第一篇：世界建筑日

1985年6月9日，國際建筑師協(xié)會在舊金山召開的第63屆理事會上通過決議，將每年的7月1日定為“世界建筑日”，以促進建筑事業(yè)的共同進步、感謝那些為人類創(chuàng)造了生活空間的人們。

建筑，被稱之為凝固的樂章、石頭的書、藝術(shù)的載體。建筑集結(jié)構(gòu)、造型、彩繪、壁畫、雕塑等于一身。人們看建筑，透過磚木的、石質(zhì)的或是鋼筋水泥的結(jié)構(gòu)，看到的是一種生命的呈現(xiàn)。它不僅有情感的傳遞，甚至有思想的凝聚，它總在靜默中說明和展示著文化的傳統(tǒng)和現(xiàn)狀。凡屬某一時代先進的物質(zhì)材料、工藝技術(shù)等，大都在建筑物上得到充分的體現(xiàn)，成為人類文明發(fā)展階段的標志。

1986年4月24～26日在新加坡召開的國際建筑師協(xié)會第64屆理事會進一步明確規(guī)定，今后將每年的世界建筑節(jié)同當(dāng)年的聯(lián)合國規(guī)定的世界人居日主題結(jié)合起來舉行慶祝活動。這樣有利于兩者的相互促進，使各國每年有計劃有重點地促進建筑事業(yè)某一方面的發(fā)展與提高。

1996年國際建筑師協(xié)會代表大會通過決議，今后“世界建筑日”將與聯(lián)合國的“世界人居日”同期舉行慶祝活動，“世界建筑日”即確定為每年10月的第一個星期一。此項決議為世界建筑日提供了一個良好的機會。它促使各國、各地區(qū)當(dāng)局、各國際組織、公民和建筑師重視解決當(dāng)今世界存在著的所帶有普遍性的問題：包括住宅奇缺、城市化導(dǎo)致的人口過分集中、生態(tài)平衡遭到破壞、環(huán)境污染、居住環(huán)境嚴重損壞、建筑特色和文化價值被人忽略……等這些帶有普遍性的問題。

第二篇：“圖解”,《世界建筑》

1、“圖解”，《世界建筑》2005年第5期 89-91頁

2、“圖解的力量”，《建筑師》第110期2004年8月，62-64頁

圖解

虞剛

東南大學(xué)建筑學(xué)院 講師

摘 要：圖解是當(dāng)代建筑學(xué)話語中的重要內(nèi)容，也是當(dāng)代西方建筑界的熱門話題。本文分析了圖解從現(xiàn)代建筑以來的發(fā)展進程，并對圖解在當(dāng)代建筑設(shè)計中運行機制作了深入闡述。在最后部分，本文簡要分析了圍繞圖解建立起來的新建筑探索的發(fā)展趨勢和問題。關(guān)鍵詞：圖解，現(xiàn)代建筑，運行原則，數(shù)字技術(shù)

Abstract: Diagram is of the importance in the contemporary architectural discourse and the focus in the west.The aim of this paper is to analyze the course of diagram from modern architecture to now, and to indicate its mechanism in contemporary architectural design.Finally, the new digital architectural explorations surrounding diagram are discussed.Key words: diagram, modern architecture, mechanism, digital design

地毯最初就是各種花園圖形的模仿復(fù)制。所以花園就是一張地毯，整個世界都在其中實現(xiàn)了某種象征性的完善，因此，地毯是在空間中移位的花園，花園就是世界最小的部分，同時也就是整個世界。

福柯《不同的空間》

“圖解”（diagram）是什么？這似乎是本文必須要回答的問題。不過，這種設(shè)問的方式也許并不適合“圖解”。在某種程度上，“在哪里”比“是什么”更適合于提問“圖解”，也就是說，為“圖解”劃定范圍比為“圖解”做出明確定義更容易讓我們理解“圖解”（繪制地圖本就是圖解形成的途徑之一）,因此，也許我們應(yīng)將設(shè)問的方式從“是……”轉(zhuǎn)換為“不是……，不是……”或者“在……”。有了這個前提,我們就能這樣認為：在當(dāng)代建筑學(xué)中，圍繞“圖解”建立起的一套話語，似乎既不同于關(guān)于建筑類型的建筑話語，也不同于建構(gòu)的話語體系。“圖解”試圖構(gòu)建一種不斷向建筑傳統(tǒng)學(xué)習(xí)并產(chǎn)生新事物的途徑。

