妃云“是妾孽深命賽，遭磨難累君幾不免。梨花玉損，斷魂隨杜鵑”不禁讓觀眾回味起天寶遺事，同時流露出對歷史的“興亡夢幻”的感嘆。《長生殿》余意式的結尾，促使觀眾將李、楊愛情與社會歷史變遷合觀并視，從而挖 掘更深層的哲理象征意蘊，使觀眾百看不厭、執卷留連。

如何才能做到讓觀眾在欣賞戲曲后“執卷留連”呢?李漁認為需要從兩方面努力: 首先，在“大收煞”處要做到自然收束，無矯然之跡，行文要前伏后應，主自然 忌生硬。他概括為:“此折之難，在無包括之痕，而有團圓之趣。如一部之內，要緊 角色共有五人，先其東西南北各自分開，到此必須會合。此理誰不知之?但其會合之 故，須要自然而然，水到渠成，非由車序。最忌無因而至，突如其來，與勉強生情，拉成一處，令觀者識其有心如此，與恕其無可奈何者，皆非此道中絕技，因有包括之 痕也。”(《閑情偶寄·大收煞》)的確，如果戲曲結局時收束得不自然、不合情理，觀 眾是不可能真正滿意的，也無法做到“使人看過數日，而猶覺聲音在耳，情形在目”。《牡丹亭》之所以獲得億萬觀眾的贊譽，除了其深刻的思想意蘊外，還因其卓越的藝 術成就，“大收煞”之處的收束自如應是成功的原因之一。全劇共有四條行動線:第 一條線索是杜麗娘還魂后與石道姑一同陪柳夢梅去臨安取應，柳夢梅中狀元后因金兵 殺過淮揚，而推遲放榜。在臨安等放榜期間，杜麗娘因惦念淮揚的父母，便讓柳去打 聽爹娘，并告之自己“還陽”，她和石道姑則繼續留在臨安。第二條線索是春香和杜 夫人甄氏因戰亂被迫徑走臨安。第三條線索是陳最良尋杜太守報小姐丘瑩被劫，途中 被溜金王李全夫婦所劫，被告知甄夫人及使女春香遇難。陳最良尋到杜太守并告知一 內蒙古師范大學碩士學位論文

于盆盎衣袖之中，做定而令人射覆，此正做定之際，令人射覆之時也.戲法無真 假，戲文無工拙。只是使人想不到，猜不著，便是好戲法，好戲文.猜破而后出 之，則觀者索然，作者報然，不如藏拙之為妙矣.李漁所謂“藏拙之妙’，指在戲曲中設置疑竇，來引逗觀眾情趣，讓不同年齡、不同 素養、不同經歷和愛好的觀眾，通過猜測戲曲情節，最后獲得“驚疑”，以此來保持 對戲曲長時間的關注，滿足自己的審美需求。

可以看出，李漁反對戲曲情節的一覽無余，主張讓觀眾通過猜測劇情來保持注意 力。他在傳奇《憐香伴》中便設置疑團讓觀眾猜測。范介石之妻崔箋云與曹個臣之女 曹語花愛慕彼此的詩才，相約來世結為夫婦，今世則同嫁范介石。但看中曹語花的周 公夢向曹個臣進了讒言。曹個臣一氣之下帶女兒離開了揚州，并囑咐年兄汪仲襄定了 范介石的劣行。觀眾便因此而為三人的命運擔心:崔箋云與曹語花能否實現夙愿?范 介石的仕途能否順暢?他們會再次見面嗎?如果能，又會以什么樣的方式見面呢?這 一系列的問題便是吸引觀眾欣賞下去的原因。觀眾假設各種情形，在頭腦中想象各種 結果。而李漁則以出其不意的方式安排故事情節:劇中范介石在受盡凌辱后，只好改 姓埋名回原籍紹興苦讀詩書，從此崔、范與語花之間音信全無。三年后，范介石欲參 加科舉以期雪恥，攜妻同來京城，恰探聽到語花的下落。曹個臣為救治相思成疾的語 花欲開女科第，崔箋云得中趁機入了曹府，此時范介石也一舉高中狀元。于是范、崔、語花重續前緣。這是觀眾無法猜到的。李漁正是以“使人想不到，猜不著，便是好戲 法，好戲文”作為自己的創作要求，通過“藏拙”來安排故事情節，保持觀眾注意力的。然而，李漁的“藏拙之妙”、“猜不著”是否是使觀眾保持注意力最有效的方式呢? 結合觀眾的欣賞實踐，可以發現:對于第一次上演的戲曲，觀眾可以隨著戲曲作

