第一篇：國有博物館館藏文物借用合同(樣本)（最終版）

國有博物館館藏文物借用合同（樣本）

（中華人民共和國境內國有文物收藏單位之間借用文物藏品，依照本樣本訂立合同。國有文物收藏單位與非國有文物收藏單位之間的文物借用合同，可參照本樣本。）

甲方（館藏文物借出人）：地址：電話：郵編：

乙方（館藏文物借入人）：地址：電話：郵編：

第一條根據《中華人民共和國文物保護法》、《中華人民共和國合同法》等有關法律法規規定，甲、乙雙方在平等自愿的基礎上，經協商一致，就乙方承借甲方館藏文物事宜，訂立本合同。

第二條甲方將館藏文物件（套）出借給乙方，并同時提供所借文物的清單。清單內容包括：文物名稱、編號、年代、數量、尺寸、重量、質地、完殘情況、級別、估價，以及珍貴文物的圖片等。

第三條所借文物及其資料僅在用 1

于。借用期間，乙方不得擅自改變使用場所、用途。需要改變的，應提前30天向甲方提出，由甲方按規定報經有關部門同意后，方可實施。

乙方不得將所借文物轉借第三方。

第四條文物借用期自年月日至年月日。乙方需延長借用期的，應于借用期滿前30天內，向甲方提出書面意向，由甲方按規定報經有關部門同意后重新簽訂借用合同。文物連續借用時間不得超過三年。

第五條甲方于年月日前，在甲方所在地向乙方交付文物。乙方由法人或者委托人按照所借文物清單的內容查驗簽收。

第六條甲、乙雙方協商確定，乙方應于年月日前向甲方支付文物借用費元。乙方逾期支付的，甲方可不交付文物，或者有權提前收回所借文物。

因乙方原因推遲所借文物交付時間，或乙方提前交還所借文物的，不減收文物借用費。

第七條借用期間，乙方應承擔所借文物的保護義務，發現所借文物受損等情況，應在24小時內告知甲方。

若沒有書面約定，乙方不得對所借文物本體實施修補、取樣或裝飾等行為。甲方可隨時對所借文物進行檢查、巡視，乙方應予以配合，并提供便利。

第八條所借文物有瑕疵或者按照文物的性質需采取特殊保管措施的，甲方應當將有關情況告知乙方。乙方應采取相應的保護措施。甲方已將有關情況告知乙方，乙方未采取相應

措施，致使文物毀損的，乙方應承擔毀損責任。

第九條借用期滿，乙方應于年月日前，在甲方所在地將該文物歸還甲方。甲方由法人或者委托人按照所借文物清單的內容查驗簽收。

第十條乙方應制訂《借用文物安全保障方案》，具體說明該文物在包裝、運輸、陳列、保管等環節中的安全保障措施。方案經甲方審核同意，作為本合同附件。

第十一條所借文物需要第三方承擔運輸任務的，承運人的資格及文物運輸包裝標準，參照《出國（境）文物展覽展品運輸規定》和《出國（境）文物展品包裝工作規范》（文物辦發〔2001〕036號）的有關規定執行。

第十二條甲、乙雙方商定，由乙方負責為所借文物向中華人民共和國境內的保險公司辦理財產保險，并支付保險費等相關費用。保險期從甲方將文物點交給乙方起，到甲方簽收乙方歸還的文物止。保險合同作為本合同附件。

第十三條借用期間，有下列情形之一的，本合同終止，雙方互不承擔違約責任，但乙方有權要求甲方按適當比例返還借用費：

（一）雙方協商同意提前收回所借文物的；

（二）因文物行政部門依法調撥等行使行政權，致使所借文物提前收回的；

（三）出現不可抗力，致使所借文物提前收回的。

第十四條乙方擅自改變使用場所、用途的，乙方應向甲方支付違約金元人民幣。

因乙方擅自進行修補、取樣、裝飾或者使用不當等，致使文物毀損的，甲方可以解除合同或提前收回毀損文物。乙方應向甲方支付賠償金元人民幣，并負責修復費用。損毀文物全額賠償的，文物殘品仍歸甲方所有。

第十五條借用期滿，未經甲方書面同意，乙方未歸還所借文物的，甲方可自逾期之日收取每日元的違約金，直至乙方歸還所借文物。

第十六條有下列情形之一的，乙方可解除合同。同時甲方應向乙方支付違約金元人民幣，因此給乙方造成經濟損失的，還應賠償相應損失：

（一）甲方未按時交付該文物，經乙方催告后日內仍未交付的；

（二）交付的文物不符合本合同的約定，致使不能實施借用目的的；

（三）非本合同規定的情形，甲方擅自解除本合同，提前收回該文物的。

第十七條甲、乙雙方簽署的合同，報經甲方主管部門同意和相關文物行政部門行政許可，并辦理公證后生效。批準文件和公證書作為本合同附件。

第十八條本合同未盡事宜，經雙方協商一致，可訂立補充條款。補充條款及其附件均為本合同不可分割的部分，具有同等法律效力。

第十九條甲、乙雙方因履行本合同發生糾紛，應通過協商解決；協商不成的，可選擇下列方式之一解決：

（一）提交有關文物行政部門調解；

（二）提交甲方所在地仲裁委員會仲裁；

（三）依法向人民法院起訴。

第二十條本合同連同附件一式兩份，甲、乙雙方各執一份，具有同等法律效力。

補充條款：

（一）（二）

（三）甲方：（蓋章）乙方：（蓋章）

法人簽章：法人簽章：年月日年月日

開戶銀行：開戶銀行：銀行賬號：銀行賬號：

第二篇：國有博物館館藏文物借用合同(樣本)

國有博物館館藏文物借用合同（樣本）

（中華人民共和國境內國有文物收藏單位之間借用文物藏品，依照本樣本訂立合同。國有文物收藏單位與非國有文物收藏單位之間的文物借用合同，可參照本樣本。）

甲方（館藏文物借出人）： 地址： 電話： 郵編：

乙方（館藏文物借入人）： 地址： 電話： 郵編：

第一條 根據《中華人民共和國文物保護法》、《中華人民共和國合同法》等有關法律法規規定，甲、乙雙方在平等自愿的基礎上，經協商一致，就乙方承借甲方館藏文物事宜，訂立本合同。

第二條 甲方將館藏文物 件（套）出借給乙方，并同時提供所借文物的清單。清單內容包括：文物名稱、編號、年代、數量、尺寸、重量、質地、完殘情況、級別、估價，以及珍貴文物的圖片等。

第三條 所借文物及其資料僅在 用 于。借用期間，乙方不得擅自改變使用場所、用途。需要改變的，應提前30天向甲方提出，由甲方按規定報經有關部門同意后，方可實施。

乙方不得將所借文物轉借第三方。

第四條 文物借用期自 年 月 日至 年 月 日。乙方需延長借用期的，應于借用期滿前30天內，向甲方提出書面意向，由甲方按規定報經有關部門同意后重新簽訂借用合同。文物連續借用時間不得超過三年。

第五條 甲方于 年 月 日前，在甲方所在地向乙方交付文物。乙方由法人或者委托人按照所借文物清單的內容查驗簽收。

第六條 甲、乙雙方協商確定，乙方應于 年 月 日前向甲方支付文物借用費 元。乙方逾期支付的，甲方可不交付文物，或者有權提前收回所借文物。

因乙方原因推遲所借文物交付時間，或乙方提前交還所借文物的，不減收文物借用費。

第七條 借用期間，乙方應承擔所借文物的保護義務，發現所借文物受損等情況，應在24小時內告知甲方。

若沒有書面約定，乙方不得對所借文物本體實施修補、取樣或裝飾等行為。甲方可隨時對所借文物進行檢查、巡視，乙方應予以配合，并提供便利。

第八條 所借文物有瑕疵或者按照文物的性質需采取特殊保管措施的，甲方應當將有關情況告知乙方。乙方應采取相應的保護措施。甲方已將有關情況告知乙方，乙方未采取相應 措施，致使文物毀損的，乙方應承擔毀損責任。

第九條 借用期滿，乙方應于 年 月 日前，在甲方所在地將該文物歸還甲方。甲方由法人或者委托人按照所借文物清單的內容查驗簽收。

第十條 乙方應制訂《借用文物安全保障方案》，具體說明該文物在包裝、運輸、陳列、保管等環節中的安全保障措施。方案經甲方審核同意，作為本合同附件。

第十一條 所借文物需要第三方承擔運輸任務的，承運人的資格及文物運輸包裝標準，參照《出國（境）文物展覽展品運輸規定》和《出國（境）文物展品包裝工作規范》（文物辦發〔2001〕036號）的有關規定執行。

第十二條 甲、乙雙方商定，由乙方負責為所借文物向中華人民共和國境內的保險公司辦理財產保險，并支付保險費等相關費用。保險期從甲方將文物點交給乙方起，到甲方簽收乙方歸還的文物止。保險合同作為本合同附件。

第十三條 借用期間，有下列情形之一的，本合同終止，雙方互不承擔違約責任，但乙方有權要求甲方按適當比例返還借用費：

（一）雙方協商同意提前收回所借文物的；

（二）因文物行政部門依法調撥等行使行政權，致使所借文物提前收回的；

（三）出現不可抗力，致使所借文物提前收回的。第十四條 乙方擅自改變使用場所、用途的，乙方應向甲方支付違約金 元人民幣。因乙方擅自進行修補、取樣、裝飾或者使用不當等，致使文物毀損的，甲方可以解除合同或提前收回毀損文物。乙方應向甲方支付賠償金 元人民幣，并負責修復費用。損毀文物全額賠償的，文物殘品仍歸甲方所有。

第十五條 借用期滿，未經甲方書面同意，乙方未歸還所借文物的，甲方可自逾期之日收取每日 元的違約金，直至乙方歸還所借文物。

第十六條 有下列情形之一的，乙方可解除合同。同時甲方應向乙方支付違約金 元人民幣，因此給乙方造成經濟損失的，還應賠償相應損失：

（一）甲方未按時交付該文物，經乙方催告后 日內仍未交付的；

（二）交付的文物不符合本合同的約定，致使不能實施借用目的的；

（三）非本合同規定的情形，甲方擅自解除本合同，提前收回該文物的。

第十七條 甲、乙雙方簽署的合同，報經甲方主管部門同意和相關文物行政部門行政許可，并辦理公證后生效。批準文件和公證書作為本合同附件。

第十八條 本合同未盡事宜，經雙方協商一致，可訂立補充條款。補充條款及其附件均為本合同不可分割的部分，具有同等法律效力。

第十九條 甲、乙雙方因履行本合同發生糾紛，應通過協商解決；協商不成的，可選擇下列方式之一解決：

（一）提交有關文物行政部門調解；

（二）提交甲方所在地仲裁委員會仲裁；

（三）依法向人民法院起訴。

第二十條 本合同連同附件一式兩份，甲、乙雙方各執一份，具有同等法律效力。

補充條款：

（一）（二）

（三）甲方：（蓋章）乙方：（蓋章）法人簽章： 法人簽章： 年 月 日 年 月 日 開戶銀行： 開戶銀行： 銀行賬號： 銀行賬號：

第三篇：博物館文物或藏品退出館藏申請書

×××博物館

關于館藏××文物退出館藏的請示

(范本)

××省文化廳/文物局：

根據《文物保護法》《博物館管理辦法》有關規定，因××××××××××××原因，經組織專家評估論證，我館館藏××文物不宜再納入館藏，現將相關資料上報××省文化廳/文物局，請審批。

×××博物館

××年××月××日

第四篇：云南省博物館提供60件館藏文物說明

云南省博物館提供60件館藏文物照片

1、廣南羽人船紋銅鑼 西漢高46厘米廣南阿章寨出土

1919年出土。鼓面飾太陽紋，分14芒，其外分5暈，飾多種幾何圖案；鼓胸飾船紋，共有4組，每船上表現人物4~5人，人物頭上戴羽冠；鼓腰飾椎牛紋、鳥紋、舞人紋等，紋飾生動、自然；鼓胸和鼓腰之間飾4耳。內容當與南方農耕民族祈年求雨的儀式有關。該鼓造型端莊，鑄造精細，紋飾華美，光澤閃亮如新，毫無銹蝕，邊邊角角皆鑄造得規整、圓滑，是石寨山型銅鼓的最高成就者。

廣南屬古句町國地。

2、立牛銅葫蘆笙

戰國高28.2厘米江川李家山24號墓出土

1972年出土。器物的音斗部分仿葫蘆形狀制成；器體正面開有5個孔，背面開有1個孔，孔內原來應插有竹管，出土時已經腐朽無存。上部為曲管，曲管上開一小孔，并于頂部焊接一頭小牛。牛呈站立狀，腳長而內翹，長尾拖于地，顯得嬌小、恬靜、可愛，好像小牛是從器底遺址攀爬上來，至頂部時由于重量的作用而使得器官自然彎曲，造型之奇特，構思之精妙，令人拍案叫絕。

