第一篇：名家談散文寫作

名家談散文寫作

賈平凹談散文

一、中國散文一興一衰，皆是真情的一得一失。60年代初期之所以產生一批散文名家和名作，形成一個不大不小的高潮，依賴的便真情的勃發。但不久社會生活的不正常，散文頓跌于套式，后一場“文化革命”使人的虛假惡性發展為瘋狂，文風以唯美主義又更演變為一種聲嘶力竭的空喊，以致于從此聲名狼藉。現在的散文要振興，關鍵是為真情招魂。

二、唾棄輕而狂的文風，有人卻走向另一絕地，使散文的題材狹窄，精神脆弱，僅寫于花花草草，矯揉造作，充滿女人氣，男不男女不女的二異子氣，小、巧、甜膩。振興中華，緊要的是振興國民性，增強民族的自尊自強自立的素質，散文要以此為己任，讓時代精神進來，讓社會生活進來，張揚大度、力度，棄去俗氣、小氣。

三、中國的文學愈來愈走向世界，散文要破除框式，搞中西雜交。弄通弄懂什么是民族傳統的東西，什么是外來的現代的東西，融匯化合，走出一條極民族化的又極具有現代意識的路子。散文之所以是散文，只有這么開放，才能堅實地獨立文壇，也才能在目前詩的散化、小說的散化的趨勢下，保持自己的純潔。

四、散文應該是美文，不僅是寫什么，而還要怎么寫。有人將散文當作寫小說前的訓練，或應景之作，敷衍成篇糟蹋散文的面目。散文的身價在于它的嚴肅和高尚，要掃除一切陳言、潛心探索它的結構、形式、文字、反復試驗和實踐，追求它應有的時空。

五、當前社會正處在一個大變革的非常重要時期。社會的結構，人們的觀念都發生了變化和松動，社會走向多元化，人們的興趣趨向多樣化，嚴肅文學的地位似乎在下降，而通俗的、商品性的文學正走向高潮。散文要正視這種現象，要站在信息前頭，但一定要獨立思考。藝術要順勢而發展，卻絕不是可憐地迎合。重在征服。

馮驥才談散文

一位年輕朋友問我，何謂散文？怎樣區分散文與小說和詩歌？我開玩笑，打比方說：

一個人平平常常走在路上——就像散文。

一個人忽然被推到水里——就成了小說。

一個人給大地彈射到月亮里——那是詩歌。

散文，就是寫平常生活中那些最值得寫下來的東西。不使勁，不刻意，不矯情，不營造，更無須“絞盡腦汁”。散文最終只是寫一點感覺、一點情境、一點滋味罷了。當然這“一點”往往令人深切難忘。

在藝術中，深刻的都不是制造出來的。

散文生發出來時，也挺特別的，也不像小說和詩歌。小說是想出來的，詩歌是蹦出來的；小說是大腦緊張勞作的結果，詩歌卻好似根本沒用大腦，那些千古絕句，都如天外來客，不期而至地撞上心頭。

那么散文呢？它好像天上的云，不知由何而來，不知何時生成。你的生活，你的心，如同澄澈的藍天。你一仰頭，呵呵，一些散文片斷仿佛片片白云，已然浮現出來了。

我喜歡這樣的散文：它是悟出來的。

葉延濱談散文——散文如何有所突破

現在散文寫作比較“混亂”，誰也把握不住，好像也沒有具體標準。在新時期文學中，最早詩歌曾經比較混亂，其實，換言之，最早出現百花齊放的局面。現在散文也有點百花齊放了，因此，我覺得這種混亂對寫作者非常好！春秋戰國，亂世出英雄，新人可以借機而出，出了諸子百家，百家爭鳴，最終形成了一批大家。而孔子思想統治天下后，天才英才一代又一代，卻只能是注解其思想。

一要努力在題材上有新的突破——題材 文壇已有的模式很難打破，但新的生活方式和社會的變遷，給我們的寫作者提供了許多新的題材和寫作機會，做“第一只早叫的公雞”，挖掘新的體裁可以創造新的可能性，決不可拿著前人的范文來描紅。我提倡個性化人生體驗的表述，每個人都在與前人不同的時代與生活空間里活動，強化了個性，就也寫出了新的時代特色，同時也找到了與前人的差別。

二要特殊的語言表達——語言 文學是用文字符號來表情達意的，現在的作家生在一個開放的好時代，可以隨心所欲地寫，要勇于推翻前人的套子。魯迅等的成功是由于“無障礙運行”--舊的文言文剛退出了舞臺，新文化運動就像一片處女地，誰先播種長出的就是誰的苗。我最初創作處于“文革”時期，言論都很受限制，又加上“三突出”、“樣板戲”，文壇死氣沉沉，“文革”結束后，作家首先就是“說真話”，只要說一些自己的話，很新鮮，于是，被人們記住了。現在有的年輕人不服氣，說他們寫的什么呀，其實，說真話也曾是很不容易的事，是一種推動社會進步的大革命。如今也是這樣一種情況，中國文學在思想上、在藝術上都進入一個全面開放的時期，比方說，散文界就沒有什么別人動不得的大師，也許可以說，散文的又一個“百家爭鳴”的時代到來了。每個想成“大家”的人就是創造語言的人。說自己的話，把自己的話說得最個性，最藝術的人就是“一家”。

三是跨文體和新文體寫作——形式

很多年輕人有自覺的意識，從事一種“另類寫作”，要區別于前人的思想是存在的。網絡上的語言是很多的，還出現了《計算機辭典》現在類似UP、VCD、WTO等，都是更為直接的語言方式。因此，如果完全真正保持純潔性，散文很難寫了。要盡可能地保持自己語言表述的特征。現在自由文體的寫作在《人民文學》等文學雜志表現得很突出，《人民文學》版面上以小說為主轉為以散文類作品為主了。《青年文學》的廣義散文比例也很大，這種寫作的擴張也拓展了固有的“美文”模式，這也是值得借鑒的。書本是個人思想的體現，而雜志則是在讀者和作者中的一種價值取舍，所以，我請大家從雜志面貌的變化了解文壇動向。散文創作在形式上提供了類似“諸子百家”的局面和自由的空間，但寫作者要明白自己在混亂中的選擇和位置。

第二篇：散文名家談散文寫作經驗

散文名家談散文寫作經驗

吳培金

1.天地鐘靈毓秀于其人，應該到大自然去體驗社會和歷史。

文學是以發現美為己任，我們既然可以到山水中去體驗美感，體驗雄偉與秀麗，險絕與舒展，激越與恬靜，為什么不可以到人物的群山中去尋找體驗呢？體驗他們的創造與失敗、奮斗與犧牲、歡樂與悲傷，其所得輝煌之美、深邃之美、悲愴之美，又更在對山水的體驗之上。

----梁衡

2.寫人不能忽略作者對記敘對象的情感深度。散文中的人寫得是否成功，很大程度上要依賴于你平時對人的觀察是否細致深入，如果說這是老生常談，那么，另外一點容易被忽略的是你對記敘對象的情感深度。以情感人是永遠不過時的寫作法則，要努力把你的情感融進文學中。不要掩飾你的情感，真誠的情感融入是最能打動人心的。

---蘇童

3.寫人記事要有特色

寫文章必得抓牢每篇的重點，沒有重點，就不能成為文章。??假若本篇以人為中心，則人物的性格，舉止容貌，我們必須描寫得靈活生動，假如本篇是以事情為中心，我們就得老老實實，必須將這件事寫得清清楚楚。知道了重點，就懂得用哪一種文字或支配文字。??我們是文字的主人，我們要如何寫，文字就得寫成如何，必得使文字受我們支配！因此每篇才有每篇的特色，如果沒特色，無論如何寫不成文章的。

----老舍

4.記事散文的“說清楚”和“寫精彩” 記事散文不說清楚不行，這是低標準。如何才能寫得精彩漂亮，遠不是三兩句話能說清楚的。清朝有個叫劉熙載的人，寫了一本書叫《藝概》，盛贊《左轉》作者左丘明，說他的記事能做到“紛者整之，孤者輔之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之”。因為做到了這一點，《左轉》的記事技巧像藝術寶庫一樣，“剪裁運化”的方子已經齊備。