按照埃森曼的說法，當(dāng)代建筑中的“圖解”是一種抽象，一種不同于“類型”的抽象：“類型”經(jīng)常將事物還原為常規(guī)，而“圖解”則在對傳統(tǒng)的重復(fù)中產(chǎn)生創(chuàng)新。在建筑中，“圖解”代表了一種與“類型”完全不同的處理方式：我們在面對新出現(xiàn)的建筑類型時，比如工業(yè)時代出現(xiàn)的銀行、百貨公司等等新類型，總會把那些新建筑簡化并歸納到某種我們熟知的系統(tǒng)中，并將之“沉淀”到我們已有的“常規(guī)”建筑類型系統(tǒng)中，而這正是“類型”這種抽象運作的意義；相比較而言，“圖解”則不會完成這種“常規(guī)化”的過程，它總是試圖打破已有的固定甚至僵化的“類型”，總是試圖在“常規(guī)化”過程中產(chǎn)生新事物新方式。[1]

圍繞“圖解”建立的一套話語也不同于當(dāng)代建筑理論中的另一大言論，即“建構(gòu)”（tectonics）。簡單的說，“建構(gòu)”提供的是某種處理建筑（物）本身問題的方式，正如現(xiàn)象學(xué)的口號“回到事實本身”所表達的意義一樣；而“圖解”，在某種意義上，提供的是建筑師理解和處理建筑圖（包

括草圖、工程圖、分析圖等等）的方式。實際上，在現(xiàn)實情況中，建筑師更多面對的也是圖而不是建筑本身。因此，當(dāng)代建筑理論對“圖解”的更多強調(diào)，也就是在強調(diào)建筑師作為腦力勞動者的意義，而不是作為工匠的意義。這種情形倒是與維特魯威寫作《建筑十書》的意圖也不謀而合的。簡單的說，過去，在西方建筑的理解中，“圖解”被看作是建筑實物的圖形再現(xiàn)，而在新的數(shù)字技術(shù)條件下，“圖解”則被賦予了更多設(shè)計意義，而不僅僅是再現(xiàn)圖形。在某個角度上，我們可以用理解中國漢字的方式理解“圖解”，即將“圖解”看作是象形文字——既表形又表意。

德國哲學(xué)家本雅明曾指出：與其他藝術(shù)相比，建筑圖（drawing）總處于某種“邊緣情形”。由于建筑圖總是先于建筑出現(xiàn)，同時，建筑圖也從不是參照自然界中某個現(xiàn)成的物質(zhì)對象而產(chǎn)生，因此，在這層意義上，建筑圖從來都不與傳統(tǒng)的模仿法則相一致。建筑圖是一種指向作品本身的圖，因此在這層意義上，建筑圖不可避免的被看作是建筑創(chuàng)作過程中的一種補充或者一個部分，但是，建筑圖本身卻很少被看作是某種有價值的藝術(shù)。正如后來英國建筑理論學(xué)者羅賓?伊文斯（Robin Evans）注意到，這正是建筑師勞動所處于的特別不利的地方：建筑師從來就不能直接利用自己頭腦中的東西來實現(xiàn)目標（因為建筑師工作的最后結(jié)果是圖而不是建筑），建筑師總是得通過某種中介才能實現(xiàn)目標，而這種中介一直都是圖，但是畫家和雕塑家，盡管也花一些時間做一些初步的草圖或者模型，然而他們最終面對的都是作品本身。建筑師不像畫家和雕塑家直接與作品本身接觸，實際上，建筑圖是建筑師直接接觸的唯一工作。這種建筑師與作品之間的矛盾分離，是大多數(shù)建筑再現(xiàn)（representation）理論的建立基礎(chǔ)。同時，這也正是本雅明所指出的那種情形：建筑圖不能被認為是“建筑的再-制造”，相反，“建筑師首先制造的是圖”。[2]