滇國青銅樂器中，吹奏類樂器以葫蘆笙為主，大抵可以分為曲管和直管兩種。笙是中國古樂器之一，屬“八音”樂器。以葫蘆做音斗的葫蘆笙則屬于“八音”中的“匏音”。古今云南，許多民族皆以葫蘆笙作為樂器，載歌載舞。葫蘆笙產生的具體時間目前尚無法考證，此類簧管樂器在中原地區大約出現于西周時，戰國至秦漢已很普遍。從出土的滇國青銅葫蘆笙的情況來看，時間至少不會晚于戰國時期。

3、鎏金八人樂舞扣飾

西漢高9.5厘米晉寧石寨山13號墓出土

1956年出土。器物主體造型表現了8位藝人分為上、下兩層演出：上層4人頭戴冠冕，冠后垂兩帶，嘴里唱歌，手作舞蹈狀，精神抖擻，翩翩起舞；下層4人是伴奏的樂師，其中兩人吹葫蘆笙，一人吹短管樂器，一人抱鼓而擊，用情至極......每兩人間均置一壺。應當是一種以唱為主，輔以舞蹈動作的滇人歌舞。這樣的場景與現代的舞臺演出極為相似——臺上（上層）是舞臺，臺下（下層）是樂池。

4、鎏金雙人盤舞扣飾

西漢高12厘米晉寧石寨山13號墓出土

1956年出土。器物主體造型表現了兩男子雙手持一圓盤，交錯舞蹈。人物髻發，無冠，著緊身褲，系腰帶，佩長劍，跣足，足下飾一蛇。人物通體鎏金，線條曲折而富于變化，動感十足。目前山東、四川等地出土的畫磚上也有盤舞者，但年代均比石寨山的要晚，因此這件扣飾對研究漢代的盤舞有重要的參考價值。

5、鎏金擄掠扣飾

西漢高9厘米晉寧石寨山013號墓出土

此件扣飾表現了一場戰爭之后，滇國軍隊滿載而歸的情景：兩名滇族士兵作前驅后趕狀，他們手中各拎著一顆人頭，中間夾著一頭牛、兩只羊和一個背小孩的婦女。而最下方，一具無頭尸體正遭踐踏。戰爭的硝煙尚未完全散盡，勝利者已經開始啟程，戰爭之掠奪與殺戮的本質在這里顯現無遺......作品的造型設計皆正面側位，個體安排錯落有致，以鎏金工藝加強器物正面的感染力。滇國武士頭戴鴨嘴型頭盔，身穿高領甲，手腕戴寬邊鐲，肩扛靴形斧，跣足。從兩位武士身上，我們可以看到滇國士兵裝備精良。滇國步兵比騎兵多，裝備好，騎兵一般僅有頭盔及臂甲。

6、鎏金圓形群猴扣飾

西漢直徑13.5厘米晉寧石寨山6號墓出土

此件扣飾是難得的滇國藝術珍品。器物中間呈圓盤狀，正面內凹，中間鑲嵌紅色瑪瑙珠一粒，其余鑲綠松石。圓盤的四周飾10只一般大小的鎏金猴兒：首尾相連，各伸出右前肢挽住前面的伙伴，組成一個動態十足的環形圖案。猴兒們的表情各異，或愉悅，或嬉戲，或沉靜，似乎正在舉辦一次聚會，擬人味道很濃，可愛異常。

7、斗牛場景扣飾

西漢高5.6厘米晉寧石寨山7號墓出土 器物表現了古滇人的一個斗牛場景。分為上、下兩層：上層11人，5男，2女，作觀望狀，應為觀眾；下層10人，均為男性，作蹲踞狀，且頭飾長纓。中間一頭犍牛自小門沖出；門上還有一人，雙手操作桿狀物，應為開門放牛之人；牛后還有一人，作持棍趕牛狀。這件扣飾表現的應是一個斗牛即將開始的場面。斗牛是滇國居民生活中的一種常見習俗，不過滇國的斗牛是牛與牛斗，非人與牛斗。斗牛習俗，至今在云南部分少數民族中仍然盛行，主要是在一些節慶日舉行，為了娛樂，也為了比試養牛者的養牛水平。從器物的現場情況來看，筑有圍墻和看臺，顯得相當正規，顯然不是普通的民間斗牛表演，很可能是專門為貴族們舉辦的斗牛表演。石寨山出土這類主題的飾物多件，有捕牛、斗牛、祭祀祝牲等說，是研究古滇人禮儀和文化傳統的珍貴材料。

8、三水鳥扣飾

西漢高11.5厘米晉寧石寨山13號墓出土

三只美麗的水鳥橫排站立于相互纏繞的兩蛇上；中間一只昂首，展翅，作起飛狀，足旁有兩魚。器物以對稱比例的形式，采用動靜結合的寫實方法，為我們表現了自然界一個恬靜而和諧的場景，輪廓清晰，線條簡潔、有力，刻畫生動、自然，給人以美的感受。下部兩蛇起到了連接、增大底部的作用。

9、獸形金片飾

西漢最大件6.3×10.5 厘米晉寧石寨山6號墓出土 器物造型似獸形，獸體型怪異，角前伸，尾上卷，作屈體伏臥狀。其邊沿有可供穿系的細孔，一組6片，兩兩相對。根據發掘時隨葬品擺放的位置，器物似為古滇葬服——珠褥上使用的飾品。

10、持傘女傭

西漢高26.5厘米晉寧石寨山18號墓出土

器物為女性傭。發梳銀錠髻于頭后，戴耳環，肩披帔，上有孔雀、鹿、狼及蛇紋圖案，腰束帶，腹前有一圓形扣飾，踞坐，跣足，雙手相合作持傘狀；傘已脫落。人物面部表情呆滯。持傘銅傭在滇國墓葬中發現數件，但是發現時大多手中已經無傘，也有觀點認為銅傭手中原先所持有的是竹傘或木傘，后在墓中腐朽消失。

滇國無論男女或地位高低，其肩部多有披帔，實際已成上衣的一部分，只是面料或制法不同。披帔形制簡單，無領無袖，其上端兩側各綴一帶，使用時系緊，使布幅自然下垂。一般滇國貴族和騎士披帔較短，僅及兩肩及背部之上，而此件女傭的披帔長至臀部，且上有圖案，既可保暖，也是一件華麗的裝飾品。

11、三枝傭燈

東漢高42厘米個舊黑螞井出土

器物為一裸體男子形象，呈跪坐狀。腹部和胯下有帶纏繞；雙手分別向兩側平伸，手中各持一圓形燈盤；頭昂立；頭頂上又立一圓形燈盤。整件器物造型別具風格，燈與傭搭配較為和諧，觀之給人一種美感。

12、祖形銅鏟

西漢長40厘米昆明官渡羊甫頭113號墓出土

扁平鏟底，邊沿向外翹起，祖形鏟柄。器物造型規整，形象塑造十分生動、逼真。有學者研究認為，此物系滇國貴族在春播儀式上盛裝種子的器具。

13、獵首紋銅劍

戰國長28厘米江川李家山出土

器物為一字格；空心圓柄；刃近格處鑄一人像；柄部亦鑄一人，右手持劍，左手提一人頭，反映了古滇文化中的獵頭習俗。獵頭是一種十分特殊的風俗，不僅在我國內地罕見，其他少數民族地區也極其少見，但古滇文化中獵頭的形象較多。人頭往往作為獵頭者戰功的記錄和勇武的象征，也用作祭祀農神，祈禱豐收，故所殺之人以鬢須稠密者為佳。

14、云雷鳥獸紋銅棺

戰國長200、寬62、高64厘米祥云大波那木槨銅棺墓出土 1964年出土。隨同出土的還有青銅兵器、生產工具、銅鼓和各種動物鑄件100余件。銅棺由七塊銅板用榫卯聯結而成。器身飾雷紋、燕紋、虎紋、豹紋、鹿紋、水鳥紋等多種紋飾，甚至還有蜥蜴。器物造型古樸，紋飾生動、有趣。中國青銅時代完整的銅棺，目前僅發現此一具，同時也是云南出土的青銅器中最大的一件。鑄造這種大型鑄件，要求范有較高的強度和透氣性，同時銅液要連續不斷的注入。故澆鑄時需幾個坩堝同時熔煉銅液。這件銅棺反映了戰國時期云南青銅器鑄造已達到相當高的水品，冶銅作坊也具有較大規模。

15、銀鎏金嵌珠金翅鳥立像

大理國高18厘米大力崇圣寺千尋塔出土

此尊銀質金翅鳥的立像，其鳥頭飾羽冠，頸細長，翅膀向內卷，作欲飛狀；兩爪鋒利有力，立于蓮座之上。尾、身之間插有鏤空火焰形背光，其上飾水晶珠五粒，加上整器鎏金，顯得珠光寶氣，雍容華貴。

三塔塔藏中，佛陀、菩薩等造像外，還有金剛力士、空行母、金翅鳥、梵僧和供養人等造像。雖數量不多，但各具姿態，頗有特色。最值得一提的是一件銀質金翅鳥的造像。大理地區自古多水患，因此佛塔常以金翅鳥為飾。金翅鳥又名“大鵬金翅鳥”，梵名迦樓羅，為佛教護法神中的“天龍八部”之一，傳說能日食龍三千，能鎮水患。龍王緊那羅不能忍受，求訴于佛前，二者得佛點化，均成為天龍八部中一員。迦樓羅護衛佛頭，緊那羅善于音樂，常侍于佛左右。

16、鑲寶石金發冠

高11.5、長徑

11、短徑7厘米，重320克 1963年昆明呈貢沐氏家族墓出土。

17、溪山行旅圖軸

宋郭熙絹本墨筆縱96、橫46厘米

郭熙，字淳夫，河陽溫縣（今河南孟縣）人。生卒年不詳。神宗熙寧元年（公元1068年）奉詔進入宮廷畫院，是一位出色的宮廷畫家。云南省博物館收藏的郭熙《溪山行旅圖》，堪稱一件鎮館之寶。此圖石法圓潤，多卷云皴，樹多虬枝，形似蟹爪。無論在筆墨技法上或表現手法上，都概括了郭熙運用筆墨的技法特點。此圖有“乾”、“隆”、“乾隆鑒賞”、“乾隆預覽之寶”、“三希堂精鑒璽”、“石渠寶笈”、“宜子孫”等鑒藏璽七方。另有“棠邨審定”、“梁清標印”、“蕉林”等收藏印，說明此圖原為梁清標所藏，后入清內府。

《溪山行旅圖》右下方署“臣郭熙”三字款，左上方有乾隆皇帝題畫詩：“河陽行旅曾題句，彼似非真此似真。既曰似應猶未定，真呼欲問彼行人。”緊接題跋：“向有題郭熙雪山行旅詩，圖中既無款識，筆墨亦覺纖韻，因未入石渠寶笈之弁。此圖古淡雄簡，似是河陽真跡，然細觀題名又似后人補署者，仍致疑當故詩句及之。戊戌季秋月中浣，御題并識。”由此看來，乾隆見過此本不止一件，此件雖款為后補，卻遠比它件精妙，故以為真跡，并錄入《石渠寶笈》。

北宋時期的繪畫是以院體畫為主流。北宋的山水畫發展，在畫史中成就最為突出，出了宮廷院體畫外，在民間出現了李成、范寬、關仝等山水畫名家，他們創作的山水畫與院體帶裝飾性的山水畫有很大的區別——他們的山水畫取材于北方雄渾壯闊的自然山水。繪畫技巧以墨為主，摻以少量色彩表現森林及陰暗。這種風格的山水畫在北宋畫壇延續了100多年，同時院體山水畫也沒有發展。直至熙寧、元豐時期郭熙的出現，才使北宋山水畫獲得了新的發展。

郭熙早年曾下功夫學習宋初大家李成、范寬等人的畫法，且能不拘一格，又能深入現實中去表現大自然的美，他飽覽名山大川，其筆下山水皆來自真實景物。筆墨技巧上純用水墨來表現各種山石林木，使山水畫顯得更加秀潤與真實。在表現手法上把景物分為近、中、遠景，以及春夏秋冬四時美景，不再是一成不變的格調。在文獻記載中，郭熙的傳世作品內容題材很豐富，有表現大自然氣候特征的，也有表現行旅主題的，現今存世作品僅六幅半（包括美國大都會博物館收藏的一幅）。

18、高士圖軸

清擔當紙本墨筆縱108、橫59.3厘米

擔當，俗姓唐，名泰，字大來。明萬歷二十一年（公元1593年）三月，出生于晉寧縣，清康熙十二年（公元1673年）十月，卒于云南大理感通寺，年八十一。擔當父祖代代讀書為官，他的父親懋德做過明朝陜西臨洮同知。入清以后因不滿清政府的統治，到云南雞足山出家為僧，釋名普荷，后改通荷，號擔當。擔當早年書畫從學于董其昌，早期作品中繼承師傳，晚年山水畫筆墨簡率縱放，用生辣峭僻的筆鋒發展了董（董其昌）、倪(倪瓚)一派的水墨技法；書法筆墨奔放豪邁，氣勢磅礴，顯示了他倔強的性格，最終形成了自己獨特的風格。能詩，著有《翛園集》、《橛庵草》等傳世。《高士圖》構圖深遠，寥寥幾筆，人物、樹木、山峰，似一瞬而就，筆筆斬釘截鐵，而意境幽深，人物情趣萬千中還包含了一絲生拙之趣。自題詩一首：“此畫是誰作，此人何落落。若非陸士龍，定時荀鳴鶴。”陸士龍即文學家陸云，荀鳴鶴即荀隱，均為西晉名士，擔當此詩，反映出他對自己的才華頗為自負。

