第一篇：如何搞好高職藝術院校聲樂教學

如何搞好高職藝術院校聲樂教學

通過對高職聲樂１３年教學的研究我發現：目前藝術類高職院校中使用的聲樂教材大部分還是由人民音樂出版社1986年12月第1次出版發行的高等師范院校試用教材《聲樂曲選集》（中國 作品和外國作品共八冊），西南師范大學出版社出版、胡鐘剛和張友剛編著的《聲樂實用基礎教程》，還有中國音樂學院郭祥義編寫的《民族聲樂教材》，西南師范大學出版社出版、俞子正總主編的《聲樂教學曲選》（21世紀高師音樂教材），另外還有廣東高等教育出版社出版、溫恒泰主編的《男中音教學曲選》，這些教材在藝術類本科院校也被廣泛使用，內容屬于普遍意義上的覆蓋，通用性較強。但并非針對高職類藝術院校聲樂方向“量體裁衣”而編寫的聲樂教材。為此，我在教學中，大膽的對教材做了刪減、增加，以滿足高職聲樂教學的需要。我的具體做法是：

一、全面考查高職院校學制的特點。

目前高職藝術院校的學制只有三年，學生在校的時間一般為兩年到兩年半，因而聲樂教材的內容首先在量上就不能過于繁雜，教材不能盲目的追求“概而全”，在內容安排上面面俱到，使得學生每個學期都無法按照教材順利完成，教師趕進度，學生也無法將所學內容鞏固、深入。因此有必要按照已有的學時，合理的增減教材內容，讓學生在心理上沒有重負感、學得扎實穩固。我的具體做法是：第一學年時，選取一些簡短而有代表性的技能訓練曲目，如《花非花》、《在那遙遠的地方》、《跑馬溜溜的山上》等，循序漸進的進行

系統的聲樂技能訓練，使學生具備一定的發聲方法和技巧，掌握呼吸方法和聲音位置的安放；第二學年時在鞏固聲樂技能的同時加入一些跟學生就業相匹配的訓練項目，有重點的進行專項訓練；第三學年時適當拔高部分學生，做到因材施教，重點培養，使學生學有所長。

二、全面分析高職學生的就業渠道特點。

在制定教學計劃時我既注意內容的廣泛性，又有一定的側重性；既有西洋古典歌劇和藝術歌曲又加強民族聲樂的比例，尤其是補充我校所在區域的民間歌曲內容，對其進一步挖掘和傳承。我全面考慮了本區域學生的就業市場特點，學生畢業的流向崗位特點，無論是教育崗位還是群眾文化市場，教學內容都要因班而變，考慮周詳。具體做法是：幼兒師范班重視兒童類歌曲的彈唱，在一年級打好聲樂演唱基礎后，將重點放在兒童歌曲演唱上，增加教材中缺少的兒童歌曲的數量，教唱大量題材新穎的兒歌，使學生樂學，且學以致用；鋼琴調律班重在聲樂技能的培養，多學些藝術歌曲、多欣賞些名曲，會對學生以后的工作有更好的幫助，此外，增加一些流行歌曲，會讓學生緊跟時代步伐，對以后鋼琴市場營銷有幫助；表演藝術班重在演唱各個地方的有代表性的民歌，在唱法上采用民族聲樂演唱的技巧，選曲上多用民歌，使學生鞏固技巧的同時掌握大量地方民歌，豐富以后的群藝生活，更好地融入工作。此外，還在幼兒師范及表演藝術班二年級時適當增加合唱曲目、合唱指揮技巧的訓練，方便學生更好的開展工作，服務社會。

三、科學安排藝術實踐教學活動。

高職教育的最大特點就是突出學生實踐教學能力的培養，讓學生達到畢業即能適應工作崗位的需要，真正符合“應用型”“技能型”人才的要求。高職聲樂學生也不例外，通過三年在校聲樂教學和藝術實踐能力的培養，學生畢業時既要快速適應工作崗位的需求，又要具備在社會各類文藝活動中登臺演唱的能力，真正達到社會就業市場對高職音樂畢業生的多方面需求。那么僅靠課堂上教師的精彩講解、學生的被動練習，顯然達不到以上要求，只有以學生為主體，科學地安排藝術實踐教學活動，才能有效實施教學目標，我的指導思想和具體做法是： 1.實行教學實踐“一體化”

高職聲樂課除了在琴房里進行教學外，還把部分教學內容直接移至舞臺或講臺，將理論課與藝術實踐教學合二為一，實施“一體化”教學，使二者相互補充、密切配合，最后實現教學目標。教學過程中我除了有計劃、有步驟地引導外，還盡量多發揮學生的主觀能動性和歌唱的創造性，如讓幼師專業學生收集整理兒歌，老師編寫、選取并制定教材；讓表演藝術專業學生收集本地民歌，老師修訂后，讓學生有選擇的教唱部分曲目；讓調律班學生準備流行音樂欣賞內容，課上大膽嘗試，讓學生指導、欣賞等。讓學生針對教學目標，充分利用實踐場地施展自身的技能。在實習后總結歸納，提出意見和建議，暴露教學中的不足，更好地回饋課堂。2.增加藝術實踐的多樣性，發揮學生的主體參與意識

在實訓項目中我盡量在原有形式上拓寬思路，增加新的形式，同時改變傳統模式中教師一味教、學生一味練的單一方式，鼓勵學生大膽參與，組織學生參加各種形式的校內外活動，并讓學生自己參與節目的策劃、排練、演唱等訓練方案，讓學生學會如何配合、協作、指導別的同學，每次活動后及時寫心得體會并歸納總結，在交流經驗，使學生相互學習，取長補短。

總之，我通過對高職聲樂教學的實踐和反思，采取以就業為導向的方式，在實訓中充分發揮學生的獨立性、靈活性、獨創性，改變以教師為主導的注入式教學，培養學生主動思考、主動參與的習慣，使學生積極思索創造，學會自演或互練互評，以社會市場的需要為人才培養目標，發揮學生主體參與意識，培養多元、合格人才，更好與社會接軌。

第二篇：高職聲樂課教學方法探究（精選）

高職聲樂課教學方法探究

【摘要】文中所闡述的教學方法，是在實踐中總結出來并被實踐證明行之有效的方法。這些教學方法的運用，會對高職聲樂課教學質量的提高起到積極的推進作用。【關鍵詞】高職院校，聲樂教學，教學法

俗話說，教學有法，教無定法。我們通常所說的教學方法，是指完成教學任務所使用的工作方法。它不僅包括教師的教學方法，還應包括學生的學習方法。好的教學方法是提高教學質量、實現教學目標的關鍵。因此，作為聲樂教師，必須不斷地探索具有高職特點的教學方法，如此才能確保教學目標的最終實現。1.“設置目標式”教學方法

英國幽默大師勞倫斯丁波德曾說：“進行任何事業都必須設立適當的目標。沒有目標便只有稀里糊涂地往前走。”設立目的明確、切合實際的教學目標，可以保證教學的有序進行并取得應有的效果。所謂“設置目標式”教學方法，就是教師在每學期開課前，既要為每名學生制定學期教學目標，還要按照循序漸進、因材施教的原則，為每名學生設置學期內的階段性教學目標，并按照既定的目標開展教學，引導學生通過階段性目標的完成來實現預定的學期目標。采用這種教學方法，可以將聲樂教學從最初設置的目標到最終應實現的目標連成一條貫通、順暢的通道，讓學生始終能沿著正確的軌跡穩步前行，切實做到學有所得、學有所成。