---葉兆言

5.在苦難中升華

現代作家都高呼文學死了。作家原創力枯竭了，卻沒想到原創力的核心是大地，是親歷苦難。缺乏第一手的資源，缺乏感同身受的苦難體驗，怎么可能會有感人的作品？——我在這里指的是體驗，是發自內心渴望與原始本質的存在交融涌透的激情，而不是外在的號召指派。靠編造想象，靠作秀炒賣，可能會產生一些文學水貨與垃圾，但永遠產生不了經典的文學大師。

----王英琦

6.散文的妙處，因人而異

文調的美純粹是作者的性格的流露，所以有一種不可形容的妙處：或是奔騰澎湃，能使人驚心動魄；或是委婉流利，有飄逸之致；或是簡練雅潔，如斬釘截鐵??總之，散文的妙處真可說是氣象萬千，變化無窮。

---梁實秋

7.蕭紅的散文帶有濃郁的自敘傳性質和抒情色彩

蕭紅的大部分散文都具有明顯的自敘傳的性質??蕭紅在寫作這類散文的時候，是把自己經歷的生活，通過她本人在這種經歷中內心所體驗的情感，作為創作的源泉的。因此她的散文作品就帶有濃郁的抒情色彩。或是抒發她對個人身世的自憐與感嘆，或是抒發她對生活在底層的勞動人民的悲憫與同情，或是抒發她對理想境界的憧憬和追求。她的經歷是坎坷的，她的感受是敏銳二細膩的，她的心地是善良的，她把這些都化為樸素而充滿感情的文字，用來震撼讀者的心靈。

-------肖鳳

8.談散文的語言、結構和風格

散文的語言，以清楚、明暢、自然有致為其本來面目，散文的結構，也以平鋪直敘，自然發展為主，因為散文以處理主觀的事物為較適宜，或對于客觀的事物亦往往以主觀的態度處理之的緣故。寫散文，實在很近于自己在心里說自家事，或對著自己人說人家的事情一樣，常是隨隨便便，并不怎么裝模做樣。??說散文是“散”的，然而既已成為“文”，而且假如是一篇很好的散文，它也絕不應當是“散漫”或“散亂”，而同樣的，也應該像一座建筑，也應當像一顆明珠。

----李廣田

9.散文要把“眼中之竹”化為“胸中之竹”和“筆下之竹”

散文可以偏重于寫風景，但必須有思想。風景是人欣賞的，你寫風景 寫山水，如果不寄寓自己的情感，那有什么意思呢？ 畫家的山水畫畫得好，是因為他心中有山水，畫的是自己心中的山水。如果心中山水，沒有自己的感情，是不可能畫好的。寫散文也是這樣。

----丁玲

10.寫散文不要忘記社會

現代的散文，作者處處不忘自我，也處處不忘自然與社會。就是最純粹的詩人的抒情散文里，寫到了風花雪月，也總是點出人與人的關系，或人與社會的關系，以抒懷抱；一粒沙里見世界，半瓣花上說人情，就是現代散文的特征之一。

-----郁達夫

11.散文的奇異之美

我所期待的散文，應該有聲，有色，有光；應該有木簫的甜味，釜形大銅鼓的騷響，有旋轉自如像虹一樣的光譜，而 明滅閃爍于字里行間的，應該有一種奇幻的光。一位出色的散文家，當他的思想與文字相遇，每如撒鹽于燭，會噴出七色的火花。

----余光中

12.有情與有心

要寫好風景，首先要在“情感” 上做立足。古人很早就有“景語即情語”的說法。??要將風景寫活，要寫出它的色彩、溫度、乃至生命，就必須做一個“有情人”：既可以因物生情，“思君如流水”，亦可以以情遷物，“感時花濺淚”。登山則情滿于山，觀海則意溢于海。其次，要寫好風景，還要做一個有心人。一是要用心觀察，二是要多游歷、多積累。

-----格非

13.好的散文是發自內心、真實平淡的

二三十年來的散文的一個通病，是過分重視抒情。似乎散文可以分為兩大類:抒情散文和非抒情散文。即便是非抒情散文中，也多少有點抒情成分，似乎非如此不足以稱為散文。散文的天地本來很廣闊，因為強調感情，反而把散文的范圍弄得狹窄了。過度抒情，不知節制，容易流于傷感主義。我覺得傷感主義是散文的大敵。挺大的人，說些小姑娘似的話，何必呢。我是希望把散文寫得平淡一點，自然一點，“家常”一點的，但有時恐怕也不免“為賦新詞強說愁”，感情不那么真實。

-----汪曾祺

14.讓事物成為“這一個” 寫“狀物散文”，需要我們在描寫物體或者事物時，一定要寫出自己對這個物體或者事物的獨特的感受，我們要把這個被我們描寫的物體或者事物，作為我們想象的基點或者核心，通過聯想，運用這種新奇而貼切的比喻，使個這個物體或者事物，成為獨特的“這一個”。這樣，同樣寫一塊石頭，就會成為各自的石頭；同樣寫一只松鼠，就會成為不同的松鼠；寫一篇樹林，就會成為每個人的樹林。這樣的寫作，才是有意義的寫作。

----莫言

15.留心觀察，才能筆下有神

中學生作文，狀物之通病是流于空洞，物成了符號，干癟、模糊，沒有質感，互可取代。說起來，原因皆可歸咎到不事觀察，亦是平時留心不夠，胸中無丘壑。狀物要有神，訣竅只有一個：狀一朵花前，先看一千多花。

---何立偉

16.觸景生情，營造意境

狀景散文，成為散文的意境。意境有高下，正如作者修養有高下，胸襟有廣狹，志趣有崇卑。不可勉強。當然，人可以通過修養，提高其志趣。總之人心之不同，有如其面。散文意境之有區分，也在于此。范仲淹先憂后樂之名言，并非一時乘興，創作出來，乃是久縈于心的素志，觸景生情而出。

---孫犁

17.寫散文要擅于捕捉“感性（感官經驗）”

一篇作品若能寫景出色，敘事生動，感情已經呼之欲出，只要再加點睛，便能因景生情，借事興感，達到抒情之功。不過散文家也有偏才與通才之別，并非一切散文家都擅于捕捉“感性”。寫景，需要詩才。敘事，需要小說家的本領。而真要抒情的話，還得有一枝詩人之筆。生活中體會到的感性若要奔赴筆端，散文家還得擅于捕捉意象，安排音調。

----余光中

18.散文的內容與形式要完美結合

藝術散文的內容，只要思想感情有自由發展的空間，不必拘于一格。個人獨特的經驗或感受，亦有只得珍視的；但是，開闊的思想與真摯的情感，恒為藝術散文內容上的精金美玉，若與狹隘而造作的內容相較，品質高下自見。

藝術散文的形式之美，是語言、格調、結構、布局??諸元素結合手法的高低，足以顯示作者藝術造詣的水平，自然結合，渾如天成，乃展現散文的創造境界。

-----郭楓

第三篇：名家談寫作

名家談寫作

怎么去寫一件事，應該由作者自己決定。這就是說，我們不必去模仿別人。我們念別人的作品是為了豐富自己的經驗，而不是為了照貓畫虎地去套別人的套子。——老舍

應當時時刻刻身邊有一支鉛筆和一本草簿，把你所見所聞所為所感隨時記下來?? 美的文學語言，應當是形象化的、準確和精煉的、富有表現力的。——茅盾

凡是干的、玩的、想的，覺得有意思就記，一句兩句也可以，幾百個字也可以，不勉強拉長，也不硬要縮短。??葉圣陶

文章應該這樣做，我說不出來。因為自己的作文時由于多看和練習，此外是并無心得或是方法的。

凡是有評定的大作家，他的作品，全部都說明著“應該怎樣寫”

作文卻好像偏偏并無秘訣，假使有，每個作家一定傳給子孫的了。??魯迅

寫作首先是練習一種與社會、與人溝通的方式，如果學會了很好的寫作技能的話，實際上就學會了一種與人溝通的方式，學會了一種與世界對話的方式——這不是健康人生的重要開端。??余秋雨