家設置的謎語一直猜下去，直到謎底揭曉，大吃一驚為止。但這種“智力測驗”式的 戲曲，觀眾在看完第一次后就沒興趣欣賞第二次了，這不能不值得戲曲理論家深思。萊辛曾在《漢堡劇評》中對此作了探討: 我幾乎可以斷定，需要保守秘密的題材，是不討人喜歡的題材;一個把秘密 當成隱身之所的布局，不如沒有秘密的布局好.秘密永遠不會成為引起某種強烈 反應的動因。我們總是要為那些伏筆花費腦筋，而這些伏筆要么過于隱晦，要么 過于明顯.整個作品成了一串微不足道的編術，人刁門只能通過這些小編術制造短 切不幸后，杜太守以大局為重，派陳最良去游說溜金王夫婦。功成后杜太守攜陳最良 及尋岳丈至淮安卻被認為是盜賊的柳夢梅一同歸朝臨安。第四條線索是柳夢梅之仆尋 主至臨安。至此，四條線索，八個人物齊聚臨安。在《圓駕})一出最終實現了杜太守 一家、柳夢梅主布陋大團圓結局，做到了“無包括之痕，而有團圓之趣”。觀眾因其 合情合理，自然也就易于接受。其次，“大收煞”處不能只局限于平淡無奇的骨肉團聚，要陡起波瀾。他概括為: “山窮水盡之處，偏宜突起波瀾，或先驚而后喜，或始疑而終信，或喜極信極而反致 驚疑。”(《閑情偶寄·大收煞)))李漁深知“文似看山不喜平”，知道平鋪直敘會使觀 眾乏味，故而注重戲曲情節的跌宕起伏。的確，觀眾在注意力持續集中后，如果不能 得到加固，難免會受外界因素的影響而分散。為了能逗引觀眾情趣，劇作家都會在大 收煞處設置波瀾。如王實甫的《西廂記》在張生得中狀元后理應和鶯鶯成婚，無奈老 夫人聽信鄭恒讒言，又欲將鶯鶯許給他，虧張生及時趕回才成就了姻緣，使“有情人 終成眷屬。”

李漁正是借助收束自然、陡起波瀾才做到了媚語攝魂，使觀眾執卷留連。在欣賞 數日之后，“猶覺聲音在耳，情形在目”，使注意力獲得綿延。他明白戲曲作家如果能 把握住觀眾注意力被吸引、集中、持續、綿延這一全過程，那么觀眾就會全神貫注地 欣賞戲曲。他們對劇本的理解力，對劇情的洞察力就會隨之提高，自身感情也得到了 舒展，獲得了預期的審美享受。這種內心情感的滿足又促使其去反復欣賞戲曲，于是 戲曲的生命力便獲得了延長。結論

《閑情偶寄》的曲論在我國古典戲曲理論史上具有集大成性。李漁以其靈心慧眼 及異于傳統文人的風流灑脫，在構建戲曲理論時“不按半世操解，不攘他人一字”。故而，其曲論精細獨到，“收縱莊諧、若隨筆然”，精彩迭見，令人耳目一新。李漁曲 論將主要談作家創作的《詞曲部》與演員表演的《演習部》、《聲容部》緊密結合，把 “填詞之設，專為登場”這一宗旨貫徹始終。各章均前有總論，后有分論，總論概括 抽象，是論之筋骨;分論具體曉暢，是論之骨肉，呈現出有“論”有“術”，“術，’.李漁《閑情偶寄》之曲論研究

