第一篇：郭沫若題書

郭沫若題書“岳陽樓”

岳陽樓，素以它深厚、豐富的文化沉積而著稱于世。自南北朝起，就有文人詠唱吟詩，唐宋以來，題記、游記、繪畫和書法就已經載譽天下。及到當代，岳陽樓的文藝更是形式多樣，精品層出。這其中最直觀，最受人們關注的當代藝術珍寶，就有郭沫若先生題寫的懸掛于岳陽樓上的“岳陽樓”匾額。

郭沫若，是我國著名的歷史學家、著名文學家、著名詩人、書法家。他曾經歷任全國文聯主席、政務院副總理，中國科學院院長，全國人民代表大會常務委員會副委員長，全國政協副主席等職。“岳陽樓”匾額，是郭沫若先生1961年所題。

早在1961年以前，岳陽樓上懸掛的是何健所題的匾額。1932年，岳陽樓因為年久失修，已經是“墻窗瓦敗，板曳窗飛，四壁空存，重門徒起”爛不堪。古樓再不進行修繕，就有坍塌的可能。在當時駐留岳陽樓的道士的極力請求下，由當地的國民黨政府湖南省省長何建帶頭發起，多方籌資3萬銀洋對岳陽樓進行了一次因陋就簡的修葺。完工后何健題寫了“岳陽樓”匾額。

新中國成立后，到1961年，政府出資對岳陽樓又進行了一次大的修整。岳陽縣政府經過合議，決定取下何所題的匾額，由當時的岳陽縣文化館館長東憶吾趁到北京開會之便，請陳的胞兄陳賡大將向毛澤東主席轉呈了岳陽人民請求毛主席題匾的信函。看過信函后，毛澤東主席笑著對陳賡說：岳陽樓是一處文物古跡，我來題字似乎不太好吧！主席思索了一會兒又說：郭老對歷史，對考古頗有研究，字又好，請他來題寫是很適合的。郭沫若先生接到了毛主席親自打來的電話，欣然應諾。幾天后，陳賡攜夫人到郭沫若先生家去拜訪，看到了郭老先生精心題寫的“岳陽樓”三個字，果然是筆力雄勁，大家風范。陳賡夫人天涯女子注意到字幅沒有落款署名，當時提醒郭老先生是否不記得題寫了，郭沫若先生回答說：岳陽樓是天下名樓，我來書寫它的匾額已是榮幸。落款署名，不妥，不妥。

岳陽樓區委收到了郭沫若先生的字幅，也是欣喜異常，趕緊選好木料，刷上黑色底漆，制成金字匾額，將郭老先生的字懸掛在了岳陽樓三樓。當人們假舟車，游江南，來到岳陽樓前，就可以看到樓額上郭老先生題寫的“岳陽樓”三個金色大字匾額。匾額字體筆力遒勁，剛柔兼備，結構嚴整，讓人感覺是酣暢淋漓，賞心悅目，十分的大氣。它與暗紅的窗樓，黃色的硫璃瓦和雄渾威武的盔頂結構渾然如同一體，交相映襯。遠遠觀去，它又不失為岳陽樓整個精巧外觀的靈氣所聚，點晴之筆，讓人嘖嘖稱奇，贊嘆不已。

如今，郭沫若先生題寫的“岳陽樓”匾額已經錄入了《中國名匾》，郭沫若先生書寫匾額的手跡原件則珍藏在了湖南省博物館。

第二篇：郭沫若簡介

郭沫若簡介

簡介

生平(1892～1978），1958年9月至1978年6月任中國科學技術大學首任校長。郭沫若，男，漢族，中國現代著名學者、文學家、社會活動家。1892年11月16日出生，原名郭開貞，四川樂山人。早年赴日本留學，后接受斯賓諾沙、泰戈爾、惠特曼等人思想，決心棄醫從文。與成仿吾、郁達夫等組織“創造社”，積極從事新文學運動。這一時期的代表作詩集《女神》擺脫了中國傳統詩歌的束縛，充分反映了“五四”時代精神，在中國文學史上開一代詩風，是當代最優秀的革命浪漫主義詩作。1923年后系統學習馬克思主義理論，提倡無產階級文學。1926年參加北伐，任國民革命軍政治部副主任。1927年蔣介石清黨后，參加了中國共產黨領導的南昌起義。1928年2月因被國民黨政府通緝，流亡日本，埋頭研究中國古代社會，著有《中國古代社會研究》、《甲骨文字研究》等重要學術著作。1937年抗日戰爭爆發后回國，任軍事委員會政治部第三廳廳長，后改任文化工作委員會主任，團結進步文化人士從事抗日救亡運動。1946年后，站在民主運動前列，成為國民黨統治區文化界的革命旗幟。中華人民共和國成立后，當選為中華全國文學藝術界聯合會主席，歷任政務院副總理兼文化教育委員會主任、中國科學院院長、全國人民代表大會常務委員會副委員長等職，當選中國共產黨第九、十、十一屆中央委員。主編《中國史稿》和《甲骨文合集》，全部作品編成《郭沫若全集》38卷。

