第一篇：藝術的繼承和創新體現了當代人的審美理想

藝術的繼承和創新體現了當代人的審美理想

在人類文明進程中，總有一些“永恒的價值”被繼承升華，一些“思想觀念”被拋棄修正。而對文化的正確認知是問題的關鍵，這也是中國近代以來的文化反思與文化認同的矛盾和糾結所在：在美術領域，近代以復制西方體系為進步，現代以時代的不同、片面的藝術獨立性為說辭為一些當代藝術的“肆意宣泄”張目，這不僅是對藝術的價值與本質內涵的歪曲，更深層的是這關乎人類靈魂深處的審美理性和價值取向，從而影響人類對文明進步本質精神的認知與認同。

藝術的本質是促進文明與進步

繪畫是人類早期在表達情感、認識描摹世界中掌握的特殊語言文字系統，如代表人類史前文明的遠古巖畫，其所表達的內容及影響與作用都具有集體或社會意義。區別于語言、物質工具，繪畫是人類認識、表述世界和自身的“第一工具”。不同程度上承擔了語言、文字的表達情感、認知教化、文化傳承的社會功能。即便在文明高度發達的今天，語言文字系統的成熟和巨大作用也沒有取代繪畫語言特有的文化功能，這是從人類靈魂深處衍生出的審美理性和內在精神。

包括繪畫在內的藝術語言的特殊性使其文化功能更具獨特的感染力和視覺沖擊力，藝術語言在擁有獨立性的同時，又從人類社會的物質和精神層面深刻地影響著人類的文明進程。縱覽古今中外，美術以其特有的語言和方式影響著社會的發展進步。西方的文藝復興使歐洲的思想沖破宗教樊籬的長期束縛，是一場以藝術語言的真實性、生動性來彰顯人文精神、啟蒙人類理性精神的文化藝術運動，內在規定了文明發展新階段的價值標識。

我國社會主義先進文化建構是一個需要藝術精神和審美理性潛移默化、深入參與的價值觀重構和思想解放的過程。區分“美與丑”、“真與偽”，形成先進文化的價值觀、榮辱觀，從而定義新的時代精神和文化內涵，是對全球化時代人類發展新模式的探索與充實。正是在此意義上，藝術語言擁有了真正的獨立性，并跨越學科意義拓展到其他人文學科、科學領域，使美術話語同人類整個話語體系的價值取向與內涵密切關聯起來。

社會中的美術自主性

在全球化時代，面對多元文化的影響，藝術思潮可謂是泥沙俱下，其中不少片面的、頹廢消極的錯誤思想披上藝術的外衣，以審美現代性的名義兜售。“藝術”這一神圣的光環，確實混淆了視聽，蒙蔽了一些人，片面認為藝術是自由意識和情感的表達，否認、不承擔藝術的社會性和文化功能，以機械復制西方當代藝術符號或主觀任意地表現人性的放縱，以顛覆道德與美的價值標準為人性的解放、個體的自由和藝術的價值，并視其為藝術和時代發展的必然。

這雖不是藝術界的主流思想，但其故意夸張的表象方式對整個社會心理的影響卻不容小覷，特別是那些肆意宣泄人性頹廢、荒誕的行為藝術更是如此，即使在西方，這樣的藝術也是受到抨擊和批評的。如美國著名藝術批評家唐納德·庫斯皮特所言“只有當藝術真正是美的時候，藝術才可能抗拒生活中的丑”。

人不可脫離社會，作為創造性活動的藝術必然是在特定的社會性中伸展著藝術的自主性，藝術家想表達的“自我”是在社會化的網絡中生成、存在的。作為上層建筑的意識形態，藝術自主性的發揮都會自覺或不自覺的表現為藝術社會功能的呈現與承擔。

即便是史前文明的遠古巖畫，其所表達的內容、影響與作用都具有集體或社會意義。中世紀西方的繪畫忠實地為宗教服務著，維護、表述著宗教定義的美與價值;中國古代的宮廷繪畫在為皇家、貴族服務中表現出其社會的階級性，在階級性中承擔著藝術的認知、教化、審美的社會功能;而書寫胸中逸氣的中國文人字畫，即便藝術個性如八大、八怪的自由意識和情感表達也有著對社會現實的另一種反應，八大在繪畫中以“哭之、笑之”和“白眼看天”拒絕否認當時的社會政治體系;鄭板橋繪畫中的“枝枝葉葉總關情的民間疾苦聲”更是深刻的政治理想的自我訴求，以獨特的藝術語言表現了自我的審美與價值取向，在本質層面豐富升華了藝術的價值內涵。

四川大學藝術學院院長黃宗賢認為，中國藝術的現代進程，是試圖對傳統文化藝術的反思與批判而建立起集體意識的自強體系，而中國當代藝術則是以后現代主義的面貌軟化了當代藝術應有的鋒芒和精神力量。美術的現當代性應是以創造、歌頌美好的，批判、揭露丑惡的藝術本質精神來促進人類文明進步。這也是海德格爾所說的“真正的藝術家的關懷”，藝術的價值正是在這種意義上與人的內在價值達成統一。

藝術的民族性與時代的修正

中國近代以來文化的反思與否認成為主流。中國的傳統繪畫同樣受到文化藝術界的激烈抨擊，從陳獨秀的打倒 “四王”風格繪畫，到徐悲鴻秉承康有為的“中國近世之畫衰敗極矣”思想，都注重引入西方的寫實主義，但卻有遮蔽中國傳統繪畫本質精神之虞。

學習借鑒應在正確認知自我與他者的基礎上進行，不是以時代的名義、以文化對比的名義認為時間性、階段性的“落后”就要加以否定和拋棄的。歷史事實是代表西方藝術現代性的抽象主義以繪畫表達情感正是在學習中國繪畫的寫意精神上生成的。如北京大學中文系教授王岳川所言，西方從中世紀神學走出來并從儒學獲得精神資源;美國密歇根大學包華石教授所言，當歐洲人利用唐宋的畫論來取代古典主義和寫實主義的時候，五四時期的知識分子正疲于學習文藝復興的傳統而吸收保守派的主張。

今天，雖然一些偏激的認識和行為已被修正，但一些現象仍然存在，表現在對藝術現代性的錯誤認知和對當代性的錯誤表達上。一些當代藝術就是對西方藝術符號亦步亦趨的模仿，照搬、移植西方的教育、審美模式和判定標準。由于其權威化的貫徹與實行，在“中西結合”的新理論下使中國傳統繪畫語言、理念與價值內涵在無形中向西方標準放棄性的看齊，抑制了中國傳統繪畫、藝術主體性的創新發展。這很大程度上是由于對人類文明階段進步標識的固化理解和形而上的推定，從而否定掩蓋了其歷史局限。著名學者林毓生認為，中國的現代性狀態是一種迷戀，這種整全式、全方位的追求有很大的風險。美國匹茲堡大學高名潞教授也認為在中國，現代性是一種時間和空間的錯位，當現代主義在西方成為廉價、批量性的東西時，在中國卻成為一種高尚的、新興的、有價值的東西。

