第一篇：從《小公務員之死》看契訶夫短篇小說的藝術特色

從《小公務員之死》看契訶夫短篇小說的藝術特色

摘要：契訶夫是俄國杰出的批判現實主義作家，他以擅長寫短篇小說著稱于俄國和世界文學史，被譽為世界短篇小說大師。本文以他的短篇小說《小公務員之死》為例，探討他短篇小說的藝術特色。

關鍵詞：契訶夫

短篇小說

小公務員

藝術特色

安東?巴甫洛維奇?契訶夫是19世紀末俄國最后一位杰出的批判現實主義作家。他來自俄國下層社會，對沙皇統治時期“停滯”時代的反動和黑暗感知得尤為真切，他以深刻的筆觸和雋永犀利的風格揭露嘲諷了沙皇專制統治下社會的丑惡現象。在他光輝而坎坷的一生中，寫下了近四百五十篇中、短篇小說，其中尤以短篇小說著稱，對俄國文學以及世界文學做出了重要貢獻，被譽為世界短篇小說大師。

《小公務員之死》是契訶夫短篇小說的代表作之一，寫一個小公務員切爾維亞科夫在看戲時打了個噴嚏，把唾沫星子濺在前排一位將軍的禿頭上，他三番五次向將軍道歉，唯恐將軍不原諒自己而惶惶不可終日，終于在極度的恐懼中死去，展現了專制社會的殘酷和小人物的可憐。《小公務員之死》是世界短篇小說之林中不可多得的杰作，契訶夫短篇小說的諸多特色都在其中有所展現。

一、以小見大，樸素自然 契訶夫的短篇小說大多是截取日常生活中的片段，他善于從日常生活中發掘具有典型意義的人和事，在平淡無奇的故事中透視生活的真理，通過平凡生活的瑣碎展示藏匿于生活表象之下的社會真實，使得其作品樸素得跟現實生活一樣真實而自然。契訶夫的小說創作并不追求故事情節的曲折離奇，就憑著取自現實生活的樸素和自然收到了小中見大、平中見奇的效果。他特別注意觀察身邊的人和事，并用心去體驗、發現其中所蘊含的深刻意義，在此基礎上產生強烈的創作欲望后才動筆。因此有人說契訶夫不是在“寫”小說，更不是在“編”小說，他是在“吐”小說。他能從任何角度開篇，又能從任何章節斷流，但都是天衣無縫，都是自然膠合。他的人物不請自來，他的情節信手拈來。他仿佛只要拿起筆，就像擰開了自來水龍頭，小說便如水源源流出。基于這種創作風格，平凡小事如行云流水般游走穿插于契訶夫的作品之中，而這些平凡小事一旦進入契訶夫的作品就能成為別具一格的世態人情畫卷，成為的俄羅斯社會生活諷刺史詩。

《小公務員之死》中的切爾維亞科夫是契訶夫短篇小說藝術畫廊中的一個重要形象。切爾維亞科夫，這個像蛆蟲一樣的人物是沙皇專制時代的產物，他淹沒在專制社會的罪惡下卑微可憐地活著，戰戰兢兢地面對生活中種種不可預知的“但突然間”，臆想中生活的“無比幸福”從來都跟他沒有半點關系，一旦有所關聯必定是悲劇的層出不窮。在十九世紀末的俄國社會中，像切爾維亞科夫這樣的人是很普遍的。十九世紀八九十年代是俄國歷史上列寧所稱之為的“牢獄時代”，垂危的封建主義、萌芽的資本主義都加緊對全國的統治與搜刮。全國警察密布，查封、控制民主刊物，禁錮思想，迫害進步人士，陰霾密布的環境產生了大量像切爾維亞科夫這樣的小人物。契訶夫從一個無論何時何地、誰也無法禁止、無論誰都打的噴嚏寫起，寫一個不起眼的公務員切爾維亞科夫因為一個噴嚏三番五次向將軍道歉，最終因為這個噴嚏帶來的深深恐懼中死去。契訶夫通過這樣的一個小人物以及噴嚏這樣的一個小事情，讓人們看見專制社會的殘暴，也讓人們看到人性在罪惡社會存在的壓迫下的扭曲變態。噴嚏固然渺小，切爾維亞科夫固然可悲，整個故事固然可笑，但一笑了之并不是作者的本意，作者希望的是通過以小見大的描述，憑借切爾維亞科夫這個小人物形象，展示一個時代的社會風貌：罪惡可怖的專制社會對人民的壓迫窮追不舍，小人物為生存所迫，被動、消極地順應社會，喪失了人的主體精神，而成為社會異化的產物。

二、含蓄冷靜，言在意外

契訶夫一直堅持客觀冷靜的創作原則。他從不輕易在小說中直接表達自己的感情傾向和主觀議論，而把這種主觀傾向推向客觀冷靜的藝術描寫，讓生活本身來說話，做到含而不露、耐人尋昧。契訶夫在談到自己的創作時曾說：“人可以為自己的小說哭泣、呻吟。可以和自己的主人公一起痛苦，可是這應該做得讓讀者看不出才對。態度越客觀，所產生的印象就越有力．如果我加迸主觀成分，形象就會模糊，我寫的時候充分相信讀者，認定小說里所缺的主觀成分，讀者自己會加進去。”正是基于這樣的創作原則, 在契訶夫的作品中幾乎看不到明確的政治意識。在《小公務員之死》中，他從一個旁觀者的角度嘻嘻哈哈地看完了切爾維亞科夫的悲劇，卻以深刻的思想寫出了切爾維亞科夫喪失人格意識的奴性心理及對于強權和暴力的恐懼。誠然我們不容易在契訶夫的作品中找尋到對沙皇制度的直接抗議，但我們不難在他作品的字里行間發現他政治態度影子。“切爾維亞科夫毫不慌張，掏出小手絹擦擦臉，而且像一位講禮貌的人那樣，舉目看看四周：他的噴嚏是否濺著什么人了？但這時他不由得慌張起來。他看到，坐在他前面第一排座椅上的一個小老頭，正用手套使勁擦他的禿頭和脖子，嘴里還嘟噥著什么。切爾維亞科夫認出這人是三品文官布里扎洛夫將軍，他在交通部門任職。”切爾維亞科夫由“毫不慌張”到“不由得慌張起來”，這種心理情緒的急劇轉變正是沙皇專制統治殘暴的體現，而作者的政治態度就不言而喻了。

契訶夫小說具有冷靜的敘事風格，這既是他終生從事醫學、自覺遵循科學精神的一種體現，又是他嚴格履行客觀寫實的創作原則的必然結果。他認為作者應該按照生活本來的面目去寫作；作者不應該是作品中人物及其言行的審判官；作者的態度越客觀所產生的印象就越有力。他從不在小說中加入說教意味，也不在小說中直接抒發自己的主觀情懷，只是把一幅幅真實的社會生活茴面客觀地展現在讀者眼前。依照作者的寫作立場來看我們不難看出契訶夫對于“小公務員之死”的同情與憤懣，但在文章中我們卻很難找到點滴的痕跡。作者在給我們講述這個可憐的小人物的故事的時候，語氣是十分平靜而又有穿透力的。契訶夫用“但突然間”暗示切爾維亞科夫的不幸，“但突然間……(小說里經常出現這個“但突然間”。作家們是對的：生活中確實充滿了種種意外事件)”，讓人覺得這是一部喜劇，實際上隱藏著更大的悲劇。它們在令讀者發出朗朗笑聲的同時，也促人思考造成主人公心理變異、行為可笑的社會原因，言外之意在笑聲停止之后深入人心，笑聲具有了巨大的穿透力，諷刺與批判的鋒芒也顯得異常銳利。