教學目標的設立，一般應遵循以下原則：一是應體現出因材施教的教學原則，對于不同特點、水平的同學設立不同層次的目標，使其符合每名學生的自身特點和實際需要。二是應體現出循序漸進的教學原則，在目標的設置上要考慮學生的實際水平和接受能力，做到由淺入深、由易到難，能被學生接受和掌握。三是應突出高職聲樂教學的特點，在目標的設置上既要做到有利于學生掌握聲樂基本理論、提高演唱水平，又要做到有利于培養學生的歌唱教學能力。四是應體現出音樂教育專業聲樂教學的系統性要求，在目標的設置上要力求內容全面規范、進度安排合理，應明確提出學生應掌握的基本理論知識、應具備的歌唱技能等等。2.互動式教學方法

聲樂教學中的互動吸引學生更好的參與課堂,有利于學生創造能力的發揮。教學活動是主體參與的目的、對象與內容,離開了教學活動就談不上主體參與,正是學生主體的參與才使教學活動成為發展學生能力的重要途徑。聲樂教學中的互動強調為學生提供參與的機會,鼓勵學生積極參與課堂并盡情展示自己才能,創造獲得成功的機遇。即讓學生有機會表現自己的歌唱能力,體驗參與活動所帶來的教師和同學的肯定,從而強化積極的自我評價,增強歌唱的自信心,去爭取更大的成功。

互動式教學理論在高職院校聲樂課堂中的運用策略： 2.1 利用多種手段,創設情境。

設置疑點創設情境。好奇是引發個體注意力的一個重要因素,它可促使人完成許多超乎想象的事情。教師可借助學生的好奇心,在課

堂互動式教學中恰當設計疑點和懸念,緊抓學生的注意力,吸引學生全身心地參與并完成全部課堂教學互動。

利用表演創設情境。如果新授課是一個故事性強的內容,教師可以設計表演在上課之前呈現給學生,使他們對將要學習的內容有一個初步定向。這樣既可加深學生對新學習知識的印象,也可激發他們想親自登臺表演、展示自己的欲望,同時也吸引了學生的注意。運用多媒體技術創設情境。隨著多媒體技術的發展,其技術已滲透入聲樂教育領域。多媒體技術在聲樂課堂上的應用有以下優點:一是有利于提高課堂教學的效率;二是能給學生帶來視覺和聽覺上的直觀感受,擴大審美想象的空間；三是打破時空與課堂環境的界限,使聲樂課內學習向課外學習進行延伸。2.2 通過觀察學生提出交流的問題。

觀察是發現和提出問題最有效的辦法,通過觀察學生的表情、神態和情緒等提出學生內心的疑問和對知識的不理解。聲樂課堂不同于其他課堂,它基本采用師生一對一的教學模式,學生的一舉一動全在教師的眼里,學生的表情、情緒和神態全都會在課堂上練聲或歌唱中流露出來,這些流露出來的表情、情緒和神態是對老師課堂信息的直接反饋。假如教師心不在焉,不關注學生的變化,就不會發現問題,更談不上提出問題與學生交流。因此,教師上課時要想及時獲取教學反饋信息,最直接、最便捷、最有效的方式就是觀察學生練聲和演唱中的表情、神態和情緒。例如:個別男生在練聲中,當練習到小字二組的g以上的音時,神態就發生了變化,顯示出了很不自信的神態,并且這種神態的變化和聲音的偏離是同時進行的。這時教師就可以通過和學生交流的方式,鼓勵和增加學生的自信心,讓學生及時糾正自己的錯誤,達到預期的教學效果。2.3 采用多種手法進行交流。

聲樂課堂中師生的交流,可以使師與生之間的教學信息進行有效地傳遞與反饋。課堂交流中,教師是教學信息的發送者,學生是教學信息的接受者和反饋者,知識內容是師生交流的信息媒介,教學的物質手段、環境是師生交流的信息載體,是工具性媒介。聲樂教學中,師生、知識和教學媒介相互聯系,互為作用地共同構建著完整的交流模式。聲樂教學中的體態語交流很多,有時效果甚于言語交流。例如,在講授氣息時,教師僅用言語來描述氣息地運用是遠遠不夠的,教師可以通過師生之間的肢體接觸來解決教學中的某些問題,讓學生用手直接感受老師吸氣時的肌體的運動狀況。這種直觀的教學信息的傳遞和反饋,是言語交流所不能達到的。聲樂互動式教學中,通過師生之間的肢體上的交流,教師能夠更直觀形象地表達教學語言,讓學生更清晰地明白教師的意圖。2.4 適當安排教學實踐活動和教學匯報。

適當安排教學實踐活動,每學期多進行幾次教學匯報。聲樂技能技巧的訓練和聲樂實踐是聲樂教學的兩個重要組成部分。在聲樂教學中,教師對學生的呼吸、發聲、共鳴、咬字吐字等基本歌唱技能和歌曲藝術處理技巧進行訓練。通過不斷地調節和鞏固,逐步加深學生對歌唱藝術的認識,最終掌握表達歌曲思想內容的技術和運用。

如果說聲樂技能訓練是解決了“教什么”的問題,那么藝術表演實踐則是對教學效果的展示與檢驗。

作為比較先進的、符合教學理念的教學方法,將其應用于聲樂課堂教學,師生將會在“教”與“學”中體現出復合的主客體地位,教學中的師生在互動中將體現出動態性、平等性和雙向性等特征,不但有利于提高教師教學能力,還有利于學生創造能力的發展和學生在學習中主體意識的培養,并建立良好的教與學的關系,從而在很大程度上調動學生對課堂的參與熱情,提高教學效率,體現出聲樂互動式教學的優越性。參考文獻

［1］ 王民.高職院校聲樂教學法的探討與思考《群文天地》，2011年08期.［2］ 李星佚.聲樂教學中的師生互動《文化月刊》，2009年11期.

第三篇：第三屆孔雀獎全國高等藝術院校聲樂大賽章程

附件一

第三屆孔雀獎全國高等藝術院校

聲樂大賽章程

一、宗旨

為積極推動社會主義文化大發展大繁榮，促進我國聲樂藝術事業的發展和增進學術交流，更快地提高全國高等院校聲樂教學和演唱水平，為使在聲樂理論上更系統化、學術上更多元化、風格上更多樣化、技術上更科學化，更快、更好、更多地發現、培養一大批優秀的聲樂人才。

二、組織機構

主辦單位：中國聲樂家協會、西安音樂學院、武漢音樂學院、四川音樂學院、南京師范大學音樂學院、遼寧師范大學音樂學院。

聯辦院系：（排名不分先后）中國音樂學院聲歌系、中央音樂學院聲歌系、西安音樂學院聲樂系、沈陽音樂學院聲樂系、上海音樂學院聲歌系、四川音樂學院聲樂系、星海音樂學院聲樂系、武漢音樂學院聲樂系、天津音樂學院聲樂系、四川音樂學院聲樂二系、星海音樂學院民族聲樂系、山東藝術學院音樂學院、云南藝術學院音樂學院、吉林藝術學院聲樂系、新疆藝術學院音樂系、蘇州大學藝術學院音樂系、華中師范大學音樂學院、華南師范大學音樂學院、肇慶學院音樂學院、重慶師范大學音樂學院、青海師范大學音樂系、河北大學藝術學院、貴州大學藝術學院、華南農業大學藝術學院音樂系、杭州師范大學音樂學院、福建師范大學音樂學院、廣州大學

