第一篇:中國歌劇史上的三次高潮引發(fā)的思考
中國歌劇史上的三次高潮引發(fā)的思考
田亞茹
中國歌劇從1920年誕生至今,已有無數(shù)作品問世,但堪稱里程碑式的作品當(dāng)數(shù)《白毛女》、《江姐》、《原野》。
這三部作品分別創(chuàng)作于不同的歷史時(shí)期,每部作品都帶有鮮明的時(shí)代特色,它們都曾產(chǎn)生過巨大的影響,是受廣大觀眾喜愛的歌劇作品。盡管時(shí)光飛逝,它們始終是中國歌劇史上的精品。它們分別代表著不同時(shí)期的作品風(fēng)格、創(chuàng)作審美趨向以及觀眾的審美情趣。通過這三部作品我 們可以直觀中國歌劇一路走來是如何進(jìn)行探索的,對(duì)我們認(rèn)識(shí)中國歌劇的現(xiàn)狀,以及思考今后歌劇的發(fā)展道路都有很大的幫助。
一、中國歌劇第一個(gè)里程碑《白毛女》
《 白毛女》的創(chuàng)作標(biāo)志著中國歌劇走向了一個(gè)成熟的階段。回顧歷史,以19 2 O 年黎錦暉創(chuàng)作《麻雀與小孩》為代表的兒童歌舞劇的誕生,開辟了中國歌劇史上的先河;之后便陸續(xù)出現(xiàn)了以《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》(聶耳曲)為代表的“話劇加唱” 模式的創(chuàng)作實(shí)踐以及以《秋子》(黃源洛曲)為代表的大歌劇的創(chuàng)作道路的嘗試。1942年.毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之后,延安又興起了以《兄妹開荒》(安波曲)為代表的秧歌劇的創(chuàng)作實(shí)踐。這2O 年時(shí)間內(nèi),中國歌劇都以不同風(fēng)格、不同的創(chuàng)作手法進(jìn)行著實(shí)踐,在理論上也存在很大的分歧,直到《白毛女》的創(chuàng)作成功,才真正明確了中國歌劇的創(chuàng)作方向。《白毛女》的問世,也為其后來的歌劇作品開辟了道路。
《白毛女》于1945年由賀敬之、丁毅編劇,馬可、張魯、瞿維等人共同創(chuàng)作完成。1948年5月首演于延安中央學(xué)校禮堂。該割系根據(jù)流傳于晉察冀邊區(qū)的一個(gè)民間傳說故事而寫成。作者在創(chuàng)作中,考慮到如何將歌劇民族化,因而采用了中國民間歌曲及戲曲唱腔與西方歌劇作曲技法相結(jié)合的形式,為了更好地、真實(shí)地表現(xiàn)劇中的主題,創(chuàng)作者選用了河北民間歌曲《小白菜》的音樂作為塑造主人公音樂形象的音樂素材,在不同的場(chǎng)合利用變體的手法將其發(fā)展變化,給觀眾呈現(xiàn)出喜兒從天真爛漫到滿腔仇恨再到堅(jiān)韌不屈的豐富的形象。作者恰如其分地將戲曲唱腔中的音樂元素融入創(chuàng)作當(dāng)中,例如在喜兒哭爹一場(chǎng)中,作曲家運(yùn)用秦腔唱腔中的戲曲元素,增強(qiáng)了這一唱段的戲劇表現(xiàn)力,給人一種撕心裂肺、痛心疾首的感覺。以人聲為主,交響樂處于伴奏地位,合唱、重唱交替出現(xiàn)。對(duì)民族民間音樂的深厚了解,以及對(duì)西洋歌劇作曲技法的熟悉掌握,是作曲家們能夠恰如其分地將民族民間的優(yōu)秀音樂成分與西洋歌劇常見的音樂表現(xiàn)形式有機(jī)地融合的基礎(chǔ),從而使這部歌劇在音樂上與中國觀眾的審美情趣相適應(yīng),是這部歌劇從音樂上取得成功的重要因素。
《白毛女》的音樂塑造克服了之前《秋子》、《兄妹開荒》等作品的偏向性,既不是傾向于純粹的西方歌劇的模式,也不是僅限于秧歌劇的表現(xiàn)形式,而是將民間音樂的成分與西洋歌劇音樂形式共匯其中。這個(gè)突破或許在今天看來微不足道,但在當(dāng)時(shí)一切處于摸索階段的時(shí)候,《白毛女》無疑是中國歌劇走出自我的關(guān)鍵性一步。
一部?jī)?yōu)秀的作品不僅在于它的音樂是否能引起人們的共鳴,還在于它的題材內(nèi)容。歌劇是一門綜合的藝術(shù)形式,音樂是它的靈魂,但盡管如此,作為“劇”的成分一樣占有重要的地位。當(dāng)然,在西方歌劇史上,人們習(xí)慣于僅僅了解作曲家,而不知道劇作家,在這里音樂是一切,甚至在西方歌劇最輝煌的年代,一切以歌唱家的炫技為首要任務(wù),人們更加熱衷于欣賞某一個(gè)華彩唱段,而忽視歌劇的整體,作曲家不得不因歌唱家的需要而將原本創(chuàng)作好的音樂涂改得面目全非,“劇”的成分在這里已經(jīng)并不重要了。到瓦格納時(shí)代,音樂在歌劇的地位更加彰顯,原先用人聲體現(xiàn)最起碼的戲劇沖突,在這里也被器樂的表現(xiàn)統(tǒng)而代之。然而,不管西方歌劇多么輝煌,我們更應(yīng)考慮到的是中國觀眾的感受。中國戲曲在中國有著深遠(yuǎn)的影響。無論從其產(chǎn)生的年代的久遠(yuǎn),還是對(duì)整個(gè)中國文化的貢獻(xiàn)來看,中國的聽眾幾千年來在這種戲曲土壤中培養(yǎng)了他們獨(dú)有的審美喜好。每一部著名的戲曲唱段都是一部好的文學(xué)作品,如《楊家將》、《白蛇傳》,這些故事就像莎士比亞的戲劇研究產(chǎn)生的影響一樣,在中國人心目埋下了深刻的種子。人們喜歡這些故事,因而喜歡聽演繹了這些故事的戲曲。所以說《自毛女》的另一成功之處就在于它表現(xiàn)的內(nèi)容恰恰是中國觀眾能為之產(chǎn)生共鳴的,它表現(xiàn)的主人公在每一個(gè)觀眾心中都是活生生的、真實(shí)的。中國人民在備受苦難、翻身得解放后看到這樣一部真實(shí)感人的歌劇,怎能不產(chǎn)生共鳴呢? 看到喜兒就像看到自己的姐妹或者戀人在受苦,怎能無動(dòng)于衷呢?難怪當(dāng)時(shí)發(fā)生了士兵在觀看演出時(shí)向扮演黃世仁的演員開槍的事。
《自毛女》這部歌劇具有深刻的社會(huì)意義,反映了真實(shí)的歷史,成功地塑造了主人公有血有肉的形象,合理的劇情發(fā)展的矛盾沖突,使其具有戲劇性,細(xì)節(jié)描寫真實(shí)可信而且合乎邏輯,這一切都成為《 白毛女》成功的重要因素。
