第一篇：二論述題

二、論述題

1、某企業(yè)存貨管理的主要做法如下：董事長個人掌握著材料采購；倉庫保管人只是按實際收到材料數(shù)量和品種入庫，不掌握實際采購數(shù)量和品種；對于材料先到而購貨發(fā)票后到，會計自己估計入賬，發(fā)票數(shù)量與實際入庫數(shù)量不一致也不進行核對；期末倉庫保管員自己盤點，與會計核對不一致也不查找原因和相應(yīng)的處理；車間對材料的領(lǐng)用是隨用隨領(lǐng)，未用材料也不辦理退庫手續(xù)。你認(rèn)同這種說法嗎？試分析并說明理由。

答：我不太認(rèn)同這種說法。

董事長個人掌握著材料采購；倉庫保管人只是按實際收到材料數(shù)量和品種入庫，不掌握實際采購數(shù)量和品種；這兩點是可以的。對于材料先到而購貨發(fā)票后到，會計自己估計入賬，發(fā)票數(shù)量與實際入庫數(shù)量不一致也不進行核對，這點是不可以的，當(dāng)時核對總比在期末盤點要好，車間對材料的領(lǐng)用是隨用隨領(lǐng)，未用材料也不辦理退庫手續(xù)，這點也是不對的，車間材料的領(lǐng)用是應(yīng)該有單耗的，按單耗乘以數(shù)量就是需要領(lǐng)用的數(shù)量，超過部分怎樣處理，要分兩種方案：一是技術(shù)部門單耗的準(zhǔn)確性，二是車間超耗要怎樣處理，是扣車間經(jīng)費或是扣工資。

（1）總體上看，該企業(yè)基本上沒有內(nèi)部控制制度，企業(yè)內(nèi)部對實物資產(chǎn)處置必須建立相應(yīng)的授權(quán)批準(zhǔn)制度。

（2）企業(yè)對入庫存貨沒有檢查驗收制度與保管制度，倉儲部門應(yīng)及時取得存貨采購基本資料，收到材料后按實際數(shù)量填寫收料單，要隨時關(guān)注存貨發(fā)票的到達情況。

（3）存貨領(lǐng)用與盤點制度不規(guī)范，材料消耗的發(fā)生太隨意，應(yīng)細化控制流程并完善控制方法。

（4）存貨確認(rèn)與計量沒有標(biāo)準(zhǔn)，完全憑會計人員經(jīng)驗的后果會導(dǎo)致企業(yè)成本費用不實。目前，在我國中小企業(yè)，尤其是民營企業(yè)這種現(xiàn)象還是存在的。由于企業(yè)內(nèi)部控制制度存在諸多問題，這不僅嚴(yán)重影響了會計信息的真實性，而且也影響了企業(yè)的生存和發(fā)展。存貨業(yè)務(wù)會計制度設(shè)計的目的是強化企業(yè)對存貨的管控，保證存貨安全完整，提高存貨運營效率，保證合理確認(rèn)存貨價值，杜絕存貨業(yè)務(wù)中的各種差錯和舞弊行為的發(fā)生。

存貨業(yè)務(wù)內(nèi)部控制的總體措施包括：

（1）責(zé)權(quán)分配和職責(zé)分工應(yīng)當(dāng)明確而嚴(yán)格，機構(gòu)設(shè)置和人員配備應(yīng)當(dāng)科學(xué)合理。

（2）存貨請購依據(jù)應(yīng)當(dāng)充分適當(dāng)，請購事項和審批程序應(yīng)當(dāng)明確。

（3）存貨采購、驗收、領(lǐng)用、盤點、處置的控制流程應(yīng)當(dāng)清晰，對存貨預(yù)算、供應(yīng)商的選擇、存貨驗收、存貨保管及重要存貨的接觸條件、內(nèi)部調(diào)劑、盤點和處置的原則及程序應(yīng)當(dāng)有明確的規(guī)定。

（4）存貨成本核算方法、跌價準(zhǔn)備計提等會計處理方法應(yīng)當(dāng)符合國家統(tǒng)一的會計準(zhǔn)則和會計制度的規(guī)定。

企業(yè)應(yīng)當(dāng)建立存貨企業(yè)存貨業(yè)務(wù)崗位責(zé)任制度，明確內(nèi)部相關(guān)部門和崗位的職責(zé)、權(quán)限，確保辦理存貨業(yè)務(wù)的不相容崗位相互分離、制度和監(jiān)督。存貨內(nèi)部控制設(shè)計具體內(nèi)容包括：

（1）請購與采購控制。主要內(nèi)部控制措施是建立企業(yè)請購申請制度與明確請購程序；實行存貨采購的預(yù)算管理；專人負(fù)責(zé)安全存貨水平和經(jīng)濟采購批量；完善采購環(huán)節(jié)管理制度等。

（2）驗收與保管控制。主要內(nèi)部控制措施是嚴(yán)密的出入庫手續(xù)；標(biāo)準(zhǔn)化的儲存條件；分類的管理方式；存貨保險；存貨日常巡檢制度。

（3）領(lǐng)用與發(fā)出控制。主要內(nèi)部控制措施是確定合適的存貨發(fā)出管理模式；嚴(yán)格存貨準(zhǔn)出制度；加強存貨領(lǐng)用記錄。

（4）盤點與處置控制。主要內(nèi)部控制措施是建立存貨盤點清查工作規(guī)程；擬訂詳細盤點計劃；編制盤點清查結(jié)果書面報告；定期分析存貨存儲狀態(tài)。

同時企業(yè)還應(yīng)當(dāng)有存貨業(yè)務(wù)核算基礎(chǔ)工作與存貨業(yè)務(wù)賬務(wù)處理業(yè)務(wù)，其中存貨業(yè)務(wù)核算的基礎(chǔ)工作包括存貨分類、存貨計價與存貨盤點。其中存貨計價與存貨盤點的內(nèi)容包括：

（1）存貨發(fā)出的計價方法包括先進先出法、加權(quán)平均法或個別計價法。這些方法的選擇應(yīng)當(dāng)反映存貨的特點及企業(yè)內(nèi)部存貨流轉(zhuǎn)管理方式。計價方法一經(jīng)確定，未經(jīng)批準(zhǔn)，不得隨意變更，以防止通過人為調(diào)節(jié)存貨計價方法操縱當(dāng)期損益。

（2）企業(yè)應(yīng)當(dāng)制定并選擇適當(dāng)?shù)拇尕洷P點制度，明確盤點范圍、方法、人員、頻率、時間等。盤點前應(yīng)制訂詳細盤點計劃，保持盤點記錄完整并及時處理盤盈盤虧。

（3）倉儲部門與財會部門應(yīng)結(jié)合盤點結(jié)果對存貨進行賬齡分析，確定是否需要計提減值準(zhǔn)備。經(jīng)相關(guān)部門審批后，方可進行會計處理，并附有關(guān)書面記錄材料。

企業(yè)內(nèi)部控制的作用主要表現(xiàn)在：

（1）保證了單位經(jīng)濟活動的正當(dāng)性。

（2）有助于治理層實現(xiàn)經(jīng)營方針和目標(biāo)。

（3）保護單位各項資產(chǎn)的安全和完整，防止資產(chǎn)流失。

（4）保證業(yè)務(wù)經(jīng)營信息和財務(wù)會計資料的真實性和完整性。

沒有一個完善、科學(xué)的內(nèi)控制度，其經(jīng)濟活動就不能取得預(yù)期效果。大量的治理實踐證實：得控則強、失控則弱、無控則亂，因而內(nèi)部控制成為衡量現(xiàn)代企業(yè)治理的重要標(biāo)志。企業(yè)應(yīng)從實際出發(fā)，按照企業(yè)治理系統(tǒng)要求，實事求是地建立自我調(diào)整、檢查和制約的內(nèi)控體系，并形成一個健全完整、運行靈活的控制網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。這既是企業(yè)組織治理的客觀要求，也是企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營順利運行的根本保障以及成為市場競爭主體的重要保證。所以加強企業(yè)內(nèi)部控制制度建設(shè)，是企業(yè)經(jīng)營、發(fā)展的根本保證。

我認(rèn)為可以從以下幾個方面著手：

(1)優(yōu)化內(nèi)部控制環(huán)境。

(2)治理設(shè)置工作崗位，解決不相容職務(wù)分離問題.(3)實行預(yù)算控制和實物控制

(4)完善組織規(guī)劃控制機制和授權(quán)批準(zhǔn)制度

(5)強化企業(yè)內(nèi)部審計職能，加強企業(yè)外部監(jiān)督

(6)提高企業(yè)人員職業(yè)道德水平和業(yè)務(wù)素質(zhì)

第二篇：中國古代文學(xué)史二論述題1

中國古代文學(xué)史二論述題

101、王實甫《西廂記》在元雜劇體制上的創(chuàng)新。

《西廂記》對當(dāng)時的一本四折一楔子的雜劇體制，進行了大膽的革新嘗試，以多本雜劇連演一個故事，長達五本二十折加五個楔子。在每一本第四折的末尾，既有“題目正名”，標(biāo)志著故事情節(jié)到了一個轉(zhuǎn)折性的段落；又有很特別的[絲絡(luò)娘煞尾]一曲，起著上聯(lián)下啟溝通前后兩本的作用。劇本也不受一入主唱到底的限制，出現(xiàn)幾個角色分唱的形式，這在當(dāng)時是一個突破性的壯舉。體制上的創(chuàng)新，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力，為更細膩地塑造人物性格，更完美地安排戲劇沖突。提供了有利的條件

102、簡述《西廂記》的詞章之美 王實甫的《西廂記》在語言上，達到了很高的水平。⑴人物語言都是充分戲劇化和個性化的，形成了抒情詩般的歌唱語言和潛臺詞豐富的道白語言，具有很高的文學(xué)價值。⑵ 劇中的唱詞表現(xiàn)了特定的場景中人物的真情實感，以經(jīng)過提煉的當(dāng)時民間口語為主，適當(dāng)?shù)厝诨叭说脑娫~佳句，形成一中既明白通暢，又清麗華美的語言風(fēng)格。⑶劇中的唱詞本色而富于文采，具有濃郁的詩意，能啟發(fā)讀者的想象力，使人感受到主人公離合悲歡的纏綿之情，了解人物的內(nèi)心秘密，從而產(chǎn)生強烈的共鳴。

103、紀(jì)君祥《趙氏孤兒》的內(nèi)容及其藝術(shù)化處理史料的手法。

根據(jù)《史記·趙世家》中一樁有關(guān)“趙氏孤兒”的政治斗爭事件改編的歷史劇。圍繞搜孤、救孤展開一場正義與邪惡的斗爭。手法：（1）故事情節(jié)更曲折生動，矛盾沖突更集中尖銳。（2）在風(fēng)口浪尖塑造出一批性格鮮明的人物形象。（3）此劇并沒有脫離歷史材料所提供的本質(zhì)真實。

104、尚仲賢《柳毅傳書》的劇情及其神話性

1）取材于唐代李朝威的著名小說《柳毅傳》，故事情節(jié)基本一樣。2）這是

一個情節(jié)曲折生動的神話故事，可經(jīng)過劇作家的改編后，柳毅的思想較之傳奇小說有很大不同，一是他救龍女也希望日后得到報答，二是他娶龍女主要是她的美貌所動心。

105、李好古《張生煮?！返膭∏榧捌渖裣傻阑瘍A向

劇中不乏張生貪戀寶貴，他與龍女的結(jié)合是郎才女貌這種世俗氣，但此劇開頭就讓東華仙上場交待張生和龍女原是瑤池會上的金童玉女，最后又讓他們同歸仙位，具有出世傾向。106、試比較神話劇《柳毅傳書》和《張生煮海》

答：尚伸賢的《柳毅傳書》和李好古的《張生煮?！范际茄菔鰰c龍女的婚戀故事，被認(rèn)為是元代神話劇的雙壁，二者有同有異．《柳毅傳書》帶有更多的世俗生活意味，同樣是神話劇，(張生煮海)超現(xiàn)實的虛幻意味要更濃—些，具有神仙道化劇的出世傾向．

107、高文秀《雙獻功》的劇情特點，康進之《李逵負(fù)荊》的劇情特點 《雙獻功》寫李逵行俠仗義，敢作敢當(dāng)，將魯莽粗豪的好漢本色與細心機敏集于一身，智勇雙全。《李逵負(fù)荊》這出戲的矛盾沖突由梁山好漢之間的誤會引起，生動地表現(xiàn)出他們“替天行道”，是以除暴安良為具體內(nèi)容的，反映了人民的意志和愿望。

108、歷史劇《單刀會》的藝術(shù)特色？ 答：1)此劇的構(gòu)思很有特點，善于用鋪墊和渲染手法塑人物．2)與關(guān)羽的英雄氣概相輝映，該劇的風(fēng)格沉雄壯烈，許多唱詞寫得大氣包舉，具有雄渾蒼勁的意境．

109、《西蜀夢》的風(fēng)格特點。主要表現(xiàn)的是失敗英雄的悲哀，寫功臣為人算計的悲憤。劇作充滿悲涼之感，是一出令英雄氣短的劇作。昔日的英雄豪杰與今日的冤魂陰鬼，行成極鮮明的戲劇性對比。

110、關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》中趙盼兒的人物形象塑造藝術(shù)。

趙盼兒是關(guān)漢卿塑造的妓女形象中最

具光彩的人物。富有正義感，勇敢、機智、潑辣，老練而有見識。她雖曾有過從良有念想，但生活中的教訓(xùn)使她明白自己不可能有更好的命運。從兩個方面塑造：對自己姐妹的俠骨柔腸，和對付無賴陰惡之徒的大智大勇。111、關(guān)漢卿《謝天香》的劇情。寫謝天香與柳永熱戀、離別、成婚的故事。謝天香是位會吟詩，能吹彈的官妓，把希望寄托在柳永身上，期待他考得官后自己做個“夫人縣君”。后被柳永舊時朋友錢大尹娶為妾，軟弱好欺，早把柳永忘到腦后，可仍得不到錢大尹的愛，陷于“有名無實”的痛苦中。直到高中狀元的柳永回來，才知是一場誤會，錢大尹收她入府是怕她在外面“迎新送舊”。反映妓女在改變非人地位過程中的艱難，探索妓女獲得愛情的道路

112、關(guān)漢卿《金線池》的劇情。杜蕊娘是個能識文斷字而善歌舞的官妓，較早意識到自己的悲劇命運，愿與寒儒秀才韓輔臣永結(jié)百年之好，卻遭到貪財好利的鴇母的反對和破壞，然而有情人終成眷屬。但只是作者一種良好的愿望而已。

113、關(guān)漢卿《竇娥冤》悲劇性 1）《竇娥冤》是元雜劇中最著名的悲劇作品。劇情與“東海孝婦”頗像。2）但劇本所反映的具體故事內(nèi)容和人物遭遇，是以元代貪官污吏徇私枉法、制造冤假錯案的社會現(xiàn)實為根據(jù)的，屬于社會公案劇。3）這是一出描寫好人蒙冤受難的苦情戲，所以比寫風(fēng)月女子的戲更能贏得人們的同情，趴有催人淚下的悲劇效果。

114、《倩女幽魂》的藝術(shù)感染力： 離魂是劇中主要情節(jié)。將倩女的軀體與靈魂分開后，一方面可以細致真切地表現(xiàn)她魂魄無拘無束時的大膽與執(zhí)著，寫出其不愿受封建道德倫理束縛而追求婚姻的真性情；另一方面則可以通過病體所受的折磨反映現(xiàn)實中多情女子相戀的痛苦。這樣就把當(dāng)時閨閣佳人渴望戀愛自由的心理，以及忍受禮教禁錮的現(xiàn)實壓抑感，惟妙惟肖地表現(xiàn)了出來，具有較強的藝術(shù)感染力。

115、《王粲登樓》的劇情內(nèi)容： 劇作寫王粲懷才不遇的遭遇，客寄他鄉(xiāng)，重陽節(jié)登高賦詩。鄭光祖在劇中注入了自己在現(xiàn)實生活中的諸多感受，表現(xiàn)了窮愁潦倒而不愿久劇人下的知識分子的困苦與孤傲，寫王粲，實際上是寫他自己。以他的生平和作品為題材，鄭光祖作了很多創(chuàng)作性的發(fā)，著重寫他學(xué)成滿腹文章，有高才，只是胸襟驕傲，不會阿諛奉承，故每被人輕慢。

116、《七里灘》的隱逸情調(diào) 將在朝為宮，祝福不常與歸隱悠然自然作了對比，流露出避世遠禍的思想。反映出作者對隱居生活的向往，也表現(xiàn)作者歷經(jīng)政治迫害后對政治黑暗的憤慨。

117、《東堂老》的劇情內(nèi)容： 寫從東平到揚州定居的商人李茂卿幫助，教誨好友兒子揚州奴的故事，揚州奴是富商之子，父死后終日飲酒尋歡，將家財揮霍殆盡，淪為乞丐，后經(jīng)東堂老的教悔而痛改前非，重振家業(yè)．劇中的東堂老是一個棄儒經(jīng)商仍有君子之風(fēng)的商人，他不諱言追求金錢。贊美儒者的思想人格，大力宣揚子孝、弟悌和母慈等傳統(tǒng)的倫理道德。帶有濃厚的說教氣息。

118、周德清(中原音韻)的歷史地位 答：主要是一部研究當(dāng)時漢語音韻的著作，在中國語音學(xué)史上具有劃時代意文，同時兼有曲韻．曲論，曲譜，曲選四種作用，也是古代曲學(xué)的開山之作．不僅對當(dāng)時的元雜劇創(chuàng)作具有指導(dǎo)意文，對后世的曲學(xué)理論和戲曲創(chuàng)作也有深選的影響．

119、白樸散曲作品的藝術(shù)風(fēng)格。白樸散曲內(nèi)容有三類：嘆世、寫景、戀情。（1）嘆世之作，表達對現(xiàn)實功名的否定，放曠中寓含著悲憤。寫得率真。（2）寫景之作，清麗淡雅。（3）戀情之作，表現(xiàn)很直白，帶有俚曲風(fēng)格。120、關(guān)漢卿散曲作品的本色風(fēng)格。（本色：語言直樸自然。）（1）一部分

抒寫人生情懷，具有民間曲詞那種辛辣恣肆和詼諧滑稽的風(fēng)格。（2）大部分散曲寫那男女情愛，寫得大膽、直露，不避俚俗，帶有較濃的市井情趣。121、馬致遠 秋思的優(yōu)美意境 《秋思》用意象疊加的方式構(gòu)成流動的畫面意境蕭瑟蒼涼，沒有動詞，也沒有虛詞，卻極和諧地組成一幅幅秋風(fēng)晚照圖，渲染出天涯游子愁腸寸斷的感觸，似蘊含著無端的悲涼和無盡的思緒。景中含情，蘊藉雋永，如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬?！笔捝木爸乱r托出“斷腸人”的無盡思緒。深得唐人絕句寫景之妙，被譽為“秋思之祖”。第四句“夕陽西下”，是用一個時間意象把第三句的空間意象統(tǒng)攝于特定時間之中，并用最后一句“斷腸人在天涯”畫龍點睛般地點出全曲的主旨。全曲情景交融，語少情多，豐富包蘊于精煉的語句之中。確是元曲小令的精品。122、張養(yǎng)浩散曲的藝術(shù)特色 ⑴把詠史懷古引入曲中，敘事抒情言志，寫對社會歷史的看法和對民生疾苦的同情。⑵他的散曲創(chuàng)作較注重立意和構(gòu)思，意境風(fēng)格近于詩，而于聲調(diào)格律不太重視。⑶以詩入曲，把曲作為一種新的抒情詩體來寫，具有奔放浩蕩的氣韻，是張養(yǎng)浩散曲創(chuàng)作的特點，如《潼關(guān)懷古》中一開始便寫氣勢雄渾、蒼涼沉郁。123、貫云石散曲的風(fēng)格特點？ 答：他的大部分散曲作品，主要可分為表現(xiàn)隱逸雅趣的流連山水之作和寄情聲色而寫戀情的兩大類。這些本為當(dāng)時比較流行的題材，卻因他特有的性情和氣質(zhì)顯得與眾不同。由于其性格爽朗曠達，所以他的許多歸隱作品寫的慷慨豪放，如[清江引]，充分表現(xiàn)出作者鄙棄功名而與知心朋友飲酒其舞時的痛快，灑脫之極。歸隱田園，貫寫的很通俗，如[水仙子]《田家》。即使是寫戀情，他的一些散曲也具有民間俗遙俚曲的味道。在元代后期曲壇上，他以豪放，俊逸，較為質(zhì)樸自然的作品獨樹一幟，有鶴立雞群的味

道。

124、喬吉散曲的風(fēng)格特點？ 答：因他的散曲寫的清新自然，飄逸脫俗，是元代散曲清麗派的宗師。他在漂泊的羈旅生涯中所寫的一些寫景言情之作，能由一時的感興，生發(fā)出奇妙想象和大膽夸張，如[雙調(diào)殿前歡]《登江山第一樓》，采取了雙調(diào)，選擇了較為抑揚的“寒山”韻，使文辭的聲律與曲調(diào)的旋律相匹配。這說明作者具有文才，精通音律，總之，他的創(chuàng)作風(fēng)格是多樣化的。125、張可久散曲的清麗特點？ 答：寫山居隱逸的作品，在小山樂府里為數(shù)較多，主要表現(xiàn)作者歸隱山林時怡然自得的情趣和清高傲世的品格。同樣是表現(xiàn)隱逸的情懷，張寫“湖上”放歌散曲更多一些，更顯清麗，如套曲[南呂一枝花]《湖上歸》，這種高人韻士的快活是一種避世的高蹈之舉，含有鄙薄塵世喧囂之意。曲詞善于熔鑄前人的詩詞，藝術(shù)上注重含蓄蘊籍，煉字句時講究曲律和音韻，對仗工整，文字于清通中求雅麗，也是張散曲的藝術(shù)特點。126、睢景臣散曲的筆調(diào)？

答：代表作[般涉調(diào)哨遍]《高祖還鄉(xiāng)》，作者用風(fēng)趣而犀利的筆調(diào)描繪封建統(tǒng)治者裝腔作勢的偽善嘴臉，罵的雖是劉邦，鋒芒卻指向元代現(xiàn)實社會中從鄉(xiāng)吏到皇帝的剝削者，表達了被壓迫人民對他們的憎恨。127、姚燧散文的風(fēng)格特點?，F(xiàn)存的文章多是碑銘詔誥之類的應(yīng)用文，抒情寫景之作很少。學(xué)韓愈，有簡約嚴(yán)謹(jǐn)和剛勁古奧的風(fēng)格特點，繼承了韓愈擅寫碑文墓志的傳統(tǒng)。于平實的記敘中表現(xiàn)多姿風(fēng)致，于簡約中求得生動。

128、虞集詩有杜甫詩的風(fēng)格。主張抒寫“情性之正”，以溫柔敦厚平和雅淡為標(biāo)準(zhǔn)，又提倡宗唐宗古。虞集作詩守杜甫詩法，雄奇而不粗率，深厚而不臃腫。

129、虞集散文的成就。

風(fēng)格與歐陽修接近，文辭舒展，好在文章中談儒家道理。他的文學(xué)學(xué)宋人，寫得較為平易暢達，文風(fēng)趨于舒徐和易，反映出當(dāng)時散文創(chuàng)作由元初的宗唐到學(xué)宋的轉(zhuǎn)變。

130、由宋入元作家戴表元和趙孟頫詩的風(fēng)格特點。

戴表元，論詩主張宗唐復(fù)古；律詩清新雅秀，但多佳句而少佳篇；七言絕句自然淡雅而有韻味。趙孟頫，七律最為著名，以清麗委婉見長；作品中還充滿悲涼的故國之思。

131、簡述元代后期西域詩人的創(chuàng)作概況西域詩人的崛起是元代后期詩壇的一大景觀。其中，較為著名的是下列幾位來自西域的色目詩人：馬常祖：與虞集、薩都刺等人常有唱和，是當(dāng)時詩壇的活躍人物。文章宏贍精賅，尤致力于詩歌創(chuàng)作，有《石田集》。迺賢：又名馬易之。他二十多歲到京師后，文名卓著，尤長于詩歌創(chuàng)作，每有一篇新作問世，即為士大夫所傳誦。詩風(fēng)“清新俊逸”。泰不華：曾參與修宋、遼、金三史，以詩文名世，有《顧北集》。余闕：為文有氣魄，但作詩規(guī)仿六朝，清新明麗，詩風(fēng)素淡。有《青陽集》。丁鶴年：生當(dāng)元末亂世，長期流亡漂泊，故詩歌作品里充滿了國亡家破的感嘆。132、宋元話本小說的由來1）話本小說是經(jīng)過文人編輯整理的小說話本。2）它原為口頭文學(xué)，所以是口語體，而且口氣是針對聽眾。今天所能見到的小說話本，多已經(jīng)過下層文人的加工，已是可供閱讀的話本小說了133、宋元話本小說題材內(nèi)容分為四類：煙粉尖，靈怪類，傳奇類，公案類1）煙粉類：專講男女戀愛，煙花粉黛； 2）靈怪類：講神仙妖術(shù)，異物顯靈作怪3）傳奇類：講人世間的奇人奇事，以及種種悲歡離合的軼事奇聞4）公案尖：講各種斷案故事，134、南戲的形成及體制特點１）形成于宋代，實較北曲雜劇為早，２）與北曲相比，南曲戲文體制結(jié)構(gòu)要靈活自由得多３）劇本人物上

場，下場分成若干段落４）表演時不拘一格，有獨唱，對唱，輪唱，合唱。135、早期南戲劇作，及《張協(xié)狀元》的特點。《張協(xié)狀元》在劇情結(jié)構(gòu)方式上開后來傳奇作品以生，旦為主的先河１）該劇全部用的是南曲，保留著完整的“諸宮調(diào)”的說唱藝術(shù)形式和民歌的樸素風(fēng)格，含有滑稽表演的片斷。２）體制宏大，情節(jié)曲折，場次多，但在情節(jié)轉(zhuǎn)換和場次銜接方面有疏漏的地方。３）以張協(xié)和王貧女的婚變糾葛為主線，采用對照手法安排情節(jié)，開后來傳奇作品以生、旦為主而各領(lǐng)一條線索的劇情結(jié)構(gòu)方式的先河。136、《琵琶記》的結(jié)構(gòu)１）采用雙線交錯的結(jié)構(gòu)手法，一條是蔡伯喈登第，為官司，入贅，在牛丞相家享榮華富貴。另一條是趙五娘在家苦守，勸慰公婆，糟糠自饜，剪發(fā)買葬。２）兩條線的場景在劇中是交錯出現(xiàn)的。這不僅使劇情發(fā)展有起有伏，場面安排有熱有冷，肪絡(luò)清晰而富于變化，也在舞臺上濃縮了人間奢華與凄慘。137、簡述《琵琶記》的主旨和主要人物形象。

就作者的主觀意圖而言，《琵琶記》的主旨在于宣揚封建倫理道德，為朝廷廣教化、美風(fēng)俗，這從作品力圖把蔡伯喈塑造成“全忠全孝”的人物，把趙五娘塑造成“孝婦賢妻”的人物，即可清楚地看出它是一部有關(guān)世教的作品，意在提倡風(fēng)化，宣揚賢孝。但就作品所實際表現(xiàn)出的思想來看，卻遠遠超出了作者的主觀意圖，在兩位主要人物的具體形象中體現(xiàn)出了更為豐富和復(fù)雜的社會內(nèi)容。為塑造蔡伯喈“全忠全孝”的形象，作者精心設(shè)計了“三不從”的情節(jié)。但由于他所面對是自己無力抗拒的父命、權(quán)勢和圣旨，只好違心屈從，陷于不忠不孝，而其不忠不孝又竟是為了“全忠全孝”所造成的。這一方面說明蔡家悲劇的造成不是由于蔡伯喈道德品質(zhì)惡劣，而在于不可抗拒的社會勢力，確實隱含了作者對現(xiàn)實政治的某種不滿；另一方面充分揭示了蔡伯喈充滿矛盾的性格。他的思想矛盾、精神痛苦、和對求功名的懺悔，以及他的滿腹牢騷和因循茍且，不僅反映了封建書生的軟弱動搖，也反映了士人被各種社會勢力扭曲了的雙重人格，和他們在道德準(zhǔn)則與現(xiàn)實政治擠壓下無所適從的兩難境地，既反映出當(dāng)時士人的悲劇性格和復(fù)雜心態(tài)，又引發(fā)出人們對封建道德本身的合理性的懷疑。趙五娘是作者竭力贊揚的人物，但這一形象又遠非“孝婦賢妻”所能限定。作者力圖把她塑造成一種道德人格，本意在宣揚封建倫理道德，但在她身上表現(xiàn)出的吃苦耐勞、淳樸善良和孝敬老人、舍己為人，都體現(xiàn)了中國勞動婦女的高尚情操和優(yōu)秀品質(zhì)。138、劉基詩歌的成就

劉基詩歌的總體風(fēng)格是境界開闊而情緒深沉,而在內(nèi)容和題材取向上略有變化,入明前的詩歌多描繪元末戰(zhàn)亂,反映人民疾苦,入明后詩歌數(shù)量不多,題材多為個人悲窮嘆老之作,明顯顯示出詩人心態(tài)由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)變痕跡.汪端認(rèn)為劉基是杜甫之后少見的具有沉郁風(fēng)格的詩人.在文學(xué)上強調(diào)“詩教”觀，主張師古，力主恢復(fù)漢唐文學(xué)傳統(tǒng)，成為后來前、后七子復(fù)古主義文學(xué)主張的先聲。

139、高啟詩歌的特點是什么？ 答入明前，多抒發(fā)個人情懷的作品，充滿了蔑視政治、蔑視權(quán)貴的隱逸精神，體現(xiàn)了陶淵明式的清高與李白式的灑脫．入明之后，詩歌內(nèi)容或揭露社會黑暗面，或向上蒼哭訴自己心靈的幻滅。表現(xiàn)了對朱璋政權(quán)的失望，也體現(xiàn)出如履簿冰的危機感、漂泊感，代表作是{登金陵雨花臺望大江}{步至東皋}。藝術(shù)上最大特點是兼師漢魏以來各家之長．高啟的仿古詩風(fēng)成為明代中期以后擬古派詩人的先聲。140、于謙詩歌的主要內(nèi)容是什么，答，于謙的{于忠肅集}詩歌內(nèi)容主要有兩類，一是關(guān)心民生疾苦，反抗侵略戰(zhàn)爭，揭露殘酷剝削．二是抒寫自己堅定意志和堅貞節(jié)操的詩篇。141、李東陽茶陵詩派的主張 李東陽以內(nèi)閣大臣的身份主持詩壇，追隨者趨之若騖，形成一個以其籍貫命名的“茶陵詩派”。該派詩風(fēng)仍屬臺閣體余波，但李東陽不滿于臺閣體無病呻吟、千篇一律的纖弱文風(fēng)，主張以杜甫的詩風(fēng)加以匡正，并且注重詩歌語言的藝術(shù)，具有脫離臺閣體公式化形式的意義，成為從臺閣體向前七子之間的一個過渡。142、前七子及其成就。