明末清初，云南地方書畫家的作品悄然勝出。云南地處我國西南邊陲，自古交通不便。自元朝建立行省，中原文化日漸浸透，尤其明代，伴隨著漢文化的深入和科舉制度的影響，云南本土開始出現一些漢學文士和書畫家。這種現象是與云南社會歷史的發展進程相吻合的。云南書畫家除錢灃、繆嘉惠等少數人的作品外，多未流傳，他們雖未形成流派，但在云南卻享有盛名，對云南書畫藝術的發展有重要的影響。

19、游春句草書軸

清擔當紙縱100、橫50.3厘米

此書軸寫一首七律詩：“春來無日不狂游，折得名花標滿頭。一自為僧天放我，而今七十尚風流。”行筆老辣，豪情奔放。字間的來往運行路線明顯順暢，在章法上表現出一種任情所至、意在筆先的自然行為，結構穩健勻稱，使得人感到一種濃郁的“禪味”。

20、粉彩花蝶玉壺春瓶

清宣統高28.8、口徑8.7、底徑12厘米

此瓶撇口，束頸，溜肩，腹下垂，重心下移，圈足外撇。口沿刷金彩，腹部繪牡丹、玉蘭、飛蝶。圖案繪工精細，色彩淺淡明快，寓意吉祥富貴，畫面清新秀麗可人。釉面勻凈稀薄，色白滋潤。胎質優良，胎薄體輕，造型規整，敦實穩重，是宣統官窯燒的精品。

21、滇王編鐘

西漢高42~29.5厘米晉寧石寨山6號墓出土

滇王編鐘因與“滇王之印”金印同墓出土，故明。除尺寸各異外，各枚形制和紋飾基本相同。鐘體呈橢圓形，上寬下窄；鈕呈半環形繩紋狀，口齊平；鐘面飾對稱之雙龍紋，近唇處飾一圈云紋和繩紋。器物造型規整，紋飾華麗，數量雖不多，但大小依次，氣度不凡。該組編鐘的發現，反映了中國傳統禮樂制度對滇王國的影響。

編鐘是中國古代一種打擊類樂器，流行于王公貴族之中，民間甚少使用。編鐘是中原青銅文化的產物，滇國作為漢王朝的屬國，在許多方面都追隨和尊崇漢制，使用編鐘亦然。不過在一些看似微小之處，滇國編鐘又顯現出與眾不同的地方特點。目前一般的觀點認為，中原編鐘一組多為奇數，然而考古發掘證實，滇國的編鐘則多為偶數，而且形制有所變化。西漢后期，當中原的鐘、磬演奏已開始衰落時，云南成組的編鐘仍然盛行，直至東漢中期以后才逐漸消失。

22、四人舞傭

西漢每個約高8厘米晉寧石寨山17號墓出土

該組舞傭服飾基本相同。頭挽銀錠式發髻，戴圓形耳環和手鐲，右肩斜挎佩劍寬帶，至側腰處系短劍，腹部配圓形扣飾，背披獸皮衣飾，后擺長及地，跣足。其中一人抱一葫蘆笙，作吹奏狀，且邊吹邊舞，另外三人則手舞足蹈，翩翩起舞，動作輕盈、舒張，舞姿優美，引人入勝，顯示滇國的舞蹈藝術十分發達。

23、虎牛搏斗扣飾

西漢長15.5厘米晉寧石寨山10號墓出土

器物表現了虎牛搏斗的場景：虎咬住牛的前腿，牛以尖角刺破虎之腹部，并使虎腸流出......古滇國藝術工匠們觀察細致，把自然界生死瞬間搬上藝術作品。

蛇是滇國青銅器上的常見動物，從數量上看，僅次于牛，但蛇究竟有什么含義，目前尚存爭議，有圖騰說、土地說和水神說三種，以前兩種較流行。此扣飾一長蛇頭咬牛后腿，尾纏虎足，起到平衡的作用。

24、二狼噬鹿扣飾

西漢高12.7厘米晉寧石寨山6號墓出土

器物以回旋構圖的方式，著力表現了兩只惡狼向一頭鹿發動攻擊的場面：一狼已經迫不及待地躍上了鹿背，并咬住鹿耳，拼命向后拖拽；另一狼則乘勢竄入鹿的腹下，撕咬其后腿。滇國藝術工匠們以敏銳的觀察力為我們捕捉到了這樣一個令人禁不住要屏住呼吸的瞬間：幾近絕望的小鹿，兩眼圓睜，張口嘶鳴——誰來救救我？生命的悲歌，在每一位讀者的心中畫上了一個沉重的嘆號......25、牛頭扣飾

西漢高8厘米晉寧石寨山6號墓出土

器物造型奇特，小牛頭居于大牛頭犄角上，巧奪天工。滇國青銅器中有相當數量的銅牛頭，器形基本相同，大小不一，均發現有對稱的穿孔，很顯然是為了便于穿繩懸掛。這些牛頭中有的造型相當復雜，牛頭上面焊接了更小的牛頭和小牛的造型，有的還以鎏金裝飾。牛頭是滇國財富的象征。在云南的一些少數民族中，至今還有在家里或房檐下掛牛頭的習俗，目的是為了顯示財富的多寡。

26、二人獵豬扣飾

戰國高6.5厘米江川李家山13號墓出土

狩獵對于滇國的貴族而言，不過是練習戰斗技巧和閑暇娛樂的一種方式，但是對于轄境內的中下層人民來說卻是一項重要的生活方式主要有集體圍捕、陷阱套捕、騎馬追逐和只身斗獸等。二人獵豬扣飾采用寫實手法，再現了滇族中下階層狩獵者的一次艱險的獵豬經歷：一頭碩大的野豬占據了畫面近四分之三的位置，在它的后面一位獵人已經出手，并將一柄匕首深深地插入豬的后臀。又痛又驚的野豬玩命反抗，結果是前面另一位獵人被它張口齊腰咬住，雙腳騰空，臉現驚惶之色，以至于本能的用雙手死死抱住身前的一只獵犬，似乎在請求獵犬救他脫離險境......兩獵者頭梳高髻，戴大耳環，手臂多道鐲箍，身著長衫，腰系帶，身下有深條塊形紋飾，腿系飾獸尾，跣足。此種裝束多有祭祀舞巫的服飾特征。

27、孔雀蓋尊

西漢高52.4厘米昆明官渡羊甫頭113號墓出土

飲酒器。器物敞口，方唇，斜直腹，平底，喇叭狀高圈足；有蓋，蓋呈塔形，中空，分五層：第一層飾二錦雞，均呈站立狀，第五層（蓋頂）飾昂首之孔雀一只；器物表面飾回旋紋、三角齒紋、弦紋等平面紋飾。古滇文化發現之銅尊，蓋上多飾立牛，飾錦雞和孔雀者，目前僅見此一件。

28、五牛針線盒

戰國高31.2厘米江川李家山24號墓出土

因出土時內裝繞線板和線，同類器物中還發現針，故名針線盒。器物似有蓋的蔑編籮，上部為圓形，往下逐漸收縮，至底部呈圓角四方形，平底，四足。器蓋上雕鑄五牛形象，一大四小，大牛居中，小牛在蓋沿處以逆時針方向環繞大牛，蓋面飾蟠蛇紋和竹節紋，器身飾流云紋、編織紋及節紋。

29、猴蛇銅鉞

西漢高14.4厘米晉寧石寨山12號墓出土

鉞是中國古代儀仗兵器，在滇青銅器中數量較多，刃作扇形或新月形，銎上均有幾何花紋、動物鈕飾等。此件器物扁圓形銎，弧形刃；銎飾回旋紋、菱格網紋；銎上鑄一猴，正在順銎攀爬。猴首高昂，長尾垂地，四肢作彎曲狀，其中兩前肢用力踩踏一蛇，張嘴咬住蛇頭，動感十足。

30、刻紋銅臂甲

戰國高23厘米江川李家山13號墓出土

滇國的鎧甲（主要有領甲、背甲、臂甲及腿甲等）多用薄銅片鍛打或模壓成型，因墓內填土重壓，多數破損。此臂甲為滇青銅器上細線刻花技術較精彩的一件，此種工藝亦稱陰刻，制作要求和水平很高，極具工藝研究價值。呈圓筒狀，上粗下細，與人的手臂相合；筒側開口，邊沿有對稱的穿孔兩列，供系繩緊束。甲面有精細刻紋，刻紋內容豐富，有虎、豹、熊、猴、鹿、雞、魚、蝦等十余種蟲獸紋，尤其有趣的是貍咬雄雞和雄雞啄食蜥蜴的場面，古滇人已認識到他們之間相互制約的關系，構成一條食物鏈。

31、鎏金金剛杵

大理國長21厘米大理崇圣寺千尋塔出土

金剛杵又稱為寶杵、降魔杵，原為古代印度的武器，被冠以金剛之名，象征摧滅煩惱的菩提心，具有無堅不摧的法力。

32、金藤編耳飾

大理國直徑6.1厘米大理崇圣寺千尋塔出土

“金產麗水，玉出昆崗”。雖然云南自古就是黃金的重要產地，但以純金知足這樣的耳飾，顯然級別不低。這對耳飾出土于佛塔，而史載南詔王的葬俗“唯收兩耳，貯于金瓶，四時將出祭之”。究竟它是用于供奉佛，還是屬于王室，還有待考證。

33、雞形壺

陶器長12.6厘米，寬9厘米，高12厘米

雞形壺，是大墩子出土的新石器時代的代表器物。它是夾砂灰陶。體作雞形，尾部與背部飾乳釘紋三行，通體飾點線紋，作羽毛狀，口部兩側各有泥釘一個，頗似眼睛。制作精巧，造型新穎。

34、竹禽圖冊頁

元任仁發絹本設色縱25.8、橫22.9厘米

任仁發（公元1254~1327年），字子明，號月山道人，松江（金屬上海市松江縣）人。元代初年著名水利家。善畫鞍馬、人物故事、花鳥等。花鳥畫學習黃荃工整艷麗一格。《竹禽圖》是一幅工筆寫生小品，雖繼承了南宋院體畫的風格，又有別于院體畫的呆滯，畫面一只小鳥棲于竹梢上，昂首作明叫狀，姿態逼真，自然傳神，似聞之有聲；畫竹用雙勾筆法完成，筆畫堅實細勁，被風吹亂的竹葉，陰陽向背表現自然準確。尺幅雖小，頗有神韻。從收藏印鑒看，曾經明代大收藏家王世禎及清代怡親王允祥珍藏。

元代取消了畫院制度，專職服務于宮廷的畫家減少了許多，而一些官居高位及一些隱居不仕的文人畫家逐漸增多，他們在表現手法上離開了宋畫敦雅的風格，努力表現不同的意境；山水畫和花鳥畫成為主要題材。在形式上注重畫中的書法趣味，突出了繪畫作品中的文學性，這也是“文人畫”興起的顯著特點，是中國畫壇又一次創造性的發展。元代中晚期，黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙四大家，從不同角度把文人畫推向了新的高峰，被譽為“元季四家”。其中黃公望筆墨技巧的變化更加完善，其山水畫的表現技法曾在畫壇產生了極大的影響。他開創了淺絳山水畫技法，并把它推向了成熟，使之流傳至今。而元代花鳥畫雖然也隨著文人畫的發展而產生了顯著的變化，在藝術上講究自然天趣，但宋代院體畫的規范尚未中斷。

35、剡溪訪戴圖軸

元黃公望絹本設色縱75、橫56厘米

黃公望(公元1269~1354年），字子久，號一峰、大癡道人等，江蘇常熟人。曾為中臺院掾吏。善畫山水，成就卓著。他的作品有淺絳與水墨兩種面貌，淺絳山水渾厚圓潤，水墨山水則瀟灑蒼秀，筆墨灑脫，境界高曠。《剡溪訪戴圖》為云南省博物館又一件鎮館之寶。是黃公望晚年作品，以淺絳法繪制，取材于歷史人物故事，描繪晉代著名書法家王徽之行船往剡溪訪問人物畫家戴逵時，被途中雪霽美景迷住，一路慢慢走，慢慢欣賞，直至夜幕降臨時才到達目的地，興盡而歸。作者采用了“借地為雪”的藝術技法表現群山被大雪覆蓋，雪中伸出的枝椏用濃墨點寫，山腳下庭院積雪寂無一人，湖面上的小舟剛離去，舟中人物縮頸攏袖之狀，烘托出清寒蕭瑟的氣氛。全圖筆墨簡淡，僅在深凹處略加皴擦，敷以淺絳色，天空用淡墨渲染，同時顯現出山頂的積雪與夜幕的降臨，突出了故事的主題。圖中題款殘缺，考證當為；“至正九年正月為王賢畫，二十五日題。大癡道人時年八十有一。”當是黃公望去世前的珍品。其風格、款式及作畫時間，均與北京故宮博物院藏《九峰雪霽圖》相同。