時代在發展，民族性也總是被修正，表現為民族性能否承載時代性，為其生長提供持續的文化動力;時代性能否創新、延展民族性的主體價值框架。中國的傳統繪畫語言以具象、抽象相并為特征;以氣韻、寫意、意境貫之有形神兼備之意。“筆不周而意周”的寫意精神產生的藝術效果與精神對話，拓展了具象事物的表象空間，如以梅、蘭、竹、菊入畫喻君子的品質與精神。中國畫這種筆墨的氣韻與抽象、寫意的文人精神體現了中國文化普遍聯系、辯證、協調的天人觀，是中國文化特有的價值觀與人文關懷。這種精神在全球問題日益突出的今天正可合理言說中國美術的世界性意義，充分展現中國美術的內在精神和邏輯。

重構藝術話語體系掌握文化話語權

在文化的競爭中，復制、模仿西方話語不會產生話語權和軟實力，只有創新重構才能掌握話語權、提升軟實力。真正的藝術創新應是先進文化與高尚精神的表征，能啟迪心智、陶冶情操、規范行為，形成良好的社會文化心理，構筑起人類的精神家園。

這種終極關懷的形成，要求美術語言發揮審美的根本性作用，以美術元素在人類生產生活、衣食住行、休閑娛樂中的無處不在來發揮潛移默化的影響，以審美理性來界定道德、美的標準與取向，表現人類對高尚美好、真理正義的追求與向往，以此為取向的藝術話語重構才能激發文化認同并最終掌握文化話語權。因為這是人類文明進步的本質精神力量，也是人類對明天的責任。若整天生活在以低俗為“美”所構成的世界里，人類勢必將被引入墮落黑暗的無底深淵。

中央美術學院院長潘公凱、臺灣師范大學林安梧等諸多學者一致認為，談話語權應該有一種彰顯中國文化藝術本來具有的人類性高度的文明意識，從肆意踐踏和丑化自己的歷史、妖魔化自己的傳統和祖先的思想陰影中走出來，用平和的心態和眼光對待我們的歷史與現實，以全世界視野的高度考慮怎樣發揮中國文明應有的作用。

中國美術未來視野的重構就是要明確什么是美?為誰而美?為什么而美?這是藝術當代性、本質性的構筑與表達。以中國藝術特有的語言、人文精神與文化理想來吸收、塑造升華人類優秀的品德與精神，反思、修正現代性的弊端與局限，呈現拓展有利于促進人類科學進步、包容共處的民族性文化因素;構筑有中國特色的社會主義先進文化的核心價值觀、榮辱觀，使文化藝術得到大發展、大繁榮，掌握文化話語權，提升我國文化的國際影響力。

第二篇：金 波 體現數碼圖形藝術審美特性的方法

中文摘要：本文主要論述了數字化圖形設計藝術創造過程中，如何從藝術與技術的高度統一、視覺的創新性以及大眾化幾個方面表現其審美認識和審美情趣，從而探究數碼圖形藝術的本性。

關鍵詞：數碼圖形、審美特性、創新視覺、大眾化、體現數碼圖形藝術審美特性的方法

作者簡介：金波，1971年出生，男，湖北襄樊人，現任湖北第二師范學院藝術系講師，學士學位。

通訊地址：湖北省武漢市江夏區流芳街南環路特1號 湖北第二師范學院藝術系 郵編：430205 E-MAIL：feilipingmian@yahoo.com.cn

前言

數字圖形藝術的誕生與美術、藝術設計、數字技術有著緊密地聯系。1951年首臺供商業應用的電子計算機獲得專利,除了大量深入的技術研究,也偶爾涉及音樂和視覺藝術。但時此時電腦對大量的藝術家來說是一個技術上比較難掌握的機器，數字計算機繪畫作為一種新型媒介，還只是模仿傳統媒介，并沒有用來進行主流藝術創作、創造出新的美學體驗和新的價值觀體系。20世紀90年代以后, 數字技術得到高速發展，個人電腦越來越普及并且越來越容易使用,新一代藝術家對電腦操作不再陌生,逐漸將其變成創作土具或者媒介。數碼設備也不斷推陳出新，無論從設備上還是操作程序上都體現了人性化的一面，越來越簡便的操作界面和便攜化的數字設備使數字圖形藝術的普及與發展成為可能。［1］藝術創作過程從單純地模仿傳統媒介走向利用電腦程序在電腦中創作或自動生成,達到一定的藝術效果。新的技術促成了新的媒介,繪畫和雕塑的歷史讓我們知道,每次革命均來自于概念和材料的不斷發掘和更新,數字藝術這種新興媒介的迅猛發展,改變了藝術創作方式,也改變了藝術欣賞的方式。因此，數碼圖形藝術的更具有獨特的審美特性。

一、數字圖形藝術必須與技術具有完美的結合

藝術與技術、美學與科學的相互結合與相互滲透 ,對人類生活產生了深刻影響 ,也促進了科學技術與文學藝術自身的發展。例如諾貝爾物理獎獲得者、著名美籍華人物理學家李政道就非常關心音樂與物理、音樂與心理之間的關系。并發起組織“93北京科學與藝術研討會”,探索科學與藝術的共同特征及相互影響 ,促進科學界與藝術界的交流。顯然 ,探討藝術與科學，特別是藝術與當代科技飛速發展之間的關系，已成為藝術學科的重要課題之一，日益引起人們的關注。

早在公元前 6 世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想。［2］畢達哥拉斯學派大半都是數學家，他們把數學與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源。畢達哥拉斯學派提出了“黃金分割”的理論 ,以及音樂里的數量比例關系 ,并且將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系 ,自古希臘開始以來 ,在文藝復興時期達到了高峰。這個時期的一些大藝術家 ,本身就是大科學家 ,他們把許多自然科學的方法和原理運用到藝術創造中，促進了藝術的完善與發展。例如 ,達.芬奇既是大藝術家 ,又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達.芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。他認為繪畫必須掌握幾何學的點、線、面和投影的原則 ,他不但自己運用這些原理創作出不少著名美術作品 ,更重要的是將這種自然科學的方法帶入繪畫理論與創作實踐中 ,對后來繪畫藝術的發展產生了重大而深遠的影響。這些例子充分表明 ,科學技術對藝術的影響是廣泛和深刻的 ,除了將自然科學的成果直接運用到藝術領域之外 ,更重要的是以科學的思維方法來促進藝術家文化心理結構的改變 ,從而推動藝術創作觀念和創作方法的革新 ,推動藝術形態的發展。作為處于交叉學科門類的數字圖形藝術 ,是否能夠巧妙地解決好技術與藝術的關系已經成為其進一步發展和生存的關鍵。