“寫作果然是一件苦事么？寫作不過是發表意見，說話也同樣是發表意見，不見得寫文章就比說話難。”??張愛玲

故事好比一根樹干，它的詳細細節就在那上面越長越多，好像菌類在那上面繁殖一樣。??屠格涅夫

第四篇：名家散文教學談（推薦）

如何進行小學名家散文的教學

上饒市第十一小學 陶麗玲

散文是指以文字為創作、審美對象的文學藝術體裁，是文學中的一種體裁形式。散文的特點是形散神聚、意境深邃、語言優美。縱觀全國各個版本的小學高年級語文教材，無論上海教育出版社語文教材，還是人教版、北師大版、浙教版，散文已成為主導類文本。而這些散文中，名家散文居多。例如現代著名作家巴金《繁星》、《鳥的天堂》、老舍《母雞》《養花》《林海》，、茅盾《天窗》、鄭振鐸的《燕子》、《別了，我可愛的中國》，豐子愷的《白鵝》，蕭紅的《祖父的園子》、《火燒云》、林海音——《遲到》《冬陽 童年 駱駝隊》等，也有現代作家肖復興的《捅馬蜂窩》《珍珠鳥》《花邊餃子》《那片綠綠的爬山虎》、馮驥才的《花的勇氣》、賈平凹的《太陽路》、《風箏》、梁曉聲的《慈母情深》等。

讀一篇優美的散文,如品一杯茗茶,馨香淡雅而令人回味無窮。小學階段，如何進行扎實有效的名家散文教學呢？

一、全景式解讀文本

教師要對文本作全方位、多層面、立體式的細究與深讀。文本細讀要靠教師的一雙慧眼去發現，去捕捉，找到作者的情感脈搏。同時，教師還需走出文本，讀現實生活中的作者，真正地走進作者，去理解作者的靈魂，才會獲得更深地感動和感染。例如：人教版四年級上冊《生命生命》一文的作者杏林子，如果我們不走進她，不了解作者12歲就患上一種非常嚴重的病，叫類風濕性關節炎，全身百分之九十的關節壞死，如何去理解作者對生命的珍愛與珍惜；如果我們不走進她，不知道她12歲患病到61歲去世，整整50年的時間里，她腿不能動、腰不能轉、臂不能抬，保持著一種姿勢坐在輪椅上，如何去理解在作者的眼中，生命是奮力求生的飛蛾、是不屈向上的瓜苗、是有節奏的心跳；如果我們不走進作者，不知道作者在50年的時間里，她寫下了40多本著作，讓她成為臺灣最有影響力的作家和十大杰出女青年，又如何去感悟文章中的那句“要讓有限的生命體現無限的價值。”

有了解讀文本的意識，還要有深入解讀文本的能力。教師解讀文本的能力高低，決定著課堂達到怎樣一種狀態。

教學《落花生》一文，幾位上課教師同樣問：“從落花生身上，你得到了什么啟示？”學生暢所欲言，有的說“做人要像像落花生那樣，雖然不好看，但是很有用。”有的說：“我覺得做人要做像桃子、石榴、蘋果那樣的人。不但外表好看，而且實用。”

一位教師果斷下了結論：“做人要做像落花生一樣的人，雖然不起眼，但是有很大的實用價值。”

一位教師理性總結：“向誰學習沒有對錯之分，希望在今后的生活中，大家要么做像落花生一樣默默無聞的人，要么做像桃子、石榴、蘋果一樣的人。”

一位教師則不斷地引導點撥學生深入思考：“落花生無私奉獻的精神很可貴，但她一味等待別人來發現的思想不可取，因為如果沒有人發現，不就埋沒一生了？因此，該要表現自我、展示才華的時候，就得有蘋果、桃子、石榴那樣的勇氣。該要腳踏實地、埋頭苦干的時候，就要踏實工作，不炫耀，不張揚，像落花生一樣。”最后教師發表了自己的觀點：“張揚也好，內斂也罷，有一樣東西是不變的，那就是做人要做有用的人。”

文本原始的價值取向是要像落花生那樣默默無聞、無私奉獻，可人們的價值觀是隨著時代的變化而不斷變化的，當時的觀念已很難被現代人所接受，但“做有用的人”這一點卻是永恒的，如果教師不能體會到這個層次，面對學生的精彩就會捉襟見肘。教學中如果不能恰當及時地進行引導、點撥、指正，那么有時“無知成了有趣”，“獨特體驗”不知不覺中就成了荒唐和膚淺的保護傘。

二、以一篇帶多篇，進行群文閱讀。群文閱讀是群文閱讀教學的簡稱，是最近兩年在我國悄然興起的一種具有突破性的閱讀教學實踐。簡單地講，群文閱讀，就是把一組文章，以一定的方式組合在一起，指導學生閱讀，并在閱讀中發展出自己的觀點，進而提升閱讀力和思考力。

教學名家散文是就可以以一篇帶多篇，進行群文閱讀。例如教學《那片綠綠的爬山虎》時，通過文本解讀我們了解到作者肖復興是一位中國八十年代創作活躍，作品豐厚的作家。他的作品樸實無華卻感情真摯。這篇文章是為了紀念葉圣陶先生寫的回憶文章。課題象征著葉老先生對我的諄諄教誨使“我”終生受用，難以忘懷。這件事對“我”的影響之深，是學生不容易理解的，也是這篇文章教學的重點和難點。

為了幫助學生體會這一點，可以讓學生課前閱讀肖復興的另一篇作品《母親》。這篇文章用一件件不起眼的小事連綴起了一位善良而又可敬的繼母的一生。學生閱讀之后，一定能感受到文章真摯的情感。于是，教師適時入題：“肖復興能成為著名作家，寫出如此感情真摯的文章和他童年得遇良師——葉圣陶的經歷是分不開的。葉圣陶先生為什么對肖復興有如此深厚的影響呢？讓我們走進這篇文章。”

學生很快能從葉老先生給“我”作文的評語中找到了佐證：“這一篇作文寫的全是具體事實，從具體事實中透露出對王老師的敬愛。肖復興同學如果沒有在這幾件有關畫畫的事上深受感動，就不能寫得這樣親切自然。”學生們能很快理解到這則短短的評語，樹立了肖復興寫作的信心，也正因為這樣的肯定，感情真摯、親切自然才成為肖復興作品的寫作特點。

繼續研讀文本，會發現這篇散文選編進課文是進行了改編的。此時可讓學生閱讀原文，通過對比閱讀幫助理解課文。例如課文的第二件事是寫肖復興到葉老先生家做客。課文把他們見面寫得很簡單，這樣的初次見面會給肖復興帶來怎樣的感受呢？教學時，先讓學生猜測他們可能聊些什么？學生們都認為他們聊的和寫作有關。此時，教師出示原文： “ 想來有趣，那一下午，葉老先生沒談我那篇獲獎的作文，也沒談寫作。他沒有向我傳授什么文學創作的秘訣、要素活指南之類。相反，他幾次問我各科學習成績怎么樣。我說我連續幾年獲得優良獎章，文科理科學習成績都還不錯。他說道：”這樣好！愛好文學的人不要只讀文科的書，一定要多讀各科的書。”他又讓我背背中國歷史朝代，我沒有背全，有的朝代順序還背顛倒了。他又說：“我們中國人一定要搞清楚自己的歷史，搞文學的人不搞清楚我們的歷史更不行。”我知道這是對我的批評，也是對我的期望。我們的交談很融洽，仿佛我不是小孩，而是大人，一個他的老朋友。他親切之中蘊含的認真，質樸之中包容的期待，把我小小的心融化了，以致不知黃昏什么時候到來。”學生通過對比閱讀深刻地感受到了葉老先生待人隨和與親切。

課文還有一個重難點，就是三次寫到爬山虎，借爬山虎來抒發肖復興對葉老先生的敬佩、思念和感激之情。

第一次是我作為一名中學生到葉老家作客在里院看到的。這是真實的描寫，表達我激動的心情，并成為我記憶中葉老的四合院。

第二次是我和葉老見面交談后，我的心被融化了，在客廳看到映襯在玻璃窗上的爬山虎，如一片濃濃的湖水。這是想象描寫，表達作者敬慕的感情，而成為我一生記憶中的葉老形象。

第三次是后來我每次回想與葉老見面，總想起那一墻綠綠的爬山虎，那墻爬山虎，總是那么綠著。結尾點題，意韻悠長，余味無窮，表達作者的無限追思，代表了我記憶中的葉老對我的諄諄教誨。

作者用借景抒情的方法，對葉老的思想和情懷作了十分虔誠的贊美，以文學的語言給予了高度評價。為了讓學生進一步體會借景抒情的寫作方法，教學時可帶領學生閱讀肖復興的另一篇文章《前方遭遇塌方》。這篇文章是寫作者一次去九寨溝路上遇到塌方的驚險歷程。學生很快找到了其中兩處寫景的句子，了解了作者如何借寫景表達當時情況危急，體會到了人們心中的恐懼和焦慮。

