第一篇：小小說創(chuàng)作方法(二)

第四講 微型小說創(chuàng)作

一、微型小說的文體特征

越來越多的文學(xué)青年從微型小說起步而走向文壇的事實，反復(fù)地印證了阿?托爾斯泰的一句話：微型小說“是訓(xùn)練作家最好的學(xué)校。”因此，對于剛剛開始學(xué)習(xí)創(chuàng)作的文學(xué)愛好者來說，確實很有必要去了解和掌握微型小說這種“入門文體”的基本知識和基本寫作規(guī)律。

1、寓大于小，微中顯著

微型小說作為一種獨特的小說體制，它的形體特征首先是“小”和“微”，我們應(yīng)該從這里開始進(jìn)入微型小說本質(zhì)特征的討論。

在藝術(shù)篇幅上，這種“小”和“微”要求微型小說的字?jǐn)?shù)一般是在1500字以內(nèi)。像一些膾炙人口的微型小說珍品：海?伯爾的《悠哉游哉》、穆?阿里的《一個老人的問題》、白小易的《客廳里的爆炸》，都沒有超過1000字。如果把微型小說的字?jǐn)?shù)放寬到2000，甚至3000，那么，事物就有可能由量變引起質(zhì)變，微型小說恐怕就會失去它的真正特點。

微型小說由于篇幅的“小”和“微”，它只能抓住生活的一個側(cè)面、一個瞬間來展開藝術(shù)構(gòu)思。如果我們從宏觀角度、從歷史的角度來探尋這一個側(cè)面、一個瞬間的內(nèi)涵，便能從“微小”的生活時空中開掘出深邃的藝術(shù)意蘊(yùn)。這樣，我們在這個短小的篇幅里完全有可能寫出大主題。譬如：在《悠哉游哉》（《世界微型小說精選簡評集》283頁）里，游客和漁夫的對話，實際上是象征了人類對物質(zhì)生活和精神生活，對人生目的和人生手段的一種哲理性思考。《一個老人的問題》（《微型小說藝術(shù)初探》附錄332頁）通過一個簡樸的藝術(shù)場面表現(xiàn)的是人類的一種深層的痛苦意識。《客廳里的爆炸》（《中國青年報》1985年5月3日）則通過描寫一個心不由己的小故事揭示了一個民族相當(dāng)普通的社會心態(tài)和深層的消極潛意識。微型小說的形體特征雖然是微小的，但小形體卻含有重的質(zhì)。寓大于小，微中顯著，這才是微型小說的本質(zhì)特征。

2、情節(jié)單一卻不單調(diào)

一般說來，短篇小說是由兩個以上的事件組成復(fù)雜情節(jié)，而微型小說只能由一個事件構(gòu)成單一情節(jié)。這是微型小說和短篇小說相互區(qū)別的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。王蒙的《虎伏》（《加拿大的月亮》）和陳慧君的《小巷悠悠情》（《小小說選刊》1988 1 年8期）都有一個共同的情節(jié)內(nèi)核：一個極其偶然的因素使男女主人公的愛情失之交臂。然而：《虎伏》先是簡略地敘述了一個“三好女性”和一個“尖下巴女性”的初戀故事，接著又詳細(xì)地敘述這個“最漂亮的女性”的初戀故事（前兩件事是這個故事的陪襯）。在主體故事里，敘述人一一講述了她（他）們相識、相思以及突變的三件事。因此可以說，《虎伏》由三個大事件和三個小事件構(gòu)成了它復(fù)雜的情節(jié)。而《小巷悠悠情》里只有一個藝術(shù)場面，整個事件是女主人公在畫展的一幅油畫前回憶男畫家和她在小巷里默契的感情交流及中斷的過程，其它場面的復(fù)雜內(nèi)容都被作者巧妙地融進(jìn)畫前的回憶里而轉(zhuǎn)化為這一事件組成的單一情節(jié)。因此，這兩篇作品雖然篇幅都只有1000多字，但兩者的文體界線卻是明顯的：《虎伏》是短篇小說，《小巷悠悠情》是微型小說。很多文學(xué)習(xí)作者沒有按照這個規(guī)律來提煉微型小說的情節(jié)，讓太多的、太復(fù)雜的事件擠進(jìn)微型小說里，于是形成了“微型小說短篇小說化”的傾向。

微型小說的情節(jié)雖然是單一的，但是這個單一不等于單調(diào)，微型小說在情節(jié)上的本質(zhì)特征，恰恰是在于從這單一中追求精美。微型小說作為小說家族的第四個小兄弟，它同樣要具有小說的家風(fēng)，同樣要在情節(jié)中給讀者提供和一般小說情節(jié)相同的形式美感。然而，單一的情節(jié)怎樣體現(xiàn)小說味呢？這就使得微型小說的單一情節(jié)必須構(gòu)成一個有開端，有發(fā)展，有變化，有高潮，有結(jié)局的完整的審美過程。而單一的情節(jié)由于先天的限制，它確實比較難形成一種情節(jié)的變化和起伏，怎么辦？它只好在情節(jié)的尾部通過出人意料的曲轉(zhuǎn)和反轉(zhuǎn)來構(gòu)成藝術(shù)的波瀾，來實現(xiàn)單一情節(jié)的精美。這樣，我們便看到微型小說單一情節(jié)出現(xiàn)了如此多的曲轉(zhuǎn)模式和反轉(zhuǎn)模式。在《一個老人的問題》里，我們的確沒有想到這個冷漠的酒保，正是那個衣衫襤褸的老人反復(fù)打聽的兒子。在邦達(dá)列夫的《鄰居》（《世界微型小說精選簡評集》）里，我們同樣也沒有想到，這一對好鄰居，很多年以前，竟一個是法院偵察員，一個是這個偵察員的審訊對象。為什么世界上一些有名的微型小說作家和理論家（如歐?亨利和羅伯特）都不約而同地把“結(jié)尾驚奇”當(dāng)作微型小說的三大要素之一？為什么“歐?亨利式”的結(jié)尾竟可以成為微型小說學(xué)里的一個專門概念？微型小說在單一情節(jié)中追求精美，正是其中不言而喻的原因。

3、人物性格單純而不單薄

在人物塑造上，這種“小”和“微”則表現(xiàn)為一種性格描寫的單純性。所謂性格描寫的單純性，就是說微型小說在短小的篇幅里只刻劃一個主要人物，只描寫這一個人物的一個性格側(cè)面，只突出這一個性格側(cè)面中的一個性格元素。“國慶杯”微型小說大獎賽的優(yōu)秀作品《癮》（孫志鳴，《寫作》1989年7期），便是抓住了一個李廠長愛聽匯報、愛作指示的性格元素，作了夸張而傳神的勾勒，把一個官癮十足的人物性格特征寫透了、寫活了。

但是，微型小說人物描寫的這種單純性并不等于單薄。在微型小說的構(gòu)思中，作者完全可以讓這一個性格元素概括出人物的整個性格側(cè)面的主要特征，并讓它凝聚著豐富的時代和歷史的內(nèi)涵。那個官癮十足的李廠長不正是我們生活中這一類人物的典型概括嗎？我們從他的身上，不正看到了嚴(yán)竣的改革生活給各種人物帶來的心靈震蕩嗎？因此，在微型小說人物描寫的單純性中，我們同樣可以寫活一個人物，同樣可以在人物描寫的單純性中實現(xiàn)性格描寫的豐富和圓滿。

綜上所述，微型小說由于它的“微”和“小”，首先構(gòu)成了它篇幅短小，情節(jié)單一，人物單純的形體特征。然而，它的短小不等于簡陋，單一不等于單調(diào)，單純不等于單薄。在短小中開掘深蘊(yùn)，在單一中追求精美，在單純中體現(xiàn)豐富，一句話，以小見大，以微顯著，這才是微型小說從形體到本質(zhì)的文體特征。這個特征在一般小說中并不存在（相對長中篇小說而言）或者并不突出（相對短篇小說而言），然而它卻構(gòu)成了微型小說的藝術(shù)生命。我們牢牢地把握這一點，才能使我們的微型小說鑒賞與研究進(jìn)入到一個符合藝術(shù)規(guī)律的境界。

二、微型小說的創(chuàng)作

（一）微型小說的藝術(shù)構(gòu)思

1、提煉構(gòu)思內(nèi)核

微型小說的藝術(shù)構(gòu)思不同于一般小說。這種小說體制的文體特征規(guī)定了它的題材必須是生活中的一個有意義、有包孕的聚焦點。微型小說的構(gòu)思能否展開，關(guān)鍵就在這個體現(xiàn)了生活聚焦點的構(gòu)思內(nèi)核是否形成。

作家林斤瀾談到自己的創(chuàng)作體會時曾這樣說過：“把生活整理起來，構(gòu)成小說，一般說應(yīng)當(dāng)找到一個‘核’。‘核’，這不是技巧問題，而是對生活理解、認(rèn)識的態(tài)度。”（《小說選刊》，1988年第6期）如何理解林斤瀾說的這個小說藝術(shù)在構(gòu)思中形成的“核”呢？可以說，這個構(gòu)思內(nèi)核不是創(chuàng)作過程中作者抽象的寫 3 作意圖，也不是經(jīng)過了概括的主題思想。它是一個能用一二句話就可以歸納的思想與形象初步結(jié)合的意象實體。僅僅有一個好的創(chuàng)作意圖，或者，僅僅是熟悉了一個精采的故事而又沒有把握它的深刻內(nèi)蘊(yùn)，都將不能形成構(gòu)思內(nèi)核。作為思想和形象初步結(jié)合的構(gòu)思內(nèi)核，它包含了一個故事中最精采的高潮情節(jié)，也概括了一個人物性格中最富有特征的閃光點，同時還孕含了這個題材的巨大的主題能量。在一般小說中，這種構(gòu)思內(nèi)核可能有若干個，特別是長中篇小說，它可能就是由一串構(gòu)思內(nèi)核生發(fā)成幾條情節(jié)線索。而對于微型小說來說，它的構(gòu)思內(nèi)核只有一個。我們從生活中提煉出了一個構(gòu)思內(nèi)核，實際上就相當(dāng)于我們掌握了一次微型小說創(chuàng)作成功的機(jī)會。

2、構(gòu)思內(nèi)核的類型

隨著題材的差異，微型小說的構(gòu)思內(nèi)核也有不同的類型。白小易的《“非法”同居》（《小小說選刊》1987年1期）寫一對年輕人因為婚事新辦，卻被人們當(dāng)作了“非法同居分子”。這種把正常當(dāng)作反常來加以否定的悲劇，是由一個事件性的構(gòu)思內(nèi)核組成了它的藝術(shù)機(jī)制。孫方友的《捉鱉大王》（《小小說選刊》1988年7期）寫了一個震憾人們心靈的悲壯反抗。捉鱉人劉二為了毒死兇殘狠毒的日本大佐，他和日本大佐同飲放了慢性劇毒藥的鱉湯，于是兩人同歸于盡了。這可說是人物型的構(gòu)思內(nèi)核。在《歐文的試驗》（《百花園》1987年2期）里，通過一個正確回答歐文提問的不是研究生而是青年服務(wù)員的故事，告訴我們一個這樣的深刻哲理：我們不能以地位的尊卑、名聲的顯赫來判斷是非。可以說，這就是作品的思想性構(gòu)思內(nèi)核。

當(dāng)然，微型小說的構(gòu)思內(nèi)核遠(yuǎn)不止這么幾種類型。還有一些像物件式、心理式、畫面式等各種構(gòu)思的方式需要我們?nèi)シ治觥?/p>

3、構(gòu)思內(nèi)核的審美品格

我們應(yīng)該進(jìn)一步推進(jìn)討論的是：這各種不同的構(gòu)思內(nèi)核應(yīng)該有一種什么樣的共同的審美品格呢？什么樣的構(gòu)思內(nèi)核才能使微型小說獲得藝術(shù)生命呢？

首先，構(gòu)思內(nèi)核必須單純化。這是由微型小說的文體特征決定的，能夠觸動、引發(fā)微型小說構(gòu)思的。往往不是一些紛紜復(fù)雜的人、事、境。相反，它的藝術(shù)對象應(yīng)該是單純而集中的。它單純到只用一二句話就可以把整個故事表達(dá)出來，讀者完全能夠從這簡潔的表達(dá)中領(lǐng)悟到它的思想內(nèi)蘊(yùn)。因為單純而集中，所以這樣 4 的藝術(shù)構(gòu)思才能定向、定位。

其次，構(gòu)思內(nèi)核必須個性化。微型小說作者的構(gòu)思內(nèi)核必須具有既不同于別人的作品，也不同于自己以前的作品素質(zhì)。通過這個構(gòu)思內(nèi)核，我們可以體味到作者對生活的與眾不同的感受能力、概括能力和傳達(dá)能力。不少的微型小說習(xí)作質(zhì)量平平，顯不出特色，究其根，那是他們早在創(chuàng)作之初的構(gòu)思內(nèi)核就缺乏一種個性和特色。

再次，構(gòu)思內(nèi)核必須概括化。如果構(gòu)思內(nèi)核具備了個性化，那么就要進(jìn)一步審視：這個性化的構(gòu)思內(nèi)核能不能實現(xiàn)概括化，就是說，這個構(gòu)思內(nèi)核是否包融有深刻的思想意蘊(yùn)，它的主題是否具有較廣的藝術(shù)涵蓋面。一方面，確實有新意，不一般化了；另一方面，這不一般化中又表現(xiàn)出深刻的人生哲理或社會主題。讀者讀了作品，不僅覺得新鮮，而且感到深刻；構(gòu)思內(nèi)核不僅體現(xiàn)了個性化，而且還達(dá)到了概括化。實現(xiàn)了這兩者有機(jī)統(tǒng)一的構(gòu)思內(nèi)核，那么由它演化而成的微型小說成功的概率就較高。

4、構(gòu)思規(guī)律——“生活積累——契機(jī)刺激——分解組合——想象虛構(gòu)” 微型小說作家許世杰說：他工作過的機(jī)關(guān)單位曾發(fā)生過買一把鐵壺要經(jīng)過司局領(lǐng)導(dǎo)審批的事件，他的獲獎作品《關(guān)于申請?zhí)碣徱话谚F壺的報告》的構(gòu)思內(nèi)核就是直接從這生活原型里提煉的。微型小說作家吳金良說：他在生活中遇到過“一個姑娘在路上壞了單車卻無人幫助她”的事件，文明禮貌活動的開展使他受到觸動，他把這個反面事件做了正面改造，形成了獲獎作品《醉人的春夜》的構(gòu)思內(nèi)核（以上均見《微型小說一百篇》）。這些事實至少使我們有如下收獲：

第一，微型小說構(gòu)思內(nèi)核的形成同樣不能離開豐富的生活積累。無論是直接提煉生活原型的構(gòu)思內(nèi)核，還是從反面事件改造而來的構(gòu)思內(nèi)核，可以說它們都是生活的饋贈。第二，微型小說構(gòu)思內(nèi)核的產(chǎn)生需要特定“契機(jī)”的刺激。觸動許世杰構(gòu)思動機(jī)的事件是“給晚報征文寫稿”，引發(fā)吳金良構(gòu)思活動的契機(jī)是文明禮貌活動的開展。這都說明，從生活素材變成構(gòu)思內(nèi)核，首先要有一個特定“契機(jī)刺激”。大量的微型小說現(xiàn)象告訴我們，這種契機(jī)，可能是一種意念的刺激，也可能是一種人物個性的刺激。它可能來自對某種物件的聯(lián)想，也可能來自對生活中某種奇事的改造，甚至還可能出現(xiàn)在某種奇妙的想象中。

在“契機(jī)刺激”下，作者對某個人、事、景、物、理產(chǎn)生了獨特的感受，許 5 多原來互不相關(guān)的素材在這種特定的感受下發(fā)生了碰撞，建立了新的聯(lián)系。這樣作者的獨特感受便發(fā)展到了強(qiáng)烈而深刻的體驗。微型小說的構(gòu)思內(nèi)核就在這感受和體驗中開始閃現(xiàn)，并形成初胚。這個時候，作者的這些感受和體驗可能還比較龐雜，構(gòu)思內(nèi)核還不夠清晰，還達(dá)不到我們前面所說的“單純而集中”的要求。于是構(gòu)思中的形象思維便開始了分解和組合工作。它把一些不夠典型，不便表現(xiàn)的素材分解出去，把一些雖然分散，但又是相當(dāng)突出、相當(dāng)?shù)湫偷乃夭慕M合到一個細(xì)節(jié)核上。譬如，鄭賤德曾談到他的作品《苦澀的微笑》（《小小說創(chuàng)作技巧》）在構(gòu)思內(nèi)核的形成過程中，他首先把最早使他產(chǎn)生感受的第一件事（一個小報編輯對當(dāng)教師的他的冷待）分解出去，而只把教師地位低微的感受保留下來。在第二件印象深刻的事里（乘火車去參加學(xué)術(shù)會），他又把自己20多天沒有休息好的材料分解出去，把用作協(xié)會員證買到臥鋪票的細(xì)節(jié)留作了構(gòu)思內(nèi)核的核，并把分解了第一個素材后留下來的關(guān)于教師的感受和那個“契機(jī)刺激”事件——讀上海特級教師的文章而形成尊師重教的體驗，全部組合到這個核上。

經(jīng)過這一番對素材的分解與組合，全篇的構(gòu)思內(nèi)核開始成型了，但是這個核還不夠完善，不夠豐滿，于是鄭賤德又調(diào)動了形象思維中最主要的手段——想象和虛構(gòu)來對這個成型的構(gòu)思內(nèi)核進(jìn)行藝術(shù)的典型化。作者通過想象，把作協(xié)會員證換成記者證，并虛構(gòu)了持記者證的人是一個去省城治病的教師，他在回來的路上，乘坐的又是同一列火車，遇見的又是同一個列車長，于是教師證和記者證的命運有了戲劇性的對比。經(jīng)過這些分解與組合、想象與虛構(gòu)，最后形成了“一個教師在火車上買到臥鋪票的不是教師證而是記者證”的構(gòu)思內(nèi)核。我們?nèi)绻堰@個構(gòu)思內(nèi)核和作者原來在生活中獲得的那三個素材相比，會發(fā)現(xiàn)這二者間有一種令人驚訝的神奇變化。這就是微型小說的構(gòu)思從生活到藝術(shù)的巨變過程。

這樣一條“生活積累——契機(jī)刺激——分解組合——想象虛構(gòu)”的構(gòu)思規(guī)律已被很多的微型小說創(chuàng)作經(jīng)驗所證明。這條規(guī)律是使生活變?yōu)樗囆g(shù)，使微型小說的構(gòu)思內(nèi)核從“閃現(xiàn)”發(fā)展到“成型”、發(fā)展到“完善”的藝術(shù)魔杖。

（二）構(gòu)思內(nèi)核與藝術(shù)衍化

1、構(gòu)思細(xì)節(jié)

當(dāng)微型小說的藝術(shù)構(gòu)思在構(gòu)思內(nèi)核的推動下，定位、定向地運行后，這個構(gòu)思內(nèi)核便開始裂變?yōu)橐粋€核心細(xì)節(jié)和若干個一般細(xì)節(jié)了。

一般說來，成熟的微型小說構(gòu)思內(nèi)核里應(yīng)該孕含有一個核心細(xì)節(jié)。但是，這個核心細(xì)節(jié)還不是很清晰，很具體，很完整。特別是它還沒有與它相配合的故事背景，沒有萌生出一些藝術(shù)枝椏來構(gòu)成一個藝術(shù)有機(jī)系統(tǒng)。所以，微型小說的構(gòu)思的第二步，就應(yīng)該設(shè)法讓這個核心細(xì)節(jié)從構(gòu)思內(nèi)核中剝離出來，并賦予它一個完整的藝術(shù)形式，讓它滋生出一些藝術(shù)的血肉，使它變得清晰和具體。

我們可以在任何一篇成功的微型小說里找出那個作為全篇藝術(shù)支撐點的核心細(xì)節(jié)。譬如程琪友的《筆記》（《小說界》1987年3期）：A教授20年前就開始講授他的《關(guān)于×××的設(shè)想》，20年后還在重復(fù)講他的《關(guān)于×××的設(shè)想》，以至一個大學(xué)生有了他爸爸讀書時的筆記本，在課堂上便不用再記筆記了。這就是《筆記》的核心細(xì)節(jié)。全篇設(shè)置了一個懸念式的結(jié)構(gòu)，當(dāng)這個核心細(xì)節(jié)一經(jīng)推出,整個作品便形成了一個反轉(zhuǎn)式的釋懸，來解開前面那個一步步深化、強(qiáng)化的疑問。因而，這個核心細(xì)節(jié)同時又兼做全篇故事情節(jié)和全篇藝術(shù)結(jié)構(gòu)的高潮細(xì)節(jié)和中心細(xì)節(jié)。一個觸人深思的主題便凝結(jié)在這個核心細(xì)節(jié)里：教學(xué)內(nèi)容幾十年一貫制，教學(xué)方法又缺乏一種創(chuàng)新意識，這正是我們的高等教育亟待改革的弊端之一。這樣的核心細(xì)節(jié)是整個作品的魂。如果撤走了這個核心細(xì)節(jié)，全篇的藝術(shù)生命便不復(fù)存在了。

在一般小說里，可以沒有核心細(xì)節(jié)，或者，即使有核心細(xì)節(jié)也是處在局部性的地位，它們的藝術(shù)生命是系在一個完整的、曲折的故事情節(jié)上。而對于微型小說來說，核心細(xì)節(jié)處在全局性的藝術(shù)樞紐地位上。它是整個藝術(shù)結(jié)構(gòu)的中心細(xì)節(jié)和高潮細(xì)節(jié)。因此，在微型小說的藝術(shù)構(gòu)思中，如何從構(gòu)思內(nèi)核里提煉出一個核心細(xì)節(jié)，并賦予它一個完美、恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，使它明朗化、具體化，將直接影響著整個微型小說的藝術(shù)成敗。

2、如何在微型小說的藝術(shù)構(gòu)思中提煉核心細(xì)節(jié)

第一、要在構(gòu)思內(nèi)核中感受最深、體驗最強(qiáng)烈的地方提煉核心細(xì)節(jié)。構(gòu)思內(nèi)核中感受最強(qiáng)烈的地方往往是微型小說核心細(xì)節(jié)孕育、產(chǎn)生的土壤。《小日本》（《小小說選刊》1987年9期）的核心細(xì)節(jié)是“秀芝帶著一個始終不對人傾吐的感情嫁人，最后抑郁而死。”這個核心細(xì)節(jié)是怎么提煉的呢？作者黑孩說了這么一段話：“有一天，我回家探親，在海濱公園處，母親指著一個卷毛男孩對我說：‘那是你的同學(xué)小日本，戀著他的女孩很好，只是有病死了。死得 7 極慘’。母親深重的一聲‘極慘’，立刻有一下震動穿過我的身體。我拉住母親，要求講述小說《小日本》中的一些事，那‘極慘’的女孩子不肯結(jié)婚，不肯向任何人訴說心中的感情，使得人生的枯榮傾刻間都變得淡化起來??”（《于平凡之中》，《小小說選刊》同上）黑孩傾聽母親訴說了一個女孩子極慘地死去的事，心靈受到強(qiáng)烈的震動，這就是“契機(jī)刺激”。在這個契機(jī)刺激下，黑孩有了一個寫女孩子因自己的愛情不能實現(xiàn)而抑郁地死去的寫作愿望（構(gòu)思內(nèi)核的形成）。在這個構(gòu)思內(nèi)核中，黑孩感受最深、體驗最強(qiáng)烈的地方是“那慘極的女孩子不肯向任何人訴說心中的感情”，她從這里感受到了人生的枯榮在傾刻間變得淡化了，體驗到了一個女孩的靈魂因此更加執(zhí)著，更加真誠，更加膨脹著生命力。這樣的感受和體驗，可以說是切入膚肌、深入骨髓。黑孩抓住這個感受和體驗提煉了“一個女孩帶著自己滿腔的心愿和內(nèi)心秘密，帶著一個始終不向任何人訴說的情感，抑郁而死”的核心細(xì)節(jié)。這樣的核心細(xì)節(jié)，才是真正凝結(jié)著作者情感的焦點。它為全篇的藝術(shù)主旨和藝術(shù)結(jié)構(gòu)提供了一個有力的支撐點。

第二、要確定核心細(xì)節(jié)的藝術(shù)傳達(dá)方式，強(qiáng)化核心細(xì)節(jié)的審美內(nèi)涵。怎樣從感受體驗最強(qiáng)烈的構(gòu)思內(nèi)核中剝離出一個核心細(xì)節(jié)呢？符合規(guī)律的做法就是賦予這個核心細(xì)節(jié)以一個恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，選擇一個完美的藝術(shù)手法來傳達(dá)它。如果這種藝術(shù)形式手法選擇對頭，那么這個核心細(xì)節(jié)就相當(dāng)于被加上了一個“復(fù)式功率放大器”，它所包蘊(yùn)的審美內(nèi)涵和藝術(shù)效果將得到一種大幅度的放大，它的藝術(shù)形態(tài)和風(fēng)貌便得到了清晰的顯示。

在《筆記》里，作者給自己的核心細(xì)節(jié)選擇了一個“反轉(zhuǎn)懸念”的藝術(shù)形式：作者不斷地給讀者增加疑問，這個學(xué)生為什么不聽課？為什么不記筆記？為什么還要撒謊？而到了最后，通過學(xué)生的口，一下子就把謎底全部翻了過來，作品的結(jié)局和讀者的預(yù)料剛好相反。在這個反轉(zhuǎn)形式中讀者獲得了一種頓悟和直覺，作品的主旨由此得到了充分有力的揭示。

除了反轉(zhuǎn)的藝術(shù)形式以處，還有對比、重復(fù)、斜升??等各種各樣的藝術(shù)形式可供我們選擇使用，通過這些藝術(shù)手法來挖掘和放大核心細(xì)節(jié)的審美內(nèi)涵，才能使它真正成為一種“有意味的藝術(shù)形式”。我們在確立核心細(xì)節(jié)的內(nèi)容和形式的同時，還要考慮到以這個核心細(xì)節(jié)為基點，衍化一系列的一般細(xì)節(jié)。