作為中國歌劇史上第一個(gè)里程碑,《白毛女》的問世,為后來歌劇的創(chuàng)作指明了方向,以至于在后來的很多作品中都能尋找到它的影子,例如,1946—1949年創(chuàng)作的《全家光榮》、《赤葉河》(梁寒光曲)、《劉胡蘭》(羅宗賢曲)、《紅霞》(張銳曲),盡管在題材上更注重表現(xiàn)英雄形象,但是在創(chuàng)作手法以及音樂構(gòu)成上并沒有太多的突破,仍以《白毛女》的模式為主。主要表現(xiàn)為“話劇加唱”的創(chuàng)作手法貫穿其中,在音樂創(chuàng)作中加入民間歌曲或戲曲唱腔元素,以板腔體的音樂元素表現(xiàn)戲劇沖突的居多,這種創(chuàng)作局面直到《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》 的問世才有所突破。
二、《江娌》高潮再起
繼《白毛女》之后的十余年創(chuàng)作實(shí)踐中,中國歌劇進(jìn)入了豐收期,這期間創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的劇目,如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《春雷》、《 紅珊瑚》、《劉三姐》、《柯山紅日》、《江姐》,其中《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》兩部作品產(chǎn)生的影響最大,一時(shí)出現(xiàn)“人人爭(zhēng)唱‘洪湖水’,處處都聞‘紅梅贊”’的盛況。創(chuàng)作于《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》之后的《江姐》 更加成熟,更具有代表性,它是繼《白毛女》之后中國歌劇史上的又一個(gè)高潮。
《江姐》由閻肅編劇,羊鳴、姜春陽、金砂作曲。1964年由中國人民解放軍空政歌舞團(tuán)首次在北京上演,取得了極大的成功。劇本的主要素材來源于長(zhǎng)篇小說《紅巖》,這部小說曾在社會(huì)上產(chǎn)生了巨大的影響,小說的情節(jié)、人物深為廣大人民所熟悉,所以在這部小說基礎(chǔ)上改編過來的歌劇,從劇本內(nèi)容上本身是頗受歡迎的。整個(gè)劇的編排,以江姐為主線,成功塑造了一個(gè)臨危不懼、嫉惡如仇、視死如歸、大義凜然的英雄形象,對(duì)其他次要人物的刻畫也恰到好處、入木三分。在音樂創(chuàng)作中,作曲家們采用四川民歌音調(diào)素材為主要基調(diào),由于劇情本身發(fā)生在渣滓洞,選用四川民歌基調(diào),使這部歌劇更具有真實(shí)性。在此基礎(chǔ)上,作曲家廣泛采用川劇、粵劇、四川清音、京劇等戲曲,將這些戲曲音樂元素與歌劇形式如重唱、合唱有機(jī)地結(jié)合,如在第二場(chǎng)江姐唱段《革命到底志如鋼》,將戲曲音樂板式結(jié)構(gòu)運(yùn)用其中,恰當(dāng)推動(dòng)了戲劇性發(fā)展。江姐成套的抒情性唱段,反面人物的音樂編配上也有所突破。旋律線條更加豐滿,不再是一個(gè)音調(diào)一個(gè)人物,而是在整個(gè)基調(diào)上產(chǎn)生了變化,使整個(gè)音樂更加豐滿,交響樂隊(duì)的有效利用,增添了氣勢(shì)上的宏大,使整個(gè)音樂顯得輝宏壯麗,更增添了戲劇矛盾沖突的力度,使音樂的戲劇性張力得以加強(qiáng)。旋律朗朗上口,為廣大觀眾喜愛并傳唱,這些無疑都是《江姐》取得成功的重要因素。
《江姐》突破了《白毛女》“話劇加唱”的固有模式,在民族歌劇宣敘調(diào)的寫作上給予了更多的探索,并為以后民族歌劇的發(fā)展開拓了更加廣闊的道路。
《江姐》在創(chuàng)作中.作曲家從民族語言的發(fā)聲及說話的特點(diǎn)出發(fā),來創(chuàng)作具有中國特色的宣敘調(diào)。例如《笑聲中埋葬你蔣家王朝》對(duì)唱中的“(沈)這是中美合作所,歌樂山前黑鐵牢,美式刑法四十八套,渣滓洞白骨高!(江)你何必虛作聲勢(shì)張牙舞爪,我堅(jiān)如泰山不動(dòng)搖。山高何懼風(fēng)雪大,革命者哪怕你毒刑拷打烈火燒!”這段唱詞采用了戲劇中的“韻白”(川劇中“飛梆子)來表現(xiàn)兩人的不同思想和感情。再如,第六場(chǎng)中江姐唱的《 我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》中,“誰不盼神州輝映新月,誰不愛中華錦繡好河山,正為了東風(fēng)浩蕩人歡笑,面對(duì)著千重艱險(xiǎn)不辭難,正為了祖國解放紅照大地”,這里采用“徒歌”作為大段詠嘆調(diào)的“插敘”,引起觀眾的強(qiáng)烈共鳴。在《江姐》中有大量的這方面的探索,這在中國歌劇民族化的探索中又邁出了可喜的一步。
三、《原野》——當(dāng)代歌劇創(chuàng)作的巔峰 從《江姐》到《原野》跨度二十多年問,中國歌劇經(jīng)歷了毀滅性的打擊,又在歷史的陣痛中逐步恢復(fù)。“文革”十年,中國歌劇遭遇了滅頂之災(zāi),十年中歌劇事業(yè)陷于癱瘓,直到1976年粉碎“四人幫”之后,各地歌劇院才逐步恢復(fù)正常,不僅上演老劇目,而且創(chuàng)作了大量新作品,如《星光啊,星光》、《啟明星》、《憶娘》、《壯麗的婚禮》、《曼蘇爾》、《艾里甫與賽乃姆》、《傷逝》、《第一百個(gè)新娘》。
這一時(shí)期的作品,有些繼續(xù)延承了《白毛女》、《江姐》的創(chuàng)作模式,有些進(jìn)行了徹底的改革和創(chuàng)新,尤其到了八十年代,歌劇創(chuàng)作進(jìn)入了全新的形式與探索時(shí)期,作品的種類多,但是能產(chǎn)生巨大影響的并不多,這不僅因?yàn)椤拔母铩敝懈鑴∈聵I(yè)大傷元?dú)猓瑢懯裁礃拥母鑴。趺磳懖拍苁軞g迎,使劇作者陷入了不斷的思考與探索,正如評(píng)論界所描述:“《原野》的成功是中國歌劇界經(jīng)過十年探索和積累的必然結(jié)果.也是當(dāng)代歌劇經(jīng)歷了歷史性陣痛,擺脫危機(jī)困擾的一個(gè)良好先兆。”《原野》的產(chǎn)生并非偶然,而是經(jīng)歷了無數(shù)的實(shí)踐而成就的。