三、簡短凝練，幽默諷刺

契訶夫主張“簡潔是才能的姊妹”、“寫作的藝術就是提煉的藝術”，其小說大多是速寫式的，既沒有冗長的景物描寫和背景交代，也很少大起大落、曲折離奇的情節和急劇變化的緊張場面；而是情節簡單、發展迅速、人物不多、主次分明，語言精練明快，善于運用白描式的個性化語言刻化人物性格、塑造典型。契訶夫在《小公務員之死》中圍繞一個噴嚏引起的五次道歉：第一次：“我把唾沫星子濺在他身上了！他不是我的上司，是別處的長官。可是這仍然有點不合適。應當賠個罪才是。（”出于禮貌）第二次：“他忘了，可是他眼睛了有一道兇光啊，他連話都不想說。應當對他解釋一下，說我完全是無意的……說這是自然的規律，要不然他就會認為的我是有意啐他了。現在他不這么想，可是過后他會這么想的！（因”為膽怯，怕對方過后暗算自己）第三次：“說的就是啊！我已經賠過不是了，可是不知怎么，他那樣子有點古怪……他連一句合情合理的話也沒說。不過那時候也沒有工夫細談。（滿足自尊愿望）第四次：”“他話都不愿意說！這是說，他生氣了……不行，這種事不能就這樣丟開了事……我要對他解釋一下……”（懷疑對方生氣，為達到誠懇的目的和心理安慰。）第五次：“這怎么是開玩笑呢？根本連一點開玩笑的意思也沒有啊！他是將軍，可是竟然不懂！既是這樣，我也不想再給這個人賠罪了！去他的！我給他寫封信就是，反正我不想來了！真的，我不想來了！（已經沒有斗志了，瀕臨著心理絕望與精神崩潰）故事平穩推進，行文線條”明晰，五次道歉寫出了小公務員惶惶不可終日的神態，兩個人物一個噴嚏就這樣簡簡單的置于讀者眼前，沒有令人心驚肉跳的刺激，卻飽含動人心魄的思想情感。

契訶夫的創作基本上傾向于批判現實主義。他善于透過平凡的日常生活揭示出具有典型意義的社會主題。為了達到這個目的，他多采用幽默這一藝術手法來嘲諷丑惡的社會現實，形成他創作上的一種風格：幽默諷刺。契訶夫常將冷靜的筆法與幽默相交織，形成一種含蓄詼諧的敘事風格，使讀者在荒唐可笑的喜劇情景下領悟到深刻沉重的悲劇內核。讀《小公務員之死》我們可想而知，一個正常的人是不可能被一個噴嚏嚇死的，然而在契訶夫的作品之中我們明顯可以感覺小公務員之死與一個噴嚏的必然聯系，從而感覺一種荒唐和幽默，同時也是一種極其強烈的諷刺，那便是人性在強權下的異化和強權摧殘人性的罪惡帶給我們的諷刺：打噴嚏是偶然的，小公務員的死是必然的。契科夫以獨特的視角和創作描述在沙皇黑暗與專制的高壓下小人物，他們禁錮自己的思想和行為，成為特定社會異化的產物，上演出一幕幕奴性與愚昧的鬧劇，讓我們因其滑稽幽默而嬉笑，也為小人的命運和異化感到悲哀。

契訶夫的短篇小說具有深厚的藝術感召力，不論是其獨樹一幟的創作手法，還是別具一格的結構方式，抑或是引人深思的思想內涵，都無愧于他“世界短篇小說大師”的美譽。

參考文獻：

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第二篇：契訶夫小公務員之死讀后感

契訶夫小公務員之死讀后感

《小公務員之死》是世界三大短篇小說家之一契訶夫的代表作。契訶夫依舊以他那幽默而辛辣的筆法、樸素卻簡潔的語言深深打動了我。作為批判現實主義作家，契訶夫對于社會現象的洞察力，以及對于丑陋的揭露都達到了爐火純青的地步。

初看這個題目，我設想作者會通過著力描寫小職員這樣一個普通人死得很卑微，他的死活不會有什么人關心來表現人情冷淡。轉念一想，契訶夫以諷刺見長，可能會寫小職員死得很離譜。但不管怎樣，我都沒有想到小職員會因為一個“噴嚏”而死得如此荒唐。

小說的基調是輕松愉快，詼諧幽默的。主人公切爾維亞科夫在觀看歌劇時打了一個噴嚏，噴嚏濺到了一位在交通部門任職的將軍頭上，然后小說就陷入了循環往復的道歉之中。將軍本來不以為然，小職員卻害怕得罪了將軍兩次道歉，且對將軍本不放在心上的回答耿耿于懷，妄加揣測，自以為是的繼續道歉。回到家中，與妻子說及此事，妻子的回答使得切爾維亞科夫更加不放心。于是，主人公又找到將軍繼續喋喋不休的道歉，將軍終于不耐煩，說了一句“滾出去”，主人公因為這句話“感到肚子里什么東西碎了”，回到家中倒在長沙發上死了。我相信每個人看到如此荒唐的死法都會忍俊不禁的笑出來。這種看似不大可能的事情，以夸張的手法實現了諷刺效果。既讓我們感到可笑，也引發我們深思。

對于這篇小說的解讀，傳統上都認為這是對于封建等級制度的抨擊。這樣的回答可能受到特定時代政治話語的影響，對于作者的主旨有所偏離。這種解讀就如同我們在初中學《我的叔叔于勒》的時候，老師還是在講小說揭露了資本主義社會中人們的自私自利，這樣的一套政治話語是很難服眾的。文學之所以被稱為“人學”，是因為文學對人的關懷，乃至對人性的揭示與指導。簡單的從階級斗爭、社會制度的角度闡釋文學，是狹隘的。

雖然契訶夫是現實主義作家，擅長對社會丑陋現象的揭露，但是我認為《小公務員之死》寫的是普遍的社會心理，而不僅僅是對封建等級制度的抨擊。一個社會地位不高的人，對于上級的畏懼心理在今天的多數國家還是存在的。官場是一個盛行溜須拍馬、阿諛奉承的地方，下級常常會對上級懷有戰戰兢兢的心理，生怕一不小心做得不周到觸怒了領導。事實上這是我們人的一種奴才心理，是民主意識低下的表現。切爾維亞科夫的身份是庶務官，相當于一名小公務員，在官場屬于最底層的人物。切爾維亞科夫在政府部門工作，在溜須拍馬的社會風氣下更是不敢得罪上級官員。他打噴嚏濺到了一位將軍，自然會擔心得罪將軍，擔心有遭一日會遭到報復，因此，道歉是必須的。