正如安東尼?維德勒所指出的，嚴格地說，建筑圖在本質(zhì)上是“技術(shù)的”。借助幾何投影、平面和剖面，建筑圖可以再現(xiàn)所繪制的對象。但是，認知這些幾何投影、平面和剖面必須經(jīng)過培訓(xùn)，然后才能想象出這些微妙的線所表達空間的具體特征和性質(zhì)，才能進入長期形成的空間文化語境并做出相應(yīng)解釋，這也從某個角度暗示了建筑圖必須借鑒以前的建筑先驅(qū)的圖，但經(jīng)常是暗中的、隱秘的。甚至在建筑師繪制建筑渲染圖時，也從來都不是一個簡單的表現(xiàn)圖（建筑再現(xiàn)）問題。特定視點、遠小近大的透視法扭曲，或者媒介本身，都經(jīng)常在強調(diào)建筑師的空間概念。通過人物以及家具的位置和比例，建筑師的空間概念進一步得到加強，人物和家具反過來又提供了有關(guān)生活類型和日常生活特征的線索，這樣一來，建筑的渲染圖就可以代替那個所再現(xiàn)的空間，同時空間本身也得到了加強。建筑師還在建筑圖中加入某些代碼，以便在解釋時更容易被對方理解，但是，代碼對于外行常常是神秘的，正如樂譜和數(shù)學(xué)公式。

[3]

在整個現(xiàn)代建筑時期，建筑圖的編碼都遭遇了另一層次的困境。在過去，當(dāng)建筑與古典傳統(tǒng)緊密地聯(lián)系在一起時，或者后來與歷史風(fēng)格緊密的聯(lián)系在一起時，外行也可以很容易的理解那個時期的風(fēng)格或各種類型，可以分辨出相應(yīng)的文化借鑒，同時也可以理解相應(yīng)的建筑評論。但是，現(xiàn)代建筑的建筑圖描述的或多或少是一種抽象的東西，一種由幾何形式組裝起來的東西，其中很少出現(xiàn)很容易認知的要素，就像古典的柱式或裝飾母題。正如維德勒所指出的，經(jīng)過兩個世紀的發(fā)展，現(xiàn)在的建筑圖已經(jīng)變成了對原有抽象的再抽象（抽象的抽象）（也就是說，建筑師腦中的設(shè)想變成建筑圖是第一層次的抽象，然后建筑圖脫離了傳統(tǒng)意義，而只是抽象幾何形式的組裝，這又是第二層次的抽象），因此，建筑圖變得只能被專業(yè)人士認知，而無法被業(yè)主和外行理解。拿現(xiàn)代主義大師的草圖來說，柯布西耶能利用草圖喚起的無限空間感，能用幾個線條勾畫出其設(shè)計中最重要的建筑元素。密斯能用幾條細線來在無限的網(wǎng)格

空間中定位一個平面。這些圖都停留在某個設(shè)計過程和某個圖解之間，同時幾乎不攜帶任何大眾可以理解的表現(xiàn)信息。[4]

由于現(xiàn)代建筑的建筑圖和所繪對象（建筑）都受到某種純粹圖解化的幾何線性的影響，所以圖與建筑之間的一致性日趨明顯。在整個現(xiàn)代建筑時期，圖與建筑之間的一致性都表明，建筑是圖成型的原因，而建筑也過多受到建筑自身表現(xiàn)手法的影響。由于現(xiàn)代建筑關(guān)注抽象空間和形式表現(xiàn)，并避免使用歷史建筑的裝飾和組合代碼，所以現(xiàn)代建筑被指責(zé)為還原主義，并表現(xiàn)出幾何思想的貧瘠，甚至脫離人性。法國大文豪維克多?雨果首先向早期的建筑機械化發(fā)難。后來在20世紀，法國思想家列斐伏爾（Henry Lefebvre）又一次挑起了類似的爭論，再次批判了現(xiàn)代主義的“抽象空間”。[5]

柯布西耶的建筑圖就是對某個純粹幾何“新空間”的忠實復(fù)制。他的圖在某種均質(zhì)的抽象流動中消除了所有傳統(tǒng)的紀念主義、風(fēng)格、構(gòu)圖及其根基。正如維德勒所說，“透明、無限、極限，以及后-尼采主體的延伸都在要求盡可能少的框框。也就是說，線越細，墻就越不可見。”[6]因此，在柯布西耶看來，建筑師的“圖解”應(yīng)該盡可能的簡潔和經(jīng)濟，以便把設(shè)計還原到它的本質(zhì)。建筑師的圖解應(yīng)該盡可能精煉的描述一座建筑最基本的組織。柯布西埃試圖說明，在某種意義上，建筑師的圖解就是設(shè)計的本質(zhì)，同時也是各種關(guān)系的一種合理而系統(tǒng)地表達，也是建成結(jié)構(gòu)的一種形式模擬。[7]他在1939年的一篇文章中把建筑圖分成兩種：“顯示設(shè)計的根本結(jié)構(gòu)和組織的圖和唆使外行業(yè)主相信的作假圖。” [8]這明顯是分析和感性的對比，也是理性和欺騙的對比。但是，這種對比不僅僅顯示了一種形式表現(xiàn)方面的區(qū)別，實際上，這種對比是一種驗證是否是真正的現(xiàn)代主義建筑的標準，這種標準拋棄了“平面錯覺”的設(shè)計，而支持一種表現(xiàn)自己“思想”的設(shè)計。也就是說，在柯布西耶那里，圖就是一種建筑思想的簡單表達，一種用來安排空間和確定正確的材料。由此，圖是一種改進和創(chuàng)造建筑的工具，并要盡可能地在從設(shè)計到建筑的轉(zhuǎn)化過程中透徹地表達自己，應(yīng)該象數(shù)學(xué)公式那樣明確的實現(xiàn)其美學(xué)秩序和理性秩序。[9]