《原野》由萬方編劇,金湘作曲,根據(jù)我國劇作家曹禺名著改編創(chuàng)作而成。在音樂創(chuàng)作中,作曲家較多地使用宣敘調(diào)的形式,較我國以往歌劇創(chuàng)作有所突破,作曲家采用多調(diào)性思維與旋律片段相結(jié)合的原則,使宣敘調(diào)在不同調(diào)性的游移中進(jìn)行縱向的疊置和橫向的延展,同時(shí)注意了音樂與語言的關(guān)系,借鑒了中國戲曲中韻白的神韻和古典詩詞吟誦的方法以及說唱音樂中的形式,賦予宣敘調(diào)以中國特色和多樣性,同時(shí)在《原野》中作者將多種技法糅合至音樂,例如,微分音的使用,偶然音樂的引用,點(diǎn)描技法的勾勒使音樂更加具有戲劇表現(xiàn)力。在合唱的處理上,作者大膽采用不同聲部不同調(diào)性,如作者表現(xiàn)“初一十五廟門開”這一主題時(shí)讓合唱隊(duì)四個(gè)聲部依次按先后在四個(gè)不同的調(diào)性上唱同一主題,然后發(fā)展成平行共處的雙增四度音程疊置的和聲進(jìn)行。這種大膽的處理手法使音樂形象的塑造更加立體化、多元化。
戲曲元素也被運(yùn)用其中,例如,第二幕結(jié)束前,金子的詠嘆調(diào)使用了“緊拉慢唱”的形式。作品突破了就事論事對(duì)待情節(jié)和人物,而是在哲學(xué)的高度處理了這一嚴(yán)肅主題,突破了以往用對(duì)白交代劇情的戲劇沖突,而幾乎全是用交響樂和人聲共同完成的。全劇以仇虎、金子、大星、焦母之間的愛與恨為主線逐一展開,通過對(duì)主人公內(nèi)心的沖突,痛苦的反省等思想斗爭(zhēng)的音樂形象的塑造,更讓人感受到一種沉重強(qiáng)大的震撼力。
《原野》的成功說明了這種大膽嘗試突破的成功,作曲家采用的這種多種技法與多重主題思維共同推進(jìn)音樂戲劇沖突的嘗試,不但沒有疏遠(yuǎn)觀眾,而是讓觀眾產(chǎn)生了共鳴,民族與西方技術(shù)在這里結(jié)合得恰到好處,作曲家成功地找到了兩者的結(jié)合點(diǎn),也為探索歌劇民族化道路找到了新的突破口,現(xiàn)代科技在不斷發(fā)展,歌劇也應(yīng)該跟隨時(shí)代的腳步。《原野》創(chuàng)作的成功為今后歌劇的發(fā)展指明了方向,作品以它大膽的探索創(chuàng)新,精巧的整體構(gòu)思,鮮明的音樂形式引起了人們的關(guān)注,從而掀起了中國歌劇史上的第三次高潮。
《自毛女》、《江姐》、《原野》這三部作品堪稱中國歌劇史上的經(jīng)典,代表其所在歷史階段歌劇創(chuàng)作者辛勤耕耘的創(chuàng)作成果,是每一個(gè)時(shí)期分流到整合的交匯點(diǎn)。故而,分析這三部作品的發(fā)展脈絡(luò)對(duì)宏觀把握我國歌劇的創(chuàng)作走向是很有幫助的。我們可以看到,從《白毛女》到《江姐》再到《原野》,歌劇在音樂創(chuàng)作中有如下的發(fā)展趨勢(shì):)從表現(xiàn)單一的音樂主題向多元化音樂主題思維發(fā)展;)從“話劇加唱”的典型中國歌劇創(chuàng)作模式到大量運(yùn)用宣敘調(diào),全音樂貫穿始終的大歌劇模式的主要運(yùn)用;)從單一的民族民間歌曲和某一種戲曲唱腔的采用到多種民間素材的融合; 4)從簡(jiǎn)單的合唱、重唱到采用多調(diào)性合唱的創(chuàng)作實(shí)踐;)從以對(duì)白表現(xiàn)激烈的矛盾斗爭(zhēng)到大量采用音樂的戲劇性張力表現(xiàn)矛盾沖突; 6)交響樂從原先的伴奏地位上升到與聲樂并重的地位,并能參與表現(xiàn)其中 的主題。另外,我們還可以感受到,隨著改革開放以來,表現(xiàn)題材也大不一樣。由于歷史的緣故,《白毛女》時(shí)代,歌劇創(chuàng)作多以表現(xiàn)農(nóng)民生活為主要素材; 到《江姐》又以表現(xiàn)革命英雄為主題,基本都是表現(xiàn)革命有關(guān)的主題;進(jìn)入八十年代《原野》時(shí)代,以表現(xiàn)愛情、表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)中主人翁的事跡以及輕松喜劇類的題材又屢見不鮮。
《白毛女》、《江姐》、《原野》這三部作品都曾得到廣大群眾的歡迎并產(chǎn)生過極大的影響,它們的共性主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn): 1)藝術(shù)要反映時(shí)代精神,又不能簡(jiǎn)單充當(dāng)時(shí)代精神的傳話筒,這就要塑造鮮明的典型形象,通過獨(dú)特的個(gè)性反映時(shí)代精神。歌劇亦是如此,在這三部歌劇中都分別塑造了個(gè)性鮮明的人物形象,給人們留下了深刻的印象。《白毛女》唱響了人們心底對(duì)黑暗舊社會(huì)的控訴,《江姐》唱響了那個(gè)時(shí)代的英雄主義,《原野》將藝術(shù)與哲學(xué)的高度相結(jié)合,震撼人們的內(nèi)心深處,發(fā)人深省。)在繼承本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷吸收他民族的藝術(shù)精華以壯美自己,從而使各自的藝術(shù)既含有世界藝術(shù)的共性,又有著獨(dú)特的民族個(gè)性。三部歌劇中,都不同程度地采用了民歌素材或戲曲音樂元素,并與西方歌劇表現(xiàn)手一段結(jié)合得恰到好處,使作品更具親和力,更容易和觀眾產(chǎn)生共鳴。)力求真實(shí)。在藝術(shù)創(chuàng)作中,尤其是近些年,趨向于一種所謂的“純藝術(shù)”。這一類作品大都趨向于創(chuàng)作者自身對(duì)藝術(shù)的理解、情感體驗(yàn),冷淡或不關(guān)心作品能否為觀眾所接受。這樣不但不利于創(chuàng)作者自身的發(fā)展,而且對(duì)本來發(fā)展就不太景氣的歌劇事業(yè)無疑雪上加霜。其實(shí)《原野》就是一個(gè)很好的例子,作品大膽創(chuàng)新,運(yùn)用多重技法的同時(shí),始終力求真實(shí)性,其結(jié)果并沒有與觀眾脫離,而是取得了巨大的反響。
綜上所述,中國歌劇的創(chuàng)作道路,從不成熟到成熟,從簡(jiǎn)單到復(fù)雜,成就是明顯的。三次高潮都說明了歌劇在中國是有市場(chǎng)的,關(guān)鍵在于要有好的作品,歌劇面臨不景氣的大環(huán)境,更需要政府的扶持,更需要一批堅(jiān)定不移地?zé)釔壑膭?chuàng)作者愿意為它做出奉獻(xiàn)。中國觀眾心里有歌劇,不僅是《白毛女》、《江姐》、《原野》,在他們的心里還保存了更多的記憶。他們期待好的歌劇,讓我們共同迎接下一次高潮的到來吧!