所謂“一般細(xì)節(jié)”，是指那些沒有在全篇構(gòu)思中處在中心地位和高潮地位的 8 細(xì)節(jié)，如果刪去它，這對全篇的藝術(shù)內(nèi)容不會帶來毀滅性的損害。但是，它又不是在構(gòu)思中可有可無的。有時它是核心細(xì)節(jié)的起因描寫；有時又是核心細(xì)節(jié)的結(jié)局延伸；有時又是核心細(xì)節(jié)在發(fā)展、演變中的內(nèi)容補(bǔ)充。譬如，《筆記》中有四個細(xì)節(jié)單元：A、教授在課堂上神采飛揚地講課；B、12排靠窗的那個學(xué)生不聽課，不記筆記；C、教授追問學(xué)生為什么不記筆記，為什么還要撒謊；D、學(xué)生回答說記了筆記，但這個筆記本是他爸爸的。前三個細(xì)節(jié)單元是一般細(xì)節(jié)，它們分別展示和敘述了核心細(xì)節(jié)的起因。最后一個是核心細(xì)節(jié)，它在前3個一般細(xì)節(jié)的鋪墊下形成了出人意料的反轉(zhuǎn)，因而把故事情節(jié)推向了高潮。如果沒有前3個一般細(xì)節(jié)的鋪墊和襯托，這個核心細(xì)節(jié)本身的藝術(shù)內(nèi)涵則很難完美、有效地傳達(dá)出來。可見，一般細(xì)節(jié)和核心細(xì)節(jié)有著血肉相連的藝術(shù)聯(lián)系，一般細(xì)節(jié)對核心細(xì)節(jié)起著一種必不可少的豐富、補(bǔ)充作用。核心細(xì)節(jié)因為它的存在，才使自己得到一種完整而豐滿的藝術(shù)呈示，才使自己成為一個和諧勻稱的藝術(shù)有機(jī)體。

一般說來，在微型小說的藝術(shù)篇幅里，除了一個核心細(xì)節(jié)外，它還可以容納3——5個一般細(xì)節(jié)。因此，微型小說的藝術(shù)構(gòu)思進(jìn)行到第三步時，就必須在第二步里確定的核心細(xì)節(jié)衍化出3——5個一般細(xì)節(jié)。

我們在藝術(shù)構(gòu)思中要通過什么樣的方法來衍化這幾個一般細(xì)節(jié)呢？這仍然是我們上一講說過的分解與組合、想象與虛構(gòu)。

如果在進(jìn)入構(gòu)思范圍的素材里，出現(xiàn)過許多與核心細(xì)節(jié)有聯(lián)系的一般細(xì)節(jié)，那么，我們可以通過分解與組合，提煉出幾個比較典型、比較有力度的細(xì)節(jié)組成微型小說情節(jié)鏈。如果在進(jìn)入構(gòu)思范圍內(nèi)的素材里，沒有比較合適的一般細(xì)節(jié)，那么，就可以像在門捷列夫元素表里尋找未發(fā)現(xiàn)的元素一樣，通過想象和虛構(gòu)，創(chuàng)造一些合適的、精彩的一般細(xì)節(jié)來補(bǔ)足這條微型小說情節(jié)鏈所缺的某個環(huán)節(jié)。這樣有了一個核心細(xì)節(jié)，又衍化出了若干個一般細(xì)節(jié)，微型小說的藝術(shù)構(gòu)思就可以說初具規(guī)模了。

（三）人物創(chuàng)作

1、創(chuàng)造人物的藝術(shù)原則：單純集中與豐富圓滿（1）在單純中追求豐富，實現(xiàn)圓滿

一篇小說的成功離不開人物形象的生動塑造，微型小說作為一種獨特的小說體制，它同樣要遵循小說的藝術(shù)規(guī)范，同樣也要創(chuàng)造生動的人物形象。那么，在 9 微型小說文體特征的制約下，微型小說在寫人方面又有哪些不同于一般小說的獨特規(guī)律呢？

我們在討論微型小說的文體特征時，曾這樣歸納過微型小說在人物塑造上的特點：微型小說的人物描寫有一條單純性原則，但是這種單純不等于單薄，微型小說必須在單純中追求豐富，實現(xiàn)圓滿。這個結(jié)論正是我們進(jìn)一步探討微型小說寫人規(guī)律的前提。

在現(xiàn)實生活中，每個人都有自己的性格系統(tǒng)，每個性格系統(tǒng)都由若干個性格側(cè)面構(gòu)成，每個性格側(cè)面也都由若干個性格元素來體現(xiàn)。在微型小說1500字左右的篇幅里，它沒有那么多的藝術(shù)時空間來刻畫一個人物性格側(cè)面里多個性格元素，更難以塑造一個人物的多個側(cè)面的復(fù)雜的性格系統(tǒng)。因此，我們所說的微型小說人物塑造的單純性原則必須集中落實到描寫一個性格元素上來。然而，只寫一個性格元素就能創(chuàng)造出栩栩如生的人物形象嗎？

我們來看陳潔的《寫作教授》（《小小說選刊》，1990年1期）。這篇作品只用了幾個生活片斷便刻畫了一個老知識分子可笑而又可愛的生動形象。他一年四季永遠(yuǎn)戴著圓框眼鏡，腋下夾著幾本書在校園里來回行走；他上課時總喜歡在頭十分鐘里用全部的憤怒來痛罵一篇他看不上眼的文章，講到激動之處，總要掏出手絹擤鼻涕，以至于有一回他竟從口袋里摸出了一雙臭襪子；他批改學(xué)生的作文，認(rèn)真到連標(biāo)點符號都決不放過；他接待來訪者，一定親自下廚煮一碗放著兩個蛋的面條請客人吃；他去洗澡，一只腳穿著自己的皮鞋，另一只腳穿的是他兒子的皮鞋，當(dāng)他被門衛(wèi)盤問時，他竟用連鎖推理、假言判斷以及歸謬法來層層論證自己的清白，最后他說：“就相差兩碼，穿在腳上，還不都一樣嗎？”幾個生活片斷剖開了可逸先生為人處世的一個性格側(cè)面，并突出地勾勒了他這一個性格側(cè)面中的一個性格元素——迂。作品選擇的這五個異貌同質(zhì)的細(xì)節(jié)單元相當(dāng)傳神地凸現(xiàn)了他迂得可笑，迂得可愛的鮮明個性。這好比是轟開城堡的一個缺口，然后輪番進(jìn)行沖擊。這是微型小說在藝術(shù)限制中刻畫一個人物性格元素，并使人物生動鮮活的典型手法之一。

在人物眾多的性格側(cè)面和眾多的性格元素中，我們選哪一個性格元素作藝術(shù)的突破口呢？這個選擇是否恰當(dāng)，常常成為一個微型小說人物能否成活的藝術(shù)基因。從性格主體來說，我們應(yīng)該選一個能夠準(zhǔn)確、傳神地概括這一個側(cè)面整體特 10 征的性格元素。可逸先生的“迂”，正是他為人處世的性格側(cè)面中最有代表性，最能透出整體神韻的一個性格元素，從這一點上，我們完全能夠想象到可逸先生一生的生活態(tài)度和工作態(tài)度，想象到他的決不同于一般知識分子的整個性格系統(tǒng)的特征。從性格與社會的關(guān)系來說，這個性格元素，又應(yīng)該蘊(yùn)涵著豐富的歷史內(nèi)容，折射著時代的光彩。我們掩卷深思，可逸先生的“迂”，不正是他幾十年的書齋生活，幾十年的傳統(tǒng)文化熏陶，幾十年的特定人際關(guān)系所積淀的嗎？微型小說的人物性格描寫，雖然選取的是一個性格側(cè)面的一個性格元素，但它完全有可能寫活一個人物形象，完全有可能讓他蘊(yùn)滿時代和歷史的內(nèi)容。因此，我們可以這樣來理解微型小說寫人的藝術(shù)要求：如果微型小說確定描寫的性格元素，既能概括這個人物性格的整體特征，又能讓他凝結(jié)豐富的時代和歷史的內(nèi)涵，而且，這個特征越是鮮明，這種內(nèi)涵越是豐富，那么，微型小說人物的成活率就越高。（2）如何實現(xiàn)？

選準(zhǔn)了人物的一個性格元素，獲得了一個能夠成活的藝術(shù)基因，并不意味著我們能夠創(chuàng)造出一個有血有肉的豐滿的藝術(shù)形象。在微型小說的人物創(chuàng)造中，如果這一個性格元素處理不妥，將很容易使人物描寫變得單調(diào)和單薄，失去一種藝術(shù)的豐富和藝術(shù)的靈氣。所以，微型小說人物創(chuàng)造的另一個藝術(shù)要求正是要在這單純中追求一種豐富。那么，在具體微型小說人物創(chuàng)作中怎樣才能使這單純集中的一個性格元素實現(xiàn)藝術(shù)描寫的豐富圓滿呢？

首先，我們可以采用并列式的細(xì)節(jié)單元來描寫這一個性格元素的多種形態(tài)。《寫作教授》正好是這種藝術(shù)描寫方式的代表。寫可逸先生戴圓眼鏡、夾幾本書的神態(tài)，這是他外表形態(tài)的“迂”；可逸先生喜歡上課前痛罵別人的文章，激動時掏出臭襪子擦鼻子，這是他行為方式可笑的“迂”；他改作文不允許違反常規(guī)，這是他工作態(tài)度認(rèn)真的“迂”；他為客人親自動手煮面條，又是他待人接物真誠的“迂”；他為穿錯皮鞋而辯解，又是他職業(yè)技能里聰明的“迂”。作者寫的雖然是人物的一個單純集中的性格元素，但是，一個性格元素卻用了5個沒有時間連續(xù)性的并列式的細(xì)節(jié)，揭示了這迂在各種不同場合不同側(cè)面中的眾多形態(tài)。因而，集中寫一個性格元素，并且有意識把這個性格元素放置在各個角度各個生活境遇里進(jìn)行渲染和描繪，這是在單純集中里實現(xiàn)豐富圓滿的一條有效的藝術(shù)途徑。

第二，我們也可以采用斜升式的細(xì)節(jié)單元寫出這一個性格元素的發(fā)展變化。在這里我們可以舉出許行的微型小說《立正》（《作家》1987年7期）。作品寫了一個國民黨的俘虜連長令人可憐、可嘆的悲劇的一生。他在俘虜大隊里，教導(dǎo)員一說到蔣介石的名字，他“叭”地一下來了一個立正，次數(shù)一多，教導(dǎo)員忍不住打了他一杵子，可是一提到蔣介石，他還是立正。他還一再懇求教導(dǎo)員繼續(xù)打他，他說這個立正的毛病他是被國民黨軍官打出來的。“文化大革命”中，仍因這個問題，他被紅衛(wèi)兵打斷了雙腿。三十年過去了，當(dāng)年的教導(dǎo)員與他意外重逢，教導(dǎo)員無意識地說了一句“你這一輩子，算叫蔣介石給坑了”，而坐在輪椅上的他又是一挺身，作了個立正的姿勢。國民反動軍紀(jì)的殘酷迫害給主人公造成了一個無可挽救的心理和生理的后遺癥。然而，我們看到了，這個單純集中的性格元素有著一步步加深、加濃的過程。一提蔣介石，他立正；打了他，他仍立正；最后打斷了雙腿，他還是立正。“立正”作為一個國民黨反動軍紀(jì)造成的變態(tài)性格因素，在一次比一次嚴(yán)厲的沖擊中，都無法糾正過來。這一個性格元素在發(fā)展變化中被用重彩一筆一筆地做了強(qiáng)化和深入的描繪。這樣，作品寫的雖然是一個單純集中的性格元素，但是這個性格元素在三個有時間連續(xù)性的細(xì)節(jié)單元里作了向上的延伸和發(fā)展。用斜升式的細(xì)節(jié)單元使一個性格元素一步步向縱深發(fā)展，這是在單純集中里追求豐富圓滿的另一條有效的藝術(shù)途徑。

第三，我們還可以采用對比式的細(xì)節(jié)單元寫出這一個性格元素的雙重組合。1988年全國第二屆微型小說大賽獲獎作品《岳跛子》（葉大春，《小說界》1988年第5期）里，有一個意味深長的對比描寫：鞋匠岳跛子因身體不好，在眾人眼里顯得非常孱弱。他明明知道自己的老婆與木匠憨二偷情也不加理睬；可是當(dāng)日本小隊長強(qiáng)奸了他的老婆時，他卻一反過去的孱弱，英勇剛強(qiáng)地用鞋錐把日本小隊長的頭扎成馬蜂窩。盡管他最后被日本鬼子殺害了，但他在眾人眼里卻成了剛強(qiáng)的“岳飛子孫”。作品先用了兩個細(xì)節(jié)單元反復(fù)渲染了岳跛子的一個性格元素——孱弱，然后在最后一個核心細(xì)節(jié)單元卻寫了一個與孱弱相對的性格元素——剛強(qiáng)，從而構(gòu)成了人物的二重組合性格。可見，微型小說并不絕對地只寫一個性格元素，有的微型小說在寫足了一個性格元素后，也可以配以另一個與它相對的性格元素來創(chuàng)造二重組合式的人物，但是，微型小說的二重組合只能是一組，而不可能是多組，微型小說人物的二重組合也只能是體現(xiàn)了單一性和單純性 12 原則的二重組合。因此，寫一個性格元素的二重組合可以看作是在單純集中里體現(xiàn)豐富圓滿的又一條有效的藝術(shù)途徑。

綜上所述，在微型小說的藝術(shù)限制中，微型小說一般只能集中地寫一個性格側(cè)面里的一個性格元素。但是為了實現(xiàn)微型小說的審美特征，這一個性格元素不能處理成單薄和單調(diào)。寫一個性格元素的多種形態(tài)，是為了實現(xiàn)單純集中與豐富圓滿的統(tǒng)一。而寫一個性格元素的發(fā)展變化和寫一個性格元素的二重組合同樣是為了追求單純集中里的豐富圓滿。既要單純集中，又要豐富圓滿，并且把二者很好地統(tǒng)一起來，這正是微型小說寫人的獨特的規(guī)律。

2、創(chuàng)造人物的具體方法：白描傳神與夸張寫意（1）白描傳神與夸張寫意

單純集中里追求豐富圓滿，這是微型小說塑造人物的一條藝術(shù)原則。在具體的創(chuàng)作實踐中，我們可以通過許多不同的方式方法來實現(xiàn)上述原則。其中，運用白描來勾勒人物的個性和通過夸張來展現(xiàn)人物的神韻，則是微型小說塑造人物時較為常見的兩種藝術(shù)手法。

本來，用白描手法來刻畫人物在各種小說體裁中都可以使用。由于微型小說沒有那么多的藝術(shù)時空間來從容地描摹人物的外貌和表現(xiàn)人物的行動，也沒有那么多的藝術(shù)時間來細(xì)致地刻畫人物心理和鋪敘人物的語言，因此，用簡練樸素的語言來突出人物個性特征的白描，就成為微型小說創(chuàng)造人物時行之有效并備受青睞的藝術(shù)手法了。

（2）如何在微型小說里運用白描手法來塑造人物？

第一，我們可以采用一些富有特征性的細(xì)節(jié)單元來勾勒人物的獨特外貌。微型小說的藝術(shù)限制使得它在描摹人物外貌時必須惜墨如金。這種惜墨如金要求微型小說要注意選擇一些和人物性格、人物命運相吻合的特征性細(xì)節(jié)來凸現(xiàn)人物的外貌。陳潔在寫那個隨便、馬虎而又在教學(xué)中滲進(jìn)強(qiáng)烈的個人情感的外籍教師李寶德先生時（《洋學(xué)者》，《小小說選刊》1990年1期），首先就給我們勾畫了一幅這樣的人物肖像：

李寶德是個金發(fā)大胡子男人，一雙溫柔的藍(lán)眼睛興高采烈地望著你，似乎隨時準(zhǔn)備和你擁抱似的。李寶德是美國人，不知道是因為窮，還是因為瀟灑，總是穿得破破爛爛的。哪怕是件西裝吧，也非弄得皺皺巴巴不可，西裝里套著中國式 13 的老頭汗衫。走起路來，西裝和汗衫一起飄飄蕩蕩，別有一番風(fēng)度。

這幅肖像畫抓住了兩個富有特征的細(xì)節(jié)：一是李寶德先生熱情的藍(lán)眼睛，一是李寶德無領(lǐng)中國式老頭汗衫配上皺巴巴的西裝的穿著。這兩個富有特征的肖像細(xì)節(jié)，十分精彩地點出了這位洋學(xué)者隨便而又任性的性格特征。這與作品后面即將展開的情節(jié)（把教室搞成亂糟糟的“瘋?cè)嗽骸笔降慕虒W(xué)；憑外貌的漂亮程度來給學(xué)生打扮）顯得十分地準(zhǔn)確與諧調(diào)。

第二，我們可以提煉一些動作式的細(xì)節(jié)單元來突出人物與眾不同的行為方式。荒原的《孝道》（《小小說》1986年6期）只用了一個動作式的細(xì)節(jié)單元就寫活了一個可笑的“孝子”。前些年瓦鎮(zhèn)廁所緊張，人們清早起來要排隊上廁所。大孝子世坤天剛亮就站在女廁門口的隊伍里。當(dāng)他離女廁入口越來越近，男人們和女人們都四下騷動起來，他“頻頻朝胡同里張望，脖頸伸得長長。”接著，他“紅頭漲臉地朝側(cè)旁試出一步，欲去不去間跨出一個大大的弓步，正在這時，世坤眼睛一亮，發(fā)一聲喊：‘媽——輪到你啦！’”世坤清早替母親排隊上廁所，這個行動已經(jīng)夠奇特了，他東張張西望望，欲去不去的動作更令人忍俊不禁。就憑著這一個動作式的細(xì)節(jié)，我們完全可以想象出這個孝子平時的一切言行了。

在微型小說里用白描手法來刻畫人物性格，特別注重這種動作式的行動細(xì)節(jié)，因為表現(xiàn)人物思想和性格的各種一般性細(xì)節(jié)，都沒有這種動作式的細(xì)節(jié)單元來得有力，來得直觀，來得豐富。

第三，我們還可以選擇一些個性化的語言細(xì)節(jié)單元來展現(xiàn)人物的性格特征。在小說里描寫人物，不能離開人物語言的描寫。但是出現(xiàn)在微型小說里的，卻不能是可有可無、平淡乏味的一般性人物語言，它應(yīng)該是那種一以當(dāng)十有著深刻的潛臺詞并能充分體現(xiàn)人物性格特征的個性化語言細(xì)節(jié)。不能達(dá)到這種藝術(shù)程度的人物語言，就不能實現(xiàn)微型小說的白描要求。獲得全國1987——1988年度優(yōu)秀小小說獎的《莜麥秸窩里》（曹乃謙，《小小說選刊》1988年8期），寫到一對有情人終因貧困而不得不分手時，作者描寫了一段這樣的人物語言：

?丑哥保險可恨我?。?不恨，窯黑子比我有錢。??有錢我也不花，悄悄兒攢上給丑哥娶女人。??我不要。??我要攢。??我不要。??你要要。?

作家汪曾祺評論說：“這是一首很美的，極其獨特的抒情詩。這種愛情真是特別。”（《小小說選刊》，1988年8期）它獨特在哪里呢？人物樸實的語言里隱 14 藏了女主人公金子般可貴的情意。貧窮雖然拆散了這一對有情人，但是它卻永遠(yuǎn)拆不散這對情人真誠和摯愛的心。這段充分體現(xiàn)了個性化的語言只有在艱苦的生活磨難里愛得深沉、愛得真摯同時又嬌嗔任性的農(nóng)村少女才說得出。透過這段對話，我們不也看到了男主人公那憨厚純樸而又痛苦無奈的性格和神情嗎？

從上述討論中，我們可以得出這樣一種判斷：微型小說采用白描手法寫人必須具體地落實到選擇、提煉特征性的肖像細(xì)節(jié)、動作式的行為細(xì)節(jié)、個性化的語言細(xì)節(jié)上，這三者（當(dāng)然還可以歸納其它內(nèi)容）不管怎樣千姿百態(tài)、千差萬別，但它們有一個共同點，那就是它們都富有個性特征。人物個性突出的特征，就是人物性格的獨特神韻。抓住了人物的各種特征來展開白描，就容易在有限的藝術(shù)篇幅里，傳達(dá)出人物性格的獨特神韻，創(chuàng)造出栩栩如生的微型小說人物來。因此，我們可以這樣說：微型小說的白描應(yīng)該是抓住各種特征的白描，是傳達(dá)人物神韻的白描。

（3）如何通過變形夸張來塑造微型小說的寫意人物？

在不脫離生活的常態(tài)、常規(guī)的范圍里，抓住人物的外貌、行為、語言的特征來展開簡練樸素的白描，可以說，這是人物創(chuàng)造中的以形寫神。在微型小說有限的藝術(shù)時空里，有時有意識地抓住人物的某一性格特征和某一性格元素作夸張的變形處理，使微型小說的人物脫離了生活的常態(tài)和常規(guī)，變成了一種夸張寫意式的人物，可以說，這是人物創(chuàng)造中的以神寫形了。在微型小說限制中，抓住人物特征進(jìn)行夸張變形的以神寫形，同樣也能為讀者提供新鮮的審美刺激，創(chuàng)造出一種在一般的藝術(shù)情境里很難寫活的人物形象，這是微型小說寫人的另一高招。

我們可以通過采用重復(fù)式的細(xì)節(jié)單元來把人物性格特征作一種變形的夸張。我們也可以采用一些怪誕式的細(xì)節(jié)單元來直接塑造脫離了生活常態(tài)的變形寫意形象。楊進(jìn)有兩篇獲獎的作品《土生子》（首屆海燕杯小小說大賽二等獎）和《跛》（1989年《寫作》國慶杯大獎賽鼓勵獎）為我們討論這種寫人手法提供了藝術(shù)實例。在《土生子》（《小小說選刊》1988年2期）里，作者寫了一個土生土長的農(nóng)民兒子阿美，當(dāng)他拋棄了自己農(nóng)村的戀人而和城里的女人結(jié)婚時，他的悲劇便開始了。他和第一個城里女人結(jié)婚后，每天晚上“啪踏踏”的腳步聲吵得他無法安睡，以至鬧得他精神幾乎失常，最后只好和城里女人離了婚。當(dāng)他和第二個城里女人結(jié)婚后，“啪踏踏”的腳步聲重又出現(xiàn)，于是他只好再次離婚。15 這兩個異貌同質(zhì)的細(xì)節(jié)單元把阿美內(nèi)心深處那種因靈魂折磨而產(chǎn)生的變態(tài)心理做了重復(fù)的處理。這種重復(fù)把阿美的變態(tài)心理推向了一個極端，極端形成的變形形象淋漓盡致地展示了一個人物深層次的靈魂世界。在《跛》（《寫作》1989年7期）里，作者干脆使用了一個因高度夸張而變形的細(xì)節(jié)單元：金蛋為了取樂兒子有意識地學(xué)跛子步行，久而久之不料自己竟成了一個跛子。這個夸張怪誕的細(xì)節(jié)單元創(chuàng)造了一個有著豐富內(nèi)蘊(yùn)的變形的人物形象。所以，為了突出人物的性格特征和作品的藝術(shù)主旨，有意識地提煉一些夸張變形的細(xì)節(jié)單元來創(chuàng)造一些脫離生活常態(tài)的寫意式的微型小說人物，用這種寫意式的人物形象來概括、強(qiáng)調(diào)生活中某種特定內(nèi)涵，這可以收到與以形寫神的白描手法殊不相同的藝術(shù)效果。

3、創(chuàng)造人物的表現(xiàn)角度：因物顯人與以實襯虛（1）因物顯人與以實襯虛

“單純集中與豐富圓滿”，這是微型小說創(chuàng)造人物的藝術(shù)原則；“白描傳神與夸張寫意”，這是微型小說創(chuàng)造人物的具體方法；而這里談的“因物顯人與以實襯虛”，則是微型小說創(chuàng)造人物的表現(xiàn)角度了。

微型小說寫人特別地講究角度。微型小說當(dāng)然可以從正面實寫的角度來寫人。正面實寫在一般小說中更為多見，一般小說由于藝術(shù)時空的闊大、充裕，它在正面寫人方面比微型小說更容易得到充分的發(fā)揮。因此，微型小說在正面寫人時，必須通過加強(qiáng)描寫、敘述的質(zhì)量和力度來同一般小說展開藝術(shù)上的競爭。所以，我們在前面討論微型小說寫人的單純、豐富、白描、寫意等等，正是微型小說在短小的篇幅中，如何提高質(zhì)量、增大力度的原則和方法。但是這一切，還很難形成微型小說寫人的文體優(yōu)勢。在文體特征的制約下，微型小說寫人還有一條藝術(shù)途徑可供人們選擇，那就是：繞開正面的角度，從側(cè)面、從虛處下筆切入。由于側(cè)面和虛處是人物的正面和實處的延伸、擴(kuò)散，而微型小說從這樣的角度來展開人物描寫時，則使人物的正面和側(cè)面之間、實處和虛處之間，形成一種可使讀者做各種各樣體味的藝術(shù)空白。這種藝術(shù)空白，激活了讀者的藝術(shù)想象力，讀者可以調(diào)動自己的經(jīng)歷、知識來填補(bǔ)這種藝術(shù)空白。因此，避實側(cè)寫的角度，實際上是促使讀者也參與了作者的人物創(chuàng)造，這就形成了微型小說在寫人方面的絕招和看家本領(lǐng)。這就是為什么微型小說寫人特別講究角度，以至有人把微型小說稱為“選擇角度的藝術(shù)”的緣故。

在具體的微型小說人物的創(chuàng)造中，這種避實側(cè)寫的角度，就是說作者不再選擇、提煉一些人物自身的細(xì)節(jié)單元（如人物自身的肖像、語言、動作等細(xì)節(jié)，以及為表現(xiàn)人物自身所形成的夸張、寫意式的細(xì)節(jié)），而選擇、提煉一些人物自身以外的細(xì)節(jié)單元來刻劃人物。