文學畢竟是虛構的，取之于現實，卻超出了現實。契訶夫憑借幽默卻辛辣的夸張筆法，將這位小職員由正常心理演變成變態心理。通過小說開頭我們知道切爾維亞科夫是懷著愉悅的心情在觀看歌劇的，這是人的正常心理的描寫。但一個突然的噴嚏打破了常態。噴嚏濺到將軍身上，本身對上級畏懼的正常心理加上主人公喜歡胡思亂想、強烈地自卑情結，醞釀成了“喋喋不休道歉的欲望”的變態心理。第一次道歉切爾維亞科夫覺得可能誠意不夠；第二次道歉讓他慌張起來；第三次道歉讓他更加懷疑；第四次道歉后他臉色煞白；第五次道歉后他思量著回去給將軍寫封道歉信卻又覺得當面道歉更妥當于是醞釀著第六次道歉；第六次道歉，將軍不耐煩地大喝“滾出去”，最終導致了小職員之死。我認為前兩次道歉可以算是正常心理的體現，第二次道歉后主人公臉色煞白，將他怯懦自卑、膽小怕事的心理描寫得淋漓盡致，加之胡思亂想，對別人的回答妄加揣摩，他于是走進了“變態”的反復道歉的泥淖。契訶夫所要表現的是人的奴性心理，魯迅先生將中國歷史分成“暫且當奴隸的時代”和“欲做奴隸而不得的時代”，也就是說國人歷來都甘于當奴隸，俄國作家契訶夫的《小公務員之死》反映的是也甘愿當奴才的至卑至賤的心態。他的深刻性不僅僅局限在封建專制社會，而應該是在民主社會尚未完善或形成的所有等級國家，它的深刻性更表現出對于人的劣根性的批判。

第三篇：契訶夫短篇小說小職員之死的藝術特色

《契訶夫短篇小說小職員之死的藝術特色》小職員之死是一部契訶夫短篇小說,寫于1883年7月,寫的一個小職員因為自己打了一個

噴嚏,擔心濺到別人后別人非常介意,而不停地給被濺到的將軍道歉,最終將軍煩了,而由于聽

到將軍的氣話,回家就死了的故事.這個故事情節非常簡單,作品也非常短小,但其反映的思想

內涵卻十分深刻.小職員是由于什么原因而死的呢？是因為將軍的話還是自己心里的不安？

小人物的故事，是契訶夫善于來展現俄國社會心理的重要手段。在作品中，他將小職員內心的軟弱詮釋得淋漓盡致。

小人物的思想是透過他行為描寫，和語言描寫共同展現的。作品極其注意對主人公的行

為細節的描寫，從動作來反映小人物的心理活動。“切爾維亞科夫毫不慌張，掏出小手絹擦

擦臉，而且像一位講禮貌的人那樣，舉目看看四周：他的噴嚏是否濺著什么人了？但這時他

不由得慌張起來。”這個動作描寫精彩地再現了當時的場景，剛開始它“毫不慌張”，當他認

出“布里扎洛夫將軍”是三品文官后，就不由得慌張起來。他的慌張是來自于大人物對小人

物的壓力，是來自一個將軍對一個普通職員的壓力，這種慌張是小人物對大人物的恐懼。第二天他再去找將軍道歉的時候，“穿上新制服，刮了臉”，足以看出切爾維亞科夫對這次道歉的看中，他覺得上次道歉沒有道出誠意，而將軍說的“沒什么”也過于牽強，他需要正正經

經就這個事情給將軍的一個交代。

對切爾維亞科夫和布里扎洛夫將軍的語言描寫也是這篇契訶夫短篇小說成功的關鍵。先

來看看，切爾維亞科夫的語言，“務請大人原諒，我的唾沫星子濺著您了??我出于無

心??”這里的務請有務必的意思，說明對他道歉的真心，這是這樣第一次就說出了別人道

歉時用來表示最終歉意的話，才使將軍感到重復，因為沒有更多的辭藻來表達他的歉意。接

著，他的道歉讓人感到程度更加深，“看在上帝的份上”，已經對這樣一件小事，把上帝都拉

扯進來，不禁讓人感到滑稽。在此之后，他的道歉只能是重復，沒有其他的理由可言。第二

天他的道歉還是務請....，讓人感到重復，這樣的語言必然會招到將軍的反感。第二天語言與

其說是道歉，讓人聽起來則更像找茬，“我昨天來打攪了大人，”當將軍向他抬起疑問的目光，他開始囁嚅道，“我不是如您講的來開玩笑的。我來是向您賠禮道歉，因為我打噴嚏時濺著

您了，大人??說到開玩笑，我可從來沒有想過。在下膽敢開玩笑嗎？倘若我們真開玩笑，那樣的話，就絲毫談不上對大人的敬重了??談不上??”從他這段語言中，分明讓人感到

他是在開玩笑。很有誠意的道歉，到頭來，讓將軍感到是在開玩笑，在找茬，因而更加反感

他。布里扎洛夫將軍的語言也是明顯有輕重變化的，剛開始是“沒什么”，后來“夠了，我已經忘了”，再往后“您簡直開玩笑，先生！”，直到最后“滾出去！”語氣由弱到強硬，使

人感到他不耐煩程度的加深。

契訶夫小說注重心情變化的描寫，有些關鍵的詞語透露出主人公心理的變化，渲染環境

變化也與主人公的心境相一致。“一個美好的晚上，一位心情美好的庶務官伊凡·德米特里·切

爾維亞科夫”，在這個故事沒有發生之前一切都是美好的，感到無比幸福，而故事發生后，“他看著演出，但已不再感到幸福。他開始惶惶不安起來”，本來很好的心情被這件事情破

壞了。“切爾維亞科夫感到肚子里什么東西碎了。什么也看不見，什么也聽不著，他一步一

步退到門口。他來到街上，步履艱難地走著??”故事結束后，基本上已經沒有什么心情可

言，很自然地，暗示著小職員之死。

故事中唯一的配角，在故事中起到重要的作用。切爾維亞科夫心里不安地把這是告訴妻

子，妻子的反應與小人物的怯懦形成了鮮明的對比，“不是一個部門的，也所謂了”，但是在她的思想意識中，仍然有小人物的成分，這就導致了她給丈夫的建議還是再去道歉。

這個小說在典型的環境中，塑造了典型的人物形象。體現了小資產者對于上流社會的懦弱，體現了自己強加自己的心理壓力。正視這種壓力導致了主人公最終的死亡。這個小說的精妙之處在于，用很短的篇幅表達了深刻的思想，具有鮮明的時代特征和鮮明的思想批判

性，是俄國批判現實主義文學的代表作品之一。

作為“世界短篇小說之王”中的一位，契訶夫一生共寫了700余部短篇小說，廣泛地反映了俄國社會生活，富有鮮明的現實主義風格。其短篇小說創作的藝術特色，主要表現在以下幾個方面：

（一）樸素、自然

契訶夫的短篇小說大多是截取日常生活中的片段，善于從日常生活中發掘具有典型意義的人和事，在平淡無奇的故事中透視生活的真理，在平凡瑣事的描繪中揭示出某些重大的社會問題，使得其作品樸素得跟現實生活一樣真實而自然。如《苦惱》中寫一位馬夫姚納，在兒子夭折的一星期里，幾次想跟別人訴說一下內心的痛苦，都遭到各懷心事的乘客的冷遇，萬般無奈之下，他只有向老馬傾訴自己的不幸與悲哀。作者借助這一平淡無奇的故事，揭示出黑暗社會中的世態炎涼、人情冷漠和小人物孤苦無告的悲慘遭遇，具有震撼人心的藝術力量。