明朝中期出現(xiàn)的一個文學(xué)派別。從明朝中期開始，詩歌掀起了一場以復(fù)古面目出現(xiàn)的革新活動。以李夢陽、何景明為核心，包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿等人的文學(xué)群體，稱“前七子”。他們提出了“文必秦漢，詩必盛唐”的口號，目的是掃蕩臺閣體的無聊文風(fēng)，力圖恢復(fù)文學(xué)自身的獨立地位。但由于他們的創(chuàng)作理論落后，缺乏創(chuàng)新，有泥古不化的傾向。143、李夢陽文學(xué)主張及其意義？ 他文學(xué)主張一個重要前提是反對宋代從理學(xué)到文學(xué)的所有文化，大力推崇具有新鮮活力的民間歌謠，為公安派文學(xué)“性靈說”的先聲。

144、何景明文學(xué)主張及其創(chuàng)作特點？ 在反對道統(tǒng)對文學(xué)的束縛等基本觀點是一致的。主張以復(fù)古作為創(chuàng)新的手段，詩歌具有俊逸秀麗的特點。145、吳中四才子？前七子的提倡在南方也得到了呼應(yīng)，這就是被稱為“吳中四才子”的祝允明，唐寅，文徵明和徐禎卿。除徐之外，其他三人既能詩文也能書畫，觀念更多的帶有市民色彩。具體表現(xiàn)是對國家政治問題的淡漠和對物質(zhì)享樂的大膽追求，其中以唐寅和祝允明的詩歌及生活方式具有代表性。

146、唐寅及其詩歌特點？唐寅詩歌有什么特點？

答，唐寅，字伯虎，號六如居士，著有《六如居士集》，詩歌追求自我的個性，表現(xiàn)了對物質(zhì)享樂的艷羨；另有部分詩歌表現(xiàn)出佯狂玩世。猬介自處的志向．其詩才情奔放，任意揮灑，有天然之趣，喜以俚語，俗語入詩，語淺意雋，輕便自由。147、祝允明及其詩？

（字希哲，號枝山，有《懷星堂集》，在詩歌中突出表現(xiàn)出一種自我意識的覺醒和向外拓張的強類要求。）148、謝榛的文學(xué)主張？

（主張模擬盛唐，但他取徑較寬，詩論也并不過分拘泥，重視創(chuàng)作中的“超悟”“興趣”，體現(xiàn)出對文學(xué)自身價值的重視。

149、王世貞的文學(xué)主張與詩歌創(chuàng)作？ 主張復(fù)古，注重文學(xué)的真情實感和藝術(shù)價值．追求忽然而來，渾然而就，無歧級可尋，無聲色可指的自然境界．詩歌創(chuàng)作較少模擬痕跡，成就最大．代表作是(西城宮詞)。

150、簡述李贄“童心說”的具體主張。李贄是晚明時期思想與文學(xué)革新的旗手，他把文學(xué)作為宣揚其反傳統(tǒng)、肯定個性精神的社會思想的有效工具，并把代表人的赤子真心的“童心”作為文學(xué)創(chuàng)作和評價的最高準(zhǔn)則。他認(rèn)為：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”即是說，有了“童心”，就會寫出好作品。從“童心”出發(fā)，他強調(diào)文學(xué)的自然表現(xiàn)，反對刻意求工。他的“童心”說對整個晚明文學(xué)的革新起到了重要作用。

150、簡述明代散曲三期（前期、中期、后期）創(chuàng)作特點。

明代前期的散曲仍然采用北曲，實際上是元末散曲的余緒。無論是由元入明的作家，還是明代出生的作家，大多安于承平盛世，往往以散曲點綴升平，風(fēng)格上不出閑適、疏狂的情趣，不外陳言套語，缺少新意。從明代中期開始，南散曲開始出現(xiàn)，但北散曲仍然有很大的優(yōu)勢。代表明代散曲最高成就的作家均出現(xiàn)在這個時期。從白苧體產(chǎn)生到明末，南散曲成為散曲的主流。這些散曲作家或者玩弄形式翻新，大搞集曲；或者以詞代曲，文雅雕琢；或者追求音律，忽略辭意，致使散曲內(nèi)容貧乏，形式浮艷，終于使散曲趨向衰微。

176、《金瓶梅》對世情小說發(fā)展的貢獻？

答：轉(zhuǎn)變了長篇章回體小說的題材，將人們關(guān)注的視線，從〈三國演義的帝〉王將相，《水滸傳》的英雄傳奇，{西游記}的神魔鬼怪，轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實生活中真實的人與事，走向市人，普通人，體現(xiàn)出文學(xué)向人自身的回歸．為世情小說的規(guī)模涌現(xiàn)，打出了旗幟。177、、《金瓶梅》是古代小說性格化人物塑造的開端。

小說改變了人物的單一色調(diào)，基本實現(xiàn)了從類型化人物向性格化人物的轉(zhuǎn)變。小說不再按類型化的人物套數(shù)來配方、勾勒和演繹人物形象，而是打破了單一性格色彩“扁平人物”舊套，出現(xiàn)了許多色調(diào)的，立體的“圓形人物”。如潘金蓮既狠毒，淫蕩，又聰明，美貌，此處對她痛恨不絕，彼處又讓人對她愛憐同情。

178、《金瓶梅》口語化的市井語言特點？

作為“小說家”的小說，《金瓶梅》代表了白話小說語言發(fā)展的另一方面，即繼承說書藝人的口語化傳統(tǒng)，并將其發(fā)揚光大。因小說的題材是市井生活，所以書中采用與人物相適應(yīng)的市井語言，包括大量的俗語，諺語，歇后語，比喻等，顯示出粗俗，瑣細，活潑，豐富的語言特征。它的敘述語言細密，豐富，酣暢淋漓。人物語言則生動活潑，妙趣橫生，最出色的是善罵的潘金蓮和善捧的應(yīng)伯爵。如官哥兒死后潘金蓮的一段罵，四個比喻連珠炮一樣射出，她的潑婦和發(fā)自內(nèi)心的幸災(zāi)樂禍情緒也就躍然紙上了。179、英雄傳奇小說的淵源及興起？ 答：宋代說話藝術(shù)，尤其是其中“說鐵騎兒”一家，為英雄傳奇小說奠定了深厚的基礎(chǔ)。南宋話本中有《楊令公》《五郎為僧》等，他們成為英雄傳奇小說的出現(xiàn)做了大量準(zhǔn)備。主要作品集中在說唐，說岳和說楊三大系列上。楊家將小說兩種一是《北宋志傳》，又稱《楊家將傳》，二是《楊家府世代忠勇通俗演義》。180、神魔小說的主要作品分類(1)由宗教故事演化而來。這類小說的框架來自佛教和道教故事，又由文人根據(jù)民間傳說對其進行了改編和加工，如《西游記》及其續(xù)書、《南海觀音全傳》等。(2)由講史故事分化而來，即在歷史故事的基礎(chǔ)上加上神怪想象，敷衍成神怪化的歷史，如《三遂平妖傳》、《封神演義》、《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》等。(3)由民間傳說故事演化而來，如《牛郎織女傳》、《韓湘子全傳》、《天妃濟世出身傳》等。181、、《封神演義》的內(nèi)容及藝術(shù)(1)《封神演義》以武王伐紂的歷史事件，一方面以對紂王的揭露抨擊和對武王的熱情贊美托古諷今，表現(xiàn)出作者對封建暴政的抨擊和對仁君仁政的向往，并揭示出“得道多助，失道寡助”的道理；另一方面宣揚了宿命論和“三教合一”的思想觀念。書中的宿命論思想和 “女人禍水 ”觀念及結(jié)尾不分善惡全部封神的結(jié)局削弱了作品的積極意義。(2)該書的藝術(shù)成就：塑造了好幾個性格鮮明的人物形象，如妲己、楊戩、申公豹、哪吒等；但書中多數(shù)人物有概念化傾向，有些故事情節(jié)雷同、膚淺，語言也比較平板。

182、簡述明代小說批評興起的原因 明后期由萬歷至崇禎的七十年間，小說理論批評獲得了空前的繁榮和發(fā)展，成為有史以來第一次小說理論建設(shè)高潮。這一高潮的出現(xiàn)，有其深刻的社會思想根源和小說自身的原因。首先，是社會原因。明后期雖然政治腐敗、土地兼并使整個國民經(jīng)濟日趨崩潰，但東南沿海一帶的城市工商業(yè)卻出現(xiàn)了畸形的繁榮，而這一地區(qū)也正是宋代以來市民文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的重要基地。城市經(jīng)濟的繁榮為市民文學(xué)藝術(shù)的日益繁榮和發(fā)展提供了有力的保證，也相應(yīng)地推動了小說理論批評的繁榮。其次，是思想原因。在王陽明心學(xué)左派泰州學(xué)派，特別是李贄等人啟蒙思想的推動下，人們的社會價值觀念發(fā)生了很大的變化。其中最突

出的是強調(diào)自我、蔑視權(quán)威，以及一定程度的平等觀點。這些進步思想觀點，使一批進步文人，以極大的熱情、從全新的角度和觀念來觀察社會現(xiàn)象和小說作品，形成一股前所未有的從理論思維的高度關(guān)注小說創(chuàng)作的熱潮。其三，是小說自身的原因。這一時期的長篇小說創(chuàng)作逐漸從“世代累積型”過渡到了文人獨創(chuàng)型，文人創(chuàng)作成為當(dāng)時小說創(chuàng)作的主要生產(chǎn)方式，出現(xiàn)了《金瓶梅》等里程碑式的作品和《封神演義》等一大批白話長篇小說，以及以“三言”、“二拍”為代表的擬話本小說。使小說從題材范圍到藝術(shù)錘煉都有了突破性發(fā)展。小說創(chuàng)作的豐富多彩客觀上為小說理論的繁榮準(zhǔn)備了充分的研討對象，而同時也向小說理論界提出了理論探索和規(guī)律總結(jié)的任務(wù)。

182、擬話本小說的產(chǎn)生過程？ 答：從文體上看，“小說家”的話本是擬話本小說的先驅(qū)。早期的話本主要是供說話人表演時做提示情節(jié)使用，從明代后期的天啟，崇禎年間，人們對小說的閱讀興趣也不斷增強。尤其是小說地位的提高和印刷手段的進步，使話本小說的性質(zhì)發(fā)生了重要變化。由過去供藝人講述的底本變而為社會上普通讀者的案頭閱讀物，出現(xiàn)了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說。這就是人們通常所說的“擬話本”或“擬宋市人小說”。183、擬話本小說的體制與特點？ 答：從體制上看，擬話本與話本的區(qū)別不大，重要包括以下幾個部分：（1）題目。是故事的主要標(biāo)志，宋代以后增加到七八個字甚至更多。（2）篇首。通常用一首詩或詞作為開頭，可以點明主題，概括全篇大意也可以陪襯故事內(nèi)容。（3）入話。是篇首詞之后加上一番解釋，然后引到正文。（4）頭回。在入話之后再插入一段故事。又稱“得勝頭回”或“笑耍頭回”（5）正話（正文，正傳）。是話本小說故事的主體。在體制方面有兩個特點，一是正話的文字明顯分為散文和韻文兩

部分，二是表演時的分回。（6）篇尾。話本一般都有一個煞尾，與本事的結(jié)局不同。話本的煞尾是附加的，具有相對獨立性。擬話本體制的特點。擬話本實質(zhì)上與宋元話本有了很大的區(qū)別。它的主要目的不是為說話藝人提供講述故事的底本，而是想社會普通讀者提供的供閱讀用的書面文學(xué)。一方面，宋元話本說教成分開始增加，情節(jié)上也開始趨于復(fù)雜，另一方面，擬話本也的確去除了早期話本中的一些低級庸俗的成分，使之能夠起到“喻世”“警世”和“醒世”的作用，并且調(diào)整了早期話本中不甚雅觀的文字，使擬話本小說具有雅俗共賞的性質(zhì)。184、《三言》的思想內(nèi)容

(1)對“重農(nóng)抑商”傳統(tǒng)觀念的反動。與明代資本主義生產(chǎn)關(guān)系萌芽的社會環(huán)境相適應(yīng)，《三言》對傳統(tǒng)的 “重農(nóng)抑商、重義輕利的觀念進行了大膽的質(zhì)疑，對自食其力”的經(jīng)商活動給予了全面的肯定。如《施潤澤灘闕遇友》。(2)以個性自由為基礎(chǔ)的愛情觀念。①肯定了男女情欲的正當(dāng)性與合理性，如《閑云庵阮三償冤債》；②作者將其“真情說”全面貫徹到愛情題材的作品中，如《樂小舍拼生覓偶》；③作者還進一步將其對美好愛情的認(rèn)識，上升到情感上相互了解、人格上相互尊重的高度，如《賣油郎獨占花魁》。(3)市民眼中的社會黑暗。185、《三言》的藝術(shù)追求

其藝術(shù)追求為雅俗共賞。其具體手法是：（1）在編織故事方面具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。①較多使用偶然和巧合；②善用各種具有細節(jié)特征的道具；③設(shè)置懸念和安排伏筆。（2）在人物塑造方面也取得了較為可觀的結(jié)果，塑造了許多個性鮮明的形象。①將人物放在激烈的矛盾沖突中；②個性化的語言和動作；③細膩的心理描寫；④白描、對比、烘托、情景交融的手段的運用。（3）雅俗共賞的語言特征。

186、《二拍》所反映的主要社會內(nèi)容(1)經(jīng)商題材的時代特色，如《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》；(2)愛情題材的新突破：①突出了女性在擇偶過程中的主動性和獨立性，肯定女性的自主婚姻，如《同窗友認(rèn)假作真》。②婚姻問題上男女平等思想，如《滿少卿饑附飽飏》。③對傳統(tǒng)貞潔觀念的突破，如《酒下酒趙尼媼迷花》。(3)超前的社會批判精神，如《進香客莽看金剛經(jīng)》。187、《二拍》對擬話本體制的三個貢獻。(1)《二拍》中頭回在思想內(nèi)容上與正文取得統(tǒng)一；(2)韻語與散文部分?jǐn)⑹鱿嗷ズ魬?yīng)，相得益彰；(3)在人物刻畫、細節(jié)追求及作者的議論方面都表現(xiàn)出文人個人創(chuàng)作的鮮明風(fēng)格?！抖摹返某霈F(xiàn)是擬話本小說在體制上定型的標(biāo)志。

188、明代戲劇的劇種和流變 明代戲劇的劇種主要有雜劇和傳奇兩種形式。(1)明雜劇成就不及元雜劇，但在形式上有所演進：①結(jié)構(gòu)上突破了一本四折的程式；②曲調(diào)兼用南北曲；③打破了一人主唱的模式，有對唱、輪唱、合唱等；④題目正名也移至第一折前，也有采用南戲的“副末開場”介紹劇情。(2)傳奇是在宋元南戲基礎(chǔ)上發(fā)展形成的戲劇形式，經(jīng)文人雅化，體制宏偉，內(nèi)容豐富，聲調(diào)悅耳。傳奇有利于文人展示才華，寄托情志，也為民眾所喜聞樂見，因此很快成為戲曲舞臺上居于主導(dǎo)地位的形式。在南戲向傳奇發(fā)展的過程中，逐漸形成了不同聲腔，特別是改造后的昆山腔，悠揚流麗，優(yōu)美嚴(yán)謹(jǐn)，促進了明代傳奇的進一步發(fā)展與盛行。189、傳奇與雜劇在形式上的區(qū)別？ 答：①體制規(guī)模上，元雜劇是一本四折，明雜劇雖然有所突破；但規(guī)模仍然不大：傳奇的規(guī)模一般幾十出之多，遠遠超過雜?。谇{(diào)曲牌上，雜劇一折用一套曲子，同一宮調(diào)：傳奇不受限制，可以借宮犯調(diào)，兼可采用北曲．③演唱方式上，元雜劇一人主唱，其他角色只有對話和動作：傳奇每個角色都可演唱，且演唱方式多樣．④

角色行當(dāng)上，明傳奇比雜劇的劃分更細致，說明故事內(nèi)容豐富。190、明代戲劇的分期及特點． 答：A前期，從明初到嘉靖前，以永樂為界，前段雜劇是主流，有濃重的道德倫理化色彩和神仙道化傾向，后段基本停滯發(fā)展．B、中期，包括嘉靖和隆慶兩朝．傳奇取代雜劇成為主導(dǎo)，社會現(xiàn)實意義增強．C后期，萬歷到祟禎四朝．是繁榮期；出現(xiàn)具有人文主義精神的戲劇作品，傳奇主導(dǎo)地位鞏固；戲曲理論發(fā)展。191、明代戲劇的特征

(1)作家、作品數(shù)量眾多。(2)題材多樣。除原有題材外，還有出現(xiàn)了時事劇和諷刺喜劇等。(3)審美風(fēng)格的雅化。明代劇作家較高的文化素養(yǎng)和社會地位，客觀上提高了戲曲的社會地位和藝術(shù)品格，戲劇成為一種高雅的娛樂，甚至出現(xiàn)了只供閱讀的案頭劇。文人及其情趣的大量參與和投入，一方面提高了戲劇的文化層次，同時也將戲劇的發(fā)展推向了絕境。192、徐渭與《四聲猿》

徐渭是是明中葉最負(fù)盛名的雜劇作家，他在文學(xué)上的主要貢獻是創(chuàng)作了雜劇《四聲猿》、(《漁陽弄》、《雌木蘭》、《女狀元》、《玉禪師》四個劇本）。(1)《女狀元》和《雌木蘭》中表彰了巾幗不讓須眉的超人才能，對男尊女卑的傳統(tǒng)觀念提出大膽的挑戰(zhàn)；《玉禪師》揭示了道德完善和人生的真諦是來自對世俗生活的領(lǐng)悟后個體的精神升華。《漁陽弄》以彌衡自況，表現(xiàn)出驚世駭俗、桀驁不遜的個性，具有很強的個性色彩和社會意義。(2)劇本在形式上的創(chuàng)新：①將傳奇體制運用于雜劇中，完成了較早的一部雜劇合集；②徐渭是第一個大量寫短劇的作家，促進短劇創(chuàng)作的盛行；③首開用南曲寫雜劇的先例，南雜劇從此大興?？梢?，無論在思想內(nèi)容還是體制形式方面，徐渭的《四聲猿》都是標(biāo)志明代雜劇轉(zhuǎn)折發(fā)展的關(guān)鍵。

193、：《牡丹亭》的故事取材及湯顯祖的改造。

作品是湯顯祖是依據(jù)話本的故事線索，參考六朝志怪小說的還魂故事改變而成。經(jīng)過湯顯祖一番生花妙筆，傳統(tǒng)的還魂故事具備了強烈的時代氣息，反映了當(dāng)時意識形態(tài)領(lǐng)域“情”與“理”的尖銳沖突。首先，作者有意強調(diào)了雙方門第的差異，以反對將門第作為婚姻籌碼的封建意識。其次，作者有意將人物性格及其相互關(guān)系置于為愛情自由而行動的戲劇沖突中去。第三，作者著意營造和描繪自由愛情實現(xiàn)的艱難歷程。194、：《牡丹亭》的社會意義。從宋代開始，程朱理學(xué)成為社會上占統(tǒng)治地位的思想，“存天理，滅人欲”帶來的后果就是統(tǒng)治者把自己的意志說成是“天理”，在此背景下，那些具有個性色彩的人物成了受到社會唾棄的丑類，《牡丹亭》就是當(dāng)時用文學(xué)藝術(shù)形式參與這一思想斗爭的偉大作品。他明確提出用充滿個性色彩的“情”去抵制和戰(zhàn)勝為統(tǒng)治階級服務(wù)的所謂“天理”，更讓那些理學(xué)家，道學(xué)家無法接受的是，《牡丹亭》中的“情”的實體就是理學(xué)家難以啟齒的性欲。作者把男女之間的正常性欲作為愛情產(chǎn)生的源泉和動力。正因為如此，作品所提出的反封建禮教，宣揚個性解放，主張愛情自由的口號才更具有深刻的社會意義和思想意義，同時也在很大程度上加強了古代愛情劇的思想和社會深度。195、杜麗娘的藝術(shù)形象

杜麗娘是中國古代文學(xué)人物畫廊中難得的典型形象。她生于名門大家，自幼受到封建文化的教育和嚴(yán)格的管束，精神憂郁、苦悶。陳最良對于《關(guān)雎》一詩“后妃之德”的解釋，并沒有引起的她的共鳴，反而激發(fā)了她青春的覺醒。游園中她第一次發(fā)現(xiàn)了春天的美，逗起她的春情，產(chǎn)生了對幸福人生的憧憬和對異性的渴望。但她的生活環(huán)境沒有給她提供任何條件，她只能到夢中去尋找自己的理想，去實現(xiàn)自己的憧憬和追求。理想無法在現(xiàn)實中實現(xiàn)，她只能含恨為情而死。進入鬼蜮的杜麗娘，脫離了禮教的直接管束而顯得格外大膽、癡情。她據(jù)理力爭，贏得了再生的機會。“冥判”以后，她不用媒妁之言，深夜與情人相會，結(jié)下了“生同室，死同穴，永做夫妻”的誓言。復(fù)生后，在她的努力下，使得自己的非法叛逆的婚姻獲得了家人的認(rèn)可。愛情的力量使杜麗娘從生到死，從死到生，也征服了作為愛情死敵的封建禮教。杜麗娘形象生動地體現(xiàn)了作者 “理之所必?zé)o ”然而 “情之所必有 ”的主題思想。196、：《臨川四夢》解析。

《紫釵記》集中批判了盧太尉的卑鄙奸詐，如果聯(lián)系作者個人的遭遇，可以把對盧的批判看成是作者用來影射他對張居正等的批判，霍小玉的夢境雖然極為短促，但卻是點睛之筆，她是一個春天之夢，像一個滿載希望的風(fēng)箏，一旦狂風(fēng)驟起，便立刻會被刮的無影無蹤。

《牡丹亭還魂記》是作者多年來對現(xiàn)實的不滿，對社稷的憂心，對身世的憤滿，使他的情感猶如火山一樣噴發(fā)而出，把作品的夢境燃成一片燦爛的極光。杜的形象正是作者的影子，從這個意義上說，他的《牡丹亭》正象杜的寫容一樣，是要通過作品向世人展示他熾熱的熱情，剖白自己的忠貞和追求！《南柯記》的出現(xiàn)似乎很突然，因為它標(biāo)志著作者從對真情與夢境的謳歌轉(zhuǎn)向?qū)Χ叩膽曰?。作品就是他自我批判和痛苦情緒的反映，是一個產(chǎn)生于自我克股要求的心理悲劇。在一開始作者就把矛頭指向情欲本身。之所以產(chǎn)生異化，在作者看來，就是因為情欲的泛濫。通過這一批判，湯顯祖自己似乎也“情了”“夢覺”從此要撒手人寰，像秋風(fēng)掃落的樹葉。《邯鄲記》是湯顯祖創(chuàng)作的又一高峰，他把他的描寫夢境的藝術(shù)發(fā)揮到了美妙絕倫的地步，想深刻揭示這樣一個道理：情與夢是永遠不能被擺脫的，它們就是人生。既然人的本質(zhì)是追求，那么也無須詛咒追求。在經(jīng)歷了這樣長久的困惑之后，終于從情和夢的糾

纏中走了出來，作者把眼光重新投向了現(xiàn)實，永遠地沉默了—他的心走向了冰的世界。

197、遺民詩人作品的共同特點 共同特點是能夠堅持民族氣節(jié)，揭露清兵暴行，頌揚抗清英烈，寄托故國哀思。很多作品表現(xiàn)了民眾在明清戰(zhàn)亂中的流離之苦和失國之痛，使詩歌呈現(xiàn)出蒼涼，激昂悲壯的藝術(shù)風(fēng)格。顯然有回歸詩騷和漢魏風(fēng)骨傳統(tǒng)的趨向，表現(xiàn)出詩歌服務(wù)于社會的道統(tǒng)文學(xué)觀念。

198、顧炎武詩歌的藝術(shù)特色？ 答：他的詩歌具的強烈的興亡感慨特色．他將自己的文學(xué)目的概括為“曰明道也。紀(jì)政事也，察民隱也，樂道人之善也”，而對明末清初國破家亡的社會現(xiàn)實，這樣的文學(xué)思想就必然決定他的詩歌具有強烈的興亡感慨特色。(2)他以深摯的情感，在詩歌中將晚明統(tǒng)治者的腐朽墜落。清兵入關(guān)后殘酷的殺戮行為和漢族人民的災(zāi)難和反抗熔為一爐，再現(xiàn)于紙上．作晶如《大行哀詩》，《京口即事》。(3)他的詩歌風(fēng)格雄渾悲壯，蒼涼沉郁，語言樸素自然。

199、錢謙益詩歌創(chuàng)作在思想藝術(shù)上有何特色？

答：他創(chuàng)作于明代的詩，多表現(xiàn)感時憤世，郁塞苦悶的情感，明清之際的滄桑巨變和個人諂事閹黨，變節(jié)降清的污點，又為他以詩歌排譴心靈痛苦，尋找心理平衡提供了廣泛而深刻的題材和素材；入清后，他的詩歌除了悲悼明朝，反對清廷和恢復(fù)故田的主調(diào)外，還彌漫著明朝滅亡，孤寂無主，無所歸依的失落和葬身無地的哀痛之情。(2)他提倡宋元詩歌，又能兼融唐人詩歌之長，故能匯唐宋詩歌風(fēng)格為—爐，形成“情真而體婉，力厚而沉思，音稚而節(jié)和，味濃而色麗”的特色。(3)在藝術(shù)上，他在《投筆集)中和杜甫《秋興》的一百零四首詩，技巧圓熟，語言華艷而又沉郁，富有形象性和暗示性，代表了錢謙益后期詩歌的最高水準(zhǔn)。(4)清代詩歌的宗

宋傾向和感傷思潮，都是從錢謙益開始的。

200、簡述吳偉業(yè)的詩歌創(chuàng)作特點？ 答：推崇前后七子，卻又不排斥公安派所提倡的性靈，取法唐詩卻又能吸收宋詩精華。2)早年詩歌華艷綺麗，藻采風(fēng)流，明亡后則蒼涼凄楚，風(fēng)骨遒勁．后期作品代表了詩歌創(chuàng)作的成就。(3)詩歌從不同角度反映了明清易代之際社會的動蕩局勢和亡國之痛；各色人等的不同處境和心態(tài)等，有一代詩史之譽，《圓圓曲》為其代表作。他的詩歌多為五言七言古體，尤長七言歌行，時有“梅村體”之稱。(5)在清人宗法唐人的詩路中，吳偉業(yè)為開導(dǎo)先路者。

201、試述王士禎神韻說的內(nèi)涵？ 答：神韻說力圖擺脫政治等社會性因素對詩歌藝術(shù)的干擾，而更多地注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而更加強調(diào)詩歌排閑解愁的消遣娛樂功能。(2)為倡導(dǎo)神韻說，王土槐竭力提倡唐代王、孟、韋、柳一派的詩風(fēng)，他的作品也以描寫山水景色和個人情懷為主，其中多為七言絕句．如，《江上》《真州絕句》其四，這類詩都寫得古淡自然，清新蘊藉，在如畫的風(fēng)景之外，能夠給人以淡淡的遐思和緲想。(3)神韻說忽略詩人的真情實感，還有些虛無飄緲，可意會而難言傳，所以讓人難以捉摸．這幾方而的問題在當(dāng)時就受到了趙執(zhí)信和查慎行的注意和糾正。

202、趙執(zhí)信和查慎行對王士真有何糾正？

答：趙執(zhí)信雖為王士鎮(zhèn)的甥婿，卻寫了《談龍錄》批評王士鎮(zhèn)的神韻說缺乏真情實感，“詩當(dāng)指事切情，不宜做虛無縹緲語”所以他力主把詩人的喜怒哀樂在詩中宣泄出來，”如《暮秋吟望》，便以刻峭的語言，描繪自己潦倒的情懷，意在顯露自己兀傲的姿態(tài)．他的詩路也是宗法唐人，但希望彌補王士鎮(zhèn)詩歌中真情不足的缺憾。查慎行推崇宋詩，尤喜蘇軾，為清初宗宋詩人中較為突出者．他的詩較多地反應(yīng)了社會民生問題，意在引起統(tǒng)治者的注重，體現(xiàn)士大夫憂田憂民的責(zé)任感，這對王士真詩歌忽視社會內(nèi)容的傾向，是一個提醒和糾正。，203、沈德潛格調(diào)說的內(nèi)涵是什么？ 答：沈德潛有感于王士真神韻說內(nèi)容上的空疏和把握上的虛無縹緲，所以提出詩歌中的格調(diào)說加以匡正.(1)沈德潛提出用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想，2)沈德潛重提“詩救”傳統(tǒng)，提出“詩教之尊，可以和性情，厚人倫，匡政治，感神明”的口號，實際上是讓詩歌為封建政治和倫理道德服務(wù)。(3)在詩歌藝術(shù)表現(xiàn)上，沈德潛提出要恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“中正和平”的詩教傳統(tǒng)，并用唐詩的格調(diào)將以上意圖落到實處。(4)‘格調(diào)說’的主張對封建政治統(tǒng)治極為有利，所以它立即得到乾隆皇帝的贊賞和禮遇，并很快在社會上風(fēng)靡一時。格調(diào)說’將封建詩教與唐詩的藝術(shù)格調(diào)捏合在—起，實際上割裂了唐詩的藝術(shù)表現(xiàn)與詩人內(nèi)在情感之間的聯(lián)系。204、試述厲鄂在宗宋派詩人中承前起后的作用？

答：厲鄂論詩取法南朝謝靈運，謝眺，和唐代王孟韋柳一派，但以師奉宋人為主，故為查慎行以后倡導(dǎo)宋詩的大家，也是浙派詩領(lǐng)袖。

205、翁方綱肌理說的內(nèi)涵是什么？ 答：(1)翁方綱認(rèn)為神韻說的問題在于空泛，格調(diào)說的毛病則在于食古不化，所以他提出’肌理說’對二者加以匡正。2)翁方綱的肌理說實際上就是要求以學(xué)問為根底，以考證來充實詩歌內(nèi)容，仗義理和文理統(tǒng)一．所謂肌理包括以儒家經(jīng)典為基礎(chǔ)的義理和結(jié)構(gòu)辭章方而的文理。正如翁方綱在《志言集序》中所說：“義理之理，即文理之理，即肌理之理也”。(3)翁方綱本人的許多詩歌就是把經(jīng)史、金石的考據(jù)論證寫進詩歌，以炫耀學(xué)問，顯示肌理所在；以為這就是宋詩的正宗。(4)肌理說實際上是一種以學(xué)術(shù)代替文學(xué)的詩歌歧路，翁方綱學(xué)的不是宋詩的精華，而是其流弊。

