第一篇：戲曲讀書筆記

《宋元戲曲史》讀書筆記 《宋元戲曲史》是中國第一部史料詳贍、論證嚴密的戲曲史，該書原名為《宋元戲曲考》，是王國維在戲曲研究方面帶有總結性的最重要的著作。《宋元戲曲史》以宋元戲曲為主要考察對象，追溯了中國古典戲曲的起源和形成過程，同時也探討了一些中國戲曲史研究中帶根本性的問題。值得一提的是，王國維將《人間詞話》中的“意境論”成功地運用于戲曲學理論之中，原文如下:“然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰:有意境而已矣。何以謂之有意境？曰:寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”王國維認為元劇最佳不在思想結構而在文章，實乃知言。并將“意境”這一美學范疇運用于曲學，也是發前人所未發之論。就《宋元戲曲史》中所體現的審美取向而言，從《人間詞話》到《宋元戲曲史》，王國維的美學觀基本無甚變化。所變化的是王國維的研究興趣由西學轉移到了國學，由純思辨哲學轉移到文史考證之學。《宋元戲曲史》正是王國維運用乾嘉考證之學得出的研究成果，鉤沉故實，頗多創見。

《宋元戲曲史》的學術意義,一方面來自于作者對戲曲藝術的構成及發展時序的獨特體察和描述,另一方面也來自于作者對中國古代戲曲學在文學史上的準確定位。王氏之前,中國雖有不少曲論著作,但客觀而言,還沒有形成系統的戲曲史學。戲曲在古代文論中尚未取得獨立的文體地位。而《宋元戲曲史》的首要貢獻在于將戲曲從傳統的詩歌中剝離出來,確定了戲曲本體觀念。在王國維看來,戲曲是具有獨立發展歷史的藝術樣式。王氏一反歷史之偏見,將戲曲提高到與傳統文學詩詞同等的地位。不僅在事實上鉤沉前人所鄙棄的戲曲,為之樹碑立傳,而且從理論上挖掘了戲曲的崇高價值。對戲曲學這一新興的學科門類進行了全面系統的建構,確定了戲曲學的本體觀念和學科品格。就這一意義而言,《宋元戲曲史》可謂是中國戲曲學的開山之作。

《宋元戲曲史》還對戲曲的起源和流變過程進行了冷靜而科學的探索,在中國學術史上首次較為正確地回答了戲曲藝術的起源與形成等諸問題。進而得出結論,中國戲曲是由某種單一的形式發展而來,到了宋代歌舞方才合一而形成戲劇。“至于元雜劇出,體制遂定,南戲出而變化更多,于是我國始有純粹之戲曲。”將戲曲的形成視為動態發展并不斷綜合的過程。王氏對中國戲曲起源的探索考辨,至今仍為學術界所重視。

《宋元戲曲史》的另一重大貢獻,是充分肯定了元雜劇在文學史上的地位及其獨特的文學價值。如王氏認為“若元之文學,則固未有尚于其曲者也”,對元代文壇曲文學獨領風騷的格局進行了準確判定。并在此基礎上對元曲的審美特質作出體認：“元曲為中國最自然之文學。”以“自然”二字概括了元曲的文學特色，可謂真知灼見。

王國維確定了戲曲的本體觀念，描述了戲曲形成和流變的大致歷程，重新對元雜劇的文學史地位和文學價值進行評估，由此構建了較為系統的戲曲史學的完整框架。因此，《宋元戲曲史》的問世，標志著戲曲學成為了一門獨立的新興學科，王國維為國人開辟了曲學研究的門徑。梁啟超曾評價：“曲學將來能成為專門之學，則靜安當為不祧之祖矣。”（《中國近三百年學術史》，東方出版社1996年版）就這一意義而言，王國維實為當代戲曲學的開山祖師。

《宋元戲曲史》論述中國戲曲的形成過程，全書共十六章，以宋元兩朝為重點，徵引歷代有關資料，說明其淵源流變。書中介紹了古代巫者的裝神和娛神；春秋戰國時代倡優的戲謔和諷諫；漢代的角觗戲；唐代的歌舞戲、滑稽戲、參軍戲等。書中認為，宋代滑稽戲得到進一步發展，而小說與講史的故事結構，傀儡戲和影戲的人物造型，舞隊的形體動作，樂曲的成套唱腔，都促進了宋雜劇的形成。但宋雜劇尚兼有競技游戲，還不是純正的戲曲。與宋雜劇時間相近、體制相仿的有金院本。元代充分繼承前人成果又加革新，誕生了體制嚴格的元雜劇，是為中國戲曲的真正開端。

中國戲劇藝術在元代達到了高度的繁榮，但卻因以往學者的輕視而晦暗不顯。本書在這方面作了開創性的工作，全面考察，追根溯源，回答了中國戲劇藝術的特征，中國戲劇的起源和形成等根本性的問題，并使得元曲這一瑰寶重放異彩，也為今后戲劇史研究指明了道路。

作者在本書中指出:“獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復道。而為此學者，大率不學之徒；即有一二學子，以余力及此，亦未有能觀其會通，窺其奧筊者。遂使一代文獻，郁湮沉晦，且數百年，愚甚惑焉。”這說的是我國傳統文學觀對戲曲的輕視，歷代研究者“未有能觀其會通，窺其奧筊”，這些都嚴重影響了我國古代對戲曲的研究。在王國維吸收了西方的思維方式和研究方法后，寫出《宋元戲曲考》，中國的戲曲研究才開始由古代傳統向現代科學的方向轉化。

（從西方引入悲喜劇理論來研究古典戲曲，這在戲曲批評史上是個創舉。王國維的胞弟王哲安將其兄的研究方法概括為：乾嘉學風的嚴密證實和西學的邏輯推演兩者的相互制約和影響。）

在第八、九、十、十一、十二五章是其對元人雜劇的研究。

第八章“元雜劇之淵源”主要從“形式”（即元劇所用調牌）和“材料”（即內容題材）兩方面論證其淵源自“宋金舊曲”、宋金“古劇”。

在“元劇之時地”一章，王國維主要是根據《錄鬼簿》等文獻考證元劇歷史分期、流傳地域、發達原因等問題，許多結論對后世影響深遠。王國維將元曲分為三期：“

一、蒙古時代：此自太宗取中原以后，至元一統之初。《錄鬼簿》卷上所錄之作者五十七人，大都在此期中。其人皆北人也。······

二、一統時代：則自至元后至至順后至元間。《錄鬼簿》所謂“已亡名公才人，余相知者或不相知者”是也。·······

三、至正時代：《錄鬼簿》所謂方今才人是也。”按照這樣的分期法，可以得到的結論是：第一期作者最多，且皆為北人，可見大都、平陽等北地為“雜劇之淵源地”，元中葉后，雜劇中心南移至杭州，雜劇遂走向衰微。（原文p78 元初 至 不足怪也）王國維關于元劇前盛后衰的論斷，是后人對元劇研究中最有影響力的看法，但實際上也有一些問題。元鐘嗣成《錄鬼簿》是今人了解元劇歷史最重要的原始資料，王國維據此勾勒元劇歷史是可以理解的，但《錄鬼簿》本身并非“按年代次序”編寫的，所以王國維及后人據《錄鬼簿》的分組對元劇進行分期是不夠可靠的。洛地《《錄鬼簿》分組、排列及元曲作家的“分期”》一文曾指出，《錄鬼簿》下卷“方今才人”組甚至有不少遲于“前輩已死”組，他據元曲家生平重新“分期”，發現前、中、后三期作家人數略相當，并無前盛后衰現象。篇二：莎士比亞戲劇 讀書筆記

馬克思曾贊賞“英國戲劇之父”莎士比亞說：“人類最偉大的戲劇天才”。我也不得不為莎士比亞的戲劇所感敬佩，婉轉的對話，曲折的情節，都把我深深的吸引了進去。對于《莎士比亞戲劇》這本書，我已沉入其中。

在《哈姆雷特》這部戲劇中，主人公哈姆雷特首先面對的是自己原先的理想被破滅。處于年輕時代的哈姆雷特并沒有經歷過什么大的挫折和阻礙，思想十分單純。好景不長，哈姆雷特的父親去世了，在德國接受教育的他回國，得知自己的母親在父親死了一個月后就改嫁給篡奪王位的叔父，在哈姆雷特的心中開始漸漸的對這個世界的事進行了懷疑，他明白了，世界上沒有完美的東西。有很多人可能會講他母親的不好，可她母親本是個善良的人，在嫁與不嫁之間，她是在選擇哪種不幸，而不是在選擇自己的命運。

哈姆雷特一心想復仇，但他要殺的是他的母親和叔父，就算殺了他們他又能怎么樣？所以流傳至今的名言：“生存還是毀滅，那是個值得思考的問題。”由此誕生了。而后奧菲利亞的哥哥雷歐提斯與哈姆雷特帶領一批人沖進宮來，要為父親和妹妹報仇。新國王利用雷歐提斯與哈姆雷特決斗的機會，在雷歐提斯的劍上蘸了毒，同時還準備好毒酒，以便將哈姆雷特除掉。最后，哈姆雷特和雷歐提斯都中了毒謀劍，王后飲了毒酒，奸王克勞提斯也被哈姆雷特刺死，哈姆雷特只能留下遺囑，讓好友霍拉旭完成他的心愿。故事的結尾，塑造了一個十分悲劇的收場，幾乎所有的人都死了，而這正是現實所在，他們試圖去改變現實，最終什么也沒有改變。這種無奈，在每個人身上都有體現，也許這就是人本身的最大的不幸。