田亞茹 西北師范大學(xué)敦煌藝術(shù)學(xué)院音樂系碩士研究生
第二篇:帝國主義掠奪中國鐵路權(quán)的三次高潮
帝國主義掠奪中國鐵路權(quán)的三次高潮
19世紀(jì)末20世紀(jì)初,主要資本主義國家向帝國主義過渡,它們加強(qiáng)對(duì)外資本輸出,連續(xù)三次掀起掠奪中國鐵路路權(quán)的高潮。
一、1895年,中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)中清政府戰(zhàn)敗,割地賠款,元?dú)獯髠ⅰ⒍怼⒌隆⒎ǖ鹊蹏髁x國家乘機(jī)對(duì)清政府施加壓力,攫取中國長(zhǎng)達(dá)一萬多公里的鐵路權(quán)益,形成帝國主義掠奪中國鐵路權(quán)的第一次高潮。
⒈奪取路權(quán),投資修建并直接經(jīng)營(yíng)。1896年,俄國為奪得東北地區(qū)鐵路修筑權(quán),撥出專款,賄賂清廷大員李鴻章與之簽訂《中俄密約》,取得在黑、吉兩省的筑路權(quán),隨后強(qiáng)筑中東鐵路(即東清鐵路,由哈爾濱西至滿洲里,連通俄國西伯利亞鐵路;東至綏芬河,連接海參崴;南至大連。)1897年,德國借口山東曹州教案,強(qiáng)行攫取在山東省筑路權(quán),隨即強(qiáng)筑膠濟(jì)鐵路(青島至濟(jì)南)。1898年,法國取得滇越鐵路修筑權(quán),1910年滇段(自老開到昆明)建成,全線通車。日俄戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后,日本直接從俄國手中接管了南滿鐵路,并于1906年成立了臭名昭著的“南滿洲鐵道株式會(huì)社”(簡(jiǎn)稱“滿鐵”),瘋狂掠奪中國東北地區(qū)的路權(quán)。
⒉通過貸款控制中國鐵路。貸款控制,首先從獲取鐵路貸款權(quán)入手,然后以債權(quán)人的身份修建和經(jīng)營(yíng)這些鐵路。如京漢鐵路(北京-漢口,比俄法控制)、正太鐵路(太原-正定,俄法控制)、滬寧鐵路(上海-南京,英國控制)等,都按此方式為帝國主義所控制。
晚清時(shí)期共修建鐵路約9400公里,帝國主義國家直接修建經(jīng)營(yíng)和通過貸款控制的就達(dá)80%。
二、北洋政府時(shí)期,袁世凱高喊“干線國有”口號(hào),將各省商辦鐵路統(tǒng)統(tǒng)收歸國有,隨后又轉(zhuǎn)手讓予帝國主義,用來抵借外債和換取帝國主義對(duì)他復(fù)辟帝制的支持。短短4年里,就有10余條、13000多公里鐵路路權(quán)被出賣,從而形成帝國主義掠奪中國路權(quán)的第二次高潮(由于列強(qiáng)忙于“一戰(zhàn)”,一部分未建)。
這一時(shí)期修筑的鐵路主要有:隴海鐵路東、西段(開封-徐州-大浦;觀音堂-靈寶),粵漢鐵路湘鄂段(長(zhǎng)沙-武昌),京綏鐵路(北京-綏遠(yuǎn))等。另外,日本于1914年8月借口對(duì)德宣戰(zhàn),強(qiáng)占了膠濟(jì)鐵路。
三、南京國民政府從建立到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前,先后修建了浙贛鐵路、粵漢鐵路株韶段、隴海鐵路靈寶至寶雞段等,共長(zhǎng)約3600公里,這些鐵路,絕大多數(shù)由帝國主義資本同官僚資本“合資”建成。所謂“合資”,就是以官僚資本金融機(jī)構(gòu)充當(dāng)政府和帝國主義資本集團(tuán)之間的中間人,共同獲利。象浙贛鐵路(杭州-株洲),最早由浙江省籌建,原名杭江鐵路。1932年修至蘭溪時(shí),官僚資本中國銀行團(tuán)插手貸款,并向中英庚款董事會(huì)借用了國外購料款。1934年德國財(cái)團(tuán)華爾夫公司參加“合作”,提供材料借款。這樣中國銀行團(tuán)便與德國財(cái)團(tuán)共同控制了這條鐵路。南京政府就是打著“合資”的幌子,變相借債,出賣中國鐵路權(quán)益。這就是帝國主義掠奪中國鐵路權(quán)的第三次高潮。
除此以外,還有日本霸占下的淪陷區(qū)鐵路。
“九·一八”事變后,日本占有了中國東北地區(qū)的所有鐵路,還修建新線約5700公里。
1937年“七·七”事變爆發(fā),至廣州武漢淪陷時(shí),中國關(guān)內(nèi)鐵路約9100公里淪入敵手,到1944年又丟失約3000公里。至此,中國鐵路的90%被日本侵略者控制。
列強(qiáng)在中國投資修筑、控制鐵路,除獲得高額利潤(rùn)外,還可控制鐵路沿線的大片土地和資源,以及運(yùn)輸軍隊(duì)等。這些鐵路猶如帝國主義插入中國的一條條吸血管,吸取著中國大地的營(yíng)養(yǎng),榨取著中國人民的血汗。
第三篇:中國歌劇
中國歌劇
1.歌劇是一門集詩歌、戲劇、聲樂、器樂、舞蹈等為一體的綜合性藝術(shù)。近代西洋歌劇產(chǎn)生于被稱為“文藝復(fù)興”時(shí)代的十六世紀(jì)末的意大利。以后逐漸傳遍世界各地。1919年,“五四”運(yùn)動(dòng)之后,中國音樂工作者借鑒西洋歌劇開始了中國歌劇的探索之路。1942年延安文藝座談會(huì)講話以后,出現(xiàn)了盛極一時(shí)的新秧歌運(yùn)動(dòng)。隨著第一部新秧歌劇《兄妹開荒》到后來的《一朵紅花》、《夫妻識(shí)字》等數(shù)十部秧歌劇的先后上演,全國上下掀起了創(chuàng)作演出新秧歌劇的熱潮。40年代中期,民族風(fēng)格歌劇《白毛女》的誕生,標(biāo)志著中國歌劇的創(chuàng)作取得了突破性的進(jìn)展,并開創(chuàng)了中國歌劇發(fā)展的新階段。取材于長(zhǎng)篇小說《紅巖》的歌劇《江姐》是中華民族歌劇的豐碑之作。中國人民解放軍空軍政治部歌劇團(tuán)1964年首演于北京。該劇由著名劇作家、詞作家閻肅擔(dān)任編劇,著名作曲家羊鳴、姜春陽、金砂作曲。該劇優(yōu)美的音樂旋律,鮮明的人物形象,強(qiáng)烈的藝術(shù)力,征服了無數(shù)觀眾的心,在全國歌劇舞臺(tái)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷,成為久演不衰的民族歌劇精品。1964年后,歌劇《江姐》四次重排,在全國各地廣泛上演,享譽(yù)國內(nèi)外,其中《紅梅贊》、《繡紅旗》、《春蠶到死絲不斷》、《五洲人民齊歡笑》等經(jīng)典唱段影響了幾代觀眾。
2.二十世紀(jì)中國歌劇創(chuàng)作的拓荒者是黎錦暉,他創(chuàng)作了兒童歌舞劇《麻雀與小孩》《小小畫家》等共12部,在當(dāng)時(shí)的中國曾產(chǎn)生了巨大影響,并為中國歌劇創(chuàng)作開了先河。1934年聶耳和田漢推出《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》,這種“話劇加唱”的做法后來也成為一種較為普遍的歌劇結(jié)構(gòu)形式。從三十年代中期起,上海、重慶一些專業(yè)作曲家在創(chuàng)造民族歌劇方面作了不同方式的探索,出現(xiàn)了《西施》(陳歌辛,1935)、《桃花源》(陳田鶴,1939)、《上海之歌》(張昊,1939)、《大地之歌》(錢仁康,1940)、《沙漠之歌》(王洛賓,1942)等作品,其中大多借鑒西洋大歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),力圖解決音樂戲劇化問題。在這些作品中,成就較高、影響最大者,當(dāng)推黃源洛的《秋子》。在延安也出現(xiàn)了《農(nóng)村曲》(向隅等作曲)和《軍民進(jìn)行曲》(星海作曲)這兩部作品。不久,在延安秧歌運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的秧歌劇《兄妹開荒》(安波作曲)、《夫妻識(shí)字》(馬可作曲)這種載歌載舞、新穎活潑的廣場(chǎng)歌舞劇形式,改變了中國歌劇藝術(shù)的發(fā)展方向并且直接孕育著大型歌劇《白毛女》(馬可等作曲)的誕生。《白毛女》在我國歌劇史上是一座里程碑式的作品,它標(biāo)志著中國歌劇終于尋找到了自己獨(dú)特的發(fā)展道路,形成了自身鮮明的美學(xué)品格。繼《白毛女》之后,又出現(xiàn)了《劉胡蘭》(羅宗賢等作曲)《赤葉河》(梁寒光作曲)等優(yōu)秀劇目。后來歌劇史家把從《兄妹開荒》到《白毛女》《劉胡蘭》《赤葉河》等優(yōu)秀劇作在短時(shí)期內(nèi)連續(xù)出現(xiàn)稱為“第一次歌劇高潮”。
人民共和國成立以后的十七年中,我國歌劇創(chuàng)作在創(chuàng)作思維上形成幾種不同的方式:一種是繼承戲曲傳統(tǒng),代表性劇目有《小二黑結(jié)婚》(馬可等作曲)、《紅霞》(張銳作曲)、《紅珊瑚》(王錫仁、胡士平作曲)、《竇娥冤》(陳紫等作曲);一種是以民間歌舞劇、小調(diào)劇或黎氏兒童歌舞劇作為參照系,創(chuàng)作新型歌舞劇,其代表作為《劉三姐》;一種是以話劇加唱作為自己的結(jié)構(gòu)模式,其代表作為“文革”后出現(xiàn)的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲);一種以傳統(tǒng)的借鑒西洋大歌劇為參照系,代表作有《王貴與李香香》(梁寒光作曲)、《草原之歌》(羅宗賢作曲)、《望夫云》(鄭律成作曲)、《阿依古麗》(石夫、烏斯?jié)M江作曲);最后一種是以《白毛女》創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為參照系,在觀念和手法堅(jiān)持以內(nèi)容需要為一切藝術(shù)構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn),既不受制于、也不拒絕任何一種手法,只要內(nèi)容需要,可以兼取西洋歌劇手法、板腔手法或話劇加唱手法。這種創(chuàng)作模式有兩部歌劇杰作——《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》(張敬安、歐陽謙叔作曲)、《江姐》(羊鳴、姜春陽、金砂作曲),足可證明其卓有建樹。