206、性靈派與明代公安派的思想關(guān)聯(lián)。

袁枚在文學(xué)上接過公安派“獨抒性靈”的口號，認(rèn)為寫詩要抒發(fā)人的真性情。從強調(diào)個人性情出發(fā)，在文學(xué)史觀上他則主張文學(xué)進化論，認(rèn)為每個時代應(yīng)當(dāng)有自己的文學(xué)。袁枚的文學(xué)主張是晚明公安派思想的重振和延續(xù)，但在創(chuàng)作實踐方面卻取得了比公安派更大的成就。公安派的創(chuàng)作實績主要體現(xiàn)在小品散文方面，而以袁枚為首的性靈派的成就卻主要為詩歌。他的近體詩成就較高，其中七絕和七律尤佳。他的詩構(gòu)思新穎，筆調(diào)輕靈，變化多姿，如《春日雜詩》。207、陳維崧與陽羨派

清初陳維崧詞作師法蘇辛，尤近辛棄疾豪放蒼涼的詞風(fēng)。揮灑自如、豪情奔放，才力宏富，多為時人仿效，形成詞派。因陳是宜興人，古地名為“陽羨”，遂以陳維崧為首的詞派為“陽羨派”。此派還有曹貞吉、蔣士銓等。208、以朱彝尊為首的浙西派 清初朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎等一類婉約詞人作品，以張炎的“清空”為作詞的最高標(biāo)準(zhǔn)。較注重詞的格律和技巧，但對意境和內(nèi)容有所忽略。其主張和詞作受到浙西詞家的認(rèn)同，許多詞人都以姜、張為楷模創(chuàng)作詞作。后來龔翔麟選朱彝尊等五人及他本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派”之稱。

209、納蘭性德詞的風(fēng)格特色 ①納蘭性德的詞風(fēng)上承南唐后主李煜，旁則與清代文學(xué)的感傷思潮相融匯，因而詞風(fēng)感傷幽婉而又抒胸臆，許多作品都蒙上了一層濃濃的哀婉幽絕的色彩。②善用白描手法，自然流轉(zhuǎn)，沒有雕琢的痕跡，語言樸實明凈，感情真摯，極具感染力。③與陽羨派、浙派詞相比，陽羨派詞雖不乏壯懷激烈，然有失粗率；浙派詞長于工巧而短于摯情。納蘭詞則糾正了二者的偏頗，代表了清詞的最高成就。

210、清代詞中興的原因及表現(xiàn)？ 答：表現(xiàn)為：詞的創(chuàng)作數(shù)量本僅超過

元明兩代，而且也超過了宋代，詞學(xué)理論也得到了很大的發(fā)展，出現(xiàn)丁朱彝尊《詞宗》張惠言《詞選》 等一大批詞學(xué)著作：在詞作的整理和編輯方而也有很大的成就。(2)清代詞中興的原因與社會的政治文化度其對文人心態(tài)的影響有密切關(guān)系，清代社會政治格局的驟變使文人從晚明的狂放姿肆轉(zhuǎn)為內(nèi)斂拘謹(jǐn)：散曲這種隨心所欲、自由靈便體裁不再適應(yīng)內(nèi)斂型文人的抒情要求，詞這種相對能夠比較含蓄地抒情，又有一定法度的形式就成為他們在壓抑狀態(tài)下抒發(fā)性情時的重要選擇。

211、簡述納蘭性德與陽羨派、浙西派的不同？

答：(1)推崇的作家不同，陽羨派代表作家陳維崧作詞師法蘇軾，辛棄疾，尤其接近辛棄疾的豪放蒼涼的詞風(fēng)．他不僅用長調(diào)寫作豪放詞，而且也用小令寫作豪放詞，浙西詞派的代表作家朱#尊認(rèn)為張炎所說的清空境界是作詞的最高標(biāo)準(zhǔn)．納蘭性德則極為推祟李煜，認(rèn)為，‘花間之詞如古玉器．貴重而不適用，宋詞適用而少貴重．李后主兼而有之，在饒煙水迷離之致。(2)詞作的風(fēng)格不同，陣維崧的詞豪情奔放，朱彝尊的詞純雅清麗，納蘭住德的詞既感傷幽婉又抒胸臆．納蘭性德為滿洲正黃族人，大學(xué)士明珠之了．康熙十五(1676)年進士，官至—等侍衛(wèi)．他身為貴介公子，又擔(dān)任康熙侍衛(wèi)，但他卻將這些榮耀地位視為難以解脫的束縛，并由此形成郁郁寡歡的性格和壯志難酬的情懷。這種心緒給他的作品蒙上了一層濃濃的哀婉幽絕的色彩．鈉蘭性德的這種既感傷幽婉又抒胸臆的詞風(fēng)上承南唐后主李煜，旁則與清初文學(xué)的感傷思潮相融合。(3)詞作的成就不同。納蘭性德的詞善于用自描手法抒情，·自然流轉(zhuǎn)，無雕琢之痕．如《長相思．山一程》，此詞全用口語，樸實明凈．從中國文學(xué)發(fā)展史觀之，納蘭性德的詞代表丁清詞的最高成就

212、納蘭性德詞的風(fēng)格特色 ①納蘭性德的詞風(fēng)上承南唐后主李煜，旁則與清代文學(xué)的感傷思潮相融匯，因而詞風(fēng)感傷幽婉而又抒胸臆，許多作品都蒙上了一層濃濃的哀婉幽絕的色彩。②善用白描手法，自然流轉(zhuǎn)，沒有雕琢的痕跡，語言樸實明凈，感情真摯，極具感染力。③與陽羨派、浙派詞相比，陽羨派詞雖不乏壯懷激烈，然有失粗率；浙派詞長于工巧而短于摯情。納蘭詞則糾正了二者的偏頗，代表了清詞的最高成就。

213、張惠言與常州詞派乾嘉時期，樸學(xué)盛行，以張惠言為代表的常州詞派在此時崛起。張惠言認(rèn)為詞應(yīng)從內(nèi)容質(zhì)實的角度恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強調(diào)寄托比興。要求詞要通過比、興來表情達意，并講求文辭之“深美閎約”的體式。這種理論在當(dāng)時相當(dāng)風(fēng)行，為張琦、周濟等人所追隨，形成詞派，影響延續(xù)到晚清。

214、清代感傷和重實的文學(xué)思潮在詞壇的表現(xiàn)

（1）①明末清初，以陳子龍為首的云間詞派及同時期的王夫之、屈大均、?錢謙益、宋琬等人的詞風(fēng)成為清代文學(xué)感傷思潮的肇始。②以陳維崧為首的陽羨派雖師法蘇辛的豪放，但許多詞作也帶上了悲涼感傷的色彩。③納蘭性德的詞風(fēng)感傷幽婉，上承李煜，旁則與清初文學(xué)的感傷思潮相融匯。④王士禛、顧貞觀等人的詞風(fēng)又與納蘭詞相近。

2、乾嘉時期，?詞壇中注重質(zhì)實的風(fēng)格取代了清初詞壇的感傷和激情風(fēng)格。①以厲鶚為代表的清中葉浙派詞人，繼承并發(fā)揚了清初浙派詞的主張，從形式的角度強調(diào)詞的質(zhì)實。②以張惠言為代表的常州詞派則從內(nèi)容質(zhì)實的角度主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強調(diào)寄托比興。③周濟認(rèn)為詞應(yīng)“非寄托不入，專寄托不出”，更強調(diào)詞的社會功能，更充分地表現(xiàn)了重實的文學(xué)思潮。

215、簡述清初浙派與清中葉浙派的異同。（1）清初浙派與清中葉浙派的相同之處：A.創(chuàng)作傾向的相同。清初浙

派詞的代表作家是朱彝尊，朱氏推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人的作品，認(rèn)為張炎所說的“清空”境界為作詞的最高標(biāo)準(zhǔn)。這種觀點實際上比較注重詞的格律和技巧，而對詞的意境和內(nèi)容有所忽視。清中葉浙西詞派的代表作家是厲鶚，厲氏繼承了浙派詞的創(chuàng)作主張，認(rèn)為周邦彥、姜夔為代表的清婉秀麗詞風(fēng)勝過以辛棄疾、劉克莊為代表的慷慨豪放的詞風(fēng)。因此，厲鶚代表的浙派詞實為朱彝尊代表的早期漸派詞的延續(xù)，二者的創(chuàng)作傾向是相同的。B.創(chuàng)作主張的相同。浙派詞比較重視詞的音律和辭藻，但內(nèi)容與抒情則相對薄弱。他們從形式的角度強調(diào)詞的質(zhì)實，從而體現(xiàn)出清代中葉的重實風(fēng)氣。在這一點上，朱彝尊與厲鶚的觀點都是相同的。（2）清初浙派與清中葉浙派的相異之處：清中葉浙派詞的代表作家厲鶚詞中的孤寂冷峭的情調(diào)更為突出。如寫月夜富春江之游的《百字令》中的句子“風(fēng)露皆非人世有，自坐船頭吹竹”，“隨風(fēng)飄蕩，白云還臥深谷”等。

216、簡述“學(xué)人之文”與“文人之文”的區(qū)別及對清代散文演變的作用。（1）清初散文作家可分為兩派，一派以清初啟蒙主義思想家黃宗羲、顧炎武和王夫之為代表，主要從文章內(nèi)容上抨擊晚明散文的空疏，強調(diào)文章的社會功能；另一派以侯方域、魏禧、汪琬為代表，主要從文章風(fēng)格上力戒晚明文章的纖佻，提出恢復(fù)唐宋散文的傳統(tǒng)。前者被稱為“學(xué)人之文”，后者被稱為“文人之文”。（2）“學(xué)人之文”大力提倡經(jīng)世致用，強調(diào)文章“須有益于天下”（顧炎武《日知錄》），主張文章應(yīng)當(dāng)言之有物，反對那些“徒欲激昂于篇章字句之間”而內(nèi)容“空無一物”的文章（黃宗羲《陳葵獻偶刻詩文序》）。因而他們將散文作為“紀(jì)政事”、“察民隱”，宣揚自己政治觀點和學(xué)術(shù)主張的工具，故而形成了清初散文質(zhì)實和致用的文風(fēng)。但這些散文過于強調(diào)文章的現(xiàn)實作用，反而忽略了文學(xué)色彩，學(xué)人之文中成就和影響

較大的是黃宗羲。（3）“文人之文”的三位作家侯方域、魏禧、汪琬號稱“清初三大家”。他們沒有顧炎武、黃宗羲等人那么堅貞的操守和尖銳的思想，雖然不乏漢族文人起碼的民族意識，但行為上卻比較溫和。因而他們對散文的認(rèn)識不像黃宗羲等人那樣強調(diào)社會意義，而是更注意其自身的文學(xué)淵源，所以他們的散文比較注意從文風(fēng)上糾正晚明散文的放誕和纖佻習(xí)氣，主張恢復(fù)唐宋散文的醇厚傳統(tǒng)。

217、方苞散文理論內(nèi)涵及在散文史上的地位、影響。

（1）方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，并具體解釋為，“義即《易》之所謂‘言有物’也，法即《易》之所謂‘言有序’也。義以為經(jīng)，而法緯之，然后為成體之文”（《又書貨殖傳后》）。（2）方苞的散文大多為崇經(jīng)明道之作以及墓志碑傳之類的應(yīng)用文。部分自己親生經(jīng)歷的游記或小品可讀性較強，如《獄中雜記》、《先母行略》、《左忠毅公逸事》。

218、姚鼐散文理論內(nèi)涵及其對桐城派文學(xué)理論的貢獻。

姚鼐對古文理論的主要貢獻是對前人的學(xué)說進行了融化和總結(jié)，使之更加具體化。（1）他論文強調(diào)義理、考證、文章三者兼?zhèn)?。其中義理說來自方苞，文章說來自劉大櫆，考證說則受乾嘉時期漢學(xué)考證學(xué)派的影響。他主張用乾嘉學(xué)派的考證工夫為義理和辭章服務(wù)。（2）姚鼐提出用“八要”來將義理、考證、文章三者有機的融合落實到實處。所謂“八要”就是“神、理、氣、味者、文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也”（《古文辭類纂序目》）。“精”和“粗”的關(guān)系實際上就是六朝時期“言意之變”所涉及的問題，但更加具體，與散文創(chuàng)作及散文審美的方方面面都有了關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為只有徹底領(lǐng)悟了“精”，才會用“粗”將其淋漓盡致地表達出來，“粗”本身也就被超越。（3）姚鼐總結(jié)了前人關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的各種歸納，將多種文風(fēng)歸結(jié)為“陽剛”和“陰柔”兩種。這二者大致上與西方美學(xué)中“崇高”和“優(yōu)美”的對照范疇相對應(yīng)。從而增加了中國美學(xué)的范疇，對中國美學(xué)的發(fā)展和文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格的分析探討具有重大影響。這就使得桐城派的文學(xué)理論更加完整、更加系統(tǒng)化了。

219、清代駢文復(fù)興的原因。六朝時期的駢儷文章在唐代受到古文運動的重創(chuàng)后，便一蹶不振。盡管各個歷史時期染指四六文字者不乏其人，但強弩之末，佳作難覓。然而清代的社會文化環(huán)境，尤其是乾嘉樸學(xué)的興盛，卻給駢文再興提供了一定動力。（1）樸學(xué)要求學(xué)者知識淵博，經(jīng)史百家、名物訓(xùn)詁，無不通曉，這為駢文家信手拈來地使用典故，布施藻彩提供了有利條件；（2）清代駢文興盛是清代尊崇漢學(xué)的考據(jù)學(xué)家與尊崇宋學(xué)的桐城派文人相抗衡的產(chǎn)物。桐城派專攻宋學(xué)，以義理為依歸，卻疏于名物考據(jù)；而樸學(xué)以漢學(xué)為歸宿，他們重提六朝文筆說，認(rèn)為經(jīng)、史、子書均非文章，唯有駢文才是文章正宗(見阮元《書梁昭明太子文選后》)。故而清代宋學(xué)家多寫古文，而漢學(xué)考據(jù)學(xué)者則多長于駢體四六文字。所以駢文再興實際上是清代樸學(xué)興盛的一個副產(chǎn)品。

220、汪中的駢文及其意義。（1）汪中的駢文雖然效法齊梁，卻能將滿腔熱血注入其中，故而不但意度雍容，流麗生動，而且情致婉轉(zhuǎn)，生動感人，如《狐父之盜頌》、《經(jīng)舊苑吊馬守貞文》、《哀鹽船文》等。（2）從文學(xué)發(fā)展的眼光看，汪中的駢文風(fēng)格與當(dāng)時詩歌領(lǐng)域袁枚等人的“性靈說”遙相呼應(yīng)，是清代中期敢于重振主情和藻麗文學(xué)思潮，逆當(dāng)時文學(xué)大潮而動的弄潮兒，的確難能可貴。（3）代表清代駢文最高成就的作家中，汪中是佼佼者。

221、桐城派的散文理論

①其基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細致規(guī)則的系統(tǒng)

化的散文理論。②創(chuàng)始人物方苞提出了“義法”這一核心理論。要使道統(tǒng)和文統(tǒng)融為一體。③劉大槐則繼承了方苞的理論，但更強調(diào)“義法”中的“法”。④姚鼐強調(diào)義理、考據(jù)、文章三者相統(tǒng)一，使桐城派的文學(xué)理論更加完整和系統(tǒng)化了。⑤桐城派的散文理論契合了時代要求和質(zhì)實尚樸的社會思潮，因而統(tǒng)治文壇，影響深遠。222、小說觀念不斷更新。

①人們更加注重小說揚善懲惡的社會功能；②在生活真實與藝術(shù)真實的關(guān)系上，人們更注重生活自身的面貌，因而藝術(shù)上更強調(diào)寫實精神；③在人物塑造問題上，清代從理論到小說創(chuàng)作實踐都對典型人物的獨特性格提出了較高的要求。（223、簡述清代小說題材類型的不斷擴大的表現(xiàn)。

清代白話小說、文言小說均達到了高潮頂峰，表現(xiàn)在：（1）從數(shù)量上看，清代白話通俗小說大約有四百種左右，文言小說大約有五百種左右，這個數(shù)字超過了明代，居歷代之首。（2）從題材類型看，白話小說在明代歷史演義、英雄傳奇、神魔和世情小說四大類型的基礎(chǔ)上，又衍生出才子佳人小說、才學(xué)小說、諷刺小說、公案小說等新的品種；文言小說在志怪、傳奇、志人等傳統(tǒng)類型的基礎(chǔ)上，又形成了“剪燈系列”、“虞初系列”、“聊齋系列”、“閱微系列”和“世說體”系列。

224、簡述清代小說編創(chuàng)方式的不斷成熟的表現(xiàn)。

（1）清代小說大多是文人獨創(chuàng)的小說。（2）清代小說開始注意小說的藝術(shù)形式革新。

225、簡述《鏡花緣》的審美風(fēng)格的特殊之處。(1)作品中處理的本是傳統(tǒng)的隱逸題材，卻將其歸宿和解脫從山林變化為海外游歷和獵異追奇，讓海外奇聞奇景代替屢見不鮮的山林隱逸之所。為傳統(tǒng)的隱逸思想注入了前所未有的新鮮活力。(2)小說受到《紅樓夢》的影響，蘊涵人生空幻和哀悼女

子不幸命運的意味。卻一反《紅樓夢》的悲劇風(fēng)格，以充滿贊美和向往的心態(tài)和風(fēng)趣幽默的筆調(diào)，寫出遭受不幸后的眾花神重聚會時的歡樂和達觀。(3)將《山海經(jīng)》中的異國記載賦予具有時代精神的點化和詮釋，為讀者描繪出令人向往的境界。(4)這種在人生自身尋找生活樂趣和解脫的生活態(tài)度，對《紅樓夢》的悲劇人生態(tài)度是一個不大不小的沖擊。

226、明清文言小說的六大系列及代表作品

① “剪燈系列”，瞿佑編創(chuàng)了《剪燈新話》，邵景詹寫成《覓燈新話》。② “艷情系列”，主要有陶輔《花影集》，盧文表《懷春雅集》，王世貞《艷異編》等。③ “聊齋系列”，沈起鳳《諧鐸》，和邦額《夜譚隨錄》等，還有宣鼎《夜雨秋燈錄》。④ “閱微系列”，梁恭辰《池上草堂筆記》，許仲元《三異筆談》等。⑤ “世說系列”，李紹文《明世說新語》，梁維樞《玉劍尊聞》等。⑥ “虞初系列”，黃承征《廣虞初新志》，胡懷琛《虞初近志》等。

227、清代擬話本小說與李漁的擬話本作品。清代擬話本小說主要特點是從前人書中取材并改制的作品相對減少，而取材現(xiàn)實作家自己創(chuàng)作的小說卻愈來愈多。影響較大的有：薇園主人《清夜鐘》，艾衲居士《豆棚閑話》等。李漁小說的最大貢獻在于藝術(shù)觀念和藝術(shù)追求的創(chuàng)新。一是用戲曲創(chuàng)作觀點進行小說創(chuàng)作，引人入勝；二是本著戲曲創(chuàng)作“立主腦，減頭緒，密針線”的原則，將小說情節(jié)結(jié)構(gòu)編織得簡潔清晰，細密嚴(yán)謹(jǐn)。228、蒲松齡的經(jīng)歷、思想對他創(chuàng)作《聊齋志異》的作用。

① 蒲松齡的一生貧困潦倒，但這樣的經(jīng)歷恰好對他創(chuàng)作《聊齋志異》這樣的文學(xué)巨著極為有利；② 三十多年的農(nóng)村教書先生生活對對創(chuàng)作《聊齋志異》也極為有利；③ 他去南方一年的幕僚生活也為創(chuàng)作《聊齋志異》作了一定準(zhǔn)備。④ 此外，蒲松齡從小就喜愛民間文學(xué)，喜好搜集奇聞異事。229、明末主情浪漫思潮在《聊齋志異》中的表現(xiàn)？

晚明的主情浪漫思潮盡管在清初受到復(fù)古勢力的圍剿，但肯定個人情欲的愿望和追求美好愛情仍然是清初部分文人和市民的潛在心態(tài)。蒲松齡本人的許多詩詞俚曲都比較細膩的表現(xiàn)了對個人情欲的肯定和對女子命運的同情?！读凝S志異》中許多美麗動人的愛情故事正是這種心態(tài)的形象反映。《聊齋志異》表現(xiàn)主情浪漫思潮的突出色塊是強調(diào)了男女愛情交往過程中“真情”的意義以及它可能產(chǎn)生的巨大能量。230、經(jīng)世致用思潮在《聊齋》中的反映。首先是在生活的基本道理上，蒲松齡認(rèn)為那些不切實際的空想和幻想都是對生活有害的，應(yīng)當(dāng)堅決制止。著名的寓言小說《嶗山道士》向人們指出安分守己，自食其力才是正確的生活道路。其次表現(xiàn)在對待科舉考試的態(tài)度上。在《于去惡》中借陰司的考試諷刺陽間以八股取試作官的官吏不學(xué)無術(shù)。第三是在政治方面，追求一種有公理，講公道的公平政治。名篇《促織》寫成名受官府逼迫，將為此而死的兒子靈魂所變的蟋蟀獻給宮廷，形象寫出百姓一命不抵皇帝一區(qū)區(qū)玩物的殘酷現(xiàn)實。

231、主情浪漫與經(jīng)世致用思潮交融在《聊齋》中的表現(xiàn)。二者看起來似乎是矛盾對立的，然而蒲松齡在自己切身的生活體驗中卻將二者的真諦交融并匯后達到了對二者的超越，進入了魏晉文人倡導(dǎo)的“有情而不為情所累”的逍遙狀態(tài)。如《嬌娜》實際上是將明代人那種較為飄渺而泛泛的主情超越淡化為建立在患難與共具有實效的友情。友情的浪漫和實用的利益就這樣取得了溝通和升華。232、《聊齋志異》的感傷氛圍。全書總體的風(fēng)格和氛圍主調(diào)上看，那些陰森森的鬼蜮世界和令人捉摸不透的妖狐精魅所構(gòu)成的作品主旋律，顯然是與清代總體文化思潮中感傷情調(diào)極為吻合的。值得注意的是，在有些感傷故事的背后，作者還有意無意地將造成清代政治黑

暗相關(guān)的事件編織到故事背景當(dāng)中。如《張鴻漸》中主人公張鴻漸因為與于七案有關(guān)的朋友鳴冤，反而被誣陷而出逃，回鄉(xiāng)后仍遇到各種迫害，不得不四處躲藏，這個故事是要告訴人們，現(xiàn)實的陽間顯然不如陰間那樣安全平穩(wěn)。透過故事表層對清初社會政治的失望和難言的感傷情懷，已經(jīng)可以感覺到作者對于生命永恒遺憾的顫栗和無奈。233、《儒林外史》的結(jié)構(gòu)特點①《儒林外史》是清代諷刺小說的抗鼎之作。它對諷刺藝術(shù)最大的貢獻就是悲劇意蘊。②作品中通過周進、范進二人由可笑到可悲的感受過程，使人們感覺到吳敬梓給可笑注入了辛酸，給滑稽注入了哀愁和痛苦。他的諷刺人物的喜劇行動背后幾乎都隱藏著內(nèi)在的悲劇性內(nèi)涵。即吳敬梓是透過喜劇性的形象，直接剖析到八股制藝扭曲文人人格的悲劇性本質(zhì)。③在以喜寫悲這個主導(dǎo)傾向的規(guī)定下，作者或以對比手法展示人物前后行為的矛盾，給以辛辣諷刺；或以白描手法精心刻畫人物行動，借以暴露其可笑可鄙的內(nèi)心世界；或借用人物自己言行間的矛盾，諷刺一些人口是心非的劣跡等?？傊珪弑M諷刺之能事，將中國諷刺小說推向了巔峰。235、清代戲劇聲腔劇種的演變 答：(1)清代戲劇的聲腔劇種基本是承續(xù)明代而來，其中傳統(tǒng)的雅部聲腔逐漸申盛而衰，而代表各地方劇種的花部諸聲腔卻日益興旺．明代中后期興起的昆劇，到明末清初達到了成熟階段，而且流傳到各大城市和許多省區(qū)，成為全國最大的劇種。(2)從18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)前期，昆劇趨于衰落，逐漸分化為蘇昆(南昆)、武林昆曲、永嘉昆曲、高昆(北昆)等，并加入到許多地方戲中去．由明代弋陽腔演變而來的高腔到清代也與各地民間音樂相結(jié)合，形成一些重要的地方戲，如廣東的潮州高腔，湖南的長沙高腔、四川的高腔等。(3)與此同時，梆子、皮黃等新的聲腔和劇種蓬勃興起．它們盛行于南至廣東、福建，北至山西、陜西的廣大地區(qū)，而且涌進丁北京、揚州等城市，地方戲像雨后春筍一樣迅速成長，標(biāo)志我國戲劇藝術(shù)進入一個新時期。

1、王禹偁對宋初詩風(fēng)、文風(fēng)所起的促進作用。（1）王禹偁在宋初作家中成就較大，他在詩和文兩個方面的創(chuàng)作都較為突出，促進了宋初詩風(fēng)、文風(fēng)的變革。是宋代文學(xué)創(chuàng)作開風(fēng)氣之先的人物。2）詩風(fēng)方面：其詩取法白居易，學(xué)習(xí)白居易“惟歌生民病”的諷諭詩，更進而學(xué)習(xí)杜甫。他尤其重視和推崇杜甫的詩歌。他的詩主要反映民生疾苦，具有很強現(xiàn)實性、人民性。促進了宋初詩風(fēng)的改變。（3）文風(fēng)方面：提倡古文，繼承韓愈“文從字順”，追求平易自然文風(fēng)方面有開創(chuàng)之功。成為歐陽修改革文風(fēng)的先聲。（4）王禹偁在文論上提出的傳道、明心與有言、有文。王禹偁在文以傳道之外，又要求文以明心，即可在傳道之文里抒發(fā)自己的政見和內(nèi)心感受，做到敘事言理與主觀抒情相結(jié)合。所謂“明心”，是指自己的內(nèi)心世界臻于高尚，是指立身無愧。以文明心和傳道，實質(zhì)上是要求文道合一和文行合一，并偏重在文的方面。于“傳道”外提出“明心”，于“有言”外提出“有文”，這是王禹偁在理論上的貢獻。

2、西昆體的特點⑴與宋初的白體、晚唐體相比，西昆體詩具有堂廡大、氣象寬、思致深的特點，往往能就一事一題兼虛實而涵古今，講究措辭寓意之深妙和輕峭感愴。（⑵西昆體詩人作詩注意修辭，重格律和借代，音節(jié)鏗鏘，屬對工整，設(shè)色濃麗而富情感性，頗具李商隱“沉博絕麗”之風(fēng)。⑶資書以為詩，主要表現(xiàn)為詩中大量用典。以學(xué)問為詩，是宋詩的一個突出特點，對宋代后起的詩人有深刻的影響。⑷西昆體的弊端也是明顯的。詩人作詩過分依賴修辭而缺乏感覺，過分推敲字句而不注重實際內(nèi)容，有些詩甚至僅靠對典故的重新組織而成詩，產(chǎn)生以文字為消遣而毫無內(nèi)容的應(yīng)酬作品。

3、歐陽修在北宋詩文革新運動中所起的重要作用。（1）在詩文革新運動中的領(lǐng)袖地位，北宋中葉興起的古文運動，即北宋詩文革新，以韓、柳文章為號召，以復(fù)古為旗幟，以反西昆流弊為主要目標(biāo)，堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路，提倡平易自然的文風(fēng)。是唐代古文運動的繼續(xù)和發(fā)展。倡導(dǎo)者與領(lǐng)袖地位的是歐陽修。在他身邊團結(jié)了一批詩人，如梅堯臣、蘇舜欽，后學(xué)如王安石、蘇軾、曾鞏等。（2）貢獻：在詩文兩方面，確定了宋代文學(xué)基本風(fēng)格。歐陽修的詩，開創(chuàng)了取材廣泛、命意新穎、以文為詩、以議論為詩的一代詩風(fēng)。代表了當(dāng)時詩歌的發(fā)展方向，體現(xiàn)了宋代詩人的創(chuàng)造精神，他的散文，摒棄了韓愈文章艱澀怪奇的一面，發(fā)展了其“文從字順”的一面，建立起平易流暢、委曲婉轉(zhuǎn)的文章風(fēng)格。這是他對宋代散文發(fā)展的最大貢獻。他的文學(xué)創(chuàng)作以散文成就最大，開創(chuàng)了宋代四六文的新體式，在歐陽修的努力下，古文在文章寫作中的主導(dǎo)地位確立起來。他的散文開一代風(fēng)氣，平易文風(fēng)也成為宋文的代表文風(fēng)。

4、蘇軾散文的總體藝術(shù)特色⑴“辭達”、“通脫”，有圓活流轉(zhuǎn)、錯綜變化和自然真率之美。多用空靈虛擬之筆，行文如行云流水，自由揮灑，氣勢奔騰而壯闊雄奇；且句式多變，以散行單句為主，又融合不少駢偶、排比成分，駢散結(jié)合，錯落有致。⑵善于用比喻，多形象思維。在描寫難以言傳的狀態(tài)、情緒和感受時，蘇軾常用的方法是將其具體化形象化，或用比喻生動準(zhǔn)確地描寫自然景物和各種具體事物的特征；或在議論中用比喻說明道理而妙趣無窮。⑶有詩化傾向，以情感和才氣為文，富于想象。蘇軾為文善于從虛處入手，采用詩家手法翻空出奇，講究渲染氣氛和營造意境，處處有一種真氣內(nèi)充的蓬勃詩意。

5、蘇軾詩歌的藝術(shù)特色⑴“以文為詩”是蘇詩的顯著特色之一。蘇軾才氣橫溢、文思如潮，以散文句式入詩，翻

新出奇，這其實是以才氣為詩的重要表征。體現(xiàn)為善于用一連串想象豐富的比喻來表達生動豐富的想象力，使物無隱形，本相畢現(xiàn)；此外，憑借敏銳細致的觀察力與出色的文字表現(xiàn)力，將日常生活里的許多平凡事物寫得富有新意，引人入勝。⑵以才學(xué)為詩是蘇詩的另一特色，體現(xiàn)為好議論、善于使事用典。蘇軾有意識地以議論入詩，將對事物的形象感受與哲理思考結(jié)合起來，寓哲理于意象，以理趣見勝，耐人咀嚼。（⑶蘇詩兼?zhèn)涓黧w而以七言為擅長，風(fēng)格多樣，既有剛健含婀娜的清麗雄健，又有豪放加平淡的清曠閑逸，體現(xiàn)出一種高風(fēng)絕塵的瀟灑韻致和審美境界，在宋代即被稱為“東坡體”，成為宋詩的一種風(fēng)格范式。

6、蘇軾詞的多樣化風(fēng)格⑴以詩為詞，盡顯豪放本色。蘇軾的以詩為詞，首先指的是詞所反映的生活內(nèi)容的擴大，打破了詞不能描寫廣闊題材的限制，由比較狹窄的花間酒下的男歡女愛，擴大到文人士大夫的雅思理趣等方面。其次是將詩詞視為文學(xué)體式上的殊途同歸，有意識地以詩的意境、創(chuàng)作方法入詞。這種因題材和創(chuàng)作理念改革而帶來的寫作風(fēng)格上的變化，必然將詞體由原先的“軟性文學(xué)”解放出來，引向曠達豪放的一面。⑵以詞還詞，不失秀美風(fēng)流。蘇軾一面革新詞體，一面又維護與保持詞的特點，完其本色。故其詞作不僅橫放杰出，也盡有許多極清空幽秀的作品。在蘇軾的詞中，豪放與婉約兩種風(fēng)格并不相互排斥，而是“剛健含婀娜”。因而他的詞不能以豪放囊括，也不能以婉約標(biāo)稱，而是豪爽曠放者有之，婉約蘊藉者有之，清秀淡逸者有之，古雅峭拔者有之，清麗圓轉(zhuǎn)者有之，奇艷絕麗者有之，風(fēng)格是多樣化的。