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音樂舞蹈學院、海南大學藝術學院音樂系、東北師范大學音樂學院、星海音樂學院流行音樂系、湖南師范大學音樂學院、西華師范大學音樂學院、成都大學藝術學院、昆明藝術職業學院、云南師范大藝術學院、廣西教育學院藝術系、山東師范大學音樂學院、廣西藝術學院音樂學院、南京藝術學院音樂學院、河南大學藝術學院、長春師范學院音樂學院、四川音樂學院民族聲樂教研室、貴州民族學院音樂舞蹈學院、曲阜師范大學音樂學院、云南文化藝術職業學院、北方民族大學音樂舞蹈學院、四川大學藝術學院、廣東外語外貿大學藝術學院、山西藝術職業學院、聊城大學音樂學院、廈門大學嘉庚學院、廈門南洋學院、江西師范大學音樂學院、內江師范學院音樂學院、黃淮學院藝術系、泉州師范學院音樂與舞蹈學院、廣西師范大學音樂學院、長江大學藝術學院、廣東海洋大學中歌藝術學院、廈門大學藝術學院、河南大學藝術學院、江西科技師范學院音樂學院、江蘇師范大學音樂學院、南京航空航天大學藝術學院、南昌大學藝術與設計學院、西南民族大學藝術學院等一百多所院校（系）。

組委會成員：由主辦、聯辦院校（系）領導組成。

三、參賽條件與組別

1、各高等藝術院校在籍的專科、本科、研究生和在職教師。

2、各普通高等院校（含獨立學院）中音樂學院（系）、藝術學院（系）在籍專科、本科、研究生和在職教師。

3、設 “教師、研究生、大學生、民間組”，教師和研究生分別設民族、美聲組，大學生組設民族、美聲、流行（含組合和樂隊）。

4、已獲以上院校錄取通知書的2012級研究生和2012屆應屆專

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科、本科、研究生畢業生。

四、院系組隊及個人報名

1、院系選拔組隊：各院系自行選拔推薦、推薦名額由各院系決定，須于6月15日前將推薦參加半決賽選手匯總表（加蓋院系公章）。

2、個人報名參賽：未組織選拔和組隊院校的教師和學生報名參賽，須寄兩首錄音CD或DVD光盤到組委會參加視聽資格賽，資格賽入圍后才有資格參加半決賽。

3、報名材料：

①從官方網www.tmdps.cn下載報名表并填寫； ②半決賽參賽選手匯總表（院系選送需提交）；

③錄制好的兩首歌曲錄音CD或DVD光盤一份；

④選手身份證、學生證，在職教師還須提交教師資格證、近期高清晰的藝術照或演出照兩張、大二寸彩色近照、藝術簡歷（200字內）、參賽宣言（40-80字）以快遞寄達孔雀獎組委會；同時將以上電子版發至kongquejiang@163.com郵箱（宣傳印刷用）。

⑤演唱2008年7月以后創作的新作品，需附上須出示詞曲作者版權使用證明及聯系方式并加蓋院系公章；

如經組委會發現并查證有不符合參賽條件者，將取消參賽資格。

4、聯絡方式：

通訊地址：廣州市環市東路333號自編14號 孔雀獎組委會 郵政編碼：510095 咨詢電話：020-83488559 圖文傳真：020-61166659

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聯 系 人：郭老師、溫老師 報名郵箱：kongquejiang@163.com 官方網站：www.tmdps.cn

五、時間地點（擬）

分資格賽、半決賽、總決賽、頒獎典禮暨閉幕式音樂會四個階段進行。

1、比賽地點：廣州；

2、資格賽：2012年3月10日-6月15日各院系自行組織選拔，未組織選拔院系的教師、學生可直接向組委會報名參加視聽資格賽；

3、報送材料：2012年6月15日前各院系分別將參加半決賽選手匯總表及相關材料寄達組委會；

4、半決賽：2012年7月13日—7月16日；

5、總決賽: 2012年7月17日—7月18日；

6、頒獎典禮暨閉幕式音樂會：2012年7月20日；

六、演唱作品要求

1、中、外歌劇中的獨唱曲、重唱曲、詠嘆調、歌劇片段，中外藝術歌曲，中外民歌、地方戲曲選段、民歌、民族（民間）風格聲樂作品或根據民歌改編的民族聲樂作品、流行作品。鼓勵和提倡演唱近年來創作的新作品，尤其是最近兩年的新作品（新作品加分0.1-0.3分）。

2、美聲

（一）資格賽（曲目共兩首，總長度不超過12分鐘）

兩首曲目中至少一首藝術歌曲（中外皆可）。

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（二）半決賽（一首曲目，總長度不超過6分鐘）

從中國歌曲，外國藝術歌曲，中外歌劇選曲、歌劇片段中任選一首作品或是選一首2003年以后創作的中國作品。

（三）總決賽（一首曲目，總長度不超過6分鐘）

從中國歌曲，外國藝術歌曲，中外歌劇選曲、歌劇片段中任選一首作品或選一首2003年以后創作的中國作品。

3、民族

（一）資格賽（曲目共兩首，總長度不超過10分鐘）

①、一首中國傳統民歌或改編民歌。②、一首中國藝術歌曲或中國歌劇唱段。

（二）半決賽（一首曲目，總長度不超過5分鐘）

從中華民族風格歌曲中任選一首或選一首2009年以后創作的中國作品。

（三）總決賽（一首曲目，總長度不超過5分鐘）

從一首中國藝術歌曲或中國歌劇選段或選一首2009年以后創作的中國作品。

4、流行、民間（一首曲目，總長度不超過5分鐘）

資格賽兩首、半決賽、總決賽作品任選，風格不限。

5、資格賽、半決賽、總決賽選手需根據不同曲目要求，須用原文、原調并背譜演唱。

6、資格賽、半決賽、總決賽演唱曲目一律不得重復，半決賽、總決賽曲目在比賽期間不得更改。

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7、資格賽不限伴奏形式，半決賽、總決賽一律使用現場鋼琴伴奏，不采用擴音設備（流行采用CD伴奏、用話筒）、民間組可使用特色樂器伴奏。

七、獎項設置

1、表演獎（教師、研究生、大學生、民間組）

金獎各組1名；各頒發獎杯、獲獎證書。

銀獎各組2名；各頒發獎杯、獲獎證書。

銅獎各組3名；各頒發獎杯、獲獎證書。

其余參加總決賽選手獲得優秀獎，頒發獲獎證書。

2、優秀指導教（導）師獎、優秀鋼琴伴奏獎、優秀新作品獎。

3、優秀組織獎：對比賽組織工作積極參與、認真負責、操作管理規范的院校，將頒發優秀組織獎牌。

4、進入總決賽的教師和研究生組選手及大學生組金、銀、銅獲獎選手即具備申請加入中國聲樂家協會會員資格。

本屆大賽各個獎項可空缺，可并列。

八、有關費用

1、主要經費由政府資助、向社會各界籌集辦法解決；

2、各單位選拔賽所需經費由各院系自行解決；

3、資格賽不收任何費用、參加半決賽的選手每人需交納組織費1680人民幣/人（含會務組織、宣傳、資料、辦公、工作人員勞務、評委往返交通、勞務、接待以及獎杯、證書、獎牌費用等）。