而《威尼斯商人》在我們初中的時候就已經有所接觸了，在《威尼斯商人》中，有一個叫鮑西亞的富人女孩，按照她父親的遺囑，她得到了三個盒子：一個金盒子，一個銀盒子，還有一個鉛盒子。其中一個盒子里面裝著她的畫像，如果哪個男人選擇了正確的盒子，那么她將嫁給那個男人。于是，求婚者從世界的四面八方云集到這兒，都希望能得到她?? 威尼斯：鎮上有一個年輕人名叫巴薩尼奧，他下定決心要贏得鮑西亞。但是，為了達到自己的愿望，他需要三千達克特，這可是一大筆錢。而后他向好友，富商安東尼奧求助，而安東尼奧手頭上暫時也無法拿出這么多錢，他只能向一個富有的猶太人夏洛克借錢，而夏洛克提出了一個奇怪的要求：如果安東尼奧拖欠還款的話，他將會從安東尼奧身上割下一磅肉。巴薩尼奧去了貝爾蒙特，他選擇了正確的盒子，鉛匣，也就是裝有伊人肖像的匣子，也贏得了鮑西亞。安東尼奧在海上的投資全部喪失的消息之后，他決定向安東尼奧討回借款。在法庭上，夏洛克要求他和安東尼奧的合同能夠履行。鮑西亞和娜瑞薩假扮律師，為安東尼奧辯論，使得夏洛克的計劃沒有達成。鮑西亞同意夏洛克按照契約規定割下安東尼奧的一磅肉，但是割這一磅肉必須嚴格按照契約執行，就是不能多割也不能少割，不能流一滴血，也不能因此傷害安東尼奧的性命。夏洛克無法做到，只好認輸。這戲劇告訴了我，何事無需太計較，或許太計較也不是什么好事。

莎士比亞的作品中諸如此類的成功戲劇還有很多，對于評價《莎士比亞戲劇》，我們應該這樣考慮，如果沒有莎士比亞本人，根本就不會有他這部無與倫比的作品。篇三：戲曲鑒賞心得體會

戲劇鑒賞心得

我是紹興嵊州人，是的，嵊州是越劇的發源地。從小，媽媽就有教我唱越劇。比如，《我家有個小九妹》、《天上掉下個林妹妹》等等。這些曲目，我都會唱，所以在選修課的考試中，我就唱了《天上掉下個林妹妹》，唱完時，老師和同學以熱烈的掌聲表示了對我的肯定。戲劇演員通過唱、念、做、打、舞等簡單明了的詞句、動作等有限的程式就能生動形象地反映出豐富多彩的社會生活。戲劇通過演員們不同的臉譜告訴觀看者他們扮演的是何種性格的角色，紅臉表示這個人忠義，白臉表示這個人奸詐陰險，黑臉表示這人正直不阿，藍黃臉譜更是告訴人們這是一個粗豪魯莽之人。人們的身份地位則是通過他們不同的服飾來展現出來：黃龍袍象征著至高無上的地位—皇帝；穿戴霞披、鳳冠的人是皇后、貴妃，公主；文臣穿蟒袍，武將戴盔甲；布衣代表平民百姓。戲劇中更是通過須發區分年齡，通過腳色分形區分男女以及他們的特長。我覺得戲劇鑒賞課上，老師應該多教我們學習一些短小容易的戲劇，像我家有個小九妹等，讓同學們在練習中體會戲劇的美，去感受戲劇中人的心理、情感等。年輕人對戲劇這種藝術的熱情遠比不上對流行樂喜愛。在這個充斥著各種各樣的流行樂的社會中，認真的聽一聽傳統的戲劇，像是在心田注入了一股清泉。中國戲劇有著悠久的歷史，是中華民族文化的重要組成部分。其中的美感和文化底蘊是經過層層積淀，經過長時間的篩選保留下來的。所以中國戲劇確實是很寶貴的文化精粹。而在音樂藝術上，《梁祝》更是堪稱經典之作。中國小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》由何占豪、陳鋼創作，1959年首演于上海。作品以家喻戶曉的民間傳說為題材，采用越劇唱腔音樂為素材進行創作，對交響音樂的民族化作了成功的探索。作品的呈示部、展開部、再現部3個部分內容分別取材于梁祝傳說中“草橋結拜”、“英臺抗婚”和“墳前化蝶”3個主要情節片斷。在音樂形象的塑造上，根據協奏曲的形式特點，對原劇內容和曲調進行綜合提煉，加以發展和創造。根據標題內容的需要，采用奏鳴曲式來表現富于戲劇性的矛盾沖突。為了充分發揮交響性效果和突出民族化特征，吸取了戲曲中歌唱性的“對話”形式、京劇中的倒板和越劇中的囂板等表現手法，還借鑒了中國傳統樂器中的某些特殊技法以豐富小提琴的演奏藝術，而使該曲成為中國現代民族化協奏曲形式中影響深遠的名作。

其次，中國戲劇的虛擬性。一般劇本的編寫都不是局限在一個小場景里的，但表演時都是在狹小的舞臺上，因此要求表演時一定要有虛擬的成分。但這種虛 擬性并不是單單由于場地的局限性，同時也營造了一種美感，以簡潔明了的方式了敘事，給

人以想象的空間。就戲劇的歌舞化傾向和虛擬性而言，從早期到現在已經有了變化，之所以用變化而不用發展，是因為它不一定都超著好的方向演化。例如在白先生改編的青春版《牡丹亭》中，出現的花神形象，顯得有些莫名其妙（個人觀點）。也許花神的出現營造了一種飄渺虛無的意境美，但實則不必，因為這樣大家都會把注意力集中在走來走去的花神身上，而忽略了唱詞本身的美感和功能。傳統的戲劇與不斷發展的意識形態如何融合，成為現代戲劇表演的一大難題。戲劇不可能停滯不前，但變化因遵循的是傳統。把傳統戲劇的精粹改的七零八落，則不能稱之為創新。我認為中國戲劇應在尊重傳統的基礎上，把藝術特點發揮到極致。對于原先的經典曲目可以保留原貌，對于其中被稱之為“糟粕”的意識也應予以保留。因為我認為它糟粕與否都是歷史的一部分，總之不可簡單的一蓋過之。其次，目前出現了很多要求推廣戲曲的言論，例如戲劇進小學，進中學。在此過程中，應注意絕不能為了把戲劇推廣普及而降低戲劇的藝術高度。但另一方面，戲劇也不能曲高和寡，這樣的話，中國的有一個傳統精粹會隨著能欣賞的人過少而逐漸衰退。

總而言之，中國戲劇必還將走更久的路，作為一種美的表現，一定會在時間的洗禮下愈發的璀璨。篇四：戲劇賞析作業——《偽君子》讀書筆記

《西方經典戲劇賞析》考核作業

《偽君子》讀書筆記

《偽君子》又名《答兒丟夫》是法國喜劇大師莫里哀的代表作，創作于17世紀古典主義盛興的法國，偽君子答兒丟夫是全劇的中心人物，全劇講述了答爾丟夫這一偽君子，以教士的身份進行一系列的欺詐偽善行為，最終被揭穿的故事。《偽君子》這篇在當時社會反復遭禁的“人間喜劇”作品，卻是真是的反映了當時法國的社會現狀，針砭時弊，具有極高的戰斗力，矛頭直指教會的虛偽性和危害性。讓人讀起來不覺感到當時社會中某些人的滑稽可笑，令人深思。故事的基本情節是：主人公答兒丟夫原是外省的一個貴族，后來破落了，流落到巴黎后，他利用宗教來謀出路。在教堂里，他裝扮成一個虔誠的信士，用一些虛假的過火的虔誠動作騙取了奧兒恭的信任。這種虛偽的外表和他的實際情況是根本不相配的。從外貌上看，他“又粗又胖，臉蛋子透亮，嘴紅紅的”，沒有一點苦行者的樣子。桃麗娜早就指出：他是一個貪圖享樂的酒肉之徒。在奧爾恭家，他一個人能吃六個人吃的東西，每天大嚼松雞和羊腿，酒足飯飽之后，在睡意綿綿中走到自己房間，躺在暖暖和和的床上，安安穩穩地一直睡到第二天早晨。答兒丟夫出場后的第一個行動就是勾引歐米爾，行為被發現，反而嫁禍于人，結果使愚蠢的奧爾恭受了騙，反把自己的兒子趕出家門。最后當虛偽騙不了人的時候，他就露出兇像，他串通法院，以執行“契約”為名，要趕走奧爾恭，還向國王控告奧爾恭是政治犯，妄圖把他置于死地，達到永遠霸占他的財產的目的。幸虧國王明察秋毫，將答兒丟夫繩之以法。

《偽君子》是一出典型的性格喜劇，全劇的藝術構思都服從與塑造答兒丟夫偽善的個性，并且還有一系列典型形象。

首先，答兒丟夫是典型的偽君子形象，他善于把世人尊敬的東西當作工具，騙取人們的信任，作為他達到卑鄙目的的跳板。他本是外省的一個破落貴族，多年來在各個城市流浪，所以他了解當時社會上的真正的虔誠的教士是受人尊敬的。于是他利用了人們的這種宗教心理, 在教堂門前扮成了一個虔誠的信士，做起了宗教騙子的勾當。

其次，莫里哀把各種形式的教會偽教徒的精神特征都集中在答兒丟夫的身上，運用夸張的手法加以突出，創造出概括性很強的人物形象。這個形象具有巨大的典型意義，是17世紀法國教會勢力和貴族上流人物的代表，是一個十足的假虔徒、偽信士的典型。貪財、貪色、貪食是他的本性。虛偽、偽善是答兒丟夫達到目的的手段。這個形象的誕生是劇作家深刻觀察和研究生活的結果，他高度概括了當時社會的本質。

再次，還有一類假圣人形象，奧爾恭和柏奈爾夫人揭示了教會蒙蔽人心的危害性。奧爾恭剛懾自用，是個頑固橫暴的專制家長；他輕信迷信,對答兒丟夫的偽裝虔誠深信不疑,把騙子當“圣人”膜拜。他的愚昧導致引狼人室;他的偏狹幾乎禍及全家。雖然他最后在事實面前幡然悔悟,但若非英明的君主出面解決矛盾,奧爾恭一家定會是悲劇結局。女仆桃麗娜是劇作中反對封建道德、揭露宗教偽善的主要人物。也是一個性格十分鮮明的形象。她眼光銳利,思維敏捷,最早發現答兒丟夫的險惡用心;她作風潑辣,不畏強權，敢于當場揭穿答兒丟夫嘴臉。在同答兒丟夫的斗爭中,桃麗娜是關系勝敗的關鍵人物。在她身上，體現了一種民主傾向。

《偽君子》在結構上十分嚴謹，遵循并豐富了古典主義“三一律”的創作法則。“三一律”是戲劇結構理論之一，是一種關于戲劇結構的規則。要求戲劇創作在時間、地點和情節三者之間保持一致性，即要求一出戲所敘述的故事發生在一天之內，地點在一個場景，情節服從于一個主題。《偽君子》就是根據這一戲劇規則創作的，全劇共五幕，所描寫的全部事件都在一天之內發生，情節發生只在奧爾恭家這唯一地點，主題集中在揭露答爾丟夫的偽善面目這一點上。