到了新時(shí)期,由于歌劇生存環(huán)境的變化和藝術(shù)觀念、歌劇趣味的發(fā)展,歌劇創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯的兩極分化的趨勢(shì):
一種是雅化趨勢(shì),即沿著嚴(yán)肅大歌劇的方向繼續(xù)深入開掘,把歌劇綜合美感在更高審美層次達(dá)到整合均衡作為主要的藝術(shù)探索目標(biāo)。這種探索的早期成果是《護(hù)花神》(黃安倫曲)、《傷逝》(施光南曲),隨后是《原野》(金湘曲)、《仰天長(zhǎng)嘯》(蕭白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《歸去來》(徐占海曲),到了九十年代之后,又有《馬可孛羅》(王世光曲)、《安重根》(劉振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孫武》(崔新曲)《張騫》、《蒼原》(徐占海等曲)、《鷹》(劉錫金曲)、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、藝術(shù)性和歌劇綜合美的高層次營(yíng)雜邙論,《原野》、《蒼原》、《張騫》可視為新時(shí)期嚴(yán)肅大歌劇創(chuàng)作的高峰。
另一種是俗化趨勢(shì),即把美國百老匯音樂劇作為參照系,探索在中國發(fā)展我們自己的通俗音樂劇的途徑。這方面最早的成果是八十年代初的《我們現(xiàn)代的年輕人》(劉振球曲)、《風(fēng)流年華》(商易曲)和《友誼與愛情的傳說》(徐克曲),此后這類探索貫穿于整個(gè)八九十年代,公演過的新劇目不下百部,但鮮有成功者。3.中華人民共和國成立后,新歌劇得到了新的發(fā)展,許多作品在繼承《白毛女》的傳統(tǒng)時(shí),又吸收了地方戲曲的特點(diǎn)和西洋歌劇的一些有益經(jīng)驗(yàn),陸續(xù)涌現(xiàn)出《小二黑結(jié)婚》(馬可作曲),《紅霞》(張銳作曲),《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》(張敬安,歐陽謙叔作曲),《江姐》(羊鳴等作曲),《草原之歌》(羅宗賢作曲),《阿依古麗》(石夫,烏斯?jié)M江作曲),《傷逝》(施光南作曲)等優(yōu)秀作品。
中國歌劇的發(fā)展,自三十年代開始進(jìn)入探索期,有多種體裁,多種題材的形式出現(xiàn)。
體裁方面,有歌舞劇、小調(diào)劇、音樂劇、秧歌劇、正歌劇等;題材方面多在民族英雄事跡、民間故事、抗戰(zhàn)生活與精神等方面;形式上或就傳統(tǒng)戲曲形式改造、將話劇與歌曲結(jié)合、或據(jù)民間曲調(diào)填詞改編,總有作品近百部之多。
中國新歌劇的最初嘗試
一九二七年閻述詩(1905-1963)創(chuàng)作用民樂伴奏的舞臺(tái)歌劇「高山流水」,閻述詩多才多藝,自已寫劇本,自已譜曲,自導(dǎo)自演,還親自參加燈光布景的設(shè)計(jì)制作,「高山流水」情景交融,再現(xiàn)了春秋時(shí)代的音樂盛況和善樂者輩出的高文明社會(huì)。
閻述詩繼而又創(chuàng)作并演出「夢(mèng)里桃花」及「瘋?cè)藴I」、「孤島鐘聲」、「憶江邊」等歌劇。一九三一年『九一八事變』后,大批愛國志士離開東北進(jìn)入關(guān)內(nèi),閻述詩不懼艱險(xiǎn),在編演揭露日寇侵略罪行的歌劇「風(fēng)雨之夜」后,離開東北入關(guān)。
中國近現(xiàn)代音樂史上一個(gè)重要的名字 - 阿隆?阿甫夏洛穆夫
阿隆?阿甫夏洛穆夫Aaron Avashalomov(1894-1965)是從小生長(zhǎng)在中俄邊境華人聚居小鎮(zhèn)上的俄羅斯猶太人,出身蘇黎世音樂學(xué)院,在廣泛搜集中國民間音樂素材的基礎(chǔ)上,以傳說故事和傳統(tǒng)戲曲音調(diào)創(chuàng)作歌劇「觀音」及音樂劇「孟姜女」等,是中國歌劇發(fā)展過程中較成功的實(shí)踐。阿隆?阿甫夏洛穆夫在中華民族化樂劇樂曲創(chuàng)作、音樂教育、管弦樂隊(duì)組織、音樂社團(tuán)組成、中國音樂的國際交流及通俗音樂提升上,都曾做出重要的貢獻(xiàn),是中國近現(xiàn)代音樂史上一個(gè)重要的名字。
熱心中國音樂的齊爾品
齊爾品(Alexander Nikolaevich Tcherepnin 1899-1977)曾根據(jù)中國民間故事譜寫歌劇「蚌殼」(后更名為「農(nóng)夫與仙女」)。
齊爾品深為賈寶玉、林黛玉間凄美動(dòng)人的愛情故事所吸引,認(rèn)為是譜寫歌劇的好題材,有把「紅樓夢(mèng)」編成歌劇演出的構(gòu)想,可惜答應(yīng)編寫劇本的魯迅逝世,這部歌劇也就沒了下文。
發(fā)展探索過程中較成功的實(shí)踐
而后,張曙曾以昆曲曲調(diào)創(chuàng)作小型歌劇「王昭君」;陳田鶴寫過歌劇「荊軻」(未完成)和「桃花源」;王義平曾依陳田鶴的「荊軻」原作重新配器;錢仁康為陳田鶴的「桃花源」配過樂,也為蔡冰白的小歌劇「江村三拍」作曲,并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了歌劇「大地之歌」;黃源洛寫過「秋子」;陸華柏寫過「牛郎織女」,沙梅寫過古典歌舞劇「紅梅閣」;鄭志聲創(chuàng)作歌劇「鄭成功」,其它還有「岳飛」、「蘇武」、「西廂記」等,這些作品在中國歌劇的發(fā)展過程中,是較成功的探索和實(shí)踐。
第四篇:中國歌劇
中 國 歌 劇
教材:全日制普通高級(jí)中學(xué)教科書音樂欣賞 課時(shí):一課時(shí)
教 學(xué) 目 標(biāo):
1、聆聽歌劇《白毛女》唱段、《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的安徽教育出版社編 2003.7 天》與《紫藤花》感受、體驗(yàn)其音樂中的情緒、風(fēng)格及其在歌劇中所起的作用;并學(xué)唱部分片段。
2、了解我國新歌劇的發(fā)展概況、基本特征。
3、通過介紹使學(xué)生初步感受音樂在刻畫人物性格及敘述情節(jié)時(shí)豐富的戲劇性和表現(xiàn)力。
教學(xué)策略: 向?qū)W生介紹樂曲的背景材料及主要?jiǎng)∏椋詥l(fā)學(xué)生的想象力,增加對(duì)作品的理解,感受歌劇音樂所刻畫的人物性格,以及歌劇音樂在歌劇中的作用。
教 材 分 析:我國宋元以來形成的戲曲多達(dá)三百余種,它們具有歌劇的性質(zhì)。近現(xiàn)代創(chuàng)作的新的戲劇音樂形式的作品被稱作“新歌劇”,是為了與傳統(tǒng)戲劇(京劇、黃梅戲等)相區(qū)別的緣故。代表作有早期黎錦輝的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、向隅的《農(nóng)村曲》、聶耳的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雪》等。中期作品有《白毛女》、《兄妹開荒》、《夫妻識(shí)字》《小二黑結(jié)婚》等。后期作品有《江姐》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《傷逝》、《芳草心》等。它們具有鮮明的中國特色:既借鑒了西洋歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),又繼承和發(fā)揚(yáng)了我國戲曲音樂創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng);重視對(duì)劇中主要人物音樂形象的刻畫,創(chuàng)造具有鮮明形象和性格的唱腔。歌劇音樂是歌劇的重要組成部分。它不僅有力地推動(dòng)著戲劇情節(jié)的發(fā)展,而且是刻畫人物性格、塑造角色形象必不可少的重要手段。因此歌劇音樂具有個(gè)性化和角色化的特點(diǎn)。
教 學(xué) 過 程:
一、教學(xué)導(dǎo)入:
播放歌劇《白毛女》片段:
1、問:選自哪部作品?屬于什么藝術(shù)門類?(歌劇《白毛女》)
2、問:它是一門綜合藝術(shù),包括了哪些藝術(shù)?講講你對(duì)歌劇的認(rèn)識(shí)(音樂、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)等,以歌唱為主)
3、問:誰能講講你對(duì)《白毛女》的了解并唱一唱其中的部分唱段。
學(xué)生表現(xiàn)積極,找其中哼唱較好的起來為大家唱兩句。教師:《白毛女》是中國新歌劇成型的標(biāo)志,為后來新歌劇發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
二、新課教學(xué)
(一)1、播放多媒體或老師范唱,欣賞《北風(fēng)吹》與《扎紅頭繩》片段并提出問題:從這幾個(gè)選段中你感受到了什么樣的音樂情緒?