4、選送院校（系）及參賽選手請于6月15日前按以下方式將組織費轉帳至組委會帳戶，戶名：廣東省孔雀聲樂藝術中心、賬號：

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***9968、開戶行：工商銀行廣州麓湖路支行（須將轉帳憑證傳真至020-61166659確認。需要發票交11%稅）。

5、整個比賽期間，選手的食宿、差旅、往返交通費用一律自理。需要在參賽地住宿的選手，組委會可協助統一聯系賓館、酒店，但必須于6月15日前與組委會聯系確認。

九、專家評審委員會

1、大賽設立專家評審委員會。評委成員由國內著名聲樂教育家、歌唱家、作曲家、音樂評論家等組成。

2、資格賽評委由大賽組委會統一委派。

3、資格賽評委5人；半決賽評委7-9人；總決賽評委9-11人。

4、評委會對賽事各輪的評定為本大賽不可改變的最終決定。

十、評分內容與依據

評分按百分制進行；現場打分、現場公布分數，評委對參賽選手進行綜合評審。

評審辦法：

1、音質音色

2、風格韻味

3、作品表現

4、技術程度

5、形象臺風

6、藝術潛質

十一、其他事項

1、與多家媒體單位建立合作關系。利用平面媒體方便快捷、電

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視媒體受眾面寬、影響力大的特點加強宣傳力度。

2、組委會全權負責組織比賽期間的錄音、演出、錄像、電視轉播、網絡傳播、獲獎選手音樂會以及其他相關活動，所有因大賽而產生的音像制品等衍生產品的版權屬于組委會所有，參加上述活動組委會不再向選手另付酬勞。

組委會對本屆大賽擁有活動內容的修改權和最終解釋權。

中國聲樂家協會

武漢音樂學院 西安音樂學院

四川音樂學院

南京師范大學音樂學院

遼寧師范大學音樂學院 2012年3月31日

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第四篇：聲樂教學[推薦]

一、基本框架

本教材由“基礎理論（上）”、“基礎理論（下）”、“聲樂練聲習題”、“教學曲目

（一）”、“教學曲目

（二）”、拓寬曲目六部分組成。

基礎理論（上）包括：

第一章 聲樂從學者應具備的條件

第二章 歌唱者的樂器

第三章 歌唱的呼吸

第四章 歌唱者呼吸的類型

第五章 喉頭位置和打開喉嚨

第六章 歌唱時的姿態

第七章 人聲的分類及特征

第八章 確定聲部的依據

第九章 聲區的問題

第十章 訓練聲區的步驟。

基礎理論（下）包括：

第十一章 歌唱的語言及咬字吐字，第十二章 常見的音樂術語及表情記號，第十三章 聲樂作品的伴奏，第十四章 風格問題，第十五章 樂感問題，第十六章 節奏感問題，第十七章 對教師的幾點建議。

聲樂練聲習題，教學曲目

（一），教學曲目

（二）拓寬曲目

二、基本脈絡

第一章 從學者應具備的條件部分講述了聲樂學習者必須懂得聲音、語言、聽覺，必須懂得生理學，物理學，聲學方面的知識.要求學生了解：聲樂從學者應具備的條件。掌握:聲樂學習中的知識點1.聲音2.語言3.聽覺4.生理學5.物理學6.聲學等。重點要求理解：1.聲音先天條件的重要性.2.藝術的想象力、表現力、判斷力、語言的能力、分析的能力.3.聽覺訓練與聲樂學習的重要性.第二章 歌唱者的樂器部分講了聲音發音的三個要素:1.呼吸器官__動力2.發聲器官__振動體 3.共鳴器官__共鳴體，要求學生基本上掌握：1.呼吸器官: 鼻、口、咽、喉、氣管、支氣管、肺2.發聲器官:聲帶、構成喉的主要軟骨3.共鳴器官:胸腔、口腔、喉咽腔、喉腔、鼻腔、頭腔4.吐字器官:唇、齒、舌、牙、喉。重點的理解，呼吸器官，發聲器官，共鳴器官，吐字器官四類歌唱器官的統一協調運用.第三章 歌唱的呼吸講解了1.呼吸在歌唱中的重要性2.胸擴的方法就是呼吸的方法，講就呼吸的支持感和支點，要求學生了解1.呼吸在歌唱中的重要性2.明白歌唱時呼吸的狀態，掌握 1.胸廓擴大，膈肌活動度增大，腰部，腹部膨脹，2.支持感，支持點，重點理解：1.胸擴 2.支點問題。

第四章 歌唱者呼吸的類型需要搞清歌唱呼吸的類型:1.上胸式呼吸2.腹式呼吸3.胸腹式聯合呼吸懂得胸式呼吸，腹式呼吸，胸腹式聯合呼吸三種呼吸方法。重點理解1.胸腹式聯合呼吸：快吸慢呼，慢吸慢呼和2.氣吸的控制

第五章 喉頭位置和打開喉嚨需掌握1.喉頭位置2.打開喉嚨了解 1.喉頭放在什么位置才算正確？2.打開喉嚨主要是指正確的發音共鳴通道。掌握 1.喉頭的位置及歌唱發音時活動的狀態2.呼吸的深淺以及共鳴的調節對音色的影響，3.不正確的發音所產生的不良聲音及病便。重點理解1.正確的發音方法：“呵欠狀”，鼻腔開放，口蓋成拱形，舌根放松，放平等。2.發聲部位協調統一，科學用聲，不擠，壓，扁，發空，發悶，“打擺子”。

第六章 歌唱時的姿態，正確的歌唱姿態對唱好歌是很重要的，搞清什么是正確的良好的歌唱姿態。重點從審美的觀點去理解端莊，大方，樸實，自如，身體挺拔，不僵硬，腰部穩定，面部肌肉松弛，表情自然，雙眼平視，下頜內收，肩向后肩，不夾肩縮脖，喉頭放松的正確的歌唱姿態。

第七章 講解了人聲的分類及特征分為三種男聲分類，女聲分類，聲部特征要求知道不同聲部的音域，知道各類聲音的特征。掌握人的不同生理條件下的不同的聲音，重點理解1.重點掌握花腔女高音，抒情女高音，戲劇女高音，女中音的音域和特征。2.重點掌握男中音，抒情男高音，戲劇男高音，抒情兼戲劇男高音，女低音，男低音的音域和特征。

第八章 重點介紹了確定聲部的依據。

第九章 講了聲區的問題，聲區分為:頭聲 中聲胸聲三種 要求學生1.知道不同聲區的分劃。2.知道各類聲音聲區的特征掌握不同聲部的換聲點，重點理解和掌握頭聲，胸聲，第十章 講述訓練聲區的步驟，訓練聲區的步驟分為:自然聲區，中聲區，換聲區，高聲區四個方面要求學生掌握1.不同聲區音色特征.2.知道訓練的方法，了解不同聲區的音色，2 重點理解高聲區訓練的四點要求掌握如何大開喉嚨重點掌握中聲區的訓練方法，和換聲點的訓練方法等.第二部分 學習思路和方法