（二）含蓄、冷峻

契訶夫從不輕易在小說中直接表達自己的感情傾向和主觀議論，而把這種主觀傾向寓含于客觀冷靜的藝術描寫之中，讓生活本身來說話，做到含而不露、耐人尋味。如《瞌睡》寫13歲的小女孩瓦爾卡白天不停地為主人干活，晚上還得整夜地給主人的小孩搖搖籃。她因極了，可小孩總是哭哭啼啼，使她根本無法入睡。最后她捏死了搖籃中的小孩，倒在地上酣然睡著了。作者在冷峻的描繪中，蘊含著深刻的社會意義：瓦爾卡的命運究竟將會如何？對此作者留給了讀者自己去思考。

（三）簡潔、凝練

契訶夫主張“簡潔是才能的姊妹”、“寫作的藝術就是提煉的藝術”，其小說大多是速寫式的，既沒有冗長的景物描寫和背景交代，也很少大起大落、曲折離奇的情節和急劇變化的緊張場面；而是情節簡單、發展迅速、人物不多、主次分明，語言精練明快，善于運用白描式的個性化語言刻化人物性格、塑造典型。比如《變色龍》中僅僅寫了狗咬人一件事，警察斷案一個場面，四個人物，故事情節發展極其簡單，作者僅僅抓住了警官奧楚蔑洛夫在審案過程中的五次“變色”加以描繪、便收到極其強烈的諷刺效果。

作為與莫泊桑、歐·亨利、馬克·吐溫齊名的四大短篇小說巨匠的安東·巴甫洛維奇·契訶夫，是19世紀末俄國著名的短篇小說家、戲劇家，他的作品充滿著濃重的批判現實主義的色彩，他用自己深刻的文風贏得了聲譽。毫不遜色于俄國那些蜚聲全球的小說家前輩們。契訶夫的成功，一方面是由于他扎根于俄國文學的土壤, 他從普希金和托爾斯泰那里借鑒樸素，從果戈理那里學習諷刺，從屠格涅夫那里體會抒情，從陀思妥耶夫斯基那里感悟到“小人物”的悲哀；而另一方面則是由于個人的獨創，也正是他的創新也使得他開啟了俄國短篇小說的另一境界：即意蘊深刻的幽默與諷刺，簡潔質樸的描寫與敘事，戲劇化的結構與場面。

契訶夫短篇小說最大的藝術特色就是他作品中細膩而善意的幽默以及毫不留情的諷刺，而這兩者又是密不可分的。通過幽默可笑的情節進行藝術概括，塑造出完整的典型形象。而在否定性喜劇中，諷刺更是重要的審美范疇。在《裝在套子里的人》中，契訶夫憑借自己高超的審美感知和檢索能力，從尋常平淡的生活現象中捕捉到喜劇的審美因素并用漫畫或夸張的手法加以暴露,嫻熟地加以諷刺，從而達到貶斥、否定的效果。在小說中，別里科夫的某些方面被放大并集中描寫了，如別里科夫大熱天穿雨鞋帶雨傘, 穿暖和的棉大衣等等,他異于常人的衣著打扮，精神上數不清的禁忌和在日常生活中表現出來的虛弱本質。“夸張的生命是真實”，由于這一系列描繪是建筑在藝術真實的基礎上，符合我們的邏輯，而且“夸而有節，飾而不誣”，因而使我們更深刻地認識到別里科夫作為實質上的謬誤，越以正確的面目出現，其內容的謬誤也愈加明顯。而反差強烈的對比更是作為契訶夫進行諷刺的重要手段。在小說中，別里科夫轄制著全城,人們都戰戰兢兢, 但是反過來他自己又是戰戰兢兢不能入

睡；他荒謬絕倫的思想同他一本正經的語言在小說中也構成了一種對比,使人忍俊不禁；而騎自行車,原本一件很平常的事,在他眼里卻變成了極為反常的事, 他一本正經地指責“ 如果教師騎自行車, 那還能希望學生做出什么好事來他們所能做的就只有倒過來, 用腦袋走路了”。這樣，作者通過針對別里科夫的性格特征和內心世界的“并寫兩面，使之相形”的手法，將別里科夫刻畫得入木三分,暴露和批判了其腐朽病態的靈魂和悲哀。此外，不露痕跡的反語和豐富的潛臺詞更是極其辛辣地嘲笑了別里科夫。“他躺在棺材里, 他的神情溫和、愉快、甚至高興”，他“仿佛在暗自慶幸他終于放在一個套子里, 從此再也不必出來似的。是啊, 他實現了他的理想”。而在《變色龍》中, 警官奧楚蔑洛夫轉瞬之間五易其臉, 顯然有夸張的成分, 但以此揭露出的媚上欺下、無恥善變的心態與性格, 卻是生活中常見的。這樣建立在刻畫滑稽怪誕的人物之上的諷刺, 運用對比、夸張等修辭手法敘述稀奇古怪的故事的同時,將諷刺的矛頭直指生活和精神的本質，形成了一種獨特的諷刺風格。

海明威曾經把文學作品比作在大海里矗立不摧的冰山，“露出水面的只是它的八分之一”，“八分之七卻隱藏在海里”。這就是典型的“冰山風格”——簡潔、含蓄、樸素的創作風格。而這也是對契訶夫短篇小說特色的一個最好概況。契訶夫的大多短篇小說都是速寫式的，只寫生活的一個片段，一個側面，一件人們熟視無睹的日常小事，但是作品挖掘生活的厚度和典型的概括卻是令人驚嘆不已的。他強調作品要寫的簡練，他認為“簡潔是才力的姊妹”，所以他筆下的人物、情節、語言都十分簡潔。他極力避免在作品中引入大量的人物，所以有的作品甚至只有一個人物，如《萬卡》；而在篇幅較長的作品中，他就設置人物形象群。在這樣的形象群中突出一兩個中心人物，這樣不僅筆墨簡練，而且能把讀者一下子引入到中心內容中。契訶夫也注重情節的簡潔。在他的作品中，往往只有主要情節，而與主題思想無關的情節一概省略，按照他自己的說法是：“我寫慣例只有開頭和結尾的短篇小說。”契訶夫更是一個語言大家，他追求質樸自然簡潔的語言風格，反對浮夸華麗的語言和陳詞濫調。所以在創作中，他往往盡可能地壓縮沒一句話，刪掉不必要的修飾語，并選擇最準確傳神的字句表達思想、表現主題，從而達帶給讀者一種簡單自然、生動鮮明、節奏明快的閱讀感受。如《哀傷》就是一篇寫得簡短而又扣人心弦的小說，作品寫的是一個貧窮的鏇匠趕車送并重的老婆去醫院的故事。雖然情節簡單，但作者卻通過對人物的語言、心理活動的描寫及細膩的細節描寫，回顧了過去四十年生活。這樣的藝術筆法，揭示了一對貧窮夫妻苦難的一生，寫出來一個真實的令人心顫的悲劇。所以，在他的小說中“一切都很明白,所有的詞匯都很簡單,每一個詞都恰到好處”，而契訶夫簡練的創作風格由此可見一斑。

