第一篇：淺談李白的詩酒人生

淺談李白的詩酒人生

唐代一大詩人李白，一生曲折坎坷，面對狂風暴雨血雨腥風，李白這個癡狂之人，唯有用詩歌、用美酒來麻痹他的心靈，來顯示他的灑脫。雖然李白仗著他的才氣，可以在皇帝，在權勢，在惡勢力面前, 適才放曠，但真正能讓他心情解脫的，還是他的詩他的酒，李白斗酒詩百篇，也是人們家喻戶曉的，他幾乎所有的詩、詞、文、賦，皆是在酒后創作的，我們且看李白的詩酒論人生。

李白的飲酒詩所反映出來的思想是很復雜的。概括起來，有這樣幾種思想:追求精神和個性解放；評擊黑暗，蔑視權貴；渲泄心中的痛苦和悲憤；宣揚及時行樂和人生如夢。這些詩歌的風格也不盡相同，有舒緩活潑的，也有慷慨悲涼的。這些詩歌在思想內容和藝術風格上的差別為我們提供了深入研究的切人點。

一、仕途失意，把酒詠志

《將進酒》有“天生我材必有用”的高度自負與自信。又充分展示了古來圣賢皆寂寞的深沉憂憤與絕望。它既蒼涼悲慨，意氣頹放又豪情滿腹，壯氣凌云。且看此詩：“ 君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。??天生我材必有用，千金散盡還復來。”李白聞聽朝中之事后，憂患之心頓生。酒酣之后，他拔劍起舞，慨然悲歌：“棄我去者，昨日之日不可留。亂我心者，今日之日多煩憂。長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。??人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。”《宣城謝月兆樓餞別校書叔云》。開篇詩句中的“昨日”不是僅指逝去的歲月，還指開元盛世的大好時光。而當李白的宏偉理想尚未實現之時，這些充滿希望之光的“昨日”便棄我而去，可見這兩句包孕著作者對開元之治消逝和宏圖大志未酬的痛惜感慨。當然也含有對自己年華已逝的惆悵。這里的“今日”也不是僅指眼前的歲月，而是指安史之亂前夕的國家衰亂時期。此時，李白內心郁結的憂國憂民之情和報國無路之苦有增無減，使他深嘆憂心煩亂，憤慨抑郁。此四句寫餞別時的心緒，是作者對自己政治感受和世途境遇的藝術概括。

李白被后世尊為詩仙，而此《將進酒》一詩，則是太白借酒消愁、以酒抒憤的名作！此詩成于太白被賜金放還長安之后，仕途中的偉大抱負無法施展，詩人只能借酒消愁。在這愁苦的意境中，詩人卻從反面述說憂愁使人衰老，以黃河水之流逝聯想時光蹉跎，而后，“人生得意須盡歡”，豪放的詩句表現了對權貴的不屑。依稀仿佛，還能看到太白輕蔑的笑。“古來圣賢皆寂寞”，又有一種哀愁。無言，卻愈加悲傷。特別是在《將進酒》中寫道：“天生我材必有用，千金散盡還復來”，任情傾瀉，真可謂“天然去雕飾”，酒這時已經不是單純的酒已經成了一種象征。李白詩歌中在寫酒時都在言志或寫壯志難酬后的悲慨、消沉、失落、苦惱，都是詩人那一顆積極憤世之心的具體體現。

在酒的世界里，李白可盡情的游樂歡快，豪邁奔放，不受任何束縛，不向任何勢力低頭。“天生我材必有用，千金散盡還復來。”、“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏。”、“古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名。”這是何等自在逍遙，李白的詩似一壺壺醇厚芳香的佳釀，多么沁人心脾啊！李白借酒抒發自己的曠放豪情，表明對不合理的社會人生的藐視。“人生達命豈暇愁，且飲美酒上高樓”(《梁園吟》)，何等灑脫!李白用酒向世人表達自己的激烈壯懷、難平孤僨，發泄自己的郁勃不平之氣和抑不住的萬千悲慨。“三杯拂劍舞秋月，忽然高詠涕泗漣”(《玉壺吟》)，何等悲愴!李白借酒展示自己裘馬輕狂的青年時代，描述自己恣意行樂的放誕生活。“憶昔洛陽董糟丘，為余天津橋南造酒樓。黃金白璧買歌笑，一醉累月輕王侯”，何等痛快!李白借酒向青天發問、對明月相邀，在對宇宙的遐想中探求人生哲理，在醉意朦朧中顯露自己飄逸浪漫、孤高出塵的形象。“青天有月來幾時？我且停杯一問之。”，“舉杯邀明月，對影成三人”，何等瀟灑!李白借酒拋卻塵世的一切瑣屑和得 失，忘情于山水，寄心于明月。“且就洞庭賒月色，將船買酒白云邊”，何等的逍遙和灑脫!

二、以酒會友，人生幾何

孟子有句名言“獨樂樂，與人樂樂，孰樂？”《孟子與梁惠王下》與朋友一起喝酒，就是與人共享快樂。一個人的快樂就變成了兩個人的快樂。開元末年，李白移家東魯,在初入魯時李白就寫了一首《客中行》的名篇，表明了自己好酒交朋的人生態度。“蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光,但使主人能醉客，不知何處是他鄉。”李白隨鄉入俗，交友好酒的名聲，很快地就傳遍了齊魯大地,在魯中他結識了幾個志同道合者。他們是孔巢父、陶沔、張叔明、裴政、韓淮等人。他們這一幫詩朋酒友在徂徠山酣歌縱酒，時號“竹溪六逸”《舊唐書李白傳》。這個竹溪六逸很明顯是模仿魏晉時的名士飲酒集團“竹林七賢”。李白因此名聲大噪，后來的奉詔入京。雖說是受到了玉真公主等人的舉薦，但與他“竹溪六逸”的詩酒名士生涯也是有一定關系的。

酒,之于曹操,是“何以解憂?惟有杜康”;之于陶淵明,是“且共歡此飲,吾駕不可回”;之于杜甫,是“樽酒家貧只舊醅”;之于李清照,是“三杯兩盞淡酒”;之于晏殊,是“一曲新詞酒一杯”。對于他們,酒或許只是偶然拈來的。而于李白,酒則是一種寄托,一種承載,構建了李詩意象群中不可或缺的一點。李詩多寫月、劍、琴、酒。月瀉太白之心曲,劍舞太白之豪氣,琴撫太白之愁思。而“酒”的內涵,卻變化多端。或吟哀愁——中國文人墨客信奉“學而優則仕”,卻總是耿直誠摯的文人屢屢仕途跌宕。李白也不例外。殘酷的現實使李白“治國平天下”的壯志難酬。詩人滿懷著“不遇”的失落,縱情山水,借酒訴愁,以寄無奈與窘困。“花間一壺酒,獨酌無相親。舉杯邀明月,對影成三人。月既不解飲,影徒隨我身。”天地之大,放眼眺去,卻唯詩人獨佇,孰人為之解憂?唯有邀月，對影成三。無不道出了李白的愁:棄我去者,昨日之日不可留;亂我心者,今日之日多煩憂。“與爾同消萬古愁”。愁之悠悠,深至萬古。于詩人,卻又唯有酒能激起詩人悲憤、惆悵的共鳴。“暝投永華寺,賓散予獨醉”。飄泊中的靜思,讓詩人面對千古知己-—酒,想起了“世人皆醉我獨醒”,卻以惡抗惡,醉以迷心,隔絕于這令詩人失望的大唐。“抽刀斷水水更流,舉杯銷愁愁更愁”,道的出世,讓李白又清醒于世界的不公,以樂景寫哀,更襯酒后詩人的悠悠愁思。“高歌取醉欲自慰,起舞落月爭光輝”,迷醉的眼看到的看似清朗明麗,卻反襯出天地皎月的孤苦。“爭光輝”,又何處得“爭”?“我醉君復樂,陶然共忘機”,借酒銷愁又是欲蓋彌彰,無奈之情溢于筆尖。或抒豪情———“人生得意須盡歡,莫使金樽空對月”。未寫杯中之酒寫酣飲之態,一句“空對月”,卻遍灑酒的豪情,將寫得詩意而淋漓。酒所帶來的“歡”與“得意”,又為后面的“天生我材必有用,千金散盡還復來”鋪順陳上不見雕琢,如曲水流殤,一瀉千里。“抽刀斷水水更流,舉杯銷愁愁更愁”。愁如水, 常流不息,刀抽不斷,酒飲難平。比喻奇特貼切,詩人的憂憤郁悒自然流露。然“愁”之余,詩人又瀟灑地借“刀”、“酒”表現了自己的倔強、積極。一個“抽”字,一個“舉”字,風采盡顯,又頗有酒氣之豪邁凜然。“蘭陵美酒郁金香,玉碗盛來琥珀光”。此雖為“客中作”,但詩人的不羈之情卻一掃客居之凄楚。十四個字,四個意象(“美酒”、“郁金香”、“玉碗”、“琥珀光”),詩人對美酒的喜愛之情一覽無余。熟諳酒性的李白在詩中用起“酒”來,行云流水,又如庖丁解牛,游刃有余。或抒歡娛“歡言得所憩,美酒聊共揮”。或言放達“人生達命豈暇愁,且飲美酒登高樓”。或寄友情“魯酒不可醉,齊歌空復情”。或襯良景“且就動庭賒月色,將船買酒白云邊”。少了酒,李白詩中的豐富情感便少了一個最恰當的承載物,少了些許靈氣。歷盡滄桑,迷蒙中,滾滾湘江水都成了詩人的知音。酒至濃時,已不僅僅是飲酒了,而是品咂人生;酒至靈性,酒乃萬物,萬物乃酒。杯酒幽幽,如李白的性靈。“人生達命豈暇愁,且飲美酒登高樓”,酒成就了李白的風度翩翩。“且樂生前一杯酒,何須身后千載名”,酒成就了李白的倜儻放達。酒,鑄就了李白的風骨:氣岸遙凌豪士前,風流肯落他人后。酒韻綿綿,若李詩之余音。“醉看風落帽,舞愛月留人”,酒成就了李白詩歌的瑰麗浪漫;“痛飲狂歌醒復醉,飛揚 跋扈為誰雄”,酒成就了李白詩歌的豪放飄逸。酒,擺渡出李詩的靈魂:興酣落筆搖五岳,詩成笑傲凌滄州。

三、寄托詩酒，詮釋詩人個性

詩與酒有著密切的聯系。上下五千年的中華民族文明史，讓我們聞夠了五千年的文明酒香，千年塵封的典籍史冊，也因為有了酒的滋潤而芳香四溢。有酒可澆，有情可抒，這便是中國古代文人的一種趣味，一種方式。酒是生命的表現形態，而詩是生命的內核。詩和酒的交融繪成一個別樣的審美世界。

（一）豪放率真：展現了動人的性格魅力

《河岳英靈集》記載：“白性嗜酒，志不拘檢，嘗林棲數十載”。酒與詩人，可以說是你中有我，我中有你。其實，縱觀唐宋，詩酒兼善者不乏其人：杜甫、白居易、蘇軾??然而，總不及李白的飲酒詩受人關注，這些風格各異的詩篇，顯示出詩人與眾不同的性格特征： “兩人對酌山花開，一杯一杯復一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來。”（《山中與幽人對酌 》）。這是酒的禮贊，也是豪放率真精神的禮贊，詩人在山花爛漫的山中與隱居的高士痛飲狂歌，盡管醉酒欲倒，卻似乎仍然沒有盡興。詩中著重描寫兩人對酌的樂趣，酣暢淋漓，意氣飛揚，那種隨心所欲、恣情縱飲的神情，盡顯李白豪放灑脫、率真質樸的酒仙之風。