另外，某些建筑歷史學(xué)家一直在尋求將建筑體驗的復(fù)雜性還原為某種形式秩序，因此，他們也在這種抽象空間和結(jié)構(gòu)的圖解形成中扮演了重要角色。這些歷史學(xué)家為歷史空間所作的分析圖成為后來大量受到格式塔心理學(xué)深刻影響的類似空間分析圖的示范。也許，其中在建筑設(shè)計和教育領(lǐng)域影響最大的就是，美國建筑歷史學(xué)家維特科夫（Rudolf Wittkower）繪制的帕拉第奧別墅系統(tǒng)分析圖。維特科夫的圖解恰恰也滿足了戰(zhàn)后第二代現(xiàn)代主義建筑師的需要，因為如果在明顯缺乏任何一種功能因素來決定形式時，他們就希望尋求幾何學(xué)在形式上提供穩(wěn)定的支持。比如，在這戰(zhàn)后的這些第二代現(xiàn)代主義建筑師中，史密森夫婦（A &P Smithson）就被維特科夫的《人文主義時代的建筑原則》這本書所吸引，并發(fā)展出一套嚴格的新幾何現(xiàn)代主義。[10]

到了20世紀的最后10年，西方建筑界又一次掀起了對圖解的討論高潮。正如索默爾（Robert E Somol）在《圖解日記》(Diagram Diaries)的序言中所說的，在現(xiàn)代建筑時期，“圖解”在反對“再現(xiàn)”的同時，第一次成為建筑自身要考慮的問題，而在世紀末，圖解又一次出現(xiàn)在大家面前，似乎已經(jīng)成為建筑創(chuàng)作和建筑理論孤注一擲的最后手段。[11] 索默爾認為，由于“圖解”在形式和字詞之間運作，在空間和語言之間運作，所以它既是一種處理機制也是一種形式投影；“圖解”說明的是一種行為過程，而不是表現(xiàn)了一種結(jié)果；在這個意義上，“圖解”是一種虛擬工具而不是真實工具，是一種建造某個虛擬建筑的方式，是一種提出某個新世界的方式。[12]因此，各種利用數(shù)字技術(shù)進行新的建筑探索，比如“泡狀物”（blob）、“地形

學(xué)”(topography)和“軟建筑”等等，紛紛投入了“圖解”的懷抱。實際上，這種投懷送抱不但沒有讓這些探索者們喪失自己的先鋒和前瞻觀念，還讓他們與現(xiàn)代主義先鋒之間建立了某種聯(lián)系，而不是完全割裂了他們與傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。甚至像埃森曼這樣總是在建筑最前沿沖鋒陷陣的建筑師都迫不及待地將自己數(shù)十年的探索納入到“圖解”討論中，并在其中找到了一種新的抽象兼容性：在《圖解日記》中，埃森曼根據(jù)“圖解”這個詞建立了他所有作品的結(jié)構(gòu)，“圖解”這個詞的重新確立為他提供了一種創(chuàng)造某個系譜的方法，這個系譜中也包含了他最近有關(guān)建筑形態(tài)投射的數(shù)字試驗研究。埃森曼的這些設(shè)計延續(xù)了他對最近二十年現(xiàn)代主義遺產(chǎn)的批判式研究，同時，通過對“圖解”概念的利用，埃森曼的作品既與現(xiàn)代主義建筑建立了聯(lián)系，又超越了現(xiàn)代主義建筑。[13]