36、夏景花鳥圖軸

明呂紀絹本設色縱172、橫108厘米

呂紀（公元1488~1505年），字廷振，號樂愈，一作樂漁，浙江鄞縣（今寧波）人。供奉于仁智殿，官錦衣衛指揮。善畫花鳥，偶作人物，山水亦有法度。近學邊景昭，遠師兩宋院體，工筆重彩為主，與林良同為明代宮廷畫代表，時稱“林良呂紀，天下無比”。《夏景花鳥圖》工筆重彩，一絲不茍的繼承了南宋院體畫的風格。繪秀石、梔子花、芙蓉花與樹下五彩錦雞爭奇斗艷，是帝王家所喜愛的榮華富貴之意。右側有作者自署款識，鈐“廷振”朱文印一方。

明代畫院的規模不如兩宋，官制也有所不同，統治者對待畫院畫家的創作束縛也很嚴，不允許有絲毫的超軼思想。畫院中以工筆重彩花鳥畫創作為主體。主要畫家有林良、呂紀等，他們創作的花鳥畫有工筆重彩，也有水墨寫意。而文人風格的花鳥畫也在以各自不同的筆墨技巧發展創新。

37、杜甫騎驢圖山水扇面

明沈周紙本墨筆縱16、橫45厘米

沈周（公元1427~1509年），字啟南，號石田，晚號白石翁，常州（今江蘇）人。未應科舉，終生從事書畫創作。書法師黃庭堅；詩宗白居易、蘇軾和陸游；工畫山水、花鳥、人物，成就卓著，文徵明、唐寅都是他的弟子，為吳門派之首。40歲前多作盈尺小景，極細密；后始作大幅，豪放渾厚。此山水扇面是一幅表現文人悠閑易趣的小品，筆墨粗簡豪放，剛柔并用，風格文雅勁健。除自題七絕一首外，另有都穆和孫一元題七絕二首。

38、幽居圖軸

明文徵明紙本設色縱157.4、橫33厘米

文徵明（1407—1559年），初名壁，以字行，更字徵仲，號衡山居士，長洲（今蘇州）人。工行草書，尤精小楷，亦能隸書；學畫于沈周，擅山水。《幽居圖》設色淡雅，用筆細膩工整，布局疏朗簡練，神采氣韻文雅清新，展現了中國傳統文人避世清高的理想境界。除“徵仲”白文印一方外，尚有“百擔齋”、“玉蘭堂”收藏印二枚。“百擔齋”為高問華先生收藏印，意指收藏擔當和尚書畫作品百件以上。

39、溪橋訪友圖

明唐寅絹本墨筆縱96.7、橫35.7厘米

唐寅（公元1470—1523年），字伯虎，一字子畏，號六如居士，吳縣（今蘇州）人。弘治十一年（公元1498年）中應天府解元。后進京會試，因科場案被他人所累入獄，出獄后不在熱衷功名，在繪畫方面發展才能，詩文書畫皆能。繪畫早年師周臣，后集宋代院體、元四家之長，兼工帶寫，瀟灑清逸，自成一派。《溪橋訪友圖》表現了文人雅士游山玩水的優先生活。雖取法宋人筆意，但工整中寓瀟灑之意。自題“秋色悲涼懷抱開，古松泉石總詩材。平頭鞋子方春盛，枯木橋邊散步來”，表達了自己不得志的心情。此圖行筆秀潤，清雋瀟灑，詩畫相映，更顯活波瀟灑。

40、右軍書扇圖軸

明仇英絹本設色縱145、橫74厘米

仇英(約公元1505一 1552年).字實父,號十洲,江蘇太倉人,后移居吳縣。工匠出身，學畫于周臣而青出于藍，擅畫人物、山水,畫風細秀清雅。(右軍書扇圖)是以王羲之為賣扇老嫗書扇的傳說故事為題材的設色山水人物畫。據虞和〈論書表)記載 ：一日，辭官隱居于蕺山腳下的王羲之見一老婦人持扇叫賣，便提筆在扇子上寫了幾個字, 見老婦人猶疑，笑道:“只要說是王羲之寫的,每把可要價一百錢。”后果然引得人們爭相購買。此圖正是表現老婦再次來請王羲之書扇時的情景。人物工細精謹,畫面以青綠色調為主,色彩濃重艷麗,仍覺柔和淡雅，精細的裝飾風味也能顯出嫻雅幽淡的文人氣息。

41、垂鞭彈空圖

清錢灃紙本墨筆縱34.6、橫34.5厘米

錢灃(公元1740一 1795年)，字東注,號南園, 昆明人。乾隆辛卯進士,歷官通政司副使，提督湖南學政。性剛烈,嫉惡如仇,曾彈劾權臣和珅。《清史稿》評他“直聲震海內”。學識淵博,詩書畫均有較高的造詣。書法學顏真卿,卓然成一大家，畫馬尤神駿。此圖描繪一位夫子氣十足的學者,騎一駿馬向前飛奔;一手握韁繩,一手提馬鞭,身體前傾，帽帶飄揚，神氣活現;筆法勁秀灑脫，刻畫生動逼真。題款“乙未歲八月敬擬少陵先生遺像，錢灃”，故圖中人物當為杜甫。錢灃在此圖中將這位唐代大詩人描繪成躍馬馳騁的騎手，表達了自己寬廣的胸襟和高尚的情懷。錢灃人物畫本就稀少,此畫雖為盈尺小幅，仍彌足珍貴。

42、楷書軸

清錢灃紙縱134.7、橫56.7厘米

錢灃楷書, 結體嚴整開闊，結字方正寬博, 他的書法技藝被世人譽為幾百年來學顏最得真意。錢灃以其俊拔的筆力和透著陽剛之美的書風，在中國書壇上占有一席之地。此幅楷書挺勁橫拙, 力道沉郁，筆筆不茍，得顏真卿神韻。

43、青花五彩雉雞花卉紋碗

清康熙高7.5、口徑15.2、底徑7.1厘米

此碗直囗,豐腹,圈足，胎體潔白細膩,釉色平滑光潤,白中閃青,碗內光素無紋。外壁釉下用青花、釉里紅繪花卉圖案輪廓,釉上以礬紅、綠彩等填補。一面繪一對雉雞站于洞石上,周圍以玉蘭、菊花、海棠等花卉相襯;另一面為兩只飛燕。山石用青花渲染,層次清晰，花葉在青花的紋飾上用綠彩覆蓋,牡丹在青花的勾線內填以紅彩,或含苞待放，或盛開,青花在這里僅作為一一種釉下彩料來表現局部紋飾,梅花則用釉里紅加以表現。雉雞神態盎然,其冠，腹、尾都用釉里紅表現。尤其值得稱道的是雉雞的繪工極為精湛,可謂形神兼備，其尾羽中莖留白,狀如魚骨,兩邊飾以細密整齊的平行線,富有裝飾韻味而不失真實,是康熙時雉雞繪畫技法的典型特征。整幅畫面,色彩明艷,紋飾生動,設計巧妙，達到了花鳥傳神的意境。器底有“大清康熙年制”六字青花雙圈楷書款。

44、五彩十二月令花卉杯

清康熙杯均高4.9、口徑6.4、底徑2.6厘米

敞囗，深壁，器身較高,自囗至底略呈斜線狀內收, 圈足,形制小巧,胎體堅細，輕簿,幾為脫胎，釉面滋潤潔凈。每杯腹部一側繪一種花卉, 另一側配有相應詩句。畫工細膩,色彩典雅,生氣盎然。清代有以十二個月令的花卉為十二月花神之俗。此十二月令杯為康熙名品,傳世稀少，單一件便十分難得,此六件十分珍貴。

45、青花蓮瓣八吉祥寶月瓶

清乾隆高49.7、口徑

8、底徑16厘米

圓囗,直頸,扁圓形腹, 腹部兩面各有突出圓形乳釘一一個,扁圓足, 云耳連頸接肩, 造型規整，器形宏大。胎體厚重, 釉色白中閃青，光潤平滑,青花呈色濃艷并稍有暈散。囗沿部為一周回紋裝飾,頸部繪纏枝花卉，腹兩面為蓮瓣,并在蓮瓣內繪法輪，法螺、寶傘、寶蓋、蓮花、寶瓶、金魚，盤腸等佛家八吉祥, 腹部中心乳釘上繪蓮花和回紋,瓶身側面繪纏枝。圖案隨器形布局, 繪工精妙。底有“大清乾隆年制”六字青花篆書款。

46、粉彩描金大吉壁掛 清嘉慶 高

35、寬20厘米

造型精美，呈扁平式,作葫蘆形,背為平面,有孔可穿系，正面葫蘆上下各飾一金彩圓形開光,里面分別以金彩書“大”、“吉”二字。開光外用金彩在珊瑚紅釉上繪錦地,圍繞開光各飾綠彩蝙蝠5只，葫蘆的頸、肩及腹部有對稱而彎曲的綬帶，用墨綠色勾勒帶子的細部，內填淡綠色釉，繪工精細,給人以飄逸真實之感。底部帶有裝飾性的托座，施黑褐色釉, 質地仿木,底足呈如意形。整個器物體現出“福祿壽”、“大吉大利“的吉祥寓意。

47、青花山水人物大碗

明高

12、口徑24.5、底徑10厘米

直囗圓唇，深腹，矮圈足。內囗沿處繪一圈回紋，內壁飾青花花果, 底心繪山水人物,外壁繪纏枝花卉，近底足部位飾變體仰蓮紋。此碗從造型到制作工藝都帶有明代洪武青花釉里紅大碗的典型風格, 特別是景德鎮洪武青花釉里紅大碗在燒制時常在圈足內涂一 層含鐵較高的涂料,此碗也同樣具有此特征。

48、建水紫陶刻填詩文瓶 民國高

52、口徑21厘米

撇囗,束頸，溜肩，肩至底部漸收,平底。腹部一面飾殘帖，另一面隸書裴度《溪居〉詩 :“門徑俯清溪，茅檐古木齊。紅塵飛(飄)不到,時有水禽啼。”落款“ 民國九年(公元1920年)歲次庚申正月, 建水定一王如清造并書”,出自名家之手。

建水紫陶是中國四大名陶之一大約創燒于清代晚期，盛行于民國，它是建水窯瓷器衰敗之后創燒的品種。

據說建水紫陶是清光緒年間由一個叫潘金懷的陶工創燒的。他采用當地白、黃、青、紫、紅五色土,經泡水攪漿過濾沉淀成陶泥,用此陶泥制成的器皿燒成后呈紫紅色, 再用鵝卵石打磨,使器物表面細膩滋潤,光亮如鏡,既顯自然天成的古樸風貌,又有濃郁的文化氣息,別具一格,深受人們喜愛。到了民國年間,建水紫陶更是空前發展,器物品種更加多樣,有瓶、罐、汽鍋、八家斗等，裝飾技法更有創新,采用的刻填技法,刀法犀利,線條流暢。既有粗獷豪放、大筆、大塊的書法,又有寫意國畫和民族民間圖案,特別是以斷碣殘帖為裝飾題材,集詩、書、畫為一器,更顯文人氣息。刻畫的翎毛花卉，走獸魚蟲，都栩栩如生。并出現了一批技藝精湛的陶工,如向逢春、沈河清、葉子香等,他們把建水紫陶的燒制發展到了極致,使建水陶成為中國紫陶家族中的一朵奇葩。建水紫陶造型古樸典雅,別具一格,具有“明如水、亮如鏡、光鑒照人”、“體如鐵石、音如磬鳴”的特點。色呈深紫，花紋雪白,特別是深黑嵌白者，尤為上品。

49、建水紫陶刻填詩文梅花紋尊 民國 高

46、口徑13.5厘米

直頸，豐肩，束腰，足外撇,平底，肩部飾雙鋪首耳。黑褐色的器身如漆似鐵，光亮照人。一面以殘帖裝飾,內容多為秦磚漢文、唐詩宋詞、康熙字典等,并在殘帖中寫“欽堯院長新居落成紀念，云南高等法院第三分院全體職員敬賀，時中華民國卅六年(公元1947年)元旦“。一面裝飾梅花，落款:“綠窗開遍玉梅花,逢舂戲毫”。很顯然這個瓶不但出自制陶名家向逢舂之手 ,還是名人收藏之物。

50、唐繼堯調兵虎符 民國高14厘米

護國運動后唐繼堯主滇,聯合西南諸省出任軍政府的元帥，欲稱霸西南地區,這對虎符就是在此期間鑄造和使用的。虎符一般都是以右為尊，右半為君主或統帥保存，左半由執行征、防任務的統兵將領持有,調兵遣將時需要兩半勘合驗真,才能生效。這對虎符上端分別鑄有兩只老虎,左件正面鐫刻銘文”云南省長唐檢點副證”,背面是“民國十二年七月二號制”,并有”唐繼堯印“印樣。右件是“云南省長唐檢點證”,背面為 “民國十二年七月二號制”,也有“唐繼堯印”印樣。兩件扣合起來, 側面為“軍字第貳叁號”和“令行推出”字樣。在近代工業和科技已經發展的時期，仍然使用這種古老的調兵憑證,可見這對虎符的特別和珍貴之處了。