二、創新視覺表現的新手段

杜桑以來,藝術和生活的界限模糊了,數字藝術以來,真現實和虛現實之間的界限模糊了。數字藝術是以電腦為技術支撐的電子時代的新媒介,是藝術擺脫以視覺為中心的束縛過程中的一大飛躍。技術的發展促進了媒介的發展。傳統的圖的概念、內容和形式不再突出，人類審美情趣的多樣化，孕育著各種新的視覺樣式的形成，視覺表現方式也將更加生動和更具有參與性。

視覺創新在于創新意識，在于一種能承受某種主題的與眾不同。創新，能使我們的視覺形象避免平庸，或與別人類似而不能有效達到傳播信息的目的。高質量的視覺傳播形態應該是扎根于社會背景的基礎上的適當創新，或者是激發受眾的潛意識，提升其審美能力。同時，視覺傳播過程是一個開放的系統，不斷地受到新的技術與意識觀念的沖擊而更新拓展。在廣告傳播中，當商品具有獨到的特點時，更需要依托好的表現形式，由于商品本身已具有競爭上的優勢，若創意表現杰出，便能一舉成功。例如耐克公司的一系列的平面廣告，用電腦筆觸描繪的插畫風格人物形象，展現出另類而不一樣的意境，充分顯示了動感韻味十足的時尚特征，迎合了這一消費層面的青年人崇尚運動、崇尚前衛的心理需求。

另外，數字圖形藝術的視覺創新也體現在使用媒介和材料上。通過對貫用材料的表現運用上進行思維與觀察方法的轉換，從而達到對以往熟悉的材料轉化到一個陌生新異的視覺理念上來。許多視覺形態開始運用聲、光、色、人體等媒介來重新構置自己的創作，以表達目前人類業已存在的焦慮和不安。美籍韓裔藝術家白南準在1993年完成的《電子高速公路：比爾?克林頓偷了我的想法》一共用了313臺電視機，使之排成一面墻壁，充分調用的閃爍不定的霓虹燈和管線，充分展示“當代生活圖形的數據庫，從政客到街景、流水線、時裝展示、明星作秀、交通堵塞、環境污染甚至原子彈爆炸時的蘑菇云??將電視媒介文化的各種碎片無序地編織在一起，似乎作者敘說的不是媒介泛濫的社會現實，而是面臨生存的危機和社會災難”。［3］新媒體的運用所帶來的視覺奇觀至此已經非常清楚地展露無遺。這雖然不能概括新媒體使用所帶來視覺感官上的不同，但在一定程度上形成了新媒體藝術審美趣味的特征。

三、滿足受眾的個人化心理需求

在現實生活中 ,數字化已經成為人們生活方式的重要標志和主流傾向。我們的看的、使用的、拍攝的一切都可以成為數字化的再現。數字化改變了人的視聽、思維、行為與認識方式 ,二維與三維的視覺傳達 ,視覺對象與視聽信息 ,都可以使用數字的邏輯系統的演算來處理與修改 ,數字化虛擬的藝術形象應運而生。因此，設計師必須站在滿足受眾的個人化心理需求的立場上，才有可能創造和拓展出更多意想不到的藝術視野與視覺特效。

1、數字圖形藝術大眾化

對于一個沒有接受傳統藝術長期訓練的人來說，是沒有辦法做到準確而生動地表現形象,因此歷史地形成了藝術貴族化高不可攀的傾向。然而 ,數字科技的運用普及 ,使藝術日益走向了單純化和低端性的純技術傾向 ,并且這種技術是建立在實踐性和可操作性基礎上 ,只要經過一定的重復性操作以及提高熟練程度 ,人人都能制作出“象模象樣 ”的藝術作品 ,而更多的藝術家 ,也不再花更多的時間去在作品中“慘淡經營 ”,漸漸學會了“偷懶 ”,借助數字工具的幫助在藝術創作中走“短、平、快 ”的捷徑 ,以適應和追趕大眾日新月異的精神追求和物質生活變化的腳步與節奏。因此 ,大眾化在以通俗的數字處理和互動的藝術創作模式為依托的背景中 ,表現得更加淋漓盡致 ,構成了數字媒體藝術的又一鮮明的美學特征。事實上 ,數字技術的人性化的設計與操作 ,規模化的復制 ,快速的傳播工具與載體 ,都在根本上解放了藝術的“勞動生產力 ”,使藝術不再難以接近或令人敬而遠之 ,它構成了新的藝術與現實的互動關系 ,而這種關系的重要標志 ,就是大眾化。［4］數字藝術作為最普及的藝術與現實關系的媒體所在 ,都始終與大眾媒體攜手共進，使藝術不再是單個藝術家展示個人才藝的獨有專利與領地 ,有更多的人被吸引到藝術的創作中來。在許多網站中設有在線涂鴉板，大家可以輕松的在線進行創作，無論是專業人士還是非專業人士，他們可以自由的而輕松的在網絡上涂抹描繪。

2、互動雙向的溝通

互動性 ,是數碼圖形藝術作品 ,在創作與接受之間、作者與觀眾之間、過程與結果之間所表現出的一種角色換位，勾通互動，共同參與，共同分享的藝術模式，是藝術同一性的極至體現。這種在藝術創作過程中體現出的群策群力 ,以及形成的群星薈萃的創作隊伍都與數字技術支持下的互動數字創作平臺密不可分的。

互動性的數字平臺，使任何人無論身處何處，只要他進入數字網絡系統，他就可以參與到網絡中他所感興趣的藝術創作 ,對作品進行補充、修改和再創造。即根據自己的理性認知，生活體驗，個人愛好，對“開放式 ”的作品進行多次的再創作，不斷注入新的題材內容，新的理性與情感元素。在這個互動的過程中 ,藝術家和原創者，只是搭起一個作品的框架和供人表演的舞臺，扮演著一個藝術向導的服務性角色 ,目的是讓更多的網友都盡情參與并表露各自的才藝與特長 ,從而拓展、膨脹作品的內涵空間。［5］另一方面 ,在網絡藝術創作的互動過程中 ,每個參與者都品嘗到了藝術家及藝術創作的榮耀與快感 ,在作品中 ,每個人的個人化 ,個性化的元素都可以成為藝術的對象 ,并且沒有專門的藝術技能 ,也能憑借數字技術提供的藝術與技術的“半成品 ”進行“來料加工式 ”的創作 ,這種共同參與藝術創作的互動平臺與氛圍 ,最終形成了當今人們所關注的最突顯的藝術互動特征 ,即藝術與非藝術的互動 ,藝術家與非藝術家的互動 ,它的結果 ,就是藝術走向了無法控制和約束的邊緣與混沌。似乎人人都可以成為藝術家 ,藝術對象有愛無類 ,藝術作品走向制品并無限復制 ,這一切都是互動式的藝術生產模式密不可分。的確 ,互動性的數字創作平臺 ,給予觀眾對作品享有更大的選擇權與修改權 ,每一個觀眾都能以個人的方式 ,找到與自己有共同點的作品樣式。