暫的驚異。相反，如果與人物有關的一切都是眾所周知的，那么我就在這種設想 中看到了最為強烈的激動的源泉.【79!眾所周知，好奇心只能滿足觀眾短暫的心理需求。戲劇家設置的疑團一旦被觀眾破解 了，他們就不愿意在同一部戲中再以同樣的方式去重復觀看第二次。由于戲劇被重復 欣賞的可能性大大縮減了，戲劇的生命力相對來說也就縮短了。真正能使觀眾保持注 意力并重復看戲的原因，“恰恰是因為他比劇中人知情，換言之，是洞察一切的優越 感，使觀眾處于一種興奮狀態和滿足狀態。”【801所以，讓劇中人蒙在鼓里，卻將故事 情節預知給觀眾，讓觀眾就像是知道一切過去和未來的上帝那樣，解下在日常生活中 的束縛，帶著微笑或者銜著眼淚，看鄰人們的盲目的游戲是保持觀眾注意力最有效的 方式。[81] 李漁的戲曲理論過分強調向觀眾保密。而他真正具有生命力的傳奇作品則是沒徹 底向觀眾保密的。，《風箏誤》便是其一。才子韓世勛看到詹淑娟的詩后欽佩不已，又 聽說其貌美，便決定冒戚友先之名在風箏上題詩一首，希望能討回音以成就婚姻之事。不料風箏誤落無德無才又奇丑的詹愛娟院中。愛娟趁機冒妹妹淑娟之名與戚友先(實 為韓世勛)約會。滿心歡喜的韓生并不知情，他潛入香閨，欲與心上人面訂百年之約。觀眾對這些情況了如指掌。當他們看到韓生初入閨房時表現出的枉自歡喜及面對愛娟 后的驚慌失措，那種洞察一切的優越感不禁油然而生。李漁客觀上實現了讓觀眾以全 知全能的感覺去欣賞主人公的盡情表演，達到了吸引觀眾的目的。促使劇作家在創作 中去關注人物的思想及各種行為，從而使人物形象塑造得更加豐滿，這比單純讓觀眾 猜測故事情節的進展要高明許多。《議婚》、《詫美》幾出，也同樣運用了這種編劇技 巧。被詹愛娟(冒充二小姐淑娟)的丑陋行為驚嚇過的韓生聽說自己己與詹家二小姐 淑娟前姻締就，在辭婚未果的情況下竟良宵獨宿。真淑娟與其母對女婿的行為也不明 究竟，他們枉自擔心，卻一時難以得出答案。劇中人的行為讓預知這一切的觀眾頓覺 超然，他們莞爾微笑、盡情欣賞劇中角色的各種表演。從而劇中人的行為、思想甚至 一個眼神都可能烙刻在觀眾的記憶里，劇作家也就實現了他保持觀者注意力的目的。通過分析筆者以為，李漁的“只是使人想不到，猜不著，便是好戲法，好戲文” 的藏拙技巧是以“猜謎”、“驚奇”來持續觀眾注意力的，無疑是中國古典戲曲理論對

保持觀眾注意力的有益探討。然而，由于時代和自身的局限性，他的戲曲理論過于強“論”結合的狀貌，體系完整而嚴密。既可發掘其理論自覺意識，又可見其曲論家的 理論深度。

《閑情偶寄》的曲論論述戲曲創作和演出的方方面面，在構思、語言、人物形象 塑造、賓白等方面均有創見，真正做到了遵從戲曲的舞臺性來探討戲曲創作規律。不 僅對指導清代傳奇創作和演出有指導意義，而且也為后世的戲劇創作和表演提供了借 鏡。綜括而言，《閑情偶寄》曲論具有以下三個特點: 第一，李漁有著深厚的文化底蘊，又有著演出和創作經驗，因此他從戲曲的舞臺 直觀性出發創設的戲曲理論，突破了前代曲論家的案頭文學傾向，其理論深度及理論 自覺意識都勝前代理論家一籌。

第二，李漁曲論處處體現其“觀眾本位”的思想，這是對我國古典戲曲理論的補 充和發展，為戲曲文學的傳播及延長戲曲的生命力做出了有益的探討。第三，李漁曲論既以滿足觀眾口味為原則，同時又追求“文人之筆”，體現其“既 努力與世俗文化融為一體，又不悖文士底色的特點”，其曲論亦因此而呈現出“既尚 俗又寓雅于俗”的特色。

李漁《閑情偶寄》的曲論部分以其敏銳的視角，深邃的洞察力，揭示了戲曲藝術 的獨特規律，對后世曲論具有重要影響。清代楊恩壽《續詞余叢話》和民國初年吳梅 的《顧曲座談》甚至大量襲用《閑情偶寄》原話。試舉兩例:《續詞余叢話》卷二《原 文續》中言: 代何等人說話，即代何等人居心。無論立心端正者我當設身處地代生端正之 想;即遇立心邪僻者，亦當舍經從權，暫為邪僻之思.務使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，務使雷同，勿使浮泛，若《水滸傳》之敘事，吳道子之寫生，斯 道得矣。186】

《顧曲魔談》第二章在談結構宜謹嚴時云: 譬如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五 官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數斷續 之痕，而血氣為之中阻失。??是故作傳奇者，不可急急拈毫，袖手于始，方可 振筆疾書于后。有奇事方有奇文，未有命題不佳而能出其錦心，揚為袖口者也。嘗讀近人傳奇，借其慘淡經營，用心良苦，而不能被管弦副優孟者，非審音協律 之難，而結構全部規模之未盡善耳。”[8刀