在人物形象的塑造上，作者除了對人物進行外貌描寫外，最主要是從語言入手，通過生動有趣的語言不但令讀者、觀眾發笑，還鮮明地突出劇中人物的個性特征。如答兒丟夫是個宗教騙子,所以他的話充滿道德。滿口虛偽和濫調, 句句不離上帝, 華而不實。奧爾恭是個個性暴躁的專制家長,自以為是, 我行我素。所以, 他說話常常是氣勢洶洶。桃麗娜生動活潑, 犀利鮮明, 充滿了尖銳的詞句和雙關語, 與她的性格完全相符。

語言上生動個性，為了造成強烈的諷刺和揭露效果，作者甚至把答爾丟夫的偽善予以高度的夸張，不但使人物鮮明生動，也使人物成為一種品格的化身，即類型化人物，并且運用一系列反諷手法進行描寫。通過作者的精心設計，戲劇的情節精巧緊湊、層次分明；個性化的語言和生動的對白不禁讓人發笑，從而也增強了作品的魅力。把惡習變成人人的笑柄，對惡習就是重大的打擊。喜劇手法和鬧劇手法密切結合，在嬉笑怒罵中蘊含著嚴肅的批評精神和社會歷史內容。

《偽君子》劇作深刻揭露了當時教會制度的虛偽和丑惡，諷刺了教會對人們精神的束縛和心靈涂炭，整部作品結構嚴謹、語言風趣、手法夸張、風格犀利，人物性格和矛盾沖突鮮明突出，對世界喜劇藝術的發展有深遠的影響。篇五：西歐戲劇史之讀書筆記

《西歐戲劇史》之讀書筆記

《西歐戲劇史》是廖可兌先生的著作，他按時間順序介紹了戲劇的發展，以下為讀書筆記：

西歐戲劇歷史悠久，關于它的起源，有原始人類的勞動斗爭實踐，原始人用于慶祝狩獵成功、戰爭勝利、播種豐收的宗教儀式崇拜，以及既有一定的功利目的和娛樂性質的原始舞蹈等諸種說法。

歐洲戲劇史從古代希臘戲劇開始，古代的希臘戲劇與羅馬戲劇都是從民間宗教儀式而來，它們一同構成了一般古代歐洲戲劇史的起源。古代希臘戲劇對后世影響深遠，古代希臘悲劇經過長期演變形成而發展起來，埃斯庫羅斯、索福克羅斯、歐里庇得斯三大悲劇家，通過神話題材，表現當時奴隸制度的政治、宗教、倫理道德及心理等問題。亞里斯多德的《詩學》說明藝術本質的模仿論，對于歐洲文藝理論和美學發展的影響極其深遠。而羅馬不僅產生了喜劇和悲劇，也出現了自己的文藝理論，最有代表性的一部文藝理論作品是赫拉修斯的《詩藝》。

中世紀，歐洲走向封建社會，城市興起，產生了職業演員，戲劇在同封建教會殘酷統治的斗爭中向前發展。宗教戲劇、奇跡劇、神秘劇、道德劇、笑劇與與愚人劇形成與發展起來，其中的笑劇很是著名。但總的來說，這一時期的戲劇發展速度較慢，不過對接下來文藝復興時期的戲劇有不可磨滅的影響。文藝復興時期，人文主義者反對封建統治的斗爭，反對教會對人民的思想壓迫，要求解放精神枷鎖。意大利出現了前所未有的藝術繁榮，而取得戲劇藝術高度繁榮的國家是英國與西班牙。在文藝復興影響下，意大利的戲劇有一定程度的發展，但缺乏生命力和深刻的社會意義。在此期間，意大利產生了田園劇和即興喜劇，即興喜劇在十六世紀中葉還達到了高度的發展，并提高了女演員的地位。相較于意大利的貴族戲劇，西班牙是以大眾戲劇占主導地位的，西班牙的人文主義劇作家勇敢地反對野蠻的封建統治、陳腐的宗教道德和貴族階級的階級偏見。許多劇作家發展世俗戲劇，利用宗教的外殼，表現塵世生活的歡樂。魯達、塞萬提斯、維迦、科爾德隆在西班牙的戲劇發展上都有重要貢獻。此外，西班牙的還有一種獨特戲劇“奧托”，它以宣傳天主教教義為目的，一直占有相當重要的地位。英國的文藝復興時期，戲劇發展到一個高度，它在英國戲劇史上留下了最光輝的篇章。這些戲劇內容豐富：馬婁利用英雄悲劇表現人文主義思想，莎士比亞用哈姆萊特精心塑造理想國王形象，本·瓊生開創英國風俗喜劇。

十七世紀中期，法國的等級君主制發展到登峰造極的地步，法國的古典主義戲劇逐漸形成和發展起來，并取得統治地位，給歐洲各國產生重大影響。這時期便被稱為“古典主義時期”。古典主義主張藝術反映真實生活，這就不可避免地使得劇中人物成為沒有血肉的抽象 性格，但能深刻的反映社會矛盾和階級斗爭。作為古典主義悲劇的創始人和代表作家，高乃依對法國戲劇做出了重大貢獻；拉辛作為著名的心理悲劇大師，著重反映宮廷社會的陰暗面和個人情欲；莫里哀的喜劇則成為十七世紀法國喜劇繁榮的最高標志；波瓦洛的文藝理論名著《詩的藝術》在理論上取得重大成就，成為權威性的著作。

法國資產階級革命給歐洲歷史開辟新的發展時期。十九世紀歐洲兩大文藝流派——浪漫主義與現實主義先后產生。浪漫主義是當時不同階級向往各自理想世界的產物，浪漫主義對古典主義做了最后的清算，在法國取得了重要地位，雨果是浪漫主義戲劇的卓越代表作家，他系統地建立了浪漫主義戲劇的創作理論，給古典主義以全面的摧毀性的打擊。但是，浪漫主義戲劇從興起到衰落的時間非常短促，它的重要地位很快就被現實主義取而代之，現實主義作家以宣揚資產階級的思想意識和倫理道德為目的，比如小仲馬。英國戲劇在這期間有些比較進步的劇作家，在以拜倫和雪萊為首的積極浪漫主義以及以狄更斯和薩克雷為首的批判現實主義的影響下，企圖創造批判現實主義戲劇，但所取得的成績是有限的。批判現實主義戲劇到十九世紀后期至二十世紀初期才取得空前發展。

一戰前期，西歐各國先后產生自然主義、新浪漫主義、唯美主義、象征主義和表現主義等各種流派，但流行時間短促，只有批判現實主義戲劇經久不衰，一直向前發展，它批判和揭露資本主義社會的丑惡現象，展現無產階級人民的反壓迫斗爭，挪威的批判現實主義戲劇最具劃時代意義。在易卜生和比昂遜的努力下，挪威戲劇獲得驚人成就，一躍而居西歐戲劇之冠。易卜生作為現代戲劇之父，還領導了象征主義運動。

西歐戲劇帶著非現實主義、反現實主義和反傳統的傾向進入二十世紀，被喻為暴風雨般的天才作家斯特林堡在這方面占有特殊重要的地位，他從浪漫主義經過現實主義或自然主義 到象征主義，他不斷要求戲劇的創新，特別是他的后期戲劇，對二十世紀的西歐戲劇的影響極其深遠。這些跨世紀的世紀大家還包括挪威的易卜生、英國的蕭伯納、德國的豪普特曼、法國的羅曼羅蘭。二十世紀西歐戲劇的流派一個接著一個的出現。

二十世紀前夕意大利的戲劇以皮蘭德婁對即興喜劇的繼承為主，他反映了多方面的現實生活，揭露了資本主義社會的種種陰暗面，也反映了自己悲觀主義的情緒。一戰前夕，德國人民對即將發動帝國主義侵略戰爭的資產階級統治集團十分不滿，要求建立新的社會秩序和家庭生活，他們參加到表現主義運動中，宣傳他們的主張和觀點。凱澤和托勒爾是有代表性的表現主義戲劇家。一戰后，表現主義便在德國開花結果。表現戲劇被認為是最完全的自我中心藝術，他們對現實生活進行主觀的扭曲反映，強調表現緊張情緒、潛意識活動等力氣怪誕的現象，它不斷滋長關于人類無救的悲觀思想。

二十世紀二十年代，表現主義戲劇日益走向了衰落。超現實主義在表現主義走向衰落之際不斷向前發展。超現實主義戲劇家主觀地描繪新的現實，提倡創造新的神話，致力于自動寫作，破壞傳統的文字組合。其代表劇作家科克托，他力求打破傳統的舞臺限制，對西歐的戲劇發展有深遠影響。二十世紀前期的西班牙，戲劇發展緩慢，戲劇改革工作的阻力太大，他們的戲劇始終落在后面，為了滿足資產階級觀眾的要求，寫一些庸俗消遣的東西。在第二共和國時期，西班牙戲劇有了新的發展，新一代劇作家如洛爾卡已作出了非凡的成績，他寫有著名的鄉村戲劇。

二十世紀前期的英國，從毛姆到普里斯特萊，基本上遵循迎合貴族資產階級上層趣味的創作路線，這是和由蕭伯納開創的批判現實主義路線相對立的。繼承蕭伯納現實主義戲劇傳統的則是奧凱西，年輕一代的戲劇家在英國戲劇界居于領導地位的則是艾略特。

二十世紀三十年代，法國出現了殘酷戲劇，創始人阿爾托認為戲劇史不是現實生活的直接翻版。殘酷戲劇赤裸裸的暴露人們隱藏的罪惡，反映了作者對于現實生活的否定和憎恨，它運用高度姿勢的舞蹈表現殘酷，在舞臺上直接感染觀眾，把潛意識的東西解放出來。

四十年代，存在主義產生。法國戲劇享有國際聲譽，作出重要貢獻的是兩位存在主義的戲劇家薩特和加繆。存在主義戲劇家認為，人生來自由，應根據自己的認識和意志行事，主張自由選擇。五十年代又出現了荒誕戲劇，荒誕戲劇在二十世紀各種流派中占有特別重要的地位。荒誕戲劇表現的是二戰的破壞毀滅給人帶來痛苦、彷徨、壓抑。荒誕戲劇不重視情節，而是利用某事件來表現各種困難問題或表達劇中人物焦急不安的心情。如貝克特的《等待戈多》等，尤內斯庫的《犀牛》等等。