(悲慟 憤恨 歡快 天真 期盼)問:刻畫了主人公什么樣的形象?演唱形式?(天真活潑的白毛女和受壓迫、蒼老的楊白勞等)(獨(dú)唱、對(duì)唱)
2、學(xué)唱歌劇《白毛女》選段《扎紅頭繩》,附:歌詞與歌譜(演唱時(shí)注意主人公情感的“表達(dá)”。男同學(xué)唱楊白勞唱段,女同學(xué)唱白毛女唱段)
3、教師范唱歌劇《芳草心》中的《小草》,這首歌大部分同學(xué)都會(huì)唱,老師帶動(dòng)學(xué)生一起齊唱。附:歌詞
(二)1、了解《小二黑結(jié)婚》劇情
劇情簡(jiǎn)介:故事發(fā)生在1942年的山西革命根據(jù)地的一個(gè)小山村,民兵隊(duì)長(zhǎng)小二黑與同村姑娘小芹相愛,遭到雙方父母(“二諸葛”、“三仙姑”)的反對(duì)。他們?yōu)樽约旱暮⒆佣甲隽司牡拇蛩悖诘母赣H“二諸葛”私底下偷偷為二黑收了童養(yǎng)媳,小芹的母親 2 “三仙姑”貪圖錢財(cái)收了本村吃喝嫖賭的吳廣榮的彩禮。一天夜晚,從區(qū)里回來的小二黑找到小芹姑娘商討他們的婚姻大事,被本村的地痞流氓金旺盯上,這金旺對(duì)小芹是垂涎已久,他們悄悄地從背后襲擊,捆綁了小二黑與小芹,正欲陷害,區(qū)長(zhǎng)及時(shí)趕到;逮捕了一貫危害鄉(xiāng)民的地痞流氓金旺,救下小芹與小二黑,批評(píng)后來趕到的“三仙姑”與“二諸葛”并批準(zhǔn)小芹與小二黑的婚事。這部歌劇以喜劇結(jié)束。
2、《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》共分三段,先欣賞《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》前2段,并提出問題:音樂刻畫人物什么形象?(第一句詞寫景是為了襯托人物形象的美、內(nèi)心世界的美,她純樸可愛、羞澀表達(dá)愛意、流露出純真炙熱的情感表達(dá))
3、欣賞第三段并提出問題:音樂中是描寫誰的?(借小芹之口描寫優(yōu)秀青年小二黑)
4、問題:它的音樂有何特點(diǎn)?
(音樂以地方戲曲音樂為基礎(chǔ),富有濃郁的民間氣息和民族色彩,樸實(shí)動(dòng)聽。采用戲曲音樂中常見的慢中快等速度和板式變化的方法構(gòu)成唱腔)
5、作者簡(jiǎn)介:馬可(1918---1976)江蘇徐州人,代表作有:歌劇《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》,秧歌劇《夫妻識(shí)字》,歌曲《南泥灣》、《咱們工人有力量》,管弦樂《陜北組曲》等。
(三)1、《紫藤花》劇情簡(jiǎn)介:
故事發(fā)生在“五四”運(yùn)動(dòng)后不久的舊中國,本劇男女主人公涓生與子君有著共同理想的一對(duì)青年沖破舊的封建禮教的束縛而勇敢地結(jié)為伉儷。但愛情與幸福并不能超然于社會(huì)之外而孤立存在。自身的軟弱使子君與涓生無法擺脫舊勢(shì)力的重壓和生活的貧困,并最終導(dǎo)致悲劇性的結(jié)局---子君含恨而亡,涓生流亡。這是一部悲劇。
2、欣賞《紫藤花》并提出問題:音樂的前奏描繪出什么樣的場(chǎng)景?此曲采用了哪些演唱形式?
3(美麗的夜晚 月升樹梢 紫藤花散發(fā)出陣陣幽香 主人公坐在庭院中暢想美好的未來
獨(dú)唱 男女二重唱
此曲又叫“子君浪漫曲”它吸取了西方歌劇的色彩:詠嘆調(diào)與宣敘調(diào))
3、作者簡(jiǎn)介:
施光南(1940---1990)四川重慶人,我國著名的作曲家。代表作有《在希望的田野上》、《土魯蕃的葡萄熟了》、《祝酒歌》、《打起手鼓唱起歌》等等。
討論:
1、假如作品中沒有前奏、間奏的音樂,會(huì)是什么效果?為什么?