文化界

郭沫若曾以歌德自況并被文化界廣泛認可，如周揚曾對郭沫若說“你是歌德，但你是社會主義時代新中國的歌德。”，沙葉新則引用恩格斯對歌德的評價指出郭沫若作為偉大天才和凡庸公民的兩面。相對于專業的研究者對于他的極度推崇，一般的社會民眾中間也存在對于郭沫若因為不了解，對他性格和心理的誤讀以及對這位天才型人物的苛求而產生的輕視，北京大學中文系主任溫儒敏教授等一些嚴肅的研究學者將這種“學院派”中間和社會民眾間對郭沫若截然相反的態度稱之為“兩極閱讀”。學術界和政治界

郭沫若在臺灣的學術界和政治界也具有深刻而廣泛的影響，除了臺灣學人在學術研究和文學創作上所受的浸染，不僅僅有傳統的威權時代基于政治和學術的分歧對他的批判（例如臺灣威權時代領導人蔣介石的夫人宋美齡對他的批判），他對于臺灣的倡導改革的人群尤其具有很大的吸引力，例如李登輝認為今日臺灣的成就某種程度上歸結于胡適、魯迅、郭沫若等人所倡導的思想和社會變革的實踐。甲骨文字學成就：郭沫若是甲骨學四堂之一：鼎堂。著作如《甲骨文字研究》《卜辭通纂》《古代文字之辯證的發展》《中國古代史的分期問題》《中國古代社會研究》《青銅時代》《十批判書》 《奴隸制時代》等。

甲骨文字成就成就：

郭沫若是甲骨學四堂之一：鼎堂。著作如《甲骨文字研究》《卜辭通纂》《古代文字之辯證的發展》《中國古代史的分期問題》《中國古代社會研究》《青銅時代》《十批判書》 《奴隸制時代》等。著作集錦詩集：《女神》《長春集》《星空》《潮汐集》《駱駝集》《東風集》《百花齊放》《新華頌》《迎春曲》《天上的街市》等等；

詩歌代表作品

1、天狗

2、筆立山頭展望

3、鳳凰涅盤

4、戰聲

5、罪惡的金字塔

6、天上的街市

7、駱駝

8、晨安

9、夜步十里松原

10、黃浦江口

11、血肉的長城

12、太陽禮贊

13、春鶯曲

14、鶯之歌

15、立在地球邊上放號

16、我是個偶像崇拜者

17、詩的宣言

18、爐中煤

19、霽月 20、郊原的青草

歷史劇本《屈原》(已拍攝發行)《虎符》《棠棣之花》《孔雀膽》《南冠草》《卓文君》《王昭君》《蔡文姬》《武則天》《聶嫈》《高漸離》；

回憶錄《洪波曲》

評論集《雄雞集》

專著《中國古代社會研究》《甲骨文研究》《卜辭研究》《殷商青銅器金文研究》《十批判書》《奴隸制時代》《文史論集》《郭沫若文集》(38卷)等。

第三篇：郭沫若專題輔導

郭沫若專題輔導

今天我們這門課是第二講“關于郭沫若的兩極閱讀”的輔導課，這一講的內容與魯迅專題等大重點相比，可以稍稍簡單一點。這個內容我們將用一節課的時間來進行。

一、學習常識提示

1．關于郭沫若生平

我們剛剛學完了魯迅專題部分，應該有比較深刻的印象，而郭沫若與魯迅還算是同時代的人，所以，我們在學習中可以將郭沫若的生平與魯迅的生平對照起來掌握。

（1）簡歷。生于1892年，（比魯迅小11歲），卒于1978年（終年86歲），四川樂山人。

（2）日本留學。1914年（22歲）到日本留學（比魯迅晚12年），與魯迅一樣也是學醫。

（3）試筆。1916年開始文學創作，最初的試筆即新詩，如《死的誘惑》等，并初步顯示出浪漫主義的特點。如果魯迅開始文學創作按《懷舊》算，郭沫若的創作開始的時間則比魯迅晚5年。

（4）爆發期。1919年，郭沫若在日本得知“五四”的消息之后進入詩情的“爆發期”，并開始在國內（上海）的《時事新報》副刊《學燈》上陸續發表作品。1920年，《鳳凰涅槃》、《天狗》、《爐中煤》等重要代表作發表后，郭沫若開始在文壇上引人注目。這些作品后來大多收入他的第一部詩集《女神》。1921年，《女神》（劇曲詩歌集）由上海泰東書局出版，比魯迅的第一部小說集《吶喊》早2年。相關知識：《時事新報?學燈》與《晨報副刊》、《京報副刊》、《民國日報?覺悟》一起，被稱為是“五四”時期著名的“四大副刊”。

（5）結社。1921年6月（一說“7月”），與郁達夫、成仿吾等人在日本東京發起成立“創造社”，主要成員還有張資平、田漢等。相關知識：1922年創辦第一份刊物《創造季刊》，后陸續創辦有《創造周報》、《創造日》（《中華新報》的副刊）和《創造月報》、《文化批判》等。