可以看出，二書都有明顯襲用《閑情偶寄》原文的痕跡。另外，《顧曲鷹談》對“結 構”的闡釋除“均勞逸”、“酬事實”是在李漁曲論基礎上加以發揮外，其余均沿用李 漁曲論之原名目，亦談“戒諷刺”、“立主腦”、“脫案臼”、“減頭緒”。此外，二書受 《閑情偶寄》的影響還有多處，不一而足。由于受時代及作者自身因素的影響，《閑情偶寄》之曲論也難免存在一些不足之 處，主要表現在: 首先，李漁將戲曲創作作為“點綴太平”的工具。他在“凡例七則”中將“點綴 太平”放置首位，指出:“武士之戈矛，文人之筆墨，乃治亂均需之物;亂則以之削平反側，治則以之點綴太平。方今海甸澄清，太平有象，正文人點綴之秋也，故于暇 日抽毫，以代康衙鼓腹。”可見他對戲曲自身審美作用的忽視。

其次，提倡“格守音律”束縛了作者的才思。李漁在“音律第三”中主要講了注 重語言的音樂美，但有些看法今天看來不免有失偏頗。如“烙守詞韻”、“魚模當分”、“廉監宜避”、“拗句難好”、“慎用上聲”、“少填入韻”幾款，過分講究音律，限制了 作者的才思，是吳江派過分重音律的余音。再次，李漁曲論的“觀眾本位”思想，“只迎合觀眾口味，而不能很好地引導觀 眾”，容易使作品的主題受限，進而失去創作個性。劇作家要想使自己的藝術生命延 長，不能只滿足于迎合觀眾口味，必須做觀眾心理的引導者，應當努力去改造觀眾心 理結構。“戲劇在觀眾心理內不僅要尋找自身延續的條件，而且要創造自身延續的條 件。”1881李漁雖然在滿足觀眾欣賞口味的同時，也追求“文人之筆”。但由于受主客 觀條件的限制，他并沒有把引導觀眾、改變觀眾的心理定勢作為延續戲曲生命力的重 要條件，不能不說是一種遺憾。但瑕不掩瑜，他的成就和貢獻遠遠超過其不足，值得 我們認真挖掘和探究。

本論文旨在立足于中國傳統的文化、文獻和文體交錯融匯研究方法的同時，對如文本細讀（Close Reading）、符號學（Semiology）等方法和理念進行適當 的借鑒，力圖以多角度的視野和多維度的思考，拓展對李漁戲曲編劇藝術的分析 和認識。

其中，第一章：為李漁劇作產生之因緣與簡論。包括：因緣：李漁是如何做 起戲曲劇本來的，從天時、地利、人和等方面分析促成李漁開始劇本創作并締造 出飽含戲劇藝術成功經驗和深邃、超前的戲劇理念的一劇之本的諸多因素；以及 《笠翁十種曲》之分類；《笠翁十種曲》外其他戲曲寫作之概況，包括李漁參與 創作或者校改的改本、閱定本和評鑒本，共十五種。

第二章為：李漁劇作之文學性特征。包括：李漁劇作之結構藝術；李漁劇作 之語言藝術；李漁劇作之虛構藝術等。并對其劇作之戲劇文學品質的堅守等做出 探討。

第三章為：李漁劇作之表演藝術設計。包括：李漁劇作腳色塑造藝術的符號 學分析；李漁劇作中卓有特色的變形科介；李漁劇作之諸般伎藝的穿插等。第四章為：李漁劇作之劇場綜合性的建立。包括：李漁劇作之時空創造；李 漁劇作之人物造型藝術研究等。

第五章為：李漁對戲曲編劇藝術的突破與超越。包括：“劇本劇本，一劇之 本”平議；李漁對“一劇之本”的刻意追求；李漁戲曲編劇藝術與總體戲劇理 論的暗合等等。本章對李漁劇作對古典劇本形態的開拓意義，做了進一步探討，以強調李漁的傳奇劇本在中國古典戲曲發展中的特殊及重要地位。