結語

數碼圖形藝術在審美認識和審美創造過程中，具有主體性、實踐性、形象性、情感性和獨創性的一般審美共性，從形式美、非物質性與技藝性、歷史文化的積淀性、和交互性等方面來看，構筑著視覺藝術的百花園，其獨特的美學特性體現出藝術的多樣性意義，為人類的視覺審美提供更多的的選擇，從而滿足人們審美的需求，創作者由此能真正將作者權心甘情愿的交出來 ,從作品中得到切身的精神與情感的滿足與陶冶。

參考文獻：

［1］廖詳忠.數字藝術論[M]：北京：中國廣播電視出版社，2006：（23）

［2］帕夫利克（Pavlik.V.）[美]，新媒體技術：文化和商業前景[M].第二版：北京：清華大學出版社，2005：82-83 ［3］黃劍峰.從數碼藝術看傳統藝術與數碼技術的融合[J].湖州職業技術學院學報.2006,（20）3：（76）

［4］思雷伊納-彭達維斯[美]，數字繪畫與創意[M]：徐潔，譯.北京：人民郵電出版社.2006：（96）

［5］李四達.數字媒體藝術概論[M]：北京：清華大學出版社.2006：（47）

Exploring Esthetic characteristic of Digitization graphics

Abstract:This article mainly elaborated in the digitized graph design artcreation process, how from artistic and the technical highunification, the visual innovation as well as the popular severalaspects displays its esthetic understanding and the esthetic appeal,thus inquires into the digital graph art the natural disposition.Keyword: Digital graphics.Esthetic characteristic.Innovation vision.Popularity

第三篇：傳統審美理想與現代藝術的沖突

傳統審美理想與現代藝術的沖突

摘要：以傳統文人繪畫中的寫意與現代藝術中寫實為切入點簡要的論述傳統審美理想與現代藝術的沖突，進而分析這種沖突所產生的影響，從而提出現代藝術應該以傳統審美為基礎，在此基礎上發揚廣大。

關鍵詞：傳統審美理想 文人畫 表現 現代藝術 寫實 形神 天人合一 虛實

（一）、對傳統文人畫“寫意”的闡述

傳統藝術，作為中國文化的重要構成部分，以其別具一格的輝煌的審美形態，對中國的審美情趣、人格構成、生活觀念產生了巨大而深遠的影響。在長期的發展歷程中，中國傳統藝術逐漸形成了獨具特色的美學追求和基本的審美范疇。

文人畫在“真”的三種形態都與非文人畫區別開來。就物象之真而言，文人畫更能寫出神、質和常理；就心靈之真而言，文人畫家保持自由的品格，擯棄功名利祿，因而更能獨抒性靈。更重要的是，文人畫堅持天人合一的傳統，無論畫前的立意，還是畫后的境界，都追求天成的自然境界。所以，簡單地以“寫意”概括文人畫的本質，是不全面的，此其一。

其二，“寫意說“賴以立論的依據主要是元代文人畫。東西方學者都將此北宋文人山水畫看做更為寫實的作品。從宋到元，文人畫逐漸地從重理向重意發展，但這并不意味著元畫純粹為意，宋畫絕對是理。相反，由于天人合一的規定性，無論理，意都須在與對方的融合中成其為自身，它們不但不對立，反而互相貫通。

如果僅僅把元畫看做“寫意”，那么如何看待另一種顯然更為寫意，卻與文人畫直接抵觸的畫風——南宋院體山水？所謂的表現主義，在西方繪畫作品中，通常能通過作者個性化的筆觸看出人物明顯而激烈的心理活動，人物表情以動態為主，就中國山水而言，馬遠、夏圭等人的作品，物象經過明顯的，精心的安排，云霧總是恰到好處地遮斷山腰。這一切都能體會出作者心中的激蕩，顯然心意流露得更加明顯。事實上，傅抱石先生雖然認為元代寫意畫將“寫實”、形似的那一套簡直鄙視的不值一顧，但他注意到院體山水同樣具有寫意性質：尤以馬遠夏圭在畫面上敢于采取和寫意比較接近的水墨蒼勁的筆法，遙遙的從院體中伸出他的手向寫意頻頻的招搖，表示會心。

如果這尚且不能稱為寫意，那么明代以徐渭、陳淳為代表的潑墨畫，當可以正當地冠以寫意，且是大寫意的稱號。因為他們二人，筆墨揮灑更為沖動，與自然中真實動植物的形象相差甚遠；而且畫面上的題詩將作者的心緒宣泄得一覽無余，但是這些寫意的畫風，與元人山水整體的靜謐寂然相距何啻千里？在風格上，元人作品更接近平淡天真的境界，即自然本根的特性。特別是倪瓚，學界一般都認為其“逸筆草草，聊寫胸中意氣”的語錄是元代寫意觀念的宣言，但正如臺灣學者高木森先生指出的：但是如果以今人?自由創作?的觀念過分強調那逸筆草草的創作態度，可能會對倪氏產生不正確的看法，認為他在繪畫當兒大筆揮灑，為所欲為。其實不然，如果我們看他用筆墨之情，便會體會出他的真誠，他所謂的自由不是為所欲為，而是盡可能無為，使自己消失于太虛之中，故其畫藝亦然。高從創作方式上再次論述了元人的山水力求能在紙面上遵循自然之道。而宗白華先生更進一步，論證元代山水正在將自然本身予以筆墨實現。

以天為美的本原，以有人復天的審美的歸宿，這種美學思想本身就包含這信仰的，甚至可以說，這是中國古代的名族信仰在審美領域的體現。審美活動是一種心理活動。那么，有形入神，緣心感物，以人合天，是中國傳統審美的觀點。