（6）彷徨之路。1922年在《創造季刊》第一卷第一期上發表《天上的街市》，這以后的作品（包括《彷徨》十首等）后結集為《星空》（詩歌、戲曲、散文集）出版。以后還出版有詩集《瓶》（愛情詩集）、《前茅》、《恢復》等。

（7）文藝與政治活動。1923年，郭沫若在日本九州帝國大學醫學部畢業后，與日本妻子安娜和三個孩子回國（比魯迅回國晚14年，后多次返回日本，魯迅從此不再回日本），同時活躍在文藝和政治兩個大舞臺上（魯迅辭官后不再任官職）。

1924年4月再赴日本，同年11月回國。

1925年到廣州任中山大學文科學長，這期間創作有《聶嫈》等3部歷史劇。

1926年棄文從軍，參加“北伐戰爭”，任國民革命軍總政治部宣傳科長兼行營秘書長。

1927年參加“南昌起義”，任革命委員會委員、七人主席團成員、總政治部主任與宣傳委員會主席，經周恩來、李一氓介紹加入中國共產黨，起義失敗后流亡香港、上海、日本。

1928年倡導無產階級文學運動，參加關于“革命文學”的論爭，并出版有《前茅》、《恢復》兩部詩集。

1937年從日本秘密回國，參加抗日戰爭，任國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長，出版有詩集《戰聲集》。

1940年第三廳解散，另建文化工作委員會，任主任，創作有《屈原》等6部歷史劇。

1949年后，任文聯主席等行政職務，并創作有兩部歷史劇。

2．關于郭沫若的作品

郭沫若一生著述甚豐，主要了解其詩歌、小說和戲劇中的下列作品。

（1）主要詩集。

A．《女神》1921年出版，共分3輯。第一輯為三部詩劇《女神之再生》、《棠棣之花》、《湘累》。第二輯為爆發期在《時事新報?學燈》上發表《鳳凰涅槃》、《天狗》、《爐中煤》等具有“五四”時代精神的作品；第三輯為“五四”前后的作品。

B．《星空》和《瓶》等“彷徨”時期的作品。

C．《恢復》和《前茅》等“革命”時期的作品。

（2）主要小說。創造社作家的小說以郁達夫為代表，郭沫若的小說也具有創造社小說的特點。注意相關知識的了解，如郁達夫的《沉淪》是現代文學史上的第一部短篇小說集，張資平的《沖積期化石》是現代文學史上的第一部長篇小說，以及創造社作家在抒情體小說方面的貢獻等。

A．自敘小說（受日本“私小說”影響的一種自傳體小說，又稱“身邊小說”）：主要有《漂流三部曲》等。

B．寄托小說（在精神上與郭沫若的詩歌和歷史劇一致）：主要有《牧羊哀話》等。

（3）主要劇作。郭沫若最早的詩劇同時具有詩歌和戲劇的特點。

A．詩劇：主要有《女神》中的三部詩劇（《鳳凰涅槃》也具有詩劇的特點）、《星空》中的《孤竹君之二子》等。

B．歷史劇：在20年代有3部：《聶嫈》、《王昭君》、《卓文君》，后結集為《三個叛逆的女性》；40年代有6部，其中，4部以“戰國”為題材：《屈原》、《棠棣之花》（根據20年代的同名詩劇改編）、《虎符》、《高漸離》；2部以“元末”和“明末”為題材：《孔雀膽》、《南冠草》；50年代有2部：《蔡文姬》、《武則天》。

二、學習重點難點提示

1．小重點

（1）《女神》的文學史地位與人們現在對郭沫若詩歌的評價。

我們知道，郭沫若在文學史上的地位主要是由《女神》奠定的，而《女神》的文學史地位一直是大家公認的：是最能體現“五四”的時代特色，標志著新詩初期創作最高成就的現代詩歌經典。人們現在對郭沫若詩歌的評價，出現了一個“兩極”分化的現象：一方面普通讀者評價不高，另一方面文學史家卻評價很高，在教材中稱為“兩極閱讀現象”。

（2）對經典文學作品的不同讀法。

在教材第24頁上介紹的兩種讀法，即“專業讀法”（文學史讀法）和“非專業讀法”。

（3）郭沫若的創作道路、文學成就和文化建設上的地位。

這個問題可以根據我們在前面講到的“生平”和“作品”等內容進行總結或展開。在學習中，特別要注意了解教材在第37-38頁中講到的郭沫若創作生活道路的三個階段的不同情況。

（4）郭沫若研究在20-40年代、50-60年代和新時期以后三個時期的概況。

在20-40年代，重點了解三個內容，一是聞一多發表在《創造周報》上的兩篇論文：《〈女神〉的時代精神》和《〈女神〉的地方色彩》，二是蒲風的《論郭沫若的詩》，三是周揚的發表在延安《解放日報》上的帶有“歷史定位”性質的《郭沫若和他的〈女神〉》。