51、牙雕《運木大象》

現代緬甸政府代表團贈送長23.5、高14厘米

大象在東南亞人民的心目中是吉祥的象征，又是勤勞能干、聰明靈性的好伙伴。該禮品是緬甸政府代表團來云南訪問時贈送的禮物,見證了云南與緬甸人民悠久的友誼。這件造型生動形象、富有生活氣息的牙雕表現的是:腿粗如柱、身似城墻的龐然大象,在主人的指揮下,從崎嶇不平的山上把用鐵鏈縛著的巨木拉拽到積木場。

52、傣族項圈

直徑29厘米，重413克銀西雙版納傣族自治州征集 項圈集錘鎳工藝為代表的多種傳統工藝為一體,其上透雕雙龍雙鳳, 鑲嵌紅綠寶石, 形成多層次組合。龍鳳結合寓意太平盛世,高貴吉祥。項圈尾部作兩雁交頸狀, 蘊含 “雁首之禮”,象征婚姻幸福美滿,寄托了人們的美好愿望。整個項圈色彩濃重，對比強烈, 富麗堂皇,為傣族貴族婚禮用品。

云南金銀器的使用，最早可追溯到2500年前的春秋戰國時期，到明清時期依托云南本地豐富的物產資源以及各民族文化相互滲透交流, 形成多元化發展格局,使云南的金銀飾品具有濃郁的地方特色，云南各民族男女老少喜用琳瑯滿目的飾品作為裝飾,銀、銅、藤 金、篾、竹，石、料珠、花，果、骨、牙、角加工而成的發飾、耳飾、頸飾、腰飾和手部飾品等。

53、傣族鏨花銀臂釧

高12.6、最大徑6.8厘米,重315克銀勐臘縣征集

臂釧,即戴在手臂上的環形裝飾物。隋唐時期, 此種飾物也叫“腕釧’’、“跳脫’’。臂釧的具體形制兩千多年間變化不大。此臂釧將銀條錘扁, 盤繞成螺旋圓筒狀6圈,可自由伸縮,其上鏨刻花卉圖案,可以根據手臂的粗細調整節環的大小。

54、彝族月琴

高81、面徑47厘米木楚雄彝族自治州征集 為彝族彈撥樂器。木制,長頸圓腹, 張四弦，琴桿頂端雕曲首龍頭,龍頭上插兩個五彩絨球，面板為淺浮雕刻雙龍圖案，伴以雙鳳、躍魚、馬纓花等紋樣，裝飾華美,音色清脆明亮。月琴也是彝族青年男女談情說愛的傳情物。

55、風俗畫

縱156、橫45.5厘米紙清代

一組6張。反映云南古代少數民族社會生產、風俗民情等內容。題材涉及采檳榔、乘象、狩獵，沐浴，寫經等社會生活的諸多方面,有濃郁的生活氣息和詩情畫意。畫面細節刻畫十分真實、生動,是了解古代云南少數民族生活極其重要的形象資料。

56、傣族貝葉經

長54，寬5.5厘米貝葉西雙版納傣族自治州征集

貝葉經是用鐵筆在貝多羅(梵文Pattra)樹葉上刻寫的佛教經文，內容十分廣泛，涉及傣族社會、歷史、文化、生產生活等，包括哲學、經濟、政治、天文、歷法、軍事、武術、體育、生產知識、自然科學、醫藥衛生、倫理道德、法律法規、心理學、宗教教義、文學藝術作品、文學藝術理論、制品工藝和建筑技術等。

云南有些民族亦創造了自己的文字，納西族創造了東巴文，用東巴文在手工紙上記錄納西族的歷史和文化,這就是流傳至今仍在沿用的東巴經。傣族根據地區和支系不同共有4種傣文,信仰南傳上座部佛教，經書除抄寫在綿紙上外,也被刻寫在貝葉上，稱為貝葉經，傣族地區迄今仍在使用，藏族的經書用藏文、梵文書寫，是研究文字和佛教歷史的重要史料。彝族使用彝文,除記錄日常生活中重要的人和事件外,最主要的功能是彝族“畢摩”用來抄寫經書，這些彝文書籍使彝族歷史文化得以記錄和傳承下來。另外,還有用阿拉伯文寫的多種版本和材質的《古蘭經》等。在云南省博物館的館藏中,這些古老經書是十分珍貴的民族文字典籍。

57、納西族東巴經

長30，寬10厘米紙麗江市民族事務委員會征集

納西族創造的東巴文被稱為目前世界上唯一存活著的象形文字,主要用于書寫經文,是人類社會文字起源和發展的“活化石”。東巴經由東巴囗誦手抄,世代相傳，是研究納西族古代哲學思想、語言文字、社會歷史、宗教民俗、文學藝術、倫理道德及中國西南藏彝走廊宗教文化流變、民族關系史以及中華遠古文化源流的珍貴資料。

58、四牛鎏金騎士貯貝器

西漢高50厘米晉寧石寨山10號墓出土

器物為典型的束腰筒狀貯貝器。腰部兩側各飾一虎形耳，虎作向上攀爬狀，生動逼真。器蓋上的裝飾分為兩層：外層雕鑄呈逆時針方向排列的公牛4頭，牛角長而彎，顯得膘肥體壯；里層一圓柱物之上，飾一騎馬之騎士形象，馬昂首，翹尾，騎士佩劍，且全身鎏金，顯得格外醒目。在區區25厘米的直徑范圍內，4頭環繞而行的犍牛顯然代表墓主人生前擁有財富的情況，而中間處于居高臨下位置鎏金佩劍騎馬者形象，則表示墓主人生前除了擁有大量財富外，還擁有極高的權力，其身份與地位非同一般，不是一位王族成員，就是一位奴隸主貴族。器蓋上的裝飾素材由動物到人物，預示著大場面的塑像即將出現。

騎士跣足。從現有出土青銅器看，滇人一般不穿鞋，在一些正式場合均赤足，即使是騎馬的將軍或主持祭祀者亦如此，一般人更不必說了。

59、銀背光金阿措耶觀音立像

大理國高29.5厘米大力崇圣寺千尋塔出土

此尊立像高發髻，戴化佛天冠，面作女相，手結妙音天印。下著裙，束花形腰帶，赤足。足下有二方形榫（座殘）。舟形背光，銀制鏤空，內作蓮花紋，向外分別為優羅缽花、聯珠紋和火焰紋。

這件阿措耶觀音總重1135克，是目前已知最大的一件宋代以純金鑄造的佛像，也是南詔大理國最珍貴的佛教藝術瑰寶。觀音鑄造后并未打磨拋光，至今依然金光熠熠，折射出昔日佛教的輝煌。

觀音造像有阿措耶觀音、楊枝觀音、甘露觀音、持荷觀音、四臂觀音和水月觀音等，最主要的是阿措耶觀音和楊枝觀音。楊枝觀音數量較多，其造像的高發髻、曲線的身材和手持楊枝的姿式，以及覆豆形或橙形的蓮座、舟形背光等，無一不透出中原唐代佛造像的氣息。而最具特色的是阿措耶觀音，為云南所僅見，目前全世界僅發現20余尊，因其在南詔傳說中的特殊地位，被譽為“云南福星”。60、牛虎銅案

戰國高43厘米江川李家山24號墓出土

此案是云南青銅文化藝術的杰作，云南省博物館鎮館之寶。它出土于李家山墓葬群中墓坑最大，隨葬品也最多的一座墓葬。器物造型特異：主體為一頭大牛，站立狀，牛角飛翹，背部自然下落成案；尾部飾一只縮小了比例的猛虎，虎作攀爬狀，張口咬住牛尾；大牛腹下中空，橫向套飾一頭小牛，亦站立狀。用范摸鑄造，大牛和小虎一次成型，而小牛則是另鑄，再焊接。從美學角度來看，大小比例搭配合適，形體塑造動靜結合，立意獨具匠心，想象力豐富。從力學原理分析，小虎裝飾于大牛的尾部，且虎的后退緊蹬大牛的后腿，使得器物的重心明顯后移，再于大牛腹下焊接一頭小牛，加大器物自身的重力，使器物因追求美觀、奇異而下盤略顯輕浮不穩的問題得到了解決。至此，器物既美觀又穩重，完美地達到了作為祭祀禮器莊嚴肅穆的美學要求。此案表面光滑平穩，絲毫看不出有因分型而成的范鑄縫和修理痕跡。

第五篇：甘谷縣館藏精品文物概述

甘谷縣館藏文物概述

尚 青

二0一七年九月

目 錄

一、甘谷縣博物館基本情況……………………………………………2

二、博物館免費開放工作………………………………………………2

（一）免費開放基本情況………………………………………………2

（二）健全規章建制，加強宣傳………………………………………4

（三）提升服務能力，增強社會效益…………………………………5

（四）博物館免費開放工作中的問題和意見…………………………6

三、文物安全保衛工作…………………………………………………7

（一）廣泛學習和宣傳文物法律法規…………………………………7

（二）多措并舉，確保館藏文物萬無一失……………………………7

四、館藏精品文物………………………………………………………8

（一）陶風彩韻…………………………………………………………9

（二）先秦風采…………………………………………………………13

（三）漢唐珍品…………………………………………………………14

（四）宋元明清…………………………………………………………19

（五）佛教文化…………………………………………………………23

（六）館藏精品書畫……………………………………………………27 1 博物館是繼承和宣傳人類歷史文化遺產的主要載體，它是以文物為主體的陳列展覽，是對公眾進行道德情操培養、歷史知識普及、愛國主義教育的生動教材，博物館也因此成為公眾終身的教育課堂。

一、甘谷縣博物館基本情況

甘谷縣博物館位于冀城廣場縣圖書館大樓五樓，其前身是1953年成立的縣文化館文物工作組，正式成立于2000年5月，隸屬甘谷縣文化廣播影視局，是我縣唯一的國有文物收藏單位。現有干部職工12人，正式職工8人，聘用人員4人，其中專業技術職稱人員4人，助理館員4人，研究生學歷1人，本科學歷3人，大專學歷4人，專業涵蓋歷史學、美術、漢語言文學、行政管理學、旅游管理等多個學科。

現有館舍面積1320平方米，展廳面積500平方米。館藏各類文物7200件(包含5000冊古籍圖書），門類齊全，內涵豐富，涵蓋了舊石器時代至今各歷史年代的文物，共有陶器、石器、玉器、銅器、瓷器、化石、書畫、木器等15大類，其中國家一級文物17件（套），二級文物32件（套），三級文物86件（套）。這些藏品中以新石器時期的彩陶、西周、戰國時期的青銅器、漢代的四合院、唐三彩鳳首壺，宋元模印畫像磚，佛教造像為本館特色。這些藏品絕大多數來自考古發掘和各地征集，以出土文物為主，其地域文化濃厚，種類齊全，能從各個不同的角度反映出古代先祖在這塊土地上居住生活、繁衍生息的奮斗歷程，是研究甘谷乃至渭河流域歷史的重要實物資料。

二、博物館免費開放工作

（一）免費開放基本情況 為進一步落實國家博物館、紀念館免費開放政策，在上級業務部門的關心指導下，在縣委、縣政府的大力支持下，投資50余萬元對博物館進行了裝修、改造和布展。館內現設有辦公室、保管部、陳列接待部、保衛部、文物研究室五個職能部門，負責博物館日常管理，藏品管理與修復保護、展覽接待與服務、宣傳教育等工作。為滿足免費開放的要求，館內還設有觀眾休息區、休息區內配備有飲水機、休息座椅、包裹寄存處，急救醫療箱等服務設施，使我館的服務質量進一步提升。

甘谷縣博物館于2012年6月正式面向社會進行免費開放，設有《甘谷歷史文物基本陳列展》和《館藏精品書畫》兩個基本陳列展。《甘谷歷史文物基本陳列展》設立了“文明曙光”、“古冀遺珍”、“絲路梵音”三個專題陳列館，《館藏精品書畫》主要展出了甘谷近現代名人：王海涵、任丹山、宋廷楨、魏紹武、李象德等人的書畫作品，兩個基本陳列展長年展陳館藏珍品文物310余件，開放以來，深受社會各界的贊譽和歡迎。在辦好基本陳列展的同時，縣博物館每年還舉辦5個左右臨時陳列，包括館藏文物專題展、彩陶殘片展、古碑帖展、當代名人書畫作品展等。這些展覽選取的展品特色鮮明、歷史感強，具有典型的時代特點，既延伸了博物館展線，又補充了主線的不足，在社會上取得了很大反響。自免費開放以來每年累計接待游客4.5萬人次（其中未成年人2.2萬人次）。博物館除春節閉館3天，每周周一閉館1天外，其它時間均堅持免費開放，每周開放時間達到了42小時。縣博物館自開館以來，深受社會各界的贊譽和歡迎，先后舉辦了一系列豐富多彩的活動，極大豐富了甘谷縣群眾的精神文化生活。