質樸也是契訶夫短篇小說的重要特征之一。他的小說沒有驚險的事件，很少急劇的轉變和緊張的場面，甚至沒有強烈的感情沖動和復雜的心理分析。契訶夫的質樸，在于他在日常生活的瑣事中發掘人生的悲劇，我們能從中體會到一種來自心靈深處的沉痛。如《苦惱》中，老馬夫姚納唯一的兒子死了，他想把自己滿腹悲痛向人傾訴，但無奈無人理睬只能在夜深人靜之時向自己唯一的“伴兒”——老馬傾訴自己的悲苦，看似姚納的痛苦減輕了，但作品中透露的悲劇性卻更濃重了。所以，無論是對人、物的描述還是故事的敘事中，樸實、簡潔、真實一直縈繞著作品。這也形成了契訶夫獨特的藝術風格。

凡為藝術品，都有自己獨特的結構。而越是短小的作品，結構的重要性也愈發明顯。而契訶夫的短篇小說的另一個特色就是他作品中戲劇化的結構與場面。契訶夫早期的很多小說常常用“一場小戲”作為副題, 便是暗示作品蘊含著戲劇性的結構。而在《變色龍》這篇小說中, 作者把一只狗咬傷了一個工人這樣簡單的故事, 巧妙地演化為一個又一個充滿戲劇沖突的場面。而且圍繞“狗是將軍家的”和“狗不是將軍家的”這兩個截然相反的話題, 把警官奧楚蔑洛夫的“認狗”和社會上的權勢觀念聯系起來。“認狗”的過程前后變了五次, 奧楚蔑洛夫的勢利眼嘴臉也戲劇性地變了五次。俗話說:“打狗看主面”。狗的主人是誰成為故事情節發展的焦點, 也成為奧楚蔑洛夫之流執法的依據和準繩。雖然小說中完全沒有交代人

物的家庭出身、成長經歷、所受教育等等，而是透過幾次戲劇性的場面，我們的想象力就已經被充分激活，而作品中人物的脾性、德性、行為動機等都大大充實了。《胖子和瘦子》描寫兩個少年時代的朋友偶然在火車站相遇, 幾十年不見, 二人親切地互相擁抱, 感到意外地高興。可是當瘦子了解到胖子已是三品文官, 而自己還是八品文官時,“瘦子突然臉色變白,呆若木雞..他的皮箱、包裹和硬紙盒也都收縮起來, 好像現出皺紋來了”。接著, 瘦子立即改變了稱呼, 稱胖子為“大人”、“您老”, 顯露出一副阿諛諂媚的奴才相。這個極富戲劇性的場面, 生動地刻劃出俄國官場的等級森嚴以及小人物習慣性的低三下四。在戲劇性的背后, 飽含著多少人生的百味！

綜上所述，契訶夫作為俄國十九世紀末重要的小說家，運用意蘊深刻的幽默與諷刺、簡潔質樸的描寫與敘事、戲劇化的結構與場面為自己樹立了獨特的藝術風格。

第四篇：魯迅小說的藝術特色

研究性課題論文

課題名稱: 魯迅小說的藝術特色

研究時間：2011年03月15日

班 級：高一五班

指導教師：胡潤華 組 長：靳慶華

小組成員：楊少雄、王 蕊、石家駟、祝麗兵、范榮剛 學 校：臨洮縣第二中學

魯迅小說的藝術特色

靳慶華、楊少雄、王

蕊、石家駟、祝麗兵、范榮剛

[摘要]：魯迅小說的題材反映了時代本質和精神特征，小說中的人物形象采用了“畫眼睛”“勾靈魂”等的手法而生動傳神。小說結構形式以顯示個性為準則，形式豐富多彩，同時寄托自己的思想感情，語言風格文約意深，簡筆傳神。

[關鍵詞] ：魯迅 小說 題材 結構 人物形象等。

魯迅（1881-1936）原名周樟壽，后改名周樹人。魯迅原字豫山，后改豫才，浙江紹江人，祖籍河南省正陽縣。中國現代偉大的文學家、思想家和革命家。“魯迅”是其投身五四運動后使用的一個筆名，因為影響日甚，所以人們習慣稱之為魯迅。1881年9月25日誕生，出身于破落封建家庭，青年時代受進化論尼采超人哲學和托爾斯泰博愛思想的影響，1902年去日本留學，原在仙臺醫學院學醫，后從事文藝工作，希望用以改變國民精神。1905-1907年，參加革命黨人的活動，發表了《摩羅詩力說》、《文化編至論》等論文，期間曾回國奉母命結婚，夫人朱安。1909年，與其弟周作人一起合譯《城外小說集》，介紹外國文學，同年回國，先后在杭州、紹興任教。

魯迅的小說創作，先后結成《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》三個短篇小說集。中學語文教材選用過《社戲》、《一件小事》、《故鄉》、《孔乙已》、《藥》、《祝福》、《阿Q正傳》和《狂人日記》(節選)等八篇。它以其獨特的藝術魅力，撥動了千百萬讀者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永遠不能忘懷。

一、自覺選擇反映時代風云的題材

魯迅稱自己的創作是“遵命文學”，“不過我所遵奉的是那時革命先驅者的命令，也是我自己所愿遵奉的命令。”“五四”前后文壇上的作家描寫男女戀愛、風花雪月的小說占絕大多數。魯迅把他所見所聞的農村、農民和知識分子的景況再現于筆下，“將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以療治”。

魯迅主張“選材要嚴，開掘要深”。他的每一篇小說都深刻發掘題材的內在意義，突出一個或幾個與社會和人民有關的問題。如《藥》、《阿Q正傳》、《**》、《頭發的故事》等，是以辛刻革命、張勛復辟等政治事件為背景，反映這些政治事件的影響和后果，借以表現主題。《孔乙已》、《祝福》、《傷逝》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《明天》、《離婚》等，作者把人物的悲劇原因與社會制度聯系起來，揭示出這些人物的悲劇的根本原因是封建社會制度。可以說《吶喊》和《彷徨》從不同側面描寫了從辛刻革命到“五四”運動前后中國社會生活的風云變幻，反映了那個時代的本質和時代的精神。

魯迅在回顧自己的小說創作時說：“我便將所謂上流社會的墮落和下層社會的不幸，陸續用短篇小說的形式發表出來了。”又說：“我的取材，多采自病態社會的不幸福的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”魯迅小說中所寫的農民或知識分子的不幸遭遇：有孔乙己受酒店里顧客和掌柜的嘲笑，后挨打傷殘致死（《孔乙己》)；阿Q求愛被斷了生計，進城當了小偷，最后要“革命”，被槍決了（《阿Q正傳》）；祥林嫂一生勤勞，夫死，兒子被狼吃了，最后被趕出魯四老爺家，淪為乞丐，死在除夕夜的街頭（《祝福》）。這些人的死亡悲劇，是舊社會封建統治勢力的迫害、封建迷信和禮教對人們的毒害所造成的。

魯迅把短篇小說比作大宮殿中的雕欄畫礎，“雖然細小，所得卻更為分明，再以此推及全體，感受遂愈加切實”，能夠“借一斑略知全貌，以一目盡傳精神”。《吶喊》和《彷徨》中的小說反映了人民在受苦和掙扎，中國要革命和解放，反映了當時中國的時代精神。