在50-60年代，重點了解兩個內容，一是樓棲的專著《論郭沫若的詩》，二是張光年的論文《論郭沫若的詩》。注意：二者同名。

在新時期以后，重點了解三個方面的內容，一是《郭沫若研究資料》、《郭沫若研究專集》和《郭沫若著譯系年》等工具書；二是王光東的《關于浪漫的沉思--郭沫若前期文藝美學思想論》、姜錚的《人的解放與藝術的解放》等研究專著；三是郭沫若研究的重點問題，如前期文藝的特質與矛盾，詩歌創作，以及史劇理論等。

2．大重點

（1）《女神》在“五四”時期成為經典的原因。

這應該說是學習本講內容的一個難點。教材分析了從思想和形式兩個方面不評價《女神》，都不能解釋《女神》在“五四”時期成為經典的原因，但是，在學習中并不能因此而放棄對《女神》的思想內容和藝術形式的認識，而應該以此為基礎，再通過作者與讀者的“互動關系”去尋找答案。對此，教材在第26-34頁上作了強調和分析。其要點除了教材中明確指出的當時讀者的“接受狀況”外，還與讀魯迅的小說等文學史上的經典作品一樣，在于“回到歷史現場”，重視其“不可重復之美”。

（2）以《天狗》、《晨安》或《女神》中的其他作品為例，將直觀感受、設身處地與名理分析三步閱讀方法結合起來，說明克服“兩極閱讀”的辦法。

這也是學習本講內容的一個難點。首先，要了解所謂“三步閱讀法”的含義；其次，要結合這種閱讀法去體驗閱讀“經典”的感受；第三，還要整理并總結出自己的體會。而要最后將自己的體會與所閱讀的作品結合起來，還必須以自己對“《女神》在‘五四’時期成為經典的原因”這個問題的理解和掌握為基礎。以《天狗》、《晨安》為例，是因為它們既是《女神》中的代表作，又有現成的作品在教材中，而以《女神》中的其他作品為例，一般來說，仍然是一些有代表性的作品，如《鳳凰涅槃》、《地球，我的母親》、《爐中煤》，以及《匪徒頌》、《我是個偶像崇拜者》等。

（3）《女神》的主導風格和多方面的藝術探求。

關于郭沫若詩歌的風格，一般認為主要有兩種，一是“暴躁凌厲”，一是“優美別致”，也有人稱之為“豪放”與“優美”，而且公認前者是其主導風格。這都不是問題，總是在于以前人們傾向于以《鳳凰涅槃》為其最有代表性的作品，而教材中強調指出的是“真正具有代表性的是《天狗》之類的作品”。而多方面的探求，主要是指那些優美別致的作品，見教材第33頁。同時，也應了解與此相關的知識，如這一時期魯迅、郁達夫、廬隱、冰心等其他作家具有的其他風格和作品。

（4）了解郭沫若文藝型的人格心理特征，并對其天才與凡庸的兩面都給以客觀的評價。

郭沫若文藝型的人格心理具有“天才”的特征，其要點是“多變”，而且善變。在學習中，可以結合他的生活道路和創作道路來談。教材在這一講的第二個單元中已有比較詳細的介紹，也還可以再聯系我們在專科階段的學習內容來作為補充，比如，他在創造社與后期創造社（1928年以后）兩個時期的不同的文學主張和創作表現等。對其天才的客觀評價，可以主要以對《女神》的評價為主，而其凡庸的客觀評價，則可以主要以他在三四十年代以后的創作為主，如果有的同學對自己在專科階段的當代文學知識掌握得比較扎實，則可以他在50年代 以后的創作為主，這也許更能說明問題。

（5）從時代的隔膜和詩歌審美潮流的變遷等方面，探討郭沫若詩歌出現“兩極閱讀”現象的原因。

時代的隔膜和詩歌審美潮流的變遷，其實也就是郭沫若詩歌出現“兩極閱讀”現象的兩個主要原因。“時代的隔膜”的產生，除了讀者常常不能做到“回到歷史現場”的原因外，主要還在于不能做到“知人論事”，將自己對郭沫若以文化名流的角色從事政治和社會活動以后的種種表現的不滿情緒，特別是對他的“多變”與“趨時”的反感，帶入了閱讀之中。也就是說，由于“時代的隔膜”，對詩人所作所為無法理解，更難以寬容。而“詩歌審美潮流的變遷”實際上也是“時代的隔膜”在審美領域里的一種表現形式，這種現象其實不僅存在于大家對郭沫若隔膜，還普遍存在于對歷史經典的隔膜之中。其主要原因則主要在于缺乏“歷史的眼光”，或者說就是只偏重于自己的欣賞感覺，不太顧及“歷史的鏈條”。