第六章為：李漁戲曲編劇藝術與其戲曲理論的關系。包括：編劇理論的系統 總結：《李笠翁曲話》之貢獻；李漁劇作與其戲曲理論的關系等。

在最后的馀論中，以“我們為什么要紀念和研究李漁”為題，對他在中國戲曲發展史上的特殊意義做出一番討論。

關鍵詞：李漁編劇戲劇文學表演性舞臺藝術一劇之本

第一章李漁劇作產生之因緣與分類??????????????????5

一、因緣：李漁是如何做起戲曲劇本來的???????????????5

二、《笠翁十種曲》之分類?????????????????????10

三、《笠翁十種曲》之外的其他戲曲寫作???????????????13 第二章李漁劇作之文學性特征???????????????????19

一、李漁劇作之結構藝術??????????????????????19

二、李漁劇作之語言藝術??????????????????????32

三、李漁劇作之虛構藝術??????????????????????49

四、小結?????????????????????????????52 第三章李漁劇作之表演藝術設計??????????????????56

一、李漁劇作腳色塑造藝術的符號學分析???????????????56

二、李漁劇作中卓有特色的變形科介?????????????????62

三、李漁劇作之諸般伎藝的穿插???????????????????64

四、小結?????????????????????????????71 第四章李漁劇作之劇場綜合性的建立????????????????73

一、李漁劇作之時空創造??????????????????????73

二、李漁劇作之人物造型藝術????????????????????83

三、小結?????????????????????????????87 第五章李漁對戲曲編劇藝術的突破與超越??????????????91

一、“劇本劇本，一劇之本”平議??????????????????91

二、李漁對“一劇之本”的刻意追求????????????????100

三、李漁編劇藝術與總體戲劇理論的暗合??????????????102

四、小結????????????????????????????104 第六章李漁戲曲編劇藝術與其戲曲理論的關系???????????105

一、編劇理論的系統總結：《李笠翁曲話》之貢獻???????????105

二、李漁劇作與其戲曲理論的關系?????????????????108

三、小結????????????????????????????112 馀論??????????????????????????????116 附錄：

1、李漁戲曲劇本賓白科諢修辭手法舉例簡表??????????????118

2、李漁戲曲劇本部分舞臺指示舉例簡表????????????????120

第三篇：閑情偶案讀后感

看《閑情偶寄》心得體會

政府采購中心汪菲娜

話說，一個人的時間用在哪里是看得出來的。這個李漁老先生肯定畢生專研吃喝玩樂，末了，看身邊其他人的生活呆板、食古不化，他也沒自己偷著樂，把這些風月中的經驗毫無保留地寫出來介紹給大家，不得不說，這位享樂主義的先驅對推進日后第三產業的迅猛發展做出了不可磨滅的貢獻。

你說古時候咋那么好啊，男人不用管什么政治、經濟，埋首自己的一方蝸居，最大的事兒可能就是修葺房屋，閑暇時間里聽書看戲，鉆研廚藝，侍弄花草，戲魚逗鳥，時光就這么一天天打發掉，每天還過得很有新意，很多現代的家庭主婦們雖坐擁一大堆高科技家用電器，卻找不到半點兒持家樂趣，這讓人不得不佩服這老爺子，所以當他連如何收拾房間，灑水掃地都有講究時，這可真不是一般的閑情。書中有很多妙趣橫生的制作，方便冬天看書寫字的暖椅，最有意思的是《居室部之藏污納垢》里提到的，為了不被一泡尿攪去好興致的那根竹子，“當于書室之旁，穴墻為孔，嵌以小竹，使遺在內而流于外，穢氣罔聞，有若未嘗溺者，無論陰晴寒暑，可以不出戶庭”，雖然這依然無法給女性帶來福音，但是我被這個不一般的妙人的生活智慧感染，所有熱愛生活的人都應該讀一讀，因為我們會死很久，活著的時候就應該好好活，好好享受精彩的每一天。

第四篇：《閑情偶拾》讀書摘記

《閑情偶拾》讀書摘記

三聯書店 北京 2006.8 第一版

荒蕪應該是一個極其重要的美學概念。

我能夠搖搖晃晃地回去，也許就是因為心里知道母親在家里等著我，我得回到她的身邊。（兒時玩伴）甚至連他們的模樣都記不大清楚了。

大哲學家說：死亡并非死者的不幸，不幸的是生者。??這樣的哲學家是可怕的，他們從另一個世界來察看。

其實這種種似乎甜蜜的感受都與死亡的氣味是那么相近呀。

真正的寫作者，是越來越慢的。

蛇的誘惑，殘酷，但是蛇更像是啟蒙的大師，真實有力。

每一個人最后究竟去了哪兒？有誰會關心。

有時候一盆花可能是更容易記住的。

整個時候，都在蒼老。

想那個不為自己的悲欣而悲欣的人。也想起那個內心熾熱而只是淡漠地轉身離開的人。

死亡讓時間突然新鮮，斷裂、黯淡地轉折到另一個我們不知曉的地方。

一個深知肉體同時也深知靈魂的人，他的孤獨和悲哀也許是更深的吧。也許，伴隨著的還有麻木，麻木其實是人最強有力的抗拒。

嘗試死亡，對孩子們來說有時候是一種“游戲”。

孩子們還沒有真正進入塵世，他們還是“輕”的。

有誰知道“有”忽然到“無”的驚秫，有誰懂得“我怎么也無法看見！”