以一篇帶多篇地群文閱讀教學，不僅幫助理解了文本內容，還加大了學生的閱讀量，更重要的是讓學生在多篇的文章的閱讀中進行比較歸納、深入思考，為學生學習多樣化的閱讀方式、終身閱讀與發展奠定基礎。

三、反復品味語言，細細提煉文本。葉圣陶先生指出，“凡是學習語言文字如不著眼于形式方面，只在內容上去尋求結果是勞力多而收獲少”。光是走“從內容上尋求”這一步，不是完整的語文課，必須“著眼于語文形式方面”，才能讓學生獲得更多的收獲。從另一個角度來說，語文學科與其他學科最主要的區別，就是讓學生認識并深入理解文本內容是怎樣通過語言形式來表達的。因此在引導學生體會文章思想感情的同時，還要讓學生反復品味語言，揣摩課文的表達形式，體會表達效果。

例如《慈母情深》一文以對話、抒情為主，字里行間流露出濃濃的親情。其中，作者眼中母親辛苦工作的三個鏡頭，成為作者情感發展的線索，這三個鏡頭值得反復品味。

鏡頭一：“我穿過一排排縫紉機，走到那個角落，看見一個極其瘦弱的人，脊背彎曲著，頭湊近在縫紉機板上。” 其中的“極其瘦弱”、“脊背彎曲”、“頭湊近”將一位承受生活重擔，辛苦勞作的母親形象躍然紙上。

鏡頭二：“背直起來了，我的母親；轉過身來了，我的母親；褐色的口罩上方，一雙疲憊的眼睛吃驚地望著我，我的母親……”倒裝的排比句式強調了這就是“我”親眼看到的母親，她疲憊、勞累。母親吃驚地望著“我”，“我”又何嘗不是吃驚地望著母親，如果“我”不到母親工作的地方，也許永遠不知道母親是這樣辛苦地賺錢養家。

鏡頭三：“母親說完，立刻又坐了下去，立刻又彎曲了背，立刻又將頭俯在縫紉機板上了，立刻又陷入了忙碌……”四個“立刻”寫出了母親抓緊工作，不辭辛勞。

作家用質樸的語言抒寫人間真情，三個鏡頭是課文的重點，只有通過仔細品味、朗讀，方能體會作家筆下流淌著的真摯感情。

四、利用名家散文指導學生習作

崔巒老師說“創造語文課要由“教教材”變成“用教材教”；由“教課文”變成用課文學語言、用語言，要轉向以策略為導向的教學。”這就要求教師要倡導自主、合作、探究的學習方式，讓學生借助教材這個例子獲得習作方法，形成習作能力。

1.從課文中學習寫題。

好題如好茶，細細品之，回味無窮。一篇文章如果標題新穎別致，能夠迅速抓住讀者的眼線，收到引人入勝，先聲奪人的效果。在教學中，我會引導學生仔細分析課文的題目，讓學生認識文章命題各有特色，通過啟發學生進行題目歸類，使他們初步認識課文命題的規律，同時感受標題帶來的心靈感應。如《桂花雨》馥郁芳香，《鄉下人家》恬靜溫情，《花的勇氣》讓我們看到柔弱生命的剛強。然后模仿給自己的作文擬題。2.從課文中學習遣詞造句

在小學低年級，學生就開始學習組詞、造句，可以說，單獨讓學生組詞或造句，學生或許都能組一個很好的詞和說一句比較完整而又有新穎的句子。可是如果讓學生在寫作文時準確運用平時組過的詞或造過的句子，我想大部分學生會覺得很難。他們不知道在句中怎么去運用學過的詞語和句子。在教學中，教師指導學生在讀課文時，要抓住課文中的一些用得比較好的詞語和句子，加以理解和分析。讓學生明白這些詞語和句子是什么意思，好在哪里，在自己作文時，怎樣去運用好的詞語和句子。另外，在讀課文時，還要學習作者修辭手法的運用，掌握一些常用句式。例如課文《三峽之秋》中對三峽景物的描寫，運用了大量的比喻句，讓人們有如身臨其境，感受到了三峽秋天如仙境般的迷人景色。在教學中，就要讓學生通過多讀課文來學習作者的這些生動形象的句子。在作文時，進行模仿，把別人的語句，變成自己的，運用到自己的作文中去。3.從課文中學習細節描寫

細節描寫是指抓住生活中的細微而又具體的典型情節，加以生動細致的描寫。它是為塑造人物形象服務的，細節描寫越生動，人物形象越鮮明。好的細節描寫，逼真、生動、鮮明、具體，常常是一篇文章的閃光點，也是文章借以顯示人物性格、表達主題的一種技巧。教學時，要善于引導學生觀察思考這些細節描寫。如課文《我的伯父魯迅先生》中的一段細節描寫：

“他們把那個拉車的扶上車子，一個蹲著，一個半跪著，爸爸拿鑷子給那個拉車的夾出碎玻璃片，伯父拿硼酸水給他洗干凈。”這段描寫形象地體現了伯父和爸爸關心、熱愛勞動人民的美好品質。扶、蹲、跪、夾、洗這一系列細小動作的描寫充分說明了伯父的細致、熱心。

“于細微處見真情”。這段細節描寫豐富了人物的形象，使人物描寫有血有肉有靈魂，而且把人物與眾不同的個性凸顯出來，從而使人物形象更鮮活。

名家散文都是作家諸多作品中沉淀下來的、意蘊雋永的作品，有著豐富的人文精神內涵、獨特而精準的語言表達。只有恰當的運用教學策略，才能最大程度的利用好名家散文，真正提高學生的語文素養。

第五篇：名人名家談寫作

中國名人名家談寫作

讀書破萬卷，下筆如有神。——唐·杜甫 為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。——唐·杜甫

文章合為時而著，歌詩合為事而作。——唐·白居易

兩句三年得，一吟雙淚流。如無知音賞，歸臥故山丘。——唐·賈島

詩人總天下之心，四方風俗，以為已意。——唐·孔穎達

筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。——宋·蘇軾

讀書之法，在循序而漸進，熟讀而精思。——宋·朱熹

安插人物也要有疏密，有高低，衣褶裙帶，手指足步，最是要緊，一筆不細，不是腫了手，就是跏了腳。

——清·曹雪芹

詩與人為一，人外無詩，詩外無人。——清·龔自珍

詩人用意之妙，在乎深入而淺出，入之不深，則有淺易之病；出之不顯，則有艱澀之患。——清·俞樾

文章不是寫出來的，而是改出來的。——魯迅

傳神的寫意畫，并不細畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖，只要見過被畫者的人，一看就知道這是誰；夸張了這個人的特長——不論優點或弱點，卻更知道這是誰。——魯迅

作家的取人為模特兒，有兩法。一是專用一個人，言談舉動，不必說了，連細微的癖性，衣服的樣式，也不加改變。這比較的易于描寫??二是雜取種種人，合成一人，從和作者相關的人們里去找，是不能發見切合的了。但因為“雜取種種人”，一部分相像的人也就更見其多數，更能招致廣大的惶怒。我是一向取后一法的，當初以為可以不觸犯某一個，后來才知道倒是觸犯了一個以上，真是“悔之無及”。既然“無及”，也就不悔了。況且這方法也和中國人的習慣相合，例如畫家的畫人物。也是靜觀默察，爛熟于心，然后凝神構思，一揮而就，向來不用一個單獨的模特兒。——魯迅

兩位是可以各就自己現在能寫的題材，動手來寫的。不過選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇。

如果刪除了不必要之點，只摘出各人的有特色的談話來，我想，就可以使別人從談話里推見每個說話的人物。

我做完之后，總要看兩遍，自己覺得拗口的，就增刪幾個字，一定要它讀的順口。——魯迅

藝術與人生，只是一個晶球的兩面。和人生無關系的藝術不是藝術，和藝術無關的人生是徒然的人生。問題要看你的作品到底是不是藝術，到底是不是有益于人生。

我想詩人的心境譬如一灣清澄的海水，沒有風的時候，便靜止著如像一張明鏡，宇宙萬物的印象都涵映在里面；一有風的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬類的印象都活動在里面。這風便是所謂直覺、靈感，這起了的波浪是高漲著的情調。這活動著的印象便是徂徠著的想象。