第四篇：郭沫若專題基礎知識

郭沫若（2006.簡論郭沫若的詩學主張及其意義、2001.簡述《女神》的思想特征、2000.簡述郭沫若歷史劇的主要成就、簡述《女神》的思想內容特征、1999.比較胡適《嘗試集》和郭沫若《女神》）作品：

a.《女神》：劇曲詩歌集，郭沫若的第一本新詩集。1921年8月由上海泰東圖書局出版。收入1919年到1921年之間的主要詩作。連同序詩共57篇。多為詩人留學日本時所作。其中主要作品有《鷺鷥》《立在地球邊上放號》《地球，我的母親！》《匪徒頌》《鳳凰涅槃》《爐中煤》《天狗》《棠棣之花》（戲劇）《女神之再生》（詩劇）《湘累》（詩劇）等。在詩歌形式上，突破了舊格套的束縛，創造了雄渾奔放的自由詩體，為“五四”以后自由詩的發展開拓了新的天地，成為中國新詩的奠基之作。b.《星空》：詩歌，戲曲，散文集；是郭沫若詩歌的又一代表作，在藝術上是屬于另一種風格的作品。1923年10月由上海泰東圖書局出版，為創造社叢書之一。主要作品有《天上的市街》《星空》《黃河與揚子江對話》《孤竹君之二子》（詩劇）等。《星空》中多數詩篇是“五四”退潮后，郭沫若苦悶寂寞但又不甘沉淪的思想感情的反映。c.其它詩集：《瓶》《前茅》《恢復》《戰聲集》《蜩螗集》 d.歷史劇本：《屈原》《南冠草》《武則天》《虎符》《卓文君》《聶嫈》《棠棣之花》《王昭君》《高漸離》《孔雀膽》《蔡文姬》

e.郭沫若早期的詩學主張：郭沫若《論詩三扎》：詩的本質專在抒情，詩=（直覺+情調+想象）+（適當的文字）；藝術是“靈魂與自然的結合”，“詩是人格創造的表現”“個性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝，民眾的文藝”。一． 《女神》的自我抒情主人公形象

a.《女神》的成功在于時代的需要與詩人創作個性的統一。

b.自我抒情主人公形象的創造，成為《女神》思想藝術的主要追求。

c.《女神》的自我抒情主人公首先是“開辟鴻荒的大我”——“五四”時期覺醒的中華民族的自我形象。如《鳳凰涅槃》，鳳凰是中華民族的象征，正經歷著偉大的涅槃，“死灰中更生”的歷史過程。如《爐中煤》，中華古國成了“我”“心愛的人兒”“年青的女郎”；在《女神》里，處處喧囂著自覺的呼聲，如《天狗》：“我飛奔，我狂叫…我便是我呀”，這在中國歷史上第一次：人的自我價值得到肯定，人的尊嚴得到尊重，人的創造力得到承認。《女神》的魅力及其不可重復性，正是在于它所達到的民族（與個體）精神及作家寫作的自由狀態。

d.《女神》中的自我抒情形象又是大時代中詩人自我靈魂，個性的真實袒露。《女神》中的“我”不僅表現了嶄新的民族魂，也袒露著詩人自己的靈魂。

e.《女神》同時真切地展現了詩人在美學追求中的內在矛盾。這也是《女神》價值所在：它為新詩的發展提供了藝術表現的多種可能性。二． 《女神》的藝術想象力，形象特征與形式 a.郭沫若是使新詩的翅膀飛騰起來的第一人。《女神》的藝術想象與形象體系建筑在泛神論（即無神，自然只是神的表現，我即是神，自然是我的表現）的思想基礎上。

b.《女神》形象的基本特色：壯闊性，奇異性與飛動性，由此形成了“女神體”雄奇的藝術風格。【壯闊性：詩人把大自然作為自己的抒寫對象，居于中心的是地球，海洋，太陽的形象。奇異性：大自然被充分地人化，地球成了有生命的母體。如《地球，我的母親》。飛動性：詩人把宇宙世界看作是一個不斷變化，更新的過程，從宇宙萬物看到了“動的精神”和創造的“力”。如《立在地球邊上放號》】

c.《女神》創造了自由詩的形式，即形式是自由的。每首詩的節數，詩節的行數，每一行的字數都不固定，押韻不統一。但要求格律的某種統一。三． 從《星空》《瓶》到《前茅》與《恢復》 a.《女神》是詩的“吶喊”，《星空》是詩的“彷徨”。

b.《星空》形象體系依然是地球，大海，星辰與太陽，但卻完全變化了色彩：如《星空》“天上的星辰完全變了”。形象與色彩的轉換折射出時代的風云變幻，詩人由“五四”高潮期的樂觀，昂揚，跌入退潮期的苦悶，彷徨，開始更深刻的求索。

c.《星空》失去了《女神》的單純性與統一性，多種音調，畫面交換出現，反映了歷史彷徨時期的復雜多變性。d.《星空》中的詩，雖缺乏“《女神》時代的那種火山爆發式的內心情感”，但技巧卻趨于圓熟：結構更嚴謹，語言更凝練，含蓄，感情也更深沉。