現(xiàn)在，“圖解”已經(jīng)迅速成為那些利用數(shù)字技術(shù)的建筑師們的得心應(yīng)手的工具。因此，索默爾所謂的圖解“虛擬性”還展示了某種數(shù)字媒介方面的新意義，而這種數(shù)字媒介也正在迅速代替手繪圖、手繪草圖或手繪平面圖。盡管這種新媒介遭到了許多建筑師的反對，因為他們總是惋惜他們再三強調(diào)的眼與手之間關(guān)系慢慢消失，但是，近些年各種傳統(tǒng)表現(xiàn)模式（透視、軸測、平面等等）的迅速數(shù)字化卻說明我們不斷在把所謂的CAD引入到建筑實踐中。但是，更有意義的是，在最近的建筑和方案中所出現(xiàn)的趨勢卻是：傳統(tǒng)的圖紙上的手繪圖解正慢慢轉(zhuǎn)化為電腦屏幕上的“虛擬”圖解，同時，建筑不是簡單被輔助產(chǎn)生，而是本身由數(shù)字軟件技術(shù)產(chǎn)生。在這些建筑師的設(shè)計中，由于數(shù)字技術(shù)和工業(yè)生產(chǎn)之間的關(guān)系極其密切，所以從幾何圖形向建筑實體的轉(zhuǎn)化變得更為直接。這樣一來，傳統(tǒng)的標準化思想就會被一種與程序直接相連并自動運作的切割工廠所代替，正如弗蘭克?蓋里設(shè)計的比爾巴鄂古根海姆博物館表面各種尺度的鈦合金板。同時，由于平滑反射或半透明材料的大量使用，也由于過去只能是德國表現(xiàn)主義建筑師或俄國構(gòu)成主義建筑師幻想的復(fù)雜結(jié)構(gòu)現(xiàn)在變成了現(xiàn)實，所以這些新的建筑探索所產(chǎn)生的影響又得到了進一步加強。[14]

具體而言，在當(dāng)代建筑設(shè)計中，“圖解”作為一種抽象機器，其思考的對象是如何實現(xiàn)建筑中的組織。某個經(jīng)過組織的圖解中將會包括各種不斷變化的要素，比如空間和事件、力和阻力、密度、布局和方向等等。在本質(zhì)上，“圖解”不是一種物（thing），也不是我們看到的“圖”，而是一種對建筑所包含的各種元素之間潛在關(guān)系的描述，它不僅僅是一種反映事物運轉(zhuǎn)方式的抽象模型，而且是一種描繪未來可能世界的地圖。斯坦?艾倫曾闡述了圖解在當(dāng)代建筑設(shè)計中運作的兩個原則：“背后行動”和“換位”（transposition）[15]：

一、“背后行動”原則

“你看不見我們，但你可以看見我們做什么。”這是IBM公司的一則廣告標語。斯坦?艾倫利用這則標語說明了圖解運作的第一項原則。這則標語一方面暗示了大眾對于信息技術(shù)的某種理解障礙，另一方面也暗示了硬件（包括從PC電腦到大型計算機工作站）已經(jīng)融入到信息碼和媒體之中，也就是說，我們只能看見那些機器所產(chǎn)生的效果，但是我們卻看不見那些機器。這實際上也直接表明了圖解在建筑的運作方式。正如前文所說的，在現(xiàn)實世界的真實性與數(shù)字世界的虛擬性之間的界限變得越來越模糊甚至開始逐漸融合的條件下，建筑與永恒和堅固之間的聯(lián)系就會變得非常讓人值得懷疑。也就是說，如果建筑的物質(zhì)存在恰恰是新數(shù)字技術(shù)所挑戰(zhàn)的事物之一，那么再強求建筑的物質(zhì)狀況就會顯得非常保守。

因此，斯坦?艾倫認為，圖解在設(shè)計中會把自身定位在真實與虛擬之間，置于建筑中各種交互作用的最前列；圖解在設(shè)計中將會在建筑與人類活動之間的恒定界面中間運作，將會在界面自身對真實與虛擬的內(nèi)部調(diào)和之中運作；圖解的運作與某個媒體的細節(jié)相對無關(guān)；在設(shè)計

過程中，圖解并不特別重視建筑的物質(zhì)堅固性效果，也不特別重視信息的流動性效果；同時，由于圖解式設(shè)計對新技術(shù)的未來發(fā)展持保留態(tài)度，所以它可以隨意充分利用傳統(tǒng)建筑技術(shù)來組織材料與空間；另外，由于圖解在設(shè)計中將圖解自身的水平向關(guān)聯(lián)特征一直會延續(xù)到建造施工過程中，因此，所設(shè)計的建筑將是一種最少方法但最大效果的建筑。而這正是：“你看不見我們，但你可以看見我們干什么”。