選擇、提煉人物自身以外的細(xì)節(jié)單元有兩種類型：一是用物品細(xì)節(jié)來構(gòu)成人物描寫的“因物顯人”；一是用另一個人物的細(xì)節(jié)單元來構(gòu)成人物描寫的“以實襯虛”。

2、所謂“因物顯人”，就是說，對某個物品細(xì)節(jié)做實情描述，從而催化讀者對與這個物品細(xì)節(jié)相連的人物展開藝術(shù)想象，讓這個物品細(xì)節(jié)的形象背后滋生出一個充滿了藝術(shù)活力的人物形象來。

武寶生的《十六條舊軍褲》（《小說界》1985年5期）表現(xiàn)了連長張子義的一個這樣的性格元素——軍訓(xùn)中的實干精神。有意味的是這個主要人物張子義在整個作品中一直沒有出場。作品描寫了團(tuán)長郝亮要16個連長帶一條近年來穿得最破的軍褲來開評比會。16條軍褲擺在桌上，人們看到，有的還完好無損，有的臀部磨飛了毛，唯獨張子義的軍褲是“膝蓋處和褲腳處破開了花。”團(tuán)長說：“講評各位的工作，首先該表揚二連長，為啥？軍褲磨損的位置說明了問題”。作品雖然沒有一筆是對張子義的正面描寫，但是我們從這條“膝蓋處和褲腳處破開了花”的軍褲上，完全可以想象到，他不是坐在辦公室耍嘴巴皮的連長（那樣的話，軍褲的臀部會磨飛毛），也不是在訓(xùn)練場指手劃腳的連長（那樣的話，軍褲便完好無損），而是一個和戰(zhàn)士們一起在水里泥里摸爬滾打的實干型基層領(lǐng)導(dǎo)人。

如果說，《十六條舊軍褲》是通過一個物品細(xì)節(jié)來寫活了人物的一個生活側(cè)面的一個性格元素的話，那么，《紙錢》（祝子平，《小說界》1988年5期，全國第二屆微型小說大獎賽獲獎作品）則是通過一個物品細(xì)節(jié)寫活了人物一生中的一個性格元素。《紙錢》的主人公同樣也一直沒有出場，通過敘述人的敘述，我們知道了這個普通、平凡的知識分子20多年來一直是個技術(shù)員，一家三代同堂住在一間9.8m2的房子。當(dāng)他就要提升為工程師，就要搬進(jìn)一套新居時，他卻病逝了。作者在高潮部分給我們描繪了一個這樣的細(xì)節(jié)單元：廠領(lǐng)導(dǎo)去他家里吊唁他，他那悲哀到了極點的老母親正木然地替他燒紙錢，領(lǐng)導(dǎo)們突然發(fā)現(xiàn)：他母親燒的 17 那厚厚的“紙錢”，竟是他進(jìn)廠20年來攢下的“積休單”。我們的心靈一下子經(jīng)歷了強(qiáng)烈的震撼，這個物品細(xì)節(jié)便成為啟動我們想象的藝術(shù)起跳板。整個作品雖然沒有一筆是對這個知識分子的正面描寫，但是我們卻從這一疊“積休單”上，不聯(lián)想到了作品沒有正面寫出的許許多多的內(nèi)容嗎？20多年來，他默默無聞，忘我工作，像千萬個陸文婷一樣，挑起了超負(fù)荷的工作重?fù)?dān)和生活重?fù)?dān)。這個物品細(xì)節(jié)使我們看到了他的整個一生，看到了他這個性格元素的全部光彩。這一筆側(cè)寫產(chǎn)生的藝術(shù)效果，不勝過了十筆、百筆對人物的正面實寫嗎？

如果說《十六條舊軍褲》和《紙錢》在用物品細(xì)節(jié)寫人時，還出現(xiàn)其他次要人物的話，那么，鄧開善的《月照南窗》（《太陽鳥》，上海文藝出版社1988年版）則連這些次要人物都沒有了。這篇作品把因物顯人的手法用到了極致。全篇沒有一個人物出場，整個作品的細(xì)節(jié)單元就是一個老編輯工作臺的描寫。從寫字臺上擺著的四只半荸薺，我們看到了作品主人公忘我的專心工作精神；從寫字臺上那張方格稿紙的“修改意見書”上，我們體味到了主人公對工作極端負(fù)責(zé)的態(tài)度；從那封露出半截的請求復(fù)婚的書信上，我們不僅聯(lián)想到10年**給他的家庭和給他本人帶來的災(zāi)難，而且更看到了他這種工作精神和工作態(tài)度的真正動力——對編輯工作的熱愛和傾心。所以，作品雖然連一個人物都沒有出場，但這些物品細(xì)節(jié)的描寫卻處處觸動我們對主人公的經(jīng)歷、思想、性格展開想象和推測。

這三篇作品都有一個共同的特點，那就是：作品都沒有使用人物自身的細(xì)節(jié)單元來描繪主人公的性格元素，而是把與主人公的生活和命運緊密相連的一個物品細(xì)節(jié)當(dāng)作作品的核心細(xì)節(jié)來加以細(xì)致的渲染和鋪排，讓我們通過這些人物以外的物品細(xì)節(jié)來想象人物的性格特點和生活遭遇。這種想象，隨著各個欣賞者主觀條件的不同而顯出相當(dāng)廣闊的藝術(shù)再創(chuàng)造的天地。這就是因物顯人的藝術(shù)魅力所在。

既然選擇、提煉人物自身以外的物品細(xì)節(jié)也能達(dá)到寫活微型小說人物的目的，那么，究竟什么樣的物品細(xì)節(jié)能夠選做微型小說寫人的核心細(xì)節(jié)呢？這里面的藝術(shù)要求是什么呢？

從上述三篇作品的分析中，我們看到，一般的物品細(xì)節(jié)要想成為描寫人物的核心細(xì)節(jié)，就必須聯(lián)系著人物的思想、性格、生活、命運的豐富內(nèi)容。它或者是像《十六條舊軍褲》那樣，凝結(jié)了人物的行為內(nèi)容（和戰(zhàn)士們摸爬滾打）；或者 18 是像《紙錢》那樣，凝結(jié)了人物的行為方式（全身心撲在工作上）；或者是像《月照南窗》那樣，凝結(jié)了人物的行為動機(jī)（對編輯工作的熱愛和傾心）。總之，如果我們選擇、提煉的物品細(xì)節(jié)能夠具體而深刻地體現(xiàn)人物做什么（行為內(nèi)容）、怎么做（行為方式）和為什么做（行為動機(jī)），那么，這樣的物品細(xì)節(jié)就夠條件提煉為因物顯人的核心細(xì)節(jié)。

3、所謂“以實襯虛”，就是集中主要筆墨來刻劃一個幕前人的性格特征，通過他的言行及情感變化襯托另一個沒有出場的幕后人的性格特征。這同樣也是從側(cè)面創(chuàng)造微型小說人物的巧妙角度。

因物顯人是描寫物與人的關(guān)系，以實襯虛則是表現(xiàn)人與人的關(guān)系了。這種角度同樣也是選擇、提煉一些人物自身以外的細(xì)節(jié)單元。通過一個實寫的幕前的細(xì)節(jié)單元來襯托另一個虛寫的幕后人的性格元素。寫活了幕前人，就等于寫活了幕后人，于是，描寫幕前人的細(xì)節(jié)單元擔(dān)負(fù)了雙重任務(wù)：一方面，它要真實地再現(xiàn)幕前人的性格個性和感情變化；另一方面，它又必須突出地凸現(xiàn)作品所要表現(xiàn)的幕后人的性格元素。

4、選擇、提煉描寫幕前人的細(xì)節(jié)單元就有一些特殊的要求和規(guī)律： 首先，我們可以采用突變式的細(xì)節(jié)單元，通過幕前人感情變化的巨大對比來襯托幕后人的性格元素。在《豐碑》（《全國微型小說精選講評集》）里，作品實寫的幕前人是一個將軍。長征途中，將軍聽說凍死了一個老戰(zhàn)士，怒不可遏，他對身邊的人大聲吼道：“把軍需處長叫來！”有人小聲告訴將軍，凍死的老戰(zhàn)士就是軍需處長。將軍發(fā)火的手勢突然停住了，他怔怔地佇立了一分鐘，緩緩地舉起右手，向犧牲者敬了一個莊嚴(yán)的軍禮。在這篇作品里，就是表現(xiàn)一個幕前人物感情轉(zhuǎn)折的突變式細(xì)節(jié)，這個突變的根源正是在于那個犧牲了的軍需處長的崇高品質(zhì)。全文沒有正面描寫軍需處長，但是他作為一個掌管著無數(shù)軍需物質(zhì)的處長卻連自己御寒的棉衣都沒有留下，這種無私的精神和崇高品德給讀者留下了難忘的印象。

其次，我們也可以采用懸念式的細(xì)節(jié)單元，通過釋消幕前人的懸念來突出地展示幕后人的性格元素。沈宏的《走出沙漠》（《小小說選刊》1989年4期）有四個幕前人，在斷水的情況下，其中三人一再要求喝死去的肇教授留下的最后一壺水。但“我”始終不肯交出這壺水，當(dāng)他們最后堅持走出沙漠時，“我”才 19 告訴他們：那一壺“水”其實是一壺沙。這是肇教授在臨終前故意安排的，目的是讓他們不陷入絕望。我們從這一壺水的設(shè)懸和釋懸的細(xì)節(jié)單元中，不是看到了那個沒出場的肇教授機(jī)智、沉著而又處處替人著想的崇高美德嗎？

當(dāng)然，選擇、提煉表現(xiàn)幕前人的細(xì)節(jié)單元遠(yuǎn)不只這么兩種，但是我們可以從這兩種有代表性的作品中把握了一個規(guī)律：幕前人要想能有力地襯托幕后人，那么組成表現(xiàn)幕前人的細(xì)節(jié)單元必須有一種藝術(shù)的變化（或者突變形成藝術(shù)反差，或者釋懸形成藝術(shù)沖擊??）而且，這種藝術(shù)變化的動力和根源必須來自于幕后人的性格和命運。藝術(shù)的變化可以抓住讀者的閱讀注意力，而這種變化的動力和根源又可以引導(dǎo)讀者去想象幕后人的形象特征。這樣，作者描寫人物的意圖和構(gòu)思作品的目的都得到實現(xiàn)。

不管是“以物顯人”還是“以實襯虛”，這都是微型小說寫人的兩種角度，這兩種角度使得微型小說在創(chuàng)造人物時比一般小說更多了一種含蓄美。含蓄美的寫法不僅僅是節(jié)省了篇幅，更重要的是啟動了讀者的藝術(shù)想象，讓讀者也參與了人物創(chuàng)造。微型小說有限的藝術(shù)時空實際上被擴(kuò)大了、延伸了。微型小說正以此形成了自己的“看家”本領(lǐng)，來同一般小說展開藝術(shù)上的競爭。

（四）情節(jié)結(jié)構(gòu)

1、意外結(jié)局與反轉(zhuǎn)樣式

微型小說的單一性原則規(guī)定了微型小說的情節(jié)只能敘述一件事情。那么，這一件事情在敘述過程中怎樣才能形成藝術(shù)的跌宕，產(chǎn)生較強(qiáng)的審美刺激來扣動讀者閱讀的心弦？美國的微型小說理論家羅伯特認(rèn)為：微型小說的構(gòu)成要素之一是“意外結(jié)局”。怎樣理解這個“意外結(jié)局”？如果我們假定微型小說的第一細(xì)節(jié)單元為“A”，那么它的最后一個細(xì)節(jié)單元則為“―A”，情節(jié)的結(jié)局和情節(jié)發(fā)展的初始方向恰好相反。“A”反轉(zhuǎn)到“―A”，便構(gòu)成了微型小說情節(jié)的意外結(jié)局。一般說來，情節(jié)式的微型小說都要通過設(shè)置情節(jié)“A”與“―A”的反轉(zhuǎn)，讓情節(jié)在短暫的藝術(shù)時空里形成戲劇性的反差和變化，這就是微型小說獨特的情節(jié)趣味。由于微型小說篇幅的短小，敘述事件的單一，它特別地講究用這種反轉(zhuǎn)的情節(jié)趣味來同一般小說展開藝術(shù)上的競爭。（1）斜升反轉(zhuǎn)

從情節(jié)發(fā)展的方向和軌跡來說，微型小說比較多的是一種“斜升反轉(zhuǎn)”樣式。20 這就是說：作品第一個細(xì)節(jié)單元描寫了一個事件或人物性格的元素，這個“元素”在第二、第三個細(xì)節(jié)單元里做了一種向上或者向深方向的延伸發(fā)展，待這個“元素”被充分渲染和鋪墊后，再突然反轉(zhuǎn)，使情節(jié)結(jié)局（最后一個細(xì)節(jié)單元）和情節(jié)的初始方向剛好相反。用符號可這樣表示情節(jié)鏈：“A——Aˊ——―A”。

我們來看作品實例：

只要一半（趙曙光）

?這么小的房子只給我兩間？?女軍醫(yī)楊靜忿忿地說。

她想，要是爸爸（確切地說是公公）還是這兒的政委，或者她在?老頭子?離休前就調(diào)到這兒來，他們怎么敢給這樣兩間破房子？

營房助理員是個老實巴交的小伙子，李靜想，這種人好對付，來點硬的就嚇住了。

?我的要求也不過分，?她傲慢地仰起那張很漂亮的面孔，?把我爸爸過去的房子分給我一半就行啦。?

?那……?年輕的營房助理員摳摳頭皮，指著那兩間屋子問，?您要哪一間呢？?

?什么意思？?李靜冷冷地盯著他。?老政委過去住的就是這兩間。?

在第一個細(xì)節(jié)單元里，作品向我們敘述了一個這樣的事件元素：新調(diào)來的女軍醫(yī)對分配給她的兩間住房深感不滿。在第二個細(xì)節(jié)單元里，女軍醫(yī)的不滿情緒發(fā)展到她的強(qiáng)硬態(tài)度，她要她爸爸過去住房的一半。很明顯，這第二個細(xì)節(jié)單元是對第一個細(xì)節(jié)單元描寫的事件元素作了進(jìn)一步的深入描寫。在第三個細(xì)節(jié)單元里，營房助理員突然點出：“您要哪一間呢？”“老政委過去住的就是這兩間。”情節(jié)陡然反轉(zhuǎn)，女軍醫(yī)萬萬沒有想到，她爸爸過去住的就是現(xiàn)在分給她的這兩間房，這使得女軍醫(yī)與營房助理員的矛盾急轉(zhuǎn)直下，她立刻陷入了無言以答的尷尬局面。這個情節(jié)的反轉(zhuǎn)一方面把一個沒有出場的老政委的高貴品德和無私形象作了相當(dāng)有力的表現(xiàn)，另一方面又深刻含蓄地批評了女軍醫(yī)這種憑父輩的地位來謀取私利的行為。

這種情節(jié)技法，主要是抓住一個事件或人物性格元素，通過“斜升”式的鋪 21 排，來把反轉(zhuǎn)前的“蓄勢”做足，氣氛寫透，然后一個陡轉(zhuǎn)，形成出乎讀者意料的結(jié)局。“斜升”為“反轉(zhuǎn)”服務(wù)，“斜升”越升得高，蓄勢蓄足了，反轉(zhuǎn)才能構(gòu)成更大的藝術(shù)跌宕，激起更大的藝術(shù)浪花。（2）釋懸反轉(zhuǎn)

“釋懸反轉(zhuǎn)”的第一個細(xì)節(jié)單元是制造一個故事情節(jié)的懸念，讓讀者順著這個懸念導(dǎo)引的方向做某種猜測，然后在第二、第三個細(xì)節(jié)單元里，通過重復(fù)來強(qiáng)化和擴(kuò)大這個懸念，把讀者完全引向預(yù)先設(shè)計好的“圈套”，在最后一個細(xì)節(jié)單元里則通過一句話或一個細(xì)節(jié)來迅速釋消懸念，使故事情節(jié)的謎底和讀者的猜測、預(yù)料剛好相反。如果用符號可這樣表示：“A——AA——―A”。

我們來看作品實例：

文藝評論家和部長 “波蘭”格羅津斯卡

?您看斯普羅塔新創(chuàng)作的小說怎么樣？?部長問道。評論家回答說：?部長，我認(rèn)為他創(chuàng)作的小說是好的。? 部長搖了搖頭。

?我是說，從某種意義上講是好的。?評論家趕快更正。部長搖頭。

?我說的‘從某種意義上講’，是針對咖啡館里那些為數(shù)很少的庸俗的知識分子。?

部長搖頭。

?確切地說，就是針對那些更有鑒賞力的人，剛才我沒表達(dá)清楚。? 部長搖頭。

?總的來說，部長先生，這是一部壞小說。? 部長又搖頭。

?當(dāng)然，也不能全部否定。? 部長搖搖頭說： ?這衣領(lǐng)真別扭。?

作品第一個細(xì)節(jié)單元是部長詢問評論家對一部作品的看法，評論家說了第一種意見，但部長卻搖了搖頭。部長為什么搖頭呢？這就設(shè)置了一個懸念讓讀者猜測。第二、三、四個細(xì)節(jié)單元，是評論家表述的三種不同意見，部長聽后仍然搖頭。作者在這里采用了重復(fù)式的細(xì)節(jié)單元，把前面設(shè)置的懸念做了一步步的強(qiáng)化，于是，讀者的疑問也被進(jìn)一步擴(kuò)大了。在最后一個細(xì)節(jié)單元里，評論家又說了第五種意見，部長這才說：“這衣領(lǐng)真別扭。”謎底大大出乎讀者的預(yù)料。部長的搖頭不是不同意評論家的意見，而是衣領(lǐng)不舒服所致。讀者這才恍然大悟，這是兩種完全錯位的人物意識發(fā)生了對接。這樣，一個變色龍式的風(fēng)派評論家的丑惡嘴臉便躍然紙上。

這篇作品的情節(jié)鏈的反轉(zhuǎn)有這么一個特點，作者的總體構(gòu)思格局是讓作品的兩個人物發(fā)生誤會，由這個誤會構(gòu)成作品的懸念，通過重復(fù)擴(kuò)大這個誤會而使作品的懸念得到一種強(qiáng)化。懸念一旦釋消，便使故事的結(jié)局絕對出乎讀者在懸念導(dǎo)引下的預(yù)料，反轉(zhuǎn)的效果就這樣形成了。

這種“釋懸反轉(zhuǎn)”的情節(jié)鏈在微型小說中有較大的藝術(shù)優(yōu)勢。一是因為在短小的篇幅里制造并強(qiáng)化了一個故事懸念，這能夠迅速抓住讀者的閱讀注意力，使故事情節(jié)得到一種快速而集中的推進(jìn)。二是解開謎底后才發(fā)現(xiàn)是兩個人物之間的誤會，使結(jié)局大大出乎讀者的預(yù)料，于是在短小的篇幅里形成了在一般小說中十分難得的藝術(shù)趣味。（3）多重反轉(zhuǎn)

有些微型小說的情節(jié)為了達(dá)到在短小的篇幅里實現(xiàn)出乎讀者意料的目的，作者不僅僅是讓情節(jié)鏈做一次反轉(zhuǎn)，而是讓情節(jié)鏈做二次，甚至是二次以上的反轉(zhuǎn)。這種情節(jié)技法我們就稱為“多重反轉(zhuǎn)”。用符號可這樣表示：“A——―A——――A”。我們來看作品實例：

鞋（王偉）

一天，兩天，一個多月過去了，每當(dāng)日落西山的時候，小鞋匠都忍不住要向路口張望，希望能從落日的余輝中看到那個高大的身影出現(xiàn)。但是，他沒有看到。

又是一個傍晚，一位瘦瘦的軍人來到修鞋攤旁：?一個多月前，是不是有位大個子軍人來這兒修過一只皮鞋？?

?啊……對呀。? ?要付多少錢？?

小鞋匠略一沉想，說：?修鞋費一塊五，外加一個月的保管費五毛，您給兩塊錢得了。?

軍人把兩塊錢遞給他，小鞋匠收好錢后，問：?怎么大個子沒來？? ?他……上前線去了。?說完，軍人轉(zhuǎn)身要走。?哎?，小鞋匠提起那只鞋，趕快喊道，?鞋子，鞋！?

軍人止住了腳步，用低沉的聲音對小鞋匠說：?用不著了，他的雙腿已經(jīng)在前線醫(yī)院里……他特意來信囑咐我把錢送給你，謝謝你了！?說完，邁著大步走了。

在第一個細(xì)節(jié)單元里，作者從小鞋匠的角度也設(shè)置了一個懸念：那個大個子軍人來修鞋，為什么一個多月了都沒來取呢？在第二個細(xì)節(jié)單元里，小鞋匠問：“怎么大個子沒來？”瘦瘦的軍人回答：“他??上前線去了。”這是解開懸念后作品第一重反轉(zhuǎn)。在最后一個細(xì)節(jié)單元里，小鞋匠提醒軍人把鞋帶上，誰知，瘦瘦的軍人說，大個子在戰(zhàn)斗中失去了雙腿，但他在前線醫(yī)院里來信，囑咐戰(zhàn)友送還修鞋錢。這是故事情節(jié)的第二重反轉(zhuǎn)。如果說第一個反轉(zhuǎn)，讀者還不那么感到意外的話，那么故事情節(jié)的第二轉(zhuǎn)卻使讀者出現(xiàn)兩個想不到：首先沒有想到大個子的雙腿已經(jīng)在前線醫(yī)院截去了；其次更沒有想到截了肢的大個子軍人仍然記著要送還對他來說已經(jīng)沒有意義的修鞋費。大個子戰(zhàn)士盡管沒有出場，但經(jīng)過這二重反轉(zhuǎn)，卻凸現(xiàn)了他為國獻(xiàn)身的崇高精神和他處處替他人著想的美好心靈。

設(shè)置多重反轉(zhuǎn)的微型小說情節(jié)鏈，主要是為了加強(qiáng)作品“出乎意料”的藝術(shù)效果。作者在讓讀者吃了一驚后，接著再讓讀者吃一驚，這二重“吃驚”便大地超出了讀者的想象。作品的“意外結(jié)局”便是這樣在短暫的閱讀時間里形成了。所以，在微型小說短小的篇幅里，別出心裁地設(shè)置二重以上的反轉(zhuǎn)，確實能使微型小說的情節(jié)出現(xiàn)一種一般小說不常出現(xiàn)的藝術(shù)趣味。

設(shè)置反轉(zhuǎn)式微型小說情節(jié)鏈的技法遠(yuǎn)不只我們介紹的“斜升”、“釋懸”、“多重”這么幾種，但這幾種有代表性的反轉(zhuǎn)式情節(jié)鏈告訴了我們一些微型小說的情節(jié)規(guī)律：微型小說的單一情節(jié)要能產(chǎn)生藝術(shù)波瀾，可以有意識地設(shè)置情節(jié)開頭與情節(jié)結(jié)局的戲劇性反轉(zhuǎn)。在反轉(zhuǎn)之前，可以通過“斜升”、“重復(fù)”等藝術(shù)手段來 24 做足作品的藝術(shù)鋪墊。而情節(jié)反轉(zhuǎn)中的“逆釋”也好，“二重反轉(zhuǎn)”也好，它們共同的藝術(shù)要求都一定要超出讀者的想象和猜測。

2、波狀迂回與蛇形順逆（1）波狀迂回

微型小說的情節(jié)可以通過“反轉(zhuǎn)”來構(gòu)造它的意外結(jié)局，也可以通過“曲轉(zhuǎn)”來實現(xiàn)它的意外結(jié)局。反轉(zhuǎn)的細(xì)節(jié)單元是從A到―A，而曲轉(zhuǎn)的細(xì)節(jié)單元卻是從A到B到C到D。因此，探討微型小說的曲轉(zhuǎn)模式，也是我們把握微型小說情節(jié)技法的一個重要課題。

我們先從具體的作品開始。《生活中的戲》（張春熙，北京晚報征文獲獎作品，《中學(xué)生閱讀》1990年第11期）有三個細(xì)節(jié)單元：A、趙珊根據(jù)女廠長的指示用吉普車接局黨委書記的親戚來講課，但女廠長卻當(dāng)著客人的面責(zé)罵趙珊為什么不派“桑塔那”轎車，趙珊委曲地哭了。B、女廠長在趙珊的宿舍里，又是掏手絹又是倒水，并說，克你是為了哄樂局黨委書記。趙珊對女廠長的“做戲”感到震驚。C、在送局黨委書記親戚回家的路中，趙珊向書記的親戚講了女廠長“做戲”的真相，而這位書記的親戚卻說：局黨委書記早就討厭這類“戲”，并認(rèn)定演這類“戲”的沒有好“角色”。于是，趙珊心里的愁云被春風(fēng)吹去了。

我們看到：這篇作品的情節(jié)軌跡有這么個特點：首先，它是單一事件的發(fā)展延伸。作品緊緊地扣住主人公的情緒變化，并以此作為整篇作品的情節(jié)線索。趙珊為女廠長的出爾反爾感到傷心和悲哀，接著又為女廠長說的“做戲”感到震驚和困惑；最后又為局黨委書記的態(tài)度感到輕松和喜悅。這種以一個人物的情緒變化（或一件事情的發(fā)展演變）來構(gòu)置的情節(jié)鏈條非常符合微型小說的單一性原則。在微型小說的藝術(shù)限制中，微型小說不可能像長中短篇小說那樣，設(shè)置二條或二條以上的情節(jié)線索來煉鑄復(fù)雜情節(jié)。它只能以一件事或人物某一方面的行為、思想作情節(jié)運行的開端，然后以它的運行軌跡來構(gòu)成微型小說的單一性情節(jié)。這是微型小說設(shè)置曲轉(zhuǎn)情節(jié)時和一般長中短篇小說不同的地方。