e.《瓶》可以說是《女神》與《星空》的詩情在愛情題材上的別一種流露。這里有《女神》式的火山般的熱情噴發與奇特想象，也有《星空》時期的時代苦悶在愛情生活上的投影。f.《前茅》《恢復》，標志著郭沫若詩風的轉變。

g.《前茅》里，詩人敏銳地感受到新的革命高潮逼近的時代氣息，一面宣告和與時代精神不相容的舊的情感，追求的決裂；一面關注著代表時代前進方向的工農命運與斗爭。h.《恢復》里的詩歌無疑已經“屬于別一世界”，是無產階級詩歌的最初嘗試。這些詩歌歌詠了工農大眾，充滿了無產階級的戰斗激情，但缺乏鮮明的藝術個性。郭沫若在《恢復》里放棄了最適合自己的個性，氣質，才能的革命浪漫主義，從而根本上失去了自己的藝術個性。

四． 以《屈原》為代表的歷史題材的佳作 a.20年代有《卓文君》《聶嫈》《王昭君》三部歷史劇，收入《三個叛逆的女性》。40年代有《屈原》《棠棣之花》《虎符》三部五幕歷史劇及《南冠草》《武則天》《高漸離》《孔雀膽》《蔡文姬》。

b.20年代劇作：在歷史人物的骸骨里吹進了“五四”時代精神，借著古人來說自己的話。c.40年代劇作：1）提出了“據今推古”的理論，以及“失事求似”的歷史創作原則：“求似”即歷史精神的真實表現與把握，“失事”即此前提下“和史事可以出入”2）力求真實反映歷史悲劇精神，及融合現實的時代悲劇精神及時代提出的反國民黨法西斯專政的民主要求。d.《屈原》：1）“屈原”是一個高度政治化的人物，劇本是自覺地追求政治主題的尖銳性的。2）“屈原”形象的厚度不夠，缺乏更深刻更耐人咀嚼的思想與藝術力量。3）意外收獲：“南后”形象更為復雜與豐滿。

e.總而言之：1）強調歷史劇的主觀性與抒情性，表現了郭沫若歷史劇的藝術個性。2）郭沫若的歷史劇的藝術魅力在于其在劇中表現了自己的人格與個性。3）郭沫若浪漫主義歷史劇在藝術表現上的另一個鮮明特色，是具有濃郁的詩意，成為戲劇的詩。其歷史劇詩的特征主要表現為內在的強烈的抒情性。f.郭沫若歷史劇之所以引人注目，原因在于它具有鮮明的時代性。他的《三個叛逆的女性》，包括之后抗戰期間的《屈原》《虎符》等，都給予歷史人物現代思想和現代行為，讓他們在歷史事件中處處體現現代精神，從而符合現代人的審美需求。在表現歷史人物的現代精神上，郭沫若的詩人氣質，不斷體現在劇情和戲劇人物的身上，劇烈的矛盾沖突，鮮明的人物性格和痛快淋漓的戲劇語言，會不斷觸發觀眾的熱情和共鳴，從而成為時代不可磨滅的經典。但其爭議之處在于：歷史的當代敘事也必須不能太過偏離人們的歷史常識。

g.賦予歷史人物現代品格；在劇作中洋溢著浪漫主義的精神，用詩一般的語言將戲劇情緒推向高峰。這是郭沫若戲劇的特色，也是他對中國現代話劇的貢獻。李怡本郭沫若補充： 1.《女神》表現了“五四”時代精神，它的思想內容主要集中在三個方面：

a.對黑暗現實的強烈反抗，叛逆和對光明理想的熱烈向往，充分體現了“五四時期”徹底的，不妥協的反帝反封建的革命精神。如《鳳凰涅槃》，通過鳳凰雙雙自焚前的歌唱，對朽敗的舊世界作了極真切而沉痛的描繪。鳳凰的自焚，是與舊世界徹底決絕的反抗行動，是叛逆精神的強烈爆發與燃燒。b.追去個性解放和個性自由。表現出“五四”時期年輕一代要求沖決一切羅網的戰斗吶喊，是廣大愛國青年反叛性格和戰斗激情的詩意概括。如《天狗》中的“天狗”這種破壞一切舊事物的強悍形象，正是那個時代個性解放要求的詩的極度夸張。

c.愛國情思，頌揚新生的深情，既是對“五四”的禮贊，也表達了愛國主義的時代精神。從《女神》中的《爐中煤》的年輕女郎，《鳳凰涅槃》中更生的鳳凰等形象，不難看出詩人對于祖國的深沉眷念與無限熱愛。

2.《女神》的主要藝術風格是浪漫主義特色。浪漫主義重主觀抒情，強調自我表現。《女神》中的鳳凰，天狗等都是詩人自我形象的集中塑造，體現出強烈的反抗黑暗，追求光明的理想主義精神。詩人以奇特想象，極度夸張，直抒胸臆與恣意噴發為主要表達方式，《鳳凰涅槃》等詩最典型地體現出這些表達方式的特點。《女神》的語言熱烈奔放，具有雄奇的風格。在詩歌形式上，《女神》是白話新詩運動中對自由詩體的大膽創造，它完全沖破了舊詩格律的束縛，詩節，詩行長短無定，韻律也無固定格式。但存在的問題也顯而易見，作者把形式的自由強調到絕端的地步，感情缺乏必要的節奏，任其直抒胸臆，造成一些作品的詩意直白淺露。3.《天狗》：“我便是我呀！我的我要爆了！”，最能表現詩人個性的代表作。全詩突出表現了他對黑暗現實的強烈反抗和追求個性解放，反映出“五四”時代要求破壞一切因襲傳統，毀滅舊世界的精神。