（二）健全規章建制，加強宣傳

為切實保障博物館免費開放工作規范有序，我館及時制定完善了免費開放制度并采取一系列有效措施：

1、建立健全制度

在免費開放工作以來，我們全面落實人員措施，設立值班制度，安排專人負責接待散客和團體預約工作。保證全館能承受正常的接待能力，保證優良的參觀環境，保證文物及游客的安全。

對于老年人、殘疾人、體弱、行動不便的特殊參觀人員提供特別的人性化服務，如給行動不便者設置輪椅，安排專人攙扶，引導參觀和特別接待等。

對于未成年人除了愛國主義教育宣講外，還注意培養他們文明參觀。要求全館人員提高服務意識，按照“貼近實際、貼近生活、貼近群眾”的原則做好接待服務工作。

2、加大宣傳力度，促進文明參觀

針對先期免費開放一些不文明參觀的實際問題，做電視宣傳片，建立良好的參觀壞境和參觀氛圍，改變一些游客的“取暖”或“乘涼”的觀念，促進博物館社會教育職能向更大范圍推廣。為廣大觀眾與專家學者之間的交流提供便利，設置“文物鑒賞咨詢點”，為文物愛好者欣賞文物增進學術交流。設置觀眾留言簿，及時掌握和了解觀眾信息反饋。組織調查群眾對免費開放的意見和滿意程度，及時改進服務水平和項目。

3、增加資金投入，增設公共設施，設立便民服務

館內面對日益增多的觀眾，添置文物保護設備，更換公共衛生設施，在入口處設立展牌，標識參觀線路、注明“參觀須知”及安全警示牌。注重青少年觀眾的興趣需求，增加臨時展覽，研究觀眾的心理和審美需求以更好地豐富展覽陳列，吸引群眾走進博物館。

（三）提升服務能力，增強社會效益

甘谷縣博物館免費開放以來，社會效益十分明顯，場館的公共價值得到了最大化發揮，觀眾的人數每年增長，人員結構也明顯發生變化。以往博物館門庭冷落，參觀者大多是專業人士，或是歷史愛好者，而現在，老人、孩子和以家庭為單位的集體參觀日益增多。

1、更多的觀眾走進博物館，免費開放工作意義重大。

博物館免費了，群眾喜歡上了文物，對博物館展覽發生了極大的興趣。當他們走進博物館獲得了相關知識，了解博物館的作用和職能后，有可能一次就終身受益。來自社會各界，知識層次深淺不一的觀眾對展覽的需求和興趣度也各不相同，在這方面我館注重調查和信息反饋以便促進今后的陳列布展。

2、輿論媒體熱烈關注，免費開放帶來新的生機。

免費開放以來，社會媒體高度重視，關注博物館服務項目和服務質量，一些媒體對免費開放也提出了好的建議和意見，我館將逐一采納。

3、宣傳博物館免費開放氛圍，促進我館免費開放工作。我縣博物館的免費開放，觀眾日益增多，尤其是節假日，為此，我館工作人員及時開放展廳、清理地面，懸掛宣傳牌，同時，提高參觀群眾素質。

4、群眾歡迎，文明參觀，從各方面信息渠道反饋來看，廣大群眾對博物館的免費開放表示歡迎。許多觀眾都對免費開放期盼已久，更有些文物 愛好者要求展品等級更高些，平常難得見到的珍品亦要求一飽眼福。對于講解要求更加迫切，因此講解員的工作量明顯增加，無論是散客還是團體游客都要求講解，游客們在認真聽取講解的同時，對講解工作也有了全新的認識，講解員的工作也獲得了觀眾的認可和贊許。

（四）博物館免費開放工作中的問題和意見

1、幾點問題: 一是文物征集經費不足,新的流散文物不能及時征集，展品不能更新;二是展覽質量得不到保證。由于經費問題制約，沒有獨立場館建設難以擴展，提高展覽質量的發展動力機制可能會失去，這是我縣博物館的根本問題;三是博物館自身建設得不到保證。長期存在的編制偏少問題將越來越明顯，服務與管理成本越來越大，風險與危機越來越多，直接影響了工作人員的積極性。這些問題中最主要的問題是經費問題，原本以為無后顧之憂、不成問題的問題卻成了當前最頭痛的事。

2、幾點意見：一是各級領導應將免費開放工作放在重要的議事日程上，予以更多的關注，將這項惠民工程真正辦好。應保證中央、省、市財政資金落實到位，并要隨著社會發展、物價變化、成本上升、展覽更新逐年有所增加，推進場館的硬件軟件建設不斷發展；二是已經免費開放的博物館、紀念館應當進一步解放思想，以積極的心態應對現實，加強管理，建章立制，形成規范，提升服務與管理水平，保持和增強博物館、紀念館的活力與吸引力。同時積極探索二次創業途徑，注重市場，開展營銷，適當創收，使工作步入良性循環的格局；三是宣傳教育部門和新聞媒體應當進一步關注觀眾文明素質問題，在鼓勵公眾積極參觀博物館、紀念館的同時，倡導公眾增強文明素質，并將這一工作納入創建文明城市的范圍加以推進。今后我館將繼續解放思想，積極創新機制，開拓進取，鼓勵觀眾文明參觀，爭做文明觀眾，爭做志愿者擴大博物館服務社會職能，將免費開放深入到社會各界人士當中，將文化遺產保護觀念深入到群眾中去。

三、文物安全保衛工作

（一）廣泛學習和宣傳文物法律法規，逐漸形成文物保護人人有責的共識。

文物保護工作在相當大的程度上要依靠人民群眾，我們始終把文物法律法規的學習和宣傳，作為文物保護工作的一件大事來抓。定期組織全系統干部職工認真學習《文物保護法》及相關政策法規，增強了干部職工的文物保護意識和文物管理水平。

在今年的文化宣傳活動中，積極參與搞好文化宣傳活動。“3.15普法宣傳”通過展板進行普法宣傳；“5.18博物館日”舉辦了館藏精品文物展暨全國第一次可移動文物普查甘谷縣成果展、文化創意作品系列展、甘谷藏友個人收藏文物展；“6.1兒童節”前先后到模范中學、第一幼兒園開展了“文物知識到校園、進課堂活動”；“6.11文化遺產日”舉辦了藝術精品展；“7.1建黨節”前舉辦了革命紅色文物專題展。還通過“大像山文化旅游節”、“進學校、進社區、進企業、進部隊”四進活動先后深入東關社區、消防隊、化工廠等多個單位開展宣傳活動。共發放《文物保護法》單行本4200余冊，宣傳資料30000余份，張貼標語70余張，懸掛橫幅37務，營造了良好的輿論氛圍，產生了良好的社會效果，提高了人民群眾的文物保護意識，逐漸形成了文物保護人人有責的共識。

（二）多措并舉，確保館藏文物萬無一失 第一是博物館增加值班人員力量，加強人防。每晚安排兩名人員值班，加強了夜間巡邏檢查，實行24小時巡查，確保夜間值班不斷檔，發現任何緊急情況，以便及時報警。認真落實各項安全措施，制定了“三防應急預案”，對館內全體干部職工定期進行防火、防盜、防搶演練和培訓，進一步明確了各自的職責，增強了對付突發事件的應變能力，切實提高人防技能。

第二是加固防盜門窗，提升物防能力。為博物館展廳、樓道、衛生間窗戶安裝防盜鋼筋網，在博物館樓梯入口處安裝卷閘門，即使深夜遇有破壞或翻越，立刻會被值班人員發現并報警。檢查了安全設施設備，確保做到隨時可以正常使用，配置有十余臺滅火消防器材，強化防火措施。確保了館藏文物庫房和展廳的安全。

第三是文物庫房更換密集柜。博物館對庫房文物架進行升級改造，通過政府采購一套密集儲存柜。密集柜共有十列（每列五柜），節省了庫房占地面積，使文物得到了妥善的安置，解決了原有庫房文物架不夠用的問題。并全部完成了館藏文物上架工作，使文物得到了更加安全妥善的管理。

四、館藏精品文物

甘谷為中國縣制肇始地，有“華夏第一縣”之美譽。是華夏文明的發祥地之一，從仰韶文化遺址出土的人面鯢魚彩陶、被列為“四大漢簡”之一的甘谷漢簡、精美絕倫的北朝石造像，到雍容華貴的唐三彩風首壺，無一不見證著甘谷人文歷史的源遠流長。

縣博物館收藏的各類文物上起原始社會，下至近現代，數千年無斷代、無缺環。尤以新石器時代的彩陶、先秦文化、漢唐珍品和佛教文化等藏品最具特色。下面通過一些館藏精品文物，讓我們更加了解這片 土地幾千年的卓越風姿。

（一）陶風彩韻

1、人面鯢魚紋彩陶瓶

這是出土于甘谷西坪村遺址的國寶級文物，屬于是仰韶文化石嶺下類型，現借展于甘肅省博物館。瓶高38.4厘米，口徑7厘米，底徑12厘米。小口、長頸、平底、頸部有附加堆紋，腹上部有雙耳。紅陶黑彩，瓶腹繪一條黑色鯢魚，鯢魚臉部為人面，圓圓的頭額上有十字紋與幾道橫紋，張著大嘴，牙齒排列整齊，頸部有U型紋飾，腹部施網紋，兩前肢向外突出，尾部挑起到頭頂，紋飾變化十分豐富。這個圖案被學界認為是中華龍的起源之一。鯢是水陸兩棲動物，能上樹，或許這是先民意念中龍能登天潛淵的緣由。《山海經·海內西經》里，娃娃魚已被稱為龍魚，而且開始被神化。鯢魚低啼是降雨的預兆，隴右民諺：“大雨來臨娃娃叫。”龍在中華文化中又是司雨靈獸。可見，鯢在很大程度上是遠古龍的祖形。2001年6月12日，中國和比利時聯合發行《陶瓷》郵票，一套兩枚，其中代表我國彩陶的一枚郵票，其圖案就是甘谷出土的人面鯢魚瓶。在《簡明中國歷史圖冊》、《中國 9 新石器時代陶器裝飾藝術》、《中國彩陶圖譜》等刊物上都列圖載文介紹過，國家文物出版社出版的《國寶》一書也將其收入其中。

仰韶文化是黃河中游地區重要的新石器時代文化，于1921年在河南省三門峽市澠池縣仰韶村被發現，這也是其名稱的來源。仰韶文化存在約公元前5000年至公元前3000年，距今約7000年至5000年，持續時長2000年左右，分布在整個黃河中游即今天的甘肅省到河南省之間。當前在中國已發現上千處仰韶文化的遺址，其中以陜西省為最多，共計2040處，占全國仰韶文化遺址數量的40%，是仰韶文化的中心。由于時間跨度與分布地域的不同，仰韶文化分為半坡類型、廟底溝類型兩大類。石嶺下類型屬于仰韶文化廟底溝類型至馬家窯類型的過渡期。半坡型彩陶多用墨彩繪制，流行施內彩，動物圖案發達，另外幾何紋樣也很豐富。動物紋的陶器有人面魚紋彩陶盆、四鹿紋彩陶盆等；幾何紋主要有寬帶紋、三角紋、斜線紋、網紋、波折紋等。廟底溝型彩陶一般用墨彩繪，個別用紅彩或紅墨兩色，彩繪多施于器物的外部和口沿上，沒有發現施內彩的，動物紋樣不多，有鳥紋、蛙紋、人面蛙身紋、水鳥、魚紋等。

石嶺下類型是仰韶文化向馬家窯文化過渡的一種地方性文化，距今5800年至5000年左右，主要分布在渭河上游及其支流葫蘆河流域，因最先發現于武山縣城關鎮石嶺下而得名，中心區域在天水、武山一帶，比較重要的遺址有武山石嶺下、甘谷灰地兒、天水羅家溝等。其基本面貌接近于馬家窯類型，如長頸瓶的器形,變體鳥紋和漩渦紋彩飾等;同時又有一些因素明顯地與廟底溝類型相似，如陶器呈磚紅色而不是橙黃色，有些花紋 10 的構圖比較疏朗和很少內彩等。從而證明，馬家窯類型的確是從仰韶文化的廟底溝類型發展起來的。

2、漩渦紋彩陶甕

這是件馬家窯時期的典型器物。通高34厘米，口徑14.3厘米，腹徑35厘米。泥質紅陶，斂口，口沿外有四鋬，平底。口沿至腹上部繪大小不等的渦旋紋，腹中部繪平行弦紋，黑彩線條明快流暢，通體表面打磨光亮。

馬家窯文化是黃河上游新石器時代晚期文化，于1923年由瑞典考古學家安特生發現于甘肅臨洮的馬家窯村而得名，存在約公元前3300年至公元前2100年，距今約5000年至4000年。主要分布于黃河上游的甘肅、青海的洮河、大夏河、湟水河流域一帶。馬家窯文化包括馬家窯、半山、馬廠三個文化類型，這三種不同時期類型中的彩陶紋樣有一定的區別，紋飾除了一些象形紋樣之外，大多數是幾何紋飾，但它們有共同特征，那就是它們的圖案具有結構緊密、回旋多變、裝飾面大的特征，紋樣以渦旋紋為主，另外還有同心圓紋、三角紋、鋸齒紋、鳥紋、蛙紋等。馬家窯彩陶文化是人類遠古先民創造的最燦爛的文化之一，是彩陶藝術發展的頂峰。彩陶圖案是極富變化和絢麗多彩的，如旋渦紋，原始先民通過細微的觀察，把黃河水奔騰的氣勢引入到彩陶圖案紋樣中，逐步形成以自由曲線構成為主，二方連續的繪畫表現形式，形成極富流線韻律及動感的旋渦紋。通過圖案反映了當時人們對自然界中黃河水的認識，展現出人們的生活狀態和內心世界。