7、“山谷體”的藝術(shù)風(fēng)格特征⑴以學(xué)

杜為宗旨，重視句法，發(fā)展了拗句、拗律的體制。黃庭堅作詩，力避流俗。為此，他常常使用拗句，改變句式，打破平仄，給人以奇峭倔強的感覺。不講究聲律諧協(xié)和詞采鮮明，刻意求奇而造拗句、作硬語，力避柔辭濫調(diào)的作法，是山谷體“生新瘦硬”詩風(fēng)的重要表現(xiàn)。⑵強調(diào)“無一字無來處”，用典以故為新、變俗為雅，長于點化鑄造，富有思致和機趣。黃庭堅提倡以學(xué)問為詩，有“點鐵成金”和“脫胎換骨”之說。落實于具體的詩歌創(chuàng)作上，就是力避陳熟，注重對典故的改造和發(fā)揮，翻新出奇，營造新意境。⑶工于煉字，好奇尚硬，風(fēng)格生新瘦硬峭拔，但兼有瀏亮芊綿的一面。黃庭堅作詩，常以字句的奇崛造成一種陌生感，追求詩境的生新美、詩語的峭拔美、詩韻的兀拗美?！笆萦病笔瞧湓婏L(fēng)脫俗的表現(xiàn)，鉛華洗凈，雋旨獨標(biāo)，以生出新，以澀作健。但也有寫得自然曉暢之作，追求自然簡易的瀏亮風(fēng)格，趨于“平淡而山高水深”的老成境界。

8、柳永雅詞的藝術(shù)特點⑴以賦為詞，善于融合曲詞和辭賦的長處。首先，柳永把賦體筆法引進到詞里來，增加了詞的敘事因素，將鋪排式的敘事與白描式的寫景抒情結(jié)合起來，情景兼容，層層鋪敘，一筆到底。這種以賦為詞的手法，使長調(diào)慢詞獲得了長足發(fā)展，成為柳永開拓宋詞藝術(shù)表現(xiàn)力的主要手段。⑵其羈旅行役詞不減唐人高處。柳永創(chuàng)造性地將賦法移植于長調(diào)慢詞后，便可用鋪敘遞進的方式，對事情發(fā)生場面和過程進行逐層的描繪，展現(xiàn)不同時空場景中人物的不同情感心態(tài)，從而大大擴展了詞的敘事言情空間和詞境的容量。這在柳永的羈旅行役詞里表現(xiàn)得很充分，被蘇軾譽為“不減唐人高處”。

9、柳永詞在宋詞發(fā)展中的重要作用⑴創(chuàng)體。柳永是慢詞體制的開創(chuàng)者。由于他大量地創(chuàng)作慢詞，奠定了長調(diào)的形式和體制，宋詞乃始由小令階段逐漸進入慢詞階段。長調(diào)慢詞較之小令，篇幅增長，詞體恢張，可開闔變化，有馳騁才情的余地。這就為蘇軾革新詞體和“以詩為詞”創(chuàng)造了前提條件，士大夫可藉詞抒寫浩氣逸懷，其性情抱負(fù)能充分表現(xiàn)于“曲子詞”中。同時也使詞在社會上廣泛流行，遂有與傳統(tǒng)五、七言詩爭勝之勢。⑵創(chuàng)調(diào)。柳永的創(chuàng)體之功是基于他的創(chuàng)調(diào)。柳永慢詞多用新調(diào)。今存宋詞880多個詞調(diào)中，約有100多個為柳詞所創(chuàng)或首次使用。詞的體制至柳永始備。柳永在詞體和詞調(diào)方面的開創(chuàng)，為宋詞在表現(xiàn)功能和藝術(shù)風(fēng)格的拓展奠定了基礎(chǔ)。⑶俗色。柳詞以接近市民文藝的俚俗色彩而著名。其俗詞不僅在表述風(fēng)格上淺近俚俗、詞語塵下，并且大大拓展了宋詞的題材，將都市風(fēng)貌與都市生活納入詞的表現(xiàn)范圍，贏得“凡有井水飲處都能歌柳詞”的聲譽。⑷手法。柳永不僅擅長寫俗詞，亦擅長寫雅詞。其雅詞在藝術(shù)上有兩個特點：一是以賦為詞，創(chuàng)造性地融合曲詞和辭賦的長處，大大擴展了詞的敘事言情空間。二是他的羈旅行役詞不減唐人高處。⑸影響。北宋詞的發(fā)展，至柳永出而為一大變。他對慢詞藝術(shù)的創(chuàng)制和推動，為后代許多詞家的創(chuàng)作提供了取效的法門。

10、周邦彥詞的藝術(shù)特色⑴周邦彥詞的情思多藉景表達，意境渾厚，兼以氣韻雄渾，聲調(diào)激越，用筆拗怒奇恣，遂呈現(xiàn)出“沉郁頓挫”的藝術(shù)風(fēng)格。⑵清真詞具有語言流暢精美、聲韻協(xié)律的長處。周邦彥繼承了柳永用俗語入詞而通暢明白的優(yōu)點，舍棄了部分柳詞俗濫塵下的短處，做到了能雅能俗，亦清亦麗。⑶他關(guān)于融化前人詩句入詞。此前的詞人偶爾也以詩句入詞，但多率意為之，周則潛心研會，就字面和意境兩個方面進行融化，發(fā)展成了一種完備的作詞的語言運用藝術(shù)。⑷周妙解音律，工于倚聲填詞，用歌詞自身的節(jié)奏變化體現(xiàn)燕樂樂音運動的旋律，以文字這聲律應(yīng)和樂曲的音調(diào)，達到了詞與樂的完美結(jié)合

11、李清照詞的藝術(shù)特色李清照詞的藝術(shù)成就很高，在當(dāng)時就廣為流傳，被稱為“易安體”。⑴用通俗易懂的文

學(xué)語言和明白流暢的音律聲調(diào)作詞。以尋常語度入音律是易安體最突出的特點。李清照妙解音律，所作詞無一字不協(xié)律；她把自己的真情實感用淺俗的語言、白描的手法，明明白白地寫出來，而且能“化俗為雅”，善用從口語中提煉出來的尋常語創(chuàng)造不尋常意境，清新工巧，明白省凈，富于表現(xiàn)力。⑵“易安體”融入了家國興亡的深悲巨痛，同時又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調(diào)。李清照以獨到的功力，把個人的愁思愁緒與傷時傷亂的家國之痛融為一體，情調(diào)入于凄壯悲傷一途，發(fā)展了傳統(tǒng)的婉約詞，寫出了婉約詞的憂傷絕唱⑶“易安體”倜儻有丈夫氣。李清照作詞，能把委婉的情思與超脫的襟懷融合在一起，婉約而不綺靡，而是柔中有剛，蘊含著激昂豪邁之氣。既便是一些感時傷懷的低徊沉吟，追念往事的凄苦之詞，其中也流動著一種爽逸之氣，無脂粉氣，無閨閣氣，與一般流行的香軟的詞風(fēng)異趣而獨樹一幟，亦非一般意義上的“婉約”二字所能概括。

12、陸游詩歌的藝術(shù)成就及多面性陸游的詩歌諸體皆備，不論是古體詩，還是律詩、絕句，都取得了很大成就，藝術(shù)風(fēng)格多樣。⑴古體氣勢磅礴。陸游是一位具有戰(zhàn)士情懷的詩人。其古體詩多豪壯語，喜言征伐事，頗有老杜詩的雄渾氣勢，又吸收岑參的語奇體峻，寫得豪邁堅挺。詩作素?zé)o長篇，也不采用一韻到底的習(xí)見方式，而是轉(zhuǎn)韻較多，又?jǐn)[脫固定的句法，使用雜言的形式，頓挫跌宕，跳躍律動，自具一種蒼莽之感。⑵七律悲壯慷慨。陸游于律詩致力最勤，有“古今律詩第一”之譽。他的七律感時傷世，無不悲憤激昂，且對仗工整而自然圓轉(zhuǎn)；很少運用僻典，主要力量安排在中間的四句，通常是景一聯(lián)，情一聯(lián)，于景聯(lián)多有佳句。⑶七絕清新秀逸。陸游晚年寫了大量清新秀逸的閑適詩。他的絕句小詩，以七言為主，善于咀嚼日常生活里的雋永滋味，領(lǐng)會當(dāng)前景物的曲折情況，寫得清新細膩、簡

練自然，極有豐神遠味，而且明白如話。此外，他還更多地發(fā)揮宋人好議論的特點，在絕句詩里抒發(fā)感慨，用平易流暢的語言表達愛國思想，言簡意深，帶有散文化特征。

13、陸游詩的愛國精神⑴陸游的詩歌創(chuàng)作是我國古代愛國主義文學(xué)發(fā)展的一個高峰，在他的近萬首詩中貫穿著強烈的愛國精神。對國家命運的無限關(guān)懷、對祖國土地、人民和歷史文化傳統(tǒng)的熱愛，在他的創(chuàng)作活動中始終占據(jù)著主要的地位。⑵渴望恢復(fù)中原、渴望自己有機會歌頌勝利，是陸游創(chuàng)作的主要動力，而他對這種愿望與現(xiàn)實政治局勢之間的矛盾有深刻體會，不能不產(chǎn)生一種悲憤的感情，但并不消沉。發(fā)為慷慨悲壯語，或沉痛表達了淪陷區(qū)人民渴望收復(fù)失地的愿望，或斥責(zé)主和派大臣們出賣祖國土地的行徑，或控訴投降派排斥抗戰(zhàn)將領(lǐng)、貽誤國事的罪惡勾當(dāng)，或抒發(fā)要為國家報仇雪恥、恢復(fù)失地的夙愿。愛國熱情至死不減，形成其詩歌創(chuàng)作的最顯著特色。

14、姜夔白石詞清雅的藝術(shù)特色白石

詞風(fēng)及藝術(shù)的主要特征是“清空”、“騷雅”，并可進一步概括為“清雅”二字。⑴就清而言：清雅的人品，清剛的筆法，清虛的情韻；無論是詠懷、酬應(yīng)、詠物，還是寫戀情，都選擇與“清”的情思相應(yīng)的景象事物，遺貌取神而寄托遙深，呈現(xiàn)出“以清虛為體”而空靈淡遠的風(fēng)格特征。⑵就雅而言：姜夔作詞于周邦彥多所取法，精通音律，注重修辭，避俗求雅，但詞風(fēng)的清剛疏宕則與辛棄疾聲氣相通。他運質(zhì)實于清空，以詩的筆法、而且是江西詩的瘦硬筆法入詞，以健筆寫柔情，古雅峭拔，剛?cè)岵?。于宋詞的豪放、婉約之外，別立“清雅詞”一宗，形成南宋中后期獨樹一幟的重要詞派。白石詞既不同于婉約詞的偏于陰柔，又不同于豪放詞的過于陽剛，而是以洗練空明的語言，清新剛健的筆調(diào)，來寫他低徊不盡的心境。其詞如深潭靜水，微風(fēng)吹過即起漣漪，但也不復(fù)有長江大河的滔滔氣概了。

15、吳文英詞的藝術(shù)特點⑴注重格律修辭，求雅忌露。吳文英作詞講究用事和修飾字面，強調(diào)協(xié)律、典雅、含蓄、柔婉。吳文英在詞中的修辭，總是使用一些情緒性、裝飾性極強的組詞，色彩鮮麗，錯彩鏤金，炫人眼目；而且喜用僻典和代字，字句的組合又往往打破正常的語序和邏輯，但憑自己的感受而不依循慣見習(xí)知的方法，形成深幽密麗的語言風(fēng)格。他的詞最長于修辭和隸事，以纖麗為工，以奇彩為妙，運意深遠而用筆幽邃，蘊藉而不刻露，能靈活地運用借喻、暗示等修辭手法，再加上主語的省略，將現(xiàn)實感覺和心理活動的意象巧妙重疊在一起，構(gòu)成一種局部形象鮮明而總體意境朦朧的畫面。⑵章法曲折綿密，結(jié)構(gòu)方式近于“意識流”。夢窗詞在敘述方法上多依賴感情的聯(lián)系而不是邏輯的連接，時間的跳躍和空間場景的切換較為隨意，有所謂“空際轉(zhuǎn)身”之說；詞意似不連貫而潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，不同時空場景濃縮雜糅在同一時空中，想象豐富，聯(lián)想奇特，意境撲朔迷離，情思脈絡(luò)隱約閃現(xiàn)而無跡可求，強化了藝術(shù)創(chuàng)造的巧妙性。⑶辭深意曲，失于晦澀。由于過分注重格律和修辭，詞章結(jié)構(gòu)方面又往往缺乏必要的過渡和呼應(yīng)，加上用典過多，因此，夢窗詞有晦澀難曉的一面。

16、劉克莊在江湖詩派發(fā)展中起了重要作用⑴轉(zhuǎn)益多師，融會眾作，自成一家。劉克莊早年詩歌創(chuàng)作從晚唐體、四靈體入手，刻琢精麗，風(fēng)格輕清簡淡；中年逐漸摒棄四靈詩風(fēng)，轉(zhuǎn)而尚古體，尊韓詩，學(xué)陸游；晚年創(chuàng)作更是有意識地追蹤陸游、楊萬里的大家氣度，筆力雄健，布置闊遠，能融會眾作而自成一體。此外，他還受杜甫、李賀及晚唐詩人的影響；學(xué)習(xí)張、王樂府等，從唐詩中多方面地吸收藝術(shù)營養(yǎng)，并熔鑄了宋詩的時代內(nèi)容發(fā)揮自己的藝術(shù)創(chuàng)造力，成為江湖詩人中成就最大的一位。⑵調(diào)和眾派，提攜后進，極大促進江湖詩派的發(fā)展。劉克莊在藝術(shù)創(chuàng)作上，能兼取各家之長，又盡力調(diào)和各家之

短。如他覺得江西派“資書以為詩失之腐”，而晚唐體“捐書以為詩失之野”，嘗試著將江西和晚唐加以調(diào)和，能于四靈、晚唐體之外自成新體，不局促于一家一派，超越了江湖習(xí)氣，具有大家氣度，在當(dāng)時詩壇上名氣很大。劉克莊又喜歡提攜后進，受到江湖詩人的追誰，在江湖詩派的發(fā)展過程中起了重要的作用。

17、嚴(yán)羽“妙悟”與“興趣”的含義⑴“妙悟”是嚴(yán)羽詩學(xué)思想的核心，又含“悟妙”之意。它一方面指在學(xué)習(xí)欣賞詩歌的過程中，要靠對詩歌妙處的把握才能得其精華；另一方面在詩歌的創(chuàng)作中，只有在對自然和社會的直觀中頓悟，才有創(chuàng)作的靈感，才是“妙悟”。⑵“興趣”是指詩歌作品給人的美感，屬于主觀的審美經(jīng)驗。與詩歌自身的意境含義不同，“興趣”是指外物形象直接興發(fā)出來的審美情趣，是感性的直接觸發(fā)，不涉理路，不落言筌，如羚羊掛角，無跡可求，是一種言有盡而意無窮的審美趣味。

18、文天祥愛國詩詞的風(fēng)格與感人的愛國熱情文天祥的愛國詩歌，是他國破家亡、身陷囹而決不屈服的壯烈誓言和內(nèi)心獨白。無論詩、詞，都是用血淚書寫成的，情辭哀苦而意氣激昂，反映了作者生死不渝的民族氣節(jié)和頑強斗志。雖兵敗被囚，而精忠浩氣充塞天地間，風(fēng)格豪邁，骨氣凜然，其境界已遠非一般的詩情詞意所可比擬，在中國詩歌史上獨放異彩。

19、為什么說元好問是金代最杰出的作家。元好問是金代文壇的大家，身上兼?zhèn)淞吮狈矫褡宓暮澜∮⒔軞赓|(zhì)和深厚的漢民族文化底蘊。⑴在文學(xué)創(chuàng)作方面，他是一位有著明確創(chuàng)作追求和理論自覺的詩人，其《論詩三十首》是唐宋以來最系統(tǒng)、最全面的一組論詩絕句，他通過歷評漢魏以下的詩人，頌揚魏晉風(fēng)骨，形象而準(zhǔn)確地把握唐代著名詩人在風(fēng)格意境和創(chuàng)作手法方面的特點，而對宋代詩歌，特別是江西詩派進行中肯的批評，集中體現(xiàn)了他的審美追求和詩歌創(chuàng)作觀點。⑵他的詩歌創(chuàng)作，在金代不僅數(shù)量最多，而且藝術(shù)成就最高。他的最感人的作品是在金亡之后所寫的喪亂詩。這些詩歌，抒發(fā)了他的深悲巨痛，但筆力雄健，具有蒼涼沉郁而悲憤高亢的特點，形成了情調(diào)悲涼而骨力蒼勁的獨特風(fēng)格。其詩擅長各體，尤長于七律和七絕。他不愧為金代詩人最杰出的代表。⑶元好問的詞不但在數(shù)量上為金代詞人之冠，而且在藝術(shù)上成就也引人注目。其詞以豪放為主，是蘇、辛之后豪放詞的一代高手，同時他又能于疏快豪放之中表達深婉的韻致，形成清雄頓挫而又深婉明麗的成熟風(fēng)格，成為辛棄疾之后，宋、金詞壇上的又一大家。元好問以其杰出的詩詞創(chuàng)作登上了金代文學(xué)的峰巔，標(biāo)志著金代文學(xué)的最高成就和獨特價值，所以我們有充分的理由說他是金代最杰出的作家。20、試論白樸《梧桐雨》和馬致遠《漢宮秋》的不同特色。白樸的《梧桐雨》和馬致遠的《漢宮秋》雖同為歷史劇，但卻有著不同的特色。白樸的《梧桐雨》取材于白居易的《長恨歌》，但思想傾向和意境情調(diào)已有很大不同。作者在尊重歷史事實的前提下，在一定程度上強化了對李、楊荒淫誤國的揭露，淡化了對李楊愛情的歌頌，并將全劇的重心放在表現(xiàn)唐明皇晚年失去貴妃、失去權(quán)位的孤寂生活和心理感受，借劇中人物來表達作者自己對戰(zhàn)亂不幸生活的切身體驗。馬致遠的《漢宮秋》取材于昭君出塞的故事，但作者卻根據(jù)自己的現(xiàn)實感受和主觀感情，對故事作了創(chuàng)造性的改編，與歷史史實出入頗大：毛延壽因陰謀敗露而賣國投敵；昭君不是漢元帝主動賜給呼韓邪單于，而是匈奴大兵壓境強行索要；昭君并未嫁到匈奴，而是在漢蕃交界處投江自殺。突出的不是昭君和蕃，而是借昭君之恨抒發(fā)了作者反抗民族壓迫的情緒。由此可見，兩劇在對歷史事實的處理上有很大的不同。在融入作者主觀感受這一點上有相同之處，但表達的現(xiàn)實感受則有明顯的不同。

21、試論《西廂記》的藝術(shù)特色?！段鲙洝肥峭鯇嵏Φ拇碜?，也是元雜劇中最優(yōu)秀的劇作，在藝術(shù)上取得了極大的成功。首先，從情節(jié)安排和結(jié)構(gòu)技巧上看，劇情曲折，結(jié)構(gòu)巧妙合理。全劇從兩條線索來展開劇情：以張生、鶯鶯和紅娘與老夫人間的矛盾沖突為主線，以崔、張和紅娘三人之間的性格沖突為副線，二者相互交錯、制約，極富戲劇性。其次，從體制上有突破。它打破元雜劇一本四折的體制，用五本二十一折的長篇連臺本戲；并且打破了元雜劇一人主唱的通例，在若干折戲里采用了旦、末輪唱的方式。這種突破與創(chuàng)新，對安排劇情，刻畫人物都起了很好作用。其三，塑造了性格鮮明的人物形象。作者主要是把人物放在復(fù)雜的矛盾沖突之中，通過人物自身的言行來塑造人物，使情節(jié)發(fā)展和人物性格更加巧妙合理地結(jié)合，使人物性格鮮明，形象生動。其四，優(yōu)美的詞章，高度的語言技巧。作者精心安排了抒情詩般的歌唱語言和潛臺詞豐富的道白語言，使人物語言充分戲劇化和個性化，如“長亭送別”中鶯鶯的唱詞，以經(jīng)過提煉的民間口語為主，適當(dāng)融化前人的詩詞佳句，形成本色而富于文采、雅俗兼具、濃富詩意的語言風(fēng)格，對創(chuàng)造戲劇氛圍，表達人物的深層次感情，起了極好的作用。

22、康進之的{李逵負(fù)荊)中李逵的形象答：康進之的{李逵負(fù)荊)寫李逵疾惡如仇，極富正義感，眼里容不得半粒沙子，在杏花莊酒店，當(dāng)他聽店主說有兩個自稱是宋江和魯智深的強人搶走其女兒后，立即趕回山寨，要為民伸張正文．他摩拳擦掌，按不住莽撞心頭氣，嘲諷奚落宋江等人，進而撥出板斧，要砍倒寫有替天行道救生民的杏黃旗．他決不能容忍梁山伯有無天日．不允許任何人為非作歹，寨主也不例外。為此，李逵不惜以自己的生命為代價，用頭顱打賭并立下軍令狀，與宋江等人—起下山到店主王林家對質(zhì)．當(dāng)他知道原來是宋剛和魯智恩這兩個無賴干的壞事

時，慚愧地上山負(fù)荊請罪，向宋江認(rèn)錯，并將兩個假冒的歹徒捉到山上來斬首，將功贖罪，這出戲的矛盾沖突由梁山好漢之間的誤會引起，生動地表現(xiàn)出他們的替天行道，是以除暴安良為具體內(nèi)容的，反映了人民的意志和愿望．所以盡管李逵遇事不夠冷靜，甚至有些魯莽，可他那是非分明敢作敢為的精神，仍值得稱道。

23、關(guān)漢卿風(fēng)月愛情劇的特色及人物形象和性格特征1）關(guān)漢卿擅長寫女性題材，《救風(fēng)塵》《謝天香》《金線池》以及《調(diào)風(fēng)月》《望江亭》均屬于。2）其前三種以妓女為主角，專為風(fēng)塵女子寫照傳神。他們有能歌善舞，但在以男性為中心的封建社會里，這一切不能改變她們作為玩物的悲慘命運。3）關(guān)漢卿真實展示了風(fēng)塵女子爭取從良的曲折過程，寫出了她們在與不幸命運抗?fàn)帟r的列知沉淪或大智大勇，軟弱動搖或心高氣傲，塑造出了趙盼兒、宋引章、謝天香、杜蕊娘等性格名異而鮮明生動的人物形象，堪稱風(fēng)塵女子的知音。

24、《竇娥冤》中竇娥的品格與反抗精神，及其悲劇藝術(shù)特色1）竇娥是封建社會里“孝女”和“節(jié)婦”典型。她三歲就喪母，七歲便做了童養(yǎng)媳，十七歲就守了寡。2）她安分守己、逆來順愛和事事為他人著想的善良品格竟成了她不得不含冤受屈的主觀因素。3）她是以孝順和貞節(jié)博得人們同情的，可這種高尚的品行卻把她推向了弄場，高尚成高尚者的墓志銘。當(dāng)竇娥帶著枷鎖被抻赴弄場時，她悲憤的唱詞中表現(xiàn)出強烈的反抗精神，是對暗天無晶的社會制度的懷疑和批判。對天所發(fā)三樁大愿，表示了她寧死不屈的性格，把悲劇氛圓推向高嘲．

25、鐘嗣成(錄鬼簿)貢獻何在？答：記錄了元代戲曲作家—百五十二人；劇目名稱四百四十余種，保存了元代戲曲的許多第一手的珍貴歷史資料．{2)鐘嗣成成是按時間順序分類記述，反映出元雜劇創(chuàng)作的基本歷史面貌．如以他劃分劇怍家時所用的前輩和方今這兩個時間概念，可把元雜劇的創(chuàng)作分為前。后兩期．總之，《錄鬼簿》是中國歷史上第—部專門為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作，許多元雜劇作家由于有此書著錄，才為后人所知，真正成為不死之鬼。

26、為什么說馬致遠是元代前期的散曲大家？馬致遠的散曲作品帶有更多的戀世與憤世交織的曠放意氣，擅長將超曠情懷、人生感悟與蒼涼意境融為一體，他的自抒胸意的散曲作品，多為嘆世歸隱之作，如《雙調(diào)夜行船》，在憤世嫉俗的泳嘆中，表露出對隱居生活的向往，把與世無爭的閑散自適作為人生的歸宿，他的某些小令寫的意境優(yōu)美，自然天成，如《越調(diào)天凈沙》景中含情，蘊藉雋永，深得唐人絕句的寫景之妙，被譽為秋思之祖，總之，馬致遠的散曲少了些市井氣，多了些文人品味，或嘆世，或言情，或?qū)懢?，均能雅俗兼?zhèn)洌嘧硕嗖剩渖⑶髌凡恢仨?，不用襯字，放逸豪爽，提高了散曲的藝術(shù)境界，并擴大了其表現(xiàn)范圍，對元代前期散曲的繁榮和發(fā)展作出了重要貢獻，他不愧為這一時期的散曲大家。

27、元四家創(chuàng)作的共同特點？答：“元詩四家”在詩歌創(chuàng)作上有較為一致的追求，提倡寫詩學(xué)漢魏、盛唐，主張以唐人為法，要使元詩不同于宋詩。如虞集提倡宗唐宗古，作詩守杜甫詩法，也很推崇陶淵明、王維、韋應(yīng)物和柳宗元，追求詩風(fēng)的溫柔敦厚與平和雅淡；楊載詩學(xué)李白，有長風(fēng)怒帆、一瞬千里之勢，一些五言詩和歌行，也頗具太白遺風(fēng)；范槨以唐詩為格式，尤好作長篇歌行，宗法李白、杜甫、岑參；揭傒斯“學(xué)詩以唐人為宗”，風(fēng)格多樣，其七律不乏莊嚴(yán)渾雄之作，時人認(rèn)為“偉然有盛唐風(fēng)”。

2、總體而論，“元詩四家”在詩歌創(chuàng)作上雖說都是在學(xué)唐人，但由于各自的性情才學(xué)不盡相同，故彼此間的詩風(fēng)并不一樣。但他們作詩都未能跳出唐人藩籬，模仿習(xí)氣較重，刻意求工，雕琢痕跡明顯，往往有句無篇，未能真正形成自己獨立的創(chuàng)作風(fēng)格。此乃“元詩四家”的通病。

28、薩都刺詩詞的風(fēng)格特征？答：作為南北文化交融孕育出來的抒情詩人，他情感既有熱烈豪放的一面，也有清婉細膩的一面，兩方面融合，使他的詩詞作品形成清新俊逸的風(fēng)格特征。如《滿江紅金陵懷古》，寫懷古，深于情而善感慨。他還寫了一些以宮廷生活為題材的宮詞和艷情樂府，他的宮詞以流麗清婉取勝。將宮怨寓于綺麗景致的描寫中，有諷刺的意味，有的卻用白描，細膩傳神。他的艷情樂府比宮詞更顯出色，如《芙蓉曲》，寫得情致清婉，有近于李商隱的清麗凄艷。

29、楊維楨詩歌的主要內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格？答：楊維楨是元代后期詩壇上藝術(shù)個性十分鮮明的詩人，其所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當(dāng)時極為流行，仿效者眾，自成一派,世稱“鐵崖體”。

1、宮詞在元代后期詩壇十分盛行，能手頗多。楊維楨亦喜作宮詞，他與薩都刺相屬和的《宮詞》，寫得還比較清爽流麗；可內(nèi)容與宮詞相近的香奩詩，則十分香艷，主要以華詞麗藻來形容婦女服飾、體態(tài)、戀情，以至寫男女之事而墮入惡趣。但由于楊維楨不乏才情，是個寫詩的高手，因此有些香奩詩也寫得頗為奇妙。

2、楊維楨創(chuàng)作的竹枝歌，為帶有民謠性質(zhì)的民歌體小詩。它吸收了吳地民歌的語調(diào)和表現(xiàn)手法，雖也是寫男女之情，卻能一洗樽俎粉黛之習(xí)，情致清新，語言淺近活潑，格調(diào)類于古代的風(fēng)詩和當(dāng)時流傳的今樂府而又有意向民歌和民間散曲靠攏。

3、受竹枝歌成功創(chuàng)作的啟發(fā)，楊維楨還嘗試一種風(fēng)骨情致兼而有之，既有別于文人之詩，又不同于當(dāng)時民間俚曲的新詩體，他把它稱之為“古樂府”，實際上是帶有樂府民歌情致的古體詩。他在詩中善用古韻、古語，使之有古拙的金石聲；又不時以李白、李賀詩那種骨氣端翔的仙鬼語出之，具有絢麗詭幻的瑰奇風(fēng)格。這種鐵崖體詩在當(dāng)時吸引了眾多追隨者，成為詩派。此外，他的古樂府小詩（絕句）也寫得才情縹緲，獨步當(dāng)

代。

30、簡述宋元話本小說的藝術(shù)特點。話本小說是反映一般市民生活意識和審美情趣的市民文學(xué)，形成了自己明顯的藝術(shù)特點。首先，它有適合市民聽眾要求的體制形式。它一般由題目、篇首、入話、頭回、正話和篇尾六部分組成，篇首、篇尾多用詩詞，起點明大意、概括主旨、總結(jié)全篇等作用；入話是起導(dǎo)入本事的作用；頭回多起過渡作用；正話是活本小說的主體部分，較長的正話還可以分回。其次，它的故事性強，情節(jié)曲折生動，善用懸念和巧合來推動情節(jié)的發(fā)展，不僅使小說情節(jié)緊張曲折，吸引欣賞的注意力和刺激其想象力，極具娛樂性和趣味性，而且使作品反映的社會生活內(nèi)容更集中、更典型。這種連貫敘述的方式和動人的情節(jié)，符合于當(dāng)時廣大市民的欣賞習(xí)慣。再次，活本小說采用語體文。它以生活化的語言代替書面語言。用這種直接源于人民生活而又經(jīng)過提煉的白話小說語言，通俗易懂，生動明快，具有豐富的表現(xiàn)力和濃郁的世俗生活氣息，既適應(yīng)了其所表達的市井生活的需要，也便于欣賞者的理解。

31、論宋元講史話本在小說史上的地位。講史話本的特點之一是篇幅較長，類于后來的長篇歷史小說，大多敘史實而雜以虛辭。其大事?lián)v代書史文傳編寫，而細節(jié)描寫則多出于說話人的虛構(gòu)增飾。宋代的講史話本就稱活本，而元代的講史話本多標(biāo)為“平話”。宋元講史話本雖多為對史料的補綴聯(lián)屬而成，藝術(shù)的加工比較粗糙，但卻是中國長篇通俗章回小說的濫觴。另外，講史平話的篇幅一般都比較長，一次講不完，須分多次演講，常常一講就是十天半月，很受歡迎。這對長篇白話章回小說的成書也有直接的影響，如《三國演義》中的許多生動的故事情節(jié)不是根據(jù)正史，而是來自《三分事略》和《三國志平話》。在語言方面，平話、話本都主要用平?？谡Z講