其次，作品的這個單一情節(jié)在發(fā)展過程中具有一種波狀迂回的軌跡。微型小說的單一情節(jié)必須有變化，有波瀾，這樣才能實現(xiàn)微型小說情節(jié)單一與豐富的辯證統(tǒng)一。然而，這篇作品的情節(jié)變化，不是像反轉(zhuǎn)樣式的作品那樣，情節(jié)開端和情節(jié)結(jié)尾構(gòu)成A與―A的反差。它的第一個細(xì)節(jié)單元發(fā)展到第二、第三個細(xì)節(jié)單 25 元時，情節(jié)的發(fā)展方向沒有逆轉(zhuǎn)180度，而是偏離情節(jié)發(fā)端的事件，像波浪那樣做著或上或下或左或右等不同方向的曲轉(zhuǎn)。趙珊的情緒由傷心和悲哀發(fā)展到震驚和困惑，這是第一次曲轉(zhuǎn)，接著又由震驚和困惑發(fā)展到輕松和喜悅，這是第二次曲轉(zhuǎn)。因此，從這個作品實例中抽象出來的情節(jié)符號，與斜升反轉(zhuǎn)的“A——A〃——―A”，與釋懸反轉(zhuǎn)的“A——AA——―A”，以及多重反轉(zhuǎn)的“A——―A——――A”都不同，我們可以用“A——B——C”這樣的符號來表達(dá)它。微型小說的反轉(zhuǎn)情節(jié)是緊緊扣住A與―A做文章，而曲轉(zhuǎn)情節(jié)則是緊緊扣住由A到B到C來做文章，這就是微型小說的反轉(zhuǎn)情節(jié)與曲折情節(jié)的區(qū)別。然而，我們更重要的是要把握微型小說從A到B到C曲轉(zhuǎn)的藝術(shù)規(guī)律。在這篇作品里，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)趙珊為女廠長的出爾反爾的責(zé)備傷心和悲哀時，我們誰都沒有想到，女廠長的責(zé)罵是“做戲”給局黨委書記看的，所以我們也沒有料到趙珊在得知女廠長的“做戲”秘密后情緒迅速轉(zhuǎn)為震驚和困惑；最后我們也驚奇地發(fā)現(xiàn)，局黨委書記并不賞識這樣的“戲”，于是我們的閱讀心理也和女主人公一樣轉(zhuǎn)為輕松和喜悅。這些都說明，在構(gòu)置微型小說曲轉(zhuǎn)情節(jié)時，必須注意在曲轉(zhuǎn)情節(jié)發(fā)展的每一個關(guān)頭，要盡可能同時預(yù)示多個不同方向的曲轉(zhuǎn)路線，但是最后出現(xiàn)在讀者面前的曲轉(zhuǎn)路線一定要大大出乎讀者的意料。譬如，女廠長忽然出爾反爾地責(zé)罵趙珊，她不是健忘，也不是情緒變化無常，更不是當(dāng)時心情惡劣；而是她有意這樣做戲的。這就出乎于讀者的預(yù)料，它激活了讀者探求隱藏在事件背后的秘密的期待心理，使得微型小說在單一短小的情節(jié)鏈里顯出自己獨特的藝術(shù)趣味。因此，設(shè)置“A——B——C”的微型小說曲轉(zhuǎn)情節(jié)時，要注意讓情節(jié)的每一步曲轉(zhuǎn)盡可能出乎讀者的意料，如果情節(jié)曲轉(zhuǎn)路線和讀者設(shè)想的一樣，那么，我們完全可以肯定，這樣的曲轉(zhuǎn)情節(jié)將失去它獨特的審美價值。

我們再來賞析一篇作品證實上述這個印象。彭雁平的《佳佳買油》（《全國微型小說精選講評集》）有4個細(xì)節(jié)單元：A、佳佳替奶奶去商店買油，兩個售貨員阿姨只顧自己聊天，對佳佳毫不理會；B、售貨員阿姨裝了油后，不理佳佳的請求，也不愿擦擦油瓶上的漬油；C、因油瓶的漬油，佳佳出門后，油瓶滑脫打碎；D、佳佳哭了，售貨員趕緊避開，沒料到，佳佳擦眼淚時發(fā)現(xiàn)自己沒交油票和錢，但佳佳在叫了兩聲“阿姨”后仍然把油票和錢放在柜臺上。這4個細(xì)節(jié)單元也是由一個“佳佳買油”的單一事件的發(fā)展構(gòu)成作品情節(jié)鏈。打完油后，阿姨不肯擦 26 油瓶，這是第一次曲轉(zhuǎn)；如果說情節(jié)的第二次曲轉(zhuǎn)——佳佳失手打碎油瓶，還是事情的必然發(fā)展，還不那么出乎我們的意料的話，那么，情節(jié)的第三次曲轉(zhuǎn)——佳佳把油票和錢放到了柜臺上，則大大出乎我們的意料了。這一次曲轉(zhuǎn)，使得佳佳純潔、誠實的性格光彩和那些大人們的無情、自私構(gòu)成了極鮮明的對照。這篇作品同樣給我們證實了：設(shè)置微型小說的曲轉(zhuǎn)情節(jié)鏈，一是要注意把情節(jié)發(fā)展單純化，讓它變成一個事件或人物一個行為的單一發(fā)展線索，二是要注意讓單一的情節(jié)發(fā)展線索在每一次曲轉(zhuǎn)時要盡可能地出乎讀者的意料，這就是我們掌握微型小說曲轉(zhuǎn)情節(jié)技法的藝術(shù)規(guī)律。（2）蛇形順逆

微型小說的情節(jié)要想實現(xiàn)單一與豐富的辯證統(tǒng)一，除了可以采用“波狀迂回”的情節(jié)技法外，還可以采用“蛇形順逆”的手法來構(gòu)成另一種曲轉(zhuǎn)樣式。所謂“蛇形順逆”，就是在設(shè)計微型小說的曲轉(zhuǎn)方向時，不是讓它從A到B到C，而是有意識地讓情節(jié)走向從順到逆，再從逆到順，這樣連續(xù)二次正反回環(huán)，使得微型小說的單一情節(jié)一波三折，在短小的藝術(shù)篇幅里形成“既出意料，又入情理”的藝術(shù)效果。我們先來賞析一篇作品：

哈，深圳人（彭寧）

路燈，散出淡淡的金黃色，燈下，一溜排去，是賣水果的小販。叫賣聲響成一片，?蘋果，買蘋果啊！?——倚在燈柱下的那位精瘦漢子喊得最是起勁。

不遠(yuǎn)處，走來一個女子，二十多歲，穿一套黃黑相間的運動裝，俊眉俊眼，長長的黑發(fā)被晚風(fēng)輕輕地掀起，柔軟，瀟灑。好一個標(biāo)致的特區(qū)姑娘。

?買蘋果嗎？小姐。吃蘋果有助于美容！九毛一斤。買吧。小姐你看這蘋果，多么……?漢子殷勤地拿起一個蘋果，展開攻勢。

姑娘嫣然一笑，猶豫著，似乎并不急于美容，?太貴了，八毛差不多。? ?小姐，一分錢一分貨嘛……好了，好了，一人走一步，八毛五吧。?瘦漢子手一揮，張開五個指頭。

?不！八毛。?偏偏這姑娘不領(lǐng)情，回答得那么干脆，一甩長發(fā)，作出欲走之狀。

明白到美容院也抵不住五分錢的差價，漢子只好忍痛讓步。?算了，給你！深圳人還在乎五分錢，真是的！?

姑娘返過身來，俏皮地咧一咧嘴，并不爭辯。稱尾高高地翹起，漢子麻利地收秤：?兩斤。?

姑娘遞過五塊錢，瘦漢子忙不迭的從褲兜里抓出一把鈔票，大一張小一張地點給對方。

?多找兩毛錢。?姑娘平靜地望著漢子。?啊？?漢子心一跳。

?多找兩毛錢了。?姑娘認(rèn)真、清楚地又說以一遍。

?哦……?漢子很慶幸地舒出一口氣。嘁，送到嘴邊的肉不吃，天下間竟有這樣的傻瓜。

?小姐，你真是好人。到底是深圳人，夠氣派。?

姑娘不在意笑笑，忽然想起了什么，咬咬嘴唇從手袋里拿出個小圓筒筒。彈簧稱！瘦漢子的心又是一跳。

?那兩毛錢始終還是我的。?姑娘的手一伸，彈簧稱幾乎到了漢子鼻尖。好家伙，少二兩半。

漢子臉上尚未散盡的甜笑結(jié)住了，現(xiàn)出幾縷苦澀，靈巧的舌頭仿佛也結(jié)住了，吱吱唔唔的說不出完整的話。

目送姑娘遠(yuǎn)去，一時間，漢子心里有點糊涂，兩毛錢在瞬間三易主人…… 很快地，他恢復(fù)了常態(tài)。望著金黃色的燈光下來來往往的行人，對旁邊的小販說：?哈，這些深圳人！?

這篇800多字的作品寫活了一個認(rèn)真正直而又聰明機(jī)智的深圳特區(qū)姑娘。仔細(xì)品味這篇作品情節(jié)運行的軌跡，我們發(fā)現(xiàn)，它連續(xù)用了兩個順逆相連的情節(jié)來構(gòu)成它的曲轉(zhuǎn)形態(tài)。在第一、二個細(xì)節(jié)單元里，小販要賣高價蘋果，而這位深圳姑娘卻不理會小販的叫賣，堅持壓價。這是情節(jié)第一次從順到逆。這一次曲轉(zhuǎn)，似乎使得這個深圳姑娘給我們留下了一個斤斤計較的印象。在第三個細(xì)節(jié)單元里，深圳姑娘發(fā)現(xiàn)小販多給了她二毛錢，于是她毫不猶豫地把二毛錢退了，情節(jié)又轉(zhuǎn)回了順勢。原來，這位深圳姑娘并不是貪小便宜的角色，她正直的品德開始在讀者的眼中閃光了。在第四個情節(jié)單元里，深圳姑娘用彈簧稱揭露了小販缺斤短兩的缺德行為，又大大方方地收回了剛才退回的二毛錢。情節(jié)再次轉(zhuǎn)回逆勢。然而，正是這個情節(jié)的順逆卻使我們暮然發(fā)現(xiàn)了這個深圳姑娘的真正品德——認(rèn) 28 真正直而又聰明機(jī)智。這就是這篇作品給我們創(chuàng)造的當(dāng)代特區(qū)青年的形象。所以，全篇作品圍繞“二毛錢”這個核心細(xì)節(jié)，一順一逆，再一順一逆。連續(xù)轉(zhuǎn)了四個彎，構(gòu)成了一個“蛇形順逆”的發(fā)展軌跡。

這種“蛇形順逆”的曲轉(zhuǎn)樣式在微型小說的創(chuàng)作中具有相當(dāng)獨特的情節(jié)趣味。因為它的曲轉(zhuǎn)軌跡是二個一順一逆的連接，這等于是有意識地讓讀者在短時間的閱讀里連續(xù)二次猜測不到情節(jié)的結(jié)局，同時，短時間里圍繞一個核心細(xì)節(jié)連續(xù)兩次順逆變化，又能使作品迅速突出作品主人公兩個方面的性格元素，實現(xiàn)人物描寫以及情節(jié)設(shè)置單一與豐富的有機(jī)統(tǒng)一。讀者在吃驚之余又陡然發(fā)現(xiàn)它又在情理之中，這種審美趣味在其它樣式的小說中還不容易形成。

3、怪誕寓意與重復(fù)新變（1）怪誕寓意

微型小說創(chuàng)作中，有一種變形寫意的方法。這種技法不再對現(xiàn)實生活作真實的細(xì)致描摹，而是有意對現(xiàn)實生活作夸張變形，創(chuàng)造出一種離生活的真實形態(tài)相去甚遠(yuǎn)的寫意性藝術(shù)形象，以此來傳達(dá)出作者對生活本質(zhì)的獨特感受和深刻認(rèn)識。我們來看實例：

?面膜熱?之始末

弓力軍

一個整容師突發(fā)異想：?何不制造一種以俊男美女為模型的面膜？只要臉上貼了它，丑陋的人可以變得美麗，尤其針對那些對名人崇拜的人。?

于是，第一張人造面膜出現(xiàn)了。隨之，社會上流行了一場規(guī)模巨大的?面膜熱?。那家整容店生意興隆，顧客絡(luò)繹不絕，選購自己喜歡的各式各樣的面膜。一時間，影星歌星體育明星的面孔紛紛涌現(xiàn)在大街小巷。

但是，?面膜熱?也帶來了諸多問題。一天，兩個戴同樣面膜的男青年打起架來，原因是他們都指著對面那個戴面膜的女青年說是自己的女朋友，但是，那個女青年也無法辯認(rèn)，原因是他的男朋友同那兩個男青年戴同樣的面膜。最后，三人都取下了面膜，他們大吃一驚，原來他們?nèi)嘶ゲ徽J(rèn)識。

慢慢地，人們發(fā)現(xiàn)，戴上面膜以后，漂亮是漂亮多了，可他們越來越難認(rèn)識周圍的人，包括親密的朋友，自己的親屬。有時，他們照鏡子時，自己也不認(rèn)識自己了。

為了保持人際關(guān)系的協(xié)調(diào)與社會安定，官方規(guī)定：凡戴面膜的人必須在面膜上寫上自己的姓名與地址。

后來，人們逐漸認(rèn)識到：與其在別人的面膜上仔細(xì)地察看對方的姓名與地址來辯認(rèn)別人，不如互相取下面膜露出人的真正面目。于是，人們紛紛取下了面膜。

最后，那家整容店關(guān)門了。一場?面膜熱?至此結(jié)束。

這是一個充滿了奇趣的奇特故事。生活中真有這樣的事嗎？沒有。這是作者有意創(chuàng)造的一個假定性的藝術(shù)世界。作者為什么要創(chuàng)造一個這樣夸張的，有時甚至是怪誕的變形形象呢？根本的目的是為了求得對自己的獨特感受和深刻認(rèn)識做暢快淋漓的表達(dá)。我們可以不相信上述故事的真實性，但是我們卻相信這個變 30 形、怪誕的故事中表現(xiàn)的寓意，即：生活中若一味模仿明星，將使人們完全喪失自己的個性，沒有個性也就沒有今天真實的世界。這種變形寫意式的微型小說所表現(xiàn)的事物是假，但它深層寓意概括的卻是一種生活本質(zhì)的真。

構(gòu)思這類微型小說，首先要注意虛構(gòu)一個相當(dāng)離奇的變形細(xì)節(jié)。譬如“面膜熱”的興起和消失便是。如果一篇微型小說有這樣一個細(xì)節(jié)做內(nèi)核，那么全篇作品就有了一個展開結(jié)構(gòu)的支撐點。其次，這種手法創(chuàng)造的人物也是寫意式的，它不展開人物性格的真實描寫，創(chuàng)造的只是突出一個性格元素的平面人物，甚至有時它的人物連姓名、年齡、職業(yè)都沒有，只是一個概括作者寓意的符號。最后，運用這種手法創(chuàng)作的微型小說必須蘊(yùn)含有一個較為深刻的哲理。而這一點，往往是衡量一篇變形寫意作品成功與否的標(biāo)志。（2）重復(fù)新變

微型小說要想在短小的藝術(shù)篇幅里，突出人物的一個性格元素，強(qiáng)化藝術(shù)主旨的內(nèi)涵，可以采用敘述重復(fù)的技法。即：讓人物的某種行為方式在作品中重復(fù)多次，或者讓人物的某一句語言一而再、再而三地反復(fù)，這樣來造成讀者鮮明而深刻的印象。

然而，這種重復(fù)如果處理不妥，往往會帶來另一弊病——單調(diào)和乏味。所以，微型小說的創(chuàng)作同樣面臨著一個掌握藝術(shù)分寸，巧妙運用技法的問題。我們來看一篇作品實例。

慰問 林榮芝

教師節(jié)，鎮(zhèn)政府例行搞慰問，鎮(zhèn)里的學(xué)校頓時熱鬧起來了。

鎮(zhèn)長滿面春風(fēng)帶領(lǐng)慰問團(tuán)逐個學(xué)校進(jìn)行慰問，熱情地同教師們逐一握手祝賀。

小汽車來到鎮(zhèn)中心小學(xué)。鎮(zhèn)長走下車興致勃勃地握住黃老師的手，熱情又親切地說：?陳老師，教師節(jié)過得愉快哇！?

鎮(zhèn)文教助理小林在一旁悄聲更正說：?是黃老師，不姓陳，黃老師是縣里的先進(jìn)教師。?

?哦，原來是黃老師，不是陳老師，張冠李戴了，抱歉！?鎮(zhèn)長又一次握住了黃老師的雙手使勁地?fù)u了起來，?教師光榮！教師光榮！像你這樣的老先進(jìn)教 31 師，全鎮(zhèn)人民是不會忘記你的呀！?

黃老師聽了這些話，心里感到甜滋滋的，熱淚不禁為之奪眶而流。第二年教師節(jié)，鎮(zhèn)政府又例行搞慰問。鎮(zhèn)長依然帶領(lǐng)慰問團(tuán)逐個學(xué)校進(jìn)行慰問。

來到鎮(zhèn)中心小學(xué)，鎮(zhèn)長依然興致勃勃地握住黃老師的手說：?龍老師，教師節(jié)愉快吧！?

鎮(zhèn)文教助理小林又在一旁悄聲更正說：?是黃老師，炎黃子孫的黃，不是龍。? ?噢，對，是黃老師?。鎮(zhèn)長又一次緊緊地握住黃老師的手搖了起來，?黃老師節(jié)日過得愉快吧？?

?嗯，愉快……?黃老師這時感到雙手有些酸痛了。年復(fù)年，又一個教師節(jié)到來了。

鎮(zhèn)政府照例搞慰問。鎮(zhèn)長照例帶領(lǐng)慰問團(tuán)逐個學(xué)校進(jìn)行慰問。

鎮(zhèn)長剛從小汽車?yán)镢@出來，黃老師見了，心里竟然打起鼓來，忙搶上前去，握住鎮(zhèn)長的手，強(qiáng)裝笑臉說：?張鎮(zhèn)長，你好！我姓黃，炎黃子孫的黃……?

?噢……?鎮(zhèn)長的臉先是一沉，但很快又堆起笑態(tài)，?好！大家都好！? 在回歸的路上，鎮(zhèn)長突然想起了什么，轉(zhuǎn)頭問文教助理小林：?小林，那黃老師今天是不是有點不大正常。?

?這……?小林笑了笑，?也許是吧！?

這篇作品有三個細(xì)節(jié)單元：A、鎮(zhèn)長在教師節(jié)里慰問鎮(zhèn)中心小學(xué)的老師，把黃老師叫作陳老師，鎮(zhèn)文教助理當(dāng)場向他作了糾正。B、第二年教師節(jié)，鎮(zhèn)長又把黃老師喊作龍老師，鎮(zhèn)文教助理再次向他更正。C、第三年教師節(jié)，鎮(zhèn)長又緊緊握著了黃老師的手，這次沒等他開口，黃老師首先聲明自己姓黃。這三個細(xì)節(jié)單元刻畫的是鎮(zhèn)長的同一個性格特點：他口口聲聲說全鎮(zhèn)人民不會忘記老先進(jìn)教師，而他自己恰恰忘記了他們。重復(fù)的描寫，相當(dāng)突出而醒目地凸現(xiàn)了張鎮(zhèn)長這種心口不一的行為方式，含蓄而辛辣地批評了這種官僚主義和形式主義的工作作風(fēng)。

我們看到，作家并不僅僅簡單地使用重復(fù)技法，他把這三個有著相同本質(zhì)的細(xì)節(jié)做了形式上的變異處理。第一年，鎮(zhèn)長把黃老師叫作陳老師，第二年鎮(zhèn)長又把黃老師叫作龍老師，不同的表現(xiàn)形式都揭示了張鎮(zhèn)長的同一思想性格元素。第 32 三個細(xì)節(jié)的外在形態(tài)變化更大，黃老師早已知道鎮(zhèn)長的習(xí)慣作法，干脆他自己首先聲明自己姓黃。每一個細(xì)節(jié)的外在形態(tài)都不同，但是它們揭示的本質(zhì)內(nèi)涵卻是完全相同的，這就叫“變異重復(fù)”，即三個細(xì)節(jié)重復(fù)中出現(xiàn)了新變。

第二篇：小小說情節(jié)曲折的創(chuàng)作方法

小小說情節(jié)曲折的創(chuàng)作方法

（一）巧合法

明確：通過人物出乎意料的奇遇或事情的某種巧合，構(gòu)成曲折的故事來表現(xiàn)主題。

《寒 冬》

里維娜寒風(fēng)凜冽。一個禿頭的老乞丐在街頭乞討。人們縮頸揣手，行色匆匆，老乞丐一個子兒也沒有討到。饑寒交迫中，他發(fā)現(xiàn)一個衣冠楚楚的紳士朝這邊走來。乞丐忙迎上前去，伸出臟兮兮的手，顫巍巍地說：“上帝保佑您，尊敬的先生，行行好，賞幾個銅板吧。”

紳士看了看這個裹著破爛棉襖在寒風(fēng)中凍得瑟瑟發(fā)抖的禿頭老漢，便開始摸自己的衣袋，但摸遍了衣袋也沒有找到一個銅板——他身上沒有帶錢。可憐巴巴的老乞丐非常失望。紳士躊躇了—下，摘下自己的帽子，放在乞丐攤著的手上。老乞丐捧著溫暖的帽子不知所措，呆呆地看著紳士在寒風(fēng)中漸漸遠(yuǎn)去——因為他發(fā)現(xiàn)，紳士也是個禿頭。

【點撥】巧合一：紳士欲給乞丐錢，但卻沒有帶錢；巧合二：紳士把帽子給乞丐，禿頭乞丐發(fā)現(xiàn)紳士也是禿頭。這種巧合突出了紳士不是一般意義上的樂善好施,而是舍己助人。

（二）誤會法

明確：（1）作品中的人物迷惑于事物的表面現(xiàn)象，從而引起矛盾，推動情節(jié)的發(fā)展，造成悲劇或喜劇性的沖突。（2）可以是一方誤會另一方，也可以是雙方互相誤會；可以是一個誤會，也可以是多個誤會；可以是悲劇性的誤會，也可以是喜劇性的誤會。

《槍》（臺灣）

林雙不車子愈往南駛，我愈覺得不對勁。司機(jī)始終不懷好意地透過后視鏡瞅著我，恐怕我是上了賊船了。報紙上幾乎天天有出租車司機(jī)在荒郊野外劫財搶色，甚至還要傷人的報道，為什么我這么大意？

果然，車子剛開不久，我就感到異樣了。司機(jī)一再從后視鏡瞅我，瞅得我心底發(fā)毛。就在這個時候，我看到他的右手從方向盤挪開，往下伸，不知在摸什么東西，大概是扁鉆或刀子吧？車窗外一片漆黑，正是苗栗一帶的山間，歹徒下手最理想的所在。要動手了吧？我下意識坐直身子，冷汗開始往外冒。可什么事也不曾發(fā)生。他的手又伸了上來，放在方向盤上，沒有拿什么東西。我看到，他又從后視鏡飛快地掠了我一眼。這一眼非常狠毒。我有生以來不曾看過更狠毒的眼神，使我再度直冒冷汗，再度后悔自己的莽撞。我要去的地方終于到了。

當(dāng)出租車在公路局車站前一停，我立刻打開車門沖了下去。松了一口氣，才想到還沒有付錢給司機(jī)，便繞過車后，走到司機(jī)窗口，伸手到旅行袋里掏錢。突然，車子往前沖，迅速拐一個彎，消失在不遠(yuǎn)的街角。我最后看到的，是司機(jī)無比驚惶的神色。

怔怔地站那里，莫名其妙地把車錢再度放入旅行袋，我才看見旅行袋的右方開口突出一截槍管。那是我在臺北特地為孩子買回來的玩具槍，槍管太長了，無法全部塞進(jìn)旅行袋。【點撥】整篇文字的情節(jié)均是由誤會構(gòu)成。開篇，直入誤會，隨著誤會的加深，故事情節(jié)也層層推進(jìn)，直至篇末，才“霧過天晴”，真是一波三折。

（三）峭收法

明確：在情節(jié)結(jié)束處異峰突起，出人意料。使情節(jié)頓生波瀾，令讀者回味無窮。《好朋友》（美國）

馬克?吐溫約翰在街上碰到他的好朋友麥克，便對他說：“唉，我遇到一件很麻煩的事，真不知道該怎么辦！”

“什么事？我們是好朋友嘛，你有什么麻煩事就該對好朋友說，也許我能幫你想想辦法。”

“我發(fā)現(xiàn)我正處于熱戀之中。”'

“這是好事啊，你怎么會覺得麻煩呢？”麥克不懈地問。“我同時愛上了兩個姑娘，她們一個長得漂亮，但沒錢；另一個長得不漂亮，卻很有錢。你看我應(yīng)該跟誰好呢？”

“當(dāng)然是那個長得漂亮的。這年頭，錢算得了什么？”麥克堅決地回答道。“對！”約翰說道：“謝謝你的好主意，再見。”說完轉(zhuǎn)身就走，“等一下，約翰。”麥克叫住他，“你能不能把那位有錢姑娘的住址告訴我？”

【點撥】麥克的回答看似高尚，但在結(jié)尾處，作者卻來了個意外的筆法，十分俏皮又含蓄，暗示了他的“醉翁之意”。總結(jié)小小說的創(chuàng)作技巧是無窮的，世界上最多的就是技巧，相信大家在閱讀、寫作小小說時，會有更多的收獲。

那么如何巧妙設(shè)置小小說的情節(jié)呢？

遞升反轉(zhuǎn)

許行的《錢包》的情節(jié)結(jié)構(gòu)：

A.他從飯店打完工，在回家的路上忽然被一個小個子亞洲人撞了一下，他警覺地一摸褲兜，發(fā)現(xiàn)錢包沒了。

B．他立即用英語大叫：“Wallet，Wallet!”（錢包，錢包）。那撞他的人不但沒有停，反而加快腳步跑開了。C．他奮起直追，且邊跑邊用英語喊：“趕快站下，把錢包拿出來。”那撞他的人就更加慌張，跑得更快了。