二、“換位”原則

“換位”原則就是“與建筑外部的交易”（transactions with architecture?s outside）。斯坦?艾倫認為，圖解是一種明確說明行為與形式之間關(guān)系的圖形集合，這樣，通過圖解就能組織建筑的結(jié)構(gòu)和功能分配。圖解也是建筑師處理真實狀況的復(fù)雜性的最好手段。圖解并不會指向建筑中那些說明某種秩序的內(nèi)部歷史，比如建筑的沿革等等，而會指向建筑外部，并標明物質(zhì)與空間的可能關(guān)系；圖解將會成為任何與建筑外部之間的聯(lián)系都可以從中穿行的通道，但是通過這些通道的信息流將不可能是暢通無阻和毫無缺點的；每一種（物理意義上的真實）媒體的阻力都需要考慮，比如靜態(tài)和干涉都是必須要考慮的。

正如斯坦?艾倫所說的，“圖解”就像是畫謎（rebus）。例如，某幅畫中有一只貓(cat)站在一塊木頭(log)上, 謎底是catalog(目錄)。對此，媒體理論家弗里德里希?科特勒（Friedrich Kittler）認為：“我們把文字看作字謎或把畫看作夢的解釋過程與解釋學(xué)無關(guān)，因為它們（字與字謎或者畫與夢）之間無法進行轉(zhuǎn)換。”[16]艾倫引述的另一個例子更好的說明的這一點：

馬其頓皇帝亞歷山大已經(jīng)包圍了腓基尼首都蒂爾城（Tyre）并試圖攻入城內(nèi)，但長時間的圍攻使亞歷山大感到不安和困擾。亞歷山大有一天夢見半人半獸的薩提（Satyr，希臘神話中的性欲極強的森林之神）在他的盾牌上跳舞。恰好亞里斯坦德（Aristander）在蒂爾城的附近……。他把Satyr這個詞分為Sa和Tyros兩個部分，并由此而鼓勵亞歷山大堅持進攻。亞歷山大最終占領(lǐng)了蒂爾城。正如我們看到的，亞里斯坦德對薩提跳舞可能的?象征意義?并不感興趣，相反，他強調(diào)的是這個詞，分解這個詞就獲取了夢所暗示的信息：Sa Tyros=Tyre is thine(蒂爾城屬于我)。[17]

因此，正如這個例子所描述的，解釋機制并不總是會建立一系列的象征性等價物（例如盾牌=城池，薩提=欲望等等）。相反，亞里斯坦德就針對夢中真實的語言素材展開了一種材料操作（剪切、分離）。它的操作結(jié)果非常直接，感覺也非常清晰，并提供了一種超越那個詞原有含義的途徑。進一步講，由于這些操作不可能通過“轉(zhuǎn)換”來進行，因而也就不可能存在某種普遍的超越意義，而僅僅會要求某種此時此地的操作可能性。

綜上所述，當(dāng)代西方建筑理論界對建筑中“圖解”的關(guān)注，可以看作是一個早期現(xiàn)代建筑的意識形態(tài)、美學(xué)和技術(shù)反彈的證據(jù)。那些關(guān)注“圖解”的建筑師實際上也不愿意回到新歷史學(xué)家和新城市規(guī)劃理論家捍衛(wèi)的那種傳統(tǒng)中。這樣一來，這些建筑師們又扛起了“圖解”的大旗，在許多人看來，這是一種向理性主義的簡潔和極少主義的透明的回歸。正如維德勒所說，“圖解”對他們來說有時并不會形成統(tǒng)一的看法，但這并不妨礙圖解對他們的吸引力，以及成為他們設(shè)計策略的來源；這種吸引力將清除所謂后現(xiàn)代主義的過度表現(xiàn)、對傳統(tǒng)的瘋狂引用，以及掩蓋現(xiàn)代技術(shù)的徒然嘗試，以便實現(xiàn)“圖解”要求的簡潔形式；這種情形類似于第一代現(xiàn)代主義建筑師創(chuàng)立抽象幾何美學(xué)時的情形。[18]

在幾何學(xué)對建筑的支持下，“圖解”將為數(shù)字化世界打開新的道路，但是要避免回到20幾年前計算機出現(xiàn)時亞歷山大提出的那種情形。因為亞歷山大提出的數(shù)字模型傾向于建立在功能