述，淺顯的文言和白話兩種語言并用，穿插詩詞，把復(fù)雜的歷史事件編成情節(jié)聯(lián)貫的長篇故事，關(guān)目曲折生動，文詞卻比較質(zhì)樸，為廣大民眾喜聞樂見，易于接受，這對后來的長篇白話章回小說的語言風(fēng)格也產(chǎn)生了深遠的影響。總之，宋元講史話本在中國的小說史上占有相當(dāng)重要的地位。

32、論元代四大傳奇的內(nèi)容題材及在藝術(shù)表現(xiàn)上的共同特點。元代“四大傳奇”指元代后期所出現(xiàn)的四部著名的南戲：《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》?！肚G釵記》寫宋代文人王十朋中狀元后不忘舊妻的故事，歌頌了他“糟糠之妻不下堂，貧賤之交不可忘”的做人信念和道德品質(zhì)?！秳⒅h白兔記》主要寫李三娘與兄嫂李洪一夫婦之間的家庭矛盾沖突，表達了“貧者休要相輕棄，否極終有變泰時”的思想?！栋菰峦び洝犯鶕?jù)關(guān)漢卿雜劇《拜月亭》改變，頭緒較多，但以王瑞蘭和蔣世隆的愛情婚姻為貫穿全劇的主線。《殺狗記》根據(jù)元雜劇《殺狗勸夫》改編，作者極力贊揚屈服于封建家長淫威之下的可憐蟲孫榮和楊月真，有很濃的封建說教氣息。從這四部戲可以看出，元代南戲多以愛情婚姻和家庭倫理為故事內(nèi)容，有明顯的宣揚道德教化傾向。但它們在藝術(shù)上都形成了一些共同的特色：曲文以民間口語為主，很少雕琢和文飾，指事道情，與人說話相似，樸素自然，通俗易懂，具有濃郁和生活氣息。

33、論高明《琵琶記》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。《琵琶記》寫蔡伯喈和趙五娘的故事，交織看婚姻和家庭倫理的內(nèi)容。作者的主觀意圖在通過蔡伯喈的“全忠全孝”和趙五娘的“孝婦賢妻”來宣揚賢孝，提倡風(fēng)化。但作品所表現(xiàn)出的思想內(nèi)容卻遠比作者的主觀意圖豐富。通過蔡伯喈為追求“全忠全孝”而陷于不忠不孝，表明蔡家的悲劇不是他道德品質(zhì)惡劣造成的，而在于不可抗拒的社會勢力，隱含著對現(xiàn)實政治的某種不滿；從蔡伯喈的思想矛盾、精神痛苦、對求功名的懺悔，以及他既牢騷滿腹又因循茍且的性格特征，不僅反映了封建書生的軟弱動搖，也反映了士人被各種社會勢力扭曲了的雙重人格，和他們在倫理道德和現(xiàn)實政治擠壓下元所適從的兩難境地，引發(fā)人們對封建道德本身合理性的懷疑。趙五娘的形象也遠非“孝婦賢妻”所能限定。作者力圖把她塑造成一種道德人格，但她身上表現(xiàn)出的吃苦耐勞、淳樸善良、孝敬老人，舍己為人等，都體現(xiàn)了中國勞動婦女共有的優(yōu)秀品質(zhì)和高尚情操。這些都使作品具有了更豐富的社會生活內(nèi)容。

《琵琶記》在藝術(shù)上達到了相當(dāng)高的水平：

首先，作品成功地塑造了主要人物蔡伯喈和趙五娘的生動形象，這些具有典型意義的人物形象，較好地體現(xiàn)了作品的思想內(nèi)容。其次，在戲劇結(jié)構(gòu)上，采用了雙線交錯的結(jié)構(gòu)手法。作品在交待完劇中人物后，從蔡伯喈離家赴試開始，劇情就沿兩條線發(fā)展：一條是蔡伯喈登第、為官、入贅，在牛丞相家享受榮華富貴；另一條線是趙五娘在家苦守、勸慰公婆、糟糠自厭、剪發(fā)買葬。兩條線的場景在劇中交錯出現(xiàn)，環(huán)環(huán)相套，最后匯到一起，足見其關(guān)目安排獨具匠心。再次，此劇的曲詞十分出色：體貼人情，委曲必盡；描寫物態(tài)，如在目前，能根據(jù)劇中不同人物的身份和處境。寫出不同風(fēng)格的曲詞，如牛小姐的唱詞比較文雅華麗，而趙五娘的唱詞則凄婉質(zhì)樸，純是本色之語。這種個性化的曲詞對傳情達意，塑造人物都起到了很好的作用。《琵琶記》是元代南戲中最杰出的作品，達到了相當(dāng)高的藝術(shù)水平，有“神品”、“絕唱”之譽。

34、說明《三國演義》虛實相間的藝術(shù)觀念？

答：{三}正確處理了歷史真實與藝木創(chuàng)造之間的關(guān)系問題．章學(xué)誠在《丙辰札記》中有‘七實三虛’之說，比較準(zhǔn)確地概括了(三國演義)虛實相間的藝術(shù)觀念．七分事實’指作品的主要框架，主要人物。主要事件按照史書記載的真實情況設(shè)計，組織，安排，給人以基本的歷史真實感．三分虛構(gòu)指在人物和事件的細節(jié)描繪上，盡量采用民間傳說中的精彩片斷，并附之以作者本人的虛構(gòu)想象，使之在不影響基本歷史真實的前提下，最大可能地增強故事和人物的魅力．關(guān)于虛構(gòu)，羅氏主要采用了以下技法，A細心穿插，巧于構(gòu)思．即對正史，野史的各種材料重新組織，達到點鐵成金的效果．如失街亨、斬馬便、空城計等情節(jié)安排。B于史無征，采用傳說。即對情節(jié)發(fā)展，人物塑造需要而正史中又沒有依據(jù)的內(nèi)容，大膽采用民間傳說，增強作品的藝術(shù)性含量．如桃園三結(jié)義、蔣干盜書等．C本末倒置，改變史實．即將史書中個別事件加以改功，使之成為新的情節(jié)因素．如關(guān)羽單刀赴會等情節(jié)。D張冠攣戴，移花接木．以移花接木的方法為情節(jié)和人物塑造服務(wù)．如怒鞭督郵、斬華雄、草船借箭。E妙筆生花，善于鋪敘．即將史書中有關(guān)情節(jié)的簡略記載渲染鋪敘，成為文學(xué)佳作．如三顧茅廬等情節(jié)．

35、說明《三國演文》在人物塑造方面的主要成就及特點．答，《三國演義)在人物塑造上的主要成就，是塑造了類型化的典型人物形象，排除怪誕雜亂因素，明確集中表現(xiàn)生活．類型化人物典型的藝術(shù)特征體現(xiàn)在以下幾個方面A單—性．人物形象有—個主要的，突出的特征，在形象內(nèi)部諸因素中起決定性作用．如奸、忠，義，仁，勇等，作者以某種道德品質(zhì)定性—個人物，并始終圍繞這—品質(zhì)塑造人物．如諸葛亮智慧的理想化，缺少個性．B穩(wěn)定性．人物的主要特征及其他

諸因索穩(wěn)定不變，缺少縱橫諸方面的發(fā)展變化．如人物性格幾十年不變，或處于不同場合其表現(xiàn)卻具有類似性等如曹操．由于人物出像在不同事件中，隨意能過盡量避免雷同，如三顧茅廬，七擒孟獲．C和諧性．人物形象內(nèi)部諸因素基本上處在古典式的和諧之中，回避了性格的復(fù)雜性，在沖突與和諧的矛盾對立中，力求和諧，體現(xiàn)著古代審美意識所要求的中和精神．具體表現(xiàn)為：回避現(xiàn)象與本質(zhì)的矛盾，現(xiàn)象直接表現(xiàn)本質(zhì)，如曹操的兩面派形象，回避理智與情感的矛盾，如諸葛亮揮淚斬馬饅．

36、論述(三國演文)的敘事特征和技巧．答(三國演義)在敘事方式上以全知全能為主．所謂全知全能是指講說者既是故事的創(chuàng)作者，又是故事的表演者，他超越故事中所有人物之上進行講述和評論，對人物內(nèi)心、事件進程無所不知．全知講述對使讀者迅速了解和把握故事進程及有關(guān)背景十分有效．《三國演義》的敘事技巧主要有，A‘笙簫夾鼓法．即急事采用緩筆，敘述人變換情節(jié)節(jié)奏，擱置緊張，加強延宕，使讀者在期待中不斷積蓄心理能量．能量一旦釋放，便會獲得精神愉悅與審美滿足．變換節(jié)奏，能起到調(diào)節(jié)漲馳，使人心魂蕩漾的作用。如劉備躍馬檀溪之后；水鏡莊遇司馬微．B橫云斷嶺法．指以中斷敘事進程的方法擱置緊張，加強懸念．以達到刺激讀者探知究竟的好奇心理．此外，(三)又輔之以限知敘事手法．所謂限知敘事，指全知敘事中轉(zhuǎn)換視角，以某個人物的視點交代故事情節(jié)．采用限知敘事手法的好處是，可使讀者進入故事，引發(fā)對眼前突發(fā)事件、新鮮事物，陌生人物。未知天地的強烈關(guān)心，增強小說的閱讀吸引力．如三顧茅廬中劉備的幾次誤會．

37、《水滸傳》人物塑造的四個特征？答：與《三國演義》相比，《水滸傳》在人物塑造方面有了很大的發(fā)展和進步，開始了從類型化人物向性格化人物過度。金圣嘆曾談到《水滸傳》的人物塑造問題時說：“敘一百八人，人有其性情。?！边@是人物類型化走向性格化的重要特征。其主要特征是：⑴傳奇性與現(xiàn)實性，超人與凡人的結(jié)合。作品既寫出綠林英雄具有傳奇色彩的超人之處，又寫了他們性格的弱點和成長過程，避免了因過分夸張失真。⑵驚奇與逼真的結(jié)合。即金圣嘆所說的“用極近人之筆，寫極駭人之事”。就是整個故事情節(jié)的高度夸張和具體生活細節(jié)的嚴(yán)格真實的融合。如武松打虎，就很好地處理了整個故事的高度夸張和細節(jié)描寫的嚴(yán)格真實。⑶粗線條勾勒與工筆細描的結(jié)合。即用講故事的辦法，以一連串驚心動魄的情節(jié)，勾勒出人物性格的輪廓，然后又用工筆細描的辦法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個性特征。⑷穩(wěn)定與變化，單一與豐富的結(jié)合。作品中的人物穩(wěn)定中求變化，在單一中求豐富。如石秀性格中既有疾惡如仇，拼命反抗的一面，又有閱歷豐富，機敏精細的一面，他的性格主調(diào)是勇敢拼命，又有許多其他的側(cè)面。

38、《水滸傳》語言的主要特色？答：在語言風(fēng)格方面，《水》創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了“說話”藝術(shù)的語言特色。它以北方山東一帶口語為基礎(chǔ)，加工成一種成熟的書面語言。其主要特色是：簡潔明快，生動含蓄，表現(xiàn)力很強，寫人敘事，多用白描，不用長段抒寫，往往以幾個字便意態(tài)畢肖。如“急先鋒東郭爭功”寫楊志與索超比武，旁觀者反映各有不同：梁中書看得呆了，是個文官身份；眾軍官喝彩不迭，是軍官身份；李成，聞達則連呼好斗，是大將身份。信手拈來，游刃有余。作者筆下，人物的語言個性也很突出。書中寫綠林好漢的語言，都能個個符合身份，個性和神態(tài)。如李逵遇宋江時見面劈頭一句“這黑漢子是誰？”得知是宋江后才拍手叫到：“我那爺，你何不早些說個，也教鐵牛歡喜！”幾句話就把李逵天真爛漫，真誠純樸的性格寫的栩栩如生，躍然

紙上。

39、《金瓶梅》的社會意義答：①西門慶形象反映了金錢的巨大能量．作為一個亦官亦商者，西門慶的出現(xiàn)反映了明代中葉以后好貨、好色兩種社會思潮的畸形表現(xiàn)．金錢可以橫行天下，左右一切，權(quán)錢交易，錢色交易，不僅腐蝕丁封建政治肌體，也使禮教大廈土崩瓦解；作者不是孤立地寫酉門慶一個家庭，而是將其置于廣闊的社會聯(lián)系中，通過對其左右、上下，前后聯(lián)系的具體描繪，暴露了明代社會的千瘡百孔和不可救要。②女性世界的社會悲?。私鹕?，李瓶兒，龐春梅等女性群體，受明中葉社會新思潮的聲響，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)道德和名節(jié)觀念的淡漠，她們的追求有合理性．但由于她們的追求只是得到丈夫的寵愛，并為此不惜泯滅道德和良知，這決定了她們的追求必然是悲劇性的。⑧世態(tài)炎涼的丑劇．作品通過西門慶一家的興衰，暴露了整個社會的利己主義本質(zhì)．客觀上揭示出一個難以適應(yīng)近代人文主義思潮問世的惡劣環(huán)境．這種暴露發(fā)人深醒，具有廣泛的社會批判價值。

40、明代長篇小說繁榮的三大原因。①統(tǒng)治者對小說的控制程度。到了明代中葉以后，隨著統(tǒng)治者政治的腐敗，其政治統(tǒng)馭能力和實際工作效率受到很大削弱，于是一方面，統(tǒng)治者在官方的公文上還是對小說持禁毀姿態(tài)。但事實上這些公文在當(dāng)時已經(jīng)成了一紙空文，連國子監(jiān)也刊印過《三國演義》，有些政治階層人物也參與到長篇小說的閱讀者的行列，人們不必?fù)?dān)心因為刊印小說而受到什么懲罰，這樣的局面當(dāng)然會刺激小說的興盛發(fā)達。②社會對商品經(jīng)濟看法的變化。通俗小說在明代面世以后，就始終以一種商品的面目出現(xiàn)于社會上。那么它的興衰與否，在很大程度上就要取決于人們頭腦中對商品經(jīng)濟的評價和認(rèn)識。明代中葉整個社會對商品經(jīng)濟的認(rèn)識有了一極大的飛躍和提高，既然

經(jīng)濟活動受到了社會的肯定和重視，那么作為商品品種之一的小說也就自然受到商品市場的呼喚而隨心所欲地得到興盛和發(fā)展。③小說產(chǎn)生能力的因素。明代中期以后小說繁榮局面的出現(xiàn)，在很大程度上是由于它的社會地位得到了極大的提高。人們對它的需求量增大自然而然的地對小說自身的寫作水平提出了更高的要求，小說創(chuàng)作能力也一步步走向深入。印刷手段是制約小說發(fā)行量的一個重要因素。是小說得以廣泛流傳的物質(zhì)保證。

41、明代小說理論批評涉及的四大主要問題？答：1，關(guān)于小說的文學(xué)地位。明代一些進步文人首先對小說的文學(xué)地位給予充分的肯定。如袁宏道認(rèn)為“六經(jīng)”和《史記》的文學(xué)價值反不如《水滸傳》，這些觀點在當(dāng)時文壇如長空霹靂，另人振聾發(fā)聵，在文學(xué)史上第一次為銷售的正當(dāng)?shù)匚淮舐暭埠?，并對后世產(chǎn)生深遠影響。2，關(guān)于小說的藝術(shù)虛構(gòu)問題。明代中葉隨著長篇白話小說創(chuàng)作的日益繁榮，創(chuàng)作上的虛構(gòu)問題需要得到理論上的清晰揭示和深入引導(dǎo)。關(guān)于小說的藝術(shù)虛構(gòu)問題也就成為當(dāng)時小說理論的重要話題。3，關(guān)于人物性格的刻畫與塑造問題。明代以來的小說理論較深入地闡發(fā)了關(guān)于人物塑造和性格刻畫的問題。如葉晝的的“同而不同”的見解就與黑格爾的典型形象“這一個”之說不謀而合，卻比黑早了二百多年。4，關(guān)于小說語言的通俗性。明代以來，隨著白話通俗小說的興起和繁榮，小說語言的通俗問題成為多數(shù)小說理論家的共識。如馮夢龍從小說為社會多數(shù)人服務(wù)的角度指出通俗性的重要，這些有關(guān)論述無論是對當(dāng)時的白話小說創(chuàng)作，還是對后來的小說創(chuàng)作及理論，都具有十分重要而深遠的影響。

42、金圣嘆對小說理論的貢獻金圣嘆小說理論代表了明清小說理論的最高成就，其貢獻表現(xiàn)在：(1)關(guān)于小說中人物性格塑造的理論。他認(rèn)為要把人物性格塑造置于中心地位；注意人物性格的普遍概括性，寫出一類人的神理。他對人物言行的個性化以及環(huán)境描寫、心理描寫等也有深刻的論述。(2)關(guān)于小說結(jié)構(gòu)的論述。深入探討了《水滸傳》的結(jié)構(gòu)和布局及這方面的技巧。(3)深入論述了小說的創(chuàng)作過程。作者要“澄懷格物”，才能寫什么象什么。這些評論所表現(xiàn)的美學(xué)思想對后來的小說理論批評產(chǎn)生了深遠的影響。

43、《牡丹亭》的藝術(shù)成就?！赌档ねぁ吩谒囆g(shù)上呈現(xiàn)出浪漫主義的絢麗色彩。這既是作品本身理想化題材的必然要求，也是作家本人抒情詩人氣質(zhì)的流露。首先，作者為作品所規(guī)定的勾畫一個“理之必?zé)o”而“情之必有”的理想世界的題材和主題本身，決定了他必然采用充滿理想色彩的藝術(shù)手法，這就是作者在劇中使用的爐火純青的富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思。該劇在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，如“驚夢”“回生”等情節(jié)。一系列富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思正是該劇戲劇結(jié)構(gòu)的骨架和支柱所在。其次，作者本人的抒情詩人氣質(zhì)，也為本劇的浪漫主義藝術(shù)特征增色不少。全劇充滿抒情詩的色彩和意境。作為詩的國度，從元代開始戲曲作家就能夠?qū)⒃姷恼Z言和意境運用到戲劇創(chuàng)作當(dāng)中，而湯顯祖在這方面取得了更大的成就。他以抒情詩的手法去揭示人物內(nèi)心的感情。將抒情，寫景和人物塑造融為一體，文采斐然，美不勝收，更為膾炙人口的是“驚夢”中[皂羅袍]一曲，這是劇中杜麗娘情緒由喜轉(zhuǎn)悲，由嘆為怨的轉(zhuǎn)折點，寫得哀婉纏綿，情景交融，在藝術(shù)上已經(jīng)達到爐火純青的境界，歷來為世人所稱頌。

44、試述聊齋志異對志怪傳統(tǒng)的超越？答：⑴聊齋志異在運用志怪題材反映現(xiàn)實生活方而，無論在內(nèi)容的深度和廣度上，都超過了以往的志怪，達到了新的高度，取得了新的成就⑵六朝志怪小說的寫作目的是為了“發(fā)明神道之不誣”，在志怪小說作者看

來，‘幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有．故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣。志怪在反映這些內(nèi)容時，情節(jié)簡略單調(diào)，藝術(shù)粗糙平板。比如就地獄陰司之類內(nèi)容而言，在六朝志怪小說中早已出現(xiàn)，但多數(shù)都是佛教徒的‘自神其教’，如口念佛經(jīng)，可受善報之類，或宣揚因果報應(yīng)，輪回轉(zhuǎn)世的迷信觀念．但這類題材在蒲松齡手里，便成了借揭露陰曹地府黑暗，抨擊現(xiàn)實黑暗，發(fā)泄內(nèi)心孤憤的有效途徑．他對陰司官吏、鬼神的抨擊，矛頭就是針對現(xiàn)實的．⑶聊齋志異)對陰司的描寫、刻畫，遠比六朝志怪復(fù)雜和深刻。志怪中的陰司只有個貪鬼、污吏．(席方平)，卻寫了陰司從獄吏；城隍、郡司到冥王的各級官吏上下勾結(jié)，貪贓枉法，茶毒忠良；為非作歹．蒲松齡對他們的貪酷行為淋漓盡致的揭露；正是對人間各級官僚機構(gòu)的否定，對百姓反抗精神的同情和贊揚。

45、簡述聊齋志異兼用志怪、傳奇的特點？答：⑴六朝志怪大都合叢殘小語，形同短劇，情節(jié)簡單，敘述平板，缺少細膩感人的藝術(shù)魅力。⑵唐傳奇在六朝志怪基礎(chǔ)上承緒發(fā)展，除內(nèi)容的繼承、發(fā)展和變化外，結(jié)構(gòu)上從六朝‘粗陳梗概’發(fā)展到有頭有尾、情節(jié)豐富曲折的完整故事：文字上從簡率古樸發(fā)展到文辭華麗，形象生動：敘述和描寫波瀾起伏、跌宕有致．唐傳奇不僅篇幅比六朝志怪普遍加長；更重要的是寫法上的變化和進步．這個藝術(shù)特點主要是通過“盡設(shè)幻語”的虛構(gòu)手法，完成了委婉曲折，優(yōu)美動人的故事．這就是所謂“傳奇手法”。⑶(聊齋志異》一書大多以志怪反映現(xiàn)實，且使用傳奇手法，所以兼具志怪，傳奇，體的特點，以至成為成熟的短篇小說杰作。⑷如{連城}一篇，作者出色地運用傳奇手法，具體描寫了二人愛情的曲折發(fā)展過程，抨擊了封建婚姻制度．較典型地休現(xiàn)了《聊齋志異》，兼用志怪，傳奇的特點。

46、、試述《聊齋志異》以傳奇手法超越的具體表現(xiàn)？答：《聊齋志異》不僅繼承了唐傳奇的藝術(shù)手法，且還超越了它。具休表現(xiàn)是（1）從故事體到人物體．唐傳奇在藝術(shù)上的變化和特點，是由‘粗陳梗概’發(fā)展到有頭有尾，情節(jié)豐富，曲折生動的故事．亦即唐傳奇多為故事體小說，是以敘述—個完整故事為主要特征．它與作者‘作意好奇’的創(chuàng)作思想一致．《聊齋志異》，在人物描寫方而發(fā)生了質(zhì)的飛躍．其表現(xiàn)是，不僅人物形象鮮明生動，而且刻畫人物復(fù)雜的性格特征．它已經(jīng)從唐傳奇以敘述故事為主，發(fā)展到以刻畫人物為主．(2)環(huán)境描寫較多并與刻畫人物相互表里．唐傳奇中有環(huán)境描寫，如〈柳毅傳〉，對龍宮和洞庭水色的描寫，但比較少．(聊齋志異》加強、發(fā)展了環(huán)境描寫，井使之與刻畫人物相互表里．如〈田七郎〉中主人公是個獵戶，作品介紹七郎住處，這種環(huán)境與七郎外貌，性格十分融洽一致，這個成功的人物形象塑造過程，環(huán)境的描寫起到了很好的輔助作用。⑶)心理描寫較常見、較細膩。唐傳奇中像(紅線)，寫紅線取金歸來的喜悅心情是唐傳奇中少見的心理描寫．然而在聊齋志異中卻不乏見到．如(聶小倩)，寫男主人公寧采臣與鬼魂聶小倩在幾個不同場合相遇，所產(chǎn)生的不同想法和心理變化，表現(xiàn)了他們關(guān)系的進展等，都較好地以心理描寫的方法達到了藝術(shù)表現(xiàn)的目的。

47、試述在(儒林外史)中兩組對立人物及其意義？答：出于對魏晉風(fēng)度的追崇，對文人群體人格復(fù)歸的強烈愿望，才使得吳敬梓在儒林外史中寫出了與魏晉風(fēng)度相似和對立的兩組人物．吳敬梓借王冕之口說出的功名富貴與文行出處的對立，預(yù)示著全書兩大形象體系的對立，一邊是以犧牲自我與個性為代價追求功名富貴的利祿之徒；一邊是保持獨立人格，講究文行出處的瀟灑士大．二者水火不容，涇渭分明．(2)(儒林外史)中與魏晉風(fēng)度相似的文人當(dāng)以王冕為代表．這位作者用以"隱括全文的名流，是吳敬梓創(chuàng)作儒林外史旨意的形象演示，很多人注意到歷史上的王冕與儒林外史中的王冕這個人物的之間的差異，更可看出吳敬梓經(jīng)營這個人物的匠心所在，凡是史傳未及而吳敬梓所賦予王冕的性格因素，大抵不外魏晉風(fēng)度的痕跡．(3)吳敬梓以其悲憤和辛酸的筆批，寫出了儒林群丑在人格意識方而的扭曲與墮落．如果說范進的中舉變瘋和周進的悲撞號被寫出了士子因迷戀舉業(yè)而完全被動地失去自我的話：那么匡超人和牛布衣或許從這種被動的吃虧中總結(jié)出避免被動吃虧的唯一良方便是主動地招搖撞騙，欺世盜名．這兩組人物的定向便顯示出這些丑類在人格意識的扭曲方而越陷越深的趨勢。

48、作者對以賈府為代表的封建家族悲劇原因的揭示。首先，作者將封建官僚家族政治上的腐敗作為他們必然衰敗的根本原因。第四回借門子之口以“護官符”點出四大家族的黑暗內(nèi)幕。脂硯齋在旁批云：“早為下半部伏根?！碧嵝炎x者四大家族的“榮”和“損”是小說之根，從而預(yù)示出官僚政治從腐敗到衰敗的必然結(jié)局。其次，作者從生活的窮奢極欲寫出四大家族必然崩潰的結(jié)局。一頓螃蟹宴便是莊稼人一年的生活費，奢侈和荒淫又是難解難分，賈府上下的淫亂無恥已經(jīng)到了亂倫的地步。無止境的欲求又必然導(dǎo)致相互之間的你爭我奪，這些都揭露出在賈府榮華富貴的表面之下所掩蓋的無法治愈的癰疽。第三，作者以賈府一代不如一代的生動描寫，揭示出封建家庭自然枯萎的悲劇命運。寧國公和榮國公在馬上“得天下”，第二代的賈代化和賈代善已經(jīng)是碌碌無為的平庸之輩。從第四代的賈珍，賈璉到第五代的賈蓉等更是墮落為聚賭嫖娼，縱淫放蕩之徒。賈府的隆盛基業(yè)，終于毀于后代兒孫之手。《紅樓夢》就是這樣揭示了封建家族悲劇的原因。

49、紅樓夢小說通過人物形象對儒家思想質(zhì)疑。儒家思想在本質(zhì)上是一種倫理思想，盡管儒家也贊美“人為萬物之靈”，但它所肯定的是人必須以服從社會為前提，從積極的方面看，具有增強社會凝聚力的作用。從反面來看，這種積極作用是以犧牲個性價值為代價的。因此，對于傳統(tǒng)儒家思想負(fù)面效應(yīng)的反省，也就成為一些有識之士的自覺追求。《紅樓夢》就是這種反省的突出范例。曹雪芹通過一系列生動鮮明的人物形象，對以仁愛為核心和以個人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽的質(zhì)疑。我們不僅可以從賈赦，賈璉這些喪失廉恥的貴族后裔身上看到儒家思想的失敗，而且就連那些青年女子的不幸命運，往往也可以從儒家道德文化的影響中找到原因。林黛玉自己的悲劇就是儒家道德和禮教婚姻制度的犧牲品；薛寶釵盡管是婚姻上的勝利者，然而在個人自我上卻是個徹頭徹尾的失敗者，她與賈寶玉婚姻的最后解體，不僅意味著她的愛情生活的最終失敗，同時也標(biāo)志著她作為淑女典范的徹底失敗?！都t樓夢》就是這樣通過人物形象塑造，實現(xiàn)了對儒家思想文化的質(zhì)疑。50、紅樓夢小說揭示人物的命運悲劇及解決方式。《紅樓夢》對中國傳統(tǒng)悲劇意識的最大突破，就在于它徹底拋棄了那種自欺欺人，始終幻想喜從天降的淺薄悲劇意識，將人生無所不在的悲劇現(xiàn)象上升到哲學(xué)高度來認(rèn)識其永恒的不幸。第一回中瘋道人對甄士隱唱的《好了歌》和甄士隱回唱的《好了歌注》可謂全書點睛之筆。從全書的安排來看，無論是社會悲劇，還是道德文化悲劇，無不可以作為人生悲劇的注腳和例證。曹雪芹不僅昭示了人生無所不在的悲劇，而且還以賈寶玉出家的方式提出了解決人生悲劇的方法。賈寶玉的出家并不完全是由于個人命運的災(zāi)難，而是對包括自身在內(nèi)的整個人類的悲劇充分感悟后所作出的解脫的選擇。賈寶玉不是因為自己的痛苦，而是看到全人類的痛苦，從

而得到解脫之道的。這是因為他有高超的智力，能夠洞察到生活的本質(zhì)。賈寶玉的解脫是自然的、人類的，也是悲劇的、壯美的、文學(xué)的。

51、《紅樓夢》是古代小說的藝術(shù)巔峰。第一，寫實題材的成熟認(rèn)識?！都t樓夢》對世情小說寫實精神的重要貢獻，就在于它認(rèn)真總結(jié)了《金瓶梅》和后來猥褻小說、才子佳人小說的失誤教訓(xùn)，提出了超越男女肉欲描寫的“意淫”說和超越才子佳人公式化描寫的“情理”說，使世情小說的寫實精神達到了最高境界。在曹雪芹看來，男女之間感情的最高境界在于精神境界的溝通與契合，這顯然是對愛情文學(xué)的重大貢獻；曹雪芹既繼承了《金瓶梅》的寫實傳統(tǒng)而又突破了它那自然主義的寫法，并自覺避免才子佳人小說的公式化、概念化的失真寫法，努力按照生活自身的邏輯和規(guī)律，以生活中可能有和實際有的方式去描寫。這些符合生活自身邏輯的平實事件為其人物塑造和主題表達都奠定了堅實的基礎(chǔ)。第二，典型化人物的最終完成?！督鹌棵贰吠瓿闪诵≌f題材向市井凡人的過渡，也完成了小說人物從類型化逐漸向性格化人物的過度，但它并沒有達到人物個性與共性高度統(tǒng)一的典型高度。這一重要任務(wù)是由《紅樓夢》最終完成的。從小說藝術(shù)的角度看，除賈寶玉，林黛玉，薛寶釵之外，最為成功的人物典型就是王熙鳳。這個玲瓏灑脫，機智權(quán)變，心狠手辣的鳳辣子對家族的衰敗看得比誰都清楚，然而卻將自己處于非常奇特的矛盾地位：一方面她竭力支撐賈府這座搖搖欲墜的腐朽大廈，一方面卻又挖空心思動搖它的基礎(chǔ)。不僅加速了賈府的滅亡，也由此淹沒了自己那美麗而邪惡，并富有才干的生命。王熙鳳的形象在一定程度上借鑒了《金瓶梅》中潘金蓮的形象，但二者相較，就可以發(fā)現(xiàn)王熙鳳的形象更為豐滿，立體，是完全可以與安娜卡列尼娜這樣的世界一流名著人物相提并論的典型人物。第三，取得了敘事藝術(shù)的最高成就。檢驗小說敘事藝術(shù)進步可以說有兩層因素，一是限知敘事在整個小說敘事中所占的比重及其所達到的深度；而是如何處理好全知敘事與限知敘事的關(guān)系。這兩個方面，《紅樓夢》都達到了前所未有的高度。就全書范圍而言，作者都最大可能地使用了限知敘事的方式。比如關(guān)于賈府的介紹，作者不是像全知全能的敘事方式那樣由自己灌輸給讀者，而是先借冷子興之口點出要害，再借寶釵、黛玉及劉姥姥等人的感官來層層鋪衍，讓讀者跟隨書中人物的感受，去一步步地走進賈府的大門深處。對于人物的交代介紹也采用了類似的方法。作者常常用幾個不同身份的角色來對同一人物進行不同側(cè)面的交代和介紹。作者已經(jīng)十分熟練地將完成敘述和表現(xiàn)觀察者性格的雙重任務(wù)落在限知敘述的描寫這一支筆上，從而使限知敘事的發(fā)展達到了極高的層次。作者精彩地以局部的全知敘事與整體的限知敘事完美地統(tǒng)一起來。以心理描寫為例，一方面，作者嚴(yán)格地避免對書中人物做直接的心理描寫，另一方面，作者又以限知的然而又是精彩的傳神之筆廣泛地對書中各色人等進行人物神情心態(tài)的描繪，往往通過人物的言談舉止來揭示其復(fù)雜的內(nèi)心世界。既體現(xiàn)了主要人物和次要人物的區(qū)別，又展現(xiàn)出作者在心理描寫領(lǐng)域多方面的才能。全知敘事和限知敘事不再是相互抵觸的矛盾體，而是成了互通有無，水乳交融的藝術(shù)組合。