D．他以百米賽跑的速度猛追，那撞他的人繞著樹跑，企圖用靈巧的身軀擺脫他，而他也繞著樹追。就在他馬上就要追上的時候，那個撞他的人扔下錢包跑了。

E．他撿起錢包回到自己的住處，當(dāng)他打開錢包查看時，才發(fā)現(xiàn)錢包不是他的，里面有800多元美妙、幾枚硬幣和一張工資結(jié)算單。原來那個撞他的人也和他一樣是在飯店里打工的。他看看自己的褲子才猛然想起，早晨起來時換了一條褲子，自己的錢包還在原來褲子的兜里。

閱讀思考：這篇小說情節(jié)構(gòu)思有什么特點？

討論明確：作品以一個道具（錢包）的戲劇性變化作為單一事件，然后抓住這個單一事件中的一個情節(jié)元素（追回錢包），向上做了一系列的延伸發(fā)展（追，猛追，繞樹追）。“追回錢包”的單一事件經(jīng)過這一步比一步猛烈的行動描寫才達(dá)到情節(jié)高潮，于是，當(dāng)作品的緊張氣氛被渲染到頂點后，情節(jié)突然一個下跌反轉(zhuǎn)，追回的錢包原來不是他的，而是對方的，前面的藝術(shù)鋪墊的內(nèi)容和后面作品實際達(dá)到的目的完全相反，情節(jié)開端與情節(jié)結(jié)尾形成了強(qiáng)烈的反差矛盾，作品的意外結(jié)局便這樣形成了。如果簡潔表述這一構(gòu)思即為：發(fā)生矛盾——順勢加劇——再順勢加劇——下跌反轉(zhuǎn)

多重反轉(zhuǎn)

美國作家凱特·肖班的《一個小時的故事》情節(jié)：

A．馬萊德夫人突然獲悉她丈夫在鐵路事故中遇難。

B．馬萊德夫人不僅沒有表現(xiàn)出悲痛欲絕的神情，相反卻還有一種掙脫了束縛，獲得了自由的喜悅。

C馬萊德夫人的丈夫布倫特雷·馬萊德先生突然回來了，原來關(guān)于他遇難的死訊是失實的。

D．馬萊德夫人那短暫的喜悅剎那間化為烏有，她承受不了這種巨大的心理反差，心臟病突發(fā)猝死。

閱讀思考：這篇小說情節(jié)安排上有什么特點？表現(xiàn)了什么主題？

討論明確：這篇作品的情節(jié)轉(zhuǎn)了三個相反的彎：馬萊德夫人的丈夫車禍遇難，這是情節(jié)的突起，丈夫去世，妻子不但不悲傷，反而感到高興和喜悅，這是第一次反轉(zhuǎn)；誰知她的丈夫并沒有死，他又風(fēng)塵仆仆地提著旅行包和雨傘回來了，這是情節(jié)的再次反轉(zhuǎn)；這個時候的馬萊德夫人并不因為丈夫的生還而高興，相反，她因承受不了這樣巨大的一悲一喜、一喜一悲的心理反差而引發(fā)了心臟病。

這一方法可簡潔的表示為：

情節(jié)突起——情節(jié)反轉(zhuǎn)——情節(jié)再反轉(zhuǎn)——情節(jié)再次反轉(zhuǎn)直至高潮

反跌對比

A、時大春《岳跛子》里的兩個人物圍繞一件事而顯示了不同行為的對比：

鞋匠岳跛子身體孱弱，木匠憨二身體剽悍，可是當(dāng)岳跛子的妻子遭到日本小隊長的強(qiáng)奸時，身體剽悍的憨二卻丟掉斧頭溜走了，而身體孱弱的岳跛子卻操起鞋錐把日本小隊長的頭扎成了馬蜂窩。

對比：

某縣召開文學(xué)創(chuàng)作報告會，邀請著名作家陳村來做報告。開始來的作家是一個冒充陳村的騙子，5天以后來的才是真正的作家陳村。可是，假陳村作報告時，侃侃而談，生動詼諧，整個會場的氣氛十分熱烈；而真陳村作報告時，卻語言干澀，講得像要“睡過去一樣”，整個會場聽眾的反應(yīng)十分冷淡。

C、孫學(xué)明《耳朵》里的同一人物的前后經(jīng)歷與不同事件的結(jié)局發(fā)生的交叉對接。

當(dāng)方副縣長身體健康，耳聰目明，精力十分充沛時，全縣工業(yè)改革的幾件大事一件都辦不好；可是當(dāng)方副縣長生了一場病，耳朵失聰，不能正常工作時，全縣工業(yè)改革的四件大事一天之內(nèi)全辦成了。

D、俞鳳斌《橋之過》里的同一人物的不同行為方式與人物自身的結(jié)局構(gòu)成的反跌：

一位鄉(xiāng)村女教師背學(xué)生過河，被評為先進(jìn)；可是當(dāng)她帶領(lǐng)學(xué)生勤工儉學(xué)造了一座橋，不用再背學(xué)生過河時，卻反而因材料不過硬評不上先進(jìn)。

閱讀思考：這些作品在情節(jié)設(shè)置上有個什么共同的規(guī)律？

討論明確：這些作品一般都設(shè)置有二重對比。首先是人物的對比——或是一個人物的前期行為、遭遇和后期行為、遭遇的對比(如《耳朵》里的方副縣長，《橋之過》里的女教師)；或是兩個人物不同行為、遭遇的對比（如《岳跛子》里的鞋匠與木匠，《陳村報告會》里的真假陳村）。

其次是圍繞作品人物而生發(fā)的單一事件的前后變化對比。像真陳村作報告失敗，而假陳村作報告卻大獲成功；女教師背學(xué)生過河和女教師領(lǐng)學(xué)生造橋方便學(xué)生過河，就是這樣的單一事件的開端與結(jié)局的變化。這一結(jié)構(gòu)簡潔表示為：

同一人物或兩個不同人物前后行為遭遇對比與單一事件的前后變化對比交錯扭結(jié) 雙線碰撞 在小小說的創(chuàng)作中，可以采用單線串接也可采用雙線碰撞。雙線碰撞即寫兩個人物，每個人物的故事都有自己的一條情節(jié)線索，這兩條線索可能平行發(fā)展，也可能交叉發(fā)展，在作品的最后一個情節(jié)單元（也可能在某個特定的細(xì)節(jié)上），兩條線索發(fā)生碰撞，交織在一起，形成作品的高潮。

《老雷》情節(jié)簡介：老雷是娘們氣十足的漢子，開始做販杏的生意，因為腦筋不活賠了“四位數(shù)”的本。老雷在路上和一個瞎子相碰，他不但對瞎子說對不起，而且還站在那一動不動地讓瞎子拿竹竿打他，結(jié)果臉也腫了，背也起了紫痕。（這是第一條故事線索串起的兩個具體細(xì)節(jié)，它突出了一個老實善良、性格木訥的老雷。）接下來的第二條線索的故事是寫狗二。狗二是局長的兒子，經(jīng)常打架，逗女孩子，他在街道管治安，于是經(jīng)常在市場上占人家的便宜。有一次他又去拿一個小姑娘的杏子吃，小姑娘不依，他耍開了威風(fēng)，毫無道理地要罰賣杏的小姑娘。兩條故事線索發(fā)展到這里發(fā)生了碰撞——老雷眼見狗二蠻不講理，他怒不可遏，一拳就把狗二打倒在地。這個碰撞突然使老雷木訥的外表裹著的容不得邪惡的正直曝了光。原來，老雷在對待丑惡的人和事時，一點也不呆不傻，這與第一條線索揭示的行為特征剛好相反。

討論回答：此種情節(jié)技巧的關(guān)鍵在于什么地方？

討論明確：關(guān)鍵在于兩條線的碰撞。所有的材料都是圍繞這個碰撞點展開，這個碰撞點成為作品的核心細(xì)節(jié)，所有的內(nèi)容因為是圍繞著這個碰撞點。而且，設(shè)置兩線碰撞的目的，恰恰也在于體現(xiàn)碰撞以后發(fā)生的藝術(shù)變化。兩線一碰憧，有的事件可能真相大白，有的事件可能發(fā)生“逆轉(zhuǎn)”，有的事件也可能出現(xiàn)“驟升”。

這一方法可概括為：一個人的故事與另一個人的故事發(fā)生碰撞——事件或“真相大白”或“逆轉(zhuǎn)或”“驟升”

小小說的情節(jié)設(shè)置應(yīng)注意什么？

A、情節(jié)要曲折，但要合理，必須為主題而服務(wù)。

B、人物盡量要少，忌關(guān)系復(fù)雜。

C、語言要凝練，忌大段人物對話。

D、開頭直接入題，忌迂回曲折

E、結(jié)尾往往出人意料，而又于情理之中

愛讓我抬起頭

不要為面子而丟失了心靈深處最真實的東西。

——題記

進(jìn)入重點中學(xué)，時間才漫過幾天，騰飛就失落了。

他選擇了沉默。不，是他只能選擇沉默。

像往常一樣，同學(xué)們?nèi)宄扇旱乇枷蛐ｉT口迎接父母，而他卻一直低頭不語舉步徘徊。他膽怯地看看校門口，然后深深吸了一口氣，就開始向餐廳奔跑。

“喂！那位是叫你的吧！”一位同學(xué)對他說。他的心緊張起來，慢慢抬起頭。

只見，一位身著西服的中年男子正向他招手，那個人的身邊是一輛黑色的轎車，陽光下顯得格外氣派。

騰飛的臉上掠過一絲驚喜，然后奮力奔向了那個人。

“那個人是誰呀？”

“我看很像他的父親，看來他還是個體面人物呀！”同學(xué)們議論紛紛。

那個人遞給騰飛一個牛仔包，然后笑著對他說了什么…… 回到教室，所有人都把目光移到了他的身上。

“你家可真富呀！你爸爸的車子可真氣派。”男同學(xué)們都羨慕地望著他。

他有些許吃驚，但片刻后便自信地點點頭。

一時間，他成了“風(fēng)云人物”。

幾個月過去了，他還沉醉于羨慕的海洋中。

突然有一天，當(dāng)他和幾個男同學(xué)說說笑笑去吃飯時，背后傳來了一陣響亮而嘶啞的聲音。

“騰飛，騰飛，快過來。”

他轉(zhuǎn)過頭，臉上的笑容傾刻間凝固了。

只見一位衣著襤衫、滿臉皺紋的老人緩緩地走過來,手里還提著四個紅紅的蘋果.騰飛立刻把頭又轉(zhuǎn)回來，心里“怦怦”跳得極快，他的臉連同耳根都紅透了。

“騰飛，騰飛，我在這里。”那位“老人”的聲音更大，更粗糙了。

騰飛把頭又重重垂下。然后灰心喪氣地走過去。

所有人的目光都變得驚詫。

“爸，你怎么來了。”騰飛的眉頭緊住了。

“上次我腿病犯，沒能新自把包包送給你，多虧了那個有心人呀！不僅送我去醫(yī)院，又把包包帶給你。”父親說了幾句就喘起粗氣來。

騰飛怔了怔，難怪那人說：“祝你生日快樂！”

“我剛剛出院，可是心里掛著你呀！就帶了些蘋果給你，也想看看你。”父親舒心地笑了，慈祥地拍了拍他的肩膀。

騰飛慢慢抬起頭，臉頰上滑落一滴淚，他強(qiáng)忍著笑了，笑得那么自信。沒有空虛，是那么真實，真切。

一直是作文高手的騰飛第一次大膽地站在講臺前，在作文評點課上展示了自己的《愛讓我抬起頭》這篇文章。

“為了面子，我冷落了一直為我付出的父母，我深深自責(zé)過，多希望父母打我，罵我。而父母卻用愛的力量讓我抬起頭，用樸實的行動告訴我：不以物喜，不以己悲，讓坦誠充實自我……”

全班一片淚眼模糊，掌聲如雷。

[點撥鑒賞]

這是一篇采用“小小說”文體的考場佳作，文章情節(jié)生動，細(xì)節(jié)逼真，扣人心弦，真叫人愛不釋手!小說寫的精彩，一則靠逼真的細(xì)節(jié)，比如，在描寫年邁的父親時,運用了極富傳神的詞語,如“衣著襤衫”、“滿臉皺紋”、“緩緩”等,一個年老勤儉的老父形象便躍然于紙上!更難能可貴的是，本文構(gòu)思精巧脫俗，情節(jié)曲折生動：初讀此文，讀者還以為是在寫一個富家公子，然而讀到騰飛的《愛讓我抬起頭》，我們猛然發(fā)現(xiàn)，文章原來用了“情節(jié)突轉(zhuǎn)”的手法，令人拍案叫絕！

第三篇：《狂人日記》的創(chuàng)作方法

《狂人日記》的創(chuàng)作方法討論

中文三班 支嫻（20***）【關(guān)鍵詞】象征主義 日記體 意識流

【摘要】魯迅作為“五四”時期的大家，其《狂人日記》作為中國文壇史上第一篇白話小說，其地位是不可撼動的。《狂人日記》不僅僅在思想內(nèi)容上是對當(dāng)時時代的一種啟迪，在很大程度上，它的創(chuàng)作形式也開啟了文壇新的一種創(chuàng)作方法——日記體與意識流的運用、象征主義和現(xiàn)實主義的交融都體現(xiàn)魯迅在文學(xué)上的頗高造詣。

《狂人日記》作為“五四”運動以來的第一篇白話文小說，無疑在整個中國文壇上都起到了重要的，劃時代的作用。

通讀完全篇以后，內(nèi)容并沒有想象的如此震撼，更多的像是在聽一個有“迫害妄想癥”的人喃喃自語，但是這樣絮絮叨叨的話又會讓你覺得略微心酸。

從創(chuàng)作手法上分析，一直不覺得魯迅是靠“大手筆”起家的作家，也就是說魯迅的文章往往不是營造一種恢弘大氣的氛圍，他總是小筆調(diào)的寫著平民百姓的故事，《狂人日記》如此，《阿Q正傳》亦如此。

《狂人日記》的創(chuàng)作風(fēng)格最明顯的地方就從標(biāo)題上表現(xiàn)出來了——日記體。

日記體小說，是小說體裁的一種獨特形式，它是以日記形式作為小說基本結(jié)構(gòu)的小說類型。在國外最出名的代表即是意大利作家亞米契斯的《愛的教育》，在中國文壇史上，茅盾的《腐蝕》也是其杰出代表之一。

日記體形式的出現(xiàn)在“五四”是一種“人性回歸”的體現(xiàn)，表現(xiàn)了“五四”期間的作家對人性的一種關(guān)懷。以第一人稱的手法，日記的形式說出主人公的心理的感受，這樣的方法讓我在閱讀過程中感受到是一種直接性的與主人公的思想交流，對于“狂人”的整個想法更加生動的呈現(xiàn)在了我面前，起到了一種人和文本的積極互動。從接受美學(xué)的角度來說，日記體的文章更便于達(dá)到一種文本與讀者的直接交流，從而達(dá)到文學(xué)創(chuàng)作的目的，引起讀者的內(nèi)心共鳴。在查找資料的過程中，還發(fā)現(xiàn)前幾年日記體小說的走紅現(xiàn)象，楊紅櫻寫的《女生日記》是當(dāng)代日記體的代表，在調(diào)查中很多學(xué)生表示這種文體形式更容易俘獲讀者的心，回望歷史，魯迅的創(chuàng)作手法在那時是十分超前，當(dāng)代十分流行的做法。

談到了日記體，不免會說到意識流。

因為日記體的表現(xiàn)形式，更為直觀的反映主人公的內(nèi)心情懷，整個作品的筆調(diào)不免就跟著主人公的心思向下發(fā)展，也就會或多或少的呈現(xiàn)一種意識流的情懷。

意識流在國內(nèi)并非一種大眾性的表現(xiàn)手法，文學(xué)的“意識流”思潮，產(chǎn)生于19世紀(jì)的歐美，在我國，直到上世紀(jì)70年代才真正引起作家、學(xué)者的普遍關(guān)注。其最杰出的代表是《等待戈多》，魯迅創(chuàng)造性的引進(jìn)了西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法，在當(dāng)時又是一個創(chuàng)造性的突破。當(dāng)然這和他的“日記體”是分不開的。

資料顯示：“意識流”表現(xiàn)手法的主要特點是：淡化故事情節(jié)，輕視環(huán)境描寫，強(qiáng)調(diào)人物非理性的潛意識活動，且常常帶著隱喻、暗示、象征等色彩。

而魯迅對于封建禮教的批判和控訴并非通過吶喊性筆調(diào)來凸顯，而是魯透過“狂人”流動的意識傾瀉出來的。小說完全沒有曲折的故事，只有主人公自己臆想性的猜測，時間也變得錯亂無序，過去與現(xiàn)在交織，已往與后來顛倒。

行文穿插了主人公本身的很多回憶，幾千年的歷史都寫著“吃人”，孩提時聽大哥講故事，趙家的狗又叫了??時間切換有些讓人措手不及，但是并不影響整個閱讀，反而不僅能感受到“狂人”的“狂”，更能體會到一種封建禮教在各個方面對人的摧殘，整個世界觀在書中是傾頹，錯雜地擺開，像畢加索后現(xiàn)代主義的畫風(fēng)，雜亂而荒涼。

談到意識流的表現(xiàn)，肯定少不了象征、雙關(guān)的手法運用。

雙關(guān)，言有此而意在彼，這樣的手法，我們一看就明白雖然在說“吃人”，但是指向的是封建禮教。如“他們這群人，又想吃人，又是鬼鬼祟祟，相法子遮掩，不敢直捷下手”這一段話，實際上是對于整個反動勢力的卑劣殺人手法的揭露。另外“狂人”盡管發(fā)狂，我們卻有著清醒的頭腦，在這種情況下，雙關(guān)的語言象征的手法，便成了溝通狂言和真理之間的橋梁，作為讀者本省的思維活動，在閱讀作品的過程中被充分調(diào)動了起來，作品就顯得韻味無窮。而象征手法的運用則是《狂人日記》涵義的彰顯。我們很容易看到，在《狂人日記》中魯迅運用了現(xiàn)實主義的手法，正確入微地表現(xiàn)了狂人的精神狀態(tài)，甚至描寫得經(jīng)得起精神病理學(xué)者的推敲；另一方面，作者又運用象征主義的手法，使得狂人不僅僅是精神病患者，更有“戰(zhàn)士說”的傾向，在內(nèi)在的精神上，成了一個站在時代前列的先覺者，一個反封建的啟蒙斗士。在當(dāng)時起到了啟蒙的作用，讓五四運動中的青年覺醒，“帶著孩子，跟著瘋子，向光明走去”。可以說，現(xiàn)實主義方法構(gòu)成了小說的骨架和血肉，象征主義方法構(gòu)成了小說的靈魂，二者相互結(jié)合缺一不可。

最后至于最顯著的白話文特征，我個人覺得不算全新的創(chuàng)作方法。首先從序言上來說，魯迅采用了半白話半文言的方式，全篇的描寫只能說勉強(qiáng)趨于白話文。當(dāng)然，不能完全用現(xiàn)代白話文的標(biāo)準(zhǔn)來要求“五四”運動時期文人的白話文。“文白之爭”一直是“五四”運動的焦點，魯迅這樣的文章出現(xiàn)不得不說在當(dāng)時文壇上確實引起了轟動，但因為層出不窮的“白話運動”削弱了這點特色。所以整體上談起《狂人日記》的創(chuàng)作方法時，我更多的趨向于魯迅對于當(dāng)時西方文壇創(chuàng)作手法的借鑒和運用，讓我覺得是“五四”期間對于西方文化吸收很好的表現(xiàn)，更大程度上體現(xiàn)了一種聰明的“中體西用”的特點。

參考文獻(xiàn)： 《新潮》雜志 《世界詩學(xué)大辭典》

《民國文人性情檔案：那些遠(yuǎn)去的堅實身影》

第四篇：《生日》(小小說)

生日

文/大河

小文今天特別高興，因為她和閨蜜商議已久的事今天實現(xiàn)了。她和閨蜜都把自己染成了金發(fā)。照照鏡子連自己都有些吃驚。喜歡時尚的她，喜歡走在哪里被人注目的感覺。

走出美發(fā)店她才發(fā)現(xiàn)的，手機(jī)沒電了。這時她才想起沒給家里說一聲晚回去一會兒。婆婆和老公給她打電話她也肯定聽不到。她心中有點內(nèi)疚，但很快就消失了。她從小跟著奶奶長大，任性慣了。她剛結(jié)婚不久，剛退休的婆婆也和她們一起住。婆婆說，反正她也沒事，就給他倆做飯吧。免得他們不是吃飯店就是吃方便面。

她回到家里，見婆婆和老公小強(qiáng)還都在等她，桌的飯菜都涼了。老公：你看幾點了，電話也打不通，再不回來就要去報警了！

婆婆一見她染的一頭黃發(fā)更火了：你看看你，都成什么樣子了，頭上象是頂著個黃草窩，難看死了！

小文：我愿意，你少管。

婆婆：你是我的兒媳，我就要管！你是個中國人，干麻非要弄這一頭的黃毛，是不是哪天你再弄倆藍(lán)眼珠子？！

小文哪受到過這樣的訓(xùn)斥，直接頂嘴：對，我現(xiàn)在就去安倆藍(lán)美瞳去。。小文說著摔門而去。

老公小強(qiáng)見狀，趕忙追了出去。

在馬路上，小強(qiáng)追上了小文，拉住小文的手。小文把手一甩：你少拉我！小強(qiáng)：媽媽就這么個人，刀子嘴，豆腐心。再說長輩的管咱還不應(yīng)該嘛。小文：你媽媽事兒就是多，以前我奶奶也沒這樣管我。小強(qiáng)：好了好了，別生氣了，有氣朝我撒吧。

小文破涕為笑，使勁捶著小強(qiáng)的后背：你壞你壞…… 小強(qiáng)輕挽著小文的腰，坐路邊的石凳上。小強(qiáng)：說實在的，你這頭金發(fā)染得真漂亮！小文：是嗎，還是老公欣賞我。

小強(qiáng)：不過，你千萬別在人多的時候去逛商場啊。小文：為啥？

小強(qiáng)：你想想看，在人群里，你這頭金發(fā)就像一只狐貍在飄啊飄啊,后面再吸引個想捉狐貍的壞蛋……

小文又使勁捶打小強(qiáng)：你個壞老公，不往好里想……

沉呤片刻，小文撅著嘴說：老公，你要是不喜歡，過幾天我把它再染回來，俺先新鮮兩天行吧？

小文：好，聽你的。咱回家吧，要不然媽媽該著急了。小文：我不，今天是我的生日，你得依我一個條件才行。小強(qiáng)：行，你說吧，沒問題。

小文壞笑著：上樓你得背我，我想找找小時候爸爸背我的感覺。

到了樓前，小強(qiáng)對小文說：上來吧，小壞妞兒。

婆婆在家等了半天不見他們回來，便沉不住氣，帶上手電出門要找他們。她剛要下樓，就見小強(qiáng)背著小文氣喘吁吁地爬上樓來。

婆婆氣得臉色又變了：小文，你怎么這樣欺負(fù)小強(qiáng)呢，這么大個人了還讓人背著……

小文從小強(qiáng)的背上下來，把眼一翻：我讓他背著怎么了，他是我老公，我愿意。

婆婆：你愿意？他是我兒子，我心疼！

小文：你心疼別讓他娶我啊，真是的！說著進(jìn)了臥室，把門咣當(dāng)一關(guān)。媽媽指著臥室：你…你…

小強(qiáng)笑著上前輕輕攬住媽媽，輕聲對媽媽說：媽，別和她生氣，她孩子氣。第二天上早，小文在床上醒來，伸了個懶腰，看了看墻上的表，8點多了。她推了推身邊還睡著的小強(qiáng)說：都這個點了，你媽媽怎么沒叫咱起來吃飯啊？

小強(qiáng)揉了揉惺忪的睡眼說：哦，是啊。他們來到客廳。只見餐桌上早餐已擺好，旁邊放著一張紙條，小強(qiáng)拿起一看，上面寫著：小強(qiáng)小文，我去你姥姥那里住段時間了。你們都是二十好幾的人了，啥時才能懂事啊！落款：媽媽

小強(qiáng)把紙條遞給小文：看看吧，你把咱媽給氣走了。

小文看了看紙條說：我們啥時才能懂事？這不是說的我嘛，你媽媽的事兒就是多。

小強(qiáng)打斷小文：什么你媽媽，是咱媽好吧！

小文：好好，是咱媽。咱媽事兒太多了，每天凈聽她叨叨了，什么衛(wèi)生間的燈用完沒關(guān)了，馬桶用完蓋沒蓋了，我在衛(wèi)生間化妝時間太長耽誤她用了，還有晚上打個游戲還嫌睡得太晚。這個好了，咱們自由了，呵呵。

小強(qiáng)看著小文高興的樣子，苦笑著搖了搖頭。一年后。

小強(qiáng)出差，突然傳來小強(qiáng)乘坐的航班失事的消息，小文痛不欲生。小文經(jīng)常拿著小強(qiáng)的遺像黙黙流淚。

一天，在小文下班的時候，有快遞給小文送來了一份蛋糕。小文打開蛋糕，里面有一紙條，上寫：

小文：我是小強(qiáng)。

小文看到這里，吃驚地睜大了眼睛，繼續(xù)看下去：

今天是你的生日。雖然我不能陪在你身邊了，可是還有媽媽呢，她陪你過生日，祝你生日快樂！

小文向單位門口跑去。

媽媽在路邊坐著，頭上的白發(fā)又多了。小文撲向媽媽，兩人相擁而泣。

小文：媽媽，從今往后，我就是您的親女兒……

(完)

第五篇：論《狂人日記》的創(chuàng)作方法

本文要說明的是，《狂人日記》是融合了象征主義手法的杰出的現(xiàn)實主義作品，正是這種“表現(xiàn)的深切和格式的特別”，奠定了中國新文學(xué)開放、發(fā)展的現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)。全文分為六個部分：