（一）學習思路

1．理清學習該門課程的基本思路。

2．理清課程主教材的基本脈絡。

3．掌握課程主教材的基本框架。

4．抓住重點和難點攻破疑點。

5．完成聲樂課程計劃的練習曲和樂曲。

6．掌握學習“聲樂基礎”有別于其他學科的方法。

（二）學習方法

1．通讀和感悟文字主教材，視聽DVD教學光盤，在老師的指導下完成聲樂練聲曲，通過教學曲目

（一），（二）和拓寬曲目訓練聲音，分析聲樂作品，在審美的原則上提高演唱水平。

2．在通讀和感悟文字主教材的基礎上，收視錄像教材和IP課件，解決自己在聲樂學習上的難點和疑點，完成教材中藝術歌曲作品。

3．重點選讀文字主教材涉及的作品、文章、著作，參觀有關展覽，觀摩音樂會，歌劇，戲劇，影視劇等。

4．到音樂廳去，到廣闊的社會藝術活動中去，接觸、了解和感知聲樂藝術，吸收不同音樂各自獨具特點的素養，從而進一步加深理解，刻苦練習積累完成大量聲樂曲目。

5．及時完成課程計劃及形成性考核安排的作業和考試任務。

第三部分 多種媒體條件下的“聲樂基礎”學習

（一）本課程文字教材與音像教材的關系

本課程文字教材是學習的最主要的媒體。教材又分為文字主教材部分和聲樂曲目部分，是學生學習和教師講授的依據，也提倡適合學生的拓寬曲目，音像教材主要是發揮其形象性和感受力強的特點，針對本門課程特點，將古今中外的各類藝術歌曲形象逼真、可視可感地傳授給學生。在主要內容串講的基礎上，要將本課程的脈絡、框架、重點、難點、疑點、學習思路以及復習考試的方法等教給學生，使學生在視覺和聽覺結合的基礎上更好地掌握本門課程學習。

（二）本課程文字教材與課件及網絡學習輔導的關系

IP課件和網絡學習輔導是一種新的教學手段。

IP課件要將主講教師的講授配之以形象性、可視性的畫面并通過計算機傳授給學生，學生還可以將教師的講課內容下載，在一種融聲音、形象和文本于一體的氛圍中學習，會收到事半功倍的效果。

網絡學習輔導通過實時和非實時的網上傳授，使學生得到遠距離的輔導和答疑解難，實現師生間的異地交流、反饋和互動，實現高效率的新型學習方式。

第四部分 教學曲目要點分析

曲 目：

1、《可愛的一朵玫瑰花》

2、《我愛你，中國》

3、《鐵蹄下的歌女》

4、《碼頭工人歌》

5、《黃河頌》

6、《黃水謠》

7、《噶達梅林

8、《天下黃河十八彎》

9、《思鄉曲》

10、《唱支山歌給黨聽》

11、《玫瑰三愿》

12、《送我一朵玫瑰花》

13、《想親娘》

14、《漁光曲》

15、《小河淌水》

16、《歲月悠悠》

17、《我和我的祖國》

18、《梧桐樹》

19、《吐魯番的葡萄熟了》

20、《教我如何不想她》

21、《大海啊故鄉》

22、《曲蔓地 》

23、《我的祖國媽媽》

24、《祖國慈祥的母親》

25、《好久沒到這方來》

作品之一《黃水謠》分析

《黃水謠》是冼星海同志1939年春所寫的《黃河大合唱》中的一首獨唱曲。這個大合唱歌頌了中華民族堅強偉大的英雄氣概，表達了中國人民保衛祖國反抗侵略的斗爭精神和勝利信心，它對于中國人民爭取自由解放的神圣事業，起著重大的鼓舞作用。

1、這是一首曲調流暢、音域比較寬廣、旋律進行緩慢，帶敘述的抒情性歌謠曲。

2、全曲分三段：從開始到“男女老少喜洋洋”為第一段，描寫敵人入侵前河東人民美好的生活景象。第二段從“自從鬼子來”到“回不了家鄉”，描述敵人入侵后人民的災難。最后為第三段，音樂上重復第一段開始的旋律，黃水依舊日夜奔流，但人民的美好生活已遭敵人的破壞，“妻離子散，天各一方”，只留下一幅凄涼的景象。

3、聯系音樂：第一段雖比較明朗，描寫了人民和平幸福生活的景象，但旋律緩慢敘述，又使我們聽到“呻吟的痛苦”，是人民在敵人壓迫下對過去美好生活的回想。第二段描寫敵人入侵后“奸淫燒殺，一片凄涼”的景象，“痛苦呻吟的感情”加劇，潛伏著憤怒與斗爭的情緒。第三段，更集中的地表現了痛苦、斗爭、希望的情緒。

三、藝術處理階段

1、第一段要求聲音連貫，自始至終保持統一的線條，呼吸均勻、穩健，重點放在“麥苗兒肥呀豆花兒香，男女老少喜洋洋”一句上，結束要清楚有力，以便給人留下對美好生活的深刻印象。“喜洋洋”幾個字唱得特別清楚，它們集中表現這一段的主要思想。

2、第二段與第一段形成鮮明的對比。以更加緩慢低沉的旋律開始，帶著沉痛的、激憤的、仇恨的情緒，從“奸淫燒殺一片凄涼”到最后一句，情緒一直往上增長，造成全曲感情的高潮，感情處理要有層次，呼吸氣勢上應該增強，咬字更應結實有力，聲音激動，唱“回不了家鄉”的“鄉”字下行時，要使聲音貫穿到底，使情緒得到充分發揮。

3、第三段：回到第一段的旋律，但痛苦的呻吟加劇，“妻離子散”一句，要強調出來，咬字要清楚結實，并帶著強烈的痛苦、仇恨、斗爭的情緒。最后一句“天各一方”，低沉而拖長的結束要唱得清晰完整，使人留下不可遺忘的印象，情緒貫穿到尾聲旋律的最后一音，喚起了人們對敵人的憤恨，堅定抗爭的意志與信心。

4、演唱上，要用真實、質樸的手法，真正做到曲調與歌詞完美結合，表現歌曲的真實形象。

作品之二《黃河怨》分析

《黃河怨》是《黃河大合唱》的第六樂章，是一首女高音獨唱曲.歌曲演唱要充分調動歌唱藝術的表現手段表現出那個時代民族的苦難，人民的悲哀、痛苦，以及奮起抗爭的民族主義精神.云驟風緊的夜晚，一個被壓迫，遭蹂躪的善良婦女來到黃河岸邊，滿懷仇怨哭訴日寇的暴行，決心以投河相死作這最后的抗爭。

演唱時應深刻領會詞，曲的內涵。

作品之三《二月里來》分析

《二月里來》是冼星海《生產大合唱》中的一個唱段。作品寫于1939年3月，傳唱很廣。

曲調優美，流暢，感情質樸，明朗。黎英海寫的鋼琴伴奏效果非常好聽，對人聲起了烘云托月的作用，曲調江南民歌風味很強，能很好的發揮人聲的特點，分節歌形式，歌唱者注意把歌詞咬，吐清楚，但不能使音樂的線條動感，美感受影響，在起，呈，轉，和的句子中，第一，第二句流暢十分重要，第三句的兩個切分音很重要渲染了音樂，第四句最后的句子則要唱的可懇定些。