4.《瓶》是一本以組詩表現愛情的專集，內容和形式都與他的《女神》及其他詩集有明顯不同的風格。郁達夫認為這部詩集是郭沫若熱衷革命與追求愛情“兩重人格”的表現。《瓶》的詩歌形式，基本特征還是自由體，但大多為四行一節，明顯地顯示著詩人有意地改變寫《女神》時期的不受節制的沖動，在形式上進行著新的試驗。

補充：

《女神》的思想內容特征

（一）充分表現了狂飆突進的時代精神，總的主題是要求沖破封建束縛，追求個性解放的民族、科學。《女神》體現了“五四”時代精神。它徹底反帝反封建和反抗一切舊勢力的革命精神，對光明的向往等，是最強烈地體現了“五四”狂飆突進的時代精神。《女神》，反抗、愛國、創造是貫穿詩集的基本思想內容：

1.強烈要求沖破封建藩籬，徹底破壞和掃蕩一切舊事物、舊思想。詩歌抒情主人公是一個大膽地反抗封建思想的叛逆者、革命民族主義者的形象。《女神》中的 “我”是與廣大群眾結合在一起的、代表時代精神的大“我”。如《天狗》，從頭到尾每句詩中都是“我”，詩人以奇特的想象塑造了一個舊世界叛逆者的典型形象。“天狗”這種沖破一切羅網，破壞一切舊物的強悍形象，正是那個時代個性解放要求的極度夸張。《我是個偶像崇拜者》中詩人表白崇拜自然界與社會界一切象征生命的事物，來否定一切人為的偶像，一切扼殺生機的舊傳統，表現出對封建權威的極度蔑視。，《欲海》等詩，也都通過抒情主人公“我”的塑造，表現出破壞舊世界，沖破一切塵垢(包括自身的塵垢)的激情，那個“血和海浪同潮”、“心和日火同燒”、要決太平洋之水“把那陳腐了的舊皮囊全盤洗掉”的自我形象，同樣是實現自我個性解放的宣泄。這種個性解放的要求不僅僅著眼于個人本身，詩人將個體的解放作為社會、民族、國家解放的前提，將它們融合為一體。

2.在沖破封建藩籬的同時，已經看到了十月革命的成果，看到了這是我們建設新世界的榜樣。如《匪徒頌》中，將列寧、羅素、尼采等人一起贊頌，表達了自己要步其后塵挺身反抗的堅決意志。歌頌了列寧。在《巨炮的教訓》一詩中，對比了列寧與托爾斯泰的思想，從而肯定了列寧的革命思想，肯定“至高的理想只在農勞”，號召人們為自由正義而戰。這些詩，具有社會主義思想因素。

（二）表現出強烈的愛國主義熱情和為祖國而獻身的犧牲精神。如《鳳凰涅槃》鳳凰的自焚，乃是與舊世界徹底決絕的反抗行動，是叛逆精神的強烈爆發與燃燒。中是燒毀了那“死期已到了”的舊鳳凰，才在烈火中飛出永生的華美鳳凰。希望古老的中國恢復青春，新生的中國永生不死。《女神之再生》中唱道要創造一個新的太陽，即創造一個新中國。《爐中煤》用象征手法，借燃燒著的煤的形象，表達愿為祖國獻出一切的思想。是《女神》中表達愛國激情的代表作，是一首愛國主義的絕唱，詩人把祖國喻為心愛的女郎，把自己比作狂燒的煤塊，它“為我心愛的人兒燃燒到這般模樣!”感情真摯而濃烈。《棠棣之花》中更明顯地表現出為祖國、為自由而自我犧牲(如“我望你鮮紅的血液迸發出自由之花，開遍中華”“愿將一已命，救彼蒼生起”等詩句)，也是出自愛國之心。盼望一個強盛的新中國的誕生，是與對舊中國無情的詛咒相聯系的。

（三）表現出樂觀、向上的進取精神，顯示了新世紀到來、新的階級崛起時人們歡欣鼓舞的情緒和樂觀主義精神。如《立在地球邊上放號》，中相信不斷的毀壞和不斷的創造正是萬物萬事發展的法則。通過對波濤洶涌的大海的描寫，贊美了人民的情緒、人民的力量、時代的力量。《晨安》一口氣喊出了二十七個晨安，顯示了一派朝氣蓬勃的氣象。《太陽禮贊》歌頌太陽，歌頌光明。這些詩都是典型地表現出樂觀進取精神。