一、引言（2——6）；

二、狂人形象的真實性（6——16）；

三、狂人形象的典型性（16——23）；

四、《狂人日記》與象征主義的關(guān)系（23——31）；

五、《狂人日記》：現(xiàn)實主義在這兒上升到了象征境界（31——49）；

六、結(jié)語（49——52）。

一、引言

《狂人日記》自1918年問世以來，由于作為偉大的文學(xué)家、思想家、革命家魯迅貢獻(xiàn)給中國現(xiàn)代文學(xué)的第一塊奠基石的崇高歷史地位和作品本身的“表現(xiàn)的深切的格式的特別”，（1）在魯迅以至整個中國現(xiàn)代文學(xué)史的研究上，占有特別突出的地位，歷來是人們探討、爭辯的熱點之一；近七十年，研究者寫了不知超出作品本身多少倍的文章，從各自的角度，發(fā)表了自己的見解，但真正釀成正面交鋒的有兩次：

第一次，關(guān)于狂人形象的真假問題（1954——1979年）大體有三種觀點——

①“戰(zhàn)士說”：狂人并不真狂，他是清醒的反封建戰(zhàn)士；狂人是統(tǒng)治階級加給他的誣蔑；魯迅故意把他化妝為“瘋子”，乃是為了更有力地揭露敵人，警醒人民；

②“狂人加戰(zhàn)士說”：狂人的確是真狂人，他的發(fā)狂不是假的，是一個戰(zhàn)士被折磨得發(fā)了狂，是發(fā)了狂仍然不屈地進(jìn)行戰(zhàn)斗的戰(zhàn)士；

③“狂人說”：狂人是真狂人，普普通通的狂人；作品的思想性不是通過狂人的形象表達(dá)出來的，而是作者通過獨特的藝術(shù)手法，將其寓于作品中，通過聯(lián)想、比喻、雙關(guān)的手法，暗示給讀者的。

第二次，關(guān)于《狂人日記》本身的創(chuàng)作方法問題（1979——1982年）。概括起來，大致有這么幾種看法—— ①“象征主義說”：狂人不過是一個象征，一個魯迅所假定的抗擊舊世界的力量的象征，魯迅并不是把他作為一個現(xiàn)實主義正面人物或英雄人物來創(chuàng)造的；

②“浪漫主義說”：狂人是魯迅用浪漫主義方法創(chuàng)造出來的一個象征性的正面人物、反封建戰(zhàn)士的形象，也是具有強(qiáng)烈的革命民主主義和愛國主義思想的魯迅自己的化身；

③“意識流說”；

④“現(xiàn)實主義說”：從《狂人日記》描寫的全部生活環(huán)境和人物形象分析，小說是真實的，現(xiàn)實主義的；從一個“迫害狂”患者對生活和環(huán)境的反應(yīng)分析，小說也是真實的，現(xiàn)實主義的。

顯然，在第二次“交鋒”中，人們的視野顯得比第一次更廣闊，提出的問題更帶普遍意義，這也反映了我們研究的大概輪廓和發(fā)展；目前，爭論的焦點，已不是狂人形象的真假，而是作品本身的創(chuàng)作方法問題了；在后一個問題中，“意識流說”已不多見，重點在于如何估價象征主義在作品中的地位和作用，——這方面，有這么些代表性意見：

①“現(xiàn)實主義和象征主義相結(jié)合說”：“實寫人物，用的是現(xiàn)實主義；虛寫寓意，用的是象征主義。??如果只采用象征主義方法而不通過現(xiàn)實主義方法來刻劃真實的瘋子并提出肉體吃人的問題，那么，所謂‘禮教吃人’的思想就會變得很抽象，很虛空，作品就容易走上概念化的道路；但如果小說只采用現(xiàn)實主義方法，只限于提出吃人肉的問題，那么，作品也就失去了強(qiáng)烈而深刻的思想性，變成比較平庸無奇的了”（2）；

②“現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合說”：“第一，它既重視現(xiàn)實生活的如實描寫，也重視主觀感情、信念和理想的直接抒寫，這種主觀情懷憂憤深廣，但卻是明朗、積極、反映歷史進(jìn)程的，遠(yuǎn)不是象征主義的象征及其所表現(xiàn)的模糊、奧妙、頹廢的格調(diào)。第二，它既按照生活的實際樣式來塑造形象，也按照浪漫主義的理想或幻覺的樣式來塑造形象，這在第三節(jié)、第六節(jié)，特別是第八節(jié)以及最后的呼喊‘救救孩子’里，都表現(xiàn)得十分明顯。第三，在表現(xiàn)手法上，小說既有現(xiàn)實主義的寫實手法，也有浪漫主義的抒情手法，這主要表現(xiàn)在抒憂憤和發(fā)議論上，也可以包括為了表現(xiàn)某種主觀意念的象征手法”；（3）

③“象征主義說”：“魯迅在這里主要地并不是通過真實反映生活的本來面貌揭示生活的本質(zhì)，而是通過由真實細(xì)節(jié)塑造成的形象來吸引讀者接受作品中的暗示，了解作品中雙關(guān)和暗示所包含的深刻寓意”；“實際上，《狂人日記》的主題并不是單一的揭露，它還包含著熱烈的歌頌，歌頌不屈不撓勇敢斗爭的精神，??有著濃厚的理想主義色彩??這種理想主義因素主要是由狂人形象的象征性一面?zhèn)鬟_(dá)給我們的”（4）。

當(dāng)然，更多的論者，還是主張多年來流行的“現(xiàn)實主義說”的。如果再加上1924年成仿吾的“自然主義說”和不久前的“充滿革命戰(zhàn)斗理想主義精神的現(xiàn)實主義、象征主義、印象主義‘三調(diào)和’（5）說”，的確，八千余字，十三則的小說，已被指派為幾乎占全了各種各樣的創(chuàng)作方法，簡直讓人有眼花繚亂的感覺；但不管怎樣縱說紛紜，如果我們把目前的這種種“說”和二次正面交鋒聯(lián)系起來考察，便不難看出，狂人形象問題，仍具有實質(zhì)性的意義，這不僅因為作品本身即“狂人”之日記，更由于“人物的怎樣塑造，是創(chuàng)作方法的一個中心問題”（茅盾）（6），所以，對狂人形象的分析，仍是我們研究《狂人日記》時的第一道必答題。

本文要說明的是，《狂人日記》是融合了象征主義手法的杰出的現(xiàn)實主義作品，又由于上面所說的緣故，擬先談狂人形象的真實性（——現(xiàn)實主義的基本特征），接著看其典型性（——現(xiàn)實主義的根本特點），然后，回過頭來說說為什么《狂人日記》不是象征主義作品，但卻吸收、運用了象征主義的手法，從而使它有了“淡淡的象征主義的色彩”。（7）

二、狂人形象的真實性

馬克思和恩格斯在《神圣家族》中，論到“瘋癲”時指出； 一個人，如果對于他感性世界變成了赤裸裸的觀念，那末他就會反過來把赤裸裸的觀念變?yōu)楦行缘膶嵨铩Ｋ胂裰械幕糜俺闪擞行蔚膶嶓w。在他的心靈中形成了一種可以觸摸到、可以感覺到的幻影的世界。這就是一切虔誠的夢幻的秘密，也就是瘋癲的共同的表現(xiàn)形式。（8）

狂人，是否也具有這種“瘋癲的共同的表現(xiàn)形式”呢？

一出場，狂人就已經(jīng)顯示出精神錯亂的跡象：月亮的升沉起落竟使他陷入莫名其妙的驚恐之中，以至被一只狗看了兩眼也構(gòu)成了對自身安全的嚴(yán)重威脅；出門后，趙貴翁的眼色，路人的談笑，孩子們的嬉戲，莫不引起他的驚奇，相識者和不相識者，大人和小孩，都被他看作具有同一心理狀態(tài)的行為目的：“似乎怕我，似乎想害我”。

主人公既然相信人們對他普遍懷有惡意，必然要求對此作出明白的解釋，追究別人如此憎恨他的理由。他回憶起自己二十年前把古久先生的陳年流水簿子揣了一腳，于是認(rèn)定這件遙遠(yuǎn)的瑣事便是自己今日被眾人視作仇敵的唯一原因。

敵對關(guān)系一旦被他確認(rèn)，敵對行為的存在也就無可懷疑了；可懷疑的只是所采用的具體方式和手段。主人公的不安和恐懼轉(zhuǎn)向了對迫害方式的偵破。于是，街上女人打罵兒子的“咬你幾口”的氣話，狼子村佃戶告荒時講的吃人事件，成了將吃他的暗號，也就成為他構(gòu)筑“吃人”觀念的最初材料。繼而，他又想到世人論人的反復(fù)無常，大哥傳授的做論的詭辯術(shù)，古來時常吃人的諸多記載，這種集中在一條思路上的持續(xù)不斷的思考，使他頭腦中有關(guān)“吃人”的觀念越來越強(qiáng)烈，終于成為占據(jù)他全部思想的核心觀念，固執(zhí)地排斥和壓抑著其他不同的事實和觀念。當(dāng)他查閱史書以期證實自己的判斷無誤時，既看不見年代，也看不見史實，只見每頁上都寫著“仁義道德”，而從“仁義道德”的字縫里又看出“滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”

——此即“對于他感性世界變成了赤裸裸的觀念。”

從此，主人公的瘋狂更甚，恐懼與痛苦有增無減，他的懷疑和聯(lián)想也更加層出不窮。蒸魚，究竟是魚（肉）是人（肉），無法說清；醫(yī)生來診病，被他當(dāng)作喬妝的劊子手，來揣揣肥瘦；大哥點頭聽從醫(yī)囑，被他當(dāng)作兄長參與吃人陰謀的證據(jù)；橫梁和椽子也在頭上發(fā)抖、變大，沉重地壓在身上要置他于死地；回憶起幻妹夭折時大哥勸母親節(jié)哀的場景，他也認(rèn)定是大哥吃了妹子，才勸母親不要哭；妹子既然是被吃掉了，自己作為家庭成員之一，就有可能于無意之中分了肥；??

——此即“他就會反過來把赤裸裸的觀念變?yōu)楦行缘膶嵨铩薄＞瓦@樣，“他想像中的幻影成了有形的實體。在他的心靈中形成了一種可以觸摸到、可以感覺到的幻影的世界”。

但也正因為以上粗線條的描述，僅證明了狂人的確具有“瘋癲的共同的表現(xiàn)形式”，我們還得再看他是怎樣一種“瘋癲”，他是如何通過其特殊的途徑而達(dá)到了如此“感性世界→赤裸裸的觀念→感性的實物”的。

魯迅說他創(chuàng)作《狂人日記》仰仗了“醫(yī)學(xué)上的知識”；（9）在作品前面的“識”中又說狂人“所患蓋‘迫害狂’之類”，——這就為我們提供了線索。

查《辭海·醫(yī)藥衛(wèi)生手冊》，原來“迫害狂”即“偏執(zhí)狂（亦稱妄想狂）”，其界定是：“一種極少見的精神病。病因未明。主要表現(xiàn)為系統(tǒng)的、固定的妄想，內(nèi)容多為猜疑別人對他有惡意。除妄想外，其他表現(xiàn)均為正常”。（10）其他資料更詳盡的說明是：

對別人態(tài)度的懷疑占據(jù)他們的腦子（思想），終于他們懷疑到自己近親的行為。患者常假想朋友們的談話中混雜著一些詞句，細(xì)按起來都有隱藏的意思，而報紙上看來也充滿了遮遮掩掩的指涉他們的片斷。（《大英百科全書》）（11）

這種病型和病程很明確。??通常發(fā)生在30歲以后，??病從多疑開始??逐漸發(fā)展成為相當(dāng)復(fù)雜的妄想，其中牽涉的人愈來愈多；/特別是當(dāng)妄想達(dá)到充分發(fā)展的形式時，妄想所涉及的是病人所熟知的一些人——他的近親、熟人，以及由于某些情況與病人接觸過的一些人；妄想涉及負(fù)責(zé)治療的醫(yī)師??（《精神病學(xué)》）（12）這兒，“通常發(fā)生在30歲以后”，——日記一則就有“以前的三十多年，全是發(fā)昏??”這樣的句子；

“病從多疑開始，牽涉的人愈來愈多”——日記一、二、則的多疑也是：先為月亮和狗，而后是趙貴翁、七八個人、一路上的人，最終是一伙小孩子；

“終于懷疑到自己近親的行為”——日記三則有“拖我回家，家里的人都裝作不認(rèn)識我；他們的眼色，也全同別人一樣??”；

至于“假想朋友們的談話中混雜著一些詞句，細(xì)按起來都有隱藏的意思，而報紙上看來也充滿了遮遮掩掩的指涉他們的片斷”，則簡直可以和日記三則中的一些段落相比照，例如，關(guān)于街上女人打罵兒子“咬你幾口”且充滿了對兄長的血肉之情，更有對未來的渴望和確信；雖然覺得橫梁和椽子也要置他于死地，卻能真誠地反省并呼吁“救救孩子”！——這和他的瘋狂能統(tǒng)一嗎？這時的狂人，還是真實的么？

對此，主張“現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合說”的同志以為：“在這里，狂人的形象就不完全是一個現(xiàn)實主義的‘被迫害狂’患者的形象，而是被作者賦予了理想主義的濃烈色彩，實際上，是作者戰(zhàn)斗精神的直接表現(xiàn)”。（13）——這是從形象塑造上說的：

主張“象征主義說”的同志則認(rèn)為：“這種理想因素主要地是由狂人形象的象征性一面?zhèn)鬟_(dá)給我們的”；“實際上這時的狂人在我們心目中是一個立場堅定斗志昂揚的革命者形象，??（14）——這是從解讀角度說的；

角度雖不同，結(jié)論卻一致，狂人，這時已不是那個“妄想狂患者了”了，他或被“理想化”，或被借用來作為“象征”，直接寄托作者自己的思想情感，總之，已不是個活生生的現(xiàn)實主義形象了。

我們以為，以上兩種觀點，都是欠妥當(dāng)?shù)模碛墒牵?有些精神病人，是有意識障礙的，例如急性的器質(zhì)性精神病或癥狀性精神病。病人在發(fā)病的時候，不認(rèn)識父母子女，分不清上午和下午，不知道東南西北，會錯把褲子當(dāng)成襯衫，將襪子作為手套，隨地便溺，答非所問，日常生活也需要他人照顧。但是，絕大多數(shù)的精神病，例如精神分裂癥、躁狂憂郁癥、更年期精神病等，病人的意識是清楚的，他們在發(fā)病時，多數(shù)也認(rèn)識自己的親友和同事，能燒飯煮菜，會寫信算賬，言語功能也并無障礙，記憶也良好，甚至還可能有條不紊地工作，看上去腦子并不糊涂。因為，他們只有一部分的精神活動有了改變，而其它的精神活動是正常的。神志清楚，恰恰是這些類型精神病的臨床特點之一。（《精神病知識》）（15）對照一下《辭海·醫(yī)藥衛(wèi)生分冊》中“偏執(zhí)狂（亦稱妄想狂）——??除妄想外，其他表現(xiàn)均為正常”，等等，我們便不難看出，盡管狂人著如急性的器質(zhì)性精神病或癥狀性精神病人的“分不清上午和下午”（日記六則：“黑漆漆的，不知是日是夜”）等等病狀，但他所患畢竟屬精神分裂癥類型，所以，“論辯”、“勸轉(zhuǎn)”、“呼號”，應(yīng)當(dāng)肯定是真實的、可信的，此其一；

其二，正象有的同志早已指出的那樣，“一個狂人，常常要比清醒的人更無節(jié)制地宣泄他平日內(nèi)心最隱秘又最揪心的思想，而且，似乎狂了之后，更是一口咬住那個思想不放，??（16）所以，“從來如此，便對么？”的步步緊逼，慷慨激昂的勸轉(zhuǎn)，“要曉得將來是容不得吃人的人，活在世上”的希望和警告，以及“救救孩子”的呼號，實在是自身狂的思想情感的“無節(jié)制地宣泄”，并沒有什么理想或象征的色彩。

或許，人們會說，以上的引證，僅為“紙上談兵”；我們還是結(jié)合具體實例來談——

①“??讓我用俗話來表一表我的看法，您要笑就盡管笑好了——新生活的黎明會放光，真理會勝利，那時候節(jié)日會來到我們街上！我是等不到那一天了，我會死掉，不過總有別人的曾孫會等到的。我用我整個靈魂向他們歡呼，我高興，為他們高興！前進(jìn)啊！求主保佑你們，朋友們！”

②“您一心要摹仿的那些禁欲主義者，是些優(yōu)秀的人，可是他們的學(xué)說即使在兩千年前也已經(jīng)停滯不前，將來也不會前進(jìn)一步，因為那種學(xué)說不切實際，不合生活。??從開天辟地起一直到今天，您看得明白，不斷進(jìn)展著的是奮斗、對痛苦的敏感、對刺激的反應(yīng)能力啊??”/“??我們關(guān)在鐵格子里邊，長期幽禁。受盡折磨；可是這很好，很合理，因為病室跟溫暖舒適的書房根本沒有甚么分別。好方便的哲學(xué)：不用做事，良心卻清清白白，而且覺著自己是大圣大賢??不行，先生，這不是哲學(xué)，不是思想，也不是眼界開闊，而是懶惰，托缽僧精神，渾渾噩噩的麻木??對了！”伊凡·德米特里奇又生氣了。“你蔑視痛苦，可是如果房門把您的手指頭夾了一下，您恐怕就要扯開喉嚨大叫起來了！” 如果僅僅看上面兩段，我們大概會以為，①段簡直象是積極浪漫主義詩人在那里直抒胸臆；②段極像是一個淵博、善辯且機(jī)智的哲學(xué)家在滔滔不絕地發(fā)表高見，但這卻是契詞夫《第六病室》中狂人，伊凡·德米特里奇·格羅莫夫發(fā)瘋以后對醫(yī)生拉京說的話，而且，②段中，前后分別300和近1000字。

有趣的是，這個狂人，和魯迅筆下的狂人，不僅年齡相當(dāng)，病型相似，就是某些行為方式也有驚人的一致，在說出上引①②兩段話之前，有作者自己的說明：“??格羅莫夫是個大約三十三歲的男子，出身貴族家庭，??害著被虐狂”。說出那些話時，他已是如此之瘋以后了：“在墓園附近的山溝里發(fā)現(xiàn)了兩個快要爛完的死尸”，他便“臉色就白一陣紅一陣，開始表白說”與自己無關(guān)，以后躲入地窖——

實在冷得厲害，挨到天黑就象賊那樣悄悄溜回自己的房間里去了。他在房間中央呆站著，一動也不動地聽著，直到天亮。大清早，太陽還沒出來，就有幾個修理爐灶的工人來找女房東。伊凡·德米特里奇明明知道這些人是來把廚房里的爐灶重新修砌一下的，可是恐懼卻告訴他說：他們是假扮成修理爐灶的工人的巡警。他悄悄的溜出住所，沒穿外衣，沒戴帽子，滿腔害怕，沿著大街飛跑。狗汪汪叫著在他身后追來，一個農(nóng)民在他身后甚么地方呼喊，風(fēng)在他耳朵里呼嘯，伊凡·德米特里奇覺得在他背后，全世界的暴力合成一團(tuán)，正在追他。

這樣的瘋狂和那樣激昂、深刻、機(jī)智的話語，集于一身，這是否可能，還是現(xiàn)實主義的么？回答應(yīng)該是肯定的。有以下事實為證：

①1884年，契詞夫“于莫斯科大學(xué)醫(yī)學(xué)系畢業(yè)之后，開始行醫(yī)，廣泛接觸社會生活??”；此篇作于1892年。

②契詞夫說：“必須把生活寫得跟原來面目一樣，把人寫得跟原來面目一樣，而不是捏造出來。”又說：“簡潔是才力的姊妹。”此篇就典型地實踐了他的這些主張，這是人所公認(rèn)的。

③而且，正是那些瘋后的話語，擊潰了小說的主人公，拉京這個清白、正直的知識分子真心敬仰的“內(nèi)心平靜”和“勿抗惡”的托爾斯泰主義，這是讀過小說的人，誰都知道的。

④甚至，小說竟使偉大的革命導(dǎo)師列寧，有了如此的感嘆和舉動：“昨天晚上，我讀完這篇小說后，覺得可怕極了。我在房間里呆不住，站起來走了出去。我覺得自己也好像被關(guān)在第六病室里了。”

因此，我們應(yīng)補(bǔ)充說，狂人，無論從其狂亂還是清醒看，都是一個真實、生動、具體的現(xiàn)實主義的妄想狂，——像契詞夫?qū)λ约旱母窳_莫夫的評說一樣：“他一講話，您就會在他身上既認(rèn)出了瘋子，又認(rèn)出了人。”

三、狂人形象的典型性

在創(chuàng)作《狂人日記》之前，魯迅也真遇到這么一位能讓人在他身上“既認(rèn)出了瘋子，又認(rèn)出了人”的姨表兄弟，阮久蓀——

向在西北游幕，忽然說同事要謀害他，逃到北京來躲避??。住在西河客棧里，聽見樓上的客深夜 行走，知道是他們的埋伏，趕緊要求換房間??。魯迅留他住在會館，清早就來敲窗門，向他為什么這么早，簽說今天要去殺了，怎么不早起來，聲音十分凄慘。午前帶他去看醫(yī)生，車上看見背槍站崗的巡警，突然出驚，面無人色。（18）

為什么呢？在給母親的信中，阮久蓀說：“繁峙縣張知事性柔弱，尋常事大抵哥哥代定主意，是以受恨者甚多。此次系繁邑紳商各界密議決定，設(shè)計陷害，各捐資金，沿途賄囑，竟將哥哥與弟致之死地??。”（19）

把這個“原型”與作品中的狂人作一比較，我們極易看出，除了“午前帶他去看醫(yī)生，車上看見背槍站崗的巡警，突然出驚??”及“紳商各界密議決定，設(shè)計陷害??”和日記二則中路人、小孩等全“似乎怕我，似乎想害我”而驚恐及“只有二十年前，把古久先生的陳年流水簿子，揣了一腳，古久先生很不高興，趙貴翁??一定也聽到風(fēng)聲，代抱不平；約定路上的人，同我作冤對。??”等有相似之處外，已很難找出他們之間還有什么更多的相同了：前者以為自己弟兄雙雙被人陷害，在后者身上成為兄長參與其中，共同對付自己，而且一“殺”一“吃”，——這就揭開了封建家庭脈脈含情的外表，而露出了血淋淋的互相殘害的真實。前者以為自己兄長為人所嫉恨而連累自身，將被法辦而死，在后者身上，成了一切人甚至兄長因處在“四千年來時時吃人的地方”將合伙吃掉自己，而且吃前還要“揣揣肥瘠，甚至自己也難免“未必?zé)o意之中，不吃了我妹子的幾片肉”的下場——他像一個偉大的審判者，不僅指斥著仇敵、親人的兇殘，而且拷問著自己的罪責(zé)。如果說，身處“黑屋子”中，挑戰(zhàn)、抗?fàn)幮枰職猓瑫r能時時解剖、反省自身，這更需要三倍多的自覺和勇氣，狂人，實實在在比阮久蓀高大得多；其實，作為“雜取種種人，合成一個”（20）的狂人，他的身上，還有如下一些人的面影：

嵇康。在“回到古代去”（21）時，魯迅就曾校定過他的集子（1913年前后）。在魏晉易代，風(fēng)云莫測的那個時代，嵇康就敢于“非湯武而薄周禮”，起文，也如魯迅所說，“思想新穎，往往與古時舊說反對”；（22）

錢玄同。1917年9月30日的魯迅日記中，有這樣的記述：“??舊中秋也，烹騖沽酒作夕餐，玄同飯后去。月色極佳。”（23）其后，僅1917年9月到1918年4月，在每天日記的末端記有“夜錢玄同來”者竟達(dá)11次之多；當(dāng)時的錢玄同，確實是個不可一世的反叛者；

尼采。在《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》中，魯迅引出了尼采借查拉圖斯特拉的嘴說的“你們已經(jīng)走了從蟲豸到人的路??人還尤其猴子，無論比那一個猴子”這些話，此與日記十則中狂人勸大哥時說的“大約當(dāng)初野蠻的人，都吃過一些人??怕比蟲子的慚愧猴子，還差得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)”那些話，簡直可以對照閱讀。

還有，《查拉圖斯特拉如是說》中，有這樣的句子：

你們給自己戴上神圣的面具，你們“純潔者”。你們的令人憎惡的毒蛇爬到面具后面。真的，你們欺騙，你們“靜觀者！”查拉圖斯特拉一度也上了你們神圣外表的當(dāng)；他沒有看出盤在其后的毒蛇。（24）日記五則中，也有相似的話語：

我從前單聽他講道理，也糊涂過去；現(xiàn)在曉得他講道理的時候，不但唇邊還抹著人油，而且心里滿裝著吃人的意思。而尼采，面對西方日漸衰落的文明，確曾有著斷言“上帝死了”而“重新估定一切價值”的“確固不拔的自信”；

章太炎。他是魯迅的恩師。當(dāng)別人說他是“章瘋子”時，他卻振振有詞：“??大凡非常可怪的議論，不是神經(jīng)病人，斷不能想，就是想也不敢說，說了以后，遇著艱難困苦的時候，不是神經(jīng)病人，斷不能百折不回，孤行已意??。”（25）

至于魯迅自己，他對中國社會“吃人”本性的精辟概括（“中國人尚是食人民族”（26）等等），對人、對己嚴(yán)于“解剖”的精神等等，也在狂人身上，得到了明確的顯現(xiàn)。

正如有的同志指出的，狂人，的確是“中西合璧的藝術(shù)寧馨兒”又“鮮活地投射進(jìn)”魯迅自己的精神個性，“是創(chuàng)作主體與形象客體曲折而有機(jī)統(tǒng)一的典型創(chuàng)造。”（27）