52、《長生殿》中愛情描寫與政治批判的關(guān)系？答：作品中作者一方面歌頌了李，楊真摯的愛情，一方面又指責(zé)他們對國家民眾負(fù)有責(zé)任。這種描寫，不是藝術(shù)的敗筆，恰是匠心獨運之處。對于作者來說，作品中李，楊的矛盾只是他探索人生哲理的一個外顯層次。在承認(rèn)李楊愛情與國家政治之間矛盾的問題上，作品與《長恨歌》《梧桐雨》并沒有什么區(qū)別。不同的是《長生殿》在此基礎(chǔ)上卻主張對這個永恒的遺憾用佛家出世的思想進行頓悟和超越。因此，作品的主題思想實際上包括互相聯(lián)系的兩個方面，一是通過李楊二人樂極生悲的故事，總結(jié)福禍互倚的人生哲理以垂誡來世；二是讓李楊二人在歷盡劫難的人生況味后大徹大悟，終于跳出愛河情海，以佛家色空觀念否定他們的情欲，后者是對前者的補充和深化。

53、《桃花扇》的思想內(nèi)容和社會意義?？咨腥巫苑Q其寫作目的是“借離合之情，寫興亡之感”(《桃花扇先聲》)，抒發(fā)歷史興亡和人生空幻的感慨，為后人提供歷史與人生的借鑒。為此，他在充分尊重史實的基礎(chǔ)上，又加以點染虛構(gòu)，將侯李二人的愛情悲歡離合置于南朝弘光王朝覆滅的社會環(huán)境中，從中揭示個人命運與國家命運的息息相關(guān)。作者從三個方面對這些禍國殃民的權(quán)奸進行了無情的揭露和鞭撻：首先，他們出于自己的私利，大權(quán)獨攬，黨同伐異。其次，當(dāng)清兵南下，國勢頹危之時，他們或跑或降，一副無恥嘴臉。再次，他們與侯李之間的關(guān)系始末則具體揭露了他們的“殃民”劣跡。然而作者并不想把對這伙權(quán)奸的指斥作為劇本的最終旨歸，該劇的立意深度遠遠超出了一般的歷史劇和愛情劇。作者并不滿足“惡有惡報”的平庸結(jié)局，而是以二人的徹悟出家來作為他們對劫后重逢之后最終的人生道路的選擇?，F(xiàn)實上來看，《桃花扇》的思想旨歸，表現(xiàn)了清初文人在閱盡社會政治的滄桑巨變后對社會政治失去信心而產(chǎn)生的逃避心態(tài)，從文化傳統(tǒng)上看，它又是長期以來個體對社會的依附關(guān)系一旦失去平衡后，人們難以承受，因而恐慌失落心態(tài)的反映，從而揭示出清代文學(xué)感傷思潮內(nèi)趨動力的一個重要側(cè)面，這就是作品的思想社會意義。

54、試論龔自珍詩歌的藝術(shù)風(fēng)格⑴龔自珍是才氣過人而又得風(fēng)氣之先的文學(xué)家兼思想家。他敏感多情，哀樂過人，比當(dāng)時其他詩人更為飽經(jīng)憂患，更深切地感受著時代所給予他精神上、心靈上的震顫和痛苦。他將內(nèi)心世界的種種矛盾：怨憤中夾雜著豪邁，感傷中包容著熱情，頹唐而又執(zhí)著，郁悶的同時又憧憬著理想一一熔鑄于他的詩作中，使其作品成為那個時代士人情思的杰出表現(xiàn)者。⑵“少年”與“童心”是龔詩中引人注目的意象。這意象是他心目中青春生命和理想的象征，是與污濁的現(xiàn)實隔絕的純真世界；他對人才被壓抑的憤懣，對人才的贊美、強烈渴望和呼喚；對現(xiàn)實的批判鋒芒、激蕩的內(nèi)心沖突、狂傲的性格等，都構(gòu)成了他詩中最動人的內(nèi)容，將歷史與文化轉(zhuǎn)折時期敏感士人的內(nèi)心世界表現(xiàn)得聲情沉烈，悱惻動人。⑶龔詩多抒發(fā)主觀情感之作，想象豐富奇詭，語言璀璨瑰麗而又具有狂霸之氣，形成了“幽想雜奇悟”“哀艷雜雄奇”、“郁怒情深兩擅場”的迷人風(fēng)格，受到清末民初眾多文學(xué)家的喜愛甚或迷戀，影響非常深廣。

55、試述詩界革命主要代表作家的總體詩風(fēng)特點】⑴詩界革命主要代表作家有黃遵憲、梁啟超、康有為、丘逢甲、蔣智由、黃宗仰等。他們自覺實踐詩界革命“以舊風(fēng)格含新意境”的綱領(lǐng)，將兩個世紀(jì)之交、東西文明碰撞所產(chǎn)生的新思想、新事物、新知識融入創(chuàng)作中，在詩歌題材、意象、主題等方面開辟了一個全新的領(lǐng)域。⑵詩界革命作家的詩歌從總體上來說，就是充分表現(xiàn)了那個**的時代，抒發(fā)了他們在那個時代的激越的情感。他們明目張膽地采用前人詩中向來忌用的辭句、容納前人詩中不敢問津的新事新理，詩境壯闊，感情熾熱，語言曉暢，表現(xiàn)出英氣雄健的新詩風(fēng)。盡管其間有些作品難免生硬粗糙，但詩界革命的主流仍不失為“時代的潮音”。

56、簡述黃遵憲詩歌對“詩界革命”的貢獻。（1）在鴉片戰(zhàn)爭時期龔自珍及詩風(fēng)新變與清末詩界革命正式發(fā)動之前，黃遵憲居于承上啟下的重要地位，是近代詩歌革新的先行者。（2）他提出詩應(yīng)表現(xiàn)“古人未有之物，未辟之境”，其實驗性的寫作實績，得到梁啟超的高度評價：“近世詩人能熔鑄新理想入舊風(fēng)格者，當(dāng)推黃公度”，黃遵憲因此成為“詩界革命”的代表作家。（3）他寫海外新事物的詩歌，記錄了近代中國人走向海外世界后的新感受和新經(jīng)驗。最具有“新派”特色。（4）黃遵憲五古之“議論縱橫”和歌行之“鋪比翻騰”得到好評，而且“以單行之神運排偶之體”，“用古文家伸縮離合之法以入詩”。在咸同時期一派擬古詩風(fēng)中，拓新了詩的境界。

57、試述革命詩潮詩人的作品在詩界革命發(fā)展中的作用與意義。（1）革命詩潮詩人的作品表現(xiàn)出更為強烈的民主革命色彩，表現(xiàn)出相當(dāng)集中的題材與主題。形成了繼鴉片戰(zhàn)爭時期反侵略愛國詩潮之后的又一次規(guī)模更大、更具影響力的詩歌潮流。是詩界革命的一種必然發(fā)展。（2）不少革命詩潮中的作者均是響應(yīng)詩界革命口號而開始創(chuàng)作的。（3）在創(chuàng)作的指導(dǎo)思想上，革命詩潮主要還是繼續(xù)詩界革命的兼具“新意境”、“新語句”、“古風(fēng)格”三長的綱領(lǐng)，意境更加開拓，更具近代性質(zhì)，新語句運用更多，更顯自然妥帖。（4）一方面在詩體、格律方面保持“古風(fēng)格”，另一方面，在美學(xué)風(fēng)格上，多大聲疾呼，直抒胸臆之作，在突破古典審美規(guī)范的意義上顯現(xiàn)出現(xiàn)代性。也顯示現(xiàn)代事物和現(xiàn)代意義價值的表現(xiàn)與“古風(fēng)格”之間的矛盾和張力。

58、試論同光體與中晚唐詩派在近代詩歌中的性質(zhì)答：同光體實為光緒、宣統(tǒng)和民初的宋詩派，他們雖不以宗宋相標(biāo)榜，卻稱“不墨守盛唐”；他們標(biāo)榜為“同光體”，實則是以上承道光、咸豐以來的宋詩傳統(tǒng)自居，所以同光體是晚清時期宋詩運動的第三期。陳三立、沈曾植、陳衍均為此派之佼佼者，但他們在詩論中主張詩人無須參政的自我隔絕于時代的命題，那種體

現(xiàn)“學(xué)人之詩”特點的險奧僻澀風(fēng)格，都顯露出在清室覆亡，新文化興起之際不合時宜的窘態(tài)。同光體確實是晚清舊詩壇上比較保守的詩歌派別，部分作者因個人利害而耿耿于懷，詩作“則涂飾章句，附庸風(fēng)雅，造為艱深以文淺陋”。因此，“五四”文學(xué)革命一起，它也就不可避免地走向了衰微。以樊增祥、易順鼎為代表的中晚唐詩派，向往中晚唐詩，雖未特別宣稱宗中晚唐，但因其模擬、詩風(fēng)也近于晚唐之溫李一派，故得此稱號。他們在甲午海戰(zhàn)后都寫過幾首語氣激憤的感時之作，但于民國之后，則以遺老自居，或流于玩世逢迎?；?qū)懻樤~、艷情，人品、詩品均趨庸下。此派在清末民初迅速地由興而衰，比同光體更有力地證明了傳統(tǒng)詩文流派在時代巨變中的無所適從。所以我們說，在近代詩歌中，同光體和中晚唐詩派，均屬不合時宜的保守詩派。它們的衰微有其歷史的必然性。

59、龔自珍散文在晚清文壇的地位及其影響1）政論和史論：并非正面闡發(fā)義理，而是通過典型現(xiàn)象的描繪，對社會敗旬給予整體性的揭露與抨擊，并且在行言語中一反成規(guī)，不避甚至喜用詭異之筆，險怪之辭，鋒芒犀利，針針見血。2）。雜文更顯定庵之狂怪奇詭的特色。

3）。在嘉道之際“萬馬齊暗”的風(fēng)氣中，以其恢奇瑰偉的文筆，馳騁開闔的思想氣勢，如一道閃電，劃破夜空，即便在道光年間的經(jīng)世文中，也是獨具一格，文學(xué)性最強的，至光緒中，其思想與文筆更煥發(fā)出奇光異彩。

60、簡述馮桂芬對經(jīng)世散文發(fā)展的貢獻。

（1）馮桂芬的文論公開否定桐城派古文規(guī)范，為經(jīng)世散文地位的鞏固與發(fā)展提供了依據(jù)。（2）其文長于持論，指陳剴切，析理透辟，間有排偶，勁利曉暢。這種文體，已經(jīng)顯出后來新體散文的一些特點。（3）馮桂芬的文

論和文風(fēng)是對此前龔魏為代表的經(jīng)世文風(fēng)的一個發(fā)展。

1、試論歐陽修在詩文革新運動中的貢獻

歐陽修在北宋的詩文革新中作出了卓越的貢獻，他是北宋中葉文壇的領(lǐng)袖。論宋代古文者，莫不知歐陽修之后有曾、王、三蘇。曾、王與歐陽修皆江西人，三蘇皆出歐陽門下。作為宋代古文運動的領(lǐng)袖人物，他的文論和創(chuàng)作實踐，對當(dāng)時及后代的影響卻不容低估，足可與“文起八代之衰，道濟天下之溺”的韓愈相媲美。歐陽修之所以能成為北宋詩文革新運動的領(lǐng)袖，與他杰出的創(chuàng)作實踐密不可分。為糾正雕刻過甚的昆體偶麗之文的流弊，他身體力行地實踐了自己“其道易知而可法，其言易明而可行”的創(chuàng)作主張，撰寫出了大量平易生動的古文，成為人們學(xué)習(xí)的典范。在歐陽修的文學(xué)創(chuàng)作中，散文取得的成就最高，影響也最大。他的散文以學(xué)習(xí)韓愈相標(biāo)榜，但卻能學(xué)韓而自出變化。歐陽修摒棄了韓文艱澀怪奇的一面，發(fā)展了其“文從字順”的一面，建立起平易流暢、委曲婉轉(zhuǎn)的文章風(fēng)格。這是他對宋代散文的最大貢獻。他的散文敘事簡括有法，議論紆徐有致，多用語助詞，不用冷僻怪異的字，大量化用駢文語句；注意語氣的輕重和聲調(diào)的諧和，善于利用文句的長短變化、語氣的停頓轉(zhuǎn)換，以加強文句間的聯(lián)系，使語句圓融輕快，文氣流轉(zhuǎn)條達.無滯澀窘迫之感。在寫作技巧上，歐陽修善用宕筆、疏筆，吞吐夷猶而抑揚頓挫。他善于從平易近人處出發(fā)，從入情入理的具體事物出發(fā)，從極平凡的道理出發(fā)。其散文創(chuàng)作傾心于風(fēng)神姿態(tài)，偏于陰柔之美，紆徐委備而婉曲有致，詩味醇濃而情韻綿邈，含蓄蘊藉而平易自然，其本質(zhì)是散文的詩化和情感的外顯。

歐陽修的詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)明顯的散文化傾向。他利用詩歌議論時政、評說歷史、探討學(xué)術(shù)問題、鑒賞文物書畫，而且在詩歌中歌詠和表現(xiàn)日常生活中習(xí)見的事物，在命意上追求深刻創(chuàng)新。故歐陽修的詩歌開創(chuàng)了取材廣泛、命意新穎、以文為詩、以議論為詩的一代新風(fēng)，這是對傳統(tǒng)詩歌表現(xiàn)范圍的解放，代表著當(dāng)時詩歌發(fā)展的新方向，體現(xiàn)了宋代詩人的創(chuàng)造精神。因此，在由唐詩至宋詩的轉(zhuǎn)變過程中，歐詩為一樞紐，他一方面保留了詩體相對整齊凝煉的傳統(tǒng)，一方面使詩體形式具有彈性，在不喪失整齊的情況下，使詩的節(jié)奏多變，語言自然流暢，可以暢所欲言，接近散文那樣流動自然的風(fēng)格。他使詩歌創(chuàng)作具備修養(yǎng)深厚的人文品格，更多地貫注著人文意趣，詩中的人文意象開始取代自然意象占據(jù)主導(dǎo)地位。

2.試論蘇軾對宋詞的貢獻

蘇軾的詞在宋詞發(fā)展變革中占有重要地位，他突破了傳統(tǒng)詞作的題材限制，擴大了詞境；他的以詩為詞，指出作詞的向上一路，促進了詞體的變革。相比于他的散文、詩歌，蘇軾在詞的創(chuàng)作方面取得的成就更大。陳廷焯《白雨齋詞話》云：“人知東坡古詩、古文卓絕百代，不知東坡之詞尤出詩文之右?！碧K軾對詞體的全面革新，提高了詞體的地位，便宋詞能與唐詩并列而無愧色，以至被人們視為

有宋一代文學(xué)的代表，這是他對宋代文學(xué)發(fā)展的巨大貢獻。

蘇軾以詩為詞對詞體革新的貢獻，主要表現(xiàn)于：

（1）蘇軾將作詩的本領(lǐng)用于作詞，“以詩為詞”是他革新詞體的關(guān)鍵。（2）其“以詩為詞”的主要特點，在于把詞與詩看成是同等地位的文學(xué)樣式，有意識以詩的意境、詩的創(chuàng)作方法人詞，突破音樂對詞體的約束，把依賴于音樂傳播的歌辭變?yōu)橐环N獨立的抒情詩體，促成了詞體的解放。（3）蘇軾使詞由“歌者的詞”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆看蠓颉钡脑~，側(cè)重表現(xiàn)作者的曠達襟懷和超然自適的人生態(tài)度，較深人地反映了一個飽經(jīng)憂患而襟懷開闊的士大夫文人的精神風(fēng)貌。

蘇軾是詞史上一個詞派的開創(chuàng)者，一個新的歷史階段的揭幕人，蘇詞創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響是巨大而深遠的，其最主要的是為詞這種文學(xué)樣式品位的提高開辟了道路，準(zhǔn)備了條件。蘇軾詞格既高，故為當(dāng)世學(xué)人所崇尚。3.試論李清照詞的藝術(shù)特色

李清照的生活和詞作都以南渡為界，分為前后兩期。前期詞綽約輕倩，自然嫵媚，充分表現(xiàn)了年輕女子的天真活潑和極細膩的兒女柔情。南渡后國披家亡，屢遭喪亂和磨難，詞中多家國之思和身世之嘆，充滿了孤寂憂郁的感傷之情。易安詞盡管前后期有明顯不同，但作為“易安體”，有一些基本藝術(shù)特色是共同的：（1）通俗易懂的文學(xué)語言和明白流暢的善律聲調(diào)。李清照論詞，力主詞“別是一家”，竭力維護詞作為一種獨立文體的本色，其作詞亦嚴(yán)守此道。她不

追求辭藻華美，也不刻意熔鑄前人詩句，而是用從口語中加工提煉的、明白省凈而富有表現(xiàn)力的尋常語言、白描的手法、新奇的比喻，創(chuàng)造出不尋常的意境，明明白白地表述自己的真情實感，自然清麗，極有情味。她又妙解音律，所作詞無一字不協(xié)聲律。她的詞將精美雅致的畫面和通俗真切的情事結(jié)合起來，達到情景交融；其語言既充分體現(xiàn)了婉約詞人精于修辭、造句工巧的優(yōu)長，又大量貼切生動地化和口語，集雅俗于一體。（2）易安詞既主要寫自己的生活、心理和情趣，又融入了家國興亡的深悲巨痛，將家國之痛和身世之悲糅合一起，既不失婉約詞的本色，又具有凄壯悲愴格調(diào)，發(fā)展了傳統(tǒng)的婉約詞。（3）易安詞既有女性詞的溫婉柔麗，又有一般女性詞所少有的貞剛之氣。能將委婉的情思與超脫的襟懷融合在一起，婉約而不綺靡，無脂粉氣，無閨閣氣，細膩柔麗之中透出遒逸、俊爽。這種不讓須眉的灑脫、豪邁之氣，使其詞別出于一般意義的婉約詞而獨標(biāo)一格。

4.試論陸游愛國主義詩歌創(chuàng)作的成就

陸游的詩歌創(chuàng)作是我國古代愛國主義文學(xué)發(fā)展的一個高峰。在他八十多年的人生歷程中，愛國激情始終不衰，體現(xiàn)為他那近萬首詩歌的主線。也正是這種強烈的愛國精神，不管是早年的喜談恢復(fù)，積極支持張浚北伐；中年的從軍南鄭，在軍事前線謀劃進取之策；還是后期的調(diào)任閑職、長期賦閑家居，他始終念念不忘恢復(fù)中原，以至在垂暮之年還出山從政，支持韓侂胄所主持的開禧北伐。他對祖國命運的無限關(guān)懷，對祖國的土地、人民和歷史文化傳統(tǒng)的熱愛，在他的詩歌創(chuàng)作中始終占據(jù)著主要的位置，渴望抗金、恢復(fù)中原，渴望自己有機會去蠃得勝利、歌頌勝利，以身報國的滿腔激情，是他詩歌創(chuàng)作的主要動力，支持著他一輩子“位卑末敢忘憂國”，并使他對抗金事業(yè)充滿必勝的信念。在他的詩中，或抒發(fā)自己的報國壯志，或歌頌抗金戰(zhàn)斗的勝利，或沉痛地表達淪陷區(qū)人民渴望收復(fù)失地的愿望以及對他們苦難生活的深切同情，或斥責(zé)主和派大臣出賣祖國土地的可恥行徑，或控訴投降派排斥抗戰(zhàn)將領(lǐng)、貽誤國事的罪惡勾當(dāng)，或抒發(fā)自己無路請纓、壯志難酬的無比悲憤，無不跳動著那顆火熱的愛國之心，無不洋溢著忠于祖國和人民的誠摯之情。激情昂揚、氣勢豪壯，是陸游詩歌最鮮明的特色。陸游存詩近萬首，始終貫穿著強烈的愛國精神，他對國家命運的關(guān)切，對祖國、對人民、對祖國歷史文化傳統(tǒng)的熱愛，對恢復(fù)中原的渴望，對敵人的仇恨，對投降派的斥責(zé)和揭露，對淪陷區(qū)人民的同情，以及以身許國的豪情，斗爭必勝的信念，壯志不酬的悲憤，匯成愛國激情的洪流，充溢于詩歌的字里行間。而在抒發(fā)自己的豪情壯志時，又常運用想象和夸張手法，突破現(xiàn)實環(huán)境的束縛，如他的眾多證夢詩等，給人展現(xiàn)出更加遼闊壯美的景色和場面，塑造出高大的自我形象，激發(fā)人們的愛國激情。陸游詩歌的愛國精神貫穿他的一生。即便在長期閑居的鄉(xiāng)村，他的愛國思想和積極奮斗的精神也還保持不衰，并創(chuàng)作出風(fēng)格悲壯的詩歌。5.試論辛棄疾詞作的藝術(shù)成就

（一）進一步解放詞體開拓詞境（1）辛棄疾把蘇軾已解放的詞體和開拓了的詞境，再進一步加以解放和開拓，既能用詞來抒情、詠物，也可用它鋪陳事實或講說道理，即以文為詞。（2）東坡詞是典型的文人詞，而稼軒詞乃英雄之詞，辛棄疾以豪爽的英雄本色和充沛的創(chuàng)作才力，把詞從寫兒女柔情為主的藩籬中解放出來，開創(chuàng)了比東坡詞更廣闊更激蕩的天地，使之具有英風(fēng)豪氣。

（3）辛棄疾寫鄉(xiāng)村景致的詞作較多，對詞境也是一種開拓。這種帶有鄉(xiāng)村生活牧歌情調(diào)、樸素真淳的詞，在此前的文人詞里是很少出現(xiàn)過的，而在辛詞中卻較為多見。

（二）豪放與溫婉兼勝

（1）辛棄疾作詞多以豪放格調(diào)出之，又不失溫婉的本色，合此二者方為辛詞恃色。但作為稼軒詞基調(diào)的，是其一生難以抑制的悲放。

（2）辛棄疾以其英雄豪杰的性情和膽氣，突破了詞的傳統(tǒng)體制和寫作方法而另辟新境，可是就其稼軒詞言情的深微而言，卻又同時保持了詞體曲折含蓄的美妙。

（3）既以豪放氣質(zhì)開拓了詞的意境風(fēng)格，又不失詞的含蓄蘊藉之長，這種相反又相成的現(xiàn)象，是稼軒詞最值得注意的特色，也是他在宋詞發(fā)展過程中完成的難以企及的過人成就。

（三）镩鑄百家的深雄雅健的語言（1）辛棄疾讀書多，馳騁百家，轉(zhuǎn)益多師，下筆如有神助，故議論縱橫，善于用典，歷來被認(rèn)為是稼軒詞運用

語言的特點。

（2）在稼軒詞里，效楚辭體、陶體、花間體、易安體者都有，又以散文句法人詞，《詩》、《論》《莊》、《騷》等經(jīng)史子語拉雜運用，縱橫自如。其語言風(fēng)格可用“深雄雅健”來概括。（3）稼軒詞的語言風(fēng)格也是多樣化的，除用典多而精當(dāng)，語句精練警策、雄放雅麗外，還有吸收民間語言而通俗化、□語化的優(yōu)點。6.試論《西廂記》的藝術(shù)特色

王實甫的《西廂記》在藝術(shù)上取得了極大的成功。

（1）從情節(jié)安排和結(jié)構(gòu)技巧上看，劇情曲折，結(jié)構(gòu)巧妙合理。全劇從兩條線索來展開劇情：以張生、鶯鶯和紅娘與老夫人間的矛盾沖突為主線，以崔、張和紅娘三人之間的性格沖突為副線，二者相互交錯、制約，極富戲劇性。

（2）體制上有突破。它打破元雜劇一本四折的體制，用五本二十一折的長篇連臺本戲；并且打破了元劇一人主唱的通例，在若干折戲里采用了旦、末輪唱的方式。這種突破與創(chuàng)新，對安排劇情、刻畫人物，都起了很好作用。

（3）塑造了性格鮮明的人物形象。作者主要是把人物放在復(fù)雜的矛盾沖突之中，通過人物自身的言行來塑造人物，使情節(jié)發(fā)展和人物性格更加巧妙合理地結(jié)合，使人物性格鮮明，形象生動。

（4）優(yōu)美的詞章，高度的語言技巧。作者精心安排了抒情詩般的歌唱語言和潛臺詞豐富的道白語言，使人物語言充分戲劇化和個性化。對創(chuàng)造戲劇氛圍、表達人物的深層次感情，起了極好的作用。

7.試論《竇娥冤》中竇娥的形象以及此劇的悲劇藝術(shù)特色

《竇娥冤》中的竇娥是封建社會里“孝女”和“節(jié)婦”的典型。她身世悲苦，卻默默忍受著現(xiàn)實社會強加給她的深重苦難。她安分守己，善良溫順。為了婆婆，她可以忍受皮肉之苦，蒙受不白之冤，甚至付出年輕的生命。她的所作所為完全符合元朝統(tǒng)治者提倡的程朱理學(xué)的做人的標(biāo)準(zhǔn)，具有孝順、貞節(jié)、善良等高尚道德。但她同時又具有剛強的性格。她不滿婆婆的引狼入室，堅決拒絕張驢兒的非禮，面對張驢兒的誣陷威脅毫不畏縮，毅然決然選擇見官。尤其是她蒙冤受屈被推上刑場時，她悲憤地叱天罵地，指責(zé)天地好歹不分，賢愚不辨，表現(xiàn)出對社會制度的大膽懷疑和強烈批判。她臨死發(fā)下的三樁誓愿，是用生命所作的抗?fàn)帯Ｋ篮?，她不屈的鬼魂又繼續(xù)奮斗，直至沉冤昭雪，惡人受懲。

此劇的悲劇藝術(shù)特色集中體現(xiàn)在作者成功地刻畫了竇娥這一悲劇形象。劇中的情節(jié)安排、高潮出現(xiàn)，都是以人物塑造為中心，把人物放在矛盾沖突的旋渦中心。竇娥幾乎承受了封建社會下層婦女所承受的一切不幸。是封建禮教、封建吏制、社會無賴等各種惡勢力共同殘害的犧牲品。她是元代社會的產(chǎn)物，又是一個悲劇的典型，具有感天動地的藝術(shù)魅力。8.試論《三國演義》藝術(shù)構(gòu)思的特點以及人物塑造的方法

《三國演義》在藝術(shù)上取得成功的基本條件，就是其運用虛實相間的藝術(shù)觀念，正確處理了歷史真實與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系問題。章學(xué)誠曾指出《三國演義》是“七分實事，三分虛構(gòu)”，從文學(xué)的角度看，此說是符合作品實際情況的。所謂“七分實事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書記載的真實情況來設(shè)計和組織安排的，從而給人以基本的歷史真實感；“三分虛構(gòu)”則是指在人物和事件的細節(jié)描繪上，盡量采用民間傳聞的精采片斷，并附之以作者本人的虛構(gòu)，使之在不影響基本歷史真實的前提下，最大可能地增強故事和人物的藝術(shù)魅力，全實則死，全虛則誕。羅貫中游刃有余地運用了虛實相間的手法，取得了極大的成功，并為后來的歷史小說創(chuàng)作提供了成功的典范。作者在對作品進行藝術(shù)構(gòu)思時，主要采用了似下幾種技法：

（1）細心穿插，巧于構(gòu)思。即對各種史料重新組織，達到點鐵成金的效果。（2）于史無征，采用傳說。對于情節(jié)發(fā)展和人物塑造需要而正史中又無依據(jù)的內(nèi)容，大膽采用民間傳說，以增強作品的藝術(shù)性含量。

（3）本末倒置，改變史實。即將個別事件加以改動而成為新的情節(jié)因素。（4）張冠李戴，移花接木。（5）妙筆生花，善于鋪敘。即將史書中有關(guān)情節(jié)的簡略記載加以渲染鋪敘。

《三國演義》在人物塑造方法方面，采用了類型化的手法。類型化典型人物的主要特征是：為一般而尋找特殊，共性對個性占有突出的優(yōu)勢，直接以

比較純凈的形態(tài)呈出?！度龂萘x》中類型化人物典型的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)在：

（1）單一性。即重要形象都有一個主要的、突出的特征，它在形象內(nèi)部諸因素中占決定性位置，這一特征足以托起整個形象。

（2）穩(wěn)定性。即人物的主要特征及其他因素基本上穩(wěn)定不變，處于古典的靜穆狀態(tài)，強調(diào)本質(zhì)、一致、必然、普遍，不強調(diào)性格變化，使主要人物特征反復(fù)出現(xiàn)在不同事件中，以取得強烈的藝術(shù)效果。

（3）和諧性。即讓人物形象內(nèi)部諸因素基本上處在古典式的和諧之中，回避性格復(fù)雜性。體現(xiàn)一種中和之美。這種和諧性主要表現(xiàn)有二：一是回避現(xiàn)象與本質(zhì)的矛盾，使現(xiàn)象能比較直接地表現(xiàn)本質(zhì)；二是回避理智與感情有矛盾，保持人物單一的性格特征?！度龂萘x》是中國長篇小說的開山祖，但它一出世便將中國古代小說類型化的人物塑造方法推向了頂峰，成為古代文學(xué)中類型化藝術(shù)的光輝范本，創(chuàng)造了一系列千古不朽的人物典型。