李白作詩，常以奔放的氣勢貫穿，具有以氣奪人的特點，這也是詩人內在氣質的外部表現。可以看出，無論得意時的“百年三萬六十日，一日須傾三百杯”，還是失意后的“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁”，都顯現了詩人豪爽的性格魅力。《行路難》、《梁甫吟》、《將進酒》、《答王十二寒夜獨酌有懷》等，都是狂放的杰作，是詩人豪邁氣概與激昂情懷的具體表現。英雄醉酒，豪情萬丈;貴妃醉酒，儀態萬方;文人醉酒，意趣橫生。醉酒逐漸成為一種人格的美，醉酒賦詩的一言一行、一舉一動都成為藝術的生動展示。飲酒者的醉態是形體的放縱，是形體神態的放開，是心與形隨性而為，由心靈放飛，那么他的形體自然而然也是舞蹈，肉體生命的舞蹈。“起舞弄清影”，“玉山自倒非人推”，本身便是行為藝術，不是放飛的欲望，不是欲望的泛濫，而是健康的肉體的聲音，是情感的飛翔、情美的律動。

（二）傲岸自負：詩人自我人格的外在體現

李白生于盛唐，夙有“濟蒼生”、“安社稷”的遠大抱負，渴望建功立業，在《代壽山答孟少府移文書》中他寫到：“申管晏之談，謀帝王之術”，希望實現“使寰區大定，海縣清一”的理想。杜甫在《飲中八仙歌》中描寫李白：“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”，鮮明表現了李白狂傲自負的個性特征。“昔在長安醉花柳，五侯七貴同杯酒。氣岸遙凌豪士前，風流肯落他人后。”（《流夜郎贈辛判官》），從詩中我們仿佛看到一個在權勢貴族面前無所忌憚，戲謔玩笑的詩人，他的浪漫狂放、倨傲達觀的精神風貌足以讓詩人目空一切，物我兩忘：“青蓮居士謫仙人，酒肆藏名三十春。湖州司馬何須問，金粟如來是后身。”（《答湖州迦葉司馬問白是何人》）詩人自比為藏身市井酒樓的神仙，這種自我肯定、自我標榜非同凡人，體現出其狂放不羈的性格。再來看《將進酒》：“天生我材必有用，千金散盡還復來”，詩中雖有消極的怨嘆和宣揚及時行樂的思想，但在詩人的內心深處卻是對自己才能的高度自信和由自信深化而來的積極用世之志，整詩的格調高邁豪放，洶涌澎湃，追求的是適情快意、痛飲狂歡，洋溢著掙脫束縛、抨擊昏庸、蔑視禮教、沖破羅網的反抗意識和自由精神。又如《行路難》之一：“金樽清酒斗十千，玉盤珍羞直萬錢。停杯投箸不能飲，拔劍四顧心茫然。欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。??乘風破浪會有時，直掛云帆濟滄海。”詩人在感慨世路維艱之后，仍能有十足的信心憧憬未來，突出表現了李白的倔強自信和對理想的執著追求。在他飲酒詩中，無論是變現對理想的追求，還是表現對壓迫的反抗，都有火一樣燃燒的激情。“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”，是他受重視時的狂喜；仕途受挫時，他則陷入悲憤之中，卻不甘沉淪，堅信“天生我材必有用”；“屈平辭賦懸日月，楚王臺榭空山丘”、“興酣落筆搖五岳，詩成笑傲凌滄洲”，這些極其豪邁地表現了詩人藐視一切、傲岸不羈的精神。即使在詩人的晚年，詩作中仍保持著飛揚豪邁的氣概：“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂。長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。”（《宣州謝朓樓餞別校書叔云》）盡管詩人在精神上受著苦悶的重壓，但豪邁慷慨的情懷、積極樂觀的人身態度依舊熠熠生輝。

（三）感傷激憤：體現了失意時的憤激心理

詩和酒的醉境為思想心靈的騰飛插上了翅膀，在那半夢半醒恍惚恍惚中使人思緒飛揚，在一片朦朧中，在一片醉眼中，整個世界變成了另一幅圖景。心靈隨著情思飛向萬物，飛向更加廣闊的空間。在人與物的互答共舞中，是來回盤旋飛動的情思，是飛動的生命，是自由放飛的心靈境界。蟹鰲即金液，糟丘是蓬萊。且須飲美酒，乘月醉高臺。《月下獨酌》之四)在這里，酒酣心自開，酒消解掉了文人的心靈愁苦，消解掉了他們對于名利的追逐，而獲得了心靈的敞開和情趣的滋生。李白是個缺乏現實感的理想主義者，他對自己的人生設計是功成身退，身退以功成為前提，而其實現功成的方式又是不屈己，不干人，一飛沖天，一鳴驚人。由于其狂放的性格和行為觸怒了朝中權貴，最終被迫離開長安。理想與現實的嚴重脫節，使詩人時常處于苦悶、傷感和憤激之中。于是，詩人爆發出雷霆般的痛苦和憤怒，高呼要烹羊宰牛，典裘賣馬，“一飲三百杯”、“同銷萬古愁”，以此宣泄理想不能實現的怨懟。他不止一次地在飲酒詩中揭露李唐王朝的陰暗面，諷刺和抨擊最高統治者的荒淫和暴虐，其筆鋒之犀利，感情之憤激，抨擊之猛烈，為古今中外詩人所罕見。接著，將李白被謫后的部分飲酒詩加以羅列，以感受詩人屢遭挫折后感傷激憤的心情。公元744年，李白寫下了不朽名篇《行路難》、《月下獨斟》：“大道如青天，我獨不得出”“金樽清酒斗十千，玉盤珍羞直萬錢。停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然”。在那個時期，李白是異常孤獨和無奈的，面對黑暗的現實。

（四）執著樂觀：表明了積極用事的人生態度

李白的內心是矛盾的，面對污濁的現實，他意識到自己的理想在現實中是無法實現的。然而，詩人并沒有因此而頹廢，在他的飲酒詩中，無論是表現對理想的追求，還是表現對壓迫的反抗，都有著火一樣燃燒的激情。即使詩人晚年的飲酒詩，也保持著飛揚豪邁的氣概。如《宣州謝眺樓餞別校書叔云》：“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂。長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝有清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。抽刀斷水水更流，舉杯澆愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。”可以看出，盡管李白在精神上受著苦悶的重壓，但全詩的字里行間仍貫注著豪邁慷慨的情懷，“長風”二句，“俱懷”二句，更象是在悲愴的樂曲中奏出高昂樂觀的音調。“抽刀”二句，也在抒寫強烈苦悶的同時表現出倔強的性格。詩人對待生活的態度是狂熱的，這種狂熱的態度使他在強大的黑暗勢力的包圍中仍能無所畏懼，勇往直前。因此，整首詩給人的感覺不是陰郁絕望，而是憂悶中顯現出豪邁雄放的氣概，表現了詩人積極樂觀的人生態度。可以說，李白的理想人格，在政治出路遇到坎坷和阻塞之后不但沒有減色，而且更加熠熠生輝，這就是李白的可愛處，也是李白的可貴處，更是李白的可敬處。

李白醉酒的故事也被人津津樂道。在皇帝面前讓那盛氣凌人的高力士為他脫靴，盡管是常常連醉不醒，仍然能夠寫出三首“清平調”和十首“空中行樂詞”，“醉中愛月江底懸，以 手弄月身翻然。不應暴落饑蚊涎，便當騎鯨上青天??”，他注定是月的精魂。想像的奇特、行為的高舉，除此誰能如是?花間一壺酒，獨酌無相親，舉杯邀明月，對影成三人，月既不解飲，影徒隨我身，暫伴月將影，行樂須及春，我歌月徘徊??”（《月下獨酌》其一)這是在月光下面獨飲的酒歌。與影共舞，與月共飲，他的行為本身就是一首美麗的詩，其身心皆是藝術的化身。“天若不愛酒，酒星不在天。地若不愛酒，地應無酒泉。”李白的飲酒詩，無論是述志抒懷，揭露現實，表達行樂思想，寄托深沉哀愁，還是展示其豪放風采，寄寓濃濃友情，他都在字里行間貫穿了自己一貫的浪漫主義風格。雖然李白“痛飲狂歌醒復醉，飛揚跋扈為誰雄？”是對世道的一種消極反抗，但李白詩中豪放不羈的個性和鬼斧神工的藝術，足以讓后人一唱三嘆，流連忘返了。他以其驚人的才華，將其“大濟天下蒼生”的情懷，以及懷才不遇的悲憤交融在一起“思接千載”、“視通萬里”，為后人們創作出了驚世駭俗、萬世不朽的詩篇。特別是其飲酒詩，更是讓古今中外所有飲酒詩自慚形穢，黯然失色。酒助詩興，酒與詩，詩與酒。李白詩在酒的熏陶下越發迸射出濃烈的光采，讓我們感受詩人的矛盾與浪漫。

（五）悠然自得：體現了詩人愛好田園生活

李白漂泊一生，游歷名山大川，拜訪農家田園，在山水田園中詩人暫時忘卻種種煩惱、憤懣，自然自由的真性情得以放縱。在他的許多酒詩中，有許多縱情山水的詩作。“明湖長秋月，獨泛巴陵西。過憩裴逸人，巖居陵丹梯。抱琴出深林，為我彈鹍雞。曲盡酒已傾，北窗醉如泥。人生且行樂，何必組與珪”（《夜泛洞庭尋裴侍御清酌》）“今日竹林宴，我家賢侍郎。三杯容小阮，醉后發清狂。”“刬卻君山好，平鋪湘水流。巴陵無限酒，醉殺洞庭秋”。（《陪侍郎叔游洞庭醉后》三首）李白《宣州謝朓樓餞別校書叔云》詩：“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂”，“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。”一旦離開城市深入鄉村山野人家，感受到真誠與清新。“山童薦珍果，野老開芳樽。上陳樵漁事，下敘農圃言。??一笑復一歌，不知夕景昏。醉罷同所樂，此情難具論。”（答《弟幼成過四園見贈》）“暮從碧山下，山月隨人歸。卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微。相攜至田家，童稚開荊扉。綠竹入幽徑，青蘿拂行衣。歡言得所憩，美酒聊共揮。長歌吟松風，曲盡星河稀。我醉君復樂，陶然共忘憂。”（《下終南山過斛斯山人宿置酒》）“白酒新熟山中歸，黃雞啄黍秋正肥。呼童烹雞酌白酒，兒女嬉笑牽人衣。高歌取醉預自慰，起舞落日爭光輝。”（《南陵別兒童入京》）在這些詩歌中，淳樸的民風、好客的主人、活潑的村童、優美的田園山野風景、嘗不到的山中珍果、聽不到的農漁軼事??都讓詩人感到耳目一新，情趣盎然，如上新釀農家酒，詩人樂以忘憂，于是從白天開始飲酒，“不知夕景昏”；從日暮開始飲酒，直至“河星稀”，天將曉，賓主“同所樂”，“共忘憂” 古人云：“酒之載情，幾乎無情不載。”酒在文人眼中，是感情的載體，是寄托精神宣泄情感的手段，是靈感的誘發劑。李白一生中，有過歡樂、理想、抱負，但也有過憂愁、不幸、失落和坎坷，愛酒的他在各種情境下都通過酒將這些情緒表現在作品中。人生得意時，他暢抒理想抱負；政治失意時，他借酒消愁；朋友相聚時，他以酒會友，暢敘友情；感慨年華易逝時，他縱酒行樂；對月獨酌時，他深沉憂思。李白在飲酒中，不僅得到了物質上的享受，更在精神上得以愉悅，酒成了李白人生中難以割舍的組成部分，酒對于李白的詩歌創作有極大的促進作用，飲酒激發了李白的靈感，點燃了他的詩情，使他的作品神采飛揚，豪情萬丈。詩圣杜甫在《飲中八仙歌》中用生動形象的語言闡明了李白寫詩與飲酒的關系：“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。”酒入詩腸便詩興大發，佳句連珠，妙語驚人。在中國古代文學史上，也惟有李白人以酒名，詩因酒貴。正像余光中的那首《尋李白》中說的：“酒入愁腸，七分釀成了月光，剩下三分嘯成了劍氣，繡口一吐，就半個盛唐”。總之，作為盛唐文化的巨人，他的飲酒詩充分反映了詩人別具一格的人格魅力，自由狂放的思想情感，灑脫奔放的人生態度，積極進取的精神風貌。“敏捷詩千首，飄零酒一杯”，這是杜甫對李白一生的概括。在中國封建社會那種個體意識受到正統思想壓抑的文化傳統之下，李白的飲酒詩中所表現出的這種可貴精神，更顯得獨樹一幟，并深深影響著一代代的文人士大夫。他在詩歌創作上的巨大成就和推動酒文化的發展上所作的巨大貢獻可以說是“不廢江河萬古流”！