(器樂除了為歌唱伴奏外通常還演奏序曲和間奏曲,刻畫人物性格、揭示劇情、發(fā)展戲劇矛盾沖突和烘托環(huán)境氣氛)
2、就以上音樂,請(qǐng)同學(xué)上來連線:
民族色彩
《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》 美聲
獨(dú)唱
《白毛女》
男女聲二重唱
有吸取音樂風(fēng)格
《紫藤花》
總結(jié):中國歌劇
三、教學(xué)擴(kuò)展、布置問題聯(lián)系下一課
新歌劇既有別于傳統(tǒng)戲曲,也不同于西洋歌劇,了解歌劇的聲樂形式:宣敘調(diào)
詠嘆調(diào)
第五篇:中國歌劇
中國歌劇自它產(chǎn)生至今已近九十年的歷史,歷盡坎坷,同二十世紀(jì)以來我國發(fā)生的歷次偉大思想解放運(yùn)動(dòng)緊密相連,大體分三個(gè)階段,即:“五四”新文化運(yùn)動(dòng)促使我國歌劇藝術(shù)的萌生;延安文藝整風(fēng)促使我國歌劇藝術(shù)獲得巨大的發(fā)展;十一屆三中全會(huì)的思想路線促使它走上了多樣化的廣闊道路,以及至今已發(fā)展成集各種舞臺(tái)造型藝術(shù)、歌唱藝術(shù)、現(xiàn)代化電子音響合成技術(shù)等多種藝術(shù)密切結(jié)合的綜合性藝術(shù)。回顧歷史,可以看到:我國的歌劇藝術(shù)已經(jīng)從無到有,逐步發(fā)展并綻放出璀璨的光彩,為我國的精神文明和社會(huì)發(fā)展起到了不可欠缺的推動(dòng)力量,使我國的歌唱藝術(shù)事業(yè)達(dá)到了新的高峰。例如:歌劇《白毛女》中的《恨是高山仇似海》一段,既有豐富、高難的聲樂演唱技巧,又有很好的歷史教育意義。歌劇《劉胡蘭》中的《借月光再看看我的家鄉(xiāng)》和《一道道水來一道道山》,適合初級(jí)階段的學(xué)生演唱,有利于掌握良好的氣息運(yùn)用和加強(qiáng)聲音的連貫性。
歌劇《小二兒黑結(jié)婚》中的《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》既有豐富多彩的舞臺(tái)表演技能,又具有訓(xùn)練和掌握自由運(yùn)用聲音靈活性的價(jià)值。歌劇《草原之歌》中《飛出這苦難的牢籠》一段,節(jié)奏和板式的多樣變化和音色的不斷調(diào)整,更是中高級(jí)聲樂程度的學(xué)生必不可少的訓(xùn)練作品。歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中《洪湖水浪打浪》的優(yōu)美與抒情、《看天下勞苦人民都解放》和《沒有眼淚沒有悲傷》豐富的節(jié)奏變化和戲劇性的演唱,使民族聲樂演唱達(dá)到了淋漓盡致的地步;歌劇《竇娥冤》中的《求你把竇娥屈死的罪名改》和《倚門望》深刻地控訴了封建社會(huì)的冤案;歌劇《紅珊瑚》中《珊瑚頌》和《海風(fēng)陣陣愁煞人》以及歌劇《江姐》中的《繡紅旗》、《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》、《五洲人民齊歡笑》和《紅梅贊》更是家喻戶曉的中華民族聲樂的藝術(shù)代表作;歌劇《傷逝》中的《風(fēng)蕭瑟》、《不幸的人生》和《一抹夕陽》是美聲歌唱藝術(shù)的試金石;以及近年來新創(chuàng)作的歌劇《黨的女兒》中的著名唱段《萬里春色滿家園》和《生死與黨心相連》使民族聲樂演唱藝術(shù)無論是演唱技巧,還是表演水平幾乎達(dá)到了最高峰;同時(shí),遼寧歌劇院二十世紀(jì)九十年代推出的一部?jī)?yōu)秀歌劇《蒼原》中的《情歌》和近期新推出的清唱?jiǎng) 墩诓蛔〉那嗌健返冉?jīng)典作品,為新世紀(jì)的聲樂藝術(shù)注入了新鮮血液。因此,民族音樂文化的歷史要繼承,更要發(fā)展,也只有很好的繼承和沿襲,才能充分地發(fā)展和展示我國歌劇藝術(shù)的未來。下面作者就演唱方面對(duì)中國歌劇之藝術(shù)魅力淺談如下:
一.中國歌劇演唱之語言魅力
在歌劇藝術(shù)演唱中,音樂與語言的關(guān)系十分密切,這是因?yàn)椤罢Z言是手段、工具,人們利用它來彼此交際,交流思想,達(dá)到互相了解。”(斯大林:《馬克思主義與語言學(xué)問題》,人民出版社1957年版)因此,歌劇藝術(shù)是通過音樂與語言的藝術(shù)形象思維及舞臺(tái),傳達(dá)、影響和感染觀眾的。除了無詞的聲樂藝術(shù)作品以外,其他各種體裁的聲樂作品都是詩的生動(dòng)語言與豐富的音樂動(dòng)機(jī)的有機(jī)結(jié)合。而歌劇語言,就是在歌劇中增加了語言的造型因素,是音樂化了的語言或歌唱性的語言。它通過音樂的造型手段使語言音樂化,使語言更富于音樂的旋律節(jié)奏感與歌唱性。它以有聲語言作為它的聲音創(chuàng)造與表現(xiàn)基礎(chǔ),通過聲音的不同組合規(guī)律與曲式手法,使歌唱性的語言展示出千變?nèi)f化的聲音色彩與形態(tài),并以它特有的旋律化的聲音美來施展它的藝術(shù)魅力。而“歌劇語言”實(shí)質(zhì)上是語言的聲音——語音,與音樂的聲音——樂音的有機(jī)結(jié)合。語音中融入樂音,樂音融入了語言,這正是所謂“聲中有字,字中有聲”的融合觀。因此,不管是從宏觀的把握,還是微觀的切入,歌劇的藝術(shù)語言作為音樂語言的有聲形態(tài),是在咬字行腔中塑造聲樂藝術(shù)形象的。因此,“依字行腔”、“字正腔圓”、“聲情并茂”形成歌劇藝術(shù)美的語言創(chuàng)造特征。而如何發(fā)揮它的語言美化作用,達(dá)到“觸景生情”、“依情達(dá)意、以情感人”的藝術(shù)魅力,則需要我們?cè)凇案鑴≌Z言”的學(xué)習(xí)和實(shí)踐中積極探索。
一、中國歌劇第一個(gè)里程碑《白毛女》《白毛女》的創(chuàng)作標(biāo)志著中國歌劇走向了一個(gè)成熟的階段。回顧歷史以年黎錦暉創(chuàng)作《麻雀與小孩》為代表的兒童歌舞劇的誕生開辟了中國歌劇史上的先河之后便陸續(xù)出現(xiàn)了以《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》聶耳曲為代表的“話劇加唱”模式的創(chuàng)作實(shí)踐以及以《秋子》黃源洛曲為代表的大歌劇的創(chuàng)作道路的嘗試。年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之后延安又興起了以《兄妹開荒》安波曲為代表的秧歌劇的創(chuàng)作實(shí)踐。這年時(shí)間內(nèi)中國歌劇都以不同風(fēng)格、不同的創(chuàng)作手法進(jìn)行著實(shí)踐在理論上也存在很大的分歧直到《白毛女》的創(chuàng)作成功才真正明確了中國歌劇的創(chuàng)作方向。《白毛女》的問世也為其后來的歌劇作品開辟了道路。《白毛女》于年由賀敬之、丁毅編劇馬可、張魯、瞿維等人共同創(chuàng)作完成。年月首演于延安中央學(xué)校禮堂。該劇系根據(jù)流傳于晉察冀邊區(qū)的一個(gè)民間傳說故事而寫成。作者在創(chuàng)作中考慮到如何將歌劇民族化因而采用了中國民間歌曲及戲曲唱腔與西方歌劇作曲技法相結(jié)合的形式為了更好地、真實(shí)地表現(xiàn)劇中的主題創(chuàng)作者選用了河北民間歌曲《小白菜》的音樂作為塑造主人公音樂形象的音樂素材在不同的場(chǎng)合利用變體的手法將其發(fā)展變化給觀眾呈現(xiàn)出喜兒從天真爛漫到口田亞茹滿腔仇恨再到堅(jiān)韌不屈的豐富的形象。