3、錐刺紋陶鈴

一級文物，扁圓形，突鼓臺面，上下臺面中心及兩側壁共有四孔，通體刻劃紋和錐刺紋組成裝飾圖案，內置陶質小球，搖動時發出清脆響聲，似為當時的祭祀工具。

齊家文化是以甘肅為中心地區的新石器時代晚期文化，已經進入銅石并用階段，為黃河上游地區新石器時代晚期到青銅時代早期文化。于1924年由瑞典考古學家安特生首先發現于甘肅廣河縣齊家坪遺址而得名，存在約公元前2200年至公元前1600年，距今約4000年左右。是黃河上游地區一支重要的考古學文化，其主要分布于甘肅東部向西至張掖、青海湖一帶東西近千公里范圍內，地跨甘肅、寧夏、青海、內蒙古等4省區。

齊家文化特征主要有三，一是有一群獨具特征的陶器；二是出現了紅銅器和青銅器，說明當時已經具有先進的生產力；三是還有一批獨具特色的玉器，主要用作禮器和工具，玉料基本為甘肅、青海本地玉料。

齊家文化的陶器以黃色陶器為主，且有刻創紋路，并常有繩紋。主要是泥質紅陶和夾砂紅褐陶。大量陶器是素面的，有些罐類和三足器拍印籃紋和繩紋，也有少量彩陶，繪以菱形、網格、三角、水波和蝶形花紋，線條簡化而流暢。器物造型以平底器為主，三足器和圈足器較少，其中以雙大耳罐和高領雙耳罐最富有特色。齊家文化的陶工還善于用粘土捏制各種人頭造型和動物塑像，人頭長頸圓頰，雙眼仰望；動物有馬、羊或狗等，形體小巧生動。還有一些陶制瓶和鼓形響鈴，鈴內裝一個小石球，搖時丁當作響，是巧妙的工藝品。

（二）先秦風采

1、青銅提梁卣

戰國。斂口帶蓋，束頸圓腹，圜底，近腹底處等距附三蹄形矮足。蓋頂有三個葫蘆形鋬手，蓋呈敞口淺杯狀，扣置于口，倒置為杯，腹上部近肩處飾對稱環耳，拱形同身雙龍首提梁與環耳之間以兩組活環銅鏈銜接，環大部分已脫失。它是古代重要的盛酒器，古文獻與銅器銘文中常有“秬鬯一卣”之說，可見卣是專門盛“秬鬯”這一祭祀用的香酒的。

2、青銅戈

二級文物，商代，兵器，呈箭鏃狀，平脊，對稱雙刃，戈頭底部有四穿孔，用以系繩索，將戈頭捆扎固定在戈柲頂端，保證在實戰中不至于脫落。該器物是商周時期活動于天水一帶的羌戎遺物。

青銅器出現并流行于4000年前，最初出現的是小型工具或飾物。以商周器物最為精美，商中期，青銅器品種已很豐富，并出現了銘文和精細的花紋。商晚期至西周早期，是青銅器發展的鼎盛時期，器型多種多樣，渾厚凝重，銘文逐漸加長，花紋繁縟富麗。隨后，青銅器胎體開始變薄，紋飾逐漸簡化。春秋晚期至戰國，由于鐵器的推廣使用，銅制工具越來越少。秦漢時期，隨著陶器和漆器進入日常生活，銅制容器品種減少，裝飾簡單，多為素面，胎體也更為輕薄。

（三）漢唐珍品

1、瑞獸紐子母印

這是件魏晉時期的瑞獸紐字母印，長寬2.4厘米，高3.8厘米。銅質，方形，由三方印套裝組成，母印腹空納子印，合成母抱子狀。母印為辟邪瑞獸鈕，印面篆刻陽文“古成信印”；子印鈕飾辟邪瑞獸，印面篆刻陽文“古成信”；另一子印飾橋形鈕，印面篆刻陽文“季道”，字體雋秀。這種子母印興起于東漢，盛行于魏晉六朝，一般都是由大小兩方或三方印套合而成的印章。印文多作深細朱文，一般為私印，母印作某某印信，子印則刻姓名或表字。

2、骨尺

1983年出土于甘谷縣新興鎮七甲村。骨質削刻而成，淡黃色，扁平長條形，長23厘米，為漢制一尺。骨尺前面淺刻九陰線，將一尺分為十等分，每段均飾二方連續十字狀花紋樣，另在最右端一寸內淺刻九陰線，將其分為十等分。后面淺刻四陰線，將一尺分為五等分，每段均飾二方連續十字狀花紋樣。上、下兩面紋飾略同，以黑漆繪邊欄，兩端為對稱三角形幾何紋，內飾璧形紋和星點紋；內區點綴云氣紋，中間兩只長尾鳳鳥相向飛翔，左側一只長耳梅花鹿奔馳，右側相向者似浮于水面，尾飾卷云紋。左、右兩端面有簡單紋飾，其彩繪紋飾十分精美。這件骨尺在考古史上有著非常重要的價值，它表明起碼從漢末到兩晉，一尺約合今天的23.5厘米，而不是現在的33厘米。比如《三國》上劉備“身高七尺五寸”，張飛身高“身高八尺”，關羽身高“九尺”，換算過來就是劉備身高一米七六，張飛身高一米八八，關羽身高則是兩米一一，為我們能了解這一時期的度量衡制度提供了一件難得的實物標本。

3、綠釉博山爐

漢代，社會穩定，經濟繁榮，代表時代風尚的特殊形制——博山爐，以其鮮明的風格特征、廣泛的用途和深刻的文化內涵受到世人青睞。博山爐是祈福思想、熏香文化和漢代思想藝術結合的產物，在凝聚了時代的精湛技藝和精神信仰，它不僅充當了實用品和裝飾品的角色，同時也成為了漢人留戀現實生活，渴望長生不死、羽化升仙的一種精神寄托。“博山爐” 又稱熏爐，是專門用于象征漢代仙家思想中仙山的器物,其顯著特征就在于它山型的器蓋。漢武帝崇尚神仙思想,為拜訪神仙,得到長生不老藥,便嗜好熏香,于是有人模擬傳說中仙山的景象制作了博山爐,獻給漢武帝。熏爐的爐蓋被雕塑成群山的樣子,爐蓋多山故其被稱為“博山爐”，這件陶博山爐就是這個時期的典范。二級文物，高18.9厘米，底徑21.8厘米，通體施綠釉。其基本形制是在一圓盤中央豎立承接爐身的直柄,爐身呈半圓形,上有蓋,爐蓋作圓錐狀,雕刻出山巒之狀。泥質，施綠釉，博山周圍均勻分布4個小孔，為煙孔，底盤中心有喇叭形穿孔直通爐柱間。底外一托盤，從托盤中心凸起一圓柱，上拖一小杯，子母口，爐蓋為火焰狀博山。

4、四合院

二級文物，長64厘米，寬70厘米，高23厘米。它是古人用來隨葬的明器中的一種建筑模型，是生者模仿陽間住宅為亡者燒制的陰間住宅房屋。該四合院是由東、西、南、北四面房屋合圍起來形成的內院式住宅，一般北房為正房，兩邊建有東西廂房，院門朝南。正房對間開雙門，無扇窗之飾；兩廂房左開右門，右開左門；院門正對正房；四周圍墻呈直角狀，外觀規矩，中線對稱。全院房屋屋頂和屋體分開燒制，兩相組合而成。屋頂 17 均為兩坡水懸山頂，一正脊附四垂脊，房脊砥吻均為三角狀，屋頂瓦溝縱向排列，唯院門和正房屋頂的垂脊外面，瓦溝橫向排列。

漢代建筑模型明器出土范圍很廣，造型風格也較一致。只是由于生活區域、環境和習俗上的不同，造型有所差異罷了。例如，嶺南地區出土的陶屋多為干欄式建筑，而北方多是樓閣建筑。一般為三合院、四合院式布局，尤以中原地區的河南一帶最為突出。由于當時社會經濟高速發展，平民成為社會主導階層，在喪葬制度上尊崇儒規，認為“令先人墳墓儉約，非孝也”。于是厚葬盛行，尤其是西漢中期以后，從諸侯王陵到中小型平民墓葬，皆有建筑明器出土，中小型墓隨葬建筑明器的現象更為普遍。這說明在漢代房屋建筑業十分發達。

漢朝，是中國封建社會中政治、經濟、文化以及建筑方面的第一個高潮時期，但是，在研究漢代建筑方面，史料與實物資料都一直十分貧乏，故無法真正認識或證實漢代建筑的特點。這組房屋建筑模型雖然是明器，但它無疑是墓主人一家起居活動場所的象征，也是當時建筑群基本特點的縮影，比較真實形象地反映了當時的房屋建筑風格和特點。這對研究漢代建筑藝術提供了依據，具有重要的意義。

5、唐三彩鳳首壺

1972年出土于甘谷縣新興鎮楊家莊唐墓，現藏于甘肅省博物館。壺高31厘米,口徑4厘米。直口，細頸，橢圓腹，高圈足，胎呈白色，器形莊重。口頸相交處作一鳳首，雙眼圓睜，炯炯有神，喙張噙珠，神姿英發，鳳冠延伸至腹為柄，腹部兩面中央雕刻四瓣形團花，高圈足上雕塑垂蓮瓣紋。通體在赭紅、黃、青等釉色的交互輝映中，盡顯富麗堂皇的藝術魅力。這件唐三彩鳳首壺是唐三彩釉工藝和鳳鳥形象與波斯金銀器型融合的典型器物，把唐文化的特征融合于西方文化，是唐代中西文化藝術交流的見證。這對研究唐代經濟文化交流發展提供了珍貴實物資料。歷史就在我們身邊，天水卷煙廠曾把這件唐三彩鳳首壺作為“鳳壺”煙標,向世人推出。

陶瓷藝術是我國古代一朵絢麗的奇葩,它以絢爛的色彩、精湛的工藝和夸張的藝術表現力著稱于世。唐三彩是中國陶瓷藝術的精華,距今已有1000多年的歷史。唐代是中國經濟、文化高度發達的時期,形成了絢麗繁華、雄厚燦爛的大唐盛世。在這個時期產生了極具魅力和聞名于世的藝術珍品:絲綢、壁畫和唐三彩。唐三彩是最能呈現大唐氣象與盛唐文化形態的,唐三彩多半出現在盛唐經濟繁榮、民富國強時期，充分反映出唐代陶瓷藝術的高度水準和華麗侈奢的大唐社會生活。有人說,唐三彩的釉色以紅色、綠色和黃色為主,所以稱唐三彩。也有人說,“三”在古代漢語中多數情況下當做概數使用,所以唐三彩是表示多的意思。

（四）宋元明清

1、菊花紋方鏡

宋代方形銅鏡、拱形鈕，以四朵菊花組成花頭向鈕，外飾枝葉，相向而施，外緣高寬素面。

上古時期先民是用容器盛水當鏡子用，到秦朝時期，才開始大量鑄造銅鏡。銅鏡的正面，光亮可以照面；鏡背多鑄有各種紋飾和銘文；鏡鈕，即在鏡背中央，有孔可以系繩，可用手持或系在鏡臺上。其質料包括金、銀、銅、鐵等，以銅最為多，也有鍍金銀的、背面包金銀的、或鑲嵌金銀絲的。隋唐以來，還有帶柄的、四方的、菱形、葵花形、盾形、桃子形等。其紋飾殷商時期多用葉脈紋、平行線紋、多圈凸弦紋等；西周時期多用重環紋、鳥獸紋等；春秋戰國時期多用山字紋、鳳鳥紋、蟠螭紋等；漢代除繼續沿用戰國銅鏡紋飾外，最流行的紋飾有規矩紋（博局紋）、草葉紋、星云紋、連弧銘文紋、蝙蝠形柿蒂連弧紋等；三國兩晉南北朝時期則多用獸紋、變形四葉紋、瑞獸紋等；隋唐時期多用瑞獸紋、四神紋、花鳥紋、寶相花紋、海獸葡萄紋、十二生肖像紋等；五代以來由于政局變化，銅鏡鑄造也有明顯的時代差異和獨特的民族風格。直到明代末期，開始有以玻璃為鏡子的。清代乾隆以后，玻璃開始大興于民間，銅鏡逐漸退出了歷史舞臺。