作品之四《點絳唇，賦登樓》分析

藝術歌曲是黃自創作的一個重要方面，《點絳唇，賦登樓》是他以古詩詞為歌詞譜的最好的一首藝術歌曲。寫于1934年，詞作宋代詞人王灼。

全曲點絳唇詞牌的格式采用了上、下闋平行的結構。人聲部分的旋律完全脫胎于原詞的語言聲調并與詞作的內容絲絲入扣，節奏該松則松，該緊則緊。音調抑揚頓挫，鋼琴伴奏非常細致，刻畫出人物內心情緒，準確的營造出一個戀春、惜春的翻胃氛圍。

演唱首先要吃透詞意，并反復朗讀。上闋的后兩句“問春無語，簾卷西山雨”十分傳情，下闋同樣呈現給我們的畫面是；收起愁緒的主人公登樓賦詩，只見無數的山巒，不盡的煙波都在挽春。因此歌唱時情感、語氣、語調的處理很重要。

作品之五《二月里見罷到如今》分析

牽牛兒開花羊跑青，二月里見罷到如今。百靈子鳥兒滿溝里飛，看不見哥哥在哪里。對面山上流河水，遠遠看見好像是你哥哥。你是那哥哥招一招手，你不是那哥哥揚長走。前溝 里有雨后溝里無，看不見哥哥走的哪條路。牽牛兒開花羊跑青，二月里見罷到如今。

作品之六《鐵蹄下的歌女》分析

歌曲作于1935年，影片《風雨兒女》的插曲。影片描寫一位從東北農村流落到上海的貧苦少女，得到了一些進步青年的幫助，進學校讀書，后來因幫助她的進步青年，有的被捕，有的被迫出走，她失學了，孤苦一人，被迫進入一個歌舞班，到處跑碼頭演出，靠賣藝為生。這首歌正是她在賣藝時演唱的，情緒深沉而悲痛，但卻哀而不傷，怨中有怒，富有內在的、戲劇性的、鼓舞人們起來斗爭的力量。聶耳以深厚的無產階級感情，為一個被社會所損害被人們賤視的歌女，發出了沉重的控訴。他深刻地揭示了這個歌女內心所蘊藏的崇高的愛國熱情。這首歌成功地塑造一個在中國三十年代三座大山壓迫下，受盡生活鎖折磨而又善良的中國婦女的典型形象。

作品之七《唱支山歌給黨聽》分析

《唱支山歌給黨聽》是一首帶再現的三段式歌曲（ABA1結構），A與A1旋律優美、明亮而寬廣，沒有多余的華彩，感情十分真摯、樸素。再此，我們可感受到作者對黨對新中國由衷的贊美與歌頌；B段則和首尾兩段有著鮮明的對比，是回憶在舊社會勞動人民受苦受難的生活及在共產黨領導下“鬧革命”的帶敘事性的樂段。全曲的演唱速度也隨著音樂內容與情緒的變化而出現“中速（A）一慢速轉快速（B）一中速（A）”的速度對比。如果演唱者對結構、內容模糊不清則很難講演唱時會有清晰的條理及準確的情緒、速度變化。

作品之八《我和我的祖國》分析

《我和我的祖國》目標：混聲的應用重點：保持氣息的通暢難點：喉部的放松

一、歌唱基礎１、理論：真假聲的應用，混聲的學習，放松喉嚨，抬高軟腭。２、發聲練習：在發聲的時候首先明確聲樂中聲音的自然放松來自氣息的通暢，抬高軟腭。當我們打呵欠的時候，會感覺到上顎部分有涼颼颼的感覺（平常感覺不到）。曲目介紹：張藜詞，秦詠誠曲。全曲是二段式結構。第一樂段旋律流暢、感情深切真摯，第二樂段在高音區回旋，表現了人們對祖國的熱愛之情，使音樂形象得到升華。

二、歌唱中注意事項：１、氣息通暢自然，運用微聲練習狀態。２、假聲帶真聲，喉嚨打開。每一個字都在狀態和位置上唱出來，可以先進行節奏舒緩的練習，鞏固聲音。３、咬字歸韻要精心，努力的唱好每一個字。４、力量與控制氣息盡量均衡，嚴格按照要求去吸氣。特別是在每一小節中的強拍要有圓舞曲的特點，使音樂流動起來。５、高聲區用松弛的狀態，口腔內含水狀態，每一個字都在狀態上唱，統一聲音。６、充滿感情，真摯表達對祖國的熱愛，在樂曲的高潮部分把激情表現出來。７、結束時氣勢洪大，磅礴作業：用飽滿的情緒演唱全曲。

主持教師： 唐小鳳（陜西省電大）

正確的姿勢與歌唱的關系（1）

正確的姿勢是歌唱的最基本要領。人體本是一件特殊的樂器，所有的歌唱發聲器官是一個不可分割的有機整體，只有掌握正確的姿勢，才能使歌唱器官各部分組織互相配合。正確的不是來自人體的哪一個器官，而是來自全部器官的整體協調。教學實踐告訴我們，姿勢不正確，必然造成發聲上的弊病，如：站無重心、端肩縮脖，這種形體上的緊張就會使腔體可變狀態受到抑制，是呼吸不暢通，唱出的聲音僵硬、蒼白、單調；又如有些人習慣駝背、塌胸、塌腰，兩肩向前合攏，這不但影響肺葉的正常充氣量，還影響正常的呼吸肌肉群和可變共鳴腔的活動，使聲音憋住唱不出，使聲音擠壓，呆滯；抬著頭唱歌，會使左右兩側聲帶張力不平衡，長時間會造成聲帶受損。當然，發聲毛病的成因和復雜，歌唱姿勢不正確只是原因之一。養成正確的姿勢，有些毛病就會減輕甚至消失，并能為進一步掌握科學的發聲方法創造前提條件。

歌唱是一門表演藝術，不同的舞臺形象產生不同的藝術效果。對于有經驗的演員，從臺前到進入臺后都是一種完整的美感。這就是最佳的歌唱狀態。對歌唱演員來說，舞臺就是音樂的殿堂，我們討論歌唱形態的目的，也不知是為了使演員在臺上的形體富有美感，而主要是要通過形態美促使聲音美。什么樣的形態有利于歌唱呢？

兩腳分開，左腳稍稍在前，右腳在后，兩腳跟距離約5厘米。這樣容易站穩又有挺拔感。也有利于用氣。不要“立正”，更不要兩腳尖并攏，這樣及不容易站穩，有顯得僵硬。如果兩腳平分開站立，這種站法左右是穩了，但前后不穩，且又降低身高，兩腳分得越開人就越矮，既影響形象又不好用氣。

兩腿直立，平均受力。不能成“稍息”狀，更不能彎曲，否則身體歪扭，難看又泄氣。

臀部微往上方收，這樣小腹便自然收縮（而不是認為收腹），腰椎挺起，上身直立并略微水平地前移，是身體的中心落在兩個前腳掌上。上身不要前傾也不要后仰，氣息才能順暢。

由腳至腰構成身體支架。具有由下往上聳立起來的感覺，歌唱時這種支架要始終保持不變。

兩肩不抬不夾，要平展放松，并帶動后背、胸口及兩臂一起放松，可用很痛快的嘆氣一口氣來達到完全放松的效果。放松后的兩臂猶如用絲線吊在肩上一樣，輕松自如，若做手勢也不能牽動肩部用力。后背放松時有一種往下墜的感覺，以背部這種放松的感覺促使胸部的放松更能達到效果。若單純以胸部主動放松，易帶有壓迫感，這與挺胸時產生的堵塞感一樣不利于歌唱。