??只有這一幅有人的意味，一點惡的意味。

計算時間和計算死亡，究竟有著什么樣的區別呢？

我無法忍受一個苛刻嚴謹地分析著自己的病情，而實際上晚鐘就要在不遠的某一天冰冷敲響的人對生命的冷靜分析。

任何善意的話，在這里都是殘忍的。

我們都是凡人，只能享受凡人的歡樂和痛苦。

他最后的歷史縮寫成“他誕生、生活、死亡”。

除了要更愛以外，我們沒有別的辦法反對愛。

這樣的書，也許真的是需要歷經一個女人的。

第五篇：為樂三途——讀李漁《閑情偶寄》有感

為樂三途——讀李漁《閑情偶寄》有感

作者: 陸慶祥 發布時間: 2008-04-01 點擊數: 9683 來源: 浙大亞太休閑教育研究中心

誠如李澤厚先生所言，中國傳統文化是一種樂感文化，這種文化是“審美型”的，而非以原罪為根源的宗教文化。古代中國文化，無論儒、道還是墨，無不重生而樂生。由對生命的肯定到對生生不息的贊美謳歌，這是根植于傳統文化深層的生命哲學的體現。古人視天地宇宙為有生之宇宙，“天地之大德曰生”，而人與自然萬物之間的和諧共處，本質上是一種生命的和諧。這種生命的和諧表現在情感之上即為“樂”。人人皆追求樂，自然萬物也追求樂。樂就是生命的昂揚奮發。由此意義上，李澤厚才提出，“樂在中國哲學中實際上具有本體的意義”。其實，求樂避苦當為人之常情，非中國人所獨有。中國人所追求的樂，是此生之樂，此世之樂，這卻是與西方宗教文化相異之處。從孔子的“暮春舞雩”之樂，到孟子的“人生三樂”，再到程子門前草不除，以觀其活潑生意；朱熹提出“玩物適情”之說，再到王陽明明確指出“樂是心之本體”，至此，樂在中國傳統文化尤其是儒家文化中的地位已不言而喻。

樂，本質上是一種感性境界。儒家最追求樂，但以倫理綱常面孔出現的儒家思想也最易使人無樂。傳統儒士那種道貌岸然的樣子很難讓人將其與樂聯系在一起。至陽明心性之學以樂為心之本體，倡宇宙人生無非至樂之地；陽明以后明清縱樂適情風氣大開，于此不無關系。

明清是古代閑適文學極為發達的時代，有大量小說、小品文為證。與此相應的是社會風氣的轉變，游玩娛樂之風最為盛觀。其原因蓋有三：一是心性之學流行，極大地解放了人們的思想；二是商品經濟的發達，市民社會的膨脹，游玩縱樂需求旺盛；三是當時社會政治險惡，很多文人士大夫索性縱樂于游園珍玩之中，一則避禍，二來可以怡情養性。

李漁就是在這樣的背景下出現的，他的代表作《閑情偶寄》可以說是明清社會閑適文化的一個縮影。書中對生活起居的事無巨細的描寫，皆顯露了當時以李 漁為代表的文人士大夫所追求的那種閑情逸致，也可以說是一種樂趣。在李漁的筆下，下至吃喝拉撒，上至園林辭章，無不樂趣橫生，妙趣盎然。正如其所說“若能實具一段閑情、一雙慧眼，則過目之物盡是畫圖，入耳之聲無非詩料”。其又曰：“若是則身非身也，蝶也，飛眠宿食盡在花間；人非人也，仙也，行起坐臥無非樂境”，李漁的生活不愧為一藝術的生活、審美的生活。這種生活所追求的，也是最終體現出來的無非是一“樂境”。樂境之所樂，其實正是一種“詩意的棲居”。在這里，我們主要談一下李漁在《閑情偶寄》中對于“樂”的理解。