（二）現代主義“寫實主義”的闡述

隨著國門的打開，現代藝術潮流呼嘯而入，20世紀80年代的中國畫壇真正地實現了裂變，多元化的意識深入人心，藝術開始與世界接軌，嘗試并努力同世界潮流同步發展。曾經被奉為傳統和正統的寫實繪畫命運如何？在現代藝術思潮中，寫實繪畫一度陷入兩難境地，似乎寫實繪畫被視作封閉和保守的同義語，在這種前提下，堅持學術性的立場變得十分蒼白乏力。加之藝術作為商品進入流通領域以來，由于藝術市場操作的不盡人意，也由于“市場”和“學術”的不同步，部分藝術家更屬意于市場的競逐，便使得寫實繪畫（當然不僅限于寫實繪畫）的學術形象有點雪上加霜的味道。但是，寫實繪畫作為多元的一元，其自身的藝術使命和藝術魅力在經歷諸多風雨之后，仍然不減它的風采。從近年展示的藝術實踐來看，寫實風格的藝術家至少帶給我們以下三點提示：

首先，藝術家更注重繪畫語言的表述，充分運用油畫藝術的載體來關愛人生，關注人與社會的關系。繪畫語言風格各異，強調自我面貌的凸現。再者，藝術家在實踐中吸收了多種材質的運用（部分功勞應歸于依維爾和賓卡斯的材料技法教學），畫面的效果處理明顯優于八九十年代。最后，也是最引人注目的是現代藝術觀念的融入，不少藝術家在作品中以全新角度詮釋和表述心象，提出令人耳目一新的藝術主張，人們稱之為“新古典主義”、“新具象主義”、“新架上繪畫”等等，我們姑且可以統稱為“新寫實主義”。

從古人言論中，我們發現文人畫所以成其為自身，乃源于中國傳統的天人合一本根論。現代東西方學者在新的文化背景下研究文人畫，一方面豐富、拓展了研究思路，另一方面又未免以今人觀點強加與古人，不盡符合歷史。寫意說主要認為文人畫以抒發心靈感情為本，不關注客觀現實與自然。中國的寫意說從20世紀初興起的傳統文化大檢討運動開始盛行。無論是文人畫的支持派，如陳師曾，日本大村西崖；還是反對派中的激進或者改良者，如陳獨秀、徐悲鴻與潘天壽，對文人畫寫意文本這一點，殆無異議。陳師曾先生做<<文人畫之價值>>一文，提出文人畫有何奇哉？不過發揮其性靈與感想而已”，大村西崖更認為文人畫為離于自然的繪畫，并且對自然離卻愈著，其氣韻愈增。反對派則希望援入西方寫實主意以格文人畫不重自然，不寫真景之流弊。如徐悲鴻先生提出中國藝術之復興，乃完全回到自然，師法造化。潘天壽先生以為：元人作畫之態度，對于有合物理與否，既每不屑顧及。

20世紀30年代是中國社會現代化和現代性發展最為迅速的歷史時期。中國社會的政治、經濟和文化匯入歐美資本主義潮流，民族工商業得到前所未有的發展。國民黨政權代表民族資產階級尤其是大資產階級的利益，推行一系列有利于工商業發展的政策，獎勵和提倡民族工商業，民間資本和海外僑資紛紛投資興辦工商實業。20世紀30年代后期全國范圍內現代工業大約占據國民經濟的百分之十左右，傳統的農業、手工業仍然占據百分之九十九左右。正是這些主要分布在東南沿海地區的一些發達城市的，大約只占國民經濟的百分之十左右的現代工業，極大地推動了中國社會現代化的發展。

俞劍華、張志安、傅抱石及現代諸多學者也大都持此觀點。俞劍華先生定義文人畫為：以氣韻為主，以寫意為法，以筆情墨趣為高逸，以簡易幽淡為神妙，藉繪畫為寫愁寄恨之工具，自不樂工整繁縟之復古派，而肆意于揮灑淋漓之寫意派。傅抱石先生提出：我以為荊關董巨以下的變，即似是“寫實”向“寫意”，“重色”向“水畫”的變。有些學者以西方現代繪畫觀念來類比文人畫的寫意傳統。如張治安先生說：“20世紀以來，歐洲美術界夢寐以求的東西，就正是中國畫所已有的特色。他們倡導主觀的情感意志的表現，而蔑視客觀寫實。

西方學者將寫意稱為“表現”，并與西方美術史的變遷類比。這幾乎成為中國畫研究的基本前提，如方聞明確地將山水畫分為繪畫再現、書法化的自我表現復興時期和綜合階段四個階段，以構成他整個風格分析論的基礎。一般而言，他們以自然主義、寫實主義稱謂北宋前期山水畫，而將元明新型山水畫視為浪漫主義、表現主義。

（三）傳統審美寫意與現代寫實的沖突

中國近現代現實主義水墨人物畫的發展和經歷是中國自魏晉時期人物、山水、花鳥分科以來人物畫的又一次面臨東西文化交流、融合、抉擇的過程。近現代人物畫選擇了一種歐洲西方寫實主義繪畫風格的創作手法，以現實生活為背景直接切入人們的社會經歷，重新確立人物畫視覺真實的繪畫研究方向，從而最大程度地再現和還原視覺認識和歷史技藝。伴隨現實主義繪畫創作思想的步步深入，近現代中國水墨人物畫寫實的能力與技巧也在不斷地豐富和完善。然而人們認識上的中國傳統文人士大夫寫意情節，并不能真正善意地接受刻意深入描寫的寫實表現風格。逸筆草草在放縱了形的約束之后歸于精致、典雅、暗合了現代人們崇有的審美意識。在這里寫意和寫實的顯性矛盾演變為中國水墨人物畫隱形的形和神，以及虛和實的矛盾問題，這兩者似乎存在著對立而不能調和的斗爭。盡管傳統人物畫的貴無與現代中國水墨人物畫的崇有是社會發展不同時期的同價值判斷，然而人物畫的形和神問題是繪畫生活繞不開去的實際問題。現代人往往以科學實證為準繩眼見為實的思維定式推演出形實而神虛的理解方式，或許認為只有形準的人物才有傳神的可能。圍繞著形和神虛實問題的探討，實際揭開的是寫意和寫實關系問題。在這里我無意評價寫意和寫實的高低，但必須真正理解和領悟形和神的關系是在旋轉的運動中不斷轉變虛實的位置。

中國現代現實主義水墨人物畫，無須顧忌形實而意失的誤解，關鍵是寫實的創作手法是否真正解釋了自己所關注的命運和主題，是否達到了庖丁解牛的神遇而不以目視的暢神之境界。

近百年來，作為中國畫主流的文人畫，不斷遭到揶揄嘲責。其實，遠非文人畫如此，建筑、音樂、戲劇、小說，舉凡本土固有文化，莫不與文人畫所遭相同，乃中國人所用的語言亦被視為落后。