同時，狂人又是“這一個”，生活于辛亥革命前后到五四運動之間，出身于地主階級家庭，小時受到正統(tǒng)的封建教育，后來上了“中學(xué)校”，接受了西方資產(chǎn)階級的文明和民主主義思想，養(yǎng)成了“凡事總須研究，才會明白”的習(xí)慣，還有著腳揣“古久先生的陳年流水簿子”的反封建舉動??；正因為這樣，發(fā)瘋后的他，無論多么嚴(yán)厲的指控著歷史和現(xiàn)狀，多么激烈地論爭，如何充滿熱情的勸轉(zhuǎn)，如何真誠地呼號，甚至無情地“審判”著自己，我們都覺得毫不勉強(qiáng)——以往的經(jīng)歷、性格、思想如此，再有妄想狂患者特有的固執(zhí)、無節(jié)制的宣泄、飄忽不定的聯(lián)想和幻覺等等——的解讓我們感到是合乎情理，勢所必至的。

就拿眾說紛紜的“勸轉(zhuǎn)”來說，其實也是很能見出狂人“這一個”的個性特征的—— 的確，魯迅在留學(xué)時期接受西歐文藝思想的原本性達(dá)到了驚人程度。在最初的文學(xué)活動中，他獲得了這種不同質(zhì)的外來精神原理，“敢于屹立在”三千年沉重的傳統(tǒng)上。但是，如同從許多青年身上看到的那樣，獲得某些思想和精神，從已往自己身在其中不曾疑惑的精神世界中獨立出來，可以說是容易的。比較困難的是，從“獨自覺醒”的驕傲、優(yōu)越感（常常伴隨著自卑感）中被拯救出來，回到這個世界的日常生活中（即成為對世界負(fù)有真正自由責(zé)任的主體），以不倦的繼續(xù)戰(zhàn)斗的“物力論”精神，堅持下去，直到生命終了之日為止。——這是比較困難的。（28）

這雖然說的是魯迅等現(xiàn)實生活中的民主主義者，但用來考察狂人，這個活生生的藝術(shù)形象，也不無啟示之處：狂人的家庭出身，社會地位，30多年來的經(jīng)歷、思想等等，都把他推向這樣的境地，一方面，由于獲得了民主主義這種根本對立于封建主義的“不同質(zhì)”的思想，返觀歷史，研究現(xiàn)狀，認(rèn)識到原本不過為赤裸裸的“吃人”而已，這在他是毫不動搖的，一口咬定，絕不困惑的，任憑別人變換什么形式，玩弄什么手段，他都能敏銳地看出不過是“吃人”前的煙幕而已，然而“批判的武器當(dāng)然不能代替武器的批判。”（29）所以，另一方面，在當(dāng)時，從真正的現(xiàn)實歷史進(jìn)程來看，新的、更強(qiáng)有力的推翻這個“吃人”罪惡社會的階級力量（無產(chǎn)階級）尚未正式登上歷史舞臺，他身邊的民眾雖“有給知縣打枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的”，但即使是“二十歲左右”的年輕人，面對這么嚴(yán)酷的“吃人”的階級壓迫和剝削，卻認(rèn)定是“從來如此”，永世這般的，所以，“物質(zhì)力量”的欠缺，勢必導(dǎo)致對精神方面（思想等這些“批判的武器”）的推崇，因此，作為民主主義者，狂人著重從“心思”即思想方面動手（勸轉(zhuǎn)也好，詛咒也好），當(dāng)是情理中的事了。再具體到家里，母親，畢竟和他是兩代人了，不說有什么溝通，大哥講起“割股療親”，她也是不以為非的；小妹，雖然可愛可憐，然已早去；正像《家》中覺慧對大哥覺新的復(fù)雜情感一樣，一塊讀書，一起長大的兄長，畢竟與喬妝成醫(yī)生的劊子手、趙貴翁和他的狗不能相提并論，——血緣的紐帶，已往歲月回戀中的難言的情緒羈絆，使他的勸轉(zhuǎn)、詛咒，“先從大哥起頭”，作為對策，作為第一步，這沒有什么不自然的了。不管人們怎樣論說這勸轉(zhuǎn)中的“和平進(jìn)化觀”，但從人物自身的性格發(fā)展的內(nèi)在邏輯來看，是有著“非此不可”的必然性的；

但他畢竟是一個民主主義者，他對策、第一步的缺陷，也是顯而易見的。大哥雖能滿口古圣賢傳，卻即使是荒年，也斷不給佃戶減租；雖然平日客客氣氣，和和睦睦，但不說能夠“勸轉(zhuǎn)”過來，這是揭其畫皮，也即刻滿眼兇光：他的階級本性，實在是“勸”不動的，即便弟弟道理如何充分，感情如何熾熱，態(tài)度如何真誠。——這從狂人本身而言，促使他更進(jìn)一步看清了“家庭制度和禮教的弊害，”（30）從而反躬自身，寄望未來；從作者來說，“清醒的現(xiàn)實主義”，（31）使他寫出了這種生活本身固有的規(guī)律，魯迅后來，坦率地指出“救救孩子”等的“空空洞洞，”（32）這也從反面說明，當(dāng)時狂人的勸轉(zhuǎn)→呼號，不僅是他難能可貴的對策即對當(dāng)時“世界”盡了“真正自由責(zé)任的主體”的力量，也是他作為一個民主主義者本身（缺憾）的必然結(jié)果。魯迅既沒有壓低，也沒有拔高“這一個”，如果這兒的狂人，竟能如《長明燈》中的狂人一樣，喊出“我放火！”而毫無想勸轉(zhuǎn)誰的觀念，那反而不是現(xiàn)實主義的了。

因此，我們說，狂人，是當(dāng)時“典型環(huán)境中的典型性格”，達(dá)到了現(xiàn)實主義的根本要求。

四、《狂人日記》與象征主義的關(guān)系

以上，我們較詳細(xì)地說明了狂人形象的現(xiàn)實主義性質(zhì)。在此基礎(chǔ)上，我們再來看看作品本身與象征主義的關(guān)系。我們認(rèn)為，《狂人日記》不是象征主義作品，理由是：

①象征主義是19世紀(jì)末葉在法國興起的頹廢主義文學(xué)思潮中的一個主要流派。第一次世界大戰(zhàn)前其影響遍及歐洲各國，涉及各個藝術(shù)部門。它的理論基礎(chǔ)是主觀唯心主義，認(rèn)為現(xiàn)實世界是虛幻的、痛苦的，而“另一世界”是真的、美的。象征主義者認(rèn)為詩的目的在于暗示“另一世界”，要求用晦澀難解的語言刺激感官，產(chǎn)生恍惚迷離的神秘聯(lián)想，形成某種“意象”，即所謂“象征”，詩的象征便是溝通兩個世界的媒介。其詩作充滿頹廢的色彩和悲觀情調(diào)，宣揚個人主義和神秘主義。（33）如波德萊爾的《感應(yīng)》（1845），便是該派的經(jīng)典之作，在這里，世界萬物不過是“象征的森林”，不僅在主客觀之間，或者說精神與物質(zhì)之間存在著某種神秘的“對應(yīng)”，就是人的各種感官之間，也是相互溝通的，——無怪乎，它被譽(yù)為“象征派憲章”。

所以，與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義和浪漫主義相反，在創(chuàng)作方法上，他們強(qiáng)調(diào)主觀，逃避現(xiàn)實，崇尚直覺，追求神秘，重視暗示。輕視描寫；其核心是主張表現(xiàn)個人內(nèi)心隱秘，而這“隱秘”，往往不過是苦悶和煩憂。為此，他們常常把毫無關(guān)系的東西扯在一起，甚至采用只有自己才能明了的“私人象征”，以造成突兀、新奇的藝術(shù)效果，有的作品，甚至成了難猜的謎語。如英國詩人燕卜蓀的《記本地花木》，總共不過十行，連袁可嘉先生也以為“你讀上三遍，就會感到這里的困難并不在個別的典故，那些你一查即明；詩句本身都是清楚的，弄不明白的是各句之間的聯(lián)系。這種聯(lián)想的跳躍既然完全是私人的，它的跳板也只在詩人的頭腦里才能找到。”（34）

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，具有顯明的象征主義特征的創(chuàng)作，當(dāng)首推李金發(fā)的詩歌，如《棄婦》，“詩人把一連串的形象：夕陽、灰燼、煙突、游鴉、海嘯、舟子之歌有如散落的珠子一個一個的排列在一起”，由“棄婦”生命在煩悶中流逝而聯(lián)想到“夕陽”；由“夕陽”的熱力聯(lián)想到“火”；等等，“這確實是一種聯(lián)類不窮、引而申之的自由聯(lián)想。然而，所有這些聯(lián)想而及的形象都有著共同的感情色彩：無論是夕陽、灰燼、還是游鴉、海嘯、舟子之歌，都能夠激發(fā)起人們一種頹廢、感傷、憂郁的情緒。”（35）實際上，這兒的“棄婦”不過是李金發(fā)自己的“追求夢幻、逃避現(xiàn)實的頹廢沒落的感情”的象征、寄托而已，而這種畸形怪異的形式和手法。正便于這種“個人內(nèi)心隱秘”的苦悶和煩憂的發(fā)泄。

而偉大的文學(xué)家、思想家、革命家魯迅，終其一生，都是“把民族革命和人民解放作為實踐任務(wù)，作為理論推理的出發(fā)點，”（36）他奮斗終生，把自己的全部精力獻(xiàn)給了革命文學(xué)事業(yè)，獻(xiàn)給了中國人民革命事業(yè)，并且與之血肉相連、休戚與共：“一切從革命出發(fā)，從現(xiàn)在出發(fā)，這是魯迅精神里最突出的一點。”（37）這甚至是他在后期，由于急遽的劇烈的社會斗爭的需要，不能夠從容地把自己的思想和情感熔鑄到創(chuàng)作里去，表現(xiàn)在具體的形象和典型里，而更多地以雜文為武器，向一切惡勢力，展開直面的肉搏，這正像梅特林克所說，“當(dāng)一個人忙于做這做那的時候，他離開象征最遠(yuǎn)，但是當(dāng)恍惚或瘋狂或沉思瞑想使靈魂以它為唯一沖動時，靈魂就在許多象征中周游，并在許多象征中呈現(xiàn)自己。”（38）即使彷徨苦悶甚至消沉期寫下的“小感觸”的《野草》，其中的有的篇什如《影的告別》、《墓碣文》、《希望》、《過客》等，雖然大量采用象征主義手法，也沒有像象征主義者的作品那樣，倒向謎一樣的境地。

至于魯迅小說的現(xiàn)實主義，這是大家所公認(rèn)的。“為人生”，而且要“改良這人生，”（39）使他的小說，成了中國民主主義革命的一面鏡子。他的“清醒的現(xiàn)實主義”，主要取法于果戈理等外國批判現(xiàn)實主義作家及《紅樓夢》等我國傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作品的原則和手法，并在此基礎(chǔ)上，取精用弘，形成了自己獨具特色的革命現(xiàn)實主義風(fēng)格，這和象征主義作品的個人主義、頹廢主義、神秘主義，也是格格不入的。

因此，從作家“全人”和總的創(chuàng)作看，魯迅和象征主義者和他們的作品的區(qū)別，是顯而易見的。

②安特列夫，是魯迅熟知的俄國作家。他的《沉默》（1900，魯迅譯為《默》）、《紅笑》（1905）、《人的一生》（1906）等，就是有代表性的象征主義作品，我們不妨以這些作品為例，來看看其主要表達(dá)、人物塑造及環(huán)境描寫方面的特點，并與《狂人日記》做點對比。

《沉默》是根據(jù)真人真事寫成的。安特列夫的親屬回憶說，當(dāng)時有個神甫的女兒臥軌自殺，“死因的確不明”。在小說中，神甫的愛女的神秘之死象謎一樣縈繞在他的腦際，妻子哀傷已極，她那極度的“沉默”也象謎一樣苦苦折磨著他的心靈。到處都是荒涼蕭瑟的沉默氣氛，神甫憂傷難忍，無所慰藉，終至發(fā)狂。小說的篇幅也不長，譯成中文是20余頁。它的主題是什么？——有人說：“小說對死亡的奧妙進(jìn)行執(zhí)著而痛苦的探索，然而始終不得其解；”（40）有人說：“作者要強(qiáng)調(diào)的是被概括為‘沉默’的無形的善同作為惡的化身的老牧師尖銳對立，而那善又是那么強(qiáng)大，以致最后迫使惡崩潰。但這惡崩潰后又怎么樣？小說里連暗示都沒有，這表現(xiàn)出作者對現(xiàn)實的悲觀和他的神秘主義思想。”（41）顯然，連標(biāo)題“沉默”也有這樣不同的理解，更不用說其他了，這大概倒真如周作人所說“象征神秘之文，意義每不照明，唯憑讀者主觀，引起或一印象，自為解釋而已。”（42）而《狂人日記》，從它出世，對其主題，就從來沒有被異議過，這有1919年吳虞的《吃人與禮教》、1923年茅盾的《讀〈吶喊〉》為證；時至今日，無論主張什么“說”，人們也從未對此疑慮過。

《人的一生》，其主題倒是明白的，即人生注定要孤獨、苦悶和死亡。劇中“穿灰衣服的某人”體現(xiàn)著作者關(guān)于世界是一種不可捉摸的命運的思想。“某人”有這樣一段獨白：“‘人’一降生，便具有人的形體和名字，在各方面都跟已經(jīng)生活在世間的其他人一樣。而且他們的殘酷命運將成為他的命運，他的殘酷命運也將成為所有人的命運。他情不自禁地為時間所誘惑，要確定不移地走過人生的全部階梯，從底層到頂端，又從頂端到底層。限于視力，他永遠(yuǎn)不會看到他那猶豫不決的腳所要踏上的下一級梯階；限于知識，他永遠(yuǎn)不會知道，未來的一天、未來的一小時甚至一分鐘會帶給他什么。他在盲目無知的狀態(tài)中為種種預(yù)感所苦，被希望和恐懼?jǐn)嚨眉硬话玻瑢⒁槒牡刈咄昴氰F定的循環(huán)。”全劇的實質(zhì)就在這段獨白之中。劇本強(qiáng)調(diào)人生注定要同死亡結(jié)緣，死亡永遠(yuǎn)伴隨著人，只是它的外貌、面容不時發(fā)生變化罷了。為此，他預(yù)先定出人生的幾個“梯階”：誕生、貧困、富裕、榮耀、厄運和死亡，“人”和“妻”（連名字也沒有）便一梯一階的走下去，來展示、寄寓安特列夫的這種“人的一生”的宿命觀。在這兒，作為“一切社會關(guān)系的總和”（43）的人，不是按自己的社會處境、階級地位及個人的具體遭遇活動著，而是在這種“程式化的現(xiàn)實”中，被盲目的命運即安特列夫自己的人生觀主宰著，雖然劇中除主人公“人”和“妻”外，有“父母”、“母親”、“老婆子”、“客人”等等，但他們?nèi)既狈磦€性特征，其心理、感情同樣變成了某種“程式”代號，象征，并且具有對比和反襯的作用，讀著讀著，幾乎難以分辨誰是誰了。而狂人，已如上述，我們既不能把他和因科舉功名而發(fā)瘋的陳士誠、《長明燈》中的瘋子混同，也不會把他和契詞夫的格羅莫夫看成一樣，在作品中，他就是那么個共性、個性相統(tǒng)的“熟悉的陌生人”（患了妄想狂的民主主義者）：無論是從其狂還是從其人來看，他都有不可移易的現(xiàn)實主義的具體、真實和固定性；如果按黑格爾主張的典型性格必須具備的豐富、明確、堅定性來看，狂人，也具備了“這一個”的顯著特征：狂人既對“吃人者”充滿“義勇和正氣”，對“吃人”的手段等等，早已看穿并蔑視，但對大哥，作為“合伙”吃他的兄長，卻苦苦勸轉(zhuǎn)，寄予熱望，對“才五歲，可愛可憐”的妹子，在眷念中，又不乏親骨肉的溫情；但他作為“吃人”家族制度和禮教的反叛者，揭露、詛咒、抗?fàn)帲吘故撬愿竦摹耙粋€主要的方面”即“統(tǒng)治方面”；而且，他自從覺醒，即始終一貫地“忠實于他自己的情致”，“根據(jù)自己的意志發(fā)出動作”，而不是“讓外人插進(jìn)來作決定。”（44）——這固然有其狂的固執(zhí)，更是其人往昔生活的積淀。就是作品的大哥、趙貴翁、陳老五，也因各自的階級地位、生活經(jīng)歷、知識修養(yǎng)而各具特色（大哥“仁義道德”面具下的兇殘；“趙貴翁和他的狗”等的短短幾句勾勒，就顯出了地方惡棍像；陳老五見大哥火了，便“也氣憤憤的直走進(jìn)來，”按住狂人的口，一個忠實的奴仆相，不難窺見了）。

至于“安特列夫竭力要我們恐怖，我們卻并不怕”（45）的，恐怕要首推《紅笑》（魯迅譯名《赤咲》）了。這是兩兄弟先后寫下的日記。哥哥參戰(zhàn)以后發(fā)瘋死掉了，弟弟又一直在和逼近了的瘋狂搏斗，最后出現(xiàn)了一個神秘的場面是大地讓死者活動起來。作品極力渲染了戰(zhàn)爭的“瘋狂和恐怖”，頃刻之間，自己的人被干掉一大半，又一會兒，自己人之間又莫名其妙地互相開火：到處充滿血腥味，四處是斷胳膊爛腿，但他們?yōu)槭裁炊鴳?zhàn)？誰使他們互相屠殺？小說始終沒一處交待或暗示，更沒有一處寫到戰(zhàn)爭的具體事實，他不過在告知人們，反正戰(zhàn)爭都是“瘋狂和恐怖”而已。經(jīng)過如此抽象化，在我們面前，僅能看見一堆堆尸體和遍地血污而已，是能引起感官的直覺的恐懼的，但精神上的“恐怖”，的確沒有。因為戰(zhàn)爭本來就不是抽象的，要叫人“恐怖”總得給人“身臨其境”的感覺。知其那怕是朦朧的原因及性質(zhì)，但這種對一切戰(zhàn)爭都一樣的象征性渲染，幾乎可以移用來解說一切過去、現(xiàn)在甚至未來的戰(zhàn)爭，只能給人空泛的印象而已；而《狂人日記》，我們只要一讀，盡管它是一個妄想狂患者眼中的世界，也不難看出其中的時代氣息：“吃人”的家族制度和禮教，盡管還有那么多人生活其中，但其兇殘、虛弱、腐朽的本質(zhì)，已經(jīng)顯露，其必須、必然滅亡的命運，是無可避免的；一切都得重新估價，重新認(rèn)識，重新建設(shè)。新的認(rèn)識，新的理想社會，正在向人們逼近，盡管陳舊的一切還統(tǒng)治著這個社會，在扼殺、反撲，他它畢竟要來到；“物極必反”，雖然狂人的呼喊顯得朦朧、空泛，但他畢竟代表著未來，——“黑屋子”業(yè)已不再無聲無息，這不正是十月革命前后，當(dāng)時中國社會（主要是農(nóng)村）的一個縮影？倘若把這個縮影，推前或拉后，那狂人的呼號等等，不是會顯得不可思議么？

因此，就是從不是嚴(yán)格的象征主義者的象征作品（主題、人物、環(huán)境）來看，《狂人日記》也是不能和這些作品混同的。

五、《狂人日記》：現(xiàn)實主義在這兒上升到了象征境界

既然是現(xiàn)實主義的，《狂人日記》為什么有“淡淡的象征主義的色彩”呢？這是否是由于運用了現(xiàn)實主義和象征主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法的結(jié)果？我們以為，其實不是這樣的。

主張這種“兩結(jié)合說”的同志，往往會提及安特列夫的《黯淡的煙靄里》（1900）及魯迅的“譯者記”（1921），我們不妨把這篇小說和《狂人日記》作一比較。

在安特列夫的創(chuàng)作中，此篇的確算是“含著嚴(yán)肅的現(xiàn)實性以及深刻和纖細(xì)，使象征印象主義與寫實主義相調(diào)和”（46）的作品。其中的父親、老仆人、十七歲的妹妹，作者如實寫來，也都各有特征，但他的用意顯然不是為了揭示他們的現(xiàn)實關(guān)系，以反映生活的本質(zhì)，而是要以他們各異的行為方式、思想感情，來共同與主人公，尼古拉進(jìn)行對照。而尼古拉，魯迅說是“俄國的革命黨”，又指出他有著“堅決猛烈冷靜的態(tài)度”。（47）后者，即“堅決猛烈冷靜的態(tài)度”是作者極力要刻畫的。其人，不僅有“高大的精悍的身軀”，“銳利的射人的眼睛”，“蓬松的亂發(fā)”，“輕捷的舉動”，連言語也是“嚴(yán)重而且簡單”，“就是思想本身發(fā)著響”。七年前，他和別的學(xué)生因為一件事，被工業(yè)學(xué)校斥退，靠了父親的聯(lián)絡(luò)，這才免了可怕的刑罰，激烈的互相爭吵中，易于發(fā)惱的父親打了他，這一夜他即離了家，而今，回來四星期了，和家里的誰都格格不入，至于他離家后的行跡，更是絕口不提。家人不管如何猜測，怎么翻撿他帶回的行裝，結(jié)果，越想搞個明白，越陷于“黯淡的煙靄里”，越是莫明其妙。最后，到圣誕節(jié)的前夜了，剛剛要和使他“厭惡而且不動他的生活”的父親和解了，但即刻“已經(jīng)感到在他的精神上，彌漫了崛強(qiáng)的奔騰的短的，尖利的‘不可’了”。于是乎，在“雪片慢慢”中，不管老仆人怎樣挽留、哀求，“尼古拉便又沒在他先前曾經(jīng)由此突然而來的，那不知的，怕人的，黯淡的煙靄里”。——他又上路了。

當(dāng)然，如此剛毅的言語舉止，這樣“堅決猛烈冷靜的態(tài)度”面對“有錢，三個工場，四所房屋，我們天天結(jié)股票”的家，的確可以見出“革命黨”的身影和意志。但他究竟在工業(yè)學(xué)校為何被斥退？回家以前干了什么？又為何出走？——作品連暗示也沒有。作者要表達(dá)的，就是全家人和這個尼古拉的格格不入、無可溝通而形成的“黯淡的煙靄”而已。

安特列夫說：“按本性我不是革命者。”（48）正像在小說《七個絞刑犯的故事》（1908）中，他把革命者寫成極端恐怖分子一樣，這兒，他不過借這么一個“革命黨”的外表和態(tài)度，來象征、寄寓自己想當(dāng)然的對于革命及其革命黨的感覺而已，仿佛“革命黨”就是這么個“堅決猛烈冷靜”而至于像怪物的神秘莫測的“對等物”或代號了，這就不能不使這篇本來極有現(xiàn)實性的作品，同時帶有他的其他象征主義創(chuàng)作所具有的朦朧、陰冷和神奇了。這和狂人及其周圍的人、事，都是在生活基礎(chǔ)上的選擇、提煉、概括和加工，顯然是不一樣的。所以，引述這篇作品和魯迅的“譯者記”，并不能為《狂人日記》是這種“兩結(jié)合說”作證的。

那么，現(xiàn)實主義作品，能不能具有“淡淡的象征主義的色彩”呢？回答是肯定的。有契訶夫的劇作為證。偉大的無產(chǎn)階級文學(xué)奠基者高爾基在給契訶夫的一封信中說：

比方有人說，《萬尼亞舅舅》和《海鷗》是新型的戲劇藝術(shù)，現(xiàn)實主義在這兒上升到了富有鼓舞力量的，含義深刻的象征境界，我認(rèn)為我說得很對??別人的戲不能從現(xiàn)實中抽象出來，達(dá)到哲學(xué)的概括，——您的戲卻做到了這一點，??。這兒，我們不妨以契訶夫的代表劇作《櫻桃園》為例，來具體看看契訶夫是如何做到“這一點”的——

不同于一般劇作，此劇沒有尖銳的矛盾沖突：郎涅夫斯卡雅和她的哥哥加耶夫莊園里有一座富有詩意的櫻桃園。他們把財產(chǎn)揮霍光了：加耶夫無所事事，郎涅夫斯卡雅則長期在法國過著浪漫而奢侈的生活。他們?yōu)榱说謨攤鶆?wù)，擬將莊園拍賣。商人羅巴辛建議砍掉櫻桃園，將土地出租造別墅，以地租收入還債，這樣可以保存莊園。郎涅夫斯卡雅和加耶夫不聽，他們覺得櫻桃園是貴族生活的最后標(biāo)志，沒有它就活不下去，但又不積極設(shè)法保存櫻桃園。結(jié)果莊園還是拍賣了，由羅巴辛買了下來。在這一過程中，只有郎涅夫斯卡雅的女兒，年輕的安尼雅沒有卷入全家人所經(jīng)受的悲哀、惋惜情緒中，她受到大學(xué)生特羅費莫夫的啟發(fā)，對新生活樂觀向往。因此，她的話：“咱們另外再去種一座新的花園，種得比這一座還美麗”成了爭取光明未來的號召。這就在歷史、現(xiàn)實、未來的宏觀背景下，通過人物階級性和個性相統(tǒng)一的典型塑造，概括出了俄國整個社會發(fā)展的歷程：資產(chǎn)階級的興起和取代貴族，是歷史的必然，但俄羅斯真正的主人，卻不是羅巴辛這些“遇見什么就吞什么的、吃肉的猛獸”，而是像作為平民知識分子代表的大學(xué)生特羅費莫夫和十七歲的安尼雅這樣一些“新人”。——“現(xiàn)實主義在這兒上升到了富有鼓舞力量的，含義深刻的象征境界”；

顯然，劇中的“櫻桃園”，既是貴族生活的最后標(biāo)志，又成了更加“美麗”的俄羅斯的象征，作者在概括社會歷史的客觀趨勢的同時，又把人們引向了對大自然的沉思默想，從而使劇作“從現(xiàn)實中的抽象出來，達(dá)到哲學(xué)的概括”。應(yīng)當(dāng)說，這種“抽象出來”，“哲學(xué)的概括”，在象征主義作品中，是極為常見的。例如梅特林克的代表劇作《青鳥》，其中的“青鳥”，“它是獨一無二的人類幸福的體現(xiàn)者，它又包含著大自然的奧秘，因此它既能體現(xiàn)著人類精神上的幸福，同時又體現(xiàn)著人類物質(zhì)上的幸福，既關(guān)系到現(xiàn)實生活，又關(guān)系到未來生活。”（50）當(dāng)然，在這極為相似之中，還是顯出巨大的差異的：前者著眼于俄羅斯的具體的階級的歷史進(jìn)程，后者著眼于人類的抽象的一般思辨，其原則精神，是不能相提并論的，——契訶夫只不過是手法上的借鑒、應(yīng)用、融合而已；