《故事新編》中有八篇小說。魯迅只是取神話、史實中的“一點因由，隨意點染，鋪成一篇”，所以“敘事有時也有一點舊書上的根據，有時卻不過信口開河”。可見魯迅著力于發掘神話、史實素材中與現實斗爭有密切關系的東西，提煉出有“為現在抗爭”的題材。《補天》、《奔月》、《鑄劍》三篇取材于神話傳說。《補天》歌頌了勞動和創造，對“古衣冠的小丈夫”這種封建衛道者作了辛辣的諷刺；《奔月》刻劃了羿這個古代英雄在艱難環境中的掙扎，也揭露了以怨報德、趁火打劫的逢蒙一類人物的嘴臉；《鑄劍》歌頌了眉間尺、黑衣人兩個英雄的復仇精神。《理水》、《非攻》、《采薇》、《出關》、《起死》五篇，對大禹、墨子、伯夷和叔齊、老子、孔子和莊子等給予適當的評價，借歷史上的人和事，對現實中的鬼怪現象進行了批判，賦予歷史題材以新的意義，使之為現實斗爭服務。因為魯迅當時在國民黨法西斯統治下，抨擊反動派的雜文很難與讀者見面。他就選擇古代神話、傳說和史實題材，也穿插進現代社會的內容，捎帶給敵人一刀，為我們提供了借古諷今、古代今用的典范之作。

二、以典型化手法塑造生動傳神的人物形象

魯迅說他的小說中的人物形象，“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色”。所說的“拼湊”，并非隨意生拼硬湊，而是采取許多內在的神貌相同或近似的人物，突出其性格的本質的、主要的方面，塑造成為一個新的典型人物形象。

魯迅采用“畫眼睛”和“勾靈魂”的手法，僅用一個特征、一句話，就勾勒出一個人物的性格特征來。例如狂人、孔乙己、閏土、阿Q、祥林嫂、魏連殳、娟生??等，還有《阿Q正傳》中的趙太爺、《**》中的趙七爺、《祝福》中的魯四老爺等封建頑固派人物，成了現代文學人物畫廊上第一流的藝術形象。請看：《阿Q正傳》中的阿Q，頭戴破氈帽，拖著黃辮子，長著癩瘡疤，他遭打后不敢反抗，貼上酒錢后罵：“兒子打老子。”這就把一個落后的農民的“精神勝利法”的性格寫得活靈活現。《孔乙己》中寫孔乙己穿著又臟又破的長衫，滿口“之乎者也”，偷書被打，申辯說：“竊書!??讀書人的事，能算偷嗎?”揭示了一個沒落的封建知識分子的悲劇的性格。

在《故事新編》中，魯迅塑造人物形象也是采用“畫眼睛”、“勾靈魂”的手法。例如《理水》中寫禹及其治水的人們出場：“一群乞丐似的大漢，面目黧黑，衣服破舊，竟沖破了斷絕交通的界線，闖到局里來了。”寫大禹不辭辛勞，長期治水，“滿腳底都是栗子一般的老繭”，突出了大禹舍已為公、一心為人民治水的形象。

三、以顯示個性為準則的小說結構形式

魯迅小說不以故事情節的曲折離奇取勝，而是以塑造栩栩如生的個性著稱。他的小說結構以顯示人物個性為準則，結構形式豐富多彩。

魯迅小說的結構形式主要有：

1、單一線索結構。以一個中心線索貫串整個故事情節。如《一件小事》分撞車前和撞車后來寫，結構分明。《社戲》從看戲前寫到看戲后，按時間順序組織結構。《幸福的家庭》把青年作家的構思與現實的紛擾交叉起來寫，反映了知識分子的困難處境。《肥皂》圍繞著“把皂”與孝女的關系展開故事情節，巧妙地揭穿了四銘的假道學面目。

2、兩條線索結構。可以主線和副線出現，也可以明線和暗線出現。《故鄉》主線寫“我”，副線寫閏土；同時又以對比的方法來組織故事情節。通過二十年前天真活潑的看西瓜的小閏土與二十年后凄苦的閏土形象的對比，反映了封建社會農民窮困的生活現實；二十年前閏土喊“我”為迅哥，親密無間，二十年后閏土叫“我”為“老爺”，前后稱呼的對比，突出了階級的存在造成了人與人之間的隔閡；還通過宏兒與水生的關系、兒時的“我”與少年閏土關系的對比，表現了作者對理想社會的追求。《藥》有明線和暗線兩條線索，明線是華老栓買人血饅頭給小栓治癆病，暗線是革命者夏瑜被惡勢力殘殺，兩條線索通過人血饅頭貫串成一個故事情節。這樣明暗線的情節結構是很巧妙的，給讀者留下深刻的印象。

3、截取生活片斷結構。這是通過幾個典型事件來表現人物的寫法。《孔乙己》屬于縱向片斷型結構，按先后順序寫孔乙己幾次到咸亨酒店的情景。《阿Q正傳》 4

從總體看是縱向片斷型結構，但其局部寫“優勝紀略”、“戀愛的悲劇”、“生計問題”、“從中興到末路”、“革命”“不準革命”和“大團圓”，寫阿Q生活的方方面面，又是橫向片斷型結構。

4、采用倒敘和補敘的筆法。先寫結局，然后補敘、追憶人物的悲劇過程。如《祝福》，先寫祥林嫂之死，然后補敘她悲劇的一生。《傷逝》從涓生搬回會館、追悔子君之死寫起，然后回憶他和子君認識、相愛、同居、分離、子君死亡的悲劇過程。

5、按事物的內在邏輯關系來組織情節結構。《狂人日記》通篇都是寫狂人的病態心理，但可以從中理出一條線索。狂人從歷史上研究，發現字縫里是“吃人”；而且看現實社會是人吃人的社會，看出吃人者的虛偽手法；最后，狂人發出“救救孩子”的呼聲，呼吁大家都來推翻這人吃人的社會。這篇小說層次分明，邏輯性很強。

6、采取側面烘托與正面描寫相結合、歷史和現實相結合的手法安排小說的結構。《理水》第一節寫現實文化山上的學者議論到底有沒有禹這個人；第二節寫紳士和學者恭迎大禹；第三節寫大禹治水的英雄形象。寫文化山上的學者和水利考察大員的腐敗，從反面烘托了大禹的一心為公，同時把歷史和現實結合起來，組成渾然一體的結構。

茅盾在二十世紀二十年代評價魯迅小說的結構形式時說：“在中國新文壇上，魯迅常常是創造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇的形式，而這些新形式又莫不給青年作家以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗。”

四、思辨性更具詩化的特征

思辨，就是思中有辨，辨中求實、求真。思辨性是魯迅小說的重要藝術特征。

思辨性不僅體現在魯迅小說的敘述描寫中，而且體現在對人物的刻畫中。如《祝福》中的“我”與祥林嫂關于人死了有沒有靈魂的對話之后，有一段描寫“我”的心理思辨：“自己想，我這答話怕與她有些危險。她大約因為別人在祝福的時候，感到自身寂寞了，然而會不會有別的意見呢?或者是有了什么預感了?倘有別的意思，又因此發生別的事，則我的答話委實該負若干的責任??但隨后也就自笑，覺得偶爾的事，本沒有什么深意義，而我偏要仔細推敲，無怪教育家要說是生著神經病；何況明明說過‘說不清’，已經推翻了答話的全局，即使發生了什么事，與我也毫無關系了。”這是一段思中有辯、辯中有思的心理描寫。《狂人日記》中狂人的心理活動，體現了作者對“狂”與“非狂”的思辨。《阿Q正傳》第一章關于“傳”的辨析，關于阿Q的姓名、籍貫的“考據”，是思辨性的文字，第七章關于阿Q的“革命暢想曲”的描寫，體現了魯迅對私欲、成見、舊有的思 5