這期間，一些劇作家如布萊希特由原來蓬勃發展的表現主義轉移到敘事戲劇，即史詩戲劇。敘事戲劇獲得了重大發展。敘事戲劇是企圖運用戲劇作為更有效的表現手段，對事件基

本上進行敘述。布萊希特又容納了抒情成分，使敘事、抒情和戲劇三種成分合為一。布萊希特的重要追隨者迪倫馬特不僅有戲劇創作，同時也有戲劇理論，他還善于兼收并蓄，在歐洲喜劇傳統基礎上形成了自己的獨特風格，即怪誕風格。敘事戲劇吸引著越來越多的追隨者，如有一定成就的弗里斯與維斯等。五十年代后期，出現了憤怒的戲劇。1956年奧斯本的《憤怒的回顧》是一部具有劃時代意義的戲劇，它是憤怒戲劇的代表作品。憤怒戲劇的作家都表現有左傾思想傾向、無政府主義和懷疑主義以及不滿現實生活的思想傾向。在往后的劇作中，又出現了《路德》《賣藝人》等優秀作品。這些流派到了七十年代便逐漸衰落下去。八十年代，西歐人民的時代使命感和改造現實的樂觀精神逐漸衰退，這大大阻礙了戲劇藝術的發展，當然，各個國家所表現的狀況不一樣。在英國，戲劇界遇到了財政問題，給劇院造成極大困難，但皇家莎士比亞劇團仍繼續開展它的演出活動，并取得了引入注目的演出成就。國家劇院還提拔了一批青年導演來加強劇院的領導力量，英國人重視藝術活動，這促進了英國戲劇創作。在法國，也是由于早期的財政困難阻礙了戲劇創作，新一代高水平的劇作家太少，劇院難以找到新的演出劇目，只好到國外去找，法國大部分時間都是處于這種被動局面。相比之下，德意志民主共和國的劇作家和導演的力量比較雄厚，出現了像米勒、施特勞斯這些著名戲劇家，他們的劇本追求美好生活，歌頌人民的反抗斗爭，暴露現實社會中的問題。另外，德意志民主共和國還產生了一些女劇作家。在意大利，由于經濟的發展以及對文藝活動的各種限制減少，戲劇演出活動在八十年代開展的相當普遍，演出事業比較發達。意大利政府還給予許多劇院津貼，人們經常可以看到專業劇團的戲劇演出。當時還出現了許多全能戲劇家諸如福。意大利人對舞臺的表現形式的研究工作也在集中力量有組織地進行。

西歐戲劇的發展已有兩千多年的時間，內容豐富，千姿百態。西歐戲劇形成和發展的過程中，歌舞成分逐步減少，而戲劇性的因素卻逐步增強并成為主導因素，最終發展成以外部形體動作和對話為基本手段的戲劇形式。而東方的民族戲劇，則多是大量的保留歌舞成分，形成歌舞抒情性與戲劇性相融合的藝術特點。東、西方戲劇的這種區別，構成人類戲劇文化的兩大支脈。

《中國古代戲劇史》之讀書筆記

中國古代戲劇保持著音樂、詩歌、舞蹈三位一體的“總體藝術”，它能隨時自如地吸收各種藝術因素而融入自身體制中。中國戲劇表演時，具有虛擬性、寫意性，這也是中國藝術的一個特點，包括詩書畫中的留白也是一個道理，給觀眾以華麗的想象空間。演員通過一個眼神一個動作，細膩地展現千山萬水、萬馬奔騰之效果，隨著戲劇的發展，又逐漸輔助以道具、燈光等舞臺效果。中國的傳統戲劇的起源有多種說法：起源于巫覡和祭祀活動，起源于奴隸的滑稽調笑的表演，起源于古代樂舞，起源于傀儡影戲，起源于印度梵劇。戲劇的起源可能不只是一方面的原因，而是綜合了前幾者，戲劇也就因此而來。

在中國戲劇的發展史上，曾出現漢代散樂、六朝伎藝、隋唐歌舞戲、參軍戲、宋雜劇、金院本等多種藝術形態、元明清三代是古代戲曲的全盛期，其時的戲曲主要有三大類：南戲、雜劇和傳奇。

秦漢百戲為中國戲曲的胚胎。百戲中，有以浪漫神話為題材的《總會仙倡》，有角抵戲《東海黃公》，有優的滑稽戲。歌舞戲醞釀于百戲散樂之中，隋唐樂舞在宮廷中流行，有《代面》《缽頭》《踏謠娘》等。唐代的參軍戲盛行，參軍戲即滑稽戲的變體，參軍戲也成為戲曲丑角戲的一種雛形。

宋代戲劇，分有宋雜劇和南曲戲文兩種。由于宋朝都市的繁榮開放，宋雜劇不斷成熟。在瓦肆勾欄中表演，有強大的觀眾隊伍。宋雜劇表演故事，務在滑稽逗樂。宋雜劇有婚姻戲如《崔護六幺》、歷史人物戲如《慕道六幺》、神仙鬼怪戲如《二郎熙州》、負心漢戲如《王魁三鄉題》、歌功頌德戲如《天下太平爨》、娛樂戲如《棋盤法曲》等。南戲則是在北宋末葉至元末明初流行于中國南方的戲曲。曲調為南曲。在流傳過程中，逐漸演變成“四大聲腔”即海鹽、余姚、弋陽、昆山四腔，這些聲腔逐漸演變成各種地方戲曲劇種。宋代南戲的現成資料有：《趙貞女蔡二郎》《王魁》《張協狀元》等，其中《張協狀元》是中國現存最早的一個戲劇劇本，是南宋永嘉雜劇的最高成就。保留了元南戲原始面目的有《宦門子弟錯立身》和《小孫屠》，名改本“四大南戲”即《拜月亭記》《荊釵記》《白兔記》《殺狗記》流傳久遠，另有《琵琶記》為元南戲的輝煌創造，是元南戲達到頂峰的標志。

元代雜劇，在元蒙時期興起于北方，確立起成熟的戲劇理論，與南戲共同創造中國戲劇史上的一個黃金時代。元雜劇在金院本的基礎上，采用“諸宮調”的音樂形式，廣泛吸收宋詞、大曲、民間歌曲，形成全新的戲劇樣式。元曲四大家即馬致遠、鄭光祖、關漢卿、白仁甫，他們均有輝煌著作。關漢卿成就最高，著有公案劇如《魯齋郎》、愛情劇如《救風塵》、歷史劇如《單刀會》，其中他的《竇娥冤》被認為“列之于世界大悲劇之中亦無愧色”。馬致遠著《漢宮秋》寫王昭君與漢元帝的離愁別恨。鄭光祖著《倩女離魂》表現張倩女對自由獨立愛情的執著。白樸的《梧桐雨》歌頌了楊貴妃與唐明皇生死不渝的愛情又批判了唐明皇的荒淫誤國。

第二篇：戲曲進校園范文

戲曲進校園，老師忙充電

虎林市第一小學音樂教師利用空閑時間積極參加教育局組織的戲曲培訓學習，經過兩個月的為期訓練，老師們對戲曲有了更深的了解和認識，更被中國戲劇文化的博大精深所折服。

在手位訓練過程中，老師們個個仔細、認真。宋順燕老師年近50，每次訓練后都是大汗淋漓，老師分多個小組訓練，自己小組結束后，她總是在別的小組后面跟著學習。她說，這是咱教育從外聘請的老師，咱得把握機會好好學習。劉震宏老師舞蹈基礎好，不用說，學起來又快又好，經常得到老師的夸贊。趙揚老師愛人只有周末才能回家，自己平時一個人帶孩子，但是每到學習戲曲的時候，她總是能按照規定時間提前半個小時到場，自己先復習一遍。何麗老師的左腳得了踝管綜合征，剛剛扎針結束，但是沒有一次缺席，沒有一次遲到。

老師們很珍惜這次機會，珍惜這次能夠親身體會戲曲藝術魅力的機會。相信老師們一定會不負眾望，把中國的傳統藝術帶入課堂。讓孩子們同樣愛上戲曲。

第三篇：戲曲鑒賞

戲曲鑒賞

選擇題

1.戲曲不屬于下列哪種類別（文學）2.屬于時間藝術的是（音樂）

3.予擊石拊石，百獸率舞。出自哪部書籍（《尚書》）

4.學術界大多數人認為戲曲是在多少年前形成的（800年前）5.戲曲是種什么藝術（空間）

6.世界首批“人類口頭和非物質遺產代表作”一共有多少個（19）7.王十朋是哪個朝代的偉大愛國主義者（南宋）8.戲曲成熟的主要標志是什么（劇本）9.元代的作家屬于哪個組織（書會）

10.碧云天，黃花地，西風景，北雁南飛。是哪部戲劇的著名詞句（《西廂記》）11.結清娟麗是對哪部戲曲的評價（《西廂記》）12.中國戲劇史的第二個高峰是什么（傳奇）13.《蝴蝶夢》是哪位戲曲家的作品（關漢卿）14.《王粲登樓》是誰的作品（鄭光祖）

15.《牡丹亭》表現的是哪個朝代的故事（南宋）

16.《琵琶記》在1841年被翻譯成了哪種語言版本（法語）17.不屬于元雜劇主要代表作家的是（梅蘭芳）

18.《漢宮秋》是表現哪位歷史人物的故事（王昭君）19.不屬于李玉代表作的是（《占花園》）20.《漢宮秋》是誰的作品（馬致遠）21.《長生殿》是哪個朝代的作品（清代）22.昆山腔又稱為什么腔（水磨腔）

23.“昆曲”是以我國哪個地區的腔調為基準建立的戲曲（昆山）24.弋陽腔是哪個地區的腔調（江西）25.孔尚任是哪個地方的人物（山東）

26.《張三借靴》屬于哪種地方戲（花部亂彈）

27.中國戲曲發展的第三個高潮是什么（清代地方戲）28.中國戲曲發展過程經歷了幾次高潮（三次）29.肖桂英是哪部戲中的主人公（慶頂珠）30.《游園》是哪部戲劇中的詩作（《牡丹亭》）