注釋：

?《唐詩抒情藝術研究》，潘百齊，南京師范大學出版社,1998年出版。?《酒韻渡詩魂》，束舒婭，學語文，2007年第4期。

?《李白飲酒詩的藝術》，單永軍，《太原理工大學學報(社會科學版)》，2005年12月。

參考文獻目錄

1、《李白全集》，李白，上海古籍出版社，1996年出版。

2、《唐代歌行論》薛天偉，北京人民文學出版社，2006年出版。

3、《中國文學史》章培恒、駱玉明，上海復旦大學出版社,2004年出版。

4、《論李白飲酒詩的文化意蘊》，楊文榜，《樂山師范學院學報》，2005出版。

5、《李白詩秘要》。安旗，三秦出版社，2001年6月出版

6、《李白的詩歌藝術與酒結合》，張彩云，《詩歌文化期刊》，2010年5月出版。

第二篇：李白詩

群峭碧摩天，逞遙不計年；

撥云尋古道，倚樹聽流泉。花暖青牛臥，松高白鶴眠；

語來江色暮，獨自下寒煙。尋雍尊師隱居

楚人不識貨，重價求山雞。獻主昔云是，今來方覺迷。自居漆園北，久別咸陽西。風飄落日去，節變流鶯啼。桃李寒未開，幽關豈來蹊？

青鳥海上來，今朝發何處？ 口銜云錦字，與我忽飛去。鳥去凌紫煙，書留綺窗前。開緘方一笑，乃是故人傳。故人深相勖，憶我勞心曲。[1] 離居在咸陽，三見秦草綠。置書雙袂間，引領不暫閑。[2] 長望杳難見，浮云橫遠山。

以詩代書答元丹丘

我來竟何事？高臥沙丘城。城邊有古樹，日夕連秋聲。魯酒不可醉，齊歌空復情。

思君若汶水，浩蕩寄南征。沙丘城下寄杜甫

秋浦歌十七首

秋浦長似秋，蕭條使人愁。客愁不可度，行上東大樓。正西望長安，下見江水流。寄言向江水，汝意憶儂不。遙傳一掬淚，為我達揚州。

江祖一片石，青天掃畫屏。題詩留萬古，綠字錦苔生。

邏人橫鳥道，江祖出魚梁。水急客舟疾，山花拂面香。

白玉誰家郎，回車渡天津。

看花東陌上，驚動洛陽人。洛陽陌

紀叟黃泉里，換應釀老春。

夜臺無曉日，沽酒與何人？哭宣城善釀紀叟

蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。但使主人能醉客，不知何處是他鄉。客中作

風吹柳花滿店香，吳姬壓酒勸客嘗。金陵子弟來相送，欲行不行各盡觴。請君試問東流水，別意與之誰短長。金陵酒肆留別

玉瓶沽美酒，數里送君還。系馬垂楊下，銜杯大道間。天邊看綠水，海上見青山。

興罷各分袂，何須醉別顏。廣陵贈別

大車揚飛塵，亭午暗阡陌。中貴多黃金，連云開甲宅。路逢斗雞者，冠蓋何輝赫。

鼻息干虹霓，行人皆怵惕。

世無洗耳翁，誰知堯與跖！古風（大車揚飛塵）

其一

四明有狂客，風流賀季真。長安一相見，呼余謫仙人。昔好杯中物，今為松下塵。金龜換酒處，卻憶淚沾巾。

其二

狂客歸四明，山陰道士迎。敕賜鏡湖水，為君臺沼榮。

人亡余故宅，空有荷花生。

念此杳如夢，凄然傷我情。對酒憶賀監

李白（701─762），字太白，號青蓮居士，祖籍隴西成紀（今甘肅省天水縣附近）。先世于隋末流徙中亞。李白即生于中亞的碎葉城（今吉爾吉斯斯坦境內）。五歲時隨其父遷居綿州彰明縣（今四川省江油縣）的青蓮鄉。早年在蜀中就學漫游。青年時期，開始漫游全國各地。天寶初，因道士吳筠的推薦，應詔赴長安，供奉翰林，受到唐玄宗李隆基的特殊禮遇。但因權貴不容，不久即遭讒去職，長期游歷。天寶十四年（755）安史之亂起，他隱居廬山，但仍密切注視著國家和人民的命運。后參加永王李璘幕府。永王兵敗被殺，李白坐系潯陽獄，第二年長流夜郎，途中遇赦。晚年飄泊于武昌、潯陽、宣城等地。代宗寶應元年（762）病死于其族叔當涂縣令李陽冰處。

第三篇：李白詩 鑒賞

口吐天上文，跡做人間客

10語教（2）班 胡婧 杜子美題：“筆落驚風雨，詩成泣鬼神。”“白也詩無敵，飄然思不群。”為贊他；“白與古人爭長，三字九言，鬼出神入。”乃是魏顥對他的肯定；韓愈云：“李杜文章在，光焰萬丈長。”對他的褒獎之意袒露無疑。是的，他是李白。是那個高喊“天生我材必有用”的驕傲的李白，是那個“與爾同銷萬古愁”的狂放的李白；是那個“人生得意須盡歡”的樂天的李白；是那個“今人不見古時月”的悵然的李白。

要想深究這位于大唐盛世恣意揮灑自我的謫仙復雜的思想和豐富的情感，需要了解他的生平。李白的一生大致可以分為五個時期：25歲之前的居家讀書時期，能歌善賦，所學駁雜；其后的17年是以安陸為中心的漫游時期，他輕財任俠；接著在翰林供奉的三年，于長安大悲而來大悲而去；之后長達十年的再度漫游，使之在經歷現實遭遇的洗練，到達了創作的高峰期；最后一段時期，因安史之亂流落于江南，誤入歧途的落魄，老當益壯的報國心又再一次激發了他的創作激情，與江月同歸，于當涂走完了他多舛的一生。豐富的人生經歷，是他創作的源泉，也使了他長期掙扎于出世和入世的思想糾結中。莊子的豁達避世與屈原的忠君愛國，儒家的積極入世與道家的無為長生和游俠尚義都奇妙地統一于李白的一生。

這些繁雜的思想都能在他的文章中窺見端倪。例如于752年創作的《將進酒》，正值“抱用世之才而不遇合”之際的作者，登高飲宴，借著酒意來了一次淋漓盡致的抒發。“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見，高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。”這樣悲戚的開頭，感嘆時間的易逝，人生的短暫。帶著消極的思想，可是李白畢竟是李白，雖是政治失意和人生短暫，但仍然是那樣氣勢豪邁，奔放不羈，洋溢著健康的爽朗之情，在這句后積極地喊出：“天生我材必有用，千金散盡還復來”，這是他對自我價值的肯定，其實整篇文章從表面看來，整體是帶有濃厚的消極情緒，想要借酒銷愁，及時行樂，遺棄世俗，但卻是李白通過跳躍性的手法加以表現，抒發自己懷才不遇，備受壓抑的苦悶與幽憤，他懷有宏大的政治抱負，希冀建功立業，報效國家，追求一舉成名，但卻未能如愿，只能是自我安慰式的釋然。這一點在《登宣州謝眺樓餞別校書叔云》中有了呼應，“棄我去者，昨日之日不可留。亂我心者，今日之日多煩憂”盡情地宣泄了詩人激越的感情，都是無限沉痛的，但結尾處又從深淵中掙扎出來，力求曠達超脫：“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。”這也是他表面看起來遺棄世俗的消極中體現的超然灑脫，說明李白對生活，對自己的仕途之路仍抱有一絲希望。這些作品都是貼近現實生活的，抒發了詩人的正義感，事業感和自信力，以天下為己任的胸懷，雖然揭示了理想在黑暗社會中必然破滅的悲劇，卻也反映了他對統治階級的失望和不滿。

綜上所述，李白的思想雖很繁雜具有一定的矛盾性，但也不是沒有統一點，他不滿于現實社會的黑暗，苦悶于自我價值的難以實現，想要尋找實踐自己理想的突破點，帶著他特有的自信驕傲和強烈的反抗精神。再看《夢游天姥吟留別》，詩人以夢游馳騁想象，用變幻莫測的神筆，充分利用浪漫主義特征描繪出了天姥山的種種圖景，有“半壁見海日，空中聞天雞”的自然美景，有“熊咆龍吟殷巖泉，慄深林兮驚層巔”的恐怖，還有“霓為衣兮風 為馬，云之君兮紛紛而來下，虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻”的神奇，瞬息萬變，捉摸不定，充滿了浪漫主義想象。李白以豪邁的胸懷、奔放的激情，將祖國壯麗秀美的河山描摩筆端。他將自己對自由，對光明的渴望與追求，化入了山水詩作之中，用天姥山映射朝廷，表現了他長安從政失敗后的失意和悲憤，曲折地反映了黑暗現實對賢能之士的壓抑和摧殘，卻也具有進步的政治傾向性。，以“安能摧眉折腰事權貴，使人不得開心顏”

這一千古名句點明了全詩的主題，唱出了懷才不遇之士的心聲。整首詩李白將浪漫主義和現實主義相結合，把想象世界當做現實世界的對照物加以歌詠，是對現實不滿的一種曲折反映，抒發了他熱烈地追求光明理想和自由解放的執著之情和對理想生活的憧憬，追求，歌頌。這也表達了他厭棄世俗，想要超脫的人生觀。

這就是李白，一個“口吐天上文，跡做人間客”的李白，他有著極度的浪漫主義文風，將美好的理想生活表現的淋漓盡致，可謂是真神仙；卻又體恤民情，關心國事，也又懷揣自己的理想真正行走在盛唐之中，能多反映社會現實的作品，揭示了其產生的原因。

歷數李白的文章，不難發現他的語言具有鮮明的特色。

首先，他善于以飽滿豐富，激昂強烈和充滿主觀色彩的感情來寫詩，很鮮明的浪漫主義色彩。為了使感情更加飽滿，他通過富于主觀色彩的抒情加以表現，通過擬人化的手法加以表現，使自我感情更加自然，更深刻地融入對象之中，大膽生動的夸張也很好地表現了感情。例如大家耳熟能詳的“蜀道難，難于上青天”，眾所周知，蜀道再難，也會有棧道可以通往，怎么會比上青天更難？但是詩人用自己夸張的主觀語調，將蜀道的難表現的更貼近人的想象。又像《將進酒》中的開頭：“君不見，高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”，兩鬢變白的時間被李白縮短成了只一天，未免夸張，但也就是這種極致的夸張，才讓受眾明白，人生短暫，時光易逝。

其次，他以豐富，奇特，瑰麗的想象來寫詩，描寫自然景觀時，著意于追求自然美，語言純真質樸，清新自然，是一種“清水出芙蓉”的美。也善于錘煉詩的語言，使之工整自然。例如《靜夜思》，“舉頭望明月，低頭思故鄉”，毫無掩飾吞吐之語與矯揉造作之情，用最平淡的語言，撥動了人們隱藏在內心深處的思鄉之情。

再次，各體皆工是李白詩的又一特色，他幾乎用遍了古典詩歌的所有傳統題材，從四言的《詩經》體，到屈原的“騷體”，到漢魏六朝盛行的樂府體，五七言固體，歌行體，再到初唐以來流行的絕句體，律體。例如《長相思》中“上有青冥之高天，下有淥水之波瀾。散文化的句子，使行文更工整節奏感更強。

最后，李白習慣用比喻，通過比喻把抽象的事務變得具體可感，比如“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”將愁緒比喻為水，體現了浪漫主義的特色。