在閉關鎖國的大門被打開之后，東方的迷夢被驚醒了，失敗的慘痛導致對固有本土文化的清算，與此同步，文化觀念想西方傾斜，對西方的寫實繪畫加以推崇，從而否定了中國傳統繪畫的寫意，對荊關、董巨的寫意山水、花鳥加以批評。同時，受西方繪畫的寫實主義的影響，中國的繪畫走想了中西合璧之路，西風東漸之風如此盛行，陳獨秀對美術革命的內涵有明確的主張，他說：“改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實精神。”他認為清初四王的畫，尤其是王石谷的山水，不過是倪、黃、文、沈一派的惡畫的總結束，若不打倒則輸入寫實主義，改良中國畫將無從言起。這一類見解，其中心只有一點，即以寫實改良文人畫的寫意。這正是關乎中國畫存亡的所在。中國畫之所以為中國畫，就因其為寫意。故從畫家講，稱為文人畫，從材料講，則稱水墨畫，從精神講，則曰寫意畫。中國畫之須改良，自不待言，然而是否以寫實主義來改良，并將其改良為寫實主義畫？說來頗具諷刺意味，當這里在高叫輸入洋畫寫實主義的時候，洋人卻從東方輸入寫意精神。眾所周知，歐美現代派便從日本的浮世繪、中國的文人畫乃至書法中汲取了美學精神。自法國印象派產生后，寫實主義已不是獨霸花壇的主盟者了，更遑論20世紀以后的畫壇。

以社會功利目的為恒定藝術的第一性標準，從此以論優劣則安息的、自然的、直覺的、精神的、心靈的東方藝術無以是處矣。時至今日，文人畫已非為文人所獨擅了，所以，當代直呼之為中國畫。極而言之，文人畫經過漫長的歷史，想非文人畫的社會層面不斷滲透，已經是民族獨立精神的表征了。社會革命是取淘汰方式，中世紀社會終結，現代社會遂告成立，此斷無逆轉退回之可能，既往的社會形態至此遂成往跡。而藝術的發展則是取繼承、吸收、包容、并存、補充的方式。

中國畫自有其盛衰的歷史，恰在近代，它落到了低谷中，所以，徐悲鴻先生才有中國畫之頹敗，時至今日已極之嘆。但處于低谷是一回事，有沒有價值是另一回事；它于社會變革取冷漠態度是一回事，是否落后又是另一回事，美術革命、國畫改良，嚷嚷近百年，到20世紀80年代中期，中國畫已到了窮途末路的時候嚷得漫天價響，中國畫處于低谷之中，究其原因，不在于它不寫實，相反，真要用寫實主義來革中國畫的命，則中國畫只有死路一條，豈但中國畫，即如中國書法、中國戲劇也將前途堪慮。國畫之衰，在于文人太少。百年來，西學東漸，科學昌明，國人留學西洋，如蜂擁鶩趨，沉入國學的人已趨之若鶩。

毫無疑問，中國傳統審美之路是中國傳統社會與傳統文化的產物，傳統的審美是與中國的傳統文化分不開的，同時與傳統的社會也是分不開的，中國傳統社會是小農經濟的宗法社會。它的基本特征就是兩條，小農經濟和宗法制度，導致在審美形態上，中國古代所追求的，主要是那種和諧、寧靜、自然的美。中國傳統藝術所創造的，也主要是這樣的美。直到明中葉以后，隨著新的經濟因素和社會力量的出現，情況才發生真正的變化。無論審美道路，還是審美理想，都表明：中國傳統意識就是審美領域中的中國傳統文化意識：而它的歷史本質，就是把中國傳統社會中的人生凈化為、超越為審美境界。

總之，寫實繪畫有著不可抗拒的魅力，有著不可替代的功用，有如此多的藝術家投身其中，潛心磨礪，必能再現無盡風光。

（四）參考文獻

《美，從茶杯開始》漢寶德 廣西師范大學出版社 《神與物游》成復旺 山東人民出版社 《后現代的故事》王其鈞 機械工業出版社

傳統審美理想與現代藝術的沖突

姓名：竇林賢

學號：20094505007

研究方向：設計藝術學

指導教師：李超德

第四篇：“中國當代藝術審美理想和西方現代主義、后現代主義藝術”筆談討論

當代美術作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報》上發表《美術作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強盛的生命力，才符合時代發展的主流。時隔多年，藝術界依然缺乏美的時代強音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現代主義”、“后現代主義”思潮的泛濫，民族傳統精神被分割和瓦解，呈現為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術》上發表了《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責任感，從人道主義，從人類正義進步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當代藝術作品必須具有真善美統一的重要性和必要性，藝術作品如果否認了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統文化道德，追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領藝壇，最終將藝術導向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產生好感、快感、美感，產生興奮愉悅，激發人向往健康、向往生活、向往發展、向往前進。

美和丑是對立統一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發展和升華的。在審美史的發展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進步和發展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術美是藝術家根據這些材料進行藝術再創造所產生的美，它應該達到比自然美更美的境界，俗話說：“風景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內容、形象、形式、功夫（即術），思想、學養、意境來體現的，同時又摻合了畫家的主現意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內在美”、“本質美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎上加以升華結合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應具有本質美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區分，雅與俗、新和舊都是相對統一的，都具有時代性，藝術美也不同程度地體現在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農民畫，兒童畫，很多專業畫家反樸歸真進去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

何謂舊，見得最多惹人生厭的“舊”往往是時代的昨天。新舊交替，亦有循環，有輪回，月缺而圓，寒盡復春，舊的只要是美好的，有去還有來，時間和面貌稍變而已。任何事物都是曲折地發展的，但真善美這一審美規律是永恒的。

在西方，“現代”“后現代”已鬧騰了半個多世紀，種種新潮已被前衛藝術家們演繹窮盡，“現代主義”、“后現代主義”的胡作非為和惡作劇已再無新鮮感，到了黔驢技窮、日薄西山的境地。很多人都已從人的本性中清醒過來，當東方人唱響“真善美”這一重新振奮時代的強音之時，世界上將會有更多的人從愚昧中覺醒。我們要大力歌頌真善美，宣傳真善美，使正義之歌響徹全球。我們要趁唱響真善美的大好時機，大力推出我中華民族的優秀文化，用真善美的思想和作品去開拓，去感化世界、“與世界接軌”，讓博大精深的中國畫走向世界。

我們再不要扔掉自己的筷子，去撿人家用剩了的叉子，用接近西方的現代水墨，和前衛藝術去推銷，那是正中“后現代”主義的下懷，為頻臨死亡的“后現代”注射強心針和制造口實，我們再不要失去自己的靈魂，或麻木不仁地去盲從皇帝的新裝了。