傷哉！造物生人一場，為時不滿百歲……況此百年以內，有無數困苦、疾病顛連、名韁利索、驚濤駭浪，阻人燕游，使徒有百歲之虛名，并無一歲二歲享生人應有之福之實際乎！

李漁看到，此不足百年之人生，充滿了困頓艱險；但其并不以此為真正的人生。他認為真正的人生是“追歡取樂”，是“享生人應有之福之實際”。然而，人生到底是苦多樂少，苦之極致無過于死亡。李漁并沒有回避這一點，而是去直面慘淡的人生。他認為死亡正可以使人知人生苦短，及時行樂之理。不知道“行樂”則不可以養生：

茲論養生之法，而以行樂先之；勸人行樂，而以死亡怵之。欲體天地至仁之心，不能不蹈造物不仁之跡。

何為“天地至仁之心”？李漁常稱自己為儒生，儒家認為天地之心為仁，又曰心之體為樂。可見，樂在李漁這里也具有了人生本體意義的層面。

然而在現實社會，人生苦短，而又常常身為形役，人們往往越是想追求樂境越是深覺人生苦難，煩惱叢生。李漁則認為，人人可以行樂，無論貴賤凡圣。他在《閑情偶寄》中具體分析了貴人、富人、貧賤行樂的方法，也分析了家庭、道途行樂之法。其實不止這些，關于行樂的個中三昧可以說體現在這本書的始終。我們從中概括出李漁的行樂三途，即：為樂由心；順情遂意；標異立新。

首先看“為樂由心”。李漁認為“樂不在外而在心”，“心以為樂則是境皆樂；心以為苦則無境不苦”，也就是說生活是苦還是樂，完全由心來決定。這顯然是受了王陽明心性之學的影響。人之所以感到苦，是因為“萬幾在念，百務縈心”。在叔本華看來，人的各種欲望（即意志）是一種強烈的沖動，永遠得不到滿足，因此生命本質上是一種痛苦。而這種痛苦的原因則“大半不是實際的現在，而是抽象的思慮。這思慮才是常使我們難于忍受的東西，才是給我們制造麻煩的東西。” 所謂“抽象的思慮”在李漁這里無疑是指“萬幾”和“百念”，而“實際的現在”則可當指李漁所說的“此事”、“此得為之地”：

凡我分所當行，推諉不去者，即當摒棄一切，悉視為苦，而專以此事為樂。

又曰：

為公卿將相、群輔百僚者，居心亦復如是，則不必于視朝聽政、放衙理事、反躬行已之外，別尋樂境，即此得為之地，便是行樂之場。

在自己職責、能力范圍之內，做應當做而且能夠量力而行的事，李漁認為這就是處于“樂境 ”了。他認為要做到這一點必須用“退一步法”，即“以不如己者視己，則日見可樂”，“應行之外，不多一事”。由此則“知足不辱，知止不殆；不辱不殆，至樂在其中矣”。

盧梭認為分內之事即自己的欲望與力量相符合。由此可見，李漁雖極力勸人行樂，但也并非讓人縱欲，而是要讓人知足常樂。所謂知足即控制欲望；而且要明智，知道自己能夠做什么，應該做什么，量力而行；通達此理，則事事皆樂為之，以此則無境不樂。

貴之人用退步之法，可以控制膨脹的欲望，由以取樂；窮困之人用退步之法，可有精神勝利法之功效，聊以自慰：

窮人行樂之方，無他秘巧，亦只有“退一步法”……所謂退步者，無地不有，無人不有，想至退步，樂境自生……凡行樂者，不必遠引他人為退步，即此一身，誰無過來之逆境？……其裨益有三：孽由己作，則可……視作前車；禍自天來，則可止怨釋尤，以弭后患；至于憶苦追煩，引出無窮樂境。

再來看順情遂性。朱子認為心統性情，性體情用，情性一也。傳統儒家并不抑制情性的抒發，只是情性的抒發要在理、道的規范下才行。至朱子提出“玩物適情”之說，也被籠罩在“存天理，滅人欲”的理學陰影之下。有明一代性情之維得到充分的張揚。先是陽明心學開其導，陽明后學尤其是泰州學派更是對程朱理學以“理”抑“情”的理論進行了激烈抨擊。這對當時文人士大夫的思想影響很大，從湯顯祖的《牡丹亭》中對情的謳歌，馮夢龍的《情史》以情立教等即可見一斑。而李漁的《閑情偶寄》更是把“情性”作為解脫人生苦難、困病的良藥：