第四篇：李白詩四首

李白詩四首

教學目標: 1.了解有關李白的文學常識,體悟詩人的思想感情及其藝術魅力。

2.了解七言古詩的一般特點, 領會想象奇特和比喻、對比、夸張等修辭手法,體會李白作品的浪漫主義藝術風格。

3.體會李白詩歌“豪放飄逸”的特點并對其內涵。

4.正確認識詩中所體現出來的不與權貴妥協的反抗精神和傷感情緒。教學重難點: 體味李白積極浪漫主義風格。教學安排:3課時.教學過程：

第一課時：《夢游天姥吟留別》

一、導入新課。

在群星璀璨的盛唐詩壇上，李白無疑是最為耀眼的一顆巨星。他壯游天下，平揖王侯，生性狂放，磊落不群；他的詩境界壯闊，想落天外，既有奇異瑰麗的浪漫筆調又有著真摯、質樸的人情味。

二、常識簡介 1.解題

⑴夢游：說明內容的虛實。⑵天姥：指天姥山，是所夢的內容。

⑶吟:古詩體式，多有悲愁慨嘆之意，形式活潑，如同散文中的隨筆，可以不拘一格。其它的如“歌”、“行”等。

⑷留別：說明本詩寫作目的。是臨行前留下這首詩向朋友話別的意思，不過本詩主要內容并無惜別之感，而是借題發揮，表明自己的態度和意向是真。

⑸文體知識:本詩是一首七言古詩。七言古詩簡稱“七古”。“古詩”又稱“古體詩”，是相對于格律嚴格的“近體詩”而言。“七言”分兩種，一種是以七字句為基礎，雜用四、五、六、九言而構成了形式自由的長短句，這樣長短交錯，換韻自由，富于變化，也稱為“歌行體”；另一種是每句七字，句式整齊。今天所學的這首詩屬于歌行體。

2.作者簡介

李白素有“詩仙”之稱，在中國文學史上是最具浪漫主義氣息的詩人。字太白，號青蓮居士。祖藉隴西成紀（今甘肅泰安東),生于碎葉（今巴爾克什湖南面的楚河流域），25歲始離川在各地漫游。較廣泛地接觸現實，認識到朝廷的腐敗、官僚貴族的奢侈腐朽，寫出不少抨擊黑暗現實的詩篇。晚年飄泊困苦，卒于當涂。李白是繼屈原之后，我國古代最偉大的浪漫主義詩人，他感情熱烈，性格豪爽，想象豐富，語言清新自然，較多地運用浪漫主義的表現手法，借助非現實的幻想來表現激情。李白的出身及經歷具有傳奇性，不論生、死還是經歷都存在很多謎，其創作也出奇。前人評李白思想及創作，多用一個“奇”字。如“以奇文取稱”（元稹）、“才大語終奇”（錢起）、“才矣奇矣”（白居易），這類評價語很多。其他如賀知章所說“謫仙”、杜甫所謂“佯狂”，以至諸如令力士脫靴和騎鯨飛升之說，雖不言奇，但“奇”寓于中。

杜甫很敬佩李白，在《春日憶李白》寫道：“白也詩無敵，飄然思不群。”突出的是李白在詩中所表現的與眾不同的獨特個性。這種個性，有些用“豪放飄逸”“豪爽感激”“豪邁俊逸”來概括，雖說法有所不同，但都突出一個“豪”字。聯系他的《將進酒》《蜀道難》。等等詩歌，可以看出他的詩往往透過“豪”的表面寓于“悲”的實質，在悲感至極就以豪語出之。這正是李白個性的基本特征。

1．讀書時期[25歲以前] 通讀百家習劍任俠 求仙訪道 思想復雜 2．第一次漫游[25──42] 辭親遠游 酒隱安陸 十年活動 名動京師 3．長安三年[42──45] 應昭入京 供奉翰林 得罪權貴 自請放還 4．第二次漫游[45──55] 客居梁園 喜逢高杜 漫游尋仙 憂心國事 5．戰亂時期[55──62] 避居廬山 流放夜郎 奉節遇赦 病卒當涂

3．作品背景

這首詩作于出翰林之后。天寶三載，李白被唐玄宗賜金放還，這是李白政治上的一次大失敗。離長安后，曾與杜甫、高適游梁、宋、齊、魯，又在東魯家中居住過一個時期。這時東魯的家已頗具規模，盡可在家中怡情養性，以度時光。可是李白沒有這么做，他有一個不安定的靈魂，他有更高更遠的追求，于是離別東魯家園，又一次踏上漫游的旅途。這首詩就是他告別東魯諸公時所作。雖然出翰林已有年月了，而政治上遭受挫折的憤怨仍然郁結于懷，所以在詩的最后發出那樣激越的呼聲。

三、整體感知

1．放錄音，要求學生聽清字音，聽出節奏，聽出感情基調。消極情緒寓于積極豪邁之中

2．學生朗讀或默讀課文，圈點難字生詞，結合注釋理解。解釋下列加點詞

⑴我欲因之夢吳越：代神游天姥山的愿望 ⑵栗深林兮驚層巔：使??驚，⑶虎鼓瑟兮風為馬：演奏 ⑷失向來之煙霞：代神異的景象 ⑸安能摧眉折腰事權貴：低頭；服侍(6)勢拔五岳掩赤城：超過 ⑺煙濤微茫信難求：的確、確實

3．學生進一步朗讀，勾畫過渡性語句，理清思路。⑴從全詩看，哪些是寫實，哪些是寫虛（夢）？

入夢緣由（現實）→夢境路線（夢中）→夢中仙境（夢中）→夢醒留別（現實）⑵夢中仙境寫了哪些圖景？

月夜-剡溪清幽；白晝-山中壯美；傍晚-洞外恐怖；夜晚-洞中仙樂。4．理清本詩結構

一、入夢緣由

現實天姥 神奇雄峻 入夢緣由（夢前）心馳神往

二、夢游幻境

夢到剡溪 清幽寂靜

白天景象 壯美奇絕 游夢歷程（夢中）迷離恍忽 夜間景象 離奇險怪 神仙洞府 壯麗輝煌 夢境消失 無限留戀

三、抒情表態

蔑視權貴 反抗現實 夢醒嗟嘆（夢后）惆悵感懷 思路：不滿現實 → 夢游 → 反抗現實 主旨：對黑暗現實的憎惡，對自由生活的向往

四、課時小結

這首詩作者用奇特的夸張描寫了天姥山的雄姿，以主要的筆墨借助想像描繪了夢游天姥的情景，突出地展現了作者的浪漫主義風格。全詩通過夢境的描寫反映了作者政治上的不得意和對權貴的不妥協態度。同時，也反映了他消極的避世態度。

第二課時：夢游天姥吟留別

一、復習舊課，導入新課。1．指名背誦《夢游天姥吟留別》。2．導入新課。

二、文本研習1．研習第一節 ⑴齊讀第一節

⑵思考：既然題為“夢游天姥”，為何開篇要“談瀛洲”？

明確：“煙濤微茫”的瀛洲與“云霞明滅”的天姥同樣神秘而又美妙。然而瀛洲的“信難求”讓人怯步，而天姥的“或可睹”則成了一種強烈的誘惑。如此以瀛洲陪襯天姥，以虛襯實，不僅給天姥山蒙上了一層神秘美妙的面紗，而且勾起了作者神游天姥的念頭。

⑶除了瀛洲外，此段中還提到了哪些山？有何作用？

明確：還提到了五岳、赤城和天臺，從而襯托了天姥的雄峻巍峨，進一步勾起了作者神游天姥的強烈愿望。

2．研習第二節

導入：如此神秘美妙、雄峻巍峨的天姥山如何不讓作者魂牽夢繞呢，于是便有了“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月”的奇妙夢境。

⑴學生齊讀第二節

⑵小組交流：或以時間為序或以地點為序，指出本段共描繪了幾幅圖景，并用l－2個詞歸納每一幅圖景的特色。

明確：月夜→寂靜清幽 白晝→壯美奇絕 傍晚→離奇險怪 夜晚→壯麗輝煌 ⑶學生齊讀“洞中仙樂”部分，然后用散文化的語言進行描繪。參考：電閃雷鳴，山峰崩塌。仙洞的石門，訇地一聲從中間打開了。仙府的天空浩瀚無邊，看不到盡頭，日月的光輝照耀著金銀砌成的宮闕，以彩虹作衣裳啊以輕風為駿馬，云里的神仙啊接二連三地下來。老虎彈著琴瑟啊鸞鳥駕著車，仙人多得像麻一樣數也數不清，多么其樂融融的場面啊。

⑷自由熟讀“夢游天姥”部分，力求背誦。3．研習第三節

⑴正當夢入高潮時，作者卻“忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟。惟覺時之枕席，失向來之煙霞。”夢境突然地消失了，面對現實，作者禁不住長嗟短嘆，作者感嘆了些什么呢” 明確：李白一生倘佯山水之間，熱愛山水，達到夢寐以求的境地。此詩所描寫的夢游，也許并非完全虛托，但無論是否虛托，夢游就更適合于超脫現實，更便于發揮其想象和夸張的才能。反映了詩人驚醒后面對著現實的無限哀痛。

“世間行樂亦如此，古來萬事東流水”——是作者在當時社會里陷入重重矛盾后無可奈何的自我解脫，表現對人生的傷感情緒和逃避現實的態度，反映了作者的消極面。“別君去兮何時還? 且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山”——是詩人向東魯諸公表示決心，與當時的惡勢力勢不兩立，決不妥協。

最后一句——是“詩眼”，“卒章顯志”，顯示了詩人的反抗精神，表現李白追求個性自由、蔑視權貴的傲岸性格和豪邁氣概。

進步性：反映詩人傲視權貴、渴望自由的精神。寫神仙世界的美麗，反襯出現實世界的丑惡，表明對現實、對權貴的的憎惡。寫幻想是為“不事權貴”的立場服務。

局限性：流露出了人生如夢幻，行樂須及時的消極避世思想。如“世間行樂亦如此，古來萬事東流水。”

⑵鑒賞名句“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”

哪能夠低頭彎腰伺候那些有權有勢的人，使得我整天不愉快呢!從這里可以看出詩人的思想是曲折復雜的，但是它的主要方面是積極的，富有反抗精神的。是詩中的思想精華。這鏗鏘有力的十六個字，是詩人思想和個性的體現，表達了詩人寧愿寄情山水，也決不向權貴屈服，也決不取悅于世而茍且偷生，充分顯示了詩人的反抗精神和豪邁氣概。這正是本詩的主題所在。

三、詩歌小結

1．作者為什么要花如此多的筆墨來描寫夢境呢？對表現主題有什么作用？

明確：夢中仙境象征作者追求的理想境界。寫仙境的美妙是為了反襯現實的丑惡。寫自己對神仙世界的向往正是為了表明對黑暗現實的厭惡。也就是說，詩歌的前后是一致的，都是在寫詩人對自由生活的向往，只是詩歌的前半部分用夢的形式曲折地表達出來，而后半部分詩人則是直抒胸臆，直接唱出：“且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山。安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！”

主題：本詩通過記夢游仙，描繪了天姥山奇景，贊美了仙界的光明美好，表現了詩人鄙棄黑暗現實、蔑視權貴、追求自由的理想，但也表露出人生如夢、及時行樂的消極避世思想。2．你從這首詩中的哪些詩句，讀出了李白詩歌的豪放飄逸？

明確：構思上最突出的特點是想象奇特，為了借別離之情來表現自己不事權貴的思想，作者不是直接描寫現實生活中景物，而是以豐富的想象借助夢游的形式來展示一個個奇景，塑造出一個個夢幻中的生動形象使本文具有了濃厚的浪漫主義色彩。并大量的運用了襯托（如用瀛洲、天臺來襯天姥山）、比喻（如“身登青云梯”）、夸張（如“天臺一萬八千丈”）、對比（如將仙境與人事比、理想與現實比）等手法，使幻想中的景物活靈活現，也更好地表達了作者的內在感情。

3．藝術特色

⑴構思奇特。全詩以游仙為構思的出發點，借天姥山的高峻和有關傳說，虛構出一個與黑暗的現實社會形成鮮明對照的神仙世界，以此表達詩人對自由、光明的渴望與追求，同時也寫出他不滿現實、不趨炎附勢、蔑視權貴的反抗精神。

⑵想象豐富。神話傳說和對自然山川的真實體驗融合在一起，運用豐富的想象和大膽夸張，充分體現了李白詩歌的浪漫主義風格。

⑶語言靈活。形式錯落，富有節奏感，兼用長短句，打破“七言”的束縛。

六、拓展延伸

李白留別詩舉例, 體味李白的積極浪漫主義風格。（聯想和夸張）

《金陵酒肆留別》：“風吹柳花滿店香，吳姬壓酒勸客嘗。金陵子弟來相送，欲行不行各盡觴。請君試問東流水，別意與之誰短長?”