先要做人，然后做詩。做人方面的努力也是做詩方面的努力。

——郭沫若 凡事干的、玩的、想的，覺得有意思就記，一兩句也可以，幾百個字也可以，不勉強拉長，也不硬要縮短。——葉圣陶

現在我要告訴讀者，文章不是吃飽了沒事做，寫來作為消遣的，也不是恐怕被人認做書呆子，不得不找幾句話來說說，然后勉強動筆的。凡是好文章必然有不得不寫的緣故。——葉圣陶

教師在命題的時候，必須排除自己的成見和偏見；唯據平時對學生的觀察，測知他們胸中該當繼續些什么，而就在這范圍內擬定題目。——葉圣陶

寫作材料都是諸位生活里原有的，不是生活以外找來的。——葉圣陶

寫東西的時候，也是我最快活的時候；欲使心情安靜，還是寫文章。

一般人寫文章，著重文字的推敲，其實文章本身的修辭固然重要，但作者的思想、情感、德性更重要，僅有優美修辭的作品，永遠不能列為第一流。由思想、情感、德性構成的作者的性靈與獨特風格，就成為這個作者作品的骨骼，沒有骨骼的作品，是言之無物的，是不值得一讀的。

要做作家，最要緊的，是要對人對四周的事物有興趣，要比別人有更深的感

覺和了悟。

作家的筆正如鞋匠的錐，越用越銳利，到后來可以尖如方針。但他的觀念范圍則必日漸廣博，猶如一個人登山觀景，爬得越高，所見的越遠。

——林語堂 文學貴在“創作”，文學不能不忌同求異。人家用過的，我固不必去拾唾余，就是我自創的，被別人或自己用熟了時，也得割愛。所以文學上的“創作”，又該是綿延不絕的。——茅盾

文學的目的是綜合地表現人生，不論是用寫實的方法，是用象征比譬的方法，其目的總是要表現人生，擴大人類的喜悅和同情，有時代的特色做它的背景。

我覺得文學作品除能給人欣賞而外，至少還須含有永存的人性，和對于理想世界的憧憬。

文學貴在“創作”，文學不能不忌同求異。人家用過的，我固不必去拾唾余，就是我自創的，被別人或自己用熟了時，也得割愛。所以文學上的“創作”，又該是綿延不絕的。

——茅盾 善于觀察的人，雖不是神仙，雖不是預言家，但他卻能從現在觀察到將來，從歧路上觀察到正路上去的。作家的個性，是無論如何，總須在他的作品里頭保留著的。作家既有了這一種強的個性，他只要能夠修養，就可以成為一個有力的作家。修養是什么呢？就是他自己的體驗。以己例人，我知道世界上不少悲哀的男女，我的這幾篇小說，只想在貧民窟，破廟中去尋那些可憐的讀者。得意的諸君！你們不要來買吧，因為這本書，與你們的思想感情，全無關涉，你們買了讀了，也不能增我的光榮。——郁達夫

熟才能生巧。寫過一遍，盡管不象樣子，也會帶來不少好處。不斷地寫作才會逐漸摸到文藝創作的底。字紙簍子是我的密友，常往它里面仍棄廢稿，一定會有成功的那一天。——老舍

小說是情感的記錄，而不是事實的重述。——老舍

哲人的智慧，加上孩子的天真，或者就能成個好作家了。——老舍

沒有民族風格的作品，是沒有根的花，它不但在本鄉本土活不下去，而且無論在哪里也活不下去。——老舍

一個作家實在就是個全能的演員，能用一枝筆寫出王

二、張三與李四的語言，而且都寫得恰如其人。——老舍

怎么去寫一件事，應該由作者自己決定。這就是說，我們不必去模仿別人。我們念別人的作品是為了豐富自己的經驗，而不是為了照貓畫虎地去套別人的套子。——老舍

生活是一件事，寫作是另一件事。一個寫作家應當在大街上活著，可是不能在大街上寫作。他像一頭牛，吃了草以后，須靜靜地反復細嚼，而后草才能變成乳。

寫文章須善于敘述。不論文章大小，在動筆之前，須先決定給人家的總印象是什么。這就是說，一篇文章里以什么為主導，以便妥善安排。定為何者為主，何者為副，便不會東一句西一句，雜亂無章。

敘述一事一景，須知其全貌，心中無數，便寫不下去。知其全貌，便寫幾句之后即能總結一下，使人極清楚地看到事物的本質。

我們應記住，要描寫一個人必須知道此人的一切，但不要作相面式的全寫在一處；我們須隨時的用動作表現出他來。每一個動作中清楚的有力的表現出他一點來，他便越來越活潑，越實在。

我們須從生活中學習語言。很顯然的，假若我要寫農人，我就必須下鄉。這并不是說，到了鄉村，我只去記幾句農民們愛說的話。那是沒有多少用處的。我首要任務，是去看農人的生活。沒有生活，就沒有語言。

從生活中找到語言，語言就有了根；從字面上找語言，語言便成了點綴，不能一針見血地說到根兒上。話跟生活是分不開的。因此，學習語言也和體驗生活是分不開的。

寫完了，狠心地改，不厭其煩地改。字要改，連標點都要改。

——老舍 我寫作的時候，從來不考慮形式的框子，也不想拿什么主義來繩規自己，我只是任思緒的奔放而信筆之所之。我只要求保持我最初的原有的心靈上的觸動，和不歪曲生活中我所愛戀與欣賞的人物就行了。—— 丁玲

寫作的最高技巧為無技巧。—— 巴金

我這些話無非說明文章的體裁和形式都是次要的東西。主要的還是內容。

——巴金 任何一篇好文章都是容易上口的。哪怕你沒有時間讀熟，凡是能打動人心的地方，就容易讓人記住。我并沒有想到要記住它們，它們自己會時時到我的腦子里來游歷。有時它們還會幫助我聯想到別的事情。我常常說，多讀別人的文章，自己的腦子就癢了，自己的手也癢了。讀作品常常給我啟發。——巴金

我只想說明一件事情：一個人必須先有話要說，才想到寫文章；一個人要對人說話，他一定想把話說得動聽，說得好，讓人家相信他。每個人說話都有自己的方法和聲調，寫出來的文章也不會完全一樣。人是活的，所以文章的形式或者體裁并不能夠限制活人。我寫文章的時候，并沒有事先想到我這篇文章應當有什么樣的特點，我想的只是我要在文章里說些什么話，而且怎樣把那些話說得明白。

——巴金

人為什么需要文學？需要它來掃除我們心靈中的垃圾，需要它給我們帶來希望，帶來勇氣，帶來力量。

我為什么需要文學我？我想用它來改變我的生活，改變我的環境，改變我的精神世界。

我50幾年的文學生活可以說明：我不曾玩弄，不曾裝飾人生，也不曾美化人生，我是在作品中生活，在作品中奮斗。

——巴金

我并不是拿起筆就可以寫出文章；也不是只要編輯同志來信索稿，我的文思馬上潮涌而來。我必須有話要說，有感情要吐露，才能夠順利地下筆。我有時給逼得沒辦法，坐在書桌前苦思半天，寫了又涂、涂了又寫，終于留不下一句。《死魂靈》的作者果戈里曾經勸人“每天坐在書桌前寫兩個鐘頭”。他說，要是寫不出來，你就拿起筆不斷地寫：“我今天什么也寫不出來。”但是他在寫《死魂靈》 的時候，有一次在旅行中，走進一個酒館，他忽然想寫文章，叫人搬來一張桌子，就坐在角落里，一口氣寫完了整整一章小說，連座位也沒有離過。其實我也有過“一揮而就”的時候，我在二十幾歲寫文章寫得快，寫得多，也不留底稿；我拿起筆，文思就來，好像是文章在逼我，不是我在寫文章一樣。我并無才能，但是我有感情，有愛憎。我的文章里毛病多，但是我寫得認真，也寫得痛快??