分析的基礎(chǔ)上，并進而會導(dǎo)致簡單而僵硬的結(jié)果，這必須是當(dāng)代探索要極力避免的結(jié)果。正如現(xiàn)代主義初期，柯布西耶等現(xiàn)代主義大師們?yōu)楝F(xiàn)代建筑建立了新的抽象幾何美學(xué)標準，現(xiàn)在，利用數(shù)字技術(shù)新建筑探索也正處于某種制定標準的時期，所以，從某個角度上說，新探索才僅僅是開始。

注釋：

[1][11][12][13] 參見Peter Eisenman, Diagram Diaries(Universe Publishing: NY, 1999)

[2] 參看Robin Evans, “Translations from Drawing to Building” in Translations from Drawing to Building and Other Essays(AA Publications: London, 1997)。羅賓?伊文斯（已故）是倫敦AA的教授，他是研究建筑與圖之間關(guān)系最重要的學(xué)者。

[3][4][5][6][7][8][9][14][18]參看Vidler, Anthony: “Diagrams of Diagrams”, Representation

72。安東尼?維德勒是庫伯聯(lián)盟的現(xiàn)任院長，他寫作了大量關(guān)于建筑理論和建筑史方面的文章和書籍，其中有Architecture Uncanny(1989), Warped Space（1999）。

[10]參看Rudolf Wittkower, Architectural Priciples In The Age Of Humanism(Academy Editions: London, 1949)

[15][16][17] 參看 Stan Allen, “diagram Matters” in Cynthia Davidson(ed.), Anybody(MIT Press: Cambridge, 1999)。斯坦?艾倫是現(xiàn)任普林斯頓大學(xué)建筑學(xué)院的院長，他的主要著作有Points+Lines（1998）, Practice: Architecture, Technique and Representation（2000）

第三篇：世界十大建筑

莫斯科凱旋門

在莫斯科城西的繁忙大街中央，有一座造型和巴黎凱旋門幾乎一模一樣的凱旋門，只是形體略微小些。讓人詫異的是，這兩座凱旋門都是為了紀念同一次戰(zhàn)爭而建。

太空針塔

耗資四百五十萬美元建造的太空針塔在1961年12月落成，四個月后，也就是世界博覽會開幕的第一天，1962年的4月二十一日正式對外開放。

大本鐘

大本鐘（Big Ben，坐標：51°30′02.2″N, 00°07′28.6″W），或稱大笨鐘，即威斯敏斯特宮(Palace of Westminster)鐘塔，英國國會會議廳附屬的鐘樓。

亞琛大教堂羅馬斗獸場

亦譯作羅馬大角斗場、羅馬競技場、羅馬圓形競技場、科洛西姆、哥羅塞姆，原名弗萊文圓形劇場（Amphitheatrum Flavium），位于今天的意大利羅馬市中心，是古羅馬時期最大的圓形角斗場，建于公元72至82年間由4萬名戰(zhàn)俘用8年時間建造起來的，現(xiàn)僅存遺跡。斗獸場專為野蠻的奴隸主和流氓們看角斗而造。

華盛頓紀念碑

華盛頓紀念碑是為紀念美國首任總統(tǒng)喬治·華盛頓而建造的，它位于華盛頓市中心，在國會大廈、林肯紀念堂的軸線上，是一座大理石方尖碑，底部面積為39平方米，高169米，紀念碑內(nèi)有50層鐵梯，也有70秒到頂端的高速電梯，游人登頂后通過小窗可以眺望華盛頓全城、弗吉尼亞州、馬里蘭州和波托馬克河。紀念碑內(nèi)墻鑲嵌著188塊由私人、團體及全球各地捐贈的紀念石，其中一塊刻有中文的紀念石是清政府贈送的。紀念碑的四周是碧草如茵的大草坪，這里經(jīng)常會舉行集會和游行。

東京塔

東京塔誕生以前，世界上第一高塔是法國巴黎的艾菲爾鐵塔，但東京塔超過它13米，高達333米。而所使用的建筑材料卻只有艾菲爾鐵塔的一半，造塔費時一年半，還不到艾菲爾鐵塔施工時間的三分之一。用這樣少的材料和這樣短的時間，平地豎起這座防臺風(fēng)、抗地震的龐然大物，震驚了全世界。東京塔1958年12月建成。1968年7月對游客開放。