31.《白蛇傳》中哪個人物代表用于反抗，決不妥協（青蛇）32.“劇詩”在哪種文體出現后有了萌動與發展的契機（曲）33.《春望》是誰的詩作（杜甫）

34.京劇中普通的對白叫做什么（京白）

35.代言體的“劇詩”也可以稱為什么樣的詩（行動）

36.黑格爾說能夠把個人的性格、思想和目的，最清楚的表現出來的是什么（動作）37.戲劇發展到什么時候，出現了刪繁就簡的又一次革新（清代）38.采菊東籬下，悠然見南山。是誰的詩句（陶淵明）39.清代戲劇中的高潮不包括下列哪種（中高潮）40.清代的宮廷大戲可以長達多少出（幾百出）41.場上之曲的高標準是什么（傳神寫照）

42.情有者理必無，理由者情必無。是誰提出的觀點（湯顯祖）43.劇詩作家要做到能將思維與什么統一起來（表達）44.劇詩作家要求用什么來進行藝術形象的構思（韻文）45.林沖是哪部小說中的人物（水滸）

46.文學作品中可以不包含下列哪個反面（實）

47.人物形象由性格和下列哪個方面共同構成（行動）48.包公使用什么鍘將陳世美鍘死（龍頭鍘）49.歐洲的戲劇更強調突出什么內容（理性）50.貴妃醉酒又名《百花亭》，源于什么時期的一部地方戲《醉楊妃》（乾隆時期）

51.1960年，文化部明確表示，要提出三種戲曲的并舉發展，其中不包括下列哪個劇種（舊編歷史劇）

52.《西廂記》是我國古典戲劇的什么主義杰作（現實主義）53.宋世杰是哪部戲曲中的人物（《四狀元》）

54.新編古代戲在創作過程中，可以根據不同的情況使用什么樣的手法，來求得歷史真實的藝術真實的統一協調（多樣）

55.新編古代戲的古代戲劇是指什么樣的戲劇（所有穿古代衣服的戲劇）56.對傳統喜劇的改編不包括下列哪種改變（劇情發展）57.《朝陽溝》是描寫我國哪個時期的生活（大躍進）58.《秋江》是我國哪個地區的地方戲（四川）59.元雜劇在下列哪個方面比較薄弱（打）

60.中國戲曲的“四功”不包括不列哪個選項（走）

61.1964年，京劇現代化浪潮中涌現的一大批優秀現代秀不包括下列哪個戲曲（《百花醉》）62.中國戲曲的“五法”不包括下列哪個選項（鼻）

63.元雜劇在歌舞方面對什么提出了更加嚴格的要求（做）

64.元雜劇吸收了什么藝術的技巧，形成了比較成熟的表演藝術（說唱）65.著名京劇藝術表演家程硯秋為水袖設計了多少種動作（幾十種）66.甩發功除了運用頭發還運用身體的什么部位（頭）67.中國戲曲的“四功”實際上有幾種功法（五種）68.三國戲曲中穿白色盔甲的是（趙云）69.戲曲行當中的分類不包括系列哪個（末）70.戲曲中用什么原則來表現虛擬化（虛實相生）71.戲曲中用什么來代替馬的存在（馬鞭）

72.我國戲曲的服裝基本上是以哪個朝代的服裝為基礎的（明代）73.不屬于昆曲中“江湖十二角色”的是（青旦）74.不屬于“凈”的分類的是（黑臉）

75.不列對于戲曲的描述錯誤的是（戲曲是喪志之作）76.在藝術中要追求虛擬和現實的什么關系（對立統一）77.藝術反映生活要求具有什么性質（可感性）78.戲曲中使用什么來代替馬匹（鞭子）

79.周信芳在表演《四進士》中的宋世杰時更加突出了宋世杰的什么性格（老辣）80.荀慧生主要以表演什么角色為主（花旦）

81.下列哪個選項不屬于昆曲中小生的分類（小雞生）82.戲曲的舞臺美術不包括下列哪方面內容（戲曲的劇本）83.“流派流派，有流才有派”是哪位戲劇大家說的（馬連良）84.戲曲界的老三鼎甲不包括下列哪位戲曲大家（梅蘭芳）85.在塑造人物形象中對戲曲演員提出的要求是哪些（C.A和B都是（A.要設身處地的體驗和重溫角色的思想感情，B.要理智的對所演的人物做出科學的客觀的評價））86.中國戲曲旋律聲腔三大系統不包括下列哪個系統（皮黃體）87.京劇麒派創始人是誰（周信芳）

88.中國的戲曲劇種共有多少種（317種）89.南國戲曲產生在我國哪個地區（廣東）90.三小戲不包括哪個選項（小凈）

91.新中國成產以后，中國戲曲發展的指導方針是什么（推陳出新）92.不屬于地方大戲的是（絲竹系統）

93.王驥德是我國哪個朝代著名的戲曲作家（明代）判斷題

94.我國的少數民族只有很少的少數民族戲曲（否）

95.中華人民共和國的成立標志著戲曲發展進入到一個新的時代（是）96.戲曲的表演當中，舞臺假定性是很重要的（是）

97.周信芳與馬連良都演出過《四進士》中的宋世杰（是）98.程式和行當只是作為創造角色的必要的準備（是）99.中國的戲曲重寫實而輕寫意（否）

100.在某個表演流派中，各派中都存在著平等的切磋或者協作的關系（否）

101.在形神兼備方面的體現是處理好演員與角色的關系，用演員的形表現好角色的神（是）102.行當和表演的程式是可以分開的（否）

103.中國的戲曲在表演當中，采用的虛擬化的表現方式（是）104.戲曲不結合實踐去改造，形態上就會發生僵化（是）105.戲曲中武將的盔甲采用金屬制作（否）106.蓋叫天是著名的京劇老生演員（否）

107.中國戲曲是一種具有中華民族特色和特殊性質的藝術（是）108.藝術一般分為時間藝術和空間藝術（是）

109.我們認同的戲曲形式是在元朝中期形成的（否）110.影戲這個人物是唐代戲曲中領頭人物（否）111.中國戲曲有著悠久而驕人的起源過程（是）112.《荊釵記》屬于雜戲（否）

113.婚變成了南戲當中熱門的話題（是）114.才人是形容多才多藝的女子的（否）115.元雜戲一般分為四折（是）

116.元代人評價《西廂記》為天下奪魁（是）117.《竇娥冤》是中國著名的悲劇傳統劇目（是）118.元雜劇最繁華時期是在蒙古滅金的前后（是）119.元雜劇直到明代才出現衰落現象（否）120.楔子原本是木工使用的物品和概念（是）

121.“南洪北孔”分別指清朝的孔尚任和洪昇（是）122.明清傳奇的演出樣式和數量變得空前繁榮（是）123.花部指的是昆山腔的地方戲曲（否）124.清代地方戲是反對民族壓迫的（是）125.孔尚任不是孔子的后代（否）

126.在吸取藝術凝聚變異的過程當中，逐漸形成了代言體“劇詩”的特點（是）127.花部是對地方戲的褒揚說法（否）

128.《桃花扇》也反映了孔尚任對于朝代興亡的感嘆（是）129.清代地方戲宣揚了封建思想（否）

130.“劇詩”通過寓情于景的手法，創造出獨特的意境，使思想和形象得到契合，詩意盎然（是）

131.代言詩一般都是先寫情，后寫景（否）132.曲白互相依賴，互相襯托（是）

133.當代戲劇欣賞主要是欣賞現今還存活在舞臺上的戲劇（是）134.詩是詞的一種變體（否）

135.古代文學作品可以通過單純的描寫感情來說透所要表達的感情（否）136.戲劇形式在發展過程中越來越簡單（否）

137.文學劇本體制的較大突破是在清代地方戲長足發展之后，實現了改分出為上下場分場的變化（是）

138.詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明（是）

139.傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深（是）

140.枉將他氣煞也么哥！抒發的是竇娥心中強烈的憤慨之情（是）141.戲曲的文學特點三是在行動當中塑造人物性格（是）142.當乎理，確乎事，酌乎情（是）

143.傳統的戲曲擅長將觀眾從感情階段向哲理和論述階段轉變（否）144.戲曲中的人物性格從多方面進行刻畫（是）145.湯顯祖是中國清代戲曲家（否）

146.對古典戲曲名著要不做修改的繼承的傳承（否）

147.在戲曲當中，即使是某個段落中的次要人物，也需要突出表現其性格（是）148.梅蘭信是昆劇大師（否）

149.新編歷史劇一般是指中華人民共和國成立之后的新創作，演出表現古代人物、古代時間和探索歷史規律的作品（是）150.貴妃醉酒又名《百花亭》（是）

151.新編歷史劇要求嚴格忠實于歷史事實（否）

152.《朝陽溝》的問世，無疑是現代戲的一個里程碑式的作品（是）153.詩歌還可以發揮敘事的作用（是）

154.中國戲曲某種程度上形成了“文戲”與“武戲”的分類（是）155.梅蘭芳生平有一個養鸚鵡的嗜好（否）156.王國維是清中期著名的戲劇理論家（否）157.戲曲中的詩歌也很強調節奏（是）158.戲曲動作中存在著甩發功（是）

159.行當的產生與任務的定型是結合起來的，也是歷代的戲曲表演藝術家創造的一種結果（是）

160.“念”指的是戲曲中的對白（是）

161.中國戲曲往往通過演員的虛擬化表演來突出環境和狀態（是）162.舞臺上一切元素都是為了突出舞臺的華美而服務（否）163.古老劇種一般都在野戲臺演出（是）

164.中國戲曲的聲腔是多層次、多結構、多類別的一種復雜狀況（是）165.環境、背景方面也是戲劇舞臺美術的兩個重要方面（是）166.