想意識與精神超越的矛盾性的思辨。

魯迅小說中人物面對讀者吐露心曲，讓主觀情感噴射出來，增強了小說的抒情性，更具有詩化的特征。如《故鄉》的結尾寫道：“我想，希望是本無所有、無所謂無的。這正如地上的路，其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這一句意味深長的話，富有深刻的哲理，使人們在迷茫中看到希望的路，具有散文詩的特征。《傷逝》中有一段觸景傷懷的抒情：“經過許多回的思量和比較，也還只有會館是還能相容的地方。依然是這樣的破屋，這樣的板床，這樣的半枯的槐樹和紫藤，但那時使我希望、歡欣、愛、生活的，卻全都逝去了，只有一個虛空，我用真實去換來的虛空存在。”小說中的“我”看到景物依舊而人已不在，運用排比和反復的句式傾吐胸中無限的悔恨和悲哀，具有感人的力量。《傷逝》通篇流蕩著悲痛欲絕、感人的肺腑的情感，加以思辨性的抒情，可以說是一篇感情色彩最濃的散文詩體的小說。

五、寫實手法與象征藝術的成功結合魯迅的小說不以奇巧的情節驚人，卻以高度的真實感人。他說：“蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因寫實，轉成新鮮。”他號召：“真誠地、深入地、大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來”，創造“真的新文藝”。他的小說善用寫實手法，生動地描寫人物的富有特征的言語和行動，刻畫人物的精神狀態。

魯迅主張真實，善用白描手法，但不排斥象征藝術。他采用寫實手法與象征藝術相結合，熔鑄出豐富多彩的形象。他翻譯《域外小說集》時期，魯迅對安特來夫“調和象征主義和寫實主義”的小說產生了極大的興趣。他翻譯的《謾》和《默》，寫實帶有了象征意味，大大強化了表現的力度和深度。魯迅把寫實手法與象征藝術融會貫通，相輔相成，尋求寫實中的超越和真實中的深刻，使作品更具有藝術感染力。

《狂人日記》就是寫實與象征的產物。魯迅在1918年8月20日致許壽裳的信中談到《狂人日記》的成因：“??偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發現，關系亦甚大，而知者尚寥寥也。”“吃人”是舊制度舊禮教本質的形象化身，狂人對周圍目光(包括狗和死魚的眼睛)是疑慮和緊張，對周圍景物荒謬怪異的感受等，是狂人產生“吃人”臆想的心理圖象。作者以寫實手法為狂人展示了生動逼真的心理圖象，它是真實的。但它對于常態而言，又是變異的、夸張的。而這真實性的變異、夸張又恰是象征手法的起點，是深入表達作者主觀情感意念的有效途徑。在小說中，古久先生的陳年流水簿子，是狂人指稱古老傳統的陳腐習慣的象征符號；趙貴翁等眾多的眼睛暗示著“吃人”的威脅。所以說，《狂人日記》是寫實手法與象征藝術的成功結合。

魯迅小說的寫實手法和象征藝術相結合，既使讀者感到自然親切和生動逼 6

真，又使作品具有深刻的思想意義。

六、“戚而能諧，婉而多諷”的諷刺筆法

魯迅在《中國小說史略》中高度評價吳敬梓的《儒林外史》：“秉持公心，指摘時弊，機鋒所向，尤在士林；其文又戚而能諧，婉而多諷；于是說部中乃始有足稱諷刺之書。”“戚而能諧”，指在諷刺的笑聲中包含著深沉的憂郁，表現了作者深厚的愛憎感情。“婉而多諷”，是指對諷刺對象不作公開的表態，把諷刺的鋒芒隱藏在委婉曲折的真實描寫之中。他在1935年寫的《什么是“諷刺”?》一文中說：“一個作者，用了精煉的，或者簡直有些夸張的筆墨——但自然也必須是藝術地寫出或一群人的或一面的真實來，這被寫的一群人，就稱這作品為‘諷刺’。”還對諷刺的真實性和藝術性作了強調和解釋，最后對諷刺提出“善意”的要求。

魯迅小說中的諷刺大都是含蓄而隱藏的，在人物和場面的敘述、描寫中流露出來。《長明燈》中寫吉光屯各類人物商議處置要熄滅長明燈的叛逆者——“他”。在其伯父、地主四爺家，郭老娃提出將“他”關在四爺府上。四爺想占有“他”的住房，又怕關在自己府上，于是慢騰騰地問道：“廟里就沒有閑房???”有意地提示和點撥眾人把“他”關到廟里，既能使自家清靜，又可逃避責任，達到逐侄占房的卑鄙目的。作者在真實的敘述、描寫中不加評議，卻使讀者看出四爺的貪財、奸險的面目。《肥皂》中對四銘再三復述孝女的行乞和光棍的買肥皂“咯吱咯吱”下流話，流露出念念不忘的光棍的話里所包含的猥褻心理。當他的太太戳穿他“都不是什么好心思”時，他立即臉紅出汗了。四銘借著表彰封建倫理道德的名義，掩飾其內心骯臟的欲望，揭露他是假道學、真流氓。在《示眾》中，描寫看客圍觀示眾的犯人的熱狂，把諷刺的筆鋒指向一群精神麻木的人群，含意深沉。

魯迅小說諷刺藝術的另一個特點，是把喜劇同悲劇性巧妙地融合在一起，在笑聲里潛藏著深沉的憂傷。《阿Q正傳》寫阿Q自欺自慰的“精神勝利法”的種種表現是異常可笑的：他向吳媽下跪求愛，結果被趕出未莊；他要革命，想象中的革命完全是滿足自己的報復意愿和生活需求的大喜劇，結果是被槍殺的悲劇。《孔乙已》中的孔乙已的一生，同樣是在引人哄笑和丁舉人之類的折磨中結束的。在喜劇性描寫和悲劇結局的交織里，人物的悲劇命運更加令人同情。這是一種有情的諷刺，是“哀其不幸、怒其不爭”的諷刺。

在魯迅小說的諷刺人物畫廊中，還有《高老夫子》中的高老桿，常與黃三等流氓一起“打牌、看戲，喝酒，跟女人”；卻改名“高爾礎”去當歷史教員，為了“去看看女學生”。小說揭露了這個下流無恥的惡棍。《**》中的趙七爺是茂源酒店的主人，他威脅說：“沒有辮子，該當何罪？”“這回保駕的是張大帥”，7

“你能抵擋他么”?描寫趙七爺色厲內荏、心虛膽怯的可笑形象，非常生動。《幸福的家庭》中的青年作家為了“撈幾文稿費維持生活”，想寫作《幸福的家庭》，但在妻子忙家務、孩子的吵鬧下，無法安靜寫作，表現他追求幸福生活而不可得的虛榮心。這些諷刺人物形象表現了魯迅“戚而能諧，婉而多諷”的諷刺筆法，寄托著他的愛和憎、同情和憤怒、希望和抗爭的思想感情。