——巴金

我的用血和淚寫成的書，我的生活的目標無一不是在幫助人：使每個人都得著春天，每顆心都得著光明，每個人的生活都得著幸福，每個人的發展都得著自由。

我是從讀者成為作家。在我還是一個孩子的時候，我就從文學作品中汲取大量養料。文學作品用具體的形象打動了我的心，把我的思想引到較高的境界。藝術的魅力使我精神振奮，作家們的愛憎使我受到感染。一篇接一篇，一本接一本，我如饑似渴地讀著能拿到手的一切書刊?優秀的作品給了我生活的勇氣，使我看到理想的光輝。

我很早就聲明過，我不是一個冷靜的作者，我不是為了做作家才寫小說，是過去的生活逼著我拿起筆來。我也說過：“書中人物都是我所愛過和我恨過的。許多場面都是我親眼見過或者親身經歷過的。”的確，我寫《家》的時候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面掙扎。我陪著那些可愛的年輕生命歡笑，也陪著他們哀哭。我一個字一個字地寫下去，我好像在挖開我的記憶的墳墓，我又看見了過去使我的心靈激動過的一切。

——巴金 我寫作為的是人類解放。消除不平等、非正義，貧困和解放無辜者，消滅一切形形色色的精神與物質的壓迫。人生是有兩個目的，一個是生存，一個是生活。生存主要是物質方面，它就是創造一切條件，維持你的生存，存在。你存在的目的不僅僅是吃飯，睡覺。而是你要工作，你要創造，你的創造就是一種藝術。要把藝術看成廣義的一個含義，不是說藝術非得唱歌、跳舞、表演、畫畫、彈琴。我們說的藝術是你應該把人生，看作是一部藝術作品，你本人生存著就是一個藝術家。——周汝昌

寫作果然是一件苦事么？寫作不過是發表意見，說話也同樣是發表意見，不

見得寫文章就比說話難。——張愛玲

我知道我的作品里缺少力，但既然是個寫小說的，就只能盡量表現小說里的人物的力，不能代替他們創造出力來。而且我相信，他們雖然不過是軟弱的平凡人，不及英雄的有力，但正是這類凡人比英雄更能代表這時代的總量。

美的東西不一定偉大。但偉大的東西總是美的。只是我不把虛偽與真實寫成強烈的對照，卻是用參差的對照的手法寫出現代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸。

養成寫作習慣的人，往往沒有話找話說，而沒有寫作習慣的人，有話沒處說。我并不是有許多天賦才默默無聞地餓死在閣樓上。比較天才更為要緊的是普通人。一般的來說，活過半輩子的人，大都有一點真切的生活經驗，一點獨到的見解。他們從來沒想到把它寫下來，事過境遷，就此淹沒了。

——張愛玲 寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言，小說的語言是浸透了內容的，浸透了作者的思想的。語言的奧秘，說穿了不過是長句與短句的搭配。一瀉千里。戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心。使用語言，譬如揉面。面要揉到了，才軟熟、筋道、有勁兒。水和面粉本來是兩不相干的，多揉揉，水和面的分子就發生了變化。寫作也是這樣，下筆之前，要把語言在手里反復摶弄。

——汪曾祺 作家的虛構更完整，更自覺，作家更富有這樣的本事，閉目凝思，他已經進入了自己的世界了。這種想象和虛構的動力，離不開感情。想象來自生活，來自生活中曾經有過、可能有的、已經具備了某些萌芽卻又沒有完全實現、沒有完全在握的東西。我認為最好的結構是沒有結構痕跡的行云流水式的結構；最大的匠心是完全放松、左右逢源、俯拾即是的、看來像是毫不費力的、沒有絲毫匠氣的匠心。——王蒙

笑，對于我是一個批評和自我批評的過程。寫作則是為了使那些絕望的人重新充滿希望，讓那些因失敗受挫的人重鼓斗爭的勇氣，使受凌辱的人重獲自由與尊嚴。

——陳映真

我寫作，是因為我愿把內心深處無聲的痛苦用文字表達出來。——白先勇

我想，作為一名作家，每個人對他的人民和周圍的特殊事件都有自己的感情和表現手段。多年來，對生養我的臺灣，寫作是我借以表達對這一小塊土地感情的惟一方式。就是這了這，一旦我不能寫作，我就要忐忑不安和不得安寧。

——黃春明 悟性便是天才。人皆有悟性，但方面不同。文學藝術的創作，靠講授只能獲得一般知識，其精髓，其微妙之理只能去悟。但應明白，悟性的產生往往是知識的多寡基礎上，有了悟性方能窮極物理。散文是除了詩以外最難寫的文體，它的極致又是最單純和樸素的，篇幅短無情節的故事，語言平淡，靠的是作者的境界、素質、如畫畫一樣，在都掌握了一定繪畫技巧后，畫之優劣便成了人的素質優劣之比。

散文是心靈的自由，也就是說為文適性。也就是說要高揚個性。個性是藝術的生命。在散文寫作中如何表現個性？這不是說你僅僅寫了別人未寫的人、事，而關鍵在于你怎么寫，怎樣通過你的心靈來審視要寫的人、事來張揚你對天地宇宙之感應，張揚你對生命之體驗。

古往今來的大家們，他們的心胸是博大的，他們博大的胸懷在充滿著博大的愛欲，注視著日月、江河、天堂、地獄，以及這種愛欲浸潤下的一草一木，飛禽走獸，鬼怪人物，這種博大使他們天地人合而為一，生死榮辱，離愁別恨，喜怒哀樂，莫不知之分明，縈繞于心，使他們面對著這個世界建立了他們特有的意識和特有的形式。

——賈平凹

從此之后，我感覺那種可以稱為“靈感”的激情在我胸中奔涌，經常是在創作一篇小說的過程中，又構思出了新的小說。這時我強烈地感覺到，20年農村生活中，所有的黑暗和苦難，都是上帝對我的恩賜。雖然我身居鬧事，但我的精神已回到故鄉，我的靈魂寄托在對故鄉的回憶里，失去的時間突然又以充滿聲色的畫面形式，出現在我的面前。

現代小說的所謂氣氛，實則是由主觀性的感覺化的風景——環境描寫制造出來的。巴爾扎克的照相式的繁瑣描寫已被當代小說家所拋棄。在當代小說家筆下，大自然是有靈魂的，一切都是通靈的，而這萬物通靈的感受主要是信賴童年的故鄉培育發展起來的。

所謂的文學風格，并不僅僅是指搬用方言、土語、描寫地方景物，而是指一種熔鑄著作家獨特思維方式、獨特思想觀點的獨特風貌，從語言到故事，從人物到結構，都是獨特的、區別他人的。而要形成這樣的風格，作家的確需要遠離家鄉，獲得多樣的感受，方能在參照中發現故鄉的獨特。

——莫言 一位真正的作家永遠只為內心只有內心才會真實地告訴他，他的自私、他的高尚是多么突出。內心讓他真實地了解自己，一旦了解自己也就了解了世界。很多年前我就明白了這個原則，可是要捍衛這個原則必須付出艱辛的勞動和忍受長時期的痛苦，因為內心并非時時刻刻都是敞開的，它更多的時候倒是封閉起來。于是只有寫作，不停地寫作才能使內心敞開，才能使自己置身于發現之中，就像日出的光芒照亮了黑暗，靈感這時候才會突然來到。

因此，作家必須保持始終如意的誠實，必須在寫作過程里集中他所有的美德，必須和他現實生活中所有惡習分開?作家必須是真誠的，是認真嚴肅的，同時又是通情達理和滿懷同情和憐憫之心：只有這樣，作家的智慧警覺才能夠在漫長的長篇小說寫作中，不受到任何傷害。

到了今天我才知道，當你豐富的情感在一種訓練有素的敘述技巧幫助下表達出來時，你會發現比你本身所擁有的感情更加集中、更加強烈，也更加感人，技巧在某種程度上是幫助它，也就是為自己的情感建造一條高速公路，兩邊都有欄桿，把不必要的東西攔在外面。

——余華

我唯一堅定的信仰是文學，它能讓我解脫了許多難以言語的苦難和煩憂，我深愛它并懷著一種深深的感激之情，我感激世界上有這門事業，它使我賴以生存并完善充實了我的生活。

小說是靈魂的逆光。你把靈魂的一部分注入作品從而使它有了你的血肉，也就有了藝術的高度。這牽扯到兩個問題，其一，作家需要審視自己現實的靈魂狀態，要首先塑造你自己。其二，真誠的力量無比巨大，真誠的意義在這里不僅是矯枉過正，還在于摒棄矯揉造作、搖尾乞憐、嘩眾取寵、見風使舵的創作風氣。