第三課時：賞析《哭晁卿衡》《丁都護歌》《越女詞五首（其三）》

一、導入

《夢游天姥吟留別》在描寫美好境界不時穿插著對險境的描寫，也許告訴了我們這樣一 個道理：美景與險象同在。《夢游天姥吟留別》中的贏洲確實是人們不斷追求的神仙境界，可是它卻也是險象環生之所在，要不然，豪氣沖天的李白為什么要“哭”。請大家讀《哭晁卿衡》。

二、賞析《哭晁卿衡》，展示基本解讀的文字： 《哭晁卿衡》基本解讀（重點：比喻、情景交融）

這首詩表現詩人失去好友后的悲痛和兩人超越國別的真摯友情。（主旨）首句“日本晁卿辭帝都”以賦筆點出晁衡辭官返國。次句“征帆一片繞蓬壺”由眼前聯想到晁衡旅行之遙遠和艱險。“征帆一片”形象傳神，在茫茫大海之上，行船恰如一片樹葉一樣漂浮在水面之上，可謂險象環生。據《十州記》，蓬萊山對著東海東北岸，周遭五千里另有圓海繞山，圓海水黑，人稱為冥海，無風之時尚且洪波萬丈，人不得往來，上有九老丈人把守，是太上真人所居之所，只有飛仙才能通過。此句聯想景物，為下文抒情作了鋪墊。第三句“明月不歸沉碧海”以比喻手法寫晁衡之遇難。明月，是說晁衡高潔的人品如明月般皎潔。而晁衡之遇難，正如皓月沉于湛藍的大海，所比自然貼切，帶出末句無限惋惜和悲愁。末句“白云愁色滿蒼梧”抒發詩人的悲痛心情。晁衡遇難，在詩人眼中不僅是朋友們的悲痛，連天宇似乎也是愁 眉不展：層層白茫茫的愁云籠罩在海上的蒼梧山上，好似在悼念晁衡的仙去。此處用擬人化的手法，通過寫白云有愁來寫自己之愁，將悲痛之情渲染得厚重蘊藉。

（一）聲讀，全班齊聲朗讀

（二）意讀，討論如下問題

1．請問四句詩，哪句詩給你留下的畫面最為清晰？請你用自己的語言描述一下。2．第一句畫面清晰嗎？（明確：不清晰，這句采用了賦的手法，是直陳其事。）3．第二句，畫面如何？（明確：清晰。如果要拍攝的話，需要乘直升機，獲得一個俯視的圖景：遠征的船只像水中漂泊的一片小樹葉，只有那片白帆讓人發現船只只是在煙濤微茫的蓬萊仙島一帶緩緩繞行。）

4．第三、四句寫了哪些景物？通過這些景物中蘊含著詩人怎樣的思想感情？ 答：第三句寫的景物是“明月”、“碧海”，但這又是借景抒情。用“明月”喻指晁卿，用“沉碧海”喻指其不幸遇難；既含有對朋友美好品質的贊美之情，又有為痛失朋友的傷感之情，甚至我們還能從詩人選用“碧海”為喻體，似乎還有一種自我安慰的意味：朋友海上遇難自然是令人傷心不已的事，但這碧波蕩漾的大海能成為這位品行高潔者的最后歸宿，也不能不說是一件幸事啊。第四句，寫的景物是“白云”，通過擬人，讓這沒有生命的天色也有了人的“愁色”，移內心難言之情于眼前所見之景，達到情景交融的境界，與“惟有相思似春色，江南江北送君歸”一樣，充分地抒發了因朋友亡故而極其悲傷的感情。通過上述分析，我們不難體會到詩作所寫的景物一定要與表達情思有相似或相關的聯系，能夠激發人的聯想想象；只有這樣才能使人“觸景生情”，使作品具有“欣賞”（“欣”是怡悅，“賞”，按照周汝昌先生的解釋，就是“交流”的意思）的價值。

小結：詩忌淺而顯。李白在這首詩中，把友人逝去、自己極度悲痛的感情用優美的比喻和豐富的聯想，表達得含蓄、豐富而又不落俗套，體現了非凡的藝術才能。

李白的詩歌素有清新自然、浪漫飄逸的特色，在這首短詩中，我們也能體味到他所特有的風格。雖是悼詩，卻是寄哀情于景物，借景物以抒哀情，顯得自然而又瀟灑。

李白與晁衡的友誼，不僅是盛唐文壇的佳話，也是中日兩國人民友好交往歷史的美好一頁。

（三）過渡性歸納評析：“明月不歸沉碧海，白云愁色滿蒼梧”這兩句的意思是說，品德高潔的晁卿在海上遇難了，我為之傷心不已。但是如果就如此直白地說，那就不叫詩，也不會像現在這樣給我們心靈巨大的沖擊力。好的詩句就應該這樣震撼人的心靈，請大家讀《丁都護歌》感受一下，看看哪句詩給你的沖擊力最大。

三、賞析《丁都護歌》，展示基本解讀的文字： 《丁都護歌》基本解讀（重點：白描、細節）

首二句說自云陽乘舟北上，兩岸商賈云集。把纖夫生活放在這商業網點稠密的背景上，與巨商富賈們的生活形成對照，造境便很典型。“吳牛”乃江淮間水牛，“南土多暑而此牛畏熱，見月疑是日，所以見月則喘。”（《世說新語?言語》劉孝標注）這里巧妙點出時令，說“吳牛喘月時”比直說盛夏酷暑具體形象，效果好得多。寫時與寫地，都不直截、呆板，而是配合 寫境傳情，使下面“拖船一何苦”的嘆息語意沉痛。“拖船”與“上征”照應，可見是逆水行舟，特別吃力，纖夫的形象就突現紙上。讀者仿佛看見那襤褸的一群，挽著纖，喘著氣，面朝黃土背朝天，一步一顛地艱難地行進著??

氣候如此炎熱，勞動強度如此大，渴，自然成為纖夫們最強烈的感覺。然而生活條件如何呢？渴極也只能就河取水，可是“水濁不可飲”呵！僅言“水濁”似不足令人注意，于是詩人用最有說服力的形象語言來表現：“壺漿半成土”，這哪是人喝的水呢。只說“不可飲”，言下之意是不可飲而飲之，控訴的力量尤為含蓄。纖夫生活條件惡劣豈止一端，而作者獨取“水濁不可飲”的細節來表現，是因為這細節最具水上勞動生活的特征；不僅如此，水濁如泥漿，足見天熱水淺，又交待出“拖船一何苦”的另一重原因。

以下兩句寫纖夫的心境。但不是通過直接的心理描寫，而是通過他們的歌聲即拉船的號子來表現的。稱其為“都護歌”，不必指古辭，乃極言其聲凄切哀怨，故口唱心悲，淚下如雨，這也照應了題面。

以上八句就拖船之艱難、生活條件之惡劣、心境之哀傷一一寫來，似已盡致。不料末四句卻翻出更驚心的場面。“萬人系磐石”，“系”一作“鑿”，結合首句“云陽上征”的詩意看，概指采太湖石由運河北運。云陽地近太湖，而太湖石多孔穴，為建筑園林之材料，唐人已珍視。船夫為官吏役使，得把這些開采難盡的石頭運往上游。“磐石”大且多，即有“萬人”之力拖（“系”）之，亦斷難達于江邊（“江滸”）。此照應“拖船一何苦”句，極言行役之艱巨。“無由達”而竟須達之，更把纖夫之苦推向極端。為造成驚心動魄效果，作者更大書特書“磐石”之多之大，“石芒碭（廣大貌）”三字形象的表明：這是采之不盡、輸之難竭的，而纖夫之苦亦足以感傷千古矣。

全詩層層深入，處處以形象畫面代替敘寫。篇首“云陽”二字預作伏筆，結尾以“磐石芒碭”點明勞役性質，把詩情推向極致，有點睛的奇效。通篇無刻琢痕跡，由于所取形象集中典型，寫來自覺“落筆沉痛，含意深遠”，實為“李詩之近杜者”（《唐宋詩醇》）。

（一）聲讀，全班齊聲朗讀

（二）意讀，討論如下問題

1．這首詩寫了一個怎樣的場景？請你用一句話描述。（明確：寫了這樣一個場景：一群衣衫襤褸甚至赤身露體的纖夫，拖著載滿各種石料的木船，喊著粗獷的號子，挪動著沉重的腳步逆水而上。）

2．這首詩給你印象最深的句子（讀一遍就不會忘記的）是哪句？（明確：給我印象最深讓我過目不忘的詩句是“水濁不可飲，壺漿半成土”。）

3．這兩句詩是否運用了夸張的手法？聯系課后練習四，講析夸張特點和作用。極盡夸張之能事，表達效果可以突出描寫對象的特點；“天”“金”兩句，極言其“高”“貴”，于是就與要表達對象“天姥”“不食之人”形成反襯對比關系，進而突出要表達對象的特征。另一方還可強化詩作主人公的感情；“白”“飛”兩句就是這樣，“白”極言“愁緒”之長，“飛”句在如此豪壯的描寫中，不但表現出詩人雄壯的氣魄，而且還表現了他對祖國山河無限的熱愛。

（三）過渡性歸納評析：這種不可意使用語言技巧，“實話實說”又說得如此的恰到好處，便是形成了李白詩歌一個風格，稱之為“清水出芙蓉，天然去雕飾”。這一語言風格，在《越女詞其五（其三）》得到最充分的體現。下面我們來讀這首首。

四、賞析《越女詞》，展示一般解讀的文字： 越女詞五首(其三)（重點：神態描寫）

寫作背景簡介：《越女詞》是李白在越地所寫。謝靈運有《東陽溪中問答》詩，應是此五首詩之所本。謝詩：“可憐誰家婦，緣流洗素足。明月在云間，迢迢不可得。”“可憐誰家郎，緣流乘素舸。但問情若為 ? 月就云中墮。”

基本解讀：此詩寫越中采蓮少女活潑可愛的神情動態。“棹”、“入”二詞入神之筆。“棹”指搖船的動作。搖船時還唱著歌，可見行船之輕松歡快；“人”是“笑”著劃船鉆入荷花里面，欲出不出，假裝害羞，天真活潑之態，歷歷在目。

鑒賞要點此詩風格清新自然，體現了李白“清水出芙蓉，天然去雕飾”的詩風。

（一）聲讀，全班齊聲朗讀

（二）意讀，聯系課后練習三，李白詩歌的語言風格多樣。“清水出芙蓉，天然去雕飾”是最顯著的特色。請從本課中找出相關的例子。

所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”的特色就是指詩歌語言清新而自然，也就是說語言給人的感覺很別致有情趣，但又沒有刻意使用語言技巧；“實話實說”而又感人至深。比如《越女詞》對采蓮女狀寫，就是一幅很清新的人物素描，詩人善于抓住人物幾個傳神的動作細節“棹歌”“笑入”“佯羞”，再通過“蓮”“荷”等物景作背景，寥寥數筆，既沒有比喻比擬，也沒有夸張對比，一個活潑可愛充滿生命活力的女孩的形象躍然紙上。這種語言的別致就在于能抓住描寫對象特別之處來下筆的。所謂“特別”，就是看似有些“矛盾”的細節，比如“越女”，既然“回”了，為什么還要把“歌”聲“笑”聲留下？既然又是“歌”來又是“笑”，那為什么又“不出來”呢？這豈不就是“佯羞”嗎？這樣寫來，就如 “猶抱琵琶半遮面”一樣讓人回味無窮。