清真寺

馬來西亞國家清真寺位于首都吉隆坡市的中心地區(qū)，是世界著名的清真大寺、東南亞地區(qū)最大的清真寺，是伊斯蘭建筑藝術(shù)的杰出代表。該寺由馬來西亞首任總理拉赫曼1957年倡議修建，并于1965年全部竣工的。國家清真寺的建筑造型非常優(yōu)美，氣勢恢弘。式樣與裝飾同沙特阿拉伯麥加城的三大清真寺有很多相似之處，是由馬來西亞的建筑設(shè)計師考察了世界上主要伊斯蘭國家的清真寺之后設(shè)計建造的。

倫敦眼

“倫敦眼”是倫敦最吸引游人的觀光點，坐落在倫敦泰晤士河畔，是現(xiàn)在世界第二大摩天輪（僅次于坐落在中國南昌高160米的“南昌之星”摩天輪），將會成為倫敦的地標。

高135米的“倫敦眼”是為了慶祝公元2000年而興建的，原定獲準運作5年，但是“倫敦眼”的擁有者希望讓它繼續(xù)運作下去。

巴西基督像

巴西基督像是一座裝飾藝術(shù)風(fēng)格的大型耶穌基督雕像，位于巴西里約熱內(nèi)盧，俯瞰著整個里約熱內(nèi)盧市，是該市的標志。他張開雙臂歡迎來自世界各地的游客，是巴西人民熱情接納和寬闊胸懷的象征，也是世界最聞名的紀念雕塑之一。

第四篇：國際建筑日

國際建筑日（International Architecture Day）

1985年6月9日，國際建筑師協(xié)會在舊金山召開的第63屆理事會上通過決議，將每年的7月1日定為“世界建筑日”，以促進建筑事業(yè)的共同進步、感謝那些為人類創(chuàng)造了生活空間的人們。

建筑，被稱之為凝固的樂章、石頭的書、藝術(shù)的載體。建筑集結(jié)構(gòu)、造型、彩繪、壁畫、雕塑等于一身。人們看建筑，透過磚木的、石質(zhì)的或是鋼筋水泥的結(jié)構(gòu)，看到的是一種生命的呈現(xiàn)。它不僅有情感的傳遞，甚至有思想的凝聚，它總在靜默中說明和展示著文化的傳統(tǒng)和現(xiàn)狀。凡屬某一時代先進的物質(zhì)材料、工藝技術(shù)等，大都在建筑物上得到充分的體現(xiàn)，成為人類文明發(fā)展階段的標志。

第五篇：世界勤儉日[范文]

10月31日世界勤儉日（World Thrift Day）最早是在1924年舉辦的第一屆國際儲蓄銀行大會上由意大利教授Filippo Ravizza提出并最終于2006年由聯(lián)合國確立的。該節(jié)日的確立旨在號召人們勤儉節(jié)約以共同應(yīng)對日益嚴重的資源危機，進而促進社會的健康可持續(xù)發(fā)展。

1924年來自世界各地的29個國家參加了在意大利米蘭舉辦的第一屆國際儲蓄銀行大會（International Savings Bank Congress），會議的最后一天（10月31日），意大利教授Filippo Ravizza倡議大會的最后一天為“國際節(jié)能日”，之后大會通過決議決定創(chuàng)立一個致力于促進全世界共同勤儉節(jié)約的“世界勤儉日”。

勤儉是中華民族的傳統(tǒng)美德，歷來為國人所提倡。傳統(tǒng)文化推崇勤儉，那是一種行為，更是一種品德；賢哲偉人推崇它，那是一粥一飯，當(dāng)思來處不易，半絲半縷，恒念物力維艱；現(xiàn)代文明推崇它，那是對有限資源的珍視，對過度消費的抵制。社會要進步，國家要發(fā)展，這一切都離不開資源的消耗，但這一切，更離不開人們的勤儉。勤儉，中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)，現(xiàn)代文明的內(nèi)在訴求。勤儉，是一種操守，是一種品行，是一種素養(yǎng)，是一種美德。鋪張浪費 但隨著人們生活條件的逐步提高，浪費現(xiàn)象也越來越嚴重，一些飯店、家庭、學(xué)校等浪費現(xiàn)象隨處可見。而現(xiàn)代化的工業(yè)生產(chǎn)、人們的日常生活每天都要消耗比以往更多的能源，各種資源日益枯竭，節(jié)能減排迫在眉睫。

世界勤儉日的確立，可以體現(xiàn)出世界對勤儉的一種呼喚。勤儉，已經(jīng)為世界所“矚目”，成為了一個國際性的主題！