第四篇：中國古代戲曲

1． 中國戲曲和西方戲曲有何異同？

中國戲曲藝術，作為戲劇藝術的一個組成部分，既具有戲劇的共同特征，又因其獨特的表現手段和獨有的審美特征，從而有別于其他戲劇形式。尤其是戲曲藝術深深根植于中華民族傳統文化，具有鮮明的民族特色，充滿著一種“似與不似”的寫意性，將表現審美意境作為最高的藝術追求，屬于一種表現性綜合藝術，以其特有的藝術風格在世界戲劇藝術中獨樹一幟。中國戲曲蘊涵有特別的古老東方文化意味。戲曲是中華民族創造的獨有的戲劇形式。它是以唱、念、做、打為中心的綜合演唱戲劇形式。“唱”指歌唱，戲曲唱腔一般有固定的曲牌以及板式，象京劇中的導板、慢板、快板等。“念”指說白，說起來朗朗上口，抑揚頓挫，十分動人。“做”指表演，講求身段、工架，象整冠、理髯、趟馬等都有固定的程式。“打”指武打，有各種套路。總之，中國戲曲文武相雜，有說有唱，載歌載舞，和西方戲劇形成根本區別。

一、表現形態上不同。相對而言，西方戲劇在表演元素上比較單純，而東方戲劇在表演元素上呈現多元化。因為戲劇藝術最早的形態是歌舞結合，戲劇原本是從祭祀性的舞蹈中產生出來的，但西方戲劇在發展過程中已不再擁有歌舞結合的形態：或者是依靠臺詞的“話劇”；或者是只歌不舞的“歌劇”；還有專舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成為西方戲劇的某種特征。相比起來，東方戲劇則保留著古老的歌舞結合的傳統。東方戲劇的典型代表類型——中國戲曲的各劇種，幾乎無一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看過京劇《打漁殺家》、評劇 《花為媒》等劇目，閉上眼睛回味一下，就很容易體會到這一特征。其實，從“戲曲”這一名稱也可以看出，“戲”指舞蹈與動作，“曲”指歌唱部分。“載歌載舞”成為中國戲劇不可分割的部分。而同屬東方的日本歌舞伎、印度梵劇等也是如此。

二、對于現實的審美把握不同。東方戲劇側重“寫意”，西方戲劇側重“寫實”。“寫實”是指在舞臺上從表演到布景，都要使看戲的人感覺到如同生活的真實形態，象《雷雨》等經典話劇的布景與音響都逼近生活形態。“寫意”是東方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表現意境，這是戲曲的絕妙之處，在戲曲舞臺上，拿一根馬鞭舞動就意味著騎馬奔馳；而跑一個圈就算走過了十里八里甚至千里萬里；四個龍套就代表千軍萬馬等。似乎有點像人們幼小時騎著竹竿就仿佛在高頭大馬上一樣，是極富想象力的創造。這種不求生活再現，而用高度提煉、夸張、美化來達到神似的方式，打破了時空的限制，擴展了表現生活的領域，把觀眾帶到五光十色的生活聯想之中，讓人獲得高度的藝術享受。另外一個獨特性是戲曲的程式性。所謂程式是指規程法式，就是無論唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎樣走路，對打有套路，甩袖子有講究，而旦角的哭、小生的笑、花臉的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有講究。演員正是在程式的規則中發揮各自的功底和才能。

中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。比較著名的戲曲種類有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、評劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。

戲曲是一門綜合藝術，是時間藝術和空間藝術的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強。

中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術表現手段，它與表演藝術緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個戲里，達到和諧的統一，充分調動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術。

中國戲曲中最重要的一點特征是虛擬性。舞臺藝術不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術的殿堂。

中國戲曲另一個藝術特征，是它的程式性，如關門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規范性又有靈活性，所以戲曲藝術被恰當地稱為有規則的自由動作。

綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特征。這些特征，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。

1、以歌舞演故事

一般來說，古代各個民族在前藝術階段（即原始宗教階段），各種藝術因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術階段，歐洲各藝術種類趨于逐漸分化。譬如在古希臘時代的歐洲戲劇是有歌有舞的，后來經過索福克勒斯、歐里庇得斯等人的改革，歌（舞）隊漸漸失去作用，成為以對話、動作為手段的單純戲劇。這種戲劇由詩的對話，演變為現在的完全模仿生活語言的對話，由詩劇轉化為話劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個戲劇領域各占一席之地。

中國戲曲的情況就不同了，它始終趨于綜合，趨于歌、舞、劇三者的綜合。從秦（前221－前206）漢（前206－220）俳優作為中國戲曲早期淵源起，中間經歷漢代百戲，唐代（618－907）參軍戲，直至宋代（960－1279）南戲、元代（1279－1368）雜劇，這是一門藝術由簡單到復雜、由低級向高級的發展過程。在這個過程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺，也為了使平素過著單調枯燥日子的百姓能在觀劇時感受到種種意想不到的精神刺激，它不斷地吸收其它姐妹藝術，如詩歌、音樂、舞蹈、繪圖、說唱、雜技、武術等諸多營養，逐漸成為一種包容廣泛，花樣繁多得令人目不暇接的綜合性藝術。換句話說，中國戲曲是在文學（民間說唱）、音樂、舞蹈各種藝術成份都充分發展、且又相互兼容的基礎上，才形成了以對話、動作為表現特征的戲劇樣式。

2、遠離生活之法

中國戲曲的對話是音樂性的、動作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就決定了它的外在形式要遠離生活、變異生活，使之具有節奏、韻律、整飭、和諧之美。中國戲曲藝術比一般的歌舞還要遠離、變異生活。表演者的化妝服飾，動作語言頗有“矯情鎮物，裝腔作勢”之感，而這樣做是為了把普通的語言，日常的動作，平淡的感情強化、美化、藝術化。為此，中國的戲劇藝術家長期揣摩說白、詠歌、舞蹈（身段）、武打的表現技巧和功能，嘔心瀝血，樂此不疲。久而久之，他們創造、總結、積累了一系列具有夸飾性、表現性、規范性和固定性的程序動作。任何一個演員走上中國戲曲舞臺，他要表演“笑”的話，就必須按照極具夸張、表現性和且又被規范固定了的“笑”的程序動作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。遠離生活形態的戲曲，依舊是以生活為藝術源泉的。由于中國戲劇家對生活既勤于觀察，又精于提煉，因此能精確又微妙地刻劃出人物的外形和神韻，做到神形兼備。

臉譜、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、長胡子，厚底靴、蘭花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也無不是凝固為程式的東西。它們都以動人的裝飾美、色彩美、造型美、韻律美，有效地增強了演出的藝術吸引力，贏得中國觀眾的認可與喜愛。

為什么中國戲曲藝術連一顰一笑都要遠離自然形態呢？其中的原因可能是很多的。但這門藝術的大眾娛樂性、商業性和戲班（劇團）物質經濟條件的薄弱，顯然是一個重要的促進因素。在古代中國，戲曲演出常在廣場、寺廟、草臺或院壩，而在鄉鎮農村，又多是劇場與市場的合一。成千上萬的觀眾聚攏，如潮的人聲夾著攤肆的嘈雜。處在這樣的條件與環境下，藝人們為了不讓戲劇淹沒在喧囂之中，不得不苦心孤詣地尋求突出自己存在和影響的有效手段。正是這個頑強地表現自我、擴張自我的出發點，使他們摸索以遠離生活之法來表現生活的藝術規則：高亢悠揚的唱腔配以敲擊有力的鑼鼓，鑲金繡銀的戲衣襯著勾紅抹綠的臉譜，火爆激烈的武打，如浪花翻滾的長髯??。這一法則的實踐結果，已不止是造成賞心悅目，勾魂攝魄的審美效應。更為重要的是，舞蹈表演的程式規范化，音樂節奏的板式韻律化，舞臺美術、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學的詩詞格律化，共同構成了中國戲曲和諧嚴謹、氣韻生動、富于高度美感的文化品格。

3、超脫的時空形態

既然承認戲就是戲，那么中國戲曲舞臺上講究的就是真真假假，虛虛實實的“逢場做戲”，十分鮮明地標舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺性舞臺藝術處理原則，非但不同，且完全相反。

在西方人們走進劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去制造現實生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創造出來的生活環境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺當作相對固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創造出戲劇需要的規定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現、發展和解決。在同一場景里，情節的延續時間和觀眾感到的實際演出時間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺的時空觀，其理論依據是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點是要求藝術真實地反映生活。

在中國，戲劇家不依靠舞臺技術創造現實生活的幻覺，不問舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個基本不用布景裝置的舞臺。舞臺環境的確立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時間形態，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內容的需要來決定。

中國戲曲這種極其超脫靈動的時空形態，是怎么制造出來的？其實很簡單，是依靠表演藝術創造出舞臺上所需的一切。劇本中提示的空間和時間，是隨著演員的表演所創造的特定戲劇情景而產生，并取得觀眾的認可。

中國戲曲的超然時空形態，除了靠虛擬性的表現方法之外，還與連續性的上下場結構形式相關。演員由上場門出，從下場門下，這上下與出入，非同小可，它意味著一個不同于西方戲劇以景分幕的舞臺體制。演員的一個上、下場，角色在舞臺上的進進出出，實現著戲劇環境的轉換并推動著劇情的發展。比如在京劇《楊門女將》里，緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英從上場門英氣勃發而來，舞臺就是校兵場，她這時已是在校場操練兵馬，然后再從下場門回到營房。中國戲曲這種上下場形式，結合著演員的唱念做打等技術手段，配以音樂伴奏，有效地表現舞臺時間、空間的更替和氣氛的變化，使舞臺呈現出一幅流動著的畫卷。在一場戲里，通過人物的活動，也可以從一個環境迅速而輕松地轉入另一個環境。只要人物搖搖馬鞭，說句：“人行千里路，馬過萬重山”，中國觀眾立即就會明白他走了千里路途，從一個地方來到了另一個地方。

4、虛擬手法

中國戲劇超然靈活的時空形態是依靠表演藝術創造的。那么，這種創造又是由何而來呢？我們說，是由于中國戲曲藝術有著一整套虛擬性的表現方法。這是最核心的成因。

一個戲曲演員在沒有任何布景、道具的情況下，憑借著他（她）描摹客觀景物形象的細致動作，能使觀眾了解他（她）扮演的這個角色當時所處的周圍環境。如淮劇《太陽花》燕坪報警一折里，運用鷂子翻身程式，使觀眾了解燕坪為報警的心中緊迫感，以及翻越崇山峻嶺的內容，還能使觀眾了解他（她）真的在干些什么？再如淮劇《柜中緣》中的玉蓮在縷線、挽絆、穿針、引線、刺繡，都能通過微妙的虛擬式，讓觀眾一目了然知道她在想什么做什么。

——所以，這種表演的虛擬性，不單單是用自己的動作虛擬某種客觀物象，而且還要借這種狀物繪景，來表現處在這種特定環境中人物的心理情緒。從這個意義上講，虛擬方法又起著把寫景寫情融為一體的積極作用。