作者恰如其分地將戲曲唱腔中的音樂元素融入創(chuàng)作當(dāng)中例如在喜兒哭爹一場(chǎng)中作曲家運(yùn)用秦腔唱腔中的戲曲元素增強(qiáng)了這一唱段的戲劇表現(xiàn)力給人一種撕心裂肺、痛心疾首的感覺。以人聲為主交響樂處于伴奏地位合唱、重唱交替出現(xiàn)。對(duì)民族民間音樂的深厚了解以及對(duì)西洋歌劇作曲技法的熟悉掌握是作曲家們能夠恰如其分地將民族民間的優(yōu)秀音樂成分與西洋歌劇常見的音樂表現(xiàn)形式有機(jī)地融合的基礎(chǔ)從而使這部歌劇在音樂上與中國觀眾的審美情趣相適應(yīng)是這部歌劇從音樂上取得成功的重要因素。《白毛女》的音樂塑造克服了之前《秋子》《兄妹開荒》等作品的偏向性既不是傾向于純粹的西方歌劇的模式也不是僅限于秧歌劇的表現(xiàn)形式而是將民間音樂的成分與西洋歌劇音樂形式共匯其中。這個(gè)突破或許在今天看來微不足道但在當(dāng)時(shí)一切處于摸索階段的時(shí)候《白毛女》無疑是中國歌劇走出自我的關(guān)鍵性一步。一部?jī)?yōu)秀的作品不僅在于它的音樂是否能引起人們的共鳴還在于它的題材內(nèi)容。歌劇是一門綜合的藝術(shù)形式音樂是它的靈魂但盡管如此作為“劇”的成分一樣占有重要的地位。當(dāng)然在西方歌劇史上人們習(xí)慣于僅僅了解作曲家而不知道劇作家在這里音樂是一切甚至在西方歌劇最輝煌的年代一切以歌唱家的炫技為首要任務(wù)人們更加熱衷于欣賞某一個(gè)華彩唱段而忽視歌劇的整體作曲家不得不因歌唱家的需要而將原本創(chuàng)作好的音樂涂改得面目全非“劇”的成分在這里已經(jīng)并不重要了。到瓦格納時(shí)代音樂在歌劇的地位更加彰顯原先用人聲體現(xiàn)最起碼的戲劇沖突在這里也被器樂的表現(xiàn)統(tǒng)而代之。然而不管西方歌劇多么輝煌我們更應(yīng)考慮到的是中國觀眾的感受。中國戲曲在中國有著深遠(yuǎn)的影響。無論從其產(chǎn)生的年代的久遠(yuǎn)還是對(duì)整個(gè)中國文化的貢獻(xiàn)來看中國的聽眾幾千年來在這種戲曲土壤中培養(yǎng)了他們獨(dú)有的審美喜好。每一部著名的戲曲唱段都是一部好的文學(xué)作品如《楊家將》《白蛇傳》這些故事就像莎士比亞的戲劇萬方數(shù)據(jù)剴惟研究中產(chǎn)生的影響一樣在中國人心目埋下了深刻的種子。人們喜歡這些故事因而喜歡聽演繹了這些故事的戲曲。所以說《白毛女》的另一成功之處就在于它表現(xiàn)的內(nèi)容恰恰是中國觀眾能為之產(chǎn)生共鳴的它表現(xiàn)的主人公在每一個(gè)觀眾心中都是活生生的、真實(shí)的。中國人民在備受苦難、翻身得解放后看到這樣一部真實(shí)感人的歌劇怎能不產(chǎn)生共鳴呢看到喜兒就像看到自己的姐妹或者戀人在受苦怎能無動(dòng)于衷呢難怪當(dāng)時(shí)發(fā)生了士兵在觀看演出時(shí)向扮演黃世仁的演員開槍的事。《自毛女》這部歌劇具有深刻的社會(huì)意義反映了真實(shí)的歷史成功地塑造了主人公有血有肉的形象合理的劇情發(fā)展的矛盾沖突使其具有戲劇性細(xì)節(jié)描寫真實(shí)可信而且合乎邏輯這一切都成為《白毛女》成功的重要因素。作為中國歌劇史上第一個(gè)里程碑《白毛女》的問世為后來歌劇的創(chuàng)作指明了方向以至于在后來的很多作品中都能尋找到它的影子例如—年創(chuàng)作的《全家光榮》《赤葉河》梁寒光曲、《劉胡蘭》羅宗賢益、《紅霞》張銳曲盡管在題材上更注重表現(xiàn)英雄形象但是在創(chuàng)作手法以及音樂構(gòu)成上并沒有太多的突破仍以《白毛女》的模式為主。主要表現(xiàn)為“話劇加唱”的創(chuàng)作手法貫穿其中在音樂創(chuàng)作中加入民間歌曲或戲曲唱腔元素以板腔體的音樂元素表現(xiàn)戲劇沖突的居多這種創(chuàng)作局面直到《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》的問世才有所突破。
二、《江姐》高潮再起繼《白毛女》之后的十余年創(chuàng)作實(shí)踐中中國歌劇進(jìn)入了豐收期這期間創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的劇目如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《春雷》《紅珊瑚》《劉三姐》《柯山紅日》《江姐》其中《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》兩部作品產(chǎn)生的影響最大一時(shí)出現(xiàn)“人人爭(zhēng)唱?洪湖水?處處都聞?紅梅贊”?的盛況。創(chuàng)作于《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》之后的《江姐》更加成熟更具有代表性它是繼《白毛女》之后中國歌劇史上的又一個(gè)高潮。《江姐》由閻肅編劇羊鳴、姜春陽、金砂作曲。年由中國人民解放軍空政歌舞團(tuán)首次在北京上演取得了極大的成功。劇本的主要素材來源于長(zhǎng)篇小說《紅巖》這部小說曾在社會(huì)上產(chǎn)生了巨大的影響小說的情節(jié)、人物深為廣大人民所熟悉所以在這部小說基礎(chǔ)上改編過來的歌劇從劇本內(nèi)容上本身是頗受歡迎的。整個(gè)劇的編排以江姐為主線成功塑造了一個(gè)臨危不懼、嫉惡如仇、視死如歸、大義凜然的英雄形象對(duì)其他次要人物的刻畫也恰到好處、入木三分。在音樂創(chuàng)作中作曲家們采用四川民歌音調(diào)素材為主要基調(diào)由于劇情本身發(fā)生在渣滓洞選用四川民歌基調(diào)使這部歌劇更具有真實(shí)性。在此基礎(chǔ)上作曲家廣泛采用川劇、粵劇、四川清音、京劇等戲曲將這些戲曲音樂元素與歌劇形式如重唱、合唱有機(jī)地結(jié)合如在第二場(chǎng)江姐唱段《革命到底志如鋼》將戲曲音樂板式結(jié)構(gòu)運(yùn)用其中恰當(dāng)推動(dòng)了戲劇性發(fā)展。江姐成套的抒情性唱段反面人物的音樂編配上也有所突破。旋律線條更加豐滿不再是一個(gè)音調(diào)一個(gè)人物而是在整個(gè)基調(diào)上產(chǎn)生了變化使整個(gè)音樂更加豐滿交響樂隊(duì)的有效利用增添了氣勢(shì)上的宏大使整個(gè)音樂顯得輝宏壯麗更增添了戲劇矛盾沖突的力度使音樂的戲劇性張力得以加強(qiáng)。旋律朗朗上口為廣大觀眾喜愛并傳唱這些無疑都是《江姐》取得成功的重要因素。《江姐》突破了《白毛女》“話劇加唱”的固有模式在民族歌劇宣敘調(diào)的寫作上給予了更多的探索并為以后民族歌劇的發(fā)展開拓了更加廣闊的道路。《江姐》在創(chuàng)作中作曲家從民族語言的發(fā)聲及說話的特點(diǎn)出發(fā)來創(chuàng)作具有中國特色的宣敘調(diào)。例如《笑聲中埋葬你蔣家王朝》對(duì)唱中的“沈這是中美合作所歌樂山前黑鐵牢美式刑法四十八套渣滓洞白骨高江你何必虛作聲勢(shì)張牙舞爪我堅(jiān)如泰山不動(dòng)搖。山高何懼風(fēng)雪大革命者哪怕你毒刑拷打烈火燒”這段唱詞采用了戲劇中的“韻白”川劇中“飛梆子”來表現(xiàn)兩人的不同思想和感情。再如第六場(chǎng)中江姐唱的《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》中“誰不盼神州輝映新日月誰不愛中華錦繡好河山正為了東風(fēng)浩蕩人歡笑面對(duì)著千重艱險(xiǎn)不辭難正為了祖國解放紅日照大地”這里采用“徒歌”作為大段詠嘆調(diào)的“插敘”引起觀眾的強(qiáng)烈共鳴。在《江姐》中有大量的這方面的探索這在中國歌劇民族化的探索中又邁出了可喜的一步。