五、作業布置：

⑴背誦默寫《夢游天姥吟留別》 ⑵整理文言字詞

附：教學反思：

第五篇：酒文學與人生

酒、文學、人生

一、西方文化中酒神精神和日神精神

酒神精神和日神精神，在西方文化中占有著重要的地位，古希臘人對酒神精神情有獨鐘，而從柏拉圖開始到近代社會又對日神精神深愛有加，要構建絕對意志自由的尼采對日神精神獨霸天下很是痛恨，對日神精神的化身上帝，發出了“上帝死了”的口號，大力度的高揚酒神精神。

一，希臘文化中的酒神精神悲劇精神

希臘文化和希臘精神是以濃郁的悲劇觀念、悲劇意識為軸心而形成的悲劇文化和悲劇精神，它是希臘民族具有旺盛生命力并能深刻體認痛苦、超越悲觀的源泉，是希臘民族精神的支柱和驕傲的資本。

而在希臘文化中，無論是酒神精神還是悲劇精神，它們都以高揚意志的堅強和生命的歡暢為主題。具體來說，悲劇精神是一種打不垮的“硬漢子精神”，是一種面對痛苦甚至死亡仍然能大笑的英雄主義精神，是在對人生悲劇深刻體認基礎上對人生悲劇的超越。從廣義上講希臘的悲劇藝術誕生于音樂精神（即酒神精神狹義上講，希臘的悲劇藝術誕生于希臘文化的悲劇精神。從內容上講，酒神精神暗含著悲劇精神，悲劇精神是酒神精神的一部分；從邏輯上講，悲劇精神是酒神精神的必然，因為當悲劇甩掉頹廢的外衣之后，就必然要用強力、“超人”的意志來充實自己，這樣悲劇精神便走向了酒神精神。

古希臘得天獨厚的自然條件從一開始就奠定了希臘民族的自豪感。它位于地中海東北部的希臘半島上，是聯系歐亞兩大洲的交通樞紐。這里氣候溫和，是種植葡萄、橄欖、麥類等作物的好地方。人類文化學學者曾把地中海文明的三大要素概括為麥、橄欖和酒。酒成了西方文明產生的三元素之一。因此我們就不難理解酒為什么在西方文化中具有如此重要的地位，希臘人為什么創造出了自己特有的酒神狄奧尼索斯，酒為什么與西方的文學藝術有著如此密切的關系，為什么酒不僅成為諾亞逃上方舟時的攜帶品，而且成為英雄本色的體現和眾神的祭品。可以毫不夸張地說，酒和酒神精神經成了希臘人所特有的文化品格和精神象征，成為希臘文明希臘人生命體味的載體和媒介。

希臘人有著過于旺盛的生命激情，有著強健的體魄，有著對自然過于敏銳的思考和洞察，同時希臘人也承受著各種自然災害和命運之神的戲弄。一方面，優越的自然環境和地理位置造就了希臘民族的優越感、自豪感和自信心；另一方面，命運之神的殘酷無情，自然災害的不可抗拒以及生老病死等客觀現實又使他們產生了不可名狀的恐慌和痛苦，似乎大自然與命運之神賜給自己的優越并不能戰勝同樣出自大自然命運之神所賜予的厄運。一方面，作為人，作為世界的主人，他們要征服自然，獲取人的尊嚴與偉岸；另一方面，作為眾神的奴隸，他們又只能遭受神的奴役與玩弄，成為神和命運的棄兒。正是在這種十分悖謬而又十分合理的二律背反式的思考與抗爭中，希臘人為了從生存的嚴酷現實中暫時超脫出來，一方面開始從現實的人生轉向藝術的人生，徜徉在藝術的、審美的自由之境；另一方面又從現實的人生走向酒神狄奧尼索斯的醉境。在這里，一切冷峻的理智和嚴酷的存在都被狄奧尼索斯的狂醉沖刷得蕩然無存，一切必然的、邏輯的、道德的、倫理的東西都被狄奧尼索斯的狂放所代替，個體生命洋溢在高度的歡暢和自由之中，人的生命獲得了徹底的解放。

希臘人之所以喜歡悲劇藝術，之所以喜歡在悲劇藝術中觀照人生，并不是悲觀、墮落、自暴自棄的表現，而是為了在悲劇的崇高與偉大之中品味人類自身的不凡。他們清醒地認識到，作為生命個體的人雖然在偶然或必然的抗爭中毀滅了，但是作為人類的整體卻在自然的更迭、循環中生生不息。同時，希臘人濃郁的悲劇觀念和他們所信奉的酒神狄奧尼索斯有著緊密的聯系。他們特別易于感受到細微而深刻的痛苦，特別深刻地洞悉到了自然和歷史的破壞力量，特別需要透過悲劇合唱隊（即悲劇藝術的雛形）獲得意志和安慰，透過藝術重新獲得生命的體味。除上述有關希臘悲劇起源的闡釋外，另據有關史料介紹，有些論者認為希臘悲劇起源于祭奠上的《酒神頌》，其內容大致為哀嘆酒神狄奧尼索斯在塵世遭受的苦難與再生。與此相類的文字記載還有：希臘悲劇起源于阿提刻農村祭奠上死而復生事件的嚴肅表演。古代希臘原始部族都有祭祀植物神的儀式，儀式的主要內容是表現植物神死而復生的故事。這種儀式都與酒神狄奧尼索斯有著天然的聯系。如果說人的天性是向往酒神狄奧尼索斯的狂醉的，那么人們又為什么非要制造出一個阿波羅的法則來約束自己而作繭自縛？這似乎成了西方文化研究的永恒命題和誘惑。

可以說，希臘文化中的悲劇意識、悲劇觀念和悲劇體味因素，決定了希臘人一定會選擇肯定痛苦而又藐視痛苦，正視悲劇而又要超越悲劇的酒神精神；而酒神精神誕生以后，又責無旁貸地促使著希臘文化的悲劇觀念和悲劇精神的深化。可以說，在整個希臘文化的流程中，酒神精神和悲劇精神是相輔相承的。希臘人之所以熱愛藝術，并不是為了尋求藝術的“庇護”，不是為了在藝術的港灣里獲得休息，而是要通過藝術體認人生，品味痛苦，體驗大自然的殘酷和人類自身的偉岸。希臘人在自己的藝術作品、悲劇文化和狄奧尼索斯的狂醉中，發現與體味到的是自身的意志，在毀滅的痛苦與悲壯中發現的是自身的榮耀，在拉奧孔的劇痛中獲得的是生命體驗的快慰。

上帝賦予了他們強健的體魄，聰明的大腦和敏銳的感覺，同時也賜給他們戰爭、瘟疫和無窮無盡的災難。一個非常古老的傳說表現了希臘人無法主宰自己命運的痛苦和惶惑：忒拜國王拉伊俄斯從神那里得到啟示，他的兒子注定要犯殺父娶母的滔天大罪。為免此禍他就咬牙拋棄了親生兒子俄狄浦斯。俄狄浦斯被科恩托斯國王波呂玻斯所收養。俄狄浦斯長大后在一個偶然的機會里得知了自己的命運，趕快離開異鄉逃到忒拜國，在路上與人爭吵打死了一個老人，這老人剛好是他的生父。由于他猜破了人面獅身的司芬可斯妖怪的謎語，為忒拜國消除了災難，被忒拜人民擁戴為國王，并按照當地風俗娶了前國王拉伊俄斯的遺孀為妻。最后他發現自己在不知不覺中已經犯下殺父娶母的大罪，萬般無奈之下刺瞎了自己的雙眼自我流放。這傳說深深震撼著希臘人的心靈，似乎人類永遠也逃不脫命運之神的魔爪。一個人無論你是個英雄還是一個庶民，你可以獲得一時一事的勝利，可能得到暫時的成功，但最終這一切都不免卷進奔騰咆哮的命運之河而付之東流。人生仿佛乘著一葉扁舟在浩瀚無邊、颶風時起的大海里航行，根本無法決定自己的命運，你可能僥幸躲過了險灘，但你還可能遇到暗礁，隨時都有船毀人亡的危險。

一個古老的傳說更使希臘人五內俱焚：米達斯王在森林中長久地追逐智慧的森林之神西勒諾斯（即狄奧尼索斯的伴侶），最后西勒諾斯落入了米達斯王之手。這位國王問他：對人類來說最大的善是什么？西勒諾斯回答說，可憐的朝生暮死的人類，為什么一定要我說出你們最好不要知道的事情呢？最好的事情是不要出生，次好的事情則是早點死去。面對這樣一種事實，這樣一種困惑，希臘人難免會惶惑不安。自豪感和被命運戲弄時所產生的陌生感，征服自然的自信心和面對自然時所產生的茫茫然同時占據著他們的心靈。當自豪感和自信心占統治地位的時候，希臘人決心去做自然、命運的主人；當大自然過分強大和命運之神過于桀驁不馴使得主人做不成的時候，希臘人感到手足無措。當他們處于酒神祭祀儀式的極度醉狂的時候，處于《酒神頌》展示的熱烈景象之中的時候，處于豐收季節痛飲美酒的時候，他們才發現自己沒了生命的擔憂，沒了理智騷擾的苦惱；在人羊神的狂歡勁舞的節奏中獲得了心靈的快慰，在如癡如醉的《酒神頌》的祈禱中獲得了生命的高揚，往日的痛苦和阿波羅的法則均被滌蕩一空。這樣，希臘的悲劇藝術便誕生了，希臘的酒神精神酒神精神所孕育的悲劇精神也就誕生了，有一半的生命生活在現實中，另一半的生命生活在藝術（即悲劇藝術）中；一半的生命生活在阿波羅嚴格的法則之下，一半的生命生活在狄奧尼索斯精神支配下的狂放之中。當在阿波羅嚴格的法則之下亦步亦趨的時候，他們感到拘謹、痛苦、茫然和不安；當來到酒神死而復生的莊嚴神圣的祈禱場所的時候，他們便感到獲得了解放和自由。

因此，比較之下，希臘人更喜歡酒神狄奧尼索斯精神支配下的醉狂和無羈，更加崇仰由狄奧尼索斯精神支配的悲劇藝術。悲劇是人的生命力和自然命運搏擊而孕育出的產兒，悲劇藝術洞悉了生命的底蘊，悲劇藝術是由生命之血和情感之淚編織而成的，是由意志和毅力融會的結果，它是人類自我觀照、自我體認、自我高揚的結晶。希臘人太清醒了，以至于他們不能回避悲劇也不能沒有悲劇；希臘人太痛苦了，以至于他們須臾不可無酒，也不可沒有狄奧尼索斯式的醉狂。一方面，希臘人渴望在悲劇藝術和悲劇觀念中體味自身的價值、生命的沉浮和無窮無盡的歡樂與痛苦（如自然災害、戰爭、瘟疫等方面的痛苦，以及來之于他們對自己境遇清醒的認識所帶來的痛苦）；另一方面，他們還要把這種清醒的認識和深沉的體味再轉化為悲劇，品味悲劇藝術的痛苦。

二，尼采高揚狄奧尼索斯精神（酒神精神）反對阿波羅精神（理性精神）

現代哲學的開端就是哲學危機的開始，尼采最具代表性，他倡導“一切價值之重估”，高揚狄奧尼索斯精神（酒神精神），反對阿波羅精神（理性精神）。他認為，音樂是純粹的酒神藝術，而酒神精神心靈的一種至深的本能，酒神狀態是整個情緒系統的激動亢奮，醉是酒神精神在日常中的表現，音樂是酒神精神在藝術中的表現。數理說揭示了自性原型的規范作用，表情說強調了自由意志的勃發傾向，為音樂作品的產生提供了心理依據。尼采宣稱，沒有什么精神，也沒有什么理性、思維、意識、靈魂、真理，他把這一切全都斥為無用的虛構。尼采這樣做的目的是要顛覆現代性的頹廢的精神，恢復人的自然本性，解放人的生命力，或者說，恢復一種“神精神希臘神話中，酒神象征的是醉狂、激情、音樂、想象、生命、本能、矛盾。尼采借用“酒神精神”所表示的，是對生命的肯定，是一種“把生命的全部豐富的對立物都包容在自身之中”的“解放了的精神”，用以擺脫理性與道德的限制，打破一切法則的束縛，以回到他所吁求的俄狄尼索斯的情態，即“肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問題上”。[1] 334他斥傳統為虛妄，反對任何形式的決定論，宣稱上帝死了。這是因為：