中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術表現自由，拓寬了戲劇表現生活的領域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術創造的任務。這恐怕就是何以在一無所有的舞臺上，中國戲曲得以再現五彩繽紛的場景和千姿百態的人生的原因了。

需要說明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺變得來去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術必須真實地反映生活——這個基本規律的制約。因此，舞臺的虛擬性必須和表演的真實感結合起來才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實的。演員揚鞭、打馬的動作必須準確且嚴謹，符合著生活的客觀邏輯（如《藍齊格格》中的趟馬）。高度發揚戲劇的假定性，與此同時又極其追求摹擬生活形態的真實性，達到虛擬與實感相結合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結合得天衣無縫，流暢自然，讓富于生活經驗的觀眾，一看便懂。

西明代末年后，訓練男童成為旦角的過程，一直是中國戲曲的大宗。男旦需要從很小就開始訓練。相對于自然成長的生理過程，男旦的訓練非常艱苦，風險也很高。青春期前，童音清亮，能扮演精致的女性唱腔，以假亂真。一旦十三四歲進入青春期，聲腔、喉帶開始變厚變寬，發音共鳴腔部位下降，這時的很多旦角“倒嗓子”沒有調理好，逐漸不能控制發聲部位，聲音變得渾厚，就只能淪為次要角色，之前的訓練化為烏有。

西方也有類似傳統。18世紀以來，西方訓練歌劇女高音時，也常在男童中尋找資質可造就的演唱者。但一旦他們到了十三四歲，師傅們要發愁了，訓練了幾年，眼看著聲音越來越難聽，如何繼續扮演女生呢？他們就把這些男童閹割了，這樣一來，聲音因為生理上的變化，就維持在原來聲腔窄而薄的偏近于女性發聲的聲音，這是西方音樂史上的慘烈事實。相形之下，中國的男旦如梅蘭芳、程硯秋最后都子孫滿堂。但是，對這些童伶來說，面臨的事業上的考驗一樣艱難。

這些美聲“閹伶”是無性的、第三性的話，中國的男旦卻是正常男人，在表演和日常生活中，他們必須不斷游移在兩種性別之間，舞臺上是風華絕代的楊貴妃，實際生活中卻是七尺昂揚的須眉漢子。如何悠游在男性與女性、社會與倫理的界限之間？這里產生的矛盾性，是魯迅關懷的焦點。

2． 中國戲曲的民族性體現在何處？

樂：中國古典戲劇的民族性根源

如果問“樂”是什么？可能大多數人首先會想到音樂。而實際上，中華古“樂”是包括音樂、舞蹈、雜技等在內的中國古代各類表演技藝的總稱。中國歷朝歷代都有“樂志”，“樂”在中國傳統文化中享有極其崇高的地位，而關于中國“樂”文化的理論研究目前卻不多見。本書試圖通過古今對比、中外對比的方法，就“樂”與中國古典戲劇的關系問題展開研究，認為定義中國古典戲劇不應當生搬硬套西方戲劇觀念。中國古典戲劇是眾“樂”匯集的結果，其本身也是一種“樂”，它是中華民族源遠流長而又博大精深的“樂”文化的高級形態。“樂”是中國古典戲劇的民族文化根源。

3． 關于中國戲曲起源的幾種說話中你比較贊同哪一說？

1、王國維說：“后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲曲之意義始全。故真戲劇必與戲曲相表里。”[2]他確立了戲曲的四大要素：歌、舞、演（即代言體）、故事。關于中國戲曲的起源王國維的觀點是：“古之俳優，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后，則間演故事;而合歌舞以演一事者，實始于北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當也。然后世戲劇之源，實自此始。”[3]王國維認為中國戲曲起源的時間在北齊，而舉當時的《蘭陵王入陣曲》和《踏搖娘》為代表：“《舊唐書·音樂志》云：代面出于北齊??為此舞以效指揮擊刺之容。謂之《蘭陵王入陣曲》。”“《教坊記》云：《踏搖娘》：北齊有人姓蘇??嗜飲酗酒，每醉，輒毆其妻。??時人弄之??以其且步且歌，故謂之踏搖。”

2、繼王國維《宋元戲曲史》之后，吳梅在《中國戲曲概論》中也論述了中國戲曲的起源問題。吳梅說：“樂府亡而詞興，詞亡而曲作，大率假仙佛里巷任俠男女之詞，以舒其磊落不平之氣??今日流傳之古劇，其最古者出于金元之間，而其結構，合唐代之參軍、代面、宋之官劇、大曲而成??若合諸曲以成全書，備記一人之始末，則諸宮調詞，實為元明以來雜劇傳奇之鼻祖”[5]因此吳梅認為中國戲曲起源于金元之間的諸宮調詞，而談到具體作品時，他說：“此本為海陽黃嘉惠刻，定為《董西廂》余謂此書體格固屬諸宮調，實為北曲之開山”[6]因而董解元的《西廂記諸宮調》即吳梅所認定的中國戲曲的起源之作。

3、“在20世紀的中國戲曲史家中，周貽白是用心最勤的一位”[7]周貽白于1936年出版的《中國戲劇史略》中說：“樂曲，是隨歌唱而來。既有歌曲，當然有樂曲。此時的制作，則多屬詩歌或典章之類的東西。雖然一樣地入樂，其形固無特異之處，而且不敘故事，離開戲劇是很遙遠的”[8]樂曲和歌舞雖然在上古祭祀和典章等制度形式中早已結合，但都未與故事性相結合，即“不敘故事”，周貽白特別看重戲曲中的“故事”因素，他把《東海黃公》視為中國戲曲的起源。

4、許地山是公認的戲曲起源“外國輸入說”的首倡者。在《梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴》一文中，他認為中國戲曲即隋唐之時由印度傳入的梵劇。他從南戲、傳奇的各個形式內容方面與印度梵劇相比較，從而得出中國戲曲起源的“外來說”。

5、俞為民的《宋元南戲考論續編》認為“南戲是中國古代戲曲史上第一種成熟的戲曲形式”[9]而《永樂大典》中所收錄的《張協狀元》是現存南戲中年代最早的一種并考證《張協狀元》產生的年代在北宋末年，因此他認為中國戲曲起源于北宋末年的，《張協狀元》是中國歷史上第一部戲曲作品。

6、另外，關于中國戲曲的起源，有人持“求偶說”，青木正兒的《中國近代戲曲史》中闡明了此觀點，而常任俠等人則接受了西方學者的“藝術起源于勞動”的觀點，認為“戲劇的起源，與武舞關系甚大，是帶著戰斗的意義與生俱來的。照戲劇兩個字的原形上，便可推測出武舞擬獸舞的形式??角力與戰斗，是戲劇起源的原始形式。”[10]許金榜在《中國戲曲文學史》中還提到了中國戲曲起源的不同觀點：“明人胡應麟認為中國戲曲起源于春秋時代的俳優，所謂“優孟衣冠”（《史記·滑稽列傳》記載優孟扮為孫叔敖與楚王問答）是中國戲曲的開端”“清代的納蘭性德則認為中國戲曲濫觴于梁代的宮廷歌舞，其《淥水亭雜識記》云：梁時大云之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優伶實始于此。”“孫楷第《傀儡戲考原》一書則認為中國戲曲系模仿傀儡戲而來。”[11]

二、評析中國戲曲起源諸說形成的原因

（一）“中國戲曲起源”問題本身思考

1、“中國戲曲起源”這個問題本身可以分解為三個部分“中國”“戲曲”“起源”，而可能產生分歧的就只有“戲曲”和“起源”兩部分。所以上述中國戲曲起源諸說出現的原因就在于圍繞“戲曲”“起源”兩個概念的不同理解所形成的不同觀點。

2、關于戲曲的概念，王國維在《戲曲考原》中說“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”這也是當今戲曲學界為大部分人所接受的觀點，即戲曲包括歌、舞、演、故事四個部分。然而在對戲曲這四個要素的理解上又產生了分歧。對于歌、舞、演的理解大同小異，而對于“故事”的理解卻又各自的觀點：在《宋元戲曲史》中王國維說：“自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演一故事者，實始于北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當也。”可見，在對“故事”的理解上，王國維的主觀認識與客觀表述是又偏差的，由“顧其事至簡”我們可知王國維的本意是“故事”當是具有完整故事情節且達到一定長度的。周貽白把《東海黃公》看做中國戲曲的起源之作，他對故事性的理解應當是歌舞戲中具有了故事情節和故事性成分，歌舞和故事已經實現了有機結合。吳梅在《中國戲曲概論》中對中國戲曲起源的論述是曲本位的，而把“演”和“故事”置于次要地位，他所認定的中國戲曲的起源之作《董西廂》其實并非代言體，而仍然是敘事體，對于其“故事”完整性，吳梅的理解應當是比周貽白更進一步但仍不及王國維。

3、對于“起源”的理解，其實““起源”問題是一個具有科學性質的問題，但是，歷史的悠遠使得歷史時間上的最早源頭無法找到”“藝術起源問題成了一個解釋學哲學的問題。B·克羅齊說：起源往往指藝術事實的本質或性格”[12]由此我們不難把到目前為止的戲曲起源研究分為兩大派：一派是把戲曲起源問題分解為戲曲各個要素的起源問題來研究，另一派是按克羅齊所說的把戲曲起源問題看作戲曲的本質的起源來研究，即把戲曲看做一種綜合性的藝術探討其本質特征所產生的時間。

（二）“戲曲起源”與“戲曲成熟”

之所以產生中國戲曲起源諸說，還由于學者們在“戲曲起源”和“戲曲成熟”問題上的分歧。關于“戲曲起源”，前面已經提及，縱觀中國戲曲起源的各種觀點，我們可以發現很多學者其實并未對“戲曲起源”和“戲曲成熟”這兩個概念加以區分。