肩、臂、后背及胸部完全放松后，便會感到渾身的重量從上往下竄，通過直立的兩腿直達腳尖，將身體穩穩“釘”在地面上。這時腰椎感到很大的壓力，小腹也產生收縮的力量，這種從上往下竄的力量與前面講到的“支架是由下往上聳立的感覺”巧妙地結合起來，這上、下兩股力量的匯合點就在腰椎及其兩側，使整個身體達到既挺拔又放松，既穩定又靈活的效果。

這里很值得注意的是：腰椎以下是身體的主要支撐部位，當上身完全放松，整個力量下竄時，它受到的壓力是很大的。這時支架絕對不能放松，而應該挺得住、有力量，但是，這種支撐的力量絕不能是人為的、故意使勁的，而是自然地受力，有如往支架上放東西一樣。支架知識自然挺住就行，其本身也應該有放松感

正確的姿勢與歌唱的關系（2）

肩放松時，脖子也隨之放松，但不能軟、歪而應該直立，這樣才能保證喉頭放松通常。當輕輕呵氣時，喉頭是最放松的。喉結不能往上頂，也不能往下拉，上頂下拉都會使喉頭堵塞，難于歌唱。有人主張喉結應該壓下來，特別是針對中低聲部，其實不妥，因為喉結下拉胸部也緊張，胸、喉之間形成堵塞，不利于用氣，聲音也沉悶渾濁，音色變暗，這絕不是中低聲部應有的音色。

下巴與胸之間應有舒展開的感覺，呈下巴懸起，胸部放下狀，這樣氣息通暢，聲音圓潤集中。

頭部擺正，不低、不仰、不偏，否則會牽動后部的緊張。頭部動作不能多，更不能大，應靈活自如。

嘴要張的適中，太小則聲音放不出來，太大聲音散。嘴的張度以牙關不緊張為限。嘴的張度一牙關不緊為限。張嘴是主管上應以上顎為主往上松開，下巴向下已經成了下意識的動作，這才是真正的放松。這種張嘴發可以使聲音既能放出來，有集中圓潤，更可取的是容易得到頭腔共鳴。

雙唇自然舒展，不要撅嘴，這樣喉頭很放松。吐字時雙唇的動作盡量小而少，做到輕松伶俐。

舌尖靈活，舌根放松，舌面平展，不縮不翹，吐字主要依靠舌尖的靈活，只有舌根放松，舌尖才能靈活。將舌頭輕輕地、稍快地往前伸幾下，便能體會到舌根放松的感覺。實際上翹舌總帶有喉音成分，音色不夠美，語言也不容易清晰。初學者應全面領會其要領。

鼻子自然不能有動作，但鼻梁的兩側要有膨脹感，顴骨部位有上抬感，呈興奮微笑狀，這樣既有感染力又容易得到面罩共鳴。

眼睛是心靈的窗戶，兩眼明亮有神，充滿柔光，好像眼睛也能發聲，并依據歌詞的意境，時而柔情含笑，時而憂傷深沉，時而局促徘徊，時而遠眺向往，把所有內心的感情和語言都用目光傳送給觀眾，以引起觀眾內心的共鳴。

歌唱形態講到這里，要根據自己的具體情況。這就要請年輕的讀者好好領會。要知道，歌唱形態講的不是體形，而是講從歌唱的需要出發，人體器官所應具有的最佳狀態。領會準確時，整個人很興奮，有騰飛感，渾身充滿氣息。用這種形態歌唱很有好處：聲音松而有威力，幅度很大。明亮而又寬厚豐滿。具有整體共鳴，富有立體感。

歌唱神態與歌唱形態是統一而不可分的。沒有神態，形態便是僵死的；離開形態，則神態便無從表達。因此學習者應全面領會其要

第五篇：聲樂教學

淺談民族聲樂教學中的混合聲訓練

摘要 ：真假混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點，它始終保持在高位置上的感覺，上下聲區貫通，是民族聲樂教學所追求的，只有經過科學的訓練才能有效拓展其音域、音量,美化其音色，大大增強聲音的藝術表現力。

關鍵詞 ：民族聲樂教學 真假混合聲 訓練

混合聲是真聲和假聲的混合，它既有真聲的結實、明亮，又有假聲的柔和、圓潤和高位置。這種聲音上下自如統一，音色甜美明亮，給人以親切真實的美感。它不存在由于換聲而出現的音色不統一現象，又克服了真聲唱不上去，假聲唱不下來的困難,是當今普遍公認的一種科學的唱法。

人聲本來就有真聲(聲帶的全振)和假聲(聲帶的邊緣振動)兩個機能的存在，恰恰是這兩個機能的混合，我們才獲得了寬廣的音域，這音域大大地超越了生活語言所需要的范圍。

真聲和假聲兩者的混合聲音,其發聲狀態為：從低聲區開始就使聲帶邊緣變薄，摻入少量假聲，隨著聲音的上行，假聲成分逐漸增多,但仍不失少量真聲。中聲區真假聲相伴，混合共鳴較好。混合聲的音域統一連貫，無明顯的換聲區。這種聲音的效果是“真中有假，假中有真，真假難分，真聲不炸，假聲不虛，混在一起”。一般說來唱高音時假聲成分多些，頭腔共鳴就豐富，唱低音時真聲成分多些，胸腔共鳴成分就越多。這種混聲的發聲是充分運用共鳴器官來配合聲帶振動變化為依據產生的混合共鳴。

混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點。由于它具有真聲色彩，比較接近我們的語言，容易吐字清楚，聲音上下貫通又比較方便，所以它符合中國觀眾的欣賞習慣。混合聲已被越來越多的民族唱法歌唱者所采用。其實，在我國傳統戲曲、曲藝、民歌中，混合聲早已有應用，只不過由于各自有著不同的劇種風格、語言和地方欣賞習慣，所使用的真假聲比例不同而已。民族唱法的自然混合聲必須經過科學的訓練才能獲得，更是初學者所不容易掌握而又必須付出相當大的精力和耐心來雕琢的。所以在教學中，筆者把混合聲的訓練作為重點來教授。筆者根據多年的聲樂教學經驗，總結出行之有效的訓練方法，收到了非常明顯的效果。

一、用“哼鳴”唱法訓練混合聲

哼鳴是初學者乃至學習有成者練聲的極好方法，是獲得聲音高位置的良好手段，有利于體驗頭腔共鳴和聲音靠前的效果。這種訓練非常必要又容易掌握，練習閉口哼鳴時要注意:

1.身體自然直立，胸部自然擴張，兩肩放松，吸進適量氣息并注意保持吸氣的姿勢，找呼吸支點。

2.嘴唇微閉，舌頭自然放平，舌尖輕靠著下牙根，下腭和頸部肌肉放松,上下牙稍分開不要咬緊。

3.哼唱時頜關節向上打開，鼻道打開，感到聲音集中在鼻腔上方，兩眉之間感到明顯振動，像擤鼻涕時的感覺，找哼鳴焦點，哼在“氣上”。不論音的高低，都始終保持這種高位置的感覺,這對上下聲區的統一很有益處。