１．理性的絕對化就是日神精神的絕對化

西方哲學從一開始就試圖通過可靠的途徑（比如嚴密的邏輯推論）找到世界的最后原因和終極本質，水火土氣、原子、理念、絕對精神就是它的初期表征。在這種思辨的追尋中的確曾經取得過重大的成就，因此人們把理性看作是終極的、絕對的、永恒的。一切都建立在理性之上，就連人的本質也由理性來界定，而被稱為“理性的動物”。現代人認為，人們一直在圍繞理性建立著雖不可能存在但仍為之努力不懈的理性世界。這是一種高貴的、超越性的目標，企圖把一切都包容進去，力求一勞永逸地建立人類文化的萬年基業。

這樣一種理性的熱望甚至是理性的迷狂，在文藝復興及以后的歷史的催化下變本加厲地發展。理性這種關于最高和最終的科學，享受著文化王國皇后的榮譽，“它的精神決定了一切其它科學所提供的知識的最終意義”。“文藝復興時期重新活躍起來的哲學也接受了這一觀點；它甚至相信，它已經發現了一種真正的、普遍的方法，通過運用這種方法，一種在形而上學中達到頂點的系統哲學能夠被構造出來，從而真正建成哲學的千年王國。”［2］這種思想可以在１８世紀人們高昂的時代熱誠中，在席勒——貝多芬輝煌的“歡樂頌”中，在黑格爾宏偉的思辨大廈的完成中找到不朽精神的充足論據。理性絕對化了，因而也異化了，它越出了自己的有效范圍，離開了有所能為的土壤，走向無所不能的神話，走向僭越，也就走向了悲劇。理性因此倍受攻擊，千孔百瘡，開始了被西方思想家看作是孤魂野鬼式的飄蕩，到今天仍還未能回到恰當的定位。這就是通常所說的“理性的失落。”

遺憾的是，理性無所不能的神話只是一種假定。從外在方面看，實證科學在理論上、實踐上不斷獲得的巨大成功同理性的一再失敗形成鮮明的反差，引起了普遍的深思和反叛。從內在方面看，理性過分的拔高使得它離真實的現實越來越遠，也使人們對這種虛幻設計和概念游戲產生了越來越強的厭倦、抗議甚至逆反情緒。現代哲學與相對應的主旨就是返古和歸真——尋求真實，不加任何掩飾的真實。胡塞爾提出Lebenswelt（生活世界），維特根斯坦的Lebensform（生活形式）和the way of Living以及海德格爾對本真世界的追求，表明哲學只有在真實之中面對本真的存在體會真實存在（佛說真如）的意義。

尼采認為，人類在理性這個透明的玻璃瓶內走了幾千年彎路，似乎看到了光明，卻永遠找不到出路。其原因就在于，首先，理性意味著對世界的總體把握，要求統一性、整體性。但這種冠冕堂皇的要求卻是一種虛偽的專制，它淡化了人們對真實世界的了解。同時，這種大一統容忍并且鼓勵由一種虛幻假定向另一種虛幻假定無休止的轉換；在這種轉換過程中，它鼓勵了對眾多以差異為標志的存在理由的無情而“合理”的剝奪，成為理性專制、思想禁錮的文化暴政的崇高借口。尼采首先對此開戰，他認為幾千年來凡經傳統哲學處理的一切都變成了概念的木乃伊，他對西方一切價值之重估成了西方哲學危機的前奏和定音鼓。胡塞爾把實證主義和虛無主義的哲學危機直接劃歸理性的僭越。而在海德格爾看來，作為理性核心的邏輯和以邏輯為支撐的科學主義，雖然曾一度被捧為價值的典范，但它的力量其實非常有限，真實世界遠非邏輯能夠包容。

經海德格爾考證，人被定義為理性的動物（animal rationale），是西方由古希臘向古羅馬文化轉變過程中的一場災難性的誤解，因為ratio一詞其本意是“計算”，“ratio原本只是古羅馬商業用語中的一個詞匯，早在希臘思想向羅馬認識轉換時就已經被西塞羅所采用”［3］。這樣，人的本質就被降為計算思維（caculating thinking），遠離了反思（reflecting thinking）這一真正的本質。科學技術這種計算體系隨之膨脹成評判一切的標準，包括人的意志、自由、靈魂。

西方哲學的危機首先就產生于對理性和科學的盲從與迷信。科學以純粹的客觀性為目標，也以此自高于其它文化形式，這本身沒有什么可詬病之處。但科學主義或純客觀主義把這一點極端化、終極化，使科學乃至以科學為坐標的現實文化喪失了生活的意義。胡塞爾對此看得十分真切：“現代人讓自己的整個世界觀受實證科學的支配，并迷惑于實證科學所造就的‘繁榮’。這種獨特的現象意味著，現代人漫不經心地抹去了那些對真正的人來說至關重要的問題。??實證科學正是在原則上排斥了一個在我們不幸的時代中，人面對命運攸關的根本變革所必須立即作出回答的問題：探問整個人生有無意義。”［4］科學主義排斥了主觀方面的價值問題、意義問題。正如大物理學家海森堡所說，現代物理學家正在加深一種危險，使人們接受一種關于世界的看法，卻不知道這種看法只是物理學家的世界。不幸的是，人們對一元化思維方式的弊端全然不察，由此最終產生了現代的信仰危機、文化危機。

２．人的價值和地位的下降

從古希臘的哲學覺醒時，人就被看作萬物的尺度。蘇格拉底把人們的視線從天上拉回到地上的自我以及自我的德性、靈魂，弘揚“認識你自己”的主體理性精神，喚起人的自我主體意識。至此，人被看作世間奇特的存在物。到文藝復興這一以人道反神道、以人權代替神權的特定歷史時期，人的地位達到了歷史最高點，人被視為宇宙的精華、萬物之靈長，人成了自然界的主人，乃至一切存在物的擁有者。這一成果被理性主義以哲學的形式固定下來，到德國唯心主義而功德圓滿。從康德“人為自然立法”的先驗論，經費希特“自我設定”的絕對主體學說，到黑格爾“絕對精神”的集大成，人的地位和價值被一步步拔高，幾乎成了哲學本身，那么人的地位和價值的危機自然成了或至少帶出了哲學的危機。

人的地位和價值最先與神的地位面臨了共同的挑戰。哥白尼“太陽中心說”在毀壞世俗神權的同時，也破壞以地球和地球上的人為中心的無上尊嚴，人以及人所在的位置并沒有什么特別之處，不過是眾多星球、眾多存在物中的一種而已，只是在哥白尼時代尚未得出這個僅隔一步之遙的結論。爾后，達爾文的“生物進化論”一邊將自然神論驅逐到目的論的最后堡壘中，一邊把人的優越意識撕個粉碎，人并不是直接由神造出來體現神的大全的高級存在物，而只是與蟲子鳥獸同宗同源的“某物”。“太陽中心說”與“生物進化論”剝去了人的地位和價值尊崇的外衣，使之逐漸下降。

上世紀末，從叔本華、尼采開始的現代非理性主義思潮，多角度多層次地動搖了人的地位和價值。弗洛伊德通過對潛意識的精神分析，從內部揭示了人的存在不過是受“原欲”（Libido）支配的，處在沖動與壓抑中的自然人格被分裂的可憐蟲。存在主義認為，人被莫名其妙地拋入了這個世界，因此人的存在是非決定論的、荒唐的、無意義的；人的本真存在不是堂皇的理智狀態，而是處于新舊意欲交替、煩惱、畏懼以及死亡的陰影之中的。以“解構”為標志的后現代主義更把上述種種徹底化以至虛無化。其相應理論（如果還剩下什么理論的話）就是反中心論（decentrism），反對男權中心、理性中心以及人類中心。繼“上帝死了”之后甚至在文藝作品中發現“人死了”。按照德里達所說“中心不在現存在（present-being）的形式之中，”［5］那么“人”這個傳統的文化中心（所以稱作“人文”）這時徹底成了“空場”。

三，尼采在《悲劇的誕生》中對酒神精神的揚酒神精神抑日神精神

尼采非常崇尚古希臘民族。在他看來，無論從生理還是從種族的角度看，希臘人都是一個優秀的民族，“他們的眼睛具有令人難以置信的準確可靠的造型能力，他們對色彩具有真誠明快的愛好，..他們的夢也有一種線條、輪廓、顏色、布局的邏輯因果關系，一種與他們最優秀的浮雕相似的舞臺效果。”這些完美性使我們把“做夢的希臘人看作許多荷馬，又把荷馬看作一個做夢的希臘人”。其次從心理學角度看，希臘這個民族對苦難和痛苦“如此敏感，其欲望如此熱烈，如此特別容易痛苦，如果人生不是被一種更高的光輝所普照，在他們的眾神身上顯示給他們，他們能有什么旁的辦法忍受這人生呢?從自己的興趣和研究方向出發，尼采要在古希臘神話里揭示人生的奧秘，并為人類尋找生存的根據。他將自己的研究對象鎖定在酒神和日神身上。酒神狄奧尼索斯是掌管農事之神，主要掌管土地沃力、植物、葡萄種植、釀酒業等農事。其傳奇式的出生，讓尼采生發出許多意義來。狄奧尼索斯就是“宙斯跛腳”的意思，相傳宙斯愛上了年輕美貌的忒拜王之女塞墨勒，便下凡與其幽會，并孕育狄奧尼索斯。這事被“醋缸子”天后赫拉知道，她便扮成國王的保姆引誘塞墨勒說出了情人的名字，然后設計，使宙斯在與塞墨勒的聚會中現了真身。結果，塞墨勒被宙斯的雷電擊中焚身而亡。情急之下，宙斯從母腹中取出胎兒，縫進自己的大腿里，因而變成了瘸子。又據傳說，宙斯化為地蛇與冥后佩爾塞福涅幽會，生一嬰兒叫扎格琉斯。赫拉知道后大怒，命提坦巨神毀掉這個嬰兒，結果，化為小山羊的扎格琉斯被諸神撕成碎片，只有心臟被雅典娜救走。狄奧尼索斯出生后，被人代養，時刻遭受著赫拉的迫害，長大后，入冥府找到母親，并被送往奧林匹斯山，成為諸大神中最小的一個。在古希臘的荷馬時代，狄奧尼索斯只是平民崇拜的對象，他教人釀酒、種植，創造奇跡，他或化作羊、牛、獅、豹等動物形狀，或使酒、牛奶、蜂蜜不斷地涌出地面。他在船桅上掛滿葡萄藤和常青藤，化作雄獅和牝熊，戰勝兇惡的海盜。他有時又能通過將人致瘋、撕碎的方式達到報復的目的。

崇拜狄奧尼索斯與古代的狂歡儀式有密切的關系，其慶典具有秘密儀式的特點，參加者忘記平常的禁忌，極度迷狂時，甚至撕碎兒童或小動物吞噬，人們相信此舉就是與酒神共進圣餐。在德爾斐，他與阿波羅同受敬拜，由于他同植物的關系密切，又被視為死而復生的大自然之神。作為富饒之神的標征，他的形象與牛和羊不無關系，有時還是男性生殖器的象征。1871年在尼采《悲劇的誕生》中，首次對狄奧尼索斯現象進行了心理學的分析，賦予這一神話原型形而上的意義。作為酒神概念或酒神精神，狄奧尼索斯表征著人身上一種巨大的原始的生命力，一種忘我、沖動、迷狂，一種生命“毀滅———創造”的永恒循環。毀滅和個體生命的解體。解體后的生命又被創新組合，成為新的生命的個體。就如同狄奧尼索斯被神撕成碎片后的再生。人在酒神精神的支配下，充滿著幸福和狂喜，一切原始的沖動都得到解放，而不受任何理性觀念和原則的束縛，這是生命力最強烈的感受，此時個人的生命與世界的生命融為一體。