有人認(rèn)為《櫻桃園》“簡直象是一首象征詩，”（51）這是不無道理的。例如，劇作兩次出現(xiàn)“琴弦繃斷”的聲音：

[大家都坐在那里，一動也不動，各人想各人的心思，一片寂靜，只聽見費爾斯在嘟囔著。忽然間，遠(yuǎn)處，仿佛從天邊傳來了一種類似琴弦繃斷的聲音，然后憂郁而縹緲地消逝了。

[遠(yuǎn)處，仿佛從天邊傳來了一種琴弦繃斷似的聲音，憂郁而縹緲地消逝了。又是一片寂靜。打破這個靜寂的，只有園子的遠(yuǎn)處，斧子砍伐樹林的聲音。

——幕落

第一次的“那里”是“野外。一座古老、傾斜、久已荒廢的小教堂。旁邊，一口井和一些厚石頭塊，顯然是舊日的墓石；??將近夕陽西落的時候”；“各人”有郎涅夫斯卡雅、加耶夫、羅巴辛和特羅費莫夫、安尼雅及八七歲的男仆費爾斯；其時，“遇見什么就吞什么的、吃人的猛獸”，羅巴辛正起勁地感嘆“啊！主啊，你賜給了我們雄偉的森林、無邊的田野、不可測量的天邊，那么，活在這里面的我們，也應(yīng)當(dāng)配得上它，得是個巨人才對呀！??”而覬覦櫻桃園了，??；所以，荒涼背景下的這種聲音，簡直達(dá)到了出神入化的境界：斷弦聲和主人的絕望、恐懼的心理，自然界與社會政治天衣無縫地交織起來。斷弦聲本來是實際存在的、沒有意義的自然物。可是，在這里由于主人的絕望心理而被賦予了社會政治的象征。而第二次聲音的象征意義，更是意味深長了：此前，一直“在嘟囔著”的八七歲的老仆費爾斯，在“樹倒猢猻散”下，病危也無人送他進(jìn)醫(yī)院，盡管他還對已經(jīng)早已過了“而立”之年的加耶夫仍是小孩般牽掛和照顧，而今，曾幾何時，詩情畫意，高貴顯赫你來我往的家園，只剩他一個在咕嚕了“什么都完了，都完了??哎，你呀，你??這個不成器的東西啊！??”之后，“一動也不動地躺在那里”！——他成了舊生活的陪葬品；而這種“憂郁而縹緲地消逝了”的聲音，無疑地便是窮途末路的貴族心理象征性的回聲，“櫻桃園”的被砍伐，暗示著舊時代、舊生活的結(jié)束，——美被毀滅是可悲的，可是我們對于舊日的櫻桃園卻是既惋惜又不惋惜，而斧子砍樹的聲音也是既悲傷又豪壯的。老費爾斯和櫻桃園正在一同死去。這座古老的花園和費爾斯的同時死亡，極其悲涼而清楚地說明了過去所有的花園的美是在什么基礎(chǔ)上成長起來的。它的必然條件是奴役。所以歸根結(jié)底，像它的主人們一樣，這個美麗的古老的花園也是“不成器的東西”，它的美沒有成長到真的高度，沒有和真融合在一起，——它是不真實的、自相矛盾的美。將來會有一種真正的美，這就是光明燦爛的俄羅斯的明天！而契訶夫也通過自己的“新人”等，迎接了這個明天將要到來的真正的美：這是一種普希金式的激情和哀傷，這哀傷、惋惜之中，包含著對未來新生活的美的希望和憧憬；

再有，劇本三十三個“停頓”，也使我們不由自主地把它“簡直象是一首象征詩”來讀。它不象獨白那樣客觀上限制了觀眾更廣闊的想像，只走向作者所指向的那一點；作品中的主要人物，由于腐朽、墮落、毫無目的，無事生氣，無所事事的生活，使他們的行動節(jié)奏雜亂、緩慢或猛然間急促起來，毫無規(guī)律性，但又以緩慢、趨于停滯為主旋律，這是契訶夫明確點明三十三個“停頓”的直接原因；有了這些停頓，就會使觀眾不自覺地產(chǎn)生聯(lián)想，下意識地跟著作者走向舞臺外面，走向過去與未來，除了舞臺上出現(xiàn)的這些事件之外，觀眾自愿相信，在舞臺外面還存在著許多沒有完全看到的生活事件，這樣就使舞臺與外部世界連成一體，這種虛中求實、實中求虛的意境，也是現(xiàn)實主義的《櫻桃園》上升到象征境界的因素之一。

因此，現(xiàn)實主義的《狂人日記》有著“淡淡的象征主義的色彩”，也是豪不奇怪的，不必總要把它和象征主義掛勾。

那么，在《狂人日記》中，現(xiàn)實主義是如何在這兒上升到了富有鼓舞力量的，含義深刻的象征境界，能從現(xiàn)實中抽象出來，達(dá)到哲學(xué)的概括而具有了人所公認(rèn)的“淡淡的象征主義的色彩”呢？我們以為，這主要來源于：

①“最清醒的現(xiàn)實主義”者，對于歷史、現(xiàn)實的深入的、總體的思考和對未來趨勢的自覺認(rèn)同。“前曾言中國根柢全在道教，此說近頗廣行。以此讀史，有多種問題可以迎刃而解。后以偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)見，關(guān)系亦甚大，而知者尚寥寥也。”（52）足見魯迅對歷史、現(xiàn)實的總體認(rèn)識，是步步深入，逐步明晰的；新文化運動的興起，十月革命的勝利，沉睡的中國大地蠕蠕欲動，這更激起了他“毀壞這鐵屋的希望”，——厚積而發(fā)，“這便是最初的一篇《狂人日記》。從此以后，便一發(fā)而不可收”。（53）②“這一個”狂人及其“日記”的獨特領(lǐng)域。契訶夫的格羅莫夫，因為發(fā)瘋前不過是個“多余的人”，對現(xiàn)實既清醒又無力，再有從小體弱多病，所以，發(fā)瘋后雖能“熱烈奔放地講起來。??講到人的卑鄙，講到蹂躪真理的暴力，講到將來終有一天會在地球上出來的燦爛生活，??”但終難給人以“鼓舞力量”，“不能從現(xiàn)實中抽象出來，達(dá)到哲學(xué)的概括”，這固然為契訶夫的創(chuàng)作主旨所決定，但與格羅莫夫“這一個”的生活處境，思想情感也息息相關(guān)，因為他實在沒有狂人因時代、現(xiàn)實的劇變而帶有的反抗、斗爭的勇氣和行為，——這除了作者對其瘋前“把古久先生的陳年流水簿子，揣了一腳”的點化外，從他瘋后的言行舉止，也是不難看出其瘋前的民主主義者的身姿的；至于果戈里的九等文官小書記，他的致狂之因，原不過是為了爬上去而獲取部長大人的千金小姐，雖能對社會的不公平提出控訴，但不過是為自己或自己的那一階層鳴不平，也難以使人在更大范圍思索整個俄羅斯的命運，——這種特定的描寫對象，也不可能達(dá)到對歷史、現(xiàn)實及未來的哲學(xué)概括的高度。

正由于狂人，在瘋前有那樣的經(jīng)歷、思想，患病后，由于妄想的固執(zhí)，無節(jié)制的宣泄，出現(xiàn)在日記中的，便是上下古今，現(xiàn)在未來，圍繞“吃人”觀念，“思接千載，心游萬仞”的廣闊思緒：“易于蒸了他兒子，給桀紂吃，還是一直從前的事。誰曉得從盤古開辟天地以后，一直吃到易牙的兒子，從易牙的兒子，一直吃到徐錫林，從徐錫林，又一直吃到狼子村捉住的人。去年城里殺了犯人，還有一個生癆病的人，用饅頭蘸血舐。”而“將來是容不得吃人的人”的，盡管自己“未必?zé)o意之中，不吃了我妹子的幾片肉，”但“沒有吃過人的孩子，或者還有？”——“救救孩子??”：這種妄想狂特有的思維的連續(xù)、一貫性和語言的飄忽、跳躍及刺激性，正適合于作者在歷史、現(xiàn)實、未來的廣闊背景中，上下幾千年，縱橫幾萬里，全面抽象概括出整個中國社會的本質(zhì)，而且，這種抽象概括及展望，也達(dá)到了鼓舞人心的“吶喊”的效果，無論在當(dāng)時，還是現(xiàn)在，都是如此的。在創(chuàng)作《櫻桃園》時，契訶夫自己也深深感覺到：“一切都早已衰老過時，仿佛全都在等待著結(jié)束，又象是等待著一種年輕的新鮮的生活的開始。”（54）對照一下《〈吶喊〉自序》等，魯迅創(chuàng)作《狂人日記》時，不也正是這種感覺？盡管象契訶夫的“新人”特羅費莫夫和安尼雅一樣，狂人對未來的熱望及“救救孩子”的呼號，顯得有點空泛、朦朧，很難說是“新鮮的生活”的具體道路和方式等等，但也正如恩格斯所說：“傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點出來；同時我認(rèn)為作家不必要把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。??如果一部具有社會主義傾向的小說通過對現(xiàn)實關(guān)系的真實描寫，來打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想，動搖資產(chǎn)階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現(xiàn)存事物的永世長存的懷疑，那末，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至作者有時并沒有明確地表明自己的立場，但我認(rèn)為這部小說也完全完成了自己的使命。”（55）——的確，對于“這一個”狂人，魯迅如此刻畫，我們還能再說什么呢？ 的確“小說選取狂人為主角是一個十分精心的安排。在黑暗勢力陣陣相因地壓在人們頭上的那個社會里，一切都已經(jīng)習(xí)慣，一切都視為當(dāng)然，魯迅有意通過‘迫害狂’患者的感受，通過他在精神錯亂時寫下的讖語，從某些‘人吃人’的具體事實，進(jìn)一步揭示了精神領(lǐng)域內(nèi)更加普遍地存在著的‘人吃人’的本質(zhì)，從而對封建社會的歷史現(xiàn)象作出驚心動魄的概括。借實引虛，以虛證實。小說的藝術(shù)構(gòu)思是巧妙的。”（56）而且，這種虛實相間的獨特意境，同時帶來了《櫻桃園》的“停頓”的藝術(shù)效果。與果戈里的同名小說一比較，很可以看出《狂人日記》這種“格式的特別”之外的：前者在每則日記前標(biāo)明是“十月三日”→“兩千年四月四十三日”→“三百四十九，月二，年月三十四日四”。等等：后者“不著月日”，是“撮錄”成的“略具聯(lián)絡(luò)者”，其中反復(fù)“今天”（5次），“前天”（4次）等字樣，——顯然是高度凝聚，壓縮的結(jié)晶：中間留有大量的“停缺”空白。如果說，前者極易把人們引向?qū)χ魅斯陨怼隘偪駳v程”的關(guān)注，后者這種“壓縮”、跳躍、斷裂等等，在“停頓”中，更易把人引向“幻影世界”之外的更廣闊、更真實的理性世界之中，在這兒，借用黑格爾的話來說，就是“直接呈現(xiàn)于感性觀照的”這種“虛”的幻影世界的“現(xiàn)成的外在事物”，對于我們作為正常人的讀者而言，不難覺得：“對于這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。”（57）所以，象《櫻桃園》一樣，有了這些“停頓”，也會使我們不自覺的產(chǎn)生聯(lián)想，下意識地跟著作者走向“幻影世界”外面，走向過去與未來。如果說，契訶夫的“停頓”是基于“現(xiàn)實生活中，每個人在各種場合的言行活動，絕不象舊的戲劇傳統(tǒng)所描寫的那樣，是按照一個統(tǒng)一的、集中的、文學(xué)家規(guī)定的邏輯去行動。恰好相反，而是由于個人思維的連續(xù)性，呈現(xiàn)出一種紛亂的、各行其是的、跳躍的、突發(fā)的狀態(tài)”（58）而使“在舞臺的表演上經(jīng)常出現(xiàn)自言自語、所答非所問、說話說半句、前言不搭后語及說話過程中的停頓等現(xiàn)象，”（59）那么，作為一個妄想狂患者，“語頗錯雜無倫次，又多荒唐之言；亦不著月日”的“日記”的“紛亂”、“跳躍”、“突發(fā)”及“所答非所問”、“前言不搭后語”等的飄忽、神奇、荒誕、刺激性等等，更為這種“魯迅式的停頓”，提供了更加合理的可能和依據(jù)。

③象征主義手法的吸收和運用。

“今天全沒月光，我知道不妙。??最兇的一個人，張著嘴，對我笑了一笑，我便從頭直冷到腳跟”；“海乙那”的“眼光和樣子都很難看，時常吃死肉，連極大的骨頭，都細(xì)細(xì)嚼爛，咽下肚子去?”等等，這些，便是“安特列夫式的陰冷”，——象《藥》中老母親在墓地聽到“一絲發(fā)抖的聲音”和在“枯草”中所感到的冷蕭一樣，這兒，我們感到了食人者的兇殘，現(xiàn)實的險惡；

象“青鳥”、“櫻桃園”一樣，《狂人日記》中的許多形象和意念是有著多義、朦朧、復(fù)雜性等等象征意義的。例如。“吃人”，作為全篇的核心意念，字面出現(xiàn)在《狂人日記》中，竟達(dá)28次之多，它既指肉體上的真正的吃人事件，又指禮教熏陶下人們已變麻木的吃人心理、意識等，還指在此種現(xiàn)實、禮教之中，人們自己，即使清醒，也同樣會吃人而未必清白的可悲命運等等。又如，“今天晚上，很好的月光”；“今天全沒月光，我知道不妙”；“天氣是好，月色也很亮了。”等等中的“月”，有烘托，有暗示，有聯(lián)想，就遠(yuǎn)不是“光明”“希望”等等明白、確切的詞語所能概括盡的，這就如《過客》中“前面的聲音”及“荒涼破敗的叢葬”、《雨巷》中的“丁香”及“雨巷”一樣，同時具有了更為復(fù)雜的象征意義。——就是“黑屋子”、“孩子”，也是具有這種象征含義的：前者既是當(dāng)時中國農(nóng)村的縮影，又是整個中國社會的歷史、現(xiàn)狀的象征；后者既是未來的寄托，又是新生祖國的形象——年輕的新鮮的生活的開端和希望。正象各種藝術(shù)的互相融合，相互“拿來”而促進(jìn)各自的繁榮、發(fā)展和更加完美一樣，現(xiàn)實主義，也是一個開放的體系，它也不會永遠(yuǎn)是“巴爾扎克式”的或“易卜生式的”的，契訶夫把它上升到了象征境界，達(dá)到了哲學(xué)的概括，是他吸收、運用象征主義手法（作為主要因素之一）的結(jié)果，就是我國現(xiàn)代杰出劇作家，曹禺，也有類似的傾向。例如《北京人》，它的主題、人物、情節(jié)等等，無疑是“現(xiàn)實主義”的，但其中的棺材“曾皓在他晚年孤獨的生活中，凡乎把所有的希望都放到了那口棺材上，因此不惜一切漆棺材，他準(zhǔn)備壽終正寢了。可是那暴發(fā)戶杜家偏偏就看上了棺材，逼著曾皓拿他的命根子抵債，使曾皓死后仍然享受榮華富貴的希望徹底破滅。這里棺材已經(jīng)不是一般意義上死亡的標(biāo)志，而成了封建社會滅亡的象征。同時，通過杜家搶棺材的事，暗示資產(chǎn)階級的末日也快到了，他們在爭搶壽木。”（60）——小小棺材，同時顯出了遺老和暴發(fā)戶，原來全都是“不成器的東西”！又如“鴿子原是一對半路上飛走一只，因此剩下的一只叫‘孤獨’。它象征著曾文清與愫方的心境與愛情，有時也象征曾文清的懦弱的性格。”（61）——這也是現(xiàn)實主義擁有長久生命力的原因之一；而《狂人日記》對象征主義手法的吸收，更是出神入化，天衣無縫的；

我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著“仁義道德”幾個字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是“吃人”！

這是典型的妄想狂患者例如平常“讀報”什么時的活寫照，但這的確又是魯迅自己的痛心之論：“這歷史沒有年代”，是狂人失去時間觀念或失去起碼的辨識能力的結(jié)果，但同時又是作者借此有意模糊年代，以泛指所有的年代，使我們的思路，向更廣闊的范圍內(nèi)延伸；“歪歪斜斜的每葉上都寫著‘仁義道德’幾個字”，是妄想狂的幻覺，但又是作者對歷史的堂而皇之的表面文章的輕蔑；“才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”，是狂人多疑的判斷，但又是作者對掩蓋在“仁義道德”字樣下的歷史罪惡本質(zhì)的揭露：作者就是這樣，既合乎現(xiàn)實地寫狂態(tài)，又把我們導(dǎo)向了清醒的理性思考。

早上，我靜坐了一會。陳老五送進(jìn)飯來，一碗菜，一碗蒸魚，這魚的眼睛，白而且硬，張著嘴，同那一伙想吃人的人一樣。吃了幾筷，滑溜溜的不知是魚是人，便把他兜肚連腸的吐出。

這里作者敘述吃飯過程與小說主人公疑心被吃掉的幻覺完全融為一體“連視覺（看見魚）和味覺（吃魚）都與人吃人的現(xiàn)象聯(lián)系起來，”真實“到了令人戰(zhàn)栗的地步。但就在這種真實的聯(lián)系中，它由表現(xiàn)了封建的吃人思想、倫理道德，幾乎無孔不入，已是沉潛在人們中的一種無形的意識，人們很難確指自己的哪種思想、觀念就是吃人的傳統(tǒng)觀念，因而也很難確定自己的哪些言語舉止會導(dǎo)致吃人的結(jié)果，到底是“魚”是“人”是很難分辨清楚、剖析明白的。這也同時為以后的“有了四千年吃人履歷的我”“未必?zé)o意之中，不吃了我妹子的幾片肉”作了鋪墊；也是在傳統(tǒng)的黑染缸中，任誰也不能清白的象征。

還有，“今天全沒月光，我知道不妙。早上小心出門，趙貴翁的眼色更怪；似乎想害我。還有七八個人，交頭接耳的議論我，又怕我看見。一路上的人，都是如此。其中最兇的一個人，張著嘴，對我笑了一笑；我便從頭直冷到腳跟，曉得他們布置，都已妥當(dāng)了”。把周圍人的一言一動一笑都看作是對自己的迫害，并因此感到恐懼，這種錯覺與心理固然是典型的迫害妄想狂患者的主觀印象；但這又確是“人吃人”的封建現(xiàn)實社會的象征，互相疑懼、提防的人與人關(guān)系與社會心理的象征。至于“黑漆漆的，不知是日是夜。趙家的狗又叫起來了。/獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾，??”也是對黑暗的封建社會及其統(tǒng)治勢力所作的極精彩的象征性描畫了，如此等等，這就更加增強(qiáng)了現(xiàn)實主義的表現(xiàn)力，使作品“從現(xiàn)實中抽象出來，達(dá)到哲學(xué)的概括”了；而所有這一些，又是緊緊扣著狂人的特有心理狀態(tài)的。

當(dāng)然，傳統(tǒng)的象征手法，如“趙貴翁”、“古久先生”、“陳年流水簿子”、“海乙那”等等的“隱喻”、“借代”、“比附”、“隱射”等較為明確的“象征”含義，也對《狂人日記》具有“淡淡的象征主義的色彩”，起了一定的作用，使它具有了詩的凝練、含蓄等特征。

所以，象征主義手法在這兒和現(xiàn)實主義的刻畫、描繪想結(jié)合，是相得益彰的，它起了畫龍點睛和拓展讀者思路的作用。

因此，我們的結(jié)論是，《狂人日記》“淡淡的象征主義的色彩”的形成，是多種因素的結(jié)果，現(xiàn)實主義還是基本（無論是作為原則精神還是手法、技巧），象征主義手法作為輔助，也是有其積極作用的，——《狂人日記》是融合了象征主義手法的杰出的現(xiàn)實主義作品。

六、結(jié)語

“生活真實的原則，對生活過程中合乎規(guī)律的典型事物的尋求，自然最充分地表現(xiàn)在把這種原則和尋求同時代的先進(jìn)思想聯(lián)系起來這一點上。現(xiàn)實主義把人民的解放運動、革命的世界觀當(dāng)作自己的藝術(shù)繁榮昌盛的思想基礎(chǔ)。社會運動高漲的時代、民主思想普及的年代，是同現(xiàn)實主義藝術(shù)的蓬勃發(fā)展聯(lián)系在一起的，而且每個時代都以各自不同的方式?jīng)Q定著這種藝術(shù)的歷史特點。”（62）狂人，就是偉大的文學(xué)家、思想家、革命家魯迅“這種原則和尋求”的結(jié)果：他有著一般狂人的普遍性，有著妄想狂患者的特殊性，就是從他有時極為深刻和異常清醒而言，他都是一個真實、生動、具體的現(xiàn)實主義的妄想狂；同時，作為“雜取”中外古今“種種人”并鮮活地投射進(jìn)魯迅自己的精神個性而“合成”的既“熟悉”又“陌生”的“這一個”民主主義者，——無論從其優(yōu)點還是缺陷來看，他也堪稱是當(dāng)時“典型環(huán)境中的典型性格”。所以，他不是“清醒的反封建戰(zhàn)士”不是“普普通通的狂人”，也不是“被折磨得發(fā)了狂，發(fā)了狂仍然不屈的進(jìn)行戰(zhàn)斗的戰(zhàn)士”。

況且，處身“社會運動高漲的時代、民主思想普及的時代”，“憂憤深廣”且希望切近（“不如尼采的超人的渺茫”（63））的魯迅，“他的指控針對著全部歷史而非局部，他的同情遍及整個民族而非那一階層，他的希望寄托于不受傳統(tǒng)污染的下一代人。如此深廣的憂憤，如此廣博的希望，決非某種個人命運所能包容。它既難于以英雄人物的艱苦卓絕來表現(xiàn)，也難于以弱小人物的悲慘不幸來表現(xiàn)。為了揭示這樣尖銳而高度抽象的主題，魯迅需要一個不受社會常規(guī)約束的特殊場景，這便是一個瘋子的幻覺世界。因此，即便已經(jīng)選擇了一個瘋子做主人公，魯迅也決然舍棄對主人公個人命運的關(guān)懷，撇開對外部環(huán)境的描述，而把全部注意力集中在刻畫既飄忽又固執(zhí)的病狂心理，用一顆狂亂的心去叩擊一個民族的麻木的心，用一個瘋子的狂言亂語去激發(fā)一個民族的理性思考。”（64）所以，對《狂人日記》的分析、理解，我們不能停留在像對待果戈理的同名小說那樣，過多地注重于“對主人公個人命運的關(guān)懷”；我們還應(yīng)看到，正是這種“叩擊”、“激發(fā)”，而使它同時具有了“淡淡的象征主義的色彩”。

當(dāng)然，作為流派，作為（原則精神的）創(chuàng)作方法，象征主義當(dāng)然是與現(xiàn)實主義對立的；但是，“作為一種藝術(shù)手法，象征主義主要通過以下一些途徑來表現(xiàn)：①通過暗示來識讀奧秘；②以含蓄代替激情；③寫夢幻以表達(dá)思想；④以聯(lián)想產(chǎn)生形象；⑤運用對應(yīng)構(gòu)筑意念；⑥借音韻增強(qiáng)冥想。”（65）而《狂人日記》，正是通過這些途徑使現(xiàn)實主義在這兒上升到了象征境界，達(dá)到了哲學(xué)的概括，此其一；

其二，應(yīng)當(dāng)看到，現(xiàn)實主義作為開放、發(fā)展的體系，“每個時代都以各自不同的方式?jīng)Q定著這種藝術(shù)的歷史特點”，它不會永遠(yuǎn)是“巴爾扎克式的”的，“易卜生式的”，“托爾斯泰式的”或“果戈理式的”等等，契訶夫的劇作等等，便把它“上升到了??象征境界”，“能從現(xiàn)實中抽象出來，達(dá)到哲學(xué)的概括”；在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，曹禺，我們以約略說及，“五四”時，王統(tǒng)照“開放性的現(xiàn)實主義”，對后期象征主義者葉芝“用富有質(zhì)感的形象表達(dá)抽象哲理的藝術(shù)手法”的接受，“使其早年的一些小說充滿著迷茫的暗示、柔美的象征”，（66）如《雪后》、《微笑》等，“第三個十年”，父青對后期象征主義者維爾哈倫等的借鑒，使他在中國新詩發(fā)展歷史上完成了“歷史的‘綜合’的任務(wù)”（67）等等，也顯示了開放、發(fā)展的現(xiàn)實主義的“歷史特點”。

盡管如此，無可回避的歷史事實是，中國現(xiàn)代社會，由于近代以來的各種矛盾紛然雜陳，由于十月革命的感召和影響，由于中國共產(chǎn)黨的成立和英勇的奮斗，盡管外敵入侵，內(nèi)戰(zhàn)頻仍，但革命的驟風(fēng)暴雨之勢，失望和希望的同時疊起，都把作為重壓下“弱國子民”的精神志士的大部分作家，推向了廣闊而嚴(yán)酷的斗爭前沿，他們不能不苦惱、呻吟，“憤怒，而且終于粗暴了，”（68）——正是這種作家和人民和革命的親和力，促成并壯大了洶涌澎湃的中國新文學(xué)的現(xiàn)實主義大潮，李金發(fā)的象征主義等等，不過是其中的小小浪花或逆流而已；而偉大的魯迅，正是以《狂人日記》，這悲壯的“吶喊”，開啟了這個全新的輝煌的時代。

因此，我們說，融合了象征主義手法的《狂人日記》，是中國新文學(xué)開放、發(fā)展的現(xiàn)實主義的偉大的奠基石。