因思諸疾之萌蘗，無不始于七情，我有治情理性之藥，彼烏能祟我哉！

李漁認為人之一生，必有“偏好偏嗜”之物、急需之物、契慕之人。這些人、物都是情之所鐘，一往情深；得之則喜，不得則憂。要想人生至樂，并不是要絕情棄欲，而是要順導。正所謂“人為情死，而不以情藥之，豈人為饑死，而仍令戒勿食”。

天下之人，莫不有樂為之一事，或耽詩癖酒，或慕樂嗜棋，聽其欲為，莫加禁止，亦是調理病人之一法。

正如馮夢龍所言“生在而情在焉。固人而無情，雖曰生人，吾直謂之死矣。” 人皆有情，情之所發必求滿足。壓抑情性必為人生至苦，至惱。順情自然，滿足之，導遂之，才能達到樂而不憂。

但是順情不是窮奢極欲，也定要量力而行，否則過猶不及，反令情性折損枯竭，欲樂不得： 昔未睹而今始睹，一錢所購，足抵千金。如必俟希世之珍，是索此輩于枯魚之肆矣。

最后再看為樂之法第三，標異立新。

李漁自稱性不喜雷同，“好為矯異”，這當是其個性獨立、自由的體現。然而追新求異，從另一側面可以看出他無時不在追求生活的樂趣。所居、所見皆為雷同、守舊，則生活便沒有活潑之生機，遑論快樂可有呢？

幽齋陳設，妙在日異月新。若使古董生根，終年匏系一處，則因物多腐象，遂使人少生機。

李漁認為平日所見所觸，都能陶冶心境。要想使心境活潑快樂，所見所觸也要呈露活潑快樂生機。

標異立新其實就是要給人一種耳目一新、與眾不同的感覺：

錦繡綺羅，誰不知貴，亦誰不見之？縞衣互裳，其制略新，則為眾目所射，以其未嘗睹也。

那么怎么才能做到標異立新呢？ 從《閑情偶寄》當中我們也試圖總結出三點來，即挪移而新、活變而新、離合而新。

挪移而新是從位置上講變異。“同一房也，以彼處門窗挪入此處，便覺耳目一新，有如房舍皆遷者……房舍皆然，況器物乎？”

活變而新。李漁認為禮樂制度、“堂聯齋匾，非有成規”，雖然不能盡變前賢之制，但貴在稍“損益于其間”。千篇一律未免太煞風景，也太呆板無趣。因此他希望“同調者各出新裁”，小到家居什物歌詞曲調，大到行為起居、禮樂制度，無不在《閑情偶寄》里面體現的淋漓盡致，在此不多舉例。所謂離合而新，指自己離別一物很久，或平時常有，但忽視了；一朝突現眼前，便覺眼前一亮，覺其較前更加可愛。此蓋歷久彌新之道：

或一物別之既久，而使一旦相親，或數物混處多時，而使忽然隔絕，是無情之物變為有情，若有悲歡離合于其間者。

不但物是這樣，對人也是如此。李漁講過一個例子，說是一人厭煩家人而樂與遠人相處，遂離家數年而復返，人問其故，他說：

非予不愛其親，習久而生厭也。茲復厭所習見，而以久不睹者為可愛矣。

李漁又以蘭花之香為例。認為“如入芝蘭之室，久而不聞其香”，是因為“知入不知出也，出而再入，則后來之香，倍乎前矣。”離開一段時間再入芝蘭之室，香又會復得，這里也是一種以離合而得新鮮之法。

其實，人沒有不喜新而厭舊的。處新則妙趣橫生，處舊則苦悶無聊。如果我們能夠從李漁的常新之道、取新之法里面得到一些啟示，那么生活中肯定會有更多的樂趣。

由此我們看來，自稱“以孔子為師”的李漁，也一樣將樂看作是人生之本體，其追求生活的藝術，并期以閑情逸致，最終意義上也是為了在生活中獲得樂趣。，我們可以認為，為樂之趣與閑適生活不相分離，相得益彰。現實生活中的碌碌眾生不管在工作中，還是在閑暇時，如果皆能尋到樂趣之所在，就能如梁啟超所言“常常生活于趣味之中，生活才有價值。” 而對于如何獲得樂趣，李漁也在《閑情偶寄》當中給我們很豐富的答案，要之則乃：為樂由心、順情遂性、標異立新。現代社會人們工作時繁忙勞苦，空閑時間又常心煩意亂、無聊空虛，如果我們能在古人的思想中尋得一些生活的智慧，學得一些生活的藝術，又何樂而不為呢？