9.試論《水滸傳》人物塑造的特點以及小說語言的特色

《水滸傳》把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術(shù)追求，開始了從類型化人物向性格化人物過渡。一方面，作品中的綠林豪俠繼承了古代英雄的特征，作為“勇”和“力”的化身，具有類型化的傾向；另一方面，又體現(xiàn)了社會下層特別是市民階層的道德思想和生活情趣，具有較為突出的個性特征，具有一定的個性化典型的傾向，其主要特征是：

（1）傳奇性與現(xiàn)實性，超人與凡人的結(jié)合。即既寫人物的傳奇色彩和超人之處，又寫他們的性格弱點和成長過程，避免了因過分夸張而失真的毛病。（2）驚奇與逼真的結(jié)合。即整個故事情節(jié)的高度夸張和具體細節(jié)的嚴(yán)恪真實的融合，使其既有驚心動魄的傳奇色彩，又讓人覺得真實可信。（3）粗線條勾勒與工筆細描的結(jié)合。即用講故事的辦法，以一連串驚心動魄的情節(jié)，勾勒出人物性格的輪廓，然后用工筆細描的方法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個性特征。（4）穩(wěn)定與變化，單一與豐富的結(jié)合。即作品中的人物往往在穩(wěn)定中求變化，單一中求豐富，其性格既有主調(diào)，又有多個側(cè)面。

《水滸傳》的語言創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了“說話”藝術(shù)的語言恃色。它以北方口語主要是山東一帶口語為基礎(chǔ)，加工成一種成熟的書面語言。其主要特色是：簡潔明決，生動含蓄，表現(xiàn)力很強；寫人敘事，多用白描，不用長段抒寫，往往用幾個字便便意態(tài)畢肖。作品中人物的語言個性也很突出。書中綠林好漢的語言，往往能符合其身份、個性和神態(tài)。

10.試論《牡丹亭》的浪漫主義特色

（1）富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思。作品的非現(xiàn)實題材及其“理之所必?zé)o”，而“情之所必有”的創(chuàng)作主旨，決定了它必然采用充滿理想色彩的藝術(shù)手法。該劇在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，情節(jié)荒誕離奇，現(xiàn)實生活中必?zé)o，只能于幻想中出現(xiàn)。好多情節(jié)無不充滿著理想主義的色彩。而正是

這一系列富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思，才構(gòu)成了此劇結(jié)構(gòu)的骨架和支柱，為表達“情之所必有”這一主旨起到了十分重要的作用。

（2）是此劇具有濃郁的抒情詩色彩，即充滿詩的意境。在劇中，作者以抒情詩人的氣質(zhì)，運用抒情詩的手法，去深刻揭示人物內(nèi)心的感情。劇中很多曲詞能將抒情、寫景和人物塑造融為一體，文采斐然，美不勝收。11.試論《長生殿》中愛情描寫與政治批判之關(guān)系

《長生殿》一方面對李楊的真摯愛情給予熱情的歌頌和贊美，另一方面對他們給國家和社會造成的災(zāi)難、危害表示了不滿和抨擊。劇中李楊“占了情場”與“弛了朝綱”的矛盾，是作者探索人生哲理的一個外顯層次，他的內(nèi)在追求是從中挖掘其哲理蘊含，即忘我的愛情與其社會角色的矛盾是永遠難以克服和彌合的人類永恒的遺憾?！堕L生殿》主張用佛家出世來超越和解決這個矛盾。因此《長生殿》的主題實際上包括了相互聯(lián)系著的兩個方面：一是通過李楊樂極生悲的故事，總結(jié)福禍互倚的人生哲理以垂誡后世；二是讓李楊二人在歷盡劫難、遍嘗悲歡離合的人生況味后大徹大悟，終于跳出愛河，以佛家的色空觀念否定了他們的情欲，宣布“情緣總歸虛幻”，促使沉迷者“蘧然夢覺”。12.論《桃花扇》的思想內(nèi)容和社會意義

《桃花扇》以明末復(fù)社文人侯方域和秦淮名妓李香君的愛情故事來反映南明弘光王朝覆滅的歷史。作者將南明王朝覆滅的原因歸罪于馬士英、阮大鋮等“魏閹之余孽”，同時也將他們安排為李侯愛情悲劇的罪魁禍?zhǔn)?。作者從三個方面對這幫禍國殃民的權(quán)奸進行了無情的揭露和鞭撻：（1）他們迎福王為弘光帝，并非為了中興復(fù)國，而是出于自己之秘利，唆使福王聲色犬馬，荒淫無度，他們自己則趁機大權(quán)獨攬，賣官鬻爵，黨同伐異。

（2）清兵南下之際，國勢危急之時，他們或跑或降，一副無恥嘴臉。（3）通過他們與侯李關(guān)系的始末，具體揭露了他們“殃民”的劣跡。在侯、李愛情悲歡離合的發(fā)展過程中，阮大鋮是阻撓破壞和悲劇制造者的角色。這樣，劇中就把南明王朝覆亡和侯、李愛情悲劇的責(zé)任，都歸結(jié)到馬、阮等權(quán)奸身上。但作品并不以指斥權(quán)奸禍國殃民力最終目的，沒有落入大團圓的俗套，而是以侯、李二人大徹大悟的出家作為他們劫后重逢之后最終的人生歸宿，即用苦澀和失落取代了淺薄的認(rèn)識和廉價的慰籍，使劇作具有更為深刻的歷史縱深感和人生哲理感，其立意遠遠超超出了一般的歷史劇和愛情劇。

《桃花扇》一劇具有很強的社會意義。從現(xiàn)實來看?！短一ㄉ取返乃枷胫笟w表現(xiàn)了清初文人在閱盡社會統(tǒng)治的滄桑巨變后對社會政治失去信心而產(chǎn)生的逃避心理狀態(tài)；從文化傳統(tǒng)上看，它又是長期以來個體對社會的依附關(guān)系一旦失去平衡后，人們難以承受，因而恐慌失落的心態(tài)的反映，從而揭示出清代文學(xué)感傷思潮內(nèi)趨動力的一個重要側(cè)面。13．試論曹雪芹《紅樓夢》對以賈府為代表的封建家族的悲劇命運的揭示

（1）作者以政治腐敗作為他們必然衰敗的根本原因。作品用元春這個人物的安置、賈雨村對“護官符”的領(lǐng)悟等筆墨，揭示封建官場“一損皆損，一榮皆榮”的致命弱點，從而預(yù)示出封建官僚政治從腐敗到衰敗的必然結(jié)局。（2）作者將經(jīng)濟上的“入不敷出”和生活上的窮侈極欲想對照，寫出其必然崩潰的結(jié)局。整個賈府生活奢華無度，個人無節(jié)制、無止境的欲求又導(dǎo)致相互之間的勾心斗角、爾虞我詐，這些都揭露出賈府榮華富貴的表面之下所掩蓋的無法治愈的癰疽。

（3）作者以后繼無人揭示出封建家族自然枯萎的悲劇命運。賈家的下一代，不是庸庸碌碌的無能之輩，便是荒淫無恥的下流之徒。賈寶玉雖聰明伶俐，也無太多惡習(xí)，但作為新思潮的代表人物卻表現(xiàn)得與封建大家族格格不入，與家庭和社會的要求完全背離；而其愛情悲劇本身也是其家族悲劇命運的一個縮影。

1.舉例說明歐陽修散文的藝術(shù)特征。（請再加例子充實）

歐陽修的文章平易近人、紆曲蘊藉。他繼承了韓愈散文文從字順的要求，摒棄了怪奇的文風(fēng)，能愈雄奇于暢達，在平常中見雋遠。在文體形式上，他認(rèn)為駢體文“偶儷之文，茍合于理，未必為非”，吸收其有益成分，增加了散文的節(jié)奏感和情韻之美，并將古文筆法融入駢文寫作之中，開創(chuàng)了宋代四六文的新體式，在歐陽修的努力下，古文在文章寫作中的主導(dǎo)地位確立起來。歐氏的平易文風(fēng)也成為宋文的代表文風(fēng) 2.舉例說明柳永羈旅詞的藝術(shù)特色。

1.柳詞尤工于羈旅行役，擅長表示歌伎約請人離別的相思，如《雨霖鈴》，上片層層推進寫出離別如何迫近，下片借想象別后情景表達傷心之情。柳詞的這類鋪敘之作，多加入一定情節(jié)，綜合現(xiàn)時，回憶，想象等因素，調(diào)動寫景抒情的藝術(shù)手段，經(jīng)過多層渲染收到較好的藝術(shù)效果，鋪敘手法運用得很成功。4.蘇軾對詞的題材內(nèi)容有哪些開拓？

1.蘇軾在詞的寫作中更富于創(chuàng)造性，以豐碩的創(chuàng)作開辟了新的詞風(fēng)。蘇軾在詞中言志抒情，記游懷古，擴大了詞的題材，被后人譽為“無意不可入，無事不可言”。例如《江城子》抒發(fā)對亡妻的悼念之情，如此鄭重地以詞悼亡，卻由蘇軾首創(chuàng)。2.在境界上提高了詞的品性，例如《念奴嬌。赤壁懷古》描繪了祖國的壯麗山河，塑造了一位雄姿煥發(fā)的古代英雄形象，表達了詩人對生活的激情和對功業(yè)未就的感慨。蘇軾還開辟了具有放曠超逸情致的詞境，代表作《水調(diào)歌頭》，通過奇妙的想象，表達了對人生的熱愛和樂觀的生活信念。

3.蘇詞還對詞的語言加以革新，以清新雄健的語言代替檀口軟語，擴大了詞匯的來源。蘇軾通過內(nèi)容和風(fēng)格方面的全面革新，以士大夫的健康情趣和豐富閱歷對花間樽前之詞加以徹底改造，完成了詞的文人化過程。

6.論述關(guān)漢卿《竇娥冤》雜劇的戲劇沖突。關(guān)漢卿《竇娥冤》集中反映了元代的社會現(xiàn)實和關(guān)漢卿的思想感情。其戲劇沖突有三個依次遞進層面，即社會沖突、道德沖突、意志沖突。首先，高利貸如羊羔二息的經(jīng)濟剝削，地痞流氓張驢兒父子的社會惡勢力，糊涂官吏如州官桃杌的政治壓迫，這“三座大山”是造成竇娥冤案的直接原因、外在機緣。關(guān)漢卿著力要表現(xiàn)的，并不是兩種社會勢力之間的沖突，而是傳統(tǒng)道德與不道德的社會的沖突。雜劇中，竇娥與張驢兒父子的沖突，主要是守節(jié)守貞的傳統(tǒng)同蹂躪節(jié)*、鄙夷貞節(jié)的不道德行為的沖突。張驢兒父子乘人之危，以死相要挾，強行入贅蔡家，這種不道德的反常行為，在雜劇里反而被表現(xiàn)成一種習(xí)以為常、屢見不鮮的正?，F(xiàn)象，傳統(tǒng)道德遭到了強權(quán)的野蠻踐踏。而竇娥與州官桃杌的沖突，也主要是竇娥相信官府、愿意“官休”的道德行為同州官桃杌棄廉明如敝屣、奉貪酷如神明的不道德行徑的沖突：“官吏每無心正法，使百姓有口難言?！苯Y(jié)果道德被愚昧所吞噬，竇娥也被冤枉地判處了死刑。竇娥冤案的根源竟然是堅守傳統(tǒng)的道德！在不道德社會現(xiàn)實中，堅守傳統(tǒng)的道德反而把人們推向火坑：“這的是衙門自古朝南開，就中無個不冤哉！”這正是關(guān)漢卿對元代社會的深刻認(rèn)識。除了道德沖突外，關(guān)漢卿還以形象的筆觸揭示了表現(xiàn)在竇娥內(nèi)心沖突，即不安于現(xiàn)狀與不得不安于現(xiàn)狀、不信天地鬼神與不得不相信天地鬼神、明知道道德無用與不得不遵從道德之間的沖突。這從竇娥的悲慘命運就可以看出來，如她臨刑前，感到天地鬼神昏憒任意把無罪之民推向絕境，又聰明得自覺為蒙冤之人昭顯冤屈，天地鬼神的這種矛盾態(tài)度，正是竇娥內(nèi)心矛盾的形象表現(xiàn)?！陡]娥冤》全劇最后，竇恩德節(jié)、孝等道德情*，終因竇娥感天動地的悲劇命運以及清官的秉公執(zhí)法，而得以高度的彰顯，這表現(xiàn)出作者對仁政德治的理想社會的企望。關(guān)漢卿把復(fù)興道德教化，才能挽救社會頹風(fēng)，成為一種時代意識，將其藝術(shù)化、審美化為戲劇沖突，借各個階層人們在信守道德與適應(yīng)現(xiàn)實的兩難抉擇中的困境，來表現(xiàn)道德破敗的社會危機和挽救危機的不懈努 7.分析《琵琶記》中蔡伯喈、趙五娘的人物形象。

高明在《琵琶記》中將蔡伯喈改編成是一個全忠全孝的正面人物，劇作可以安排了三不從的情節(jié)，一方面深刻發(fā)掘了蔡家悲劇的成因，指出蔡家的悲劇是皇帝和牛丞相造成的。在這里隱含著作者對現(xiàn)實政治的不滿和批判。另一方面，這樣的改編也大大豐富了蔡伯喈的藝術(shù)形象，塑造了一個充滿矛盾的封建書生的性格，他既固執(zhí)又懦弱動搖，既滿腹牢騷又因循茍且。作者力圖把他寫成全忠全孝，但他的實際行為，心里及其后果，卻是既不忠也不孝。作品成功的塑造了趙五娘的藝術(shù)形象，贊美了她善良，勤樸，堅忍，盡責(zé)的品質(zhì)，通過一系列情節(jié)，刻畫了她克己為人，忍辱負(fù)重的精神品質(zhì)，作品力圖把她塑造成一種道德人格，赤裸裸的宣揚封建倫理道德，在一定程度上削弱了藝術(shù)形象的真實感。8.分析《水滸傳》中宋江人物的形象。1.宋江外號及時雨，是一個肝膽照人的大義士，他的義氣有很強的感召力。呼延灼為朝廷命令將，兵敗后不肯投降，但終為宋江義氣所感。2.作為義軍領(lǐng)袖，宋江也有出色的組織才能，他率領(lǐng)義軍三打祝家莊，踏平曾頭市，令官軍屢剿屢敗，梁山事業(yè)蓬勃發(fā)展。3.宋江在思想上深信封建的忠孝之說，并將此奉為自己立身世上的不可改變的信條，他的義氣在深層上最終是受制于封建的忠孝觀念的。4.宋江的性格是復(fù)雜的，充滿了歷史悲劇精神。宋江身上帶有封建時代仁人志士的那種強烈的參與意識和憂患意識，但現(xiàn)實卻一次次將他逼上絕境，他的忠君報國行為并沒有改變他的被害身亡的悲慘命運。

9.論述《牡丹亭》的思想內(nèi)容。湯顯祖的《牡丹亭》通過杜麗娘和柳夢梅生死離合的愛情故事，熱情歌頌了女主人公為“情”而死，死而復(fù)生的感人至情；歌頌了反對封建禮教、追求愛情自由，要求個性解放的斗爭精神；暴露了封建禮教的冷酷和虛偽，作品在表現(xiàn)追求愛情自由的同時，寄寓了作者崇尚“真性情”的哲學(xué)思想，表現(xiàn)出與當(dāng)時社會存在的正統(tǒng)理學(xué)觀念相對立的意識。作者有意識地用“情”與“理”的沖突來貫穿全劇，抒發(fā)對現(xiàn)實的憤懣和對理想的憧憬。因此，《牡丹亭》比同時代任何一部愛情劇都具有更深的思想價值和現(xiàn)實意義。

11.舉例說明“三言”在思想傾向上的時代特色1.三言在思想內(nèi)容上具有鮮明的時代特色。其中最多的是暴露社會政治的黑暗，禮教的虛偽，如《沈小霞相會出師表》描寫的是明代奸臣嚴(yán)嵩父子專權(quán)時迫害異己的冤案，作品突出了與奸臣不兩立的浩然正氣，作品權(quán)奸爪牙的殘酷本性的揭露是相當(dāng)深刻的。2.表現(xiàn)了反對封建道德，反對禁欲主義，追求個人幸福和平等愛情的思想，帶有人文主義的特點。如《杜十娘怒沉百寶箱》3.三言在人倫道德的標(biāo)準(zhǔn)上，也表現(xiàn)了新的意識，如《蔣興哥重會珍珠衫》4.三言還生動描述了市民生活以及商業(yè)活動，如《施潤澤灘闕遇友》寫蘇州絲織業(yè)繁盛的情

況。

12.試論《聊齋志異》塑造鬼狐花妖的藝術(shù)特色。

蒲松齡在刻畫鬼狐花妖時，非常巧妙地把握住了他們作為物和幻化為人的雙重性格特點，把他們寫得“多具人情，和易可親，而偶見鶻突，知復(fù)非人”。首先，《聊齋志異》中鬼狐花妖本身的生物特點一般是很突出的。如《葛巾》中的牡丹花妖“宮妝艷絕”，“鼻息汗嗅，無氣不馥”，充分體現(xiàn)了他們作為物的特點。其次，蒲松齡在描寫這些物的原形特點時不是為了炫異獵奇，而是作為他們幻化為人之后性格的一種補充，使人覺得這是人的性格的一種表現(xiàn)。像《阿纖》中的耗子精阿纖，作者寫她“寡婦少怒，或與言，但有微笑”，“晝夜績織無停晷”，而特別善于積攢糧食，雖然隱隱約約透露出耗子的原形特點，卻也是概括了某一種類型婦女的善良、勤勞、謙抑而善于蓄積的特點。總之，蒲松齡《聊齋志異》里的鬼狐花妖更具有明朗的人情味，更有意識地、大量地和人們的社會生活聯(lián)系起來，這不能不說是蒲松齡的一種創(chuàng)造?！?試

析《儒林外史》的諷刺藝術(shù)。

13.分析《紅樓夢》中賈寶玉形象。賈寶玉是《紅樓夢》的中心人物，也是作者著力最多、寫得較為成功的人物。

在他身上既有著作者的影子，也寄托著他對人生和現(xiàn)實的反思。作者所賦予賈寶玉最鮮明的性格，就是與當(dāng)時的社會格格不入的叛逆精神。賈寶玉性格的特點，首先是對于錦衣玉食、安富尊榮生活的不滿、厭惡，乃至憤懣。封建貴族的沉悶生活，使他心中充滿了孤獨、寂寞和哀愁，也刺激了賈寶玉要求擺脫束縛的性格發(fā)展，并導(dǎo)致了他在思想和行動上對一系列腐朽的封建制度和教義的懷疑否定。其次，他對八股文深惡痛絕，也不肯走當(dāng)時一般貴族子弟所走的“學(xué)而優(yōu)則仕”的“為官為宦”的道路，卻對封建社會最底層的藝人和奴婢懷著深深的同情和友誼，他對于男尊女卑的觀念進行了大膽的挑戰(zhàn)，特別指出的是，賈寶玉的叛逆性格具有發(fā)展上的一貫性、連貫性，以及思想上的嚴(yán)肅性和不妥協(xié)性。他同姐妹們的親疏遠近，是以思想上的親疏遠近為標(biāo)準(zhǔn)的。如第三十二回，他當(dāng)眾宣布：“林姑娘從來說過這些混帳話嗎？要是他也說過這些混帳話，我早和她生分了。賈寶玉也是一個極其復(fù)雜的形象，他不滿意出身的貴族階級極其生活，卻并不知道什么是更有意思的生活，因而常常陷入了矛盾、苦悶、無可奈何的境況之中。他向封建的傳統(tǒng)文化提出挑戰(zhàn)和懷疑，卻并沒有從理論上進一步否定孔孟之道，斬斷對寄生生活的眷戀。他追求高尚的愛情生活，卻多少也夾雜了紈绔習(xí)氣，可見他性格內(nèi)涵的復(fù)雜。

14.論述龔自珍詩歌的藝術(shù)成就。龔自珍詩的主要藝術(shù)特色是形式多樣，境界奇肆，形象瑰麗，極富浪漫色彩。作者深受莊子，屈原，李白的影響，他繼承了屈原，李白兩位浪漫主義詩人的傳統(tǒng)，常常通過奇特的構(gòu)思，新穎的比喻，構(gòu)成鮮明生動的形象，綺麗壯觀的意境，以表達其自由奔放的感情。柳亞子推崇他是三百年來第一

流的詩人。

第三篇：兒科護理學(xué)(二)歷年論述題

52.6個月女嬰，咳嗽2天。今日發(fā)熱，伴喘而入院?；純壕袂芳眩瑫r有煩躁、哭鬧，吃奶量減少。查體：急性病容，呼吸急促，體溫38.5℃，呼吸54次/分，脈搏150次/分，口周發(fā)紺，鼻翼扇動，三凹征，兩肺滿布中小水泡音，喘鳴音明顯，腹軟，肝肋下2.0cm，神經(jīng)系統(tǒng)正常。

分析該病歷，并提出：（1）該患兒的主要護理診斷；（2）對該患兒應(yīng)實施的護理措施。

46．某新生兒，日齡7天，生后第三天出現(xiàn)皮膚黃染，次日加重，但精神食欲正常，白細胞正常，血清膽紅素171μ

mol／L(10mg／d1)，以間接膽紅素為主。

請根據(jù)以上資料回答：

(1)該新生兒最可能的醫(yī)療診斷。

(2)該新生兒血清膽紅素升高的原因。

(3)針對以上情況應(yīng)采取的措施。

47．患兒，女，2歲，因反復(fù)咳嗽、發(fā)熱3天入院。入院后測體溫39℃，可在咽喉部及肺部聞及痰鳴音，其母主述患

兒痰多不易咳出，診斷為“急性支氣管炎”。

請根據(jù)以上資料回答：

(1)患兒2個主要的護理問題。

(2)針對患兒情況應(yīng)采取的主要護理措施。

45．2歲小兒，今日突然發(fā)熱，煩躁不安，來院就診。入院后，頭痛、嘔吐明顯，出現(xiàn)意識改變。體檢，腦膜刺激征

陽性。腦脊液檢查白細胞2400×106／L。分析該病例，并提出：

(1)患兒的主要護理診斷；(2)對患兒應(yīng)實施的護理措施。

46.12個月嬰兒，體重低于正常均值35％，腹部皮褶厚度0.3cm，身高低于正常，消瘦明顯，肌張力明顯降低，肌肉

松弛。請根據(jù)以上資料：

(1)寫出該患兒最可能的醫(yī)療診斷。

(2)寫出主要護理措施。

47.患兒，5歲，發(fā)熱一周，為不規(guī)則熱，疲乏無力，食欲不振，3天來出現(xiàn)皮膚針尖大小的瘀斑，曾鼻衄2次，刷牙時有牙齦出血。查體：精神萎靡，面色蒼白，前胸及四肢有散在尖針大小瘀斑，全身表淺淋巴結(jié)呈輕度腫大(黃豆大至蠶豆大)，肝肋下3cm，質(zhì)軟，有壓痛，脾肋下2cm，質(zhì)軟?；灒貉Ｒ?guī)Hb 65g/L，RBC2.4×1012／L，WBC15×109／L，分類：淋巴占85％，可見幼稚淋巴細胞。骨髓象：原始淋巴細胞及早幼淋巴細胞極度增生, >30％以上。

(1)寫出該患兒最可能的臨床診斷。

(2)列出4個主要護理問題。

(3)列出主要護理措施。

45．某3個月嬰兒，近日易激惹，煩躁多汗，夜間哭鬧，搖頭擦枕；前囟2.5cm，頸項軟弱無力，腹軟，呈蛙腹。分

析該病例，并提出：（1）患兒的主要護理診斷；（2）對患兒應(yīng)實施的護理措施。

47.患兒4歲，因咳嗽、伴帶有哮鳴音的呼氣性呼吸困難收入院。患兒痰多且粘稠不易咳出，煩躁不安，被迫采取端坐位。查體：胸廓飽滿，呈吸氣狀；叩診鼓音；聽診全肺哮鳴者。輔助檢查：外周血可見嗜酸粒細胞增高；胸部X線檢查可見肺透亮度增加呈過度充氣狀態(tài)。請根據(jù)以上資料：

（1）寫出該患兒最有可能的醫(yī)療診斷。

（2）寫出3個主要護理問題。

（3）列出主要護理措施。

48.患兒男，5歲，因發(fā)熱三日伴頭痛、左面頰部腫痛就診。入院查體發(fā)現(xiàn)：患兒T38℃、P90次／分、R20次／分，左耳以耳垂為中心，向周圍蔓延腫脹，邊緣不清，有疼痛及觸痛，表面皮膚不紅，口腔左腮腺導(dǎo)管開口有紅腫、無流膿，患兒主訴張口咀嚼疼痛加重，特別是吃酸性食物時。

（1）寫出該患兒最有可能的醫(yī)療診斷。

（2）寫出2個主要的護理問題。

（3）列出主要護理措施。

48．患兒，男，10個月，新生兒期即發(fā)現(xiàn)紫紺，逐漸加重，2天前入院檢查發(fā)現(xiàn)：生長發(fā)育稍落后，能站立，扶著能

走，但不喜活動，皮膚粘膜均紫紺，有杵狀（鼓槌狀）指（趾）Hb200g/L，診為先天性心臟病法洛四聯(lián)癥。

（1）解釋法洛四聯(lián)癥包括哪些畸形，其中哪個對病理生理和臨床表現(xiàn)有最重要的影響?（5分）

（2）列出本病例的主要護理診斷。（6分）

（3）患兒出現(xiàn)陣發(fā)性呼吸困難（缺氧發(fā)作）時護士應(yīng)給予何種處理?（3分）

（4）護理時要特別注意保證患兒液體入量，是為了預(yù)防何種并發(fā)癥?（1分）

47.患兒，女，1歲2個月，發(fā)現(xiàn)面色蒼白2月余，伴納差，患兒近幾個月一直喜讓人抱，不愛活動，此患兒生后單純母乳喂養(yǎng)，未加輔食。查體：T37℃。皮膚粘膜蒼白，以口唇、口腔粘膜甲床明顯，肺無異常，心臟輕度擴大。HR150次/分。伴Ⅲ級收縮期雜音，肝脾輕度腫大。輔助檢查、血常規(guī)、Hb 70g/L。

涂片可見紅細胞大小不等，以小細胞為主，中央淡染區(qū)擴大。門診以缺鐵性貧血收住入院。

請回答以下問題：

（1）列出該患兒的主要護理診斷。（不少于3個）

（2）寫出主要的護理措施。

47.患兒，女，1歲，生后人工喂養(yǎng)，以牛奶為主，7~8個月開始加粥、米粉，偶爾吃雞蛋，但從未加過肉沫、肝泥、蔬菜等。目前體重8.5kg，能站，不會走。近1個月來食欲差，不活潑，面色蒼白。查血常規(guī)：Hb75g/L，RBC2.9×1012/L，紅細胞大小不等，以小細胞為主，診斷為營養(yǎng)性缺鐵性貧血。

(1)分析該患兒發(fā)病原因；

(2)請給家長做患兒的喂養(yǎng)指導(dǎo)；

(3)該患兒在鐵劑治療時的注意事項。

48．患兒，女，7個月大，平時營養(yǎng)發(fā)育正常，人工喂養(yǎng)，2天來腹瀉，稀水樣便，每日20余次，吃奶后有時吐，1天來尿少，6小時來無尿，查體：T37℃，體重7kg，精神萎靡，口干，眼窩深陷，皮膚彈性差，四肢末端涼，皮膚有花紋，血壓56/30mmHg，血清鈉128mmol/L。

（1）該患兒脫水的程度和脫水性質(zhì)是什么？

（2）該患兒第一天液體總?cè)肓恐辽賾?yīng)多少？

（3）如何進行飲食管理和皮膚護理。

47.患兒，男，7歲，5天前出現(xiàn)眼瞼浮腫，伴少尿，尿呈洗肉水樣，近1天來患兒出現(xiàn)劇烈頭痛，煩躁不安、惡心、嘔吐，視物不清。追問患兒2周前曾患扁桃體炎，當(dāng)時給予青霉素治療。

查體：T37℃，血壓150/100mmHg，嗜睡，雙瞳孔等大等圓，光反射存在。眼瞼浮腫，心、肺、腹無異常。病理反射未引出。雙下肢非凹陷性水腫。尿常規(guī)：蛋白(++)，紅細胞+++。

(1)請判斷患兒的臨床診斷，發(fā)生了什么并發(fā)癥?(4分)

(2)列出該患兒目前主要的護理診斷。(3分)

(3)列出該患兒的主要護理措施。(8分)

47.患兒，男，8個月，人工喂養(yǎng)，兩月來加少量粥和菜湯，近期出現(xiàn)面色蒼白，煩躁不安，不活潑，食欲減退。以

往經(jīng)常腹瀉。查體：體重6.8kg，心肺未見異常，肝肋下1.5cm，脾肋下剛及。血象顯示：Hb：80g/L,RBC:3.2×10/L，紅細胞大小不等，以小細胞為多，中央淡染區(qū)擴大。

（1）請判斷該患兒的臨床醫(yī)療診斷（3分）

（2）列出該患兒的主要護理診斷（至少3個，3分）

（3）簡述該種疾病患兒的主要護理措施（9分）

47.患兒 男 9個月，平時發(fā)育營養(yǎng)正常，人工喂養(yǎng)，3天來腹瀉，蛋花湯樣大便15～20次/日，伴低熱，偶有嘔吐，1天來尿少，6小時無尿，查體：T38℃，精神萎靡，口干，眼窩及前囟凹陷，皮膚彈性差，四肢涼，BP 64/40mmHg,血清鈉135mmol/L。

(1)列出該患兒的臨床診斷。(3分)

(2)列出本病例主要護理診斷(至少5個)。(6分)

(3)列出主要護理措施。(6分)12

第四篇：入黨積極分子考試(二)論述題

一、結(jié)合實際談?wù)劯咝Ｈ朦h積極分子如何加強共產(chǎn)黨員的修養(yǎng)

1、修養(yǎng)是指人們在政治、道德、學(xué)術(shù)、技藝等方面進行勤奮學(xué)習(xí)和涵育的功夫，以及經(jīng)過長期的培養(yǎng)，達到的一種能力和思想品質(zhì)，這其中還包括人在儀表、風(fēng)度、舉止言談和接人待物等方面。

2、共產(chǎn)黨員的修養(yǎng)是指黨員在政治素質(zhì)、理論水平、科學(xué)文化、黨性鍛煉、組織紀(jì)錄、心理情感等方面自覺按照黨員的標(biāo)準(zhǔn)，時代發(fā)展的需要，所進行的自我鍛煉、自我改造、自我陶冶、自我教育、自我提高以及經(jīng)過這種努力所形成的思想覺悟和自身的能力水平，共產(chǎn)黨員的修養(yǎng)要高于一般人的修養(yǎng)。

3、作為高校的入黨積極分子，應(yīng)堅持共產(chǎn)黨員的修養(yǎng)和原則：主要有（1）理論與實踐相結(jié)合（2）個性合理全面發(fā)展（3）從實際出發(fā)把黨性和黨員的素質(zhì)轉(zhuǎn)化為人的基本特征。正確認(rèn)知自我，有一個清明的自知自明；要有針對性確定自己的修養(yǎng)內(nèi)容；根據(jù)實踐接受能力，選擇修養(yǎng)；要循序漸進的實施修養(yǎng)。（4）努力做到自律、自省、慎獨、見賢思齊。