王國維的《宋元戲曲史》是立足于成熟的中國戲曲——元雜劇向前追溯中國戲曲起源的。王國維說：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”[13]正如有的學者所說“戲曲作為一種獨立的藝術而為社會關注和認可，并作為一種傳統而接受之時，才是它進入文化史視野的開端，我們才能夠進而考察這種文化史所認可的藝術形式的源自??所謂進入文化史視野，還包涵著這樣一層意義：戲曲作為文化史意義上的戲曲而形成，也就是戲曲從眾多的民間伎藝中脫穎而出的時刻”[14]因此我們可以說，王國維的此種學術研究雖然比較嚴謹、科學，每一個學術觀點都有嚴格考證，但是這必然難以區分“起源”與“成熟”。因為中國戲曲是孕育于百戲之中的他在《宋元戲曲史·馀論》中說：“由此書所研究者觀之，知我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種??于是我國始既有純粹之戲曲，然其與百戲及滑稽戲之關系，亦非全絕”[15]所以完全有可能在歷史上某一時間段內，中國戲曲的各個要素都已具備，即戲曲已經“起源”，但由于它并未“進入文化史視野”即未與百戲、滑稽戲相分離，所以很難追溯。

（三）文獻資料及考古對戲曲研究的限制 由于是追溯“起源”，所以我們在現有基礎上大膽猜想的同時必須以文獻資料或相關的實物資料為根本依據，因而文獻資料的搜集、整理以及地下實物的發掘對戲曲研究者的研究也會起到不可忽視的重要作用。例如在論述“戲曲”“真戲劇”時，王國維說：“然宋金演劇之結構，雖略如上，而其本則無一存，故當日已有代言體之戲曲否，已不可知”[16]王國維的“而其本則無一存”被1920年葉恭綽在倫敦購得的中國外流文獻《永樂大典·戲文三種》所推翻，而死于1927年的王國維卻未能見到《張協狀元》《錯立身》《小孫屠》這三種戲文，實為戲曲研究史之一大憾事，否則作于北宋末年的《張協狀元》必將先生的戲曲史研究向前推進一大步。作為孕育于百戲環境之中不登大雅的通俗藝術形式，戲曲在元明以前的正史中未能占有一席之地，而其再民間的傳播又很難以文本的形式流傳后世，這就在很大程度上加大了我們研究古代戲曲的難度。

三、中國戲曲起源之我見 關于“起源”，我覺得有的學者的表述較為科學：“最早體現事物的根本特征的雛形”。[18]因此歌舞說、巫覡說、俳優說等戲曲起源的說法都有其片面性，都只是就戲曲的某一個或幾個要素探索起源并以此作為中國戲曲起源。其實歌舞、巫覡不僅是戲曲要素的起源，“中國古典文藝基本上都起源于原始的歌或舞或歌舞”[19]《20世紀中國古代文學研究史》中說“戲劇的本質不在于演故事，而在于虛擬真實”[20]當然這并不等于中國戲曲的起源就可以排除“演故事”這一因素。因為“虛擬真實”是從抽象概念方面來探討戲曲的本質，而這種抽象的本質恰恰必須通過“演故事”來表現。鑒于戲曲藝術起源本身所具有的復雜性與綜合性，我們在追溯戲曲起源時，必須是綜合性論證，多角度探索，必須把“戲曲”視為一個完整的藝術形態。從完整性意義上來看。“合歌舞以演一故事者，始于北齊”，那么中國戲曲起源于北齊，《蘭陵王入陣曲》和《踏搖娘》當為戲曲起源的代表性作品。當然，許地山等人的“外國輸入說”也并非完全是無稽之談，“從起源的意義看，我們不能說中國戲曲、元曲出自異域；但是從直接淵源看，我們應該承認中國戲曲、元曲的藝術體制的形成受到異域文化的重要影響”[21]雖然他沒有從綜合性角度考證中國戲曲的起源，但畢竟是從中外戲劇影響關系的角度解釋中國戲曲起源的一種嘗試。

總之，王國維的《宋元戲曲史》確立了現代戲曲研究的史述范式，他所搜集、整理的文獻資料也成為后世學者進行研究的重要依據。然而由于“中國戲曲起源”這個問題本身所具有的科學性與哲學性這兩重性質，使得至今人們在這個問題上仍然莫衷一是。但正因為存在著這種分歧，所以我們相信，學者們在中國戲曲起源問題上的研究必將全面推進中國現代戲曲學走向未來。

4． 戲劇和戲曲的區別何在？

戲曲是中國傳統的表演形式,包括：文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。比較流行的有：越劇、京劇、昆曲、豫劇、湘劇、粵劇??而戲劇包括：話劇，歌劇，音樂劇，舞劇等等舞臺藝術，范圍其實比戲曲大一些，而且具有較多的現代藝術氣息。廣義上講戲劇包括話劇、中國戲曲、歌劇、舞劇。話劇在歐美各國通常就被稱為戲劇。戲劇與戲曲在表現與再現、時空建構、表演方式、戲劇結構等方面有各自不同的特色。戲曲重寫意，戲劇重寫形；（虛擬性與寫實性）戲曲抒情性程式化表演與戲劇表演的表演理論、體驗理論；戲曲豐富的表現手段與戲劇的時空限制、戲劇性沖突、戲劇動作。

具體講：（1）話劇注重再現生活，舞臺大多是寫實和具象的，包括布景、化妝、燈光、效果、道具等都力求真實，創造出使觀眾仿佛身臨其境的舞臺氣氛，在舞臺上形象地展現出社會生活環境；戲曲則注重表現生活，戲曲的舞臺美術基本上是寫意和抽象的，戲曲的布景和道具都很簡單，全憑演員的虛擬表演來表現，演員手中的一根馬鞭，可以讓觀眾想象到劇中人物正揚鞭策馬，疾飛如奔，演員手中的一只船槳，仿佛使觀眾看到了大江中一葉扁舟正破浪前行。

（2）話劇注重寫實，戲曲注重寫意。話劇藝術是一種建立在體驗基礎上的舞臺表演藝術，演員對于角色必須有深切的體驗，不管是本色表演還是性格化表演，話劇演員都必須從客觀現實生活中找到創造角色的依據、塑造出真實、生動的人物形象。戲曲藝術作為一種表現性藝術，它是將生活中的動作加以變形和夸張，形成戲曲表演藝術特有的唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段來表現。

（3）話劇的戲劇性沖突在特定的場景中表現，而且是用對話來表現行動，戲曲則要憑借劇中人物的唱、念、做、打表現自己的感情和內心世界。戲劇動作帶有更強的外在實體性，而戲曲在完成內心動作向外部動作轉化的過程中，則更多地流連徘徊于內心活動之中，側重于內在情感的盡情抒發，戲劇沖突多在內心活動中展開，并不過多地強調外在的面對面地進行，很多戲都在內心沖突最激烈的場合、情感抒發最濃烈的地方形成高潮。

在塑造人物形象方面，戲曲常用一些動物神態豐富人物形象，借助動物形態、神態、取其精神加以提煉并融入人物形象的塑造之中。如，采用虎型步，以顯示體形的魁梧和性格的勇猛；吸取鼠的動作特點，表現人物動作上的迅速滑脫，性格上的狡黠多疑；取孔雀佇立時的姿態表現旦角的文靜莊嫻；取蝴蝶展翅形態表現人物體形輕盈飄逸等等。這方面，戲劇則更多地是展示舞臺人物形象自身所應具有的美，并用人物在特定場合下所應有的動作來刻畫人物，再現人物。

第五篇：戲曲教案

第一課時

教學內容:欣賞《桔樹尚且性剛強》。

教學目標：

1、讓學生了解本地區主要戲種的歷史發展、主要特點和代表性劇目,引發學生們的學習興趣,從而引發學生對中國戲劇藝術的關注,弘揚民族精神。

教學過程 1.導入

2.(1)播放三段唱段,請學生猜一猜是哪個劇種? 3.京劇《紅燈記》選段、黃梅戲《女駙馬》選段、越劇《紅樓夢》選段。

4.(2)哪一個戲種是流行于我們地區的? 5.(3)你都知道哪些有關越劇的知識?

6.2.新授部分

7.(1)介紹越劇發展歷史及行當:小生、花旦、老旦、丑角。8.(2)欣賞《桔樹尚且性剛強》,邊欣賞邊完成課后問題。

9.(3)欣賞《紅樓夢》選段──天上掉下個林妹妹 10.(4)總結越劇的音樂風格特點:清悠婉麗。

11.3.演員介紹:尹桂芳

12.4.拓展性作業模擬演唱,積極體驗、大膽表現。

第二課時

教學內容:欣賞《報花名》。

教學目標

通過小組學習的方式,使學生了解評劇的歷史、表演特點以及主要的劇目。欣賞《報花名》進一步感受評劇演唱特點,通過欣賞、模唱感受評劇藝術的深厚文化底蘊。

教學過程

1.教師課前要了解各小組的學習情況:戲劇種類、相關知識資料的準備情況。

2.導入:播放歌曲《看大戲》并交流評劇的有關內容:發展歷史、藝術特點、音樂特點、代表劇目、優秀演員。

3.欣賞《報花名》:簡單了解《花為媒》的劇情, 感受音樂風格,介紹演唱者。

第三課時

教學內容:欣賞《花木蘭》。教學目標

通過小組學習的方式,使學生了解河北梆子的歷史、表演特點以及主要劇目;欣賞《花木蘭》,進一步感受河北梆子的音樂特點。對比欣賞豫劇《花木蘭》,學習了解豫劇的歷史、表演特點以及主要劇目。

教學過程

1.教師課前要了解各小組的學習情況:戲種以及相關知識等有關資料的準備情況。2.導入:播放歌曲《看大戲》

3.了解豫劇的有關知識:發展歷史、藝術特點、音樂特點、代表劇目、優秀演員。

4.欣賞《花木蘭》選段──誰說女子不如男:簡單了解《花木蘭》的劇情, 感受音樂風格。

5.欣賞河北梆子《花木蘭》并了解河北梆子這種藝術形式。

6.背誦古詩《木蘭辭》

7.拓展性欣賞:民族管弦樂交響詩《花木蘭》

第四課時

教學內容:唱歌《看大戲》

教學目標： 學習歌曲《看大戲》,設計歌曲的念白節奏,正確演唱歌曲。

教學過程： 1.導入:播放豫劇《花木蘭》──誰說女子不如男, 感受豫劇的唱腔風

格。

2.學習歌曲《看大戲》

(1)初聽:體會樂曲的情緒,感受樂曲的風格。

(2)

(2)哼唱歌曲旋律:注意過門、變化音以及拖腔的正確演唱。

(3)

(3)學生自主設計念白的節奏。

(4)

完整演唱歌曲。(5)

3.欣賞教師提供的音響材料(6)

4.總結本單元的學習情況。