下面再談談“術”。

美術，美是目的，術是手段，中國繪畫幾千年的發展史，始終圍繞著“筆墨”二字，因為筆和墨是中國畫特有的工具和材料。用毛筆和水墨表現的中國畫，幾千年的發展和積累形成了我中華民族有別于世界（特別是西方）的“筆墨”，筆墨二字由工具的名字轉化為技法和效果的代名詞，它已成為中國繪畫的精髓，成了中國畫的靈魂，它雖然是一種技法，但已和漢字毛筆書法中的筆畫一樣，既有其整體性，又有其獨立性，本身就具有美的成份，美中有術，術中有美，美和術縱橫交錯，貫穿融合于作品之中，所以繪畫作品稱之謂美術。任何缺乏美的術，不應該稱謂美術，應該歸類于美術之外。

作為美術家，美術評論家，推崇美，歌頌美，創造美，才是自己的本分，揚美抑丑永遠是天職，而正確地識別美與丑，則更為重要。當代美術無論是陽春白雪還是下里巴人，都不能與美無關，我們且不說藝術為人民大眾服務，而至少也得為人民大眾的大多數服務。而要使大多數人喜歡和接受，就得美，就得講真、善、美、而藝術只有真善、才是美，只有真善美才能生氣勃勃，健康向上，才能得到大數人的喜歡，才能是主旋律，任何高深度的藝術美學，也都是人類為同類所創造，應該為人類所接受，至少應該為專業圈內的大部人所接受，認為對藝術品的認知者越少越好，越少越陽春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都無法解釋，要叫別人去破譯、解讀、去詮釋的觀點，實質上跟追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現，追求哄動效應的“后現代”主義并無兩樣。

一朝被蛇咬，十年怕草繩，當今的中老年藝術家都經歷了以階級斗爭為綱的文化專制主義時代，都淡化政治，遠離政治，為藝術而藝術，但殊不知藝術來源于生活，生活離不開政治，而主要要看是專橫的政治，還是民主的政治。作為一個藝術家，難道沒有感到自己是生活在一個史無前例的大發展的中國，一個千載難逢的開放的太平盛世，一個空前良好的文化環境之中，當代的畫家特別是著名畫家，都達到了小康以上的富足水平，社會地位和政治地位都和歷代不得志的潦倒文人墨客無可比擬，“以心寫形”的精神寄寓，應該是生氣勃勃、奮發向上的，還有什么滿腹牢騷去畫“白眼看世界”，去畫凋謝的荷花，糜爛的牡丹，不去畫時代的英雄，而畫變形的、扭曲的小腳女人，丑化的畸形侏儒，難道高深的筆墨只能適宜于畫頹廢，沒落的題材？我說這一切傾向都不是畫家要歌頌和表現的本意，都是自覺或不自覺地受“現代”和“后現代”的影響所致，要不他們家中還供養什么鮮花？他們娶妻怎么不娶畸形或侏儒？

畢加索自己也并無料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人們對西方現代派鼻祖畢加索的走紅百思不得其解，王文芳先生在訪歐期間曾就此與多位西方著名畫家進行探討，才知是畢氏當年同一些居于壟斷地位的畫廊經紀人，藝術評論家三位一體的炒作所得到的結果”。而這一結果竟是如此的殘酷，它幾乎把整個世界的藝術引導到了死亡的邊緣。同時也暴露了資本罪惡的一面。

真善美是時代精神，是主旋律，我們時代更需要真善美，需要正大氣象、洪鐘大呂的真善美，也需要清逸瀟灑、陰柔婉約的真善美，審視當代，尤為迫切的是需要時代精神的正大氣象和洪鐘大呂。最能體現時代的作品，莫過于人物畫，長期以來，人物畫得不到很好的發展，這和沒有提倡真善美的思想有關；和過度淡化政治，從一個極端走到另一個極端有關，有時代精神的人物畫，又莫過于畫當代的英雄、模范、社會各階層的代表，畫生活氣息，而此類題材的表現，卻和一味追求的“天人合一”“物我為一”，變形和似與不似的風格大相庭徑，一個一直以體現“丑中美”為能事的大畫家，他的筆墨技巧再高，他也沒有這個膽去變形畫國家領導人，這個最普遍的最能說明“真善美”的問題，為什么一直被忽視，明知者不肯說，知之者不愿說，怕落個庸名。充塞畫壇的所謂“小腳女人氣”，“小兒麻痹癥”，“太監氣”，“酸楚小文人氣”，代表的只能是衰敗氣象。人物畫的衰敗現象，實際上從宋代已經開始，這和宋初黃休復在《益州名畫錄》中，將逸品由四品之末提升到四品之首不無關聯，這一提升迎合了歷代主宰畫壇的文人雅士、達官貴胄的吟風弄月，隱遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又適宜于筆墨發揮的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共識，一直至今，無人質疑。

提倡真善美統一的思想，不但認為逸品是好畫，同時認為神品也是好畫。只有形象、傳神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能體現出真善美，生和活的神品對中國畫的筆墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的質量標準，這就要求我們時代的畫家以強大的勇氣，不曲不撓的精神，去攻克筆墨和形神高深度相結合這一最高難度的課題，使中國畫的精髓和靈魂在真善美的基礎上進行突破，再上一層樓。在這一方面，李伯安和畢建勛已是先行者，我希望更多的畫家投入到這一既高難又偉大的工程中去，去實踐“真善美統一”這一偉大的永恒的審美思想，使中國的美術，更具美、更有術。

【參考文獻】

①《美術》2001.7期，王仲先生《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》

(本文權屬文秘之音所有，更多文章請登陸www.tmdps.cn查看)②《人民日報》1996年11月28日蔡若虹先生《美術作品一定要美》

③《美術》2002.3期范曾先生《自然、眾芳之所在——論20世紀美的誤區和古典主義復歸》

④《美術》2002.6期何子愷先生《堅持真善美的審美標準，是中國當代藝術發展的唯一選擇》

⑤《美術》2002.6期《什么是好畫——回望20世紀中國畫發展研討會綜述》

⑥《美術》2002.8朱曉紅女士《從中國傳統畫學“品第”觀看審美理想的重建》

⑦《美術》第458期第9版趙緒成先生《提倡正大氣象》。

⑧福州畫院劉興淼先生《文化潮交匯縱橫談》

⑨《辭海》2157頁“美”字注釋。

第五篇：高考作文經典素材：繼承傳承與創新 名言 藝術改革創新

創新與傳承

高考作文素材：繼承與創新

思路：

文化是在不斷的繼承和創新中發展的 繼承優良的傳統

在繼承中創新，在創新中繼承 創新需要對傳統有所突破 創新是一個不斷嘗試的過程 創新需要勇氣和智慧 繼承不等于盲目守舊 創新是對傳統的揚棄

名言：

創新是一個民族的靈魂，是一個國家興旺發達的不竭動力。——江澤民 處處是創造之地，天天是創造之時，人人皆是創造之人。——陶行知 踩著前人的腳印前進，最佳結果也只能是“亞軍”。——李可染 推陳出新是我的無上訣竅。——莎士比亞 拙劣的藝術家永遠戴著別人的眼睛。——羅丹 我創造，所以我生存。——羅曼·羅蘭