真正讓尼采激動不已和心醉神迷的是人們在紀念酒神時的種種表現：隨著原始人群和民族酒神激情的蘇醒和高漲，人逐漸進入一種“渾然忘我”的境界：人的身份消失了，與自然的藩籬拆開了，所有人都在醉意朦朧中飄飄然，在幻化中進入藝術的鏡像，“人不再是藝術家，而成為藝術品：整個大自然的藝術能力，以太一的極樂滿足為目的，在這里透過醉的顫栗顯示出來了。人，這最珍貴的粘土，最珍貴的大理石，在這里被捏制和雕琢，而應和著酒神的宇宙藝術家的斧鑿聲..”【1】

在古希臘語言學中，尼采還發現了一個與酒神狄奧尼索斯個性相反的神，那就是太陽神阿波羅。它司掌著文藝、預言、遷徙、航海、醫學、畜牧等職。他的別稱叫“福玻斯”，意為“潔凈”、“光明”“預言”等，他也是音樂之神，是繆斯女神之首領。阿波羅是一切造型力量之神，同時也是預言之神，他依靠其自身的權力和稟賦，支配著人的內心幻想世界的美麗外觀，從而創造出了一個與現實世界相對立的完美、和諧的夢幻世界。作為光明之神的阿波羅，更代表著人的理性和靜穆，他總使自已免受刺激，即使激動和發怒，仍然保持著美麗光輝的尊嚴，日神本身理應被看作個體化原理的壯麗的神圣形象，他的表情和目光向我們表現了外觀的全部喜悅、智慧及其美麗。

由于受黑格爾哲學的影響，尼采給酒神和日神設置了一個二元對立關系，給我們展示了日神精神和酒神精神的二元對立的世界。在他看來，二者根據各自的原則存在于早期希臘文化中，日神藝術的沖動產生了夢境的藝術家，酒神藝術的沖動產生了迷狂的藝術家，前者借外觀的幻覺肯定和美化了個體生命，后者則靠生命意志毀滅和否定了個體生命，使它們在對立統一中實現歷史的自我否定和發展，并在美學和形而上的意義上得到升華。

在尼采看來，日神和酒神在希臘藝術發展中起著非常重要的作用。從根源和目的上看，二者之間有著明顯的區別：日神阿波羅代表造型藝術，酒神狄奧尼索斯則代表非造型的音樂藝術；二者代表著兩個不同的世界：阿波羅代表著夢幻世界，狄奧尼索斯代表著沉醉的世界；二者對人所起的作用也不一樣：阿波羅精神使人在審視自已夢幻世界的美麗外形時產生一種恬靜而深沉的快樂，他使人更注意于和諧、限制和哲學的冷靜。而狄奧尼索斯精神則使人迷醉、瘋狂、忘我；由于每個人在本能上都可做夢，而且每個人的每個夢都是不同的，所以，阿波羅代表的是個體原理，它肯定和美化了個體生命；而當人處在“醉”的狀態時，他在宣泄本能時忘記了文明賦予他的一切差別，包括職業、性別、身份等，這時人趨向于一般和統一，狄奧尼索斯代表的正是一般性原理，它毀滅和否定了個體生命。從心理學角度看，阿波羅代表著理性、規范和秩序，人在此時心理相對比較平和與穩定；而狄奧尼索斯則使人在神秘的儀式中體驗到生命意志的原始本能的沖動，人在此時是“情緒總激動和總釋放”，痛苦和狂喜交織在一起，人在瘋狂宣泄的過程中產生了解除個體束縛、回歸本真自我的神秘體驗。從他們與叔本華的關系上看，他們都是從藝術的角度闡釋叔本華的哲學思想，但反映的角度不同。阿波羅反映的是“表象世界”，狄奧尼索斯則反映的是“意志的世界”。“意志的世界”比“表象世界”更原始、更根本，它是創造的動力。叔本華認為人生充滿著苦難，這苦難是永難消除的。尼采并不否認人生的苦難，只是他覺得，這苦難可以在酒神和日神的統一中升華為藝術幻象，使人在生命的悲劇中獲得美學的價值和意義。

其實在希臘神話中，殘忍、恐怖的悲劇情景隨處可見。泰坦巨神之間的殘酷廝殺，反映了大自然的原始暴力。為了自已的生存而吞食兒子的宙斯，普羅米修斯為人類偷來智慧之火而自已卻忍受著被兀鷹啄心的苦難，還有俄狄浦斯，因為自已的聰明而落了個弒父娶母的悲劇。希臘人明白，以自己的能力和智慧，斷不能戰勝來自命運的苦難和悲痛。因而，為了能夠活下來，以避免生存的恐怖和可怕，他們就安排了奧林匹斯諸神的存在，并用神的光輝夢境來克服人生的苦難。在這世界本體的“自在之物”的背后，依然包含著存在與生成、一與多等矛盾。就像酒神狄奧尼索斯的毀滅和再生那樣，他的存在是一，而當他被撕成碎片時，是多，這個多中孕育著生命的創造和再生。同樣，酒神和日神這兩個生命的原始動力，也是“從自然本身迸發出來的。”它無需人間藝術家的中介就能以“直接的方式得到滿足”，無論夢的形象，還是醉的現實，都是人的本能，因此與人的藝術修養和智力水平等個性因素沒什么關系。藝術家只是對來自于人的生命本能的這兩種精神狀況的模仿，或是日神的藝術家，或是酒神的藝術家。原始藝術就是原始人對自己“夢”和“醉”的本能的模仿，這種模仿幾乎是本能的，他往往是神與人、夢幻和癲狂、我在與它在的混同。

顯然，尼采通過古希臘神話，以美學的形式克服揚棄了叔本華的哲學。在尼采看來，藝術是人生的一面鏡子，在鏡子里映照著奧林匹斯山神的活動，而當人在藝術中，也就好像在鏡子里，人和神就達到了統一。這樣，尼采就通過日神的存在為人的生命意志的合理性作了有效的論證。“眾神就這樣為人的生活辯護，其方式是它們自己來過同一種生活。”既然生命的存在是合乎神性的，那么人就不必懼怕生命的死亡、悲嘆生命的短暫。人，作為生命的存在物，不是在老想著死的問題，而是“渴望活下去，哪怕是作為一個奴隸活下去”，在日神階段，生命“意志”有著強烈的生存欲望，以致我們不得不承認，一切有利于生命存在和壯大的活動都應當被視為人類最正當的權利。

由此看來，古希臘人的日神文化，是尼采以神的自然形態來肯定人的自然生命的文化，奧林匹斯山上諸神的生活，是希臘人傾心向往的理想生活，它是希臘人的夢。日神文化，是希臘人用以克服自身苦難的文化，藝術像一面鏡子，映照著奧林匹斯諸神的美滿的境界，“希臘人的‘意志’用這種美的映照來對抗那種與痛苦的智慧相關的藝術才能，而作為它獲勝的紀念碑，我們面前巍然矗立著素樸藝術家荷馬”。日神文化，更是克服悲觀、肯定人生存價值的文化。人神的統一導致生存與生命的統一，人不再為自己的生存而悲觀，而是“渴望活下去”，生命的存在和發展本身就是人生的最根本的價值。酒神文化，更是調節酒神沖動的文化，由于二者都是根源于人的本性的沖動，而且酒神沖動比日神沖動更原始、更根本，所以，日神并沒有消滅酒神的力量，它只是試圖用理性把酒神沖動控制在確定的秩序中。日神文化，更是人與自然和諧統一的快樂文化。希臘人就是在日神和酒神的對立統一中生存和發展，從酒神沖動支配的“青銅”時代到日神沖動支配著的荷馬時代，當酒神激流再一次淹沒了日神時，日神又一次遭到了揚棄；日神在抗拒酒神的過程中步步為營，終于取得決定性勝利，從而形成了刻板威嚴的多立克國家和多立克藝術。然而，這并不是希臘藝術沖動的頂點和目標，因為在它之后還有更高尚、更珍貴的阿提卡悲劇和戲劇酒神頌歌的出現，它們是酒神和日神相互斗爭相互融合的產物。希臘神話蘊育了尼采的悲劇精神，尼采卻在悲劇中升華了古希臘神話，使它成為一個形而上的哲學思想，一種藝術的幻象，一種生存的狀態，尼采由此走向了“超人”。

在《悲劇的誕生》中，蘇格拉底文化成為科學精神的理想和原型，因為蘇格拉底“相信萬物的本性是可以窮究的，認為知識和認識具有萬靈藥的效力，而錯誤乃是邪惡本身。??從蘇格拉底開始，概念、判斷和推理的程序就被尊崇為最高的活動和最值得贊賞的自然稟賦，凌駕于人的所有其他能力之上”。【6】這種理論樂觀主義基于對理性的絕對信仰之上，宣稱能夠憑藉科學精神達于存在的核心。就此而言，蘇格拉底文化乃是藝術的對立面：“任何人只要回想一下這種徹底地向前奔突的科學精神的直接后果，就會立刻看到，神話是如何被它毀滅的，詩又是如何通過這一毀滅而被逐出了它那天然的、理想的土壤，如今已經無家可歸了。”【6】正是這一無情的過程導致了高貴的悲劇文化的最終淪亡。在悲劇文化中，酒神精神神原本是互相結合的（“酒神說著日神的語言，而日神最終也說著酒神的語言”【6】。日神精神沉湎于美的外觀、美的幻覺，達成靜穆、和諧的清明之境，其個體化和差異性原則對酒神精神的毀滅沖動產生一種平衡作用。日神精神只能在與酒神精神的共存中彰顯其意義（“看吧！離開了酒神，日神就無法生存！‘泰坦’和‘野蠻’因素最終與日神因素同樣必要！”【6】，它不是涵蓋一切的絕對原則，不是蘇格拉底意義上的理性，甚至不是理性的等價物。因此，當蘇格拉底藉由理性主義毀滅悲劇文化的時候，他就不僅扼殺了狂縱不羈的酒神精神，而且也扼殺了晴朗光輝的日神精神。在蘇格拉底文化與悲劇文化的對立圖景中，尼采覺察到一個巨大的悖論，一種意味深長的辯證法：樂觀主義是悲觀的，悲觀主義卻是樂觀的。蘇格拉底文化塑造了樂觀、執著的啟蒙精神，同時也否定了躍動不息的生命能量；相反，悲劇文化對世界雖有一種悲觀主義的領悟，但卻提供了一種形而上的慰藉：“我們在短暫的瞬間真的變成了原始生靈本身，感覺到它那按捺不住的生存欲望和生存喜悅。”【6】神生存的恐怖、痛苦、丑陋和毀滅，以其神秘的自棄和不羈的靈感洞悉了深不可測的生存核心。在縱情狂恣、興奮入迷的醉境中，酒神精神超越了個體化原則，超越了自我意志，產生出與原始自然合一的深刻喜悅，從而表達了對生命的沛然活力和自發創造性的終極肯定。

人們生活在現代社會，離不開日神精神的規范，規范對我們的社會進步和人類發展有著極為重要的作用，我們一直在強調法治社會，市場經濟的規范化。但是過度的規范使人成為了機械，沒有了人類自身的活氣和靈性，真的是生不如死。米達斯王問道，對人類來說最大的善是什么？西勒諾斯回答說，可憐的朝生暮死的人類，為什么一定要我說出你們最好不要知道的事情呢？最好的事情是不要出生，次好的事情則是早點死去。所以要顛覆現代性的頹廢的精神，恢復人的自然本性，解放人的生命力，或者說，恢復一種“精神酒神象征的是醉狂、激情、音樂、想象、生命、本能、矛盾。尼采借用“酒神精神”所表示的，是對生命的肯定，是一種“把生命的全部豐富的對立物都包容在自身之中”的“解放了的精神”，用以擺脫理性與道德的限制，打破一切法則的束縛，以回到他所吁求的俄狄尼索斯的情態，即“肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問題上”。