一個好作家對于小說處理應有強烈的自主意識，他希望在小說的每一處打上他的某種特殊的烙印，用自己搜索的方法和方式組織每一個細節每一個對話，然

后他按照自己的審美態度把小說這座房子構建起來，這一切需要孤獨者的勇氣和智慧。

——蘇童

外國名人名家談寫作

憂愁的面容要用悲哀的詞句配合，盛怒要配威嚇的詞句，戲謔配嬉笑，莊重的詞句配嚴肅的表情——神說話，英雄說話，經驗豐富的老人說話，青春熱情的少年說話——其間大不相同。——【古羅馬】賀拉斯

童話并不真實，但其中含意深長！——【俄】普希金

文字會啟發你的心智。——【俄】普希金

沒有一個作家有才力能這樣鮮明地展露生活的庸俗性，能這樣有力地勾 畫出庸俗人物的庸俗性而使眼中錯過的小東西龐大地在眾人眼里閃耀一下。

——【俄】普希金 冬天的道路又平又光，像時髦歌曲中無聊的詩句。——【俄】普希金 對作家來說，寫得少是這樣的有害，就跟醫生缺乏診病機會一樣。

——【俄】契訶夫

寫，只有寫，你才會寫。——【俄】契訶夫

應該表現的不是現有的生活，也不是應該有的生活，而是理想中的生活。

——【俄】契訶夫

必須還得閱讀，不斷地學習，注意觀察周圍的一切，不僅要努力從生活的一切現象里抓住生活，而且要努力去了解它，——不管怎樣，要全忠實于真實性，不要滿足于表面的研究，避免一切現象與虛偽。——【俄】屠格涅夫

彈舊調不管彈得多么熱情，總有一點學生練習本的味道。即使愚笨也好，但必須是你自己的！要有自己的氣息，自己固有的氣息，這一點最重要！

—— 【俄】屠格涅夫

誰要是寫出全部細節——那就失敗了，必須把握一些有代表性的細節。天才即在于此。——【俄】屠格涅夫

身邊永遠帶著鉛筆和筆記本，讀書和談話的時候碰到一切美妙的地方和話語把它記下來。——【俄】列夫·托爾斯泰

寫作而不加以修改，這種想法應該永遠拋棄。三遍、四遍——那還是不夠的。

——【俄】列夫·托爾斯泰作家應該竭力從平凡中間挖掘既有趣味、又有教育意義的東西。

——【俄】陀思妥耶夫斯基 結構——這首先是指確定的目的、確定的中心人物，其次，才是確定的其余人物，他們沿著階梯自上而下，環繞在中心人物的周圍。這，就如同一座建筑的結構一樣。——【俄】阿·托爾斯泰

我在生活中到處尋找細節，如果把我的作品比作編織好的生活的網，那末細節就是網中結點。——【俄】阿·托爾斯泰

何謂創作中的典型？——典型既是一個人，又是很多人。就是說，是這樣的一種人物描寫：在他身上包括了很多人，包括了那體現同一概念的一整個范疇的人們。——【俄】別林斯基

每一部作品，應該是激情的果實，應該為激情所滲透。——【俄】別林斯基

要想寫得緊湊，就必須對你所寫的事物知識了解得極為充分、確鑿，可以毫不費力就把最精彩和最重要的東西挑選出來，而不使你的作品雜亂臃腫。要知道得詳細，才能寫得簡練。——【俄】巴烏斯托爾斯基

一切您都必須壓縮，壓縮！只要做到這一點，您就可以學會簡練、明白、有力。——【蘇聯】高爾基

詞匯越簡練，它就越準確。——【蘇聯】高爾基

主題是從作者的經驗中產生，由生活暗示給他的一種思想，可是它蓄積在他的印象里還未形成，當它要求用形象來體現時，它會在作者心中喚起一種欲望——賦予它一種形式。——【蘇聯】高爾基

千萬不要從形式上去追求比別人寫得好。比別人寫得差一些不要緊，要緊的是按自己的特點寫。一開始就寫大部頭的長篇小說，是一個非常拙笨的辦法，我國所以出了大堆語言的垃圾，正由于這個緣故。學習寫作應該從短篇小說入手，西歐和我國所有最杰出的作家幾乎都是這樣做的，因為短篇小說用字精煉，材料容易合理安排，情節清楚，主題明確。最大的智慧是在于字句的簡潔，諺語和民歌總是簡短的，其中所包含的智慧和情感是足夠寫成整部書的。

——【蘇聯】高爾基

假如一個作家能從二十個到五十個、以致從幾百個小店鋪；老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、信仰和談吐等等抽取出來，再把他們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人身上，那么這個作家就能用這種手法創造出典型來——而這才是藝術。——【蘇聯】高爾基

觀察是智慧最重要的源泉，是思考和識記知識之母。

——【俄】蘇霍姆林斯基

詩人，這是指導人們對于生活抱著高貴的觀念，抱著高貴的感覺方式的領袖。

——【俄】車爾尼雪夫斯基

我只能寫我體驗過的東西，我思考過和感覺過的東西，我愛過的東西，我清楚地看見過和知道的東西。——【俄】岡察洛夫

沒有什么，你就拿起筆寫：“我今天什么都寫不出來。”“我今天什么都寫不出來”，“我今天什么都寫不出來”，總這樣寫，最后，就寫出來了。

——【俄】果戈理 現在我對任何一篇小東西都要苦心思索，幾乎同思索大東西一樣，也許還要付出更多辛酸的勞動。——【俄】果戈理

作家身邊應常備筆和紙，必須把他自己感到驚奇的事物記下來。從這樣的素描中，畫家創作了畫，而作家則從中創造了作品中的場景；一切都應取之于生活，而不是用無謂的幻想臆造出來的。——【俄】果戈理

只有在情緒好和懷著崇高的慈悲心的時候，寫作才有靈感。

——【俄】果戈理 寫作的人像畫家不應該停止畫筆一樣，也是不應該停止筆頭的。隨便他寫什么，必須每天寫，要緊的是叫手學會完全服從思想。

——【俄】果戈理

哪怕民眾沉淪，地球毀滅，也要永不停息地歌頌美好事物。

——【俄】果戈理 常常有這樣的時候，當你表現不出一代人的所有卑鄙齷齪的全部深度，那時你就不能把社會以及整個一代人引向美。——【俄】果戈理

我寧可因饑餓而死，不愿發表那沒有分別的，不加思考的作品，不要責備我?? ——【俄】果戈理

沒有感情這個品質，任何筆調也不可能打動人心。——【法】狄德羅

首先須愛理性：愿你的一切文章永遠只憑著理性獲得價值和光芒。

——【法】布瓦洛

不論人們所要描寫的東西是什么，只有一個名詞最能夠表示它，只有一個動詞能使它最生動，只有一個形容詞使它性質最鮮明，因此就得去尋找，直到找到了這個名詞，這個動詞和這個形容詞，而決不要滿足于“差不多”，決不能利用蒙混的手法，即使是高明的蒙混手法，決不要借助于語言的戲法來回避困難。

風格就是人品。——【法】巴爾扎克 時間會對作品加以處罰或者給它主持公道。——【法】雨果 一個作家如果關心后代的話，就會不停地純潔自己的語法，而同時又不拋棄用來表現他精神中特殊個性的特色。——【法】雨果

濫造新詞不過是補救自己的低能的一個可憐的辦法。——【法】雨果 人為的文學音節的鋪張，迷蒙的咬文嚼字的煙霧，會吞噬讀者的智慧和理解力。——【法】羅曼·羅蘭

有些夜晚，文字在我腦海里像羅馬皇帝的輦車一樣滾過去，我就被它振動和轟鳴的聲音所驚醒。即使在游泳的時候，我也不由自主地斟酌這字句。

——【法】福樓拜

我們不論描寫什么事物：要表現它，唯有一個名詞，要賦予它運動，唯有一個動詞，要得到它的性質，唯有一個形容詞。我們必須繼續不斷地苦心思索，非發現這個唯一的名詞、動詞和形容詞不可，僅僅發現與這些名詞、動詞或形容詞相類似的詞句是不行的，也不能因為思索困難，就用類似的詞句敷衍了事。