高音開始的下行音階容易找到頭腔、鼻腔的共振感覺，一般說來下行音階要比上行音階容易些，氣息比較易于控制，聲音容易哼得連貫。音階下行第一個音較高，發聲器官的肌肉處于比較緊張的狀態。隨著音高的降低，肌肉隨之逐漸放松，而逐漸放松比逐漸緊張要容易控制，初練時在自然聲區練習，不要哼高音，因為哼高音對初學者來說極易形成喉頭上提，造成聲音擠壓。哼鳴是哼出來的，不是唱出來的，聲音應無任何振動感。用深的呼吸支點，輕輕推出氣息，音量不大但很松弛，很集中。

練習哼鳴時，方法一定要正確，如若不正確，發出的聲音又緊又僵，帶出來的聲音就不會有好的效果。哼唱正確了，帶出來的聲音才會好。檢驗哼鳴的對錯，可以在哼鳴時看嘴巴能否隨便動作，而不影響聲音的進行，如若不影響，就說明方法對了。這樣，用哼鳴方法練唱時，嘴巴在做咬字動作和做表情動作時，就不會影響聲音。所以哼鳴練習對呼吸支點的體會和真假混合都有很好的效果。

二、用打開喉嚨喊嗓子的方法訓練混合聲

喊嗓子本是戲曲演員從祖輩沿襲下來的傳統練聲方法。它之所以能流傳那么久、那么廣，必然有它存在的道理，這道理是有其科學性的。多年來筆者在教學中始終保留了“喊嗓子”的傳統。需要說明的是，這種喊嗓子決不是一般人認為的“扯著脖子喊叫”而是科學的訓練，它首先強調的是打開喉嚨，使其處于自然放松的狀態。然后由弱到強，由低到高地“喊”。簡單地說就是一句話：“打開喉嚨喊嗓子”。卡魯索的夫人在《卡魯索的一生》的書中寫到：“卡魯索常常對著鏡子練聲。他把口張得特別大，把舌頭伸得很長，像要給醫生檢查喉嚨那樣，然后發很尖銳而?位置?很高的高音來做練習。”我國著名聲樂教育家沈湘教授曾說過：“打開喉嚨喊嗓子是最科學的發聲方法。”事實證明只有在最佳狀態下喊嗓子才能做到如下幾點。

1.打開喉嚨喊嗓子，使鼻腔張開，口腔中口蓋抬起，積極收縮成拱形，咽腔中會厭卷起，咽壁直立，喉頭放在深呼吸的自然位置，這樣發聲通道才能暢通無阻。在這條管道中喊嗓子，才能體會到這個管子不僅僅是一個肌肉組成的管子，它像銅管樂的金屬管道一樣堅實有力，只有這樣才能喊出金屬般的穿透力強的鏗鏘之聲。打開喉嚨喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官張開，金屬般的通暢管道使歌者能獲得人體各個腔體的共鳴，聲音上下無阻，高高低低、強強弱弱，使真假聲混合得不露痕跡，使假聲不虛不空，中低聲區胸腔共鳴自然混著高位安放的頭腔共鳴，真聲區自然混著假聲，使真聲不白不橫，做到真中有假、假中有真、虛虛實實、渾然一體。

2.打開喉嚨喊嗓子，使所謂“沒嗓子的變成好嗓子”。打開喉嚨形成“金屬管道”使演唱者越喊管道越通。音質、音量、音色也就會有明顯的改變。

三、u母音訓練混合聲

唱u母音時唇微閉成“撮口”，喉嚨打開放松，上下暢通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鳴箱，呼氣出聲引起頭腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鳴的感覺。

唱u母音時，上唇要攏住，唇尖用力。如果攏不住，有的人還會出現上唇抖動，這不但會影響共鳴效果，使聲音不能到位，還會造成u母音的發音不純正。從高音開始的下行音階練習，比較容易找到高位置，體會到頭腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鳴的感覺。隨著音高的變化，要保持聲音的上下一致，做到“松”“通”“空”。

“松”是指聲音松弛，不擠不壓，喉嚨打開，放松，在深深的氣息的支持下，將聲音推出，圓潤、豐滿、渾厚。“通”是指聲音從下腹部(即丹田)涌出，至胸腔通過喉直達頭頂，上下如同一根管狀通道，上通下達，聲區統一，氣息流暢，音量不大卻有明顯的上下一體的振動感。“空”是指聲音的流動的空間感，“四不靠”即不蹭嗓子，沒有明顯的著力點。總之，練好u母音是打開頭腔共鳴，獲得高位置，打開喉嚨形成管道上下一致,真假混合聲的有力手段，是帶動其他母音練習的好辦法，可以說是發聲練習的“敲門磚”。

四、假聲位置混合母音訓練

在學習歌唱的過程中,經常會聽到聲音要高位置的要求。最能體會高位置的聲音是假聲,唱假聲的時候,喉嚨一般都是打開的,松弛的,氣息也不僵,上下容易連成一條垂直的氣柱,所以聲音比較柔和圓潤,通暢統一,演唱也相當省力。根據假聲的特點和音色,可以在保持假聲演唱的狀態下把聲音放出來,以增加聲帶的張力,并摻入真聲成分,就會形成明亮圓潤的混合聲效果,同時音域也得到了擴展。

也可以這樣理解和體會,就是把假聲放大,變成明亮有力的聲音,但一定要在不改變假聲的歌唱狀態下發出聲音,使所有字都統一在假聲的位置上轉換。字的轉換動作要小,而且每個字都是在相同感覺下轉換的。同時也要與氣息配合好,保持氣息深度,否則聲音就會發虛,反而放不出聲音。注意假聲與呼吸的關系，使用假聲位置的練習，一般從上向下練為合適,因為高音容易找到假聲位置,從上向下,保持位置來帶聲音,一直唱到低音時仍然是假聲位置的感覺,加上氣息的配合,便能得到混合聲的效果。

母音是語言和歌唱發音的主要因素,因此,唱好母音對于歌唱來說非常重要。聲樂訓練的母音是a、e、i、o、u,這些母音的發音有寬有窄,有暗有亮,位置有前有后。為了使歌唱的發音統一,音色統一,符合民族唱法的聲音要求,而且便于咬字,在教學中,筆者采用混合母音練聲收到明顯效果。

混合母音,也叫母音變形唱法,即在一個母音里混入一定量的另一個母音的成分,以達到使口腔內部的調節以適應某種發音的需要,而獲得高位置聲音的方法。如在a母音里混入適量的o母音,在i母音里混入適量u母音使喉、口、咽等腔體從橫轉向豎,從窄到內開。把兩個母音混為一個音,在發聲時,同時吸收了兩個母音的優點,彌補了發單個母音的不足,這樣可使喉頭逐漸放開,發聲管道豎起,聲音流暢，對真假混合聲的訓練非常有效。

實踐證明,用以上這套教學方法,經過師生的共同努力,一段時間后絕大多數學生都能做到氣息暢通，音色明亮、圓潤,真假混合聲統一。只要不斷堅持科學的發聲訓練,不僅對提高學生的自身素質和技能有幫助,而且會對以后的歌唱藝術實踐大有裨益。真假混合聲的訓練,是教學工作中一項長期的艱苦而耐心細致的工作,仍有不少問題值得進一步探討。本文謹以筆者多年來教學實踐中的感受就教于同仁,以期引起對此問題的充分關注和思考。

參考文獻 :

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