2、模印人物畫像磚

這是一件元代的畫像磚，長方體陶磚，凸邊框，內飾浮雕人物。天空飄著云朵，地上小草叢生，右側人物頭戴巾形帽，身穿大斜襟長袍，腰系寬帶，足登長筒靴，雙手托舉箜篌作彈奏狀；中間人物手持拍板相擊；左側人物頭戴笠帽，服飾與前二人基本相同，雙手捧盤，盤中置碗，熱氣上蒸。整個畫面具有草原民族之風，是墓主人享樂生活的場景。

畫像磚起源于戰國時期，盛行于兩漢，多在墓室中構成壁畫，多數畫像磚為一磚一個畫面，也有一磚為上下兩個畫面的。畫面內容非常豐富，有表現勞動生產的，有描繪社會風俗的，有神話故事的，還有表現統治階級車馬出行的。因此，它們不僅是美術作品，也是記錄當時社會生產、生活的實物資料。

戰國晚期至西漢中期是畫像磚藝術的濫觴期。最早的畫像磚幾乎都是戰國晚期各國都城宮殿上的建筑用磚，戰國末，秦國最先開始了從木槨墓向磚室墓的演變，使用畫像空心磚來修建墓室。西漢晚期到東漢末是畫像磚藝術的繁榮期。從西漢晚期起，畫像磚也擺脫了空心磚的舊模式，向多形化發展。東漢時期的畫像磚已經有完整畫面的方形、長方形、條形的實心磚作為主要載體。至東漢和六朝時期，隨著厚葬之風和磚式墓的流行，發展為大型磚印壁畫。魏晉至宋元時期是畫像磚藝術的衰落期，元代以后，21 畫像磚作為一種民間美術藝術形式，淡出了歷史舞臺。畫像磚是古代繪畫和雕刻藝術高度結合的珍品，是研究中國雕刻工藝的重要實物資料。

3、堆塑紋雙耳瓷瓶

明代，喇叭口，微卷邊，長頸，圓肩腹，腹下漸收，平底，淺圈足。全身遍布冰裂紋，外壁由豆綠、天蘭、黑彩、豆綠泛白等七個區間構成。口沿飾如意紋，頸部有一對耳狀鋬手，唇、肩和近底處置黑彩浮雕，肩上萬字紋鋪底，上綴牡丹和浮雕龍蝰蜥，底圈棱露素瓷質，底仿黑印面，落款為“成化年制”，篆文不甚規范。

明朝是中國陶瓷史上一個重要發展階段，窯場數目空前增多，其陶瓷制造大大地超過了以前歷代，展示了陶瓷業大發展的局面。當時景德鎮已成為全國制瓷業的中心，除開設了官窯——“御窯廠”燒制御用器外，民窯也有很大發展，出現了“官民竟市”的欣欣向榮局面。

明代瓷器的主要特征：

造型：一般都顯豐滿，渾厚，器型線條柔和，圓潤，給人以質樸，莊重之感。

胎體：一般都比清代的厚重，民窯器物尤甚。釉面：最大特點為釉質肥厚，滋潤。

紋飾：主要有龍，鳳，麒麟，山水，人物，花鳥，走獸等。畫面豪放而瀟灑，筆意酐暢而純熟，構圖疏簡而高古。

器足：大件器物多為砂底，常有塌底，粘砂，跳刀痕。器足形狀有直圈足，平削圈足，壁型圈足，高足等眾多形狀。

款識：明代以前，景德鎮瓷器多不署款。永樂以后，開始在官窯器上書寫本朝年號款，干支款，圖記款等。多以青花書寫，兼有暗刻，凸印等。

（五）佛教文化

1、石雕造像碑

這是一件唐代的造像碑，二級文物。青石質，佛身后有舟形背光，高頂髻，兩耳垂肩，粗眉大眼，直鼻厚唇，面帶笑容，雙手結禪定印，結跏趺坐于方形底座上。

唐代佛造像特征為：

（1）面相豐滿，頭部為螺型或水波式發型，肉髻高聳，大耳下垂，神情莊重而又不失慈祥。

（2）體態豐腴飽滿，袒露的胸肌起伏變化，具有很強的動態感。（3）衣飾有通肩式，袒右肩式和褒衣博帶式，更多的是方領下垂式，衣料質感柔和輕薄。

（4）臺座多為束腰式，有六角，八角，圓形或花口形底邊。

（5）衣紋流暢，下身衣褶懸搭于座前若臺布，具時代特點。

2、一佛二菩薩造像碑

西魏，一級文物。正面浮雕一佛二菩薩像。佛身后有舟形背光和雙層圓形頭光，高髻大耳，雙眉修長，垂目俯視，嘴角略帶微笑，身著通肩袈裟,胸部袒露,腰系博帶，右臂上舉,手已殘缺，左手施與愿印，結跏趺坐于長方形須彌座上，慈祥端莊。二菩薩身后亦有舟形背光，束高髻，戴寶冠，目下視，衣帶得體，裙飾拖地，雙手攏于袖中，置于腹前，侍立于佛的兩側，神態謙恭。須彌座有殘損，兩側各浮雕一護法獅子，獅尾高翹，生動活潑。

常見的佛造像，經常成組出現，在石刻佛造像中叫一鋪或一龕。在所有的供奉中，一佛二菩薩的供奉形式最為常見。既一個世界主持教化的佛和兩位輔助教化的菩薩。

造像中最常見的一佛二菩薩組合類型有兩種：一種是由釋迦牟尼佛及其左右兩位脅侍菩薩，即文殊菩薩和普賢菩薩一起配成一組，這種構成稱為“華嚴三圣”或“釋迦三尊”，另一種是由阿彌陀佛及其左右兩位脅侍菩薩菩薩，即觀世音菩薩、大勢至菩薩在一起配成一組，這種構成稱為“西方三圣”。還有一種是由藥師佛與左右兩位脅侍菩薩，即日光菩薩、月光菩薩配成一組，這種構成稱為“東方三圣”，這種組合不常見。

3、石雕立佛像

甘谷縣西坪鎮紅凡溝村出土。北周，一級文物，長35厘米，寬45厘米，高100.5厘米。花崗巖材質，佛扁平肉髻，面相豐潤，雙眉修長，眼瞼微啟，目光下斂，高鼻大耳，稍稍內收的唇角，帶著淡淡的笑意。身軀修長,雙肩渾圓，衣飾輕薄貼體，衣褶線條流暢，極具裝飾之美。右手施無畏印，左手施與愿印，跣足立于蓮花座上，儀態端莊。背光局部后補。

北周時期雕像特征：

（1）頭長腿短，身體矮壯，略顯笨重。（2）衣紋線條簡潔流暢。

（3）帔帛變寬，呈三角型搭于兩肩膀上。（4）佛像整體比例失調，體軀肥碩敦實，姿勢多為簡單的僵直而立。此時的瓔珞花飾，匹帛等都粗碩飽滿，深垂直膝，細部多加雕飾。

4、三級造像塔

1991年甘谷縣西坪鎮紅凡溝村出土，北周，二級文物。花崗巖石質，塔分三層，下大上小，逐級收分，方形底座，上刻覆蓮紋。每層四面開龕，龕內造像共12面，為釋迦牟尼修身成佛，弘揚佛法，教化眾生的題材。

石造像塔是佛教藝術的形式之一，它源于古代印度的“窣堵波”，窣堵波原是為藏置佛的舍利而高積土石的一種建筑物，傳入中國后，我國古代的藝匠們，結合我們民族傳統的固有形式，創造了具有中國風格的多種功能與形式的各種各樣的塔，石造像塔就是其中的一種，這種塔主要的目的是供奉佛像而用。石造像塔上雕刻的基本內容有兩類：一類是釋迦牟尼佛、彌勒佛、多寶佛、思惟菩薩、彌勒菩薩、普賢菩薩、文殊及維摩詰、弟子、供養人，另一類是一些佛傳故事：“樹下誕生”、“九龍灌頂”、“阿私陀占相”、“釋迦認子”、“釋迦涅槃”等，通過具體生動的形象，體現出某一部經典的主題內容，使觀者瞻仰與敬奉，起到使“觀者聽、聽 26 者悟”和“進可以擊心，退可以招勸”的作用。這樣比起浩瀚復雜的佛經來，更容易被群眾所接受和能達到宣傳佛教教義的目的。

在雕刻技藝上，古代的藝匠們一般采用了半圓雕和浮雕相結合的手法，以簡練圓潤，樸實自然的刀法，在一個個不大的面積上，雕刻出不少生動活潑的形象。不論形象大小或主次，都精雕細琢，一絲不茍，每層四個面上的畫面，沒有一個相同，古代的藝匠們，根據不同佛經的內容和情節以自己對它們的理解和豐富的創作經驗，充分發揮出創作才能與智慧，把冗長的佛經中的主要情節，用極其簡單的場面，表現的十分清楚和一目了然。

5、木雕刷金人物坐像

明代，三級文物。這座佛像頭戴珠璣冠，面闊，大耳，雙目平視，直鼻，斂口，微露笑容，面部刻劃細膩。身穿寬袖長袍至足面，內斜襟襦，頸系飾物，腰束博帶，足登靴，衣褶線條流暢。兩臂自然下垂，雙手攏于袖中，置于小腹前，垂足坐于木椅之上，神態莊重大方。通體髹紫漆，刷金有剝落，保存狀態較好。

明代佛像面相豐潤，細眉長目，高鼻，薄唇，額頭較寬，大耳下垂。表情莊重而不失柔和；2.其身材勻稱協調，衣著輕薄貼身，線條流動柔和，衣褶轉折自若；細部表現較充分，衣服邊緣刻細碎的花紋，晚期造像常用手法；衣紋流暢，生動曲折，腿部裝飾略呈橢圓形群褶，是明代造像的手法。

（六）館藏精品書畫

1、魏紫熙山水畫

魏紫熙，（1915—2002），江蘇國畫院著名山水畫家。河南藝術師范學院畢業。1983年加入中國共產黨。曾任河南藝術師范學校教師、河南大學講師。建國后，歷任江蘇省國畫院畫師、徐州市國畫院名譽院長、中國美協第三屆理事。50年代至70年代以畫人物畫為主，70年代后，他把藝術探索的目標轉向山水畫創作。代表作品有中國美術館的《天塹變通途》、尤其是為毛澤東主席紀念堂所繪制的巨幅山水畫《黃洋界》(藏中國美術館)28 及為中南海繪制的巨幛《云起千峰動，泉飛萬壑鳴》等，均堪稱現代山水畫壇的珍品。

2、任丹山行書四條屏

任丹山：清末民國著名書法家，民國期間任安徽省文昌縣縣內官員，在文昌宮八角亭留壁文一幅。后民國期間任甘肅省天水縣縣長，參加過辛亥革命起義，解放蘭州時把國民黨大將馬洪奎，馬步芳騙出蘭州城，蘭州城人民沒受到損失。陜、甘、川三省剿匪時，任剿匪司令。

3、李象德山水畫、行書對聯

李象德，字潤軒，(?--1959)，甘谷縣城北關人。童年中秀才，考入甘肅文高等學堂，畢業后，保舉入京，宣統元年，御賜翰林出身。后被保送北京警官學校上學，畢業后任蘭州警察署署長。辛亥革命爆發后，與伏羌國民黨人任丹山，李叔堅等人同赴天水，敦促黃越起義，響應革命。后在蘭州女子學校任教務主任，校長等職。解放后，任過甘谷縣政協委員。性耿直、寡言笑，能文、工書法、善畫。所畫山水見者無不稱贊。受邀去蘭州，任甘肅文史館館員。《擊析集》《甘谷古今書畫集》皆有收錄。

4、王海涵行書大中堂

王海涵：(1858---1922)字鏡潭,號南坡。清甘肅伏羌縣人（甘谷縣），光緒十六年二甲109名進士，選翰林院庶吉士。散官后，任刑部主事。后外調陜西高陵縣知縣，在任愛民惠士，政簡刑輕。不用嚴刑峻法，即民多樂于從命。犯罪案件，幾年絕跡。官民之間，親如家人。辦理戶籍，全陜第一，為高陵人民所愛戴。被保升為直隸州牧，在任候補。離職時萬民相送，并立碑以志政績。宣統二年五月，調署涇陽，不滿三月，母親病逝，返家守孝。因他家貧，臨行時，高陵、涇陽兩縣人民各贈薄儀一千兩紋銀，海涵泣淚謝絕不受。武昌起義后，清帝退位，便隱居家中，專攻書法、詩文，聊度晚年，民國十一年，病歿家中。

5、魏紹武行書對聯

魏紹武：(1887.8--1982.7)，字鴻發，甘肅省甘谷縣人。是甘肅省近、當代著名愛國人士、書法家。歷任甘肅陸軍軍官學校校長，甘肅督軍署參謀長兼省垣衛戎司令。解放后任甘肅省政府顧問等職，知名書法家。魏紹武先生一生歷經清、民國、新中國三個時期，閱盡滄桑，飽經風雨。新中國成立后，他擁護共產黨，熱愛新中國。他的一生與書法結下不解之緣，書風高古，神韻獨顯，自成一體，并能賦詩。在近代中國書壇占有一席之地。去世后，甘肅首書法協會專門舉辦“遺墨展”，省書法協會副會長安繼越為展會寫了上萬字的序言。建國后流傳的作品較多。