——【法】福樓拜

如果一個作家有他的獨創性，首先就應該表現出來；如果沒有，就應該去獲得。——【法】福樓拜

全世界沒有兩粒沙子，兩只蒼蠅，兩只手或兩個鼻子絕對相同的。因此，作家在創造每個人物時都必須有其特點，決不可以雷同。——【法】莫泊桑

一個作品的布局的巧妙不在于有激動力或者令人可愛，決不在于引人入勝的開端或者驚心動魄的收煞，而在于那些表現作品的明確意義的可信的小事的巧妙組合。——【法】莫泊桑

為了寫得好，必須充分地掌握題材，必須對題材有足夠的思索，以便清楚地看出思想的層次，把思想構成一個聯貫體，一個連續不斷的鏈條。

——【法】布封

真理和美德是藝術的兩個密友，你要當作家，當批評家嗎？請首先做一個有德行的人。——【法】狄德羅

在一生中連一次詩人也未做過的人是悲哀的。——【法】拉馬丁

為面包而寫作，不久就會窒息我的天才，毀滅我的才華。任何剛勁的東西，任何偉大的東西，都不會從一支唯利是圖的筆下產生出來。需求和貪欲也許會使我寫得快點，卻不能使我寫得好些。——【法】盧梭

雖以不矯揉造作和真實而為人樂于讀吧。你一旦把政治引入文學作品，可憎的感覺立即出現。過于追求高雅的文筆，最終既引來欽佩，也帶來枯燥。

——【法】司湯達

有獨創性的作家不是不模仿任何人的人，而是誰也模仿不了的人。

——【法】夏托布里昂

言詞應該只是精心定做的、與思想相適應的衣服。——【法】勒納爾

簡潔是智慧的靈魂。——【英】莎士比亞 寫文章不是生活的點綴和裝飾，而就是生活本身。葉圣陶 感受最深的人才會有傳神的筆調。——【英】蒲柏

感受最深的人才會有傳神的筆調。——【英】蒲柏

作家有創作熱情或者同時還有靠它吃飯的天真熱情。——【英】毛姆

作家最吸引人的力量有兩個：使人們熟悉新事物，使習以為常的事物變得新鮮。——【英】薩克雷

寫作貪快的人，糟就糟在不懂得簡練。——【英】司各特

寫作是由不得我的事。好比我長了個癤子，只等癤子一熟，就非得把膿擠出來不可。——【英】格林厄姆?格林

說寫作只花了六個月功夫，構思過程卻長達數年之久。——【英】雪萊

一首偉大的詩篇象一座噴泉一樣，總是噴出智慧和歡愉的水花。

——【英】雪萊 只有動情寫成的作品才能動人以情。——【英】塞·柯爾律治 不費力寫成的東西讀起來必然無味。——【英】約翰遜 唯有發自心靈深處的作品才能獲得桂冠。——【德】叔本華

作品是心靈的精華。——【德】叔本華

如果主題不合適，所有天才都白白浪費。——【德】歌德 創造性的一個最好的標志就在于選擇題材之后，能把它加以充分的發揮，從而是得大家承認壓根想不到會在這個題材里發現這么多的東西。——【德】歌德

異端是生活的詩歌，因此有異端思想是無傷于一個詩人的。——【德】歌德

只有人越來越墮落，文學也就一落千丈。——【德】歌德

只有偉大的人格，才有偉大的風格。——【德】歌德

優秀的作品無論你怎樣去探測它，都是探不到底的。——【德】歌德

一個作家的風格是他的內心生活的準確標志。作家的風格應該是他內心生活的準確標志。一個人若想寫出明白的風格，他首先就要心里明白；若想寫出雄偉的風格，他首先就要有雄偉的人格。——【德】歌德

寫作不是用白發而是用識見；寫作如春蠶吐絲，嘔心瀝血。總的來說，一個作家的風格是他的內心生活的準確標志。作家的風格應該是他內心生活的準確標志。一個人若想寫出明白的風格，他首先就要心里明白；若想寫出雄偉的風格，他首先就要有雄偉的人格。——【德】歌德

真實的事情比虛構的故事更希奇；但這是因為虛構的故事必須符合可能性，而真實的事情卻不必顧及這一點。——【美】馬克·吐溫

一部書往往寫到中間便肯定會叫你感到厭倦，不肯再往下寫了。總得經過一陣休息，才會重新激發起精力和興趣。總得經過一段時間，才能把已損耗的原料

重新補充起來。——【美】馬克·吐溫

要是你去描繪一個人，這個人就是平面的，像一張照片那樣。要是你根據你所知道的去塑造他，那他就是立體的??作家寫小說應當塑造活的人物；人物，不是角色。角色是模仿。如果作家把人物寫活了，即使書里沒有大角色，但是他的書作為一個整體有可能留傳下來；作為一個統一體、作為一部小說，有可能留傳下來。如果作家想寫的那個人物談論舊時代的人物，談論音樂，談論現代繪畫，談論文學或者科學，那么就讓他們在小說里談論這些問題。如果人物沒有必要談論這些問題，而是作者叫他們談論，那么這個作家就是一個偽造者；如果作家自己出來談論這些問題，借以表現他知道的東西多，那么他是炫耀。不管他有多好的一個詞兒，或者多好的一個比喻，要是用在不是絕對必要、除它無可替代的地方，那么他就因為突出自己而毀壞了他的作品。

——【美】海明威

小說中的人物不是靠技巧編造出來的角色，他們必須出自作者自已經過消化了的經驗，出自他的知識，出自他的頭腦，出自他的內心，出自一切他身上的東西。如果他運氣好，又認真，寫出來的人物完整，那么人物就不止一個限度，就能經久。——【美】海明威

千萬不要篤信自已的大寫的思想，而要盡可能寫得真實，坦率，客觀和樸素。

——【美】海明威

一個作家應該具有兩種品質，正義感和不會被任何震驚所摧垮的洞察生活的全部卑鄙齷齪的能力。——【美】海明威

寫作不是吟風弄月的東西，不能一心只想著出版想著獲獎，寫作更多的時候是對自已心靈的負責。——【美】海明威

作家應該為自己同代的青年寫作，批評家為下一代寫作，而教師則為更后來的人寫作。——【美】菲茨杰拉爾德

世上十分之九的詩作都是出自不足三十歲的人之手，而其中相當一部分又是二十五歲以下的人寫成的。——【美】門肯

詩人的想象力支配現實的程度，說到底，是衡量他的價值和尊嚴的精確尺度。

——【美】桑塔亞那

要你不把太多的詞扯在一起，詞具有很大的力量。——【美】比林斯

一切樂趣都在于你如何講述一件事情。——【美】弗羅斯特

沒有什么比沉浸在穿鑿的歡樂與激情中揮筆疾書更美，更令人心醉的事了。

——【瑞士】海塞

我寫作，為了使我的朋友們更愛我。——【哥倫比亞】馬爾克斯 要寫作就需要清靜的頭腦。——【奧地利】茨威格 我不是用學院的墨水寫作，而是用我自己的血寫作。

——【古巴】何塞·馬蒂

為了使主題變得生動，我們從日常生活中取來的某一題材，它本身常常是一種“沒有順序”、“沒有秩序”的東西。我們把它拿來拆散，一如孩童堆砌積木那樣，把它試驗著堆砌起來，再拆開，再試用另一種方法堆砌起來。

——【日】小林多喜二

凡是好的作品都是這樣，他們不只是單純的雕刻或畫。他們磨礪自己的靈魂，使之與外界事物相一致，再恰如其分地把這些復活在作品里。一刀刀、一筆筆地，也就是把自己的心刻印在作品中。——【日】武者小路實篤

筆乃心靈之舌。——【西班牙】塞萬提斯 模仿別人是必要的，模仿自己卻是可憐的。——【西班牙】畢加索

長篇大論和中肯是兩回事。——【荷蘭】伊拉斯謨

作家應該十分注意地觀察自然景色和各種事件。清晨陣陣微風拂起的漣漪會民出什么樣的閃光？天空像什么樣子？有什么變化？只有仔細地觀察過這些景色的人，才能成功地描繪出無數這們的景色。光憑想象是不行的。

——【印度】普列姆昌德 如果作家總是睜著眼睛，那么他從空氣中也可以獲得小說的素材。從火車上、船上、報刊上、人們的交談等許許多多場合都可以獲得優秀的小說素材。經過幾年的磨練，觀察就自然了，目光自然就會選擇有用的東西。

——【印度】普列姆昌德

描寫人，是容易的；描寫人的心靈，則是艱難的，因為心靈應該通過人的肢體的姿態和動作去表現。——【意大利】達·芬奇