七、文約意深、簡筆傳神的語言風格

魯迅是新文學運動以來第一個用白話寫小說的。他主張：“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。”他的小說的語言具有文約意深、簡筆傳神的風格。具體來說，有以下三點特色：

第一，錘煉字句，準確、精煉。例如《藥》中寫：“華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下。”這一段話用了“掏”、“掏出”、“交給”、“抖抖的”、“裝入”、“按了兩下”等動詞和形容詞，形象地描寫勤勞儉樸的華老栓夫婦省吃儉用積攢下來的血汗錢，要拿去買人血饅頭治兒子的癆病時小心謹慎地沉重心情。

第二，聯辭結采，出神入化。魯迅運用比喻、借代、對比、排比和反復等修辭手法，使作品出神入化，耐人尋味。

1.比喻：如《藥》中寫：“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背；頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。”用提著頸子的鴨來比喻人們踮著腳伸著頭，擁擠在刑場周圍看斬首的情形，反映了他們愚昧、麻木。比喻新奇、貼切。

2.借代：如《孔乙已》中寫：“如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣幫”指代窮苦的人，用“穿長衫的”指代當時有錢的上層分子。用不同的衣衫代替不同的人們，發人深思。

3.對比：如《故鄉》中寫閏土少年形象是“紫色的圓臉，頭戴一項小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈”。二十年后的閏土形象是“他頭上一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”。采用對比手法描寫閏土的少年和二十年后變成一個“木偶”人，表現了魯迅對閏土的無限同情。

4.反復：如《孔乙己》中第三、第四和第六節有：“才可以笑幾聲”、“引得眾人都哄笑起來”、“眾人也都哄笑起來”，反復了三次，說明孔乙己在人們的心目中只是一個笑料。還有掌柜講：“還欠十九個錢呢!”“你還欠十九個錢呢!”、“孔乙己還欠十九個錢呢”等四次反復，說明掌柜不關心孔乙已的死活，只關心 8

孔乙己“欠十九個錢”，表現孔乙己的可悲命運。

5.排比：如《傷逝》中有幾處排隊比句式：五個“這樣的”、二個“我憎惡”、三個“我要”，表現涓生傾吐對子君的思念和悲傷的心情，抒情色彩很濃。

第三，標題簡潔，高度概括。例如《傷逝》可以理解為“傷悼死去的子君”，也可以解釋為“傷懷流逝的時光和逝去的子君”。《藥》，不是治病的藥方，是由革命烈士的血染的饅頭作“藥”治癆病，含義深長。《故事新編》八篇的標題是《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《起死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關》，其中《補天》原名《不周山》，《鑄劍》原名《眉間尺》，改后的標題更能表達作品的主題思想。《補天》寄托作者造就新人、補天救民的宏愿，《鑄劍》表現作者鑄劍報仇的戰斗精神。

《吶喊》、《仿徨》、《故事新編》這三部短篇小說集的書名也很簡潔，含義深刻。它具體體現了魯迅思想發展的三個過程，由“遵命”為革命“納喊”助威，到“荷戟獨彷徨”，在彷徨中觀察、探索、追求；因此在《故事新編》中翻故為新，古為今用，繼續抗爭。

魯迅小說吸收了中外古今小說藝術的長處，加以溶化，在題材、人物、結構、思辨，寫實與象征、諷刺和語言等方面具有獨特的藝術特色。我們應該認真學習。

參考文獻：

1、林賢治、魯迅小說全編、陜西師大出版社 2006-03-01

2、邵燕祥、重讀魯迅、東方出版 2006-12-1 9

第五篇：舉例說明張愛玲小說藝術特色

舉例說明張愛玲小說藝術特色

張愛玲在塑造小說人物形象時無意識地迎合了亞里士多德關于悲劇主人公的美學理論。這與她的身世密不可分的，張愛玲出生于上海一個封建化和西洋化畸形交織的家庭。這樣的家庭環境和文化氛圍使張愛玲過早的成熟，并形成了她怪異頑強的性格和自立于世的人生態度。這對其創作心態的形成產生了直接影響。由于她悲涼的家庭經歷和特定的生活環境，她的作品彌漫著濃厚的悲劇色彩。她以一種近乎冷酷的悲劇感敘述著一個個悲涼的傳奇，成為中國文學史上一道奇異的風景線。

在選材上，張愛玲的作品以言情為主。可以說男女之情是貫穿她全部創作的一條線索。張愛玲認為：男女之情乃人之大欲，作為生命過程的重大現象，負載著深刻的人性內容，揭示著人生的真諦。她的小說著力表現男女之間的感應、磨檫、摸索、閃避，如此種種，均在她的作品中得到了細致入微的刻畫；另一方面，她不象一般的新文學作家要么把戀愛提升到浪漫理想的境界中來肯定，要么試圖在社會意義上尋求合理性進而將所有的沖突歸結到外界因素上去，她所著力表現的不是戀愛者超凡脫俗的一面，而恰恰是他們凡俗的一面。在她看來，惟有入世的，才是更真實的。她試圖于男女之間的傳奇故事中尋找普通的人性，于男女之情中傾聽“通常的人生的回音”。因此，她的言情并不局限于單純的言男女之情，而是將之升華到言“世態人情”和“風俗人情”。她對世情的把握極為準確，“冷暖世情，比比入畫”，“世態人情隱約其間”。《金鎖記》中季澤與七巧之間的感情糾葛，雖然曖昧而畸形，猜疑中透著人性的冷酷，但七巧畢竟也是一個渴望得到愛的光輝，當季澤站在她面前，小聲叫道：“二嫂！??七巧”接著訴說了（終于！）隱藏十年的愛以后，七巧低著頭，沐浴在光輝里，細細的喜悅??這些年了，她跟他迷藏似的，只是近不得身，原來，還有今天！“她要在樓上的窗戶里再看他一眼。無論如何，她從前愛過他。她的愛給了她無窮的痛苦。單只這一點，就使她值得留戀。

張愛玲對人物塑造以及人物之間種種微妙復雜的關系，也把握得極為準確和深入。人心的真相，最好放在社會風俗的框子里來描寫；因為人表示情感的方式，總是受社會習俗的決定的——這一點，凡是大小說家都肯定，張愛玲也肯定。張愛玲受弗洛伊德的影響，也受西洋小說的影響，這是從她心理描寫的細膩和運用暗喻以充實故事內涵的意義兩點上看得出來的。可是給她影響最大的，還是中國舊小說。她對于中國的人情風俗，觀察如此深刻，若不熟讀中國舊小說，絕對辦不到。她文章里就有不少舊小說的痕跡，例如她喜歡用“道”字代替“說”字。她受舊小說之益最深之處是她對白的圓熟和中國人脾氣的給她摸透。

張愛玲文章的開頭和結尾十分吸引人，總體結構獨特，這與她嫻熟的寫作技巧有關。張愛玲敘述故事喜歡使用倒敘的手法。就看《沉香屑 第二爐香》，“克荔門婷興奮地告訴我這一段故事的時候，我正在圖書館里閱讀馬卡德耐爵士出使中國竭見乾隆的記載??” 張愛玲先是描寫了她聽克荔門婷講故事的地點、環境，及她這位朋友的外貌、衣著，然后，時間退到了很久前羅杰安白登的悲慘遭遇。在張愛玲的小說中，她還常常用電影手法和節略法。

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