正確的道路是這樣，吸取你的前輩所做的一切，然后再往前走。——托爾斯泰

經典素材：

王安電腦的破產(不懂創新導致失敗)

王安公司在20世紀70年代到80年代曾稱雄于個人電腦領域，被稱為美國式成功創業的典范。進入80年代后期，個人電腦業迅速發展，美國國際商用機器公司和“蘋果電腦”公司相繼推出了體積小且可以互相兼容的個人電腦，其價格只是王安電腦的1/3，而且可采用市場上的通用軟件。而王安公司忽略了市場變化的情況，仍然堅持生產老產品而不創新，導致銷路越來越窄，許多老客戶也相繼離去，到了1992年7月，作為公司繼承人的王安博士的兒子不得不在法院申請破產保護的文件上簽了字。

書法家的創新故事(藝術要在繼承的基礎上創新)

書法和其他藝術一樣，貴在不斷推陳出新，在學習與借鑒前人經驗的基礎上，創造出富有時代精神的新作品。晉代的王羲之，被譽為“書圣”。他學習書法時，不但刻苦認真，而且博采眾長，不斷擴大自己的知識面。據說他起初向衛夫人學習書法，后來又借鑒秦漢以來眾多的書法佳作，像秦代大書法家李斯，漢代大書法家蔡邕，三國大書法家鐘繇，以及被稱為“草圣”的張芝等許多名家作品，他都泛覽博識，然后才獨創出一種俊逸妍美的新書體。前人高度評價他的書法如“龍躍天門，虎臥鳳闕”。他的代表作品《蘭亭序》被譽為“天下第一行書”，楷書《樂毅論》則被譽為“千世楷法之祖”。

書法藝術從晉代至唐初一直是繼承“二王”的傳統，追求姿媚瘦硬的書風。盛唐的顏真卿，獨樹一幟，開創了渾厚雄強、剛勁肥壯的新書體，也就是我們常說的“顏體”。自唐以后，許多著名的書法家都從他那兒吸取過營養。據說他曾經跟張旭學習筆法并且向“二王”、褚遂良以及當時民間的書法作品多方面借鑒，才能承前啟后，開創一代書風。

創新與傳承

米芾是宋代四大書法家之一，年輕時學習書法很刻苦，他借了很多晉代和唐代名家真跡來臨摹，當他把古人的真跡和自己臨摹的作品一道歸還原主時，連主人也分別不出真假來。別人對他說：“你寫字太像古代的人，惟獨沒有自己的面貌，這樣是不會有成就的，希望你要發揮自己的特長，不能食古不化。”他聽后慢慢沖破古人的束縛，發揚自己的長處，到晚年終于形成了自己獨特的風格。

每天半個對的想法(創新要勇于探索)

著名物理學家、諾貝爾獎學金獲得者楊振寧教授，在作報告評價他的導師，美國氫彈之父泰勒的成功時，有過一段耐人尋味的描述：泰勒幾乎每天都有十個想法，其中有九個半是錯的，但他不在乎。然而，他就憑著每天半個對的新思想的積累，獲得了巨大的成功。

楊振寧說：“創新有兩點：一是不要囿于前人的成就，二是不要怕犯錯誤，這兩點都需要膽量。”

相聲界的子承父業(傳統藝術需要繼承)

在中國的相聲演員中，子承父業的有好幾位。馬三立出生在曲藝世家，祖父馬誠方是有名的評書藝人，以擅說《水滸》著稱；父親馬德祿是著名的“相聲八德”之一，而且是相聲名家恩緒的寵徒與門婿，馬三立初中畢業后就子承父業說起相聲，成為一代大師。而今他的二兒子馬志明又子承父業，在馬三立的口傳身教下，學會了大量的傳統相聲段子，并在海內外演出中贏得好評。侯耀文繼承了父親相聲藝術大師侯寶林先生的事業，2002年接任了中國鐵路文工團的藝術指導和說唱團團長的職務。楊議繼承了父親楊少華的事業，并且和父親一起，同臺表演，成為一對有名的父子搭檔。

不怕跟馬車賽跑(對新生事物要有信心)

1814年，英國人斯蒂芬孫制造出世界上第一輛蒸汽機車，新生的火車丑陋笨重，走得很慢，當時有人駕著一輛漂亮的馬車跟它賽跑，火車落在了后面，而且由于沒裝彈簧，火車把路基都震壞了。然而，斯蒂芬孫并沒因此而灰心，他堅信火車具有馬車無法媲美的前途，不斷改進機車。許多年過去了，馬車仍按原來的速度轉動著輪子，而火車卻在飛速前進。今天，高速火車奔馳在鐵軌上成為人類主要的交通工具之一。

歷史上的改革(國家只有改革創新才能發展)

管仲改革:春秋時期，齊桓公任管仲為相。管仲實行了一系列改革措施，取得了顯著成效。他打破井田制，提高土地利用率，以發展經濟；整頓行政機構，分設官員管理各地；還改革軍制，施行推舉制度，重視人才選拔。這些措施，順應社會發展趨勢，使齊國在短短的幾年內國富兵強，奪得了“九合諸侯，一匡天下”的霸主地位。管仲的改革思想和措施，對后世起了積極的影響。

日本明治維新：19世紀中葉，日本的資產階級和武士聯合，進行了“倒幕”活動，勝利之后，建立了中央集權的天皇專制政體。緊接著，明治天皇實行了一系列改革措施：廢除封建領地，劃分直屬中央的政區，統一貨幣，鼓勵工商，允許土地自由買賣，等等。這些改革措施雖并不徹底，但卻是日本歷史發展的一個轉折點，日本的經濟和國力漸漸強盛起來，走上了資本主義發展道路，也免于淪為西方列強的殖民地。

彼得大帝改革:17世紀晚期，俄國還是個很落后閉塞的國家。彼得大帝即位以后，先到歐洲各先進國家考察，回國后就進行了大刀闊斧的改革。他興建城市彼得堡，使之成為通向大海的門戶，面向西方的窗口；他積極發展工業，推動貿易；他改革行政體制和軍制，建立了正規化軍隊，3-