二、如何理解三個代表重要思想是發(fā)展中的馬克思主義？結(jié)合實際談?wù)勛约喝绾污`行三個代表的重要思想

1、三個代表重要思想堅持馬克思主義的世界觀和方法論，創(chuàng)造性地運用它們分析當(dāng)今世界和中國的實際，為我們在新的時代條件下運用辯證唯物主義和歷史唯物主義認(rèn)識和把握社會發(fā)展規(guī)律，更好的推進我國社會主義事業(yè)做出了新的理論概括。

2、三個代表重要思想堅持黨的最高綱領(lǐng)和最低綱領(lǐng)的統(tǒng)一，為我們堅持馬克思主義的最終奮斗目標(biāo)，根據(jù)實際制定和實施推動我國社會主義發(fā)展的科學(xué)戰(zhàn)略提供了新的理論基礎(chǔ)。

3、三個代表重要思想堅持了馬克思主義關(guān)于無產(chǎn)階級政黨必須植根于人民的政治立場，注重從人民群眾的實踐中吸取養(yǎng)分，為我們堅持馬克思主義的群眾觀點，不斷實現(xiàn)最廣大人民的根本利益提出了新的理論要求。

4、三個代表重要思想堅持馬克思主義與時俱進的理論品質(zhì)，體現(xiàn)了馬克思主義理論創(chuàng)新的巨大勇氣，為我們堅持馬克思主義基本原理，不斷在實踐中推進理論與創(chuàng)新打開了新的理論視野。

貫徹三個代表重要思想，關(guān)鍵在于堅持與時俱進，核心在堅持黨的先進性，本質(zhì)在堅持執(zhí)政為民，作為高校入黨積極分子應(yīng)以馬克思主義態(tài)度學(xué)習(xí)貫徹“三個代表”重要思想。堅持學(xué)習(xí)理論和指導(dǎo)實踐相結(jié)合，堅持用三個代表重要思想指導(dǎo)實踐解決實際問題，促進我們的學(xué)習(xí)和工作；

堅持改造客觀世界和改造主觀世界相結(jié)合，寓改造主觀世界于改造客觀世界的過程中，用改造主觀世界的成效來推進客觀世界的改造；堅持運用理論和發(fā)展理論相結(jié)合。我們一定要適應(yīng)實踐的發(fā)展，以實踐來檢驗一切，用發(fā)展著的馬克思主義指導(dǎo)新的實踐。

三．按照黨章規(guī)章黨員應(yīng)享有哪些權(quán)利？

1、參加黨的有關(guān)會議，閱讀黨的有關(guān)文件，接受黨的教育和培訓(xùn)

2、在黨的會議上和黨報黨刊上，參加關(guān)于黨的政策問題的討論

3、對黨的工作提出建議和倡議

4、在黨的會議上有根據(jù)地批評黨的任何組織和任何黨員，向黨負(fù)責(zé)地揭發(fā)，檢舉黨的任何組織和任何黨員違法亂紀(jì)的事實，要求處分違法亂紀(jì)的黨員，要求罷免或撤換不稱職的干部

5、行使表決權(quán)，選舉權(quán)，有被選舉權(quán)

6、在黨組織討論決定對黨員的黨紀(jì)處分或作出鑒定時，本人有權(quán)參加和進行申辯，其他黨員可以為他作證和辯護

7、對黨的決議和政策如有不同意見，在堅決執(zhí)行的前提下，可以聲明保留并且可以把自己的意見向黨的上級組織直至中央提出

8、向黨的上級組織直至中央提出要求，申訴和控告，并要求有關(guān)組織給以負(fù)責(zé)的答復(fù)

四、保持共產(chǎn)黨員先進性教育活動的明確目標(biāo)是什么？新時期保持黨的先進性有哪6個要素？

答：保持先進性的明確目標(biāo)是

1、提高黨的素質(zhì)

2、加強基本組織

3、服務(wù)人民群眾

4、促進各項工作

6要素：

1、堅持理想信念

2、堅持勤奮學(xué)習(xí)

3、堅持黨的根本宗旨

4、堅持勤奮工作

5、堅持遵守黨的紀(jì)律

6、堅持兩個務(wù)必

五、社會主義和諧社會的特征是什么？構(gòu)建和諧社會吉大的5個要素是什么？

特征：

1、民主法治

2、公平正義

3、誠信友愛

4、充滿活力

5、安定有序

6、人與自然和諧相處

要素：公平民主 誠信 認(rèn)同 和睦

六、構(gòu)建社會主義和諧社會的9大目標(biāo)是什么？必須堅持哪6項原則？

1、民主法制更加完善

2、城鄉(xiāng)區(qū)域差距擴大的趨勢逐步扭轉(zhuǎn)

2、社會就業(yè)較充分

4、基本公共服務(wù)體系更加完備

5、全民素質(zhì)明顯提高

6、全社會創(chuàng)造活力顯著增強

7、社會管理體系更加完備

8、資源利用顯著提高生態(tài)環(huán)境明顯扭轉(zhuǎn)

9、形成全體

人民各盡其能而又和諧相處的局面

七、入黨需要履行的主要程序

1、必須自愿向組織提出申請

2、接受黨組織的培養(yǎng) 教育和考察

3、要有兩名正式黨員介紹人

4、必須填寫入黨志愿書

5、必須經(jīng)過支部大會討論通過作出決議

6、必須經(jīng)上級黨組織審查批準(zhǔn)

7、預(yù)備黨員必須向黨旗進行入黨宣誓

8、預(yù)備黨員要經(jīng)過一年預(yù)備期的考察，預(yù)備黨員期滿的支部大會才能討論他是否轉(zhuǎn)正

第五篇：論述題

三、簡答與論述

1、中國現(xiàn)代文學(xué)史的發(fā)展經(jīng)歷了哪幾個重要階段？各個階段的主要內(nèi)容和特點是什么？各個階段之間有什么內(nèi)在的聯(lián)系？

一般把1919前后到1949年之間的大約30年的文學(xué)發(fā)展稱為中國現(xiàn)代文學(xué)史。

1）1917-1927年，五四文學(xué)運動時期。文學(xué)革命開端時間，開創(chuàng)性的作品：胡適《文學(xué)改良芻議》、陳獨秀《文學(xué)革命論》、魯迅《狂人日記》、郭沫若《女神》、胡適的白話新詩，戲劇、小品散文的出現(xiàn)，最早的文學(xué)社團：文學(xué)研究會（為人生現(xiàn)實主義）、創(chuàng)造社（為藝術(shù)浪漫主義），特點：奠基性，開創(chuàng)性。2）1928-1937年，開始的標(biāo)志是革命文學(xué)運動的開始。創(chuàng)造社、太陽社于1928年正式發(fā)起革命文學(xué)運動，革命文學(xué)標(biāo)志現(xiàn)代文學(xué)從藝術(shù)形式到思想內(nèi)容的深刻變化。重要內(nèi)容：（1）左翼革命文學(xué)的發(fā)展，集中出現(xiàn)了一批革命文學(xué)的作家作品，左聯(lián)五烈士、東北作家群、蔣光慈、葉紫、魯迅后期、茅盾前期的創(chuàng)作，都看作左翼時間的創(chuàng)作。（2）左翼之外，風(fēng)格獨立，卓有特色的藝術(shù)大家有：巴金、老舍、沈從文、曹禺等。特點：從思想到藝術(shù)都進入成熟階段，整個文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)繁榮、復(fù)雜、多元的格局。3）1938-1949年，開端標(biāo)志：抗戰(zhàn)爆發(fā)進一步深化的階段。特點：（1）抗戰(zhàn)爆發(fā)，形成全國規(guī)模的抗戰(zhàn)文藝運動，使現(xiàn)代文學(xué)又出現(xiàn)一次深刻的變化，抗日救亡成為壓倒一切的主題，現(xiàn)代文學(xué)密切配合社會發(fā)展。（2）由于政治變化，出現(xiàn)國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)。解放區(qū)與國統(tǒng)區(qū)已經(jīng)是不同的社會制度，解放區(qū)已經(jīng)是不同于國統(tǒng)區(qū)的“新天地”，局面更復(fù)雜，流派更多。關(guān)鍵字：抗戰(zhàn)文藝運動、國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)。（內(nèi)在聯(lián)系我沒有寫，再聽錄音）

2、簡單理解五四新文學(xué)初期，在各種文體的發(fā)展中，為什么散文的成就最大？

其一，傳統(tǒng)文學(xué)，傳統(tǒng)觀念的巨大而深遠的影響，中國自古以來的文學(xué)，以文為本，文章是正宗，這樣一種文學(xué)主張，對五四散文的發(fā)展依然起到了很大的作用。它無形地在思想中影響著人們。其二，散文創(chuàng)作具有無形龐大的作者隊伍，這是其他幾種文體不能比的，詩人不一定寫小說，劇作家不一定寫詩，但所有人都寫散文，造成了隊伍無形壯大，帶來作品數(shù)量的優(yōu)勢，成就相對來講就高一點。其三，五四時間是一個思想大解放的時期，思想空前自由，而散文最能適應(yīng)當(dāng)時時代特點，可嚴(yán)肅、可放松，可大可小，這幾個方面，決定了散文成就更大。

3、在魯迅、老舍、張?zhí)煲礤X鐘書等人的筆下，現(xiàn)代小說諷刺幽默的特色各呈現(xiàn)出什么樣的形態(tài)？

這四個人都在其作品中以不同的方式與技巧表現(xiàn)出其諷刺幽默的風(fēng)格。1）魯迅諷刺幽默是一種思想結(jié)果，來自一種敏銳的思考，對本質(zhì)問題的深刻揭示，來自于思想的深刻性，來自一種邏輯的思辯的色彩。以及魯迅刻畫人物的特別，擅長人物的典型性、類型化的刻畫，以至達到特殊的諷刺幽默效果。2）老舍的諷刺幽默來自一種寬厚，來自一種從容，溫文爾雅。北京語言的嫻熟的運用，作品中顯示的諷刺幽默是比較溫和的，即使是挖苦人，也不那么銳利，那么尖刻。3）張?zhí)煲淼闹S刺幽默來自一種辛辣、尖刻，冷峻的，更多的帶有一種冷面的幽默，其小說的諷刺幽默是充滿淚水的，是來自于沉重和輕松之間的對比，文學(xué)史上稱為“冷面幽默”。4）錢鐘書以其淵博學(xué)識，較豐富的人生閱歷，古今知識的厚重，在其作品中表現(xiàn)出的諷刺幽默更多的來自于的一種學(xué)者式的智慧，有一種獨特的語言魅力，是妙筆生花的。

4、以郁達夫、蕭紅、沈從文、孫犁等人為例，論述分析現(xiàn)代作家在追求小說的散文化和詩化方面有哪些共同的特色和個性的差異？ 幾個人的小說的共同點是不注重情節(jié)的連貫，不注重故事的完整，情節(jié)淡化。不同點：‘郁’以情緒的流動結(jié)構(gòu)作品，感情的放縱，聽任感情的宣泄，抒情方式不講究節(jié)制，不注意分寸，是非常外在的，不含蓄的。如《沉論》；從郁到孫，抒情表現(xiàn)在小說這種文體上，有一重要特點，即小說的散文化，故事性不強，不以情節(jié)取勝，而重在抒情?！挕饕侵γ鑼懮Ⅻc的透視的，是零星的感受，有奔放的一面，也有內(nèi)在的一面，處于前二者之間，如《小城三月》；‘沈’精心構(gòu)造了一個田園牧歌、詩一樣的王國，在結(jié)構(gòu)上大幅度跳躍，善于采用雖斷若續(xù)的表現(xiàn)方法；‘孫’到孫梨的筆下，小說的散體化與詩化已經(jīng)進步了許多，達到了一種融合，一種更高的意境，進一步開拓了小說文體的空間，使其更寬闊，更自由，融敘述、抒情、議論為一體，結(jié)構(gòu)靈活，講究節(jié)制的美，講究分寸，如《荷花淀》。

5、簡單敘述丁玲和張愛玲的小說各自在哪些方面達到了對時代社會的深刻揭示？

二人都以思想深度見長。但深度的視角不同。‘丁’對社會問題分析（包含階級）表現(xiàn)思想的深度大膽?！畯垺瘜θ诵缘姆治鲲@示出其深度，來源于對生活痛惜的體驗。她們都擅長于對人物內(nèi)心深處的描寫，擅于把人性放在心里深處來表現(xiàn)。丁玲表現(xiàn)的是農(nóng)村中的階段關(guān)系，寫的是農(nóng)民與土地的關(guān)系，農(nóng)民奪取土地和長久擁有土地之間的問題，農(nóng)民自我階級間的斗爭，丁玲就是在后一個問題上看得最深刻最準(zhǔn)確，顯示了獨立而深刻的思考，達到了一個很深的深度，如《太陽照在桑干河上》；張愛玲表現(xiàn)的是大都市中的人際關(guān)系，描寫的是人與金錢的關(guān)系，金錢對人性的巨大的腐蝕和誘惑，看到人性在金錢面前的變異，本質(zhì)上的變化是擋不住的，張愛玲在后者抓得更深刻更準(zhǔn)確。二人都能對各自描寫對象的準(zhǔn)確的把握，如《傾城三月》《金鎖記》。

6、簡單對比冰心和蕭紅的創(chuàng)作，各自顯示了什么樣的審美追求？ 她們都基于對社會本質(zhì)的認(rèn)識和了解，但她們所表現(xiàn)的所有不同，一個表現(xiàn)愛，一個表現(xiàn)恨，有不同的藝術(shù)表現(xiàn)和追求。‘冰心’最大的追求是歐歌人類之愛，頌揚人性的美好，有了愛就有一切，愛能融化一切，復(fù)蘇一切，愛是拯救一切的神奇力量，代表作《超人》，是冰心這種愛的象征，冰心是充滿理想化的作家，有一種浪漫的情調(diào)，但冰心并不膚淺，并不認(rèn)為這個世界已經(jīng)都充滿了愛，而是缺乏愛所以她要追求、頌揚愛?！捈t’審美追求與冰心相反，表現(xiàn)出對人生的痛苦、失望和悲傷，塢地揭露了人世間的丑惡、殘忍和冷漠。她更多看到是饑餓、孤獨和凄涼等景象。直接來源于她于生活的本質(zhì)的表現(xiàn)。通過這種血淋淋的表現(xiàn)來顯示社會的本質(zhì)。如《小城三月》是對人生悲涼的象征。

7、老舍和丁玲小說創(chuàng)作經(jīng)歷了哪幾個階段，各階段的代表作與特色是什么？

老舍的創(chuàng)作道路分為三個階段。早期：三部長篇小《老張的哲學(xué)》《趙子曰》《二馬》，早期的三個長篇基本上顯示了老舍創(chuàng)作的基本風(fēng)格，對市民命運的密切關(guān)注，幽默譏諷的筆法特色初步顯示出來。中期：小說創(chuàng)作的成熟期《駱駝祥子》《離婚》《我這一輩子》，短篇小說《月芽》。代表作《駱駝祥子》。《離婚》標(biāo)志幽默譏諷的特色開始成熟了，《貓城》是長篇，有政治色彩和寓言故事。這個階段對市民形象的塑造達到了典型化的程度，幽默風(fēng)格達到了圓潤的境地，是老舍高峰和成熟期的創(chuàng)作。后期：顯示了風(fēng)格的發(fā)展和變化，以《四世同堂》為突出特點，老舍對市民形象的描寫，已經(jīng)構(gòu)成了一個完整的獨特的體系，構(gòu)成了老舍的市民世界，幽默諷刺進一步深入轉(zhuǎn)化為批判和揭露?？v觀老舍整個的創(chuàng)作，除了上述特點以外，還有一個獨特的風(fēng)格，即是他的語言特色，老舍的作品顯出鮮明的濃厚的京味文化。

丁的創(chuàng)作道路分為三個階段。初期，20年代，發(fā)表以個性解放，婦女解放為主題的作品，以《莎菲女士的日記》為代表，基本顯示了她的創(chuàng)作特點，顯示出一種深刻敏銳的政治見解和政治眼光。中期，30年代（即30年代到解放區(qū)前后的創(chuàng)作），一部分繼續(xù)表現(xiàn)知識分子、農(nóng)民命運的作品，另一部分是來解放區(qū)以后表現(xiàn)農(nóng)民、女性，這個時期創(chuàng)作的過度體現(xiàn)了丁玲思想發(fā)展的變化。后期，40年代，以《太陽照在桑干河上》寫農(nóng)民地位命運的變化，顯示了丁玲思想、藝術(shù)上的高峰。這三個階段共同體現(xiàn)了丁創(chuàng)作的總體特點，不同時代最重要的、最敏銳的問題，以一個女性特有的敏銳感和深刻的政治眼光，始終感應(yīng)、追隨著時代的步伐，在積極的思考。

8、茅盾《子夜》對現(xiàn)代長篇小說藝術(shù)框架的構(gòu)建有什么獨特的貢獻？ 茅盾《子夜》對現(xiàn)代長篇小說藝術(shù)框架的構(gòu)建的獨特的貢獻是大規(guī)模，全景性地反映描寫時代社會生活，《子夜》讓我們看到整個時代長篇小說的成熟和成功。a.《子夜》顯示了一種開朗視野，宏大嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，線索繁多，人物關(guān)系復(fù)雜，反映各種矛盾，始終圍繞一個交點，一條主線，一個中心人物，以吳遜甫為代表的民族資本家的命運。b.塑造吳遜甫這樣典型環(huán)境中的典型人物形象，善于把人物放在廣闊時代背景中描寫，善于提示人物性格和命運在時代社會發(fā)展中變化，以故事情節(jié)刻畫人物，又以人物帶動情節(jié)的發(fā)展寫人，寫物融為一體，合二為一。c.多種藝術(shù)手法的運用。最主要的手法是典型人物和環(huán)境的塑造，即人物和生活背景的關(guān)系，運用細節(jié)描寫手法（用細節(jié)描寫很深的具有時間跨度的東西），吳太太與雷參謀（少年維特之煩惱）中的一朵枯萎的玫瑰花。場景（環(huán)境），交易場所，農(nóng)村、紗廠等，刻意的場景描寫來提示人物本質(zhì)，趙伯韜用場面顯示基本質(zhì)，心理描寫手法，杜竹齋以復(fù)雜深刻的內(nèi)心矛盾，其他從農(nóng)村來的資本家的內(nèi)心矛盾語言藝術(shù)的個性化的人物語言，作家個性化的敘述語言。敘述語言是客觀，準(zhǔn)確，冷靜，沒有抒情和議論，主要是作家的描寫（生活材料，堆積多，藝術(shù)消化不夠），人物語言是鮮活的，個性化的，語言符合其身份和地位，趙伯韜凌駕一切，吳遜甫，多面（懇切，剛腹自用），人物語言，越鮮活，個性化，茅盾的敘述語言越客觀，越準(zhǔn)冷靜。

9、趙樹理《小二黑結(jié)婚》農(nóng)村題材的作品中，開拓出哪些嶄新的時代意義？對農(nóng)民命運的描寫有什么根本性的突破？

趙是解放區(qū)作家中，最直接最全面最深刻的關(guān)注農(nóng)民命運的作家，這種關(guān)注的視角很獨特，以《小二黑結(jié)婚》為例。首先，趙的小說有高度的敏銳的政治眼光和時代責(zé)任感，認(rèn)識到一些人們不以為然的司空見慣的現(xiàn)象，從農(nóng)村中的日常生活、風(fēng)俗民情，敏銳地感受到解放區(qū)的時代變化了，政權(quán)改變了，但人們的思想變化還遠遠不能跟上時代的步伐。趙的作品告訴我們，以魯迅開始對農(nóng)民的思想啟蒙和改造，這樣的思考仍然是解放區(qū)作家的重要任務(wù)，并不因為政權(quán)變化了，農(nóng)民落后的思想就一掃而光了，《小二黑結(jié)婚》是從解放區(qū)依然存在的包辦婚姻的角度來寫的。更沉重的告訴我們，封建意識還是很頑固的，作家從敏銳的政治視角來寫。其次，趙的作品特別準(zhǔn)確地把握時代發(fā)展的脈搏。在作品中描寫各種各樣的農(nóng)民，在當(dāng)時的農(nóng)村里，殘存的封建勢力在人民政權(quán)下不成氣候，象二黑、小芹這樣有先進意識的農(nóng)民還是不多的，在農(nóng)民中更普遍的是像三仙姑這些農(nóng)民是絕大多數(shù)，還根不上時代的步伐方向，他們也在跟著時代的主潮，只是跟不上，他們已經(jīng)在轉(zhuǎn)變之中了，而這些是中國發(fā)展前途的基礎(chǔ)，作者這些人給予熱情的期待，是善意的扶持，這個描寫體現(xiàn)了魯迅以來對農(nóng)民描寫的變化，趙抓住了時代的本質(zhì)。對農(nóng)民命運的描寫在趙的小說中我們看到中國農(nóng)民的發(fā)展變化，并由此看到了中國的前途，在理解、同情中對農(nóng)民的命運充滿了期待，體現(xiàn)了中國現(xiàn)代文學(xué)史至魯迅以來對農(nóng)民描寫的根本變化，在民族化，大眾化的創(chuàng)作中，顯示了自己獨特的追求。10、30年代初中期曹禺《雷雨》《日出》等作品，真正顯示了話劇這種藝術(shù)形式的獨特魅力，結(jié)合現(xiàn)代話劇的發(fā)生、發(fā)展來論述曹禺是真正意義上的話劇奠基人？

中國的話劇從世紀(jì)之初的引進，一直到曹禺《雷雨》《日出》問世，人們才領(lǐng)略到話劇這種藝術(shù)形式的魅力。是種高雅藝術(shù)，曹禺在某種意義上講，曹禺是中國現(xiàn)代戲劇史上最卓越的開拓者，是中國的話劇的奠基人，是他奠定了中國話劇由引入發(fā)展到走向成熟的基業(yè)?，F(xiàn)代的話劇作為一種移植的藝術(shù)品種，在新文學(xué)中起步并不晚，經(jīng)過胡適、田漢、洪深、歐陽予倩這四位奠基人的積極努力，一直在推動著話劇的發(fā)展；現(xiàn)代話劇的發(fā)展，一直沒有得到高度的認(rèn)同，一直沒有真正感受到話劇的真正魅力。曹的出現(xiàn)，《雷雨》《日出》的問世，中國的讀者和觀眾才真正為話劇所震撼，所傾倒，中國現(xiàn)代話劇真正走向成熟，嚴(yán)格地講是從曹禺的劇作問世后才開始的。兩部作品一舉奠定了曹在文學(xué)史上的地位。曹禺的話劇創(chuàng)作從藝術(shù)結(jié)構(gòu)、人物形象、語言形式，從諸多方面形成了自己獨特的風(fēng)格，顯示了中國現(xiàn)代話劇的價值。是最中國的，也是最不中國的，他懂得中國傳統(tǒng)戲劇的表演方法，他表現(xiàn)的是中國典型的傳統(tǒng)的，中國式的情節(jié)，這就是最中國的。因為他懂得話劇的是外國的劇種，有其特點要了解，以語言為主，以人物對白來表現(xiàn)情節(jié)，又是最不中國的。從理論和實踐兩個方面把中國的話劇引入中國戲劇，曹是第一人。充分顯示悲劇的力量，在舞臺和理論兩個方面來成就中國戲劇，他一出現(xiàn)就是高峰，他的存在是為話劇而存在的。

結(jié)構(gòu)上的，生活戲劇化，沖突，善于運用偶然、巧合來構(gòu)造激烈的戲劇沖突，在偶然中寓示著必然，在巧合中蓄含著必須，力圖把握命運和命運的難以把握。（這段話我沒有記全，要聽一下錄音）?！驹拕〉陌l(fā)展脈絡(luò)（中國現(xiàn)代話劇史的發(fā)展）；話劇發(fā)展中哪些人做出什么貢獻；曹禺對話劇的貢獻?！?/p>

11、為什么說魯迅的一出現(xiàn)就是一個高峰（為什么魯迅的作品一出現(xiàn)就這么成熟、深刻）？ 這要從幾個方面來論述，魯迅的生活經(jīng)歷，思想基礎(chǔ)，審美追求，決定的，也是由時代歷史和文學(xué)自身的發(fā)展所決定的。生活方面：在人生經(jīng)歷中對國民的劣根性有深刻的認(rèn)識，所以魯迅的作品一出現(xiàn)就是成熟的，在新文學(xué)以前，他就慮過‘立人’的思想，在確立要用文學(xué)作為自己終生奮斗的職業(yè)，以此作為起點，用文學(xué)來拯救民主命運，用文學(xué)來改變民族的劣根性，所以魯迅創(chuàng)作的生活與思想基礎(chǔ)是非常深厚的。審美方面：魯迅有對傳統(tǒng)文化的深切體會，打下了良好的中國古典文學(xué)的基礎(chǔ)。在南京求學(xué)和在日本留學(xué)期間，魯迅大量的閱讀了西方古典美學(xué)著作，接觸了最新思潮的報刊，這些為他后來從事文藝學(xué)術(shù)事業(yè)提供了豐富的營養(yǎng)，構(gòu)成了魯迅一出現(xiàn)就是一個高峰，也是為什么魯迅在文學(xué)史上的成就和地位。（要再聽一次錄音，29頁第二題說要結(jié)合魯迅的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作道路來回答這個問題）

12、從胡適到穆旦中國新詩大至經(jīng)歷了哪幾個發(fā)展階段。并指出各個階段的主要代表詩人、流派在現(xiàn)代文學(xué)史上獨特（重要）貢獻？

⑴胡適、郭沫若對傳統(tǒng)的舊詩格式的打破，對現(xiàn)代新詩格局的開創(chuàng)，即破舊立新，開創(chuàng)了一代詩風(fēng)。⑵以聞一多，徐志摩為代表的新月詩派，提倡新詩格律化，對中國現(xiàn)代新詩的健康發(fā)展做出了特有的貢獻，從某種意義上看，他們也是對中國古典詩歌優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承和出新，即新中有舊。⑶戴望舒所代表的20年代末期，30年代初期的現(xiàn)代派詩歌的出現(xiàn)，貢獻在于及時的感應(yīng)著世界文學(xué)思潮的發(fā)展和流變，吸取了現(xiàn)代主義的一些表現(xiàn)手法，并表達了現(xiàn)代人生的一些獨特的情緒，代表作《雨巷》，同時，30年代現(xiàn)代派詩人比較注重舊詩歌中的情韻，含蓄的長外，因此，30年代的詩人豐富了現(xiàn)代新詩的格局，提高了新詩的表現(xiàn)藝術(shù)，擴大了新詩創(chuàng)作的視野，特別是在探索中西詩歌審美追求的契合點上，開辟了一條現(xiàn)代新詩的發(fā)展道路。⑷艾青，抗戰(zhàn)前期，40年代初中期的詩人，是胡、郭以來現(xiàn)代詩歌的第二個高峰，是新的聚合和新的開創(chuàng)。他把胡、郭等人開創(chuàng)的現(xiàn)代自由詩的開放灑脫與新月詩人特別注重格律的規(guī)范化追求融合起來，加以重新的整合，開創(chuàng)了自己獨特的散文美、散體化的詩歌。⑸以穆旦等人為代表的九葉詩派，40年代中后期。貢獻在新的時代社會條件下，及時的感受著時代發(fā)展的信息，同時又更加充分的吸取外國現(xiàn)代派詩歌的營養(yǎng)，因此，他們追求詩歌的純粹的藝術(shù)性、實用性，注重詩歌本身價值，他們還追求個人與整個時代的融合，他們詩的詩情詩意、形式和語言都與傳統(tǒng)的詩不同了，他們用新鮮的感覺與新穎的看法來寫詩，是反傳統(tǒng)的，是有創(chuàng)新的。（再聽錄音）（注：⑴＋⑵也是一道題“結(jié)合中國現(xiàn)代新詩的發(fā)歷程，闡述新月詩派新格律詩的理論和實踐所顯示出的意義”。⑴＋⑵＋⑶＋⑷也是一道題“為什么說艾青是郭沫若等人以來的現(xiàn)代新詩發(fā)展的第二個高峰？”）

13、郭沫若的新詩創(chuàng)作在中國現(xiàn)代新詩發(fā)展史上的獨特貢獻是什么？ 就郭沫若的新詩創(chuàng)作本身而論，其思想內(nèi)容和藝術(shù)手法都并不是最杰出的。但是郭沫若的最大貢獻在于，他首先徹底打破了中國傳統(tǒng)舊詩的格式，以真正的嶄新的現(xiàn)代詩歌的形式取而代之。郭沫若的詩讓人們看過以后知道了什么是現(xiàn)代新詩，讓人們看過以后知道了現(xiàn)代新詩原來是可以這樣寫的。郭沫若是中國現(xiàn)代新詩真正意義上的開創(chuàng)者和奠基人。

14、《四世同堂》深刻而豐富的思想內(nèi)涵：

1）思想的豐富性。它既是一部日本侵略者對中國人民犯下的罪惡史，又是一部中華民族抗?fàn)幥致哉叩挠X醒史和斗爭史，作品具有廣闊的史詩意味。2）思想的深刻性。它在特定的時空條件下（抗戰(zhàn)時期，論陷了的北平），深刻展現(xiàn)了我們民族性格的種種情狀，深刻反省了民族性格的變化與升華（好的變壞，壞的變好，好的更好，壞的更壞）。作品具有深刻的反思意味。

15、《四世同堂》比老舍以往創(chuàng)作的突破：

1）在人物塑造上，《四》集老舍平民世界之大成，終于完整地、系統(tǒng)地塑造刻畫了市民形象的群體，三教九流，各色人等，構(gòu)成了完整的市民形象的體系。2）在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上，《四》打破了老舍以往主人公命運單線索發(fā)展的結(jié)構(gòu)模式，而是眾多人物命運，眾多的情節(jié)線索，縱橫交叉，構(gòu)成了一網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)方式，極大拓展了作品的生活分量和容納的空間。3）在語言特色上，《四》把老舍一以貫之的北京方言口語推向更為純熟，更為豐富，更為生動準(zhǔn)確地境地，該作可以稱為老舍的‘語言庫’。

16、《邊城》所體現(xiàn)的沈從文小說的風(fēng)格特色：

1）<邊>是一曲充滿愛和美的人生頌歌，青年男女的情愛，祖孫父子的親愛，人們之間的友愛，湘西風(fēng)俗風(fēng)景的可愛，以及這些愛中蘊蓄的美，融合在整個故事和人物之中，給讀者以強烈的藝術(shù)美感。2＝小說不以曲折的情節(jié)取勝，而是看重作品的寫意性與抒情性，獨創(chuàng)出一種詩化的境地。《邊城》全書21節(jié)，每一節(jié)都是詩，也都像夢，然而又是現(xiàn)實，是夢與現(xiàn)實的協(xié)調(diào)一致。3＝結(jié)構(gòu)疏放，色味清淡，意境超逸。這類小說發(fā)韌于‘五四’時期的現(xiàn)代抒情小說，并將其大大地推進了一步，影響了后來的許多作者。