論郭沫若《女神》的藝術特色

一、《女神》的藝術風格——浪漫主義精神

郭沫若在《女神》中表現出的獨特的浪漫主義有以下一些特征。

1．表現自我。《鳳凰涅磐》中的“鳳歌”“凰歌”實際上都是詩人自己在歌唱。《我是一個偶像崇拜者》，我崇拜一切，而我又“崇拜我”“我又是偶像破壞者”，歌頌了對舊社會，舊傳統的破壞和革新、創造精神。特別是在《天狗》中，詩人把自己比作“天狗”，他把日、月、星球、全宇宙都吞了，“我”便成了“月底光”“日底光”“一切星球底光”“全宇宙Energy的總量”！這個“自我”，就是宇宙的化身了。“自我表現”，不僅是郭沫若對詩的基本觀點，也是他“五四”時期文藝思想的核心。《女神》是郭沫若“自我表現”這一文藝思想的體現。《天狗》、《日出》、《晨安》、《立在地球邊上放號》、《我是個偶像崇拜者》、《太陽禮贊》等，都是張揚自我，謳歌自然，并把自然界和本體相結合的典范之作。與同一時期的詩人們相比較，就張揚個性、表現自我這一點來說，無論是誰都不能與郭沫若相匹敵的。

2．歌頌自然。詩人把整個大自然都作為自己的抒寫對象，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，風云雷雨，草木飛禽，大自然被充分人化，地球成了母體。在《地球，我的母親》中，他把地球說成是自己的母親，表達了對地球無限的敬愛，并且他還說“我羨慕你的孝子，田地里的農人！他們是全人類的保姆，你是時常地愛撫他們”“我羨慕你的寵子，炭坑里的工人！他們是全人類的普羅美修士，你是時常地懷抱著他們”。多么淳樸的對地球之愛、對勞動人民之愛啊！《晨安》向地球上的一切，山河、海洋和人類文明建設，一口氣問了28個“晨安”，表達了詩人熱愛自然，熱愛地球，熱愛世界的豐富情感，顯示了其無比偉大的氣概。自然和人類物質文明本來是對立的，但是詩人卻以自己強烈的主觀精神把它們統一了起來。

3．形式自由。這是一方面的觀點，認為郭詩的形式倡導絕對自由。詩篇長短不一。如《蟬鳴》只有三行，而《鳳凰涅磐》則有三百八十五行。句法十分多樣，節奏鮮明，在白話文中夾雜不少外語。這些都表明詩人在形式上不受任何束縛，只要求最大限度抒發自己的激情。另一方面的觀點是，每首詩的節數，詩節的行數，每一詩行的字數都不固定，壓韻沒有統一的規律，但在每一首詩中，卻要求格律的某種統一。詩的形式確實做到了極端的自由，但是詩中多次出現的排比與復沓，以及每節不規則壓韻，又形成了相對的和諧。總之，對于《女神》中詩歌形式自由這一點，論誰都是沒有疑義的。

二、噴發式宣泄的表達方式。

《鳳凰涅槃》堪稱新詩史上第一首杰出的浪漫主義抒情長詩。狂飆突進的“五四”時代精神，像那歡唱的烈火一樣貫注入全詩之中，這是理想主義之火，是反抗之火。這首詩是浪漫主義的激情的結晶。據詩人自己說，1919年末至1920年初，他的“個人郁積，民族的郁積”在美國民主詩人惠特曼那狂放無羈的形式中找到了“噴火的方式”，即浪漫主義反抗激情的抒情模式，他的創作是靈感幾乎天天處在火山噴發的狀態。

三、奇特的想象和夸張

奇偉的構思，奔騰的想象，大膽的夸張，強有力的節奏，是《女神》積極浪漫主義藝術的又一表現。《女神》的題材廣泛而豐富。神話傳說，歷史故事，高山大川，日月星辰，城市鄉村，名勝古跡等等，都在歌詠之列。在把素材糅合成詩的形象的創作過程中，詩人的智慧之花使詩的形象體系放射出耀眼的異彩。詩人虛構出神龕中的女神不甘寂寞，苦悶而又悲涼的生活，為追求溫熱和太陽走下神龕，通過女神們的吟唱揭露鞭撻了黑暗的世界，傳達了處在黑暗冷酷現實中的人們的心聲。詩人又讓顓瑣和共工爭帝將天柱碰壞，再由女神們批判已往那種煉石補天的改良辦法。這樣巧妙的構思，既不失神話故事的離奇情節，又不乏強烈的現實意義。《天狗》一詩十分典型地體現了想象豐富，大膽夸張的特點，反映了狂飚突進的“五四”時期人們特有的精神狀態，形式上的離奇，襯托出的是思想的真實。《鳳凰涅槃》為新詩的想象力和語言的創造性吹來一股奇異的風。豐富的想象與夸張的形象和語言，大大增強了這首詩的浪漫主義（特）色彩。

四、形象描繪的方式上，具有英雄主義的格調。

（一）強烈的表達了人民的理想。

隨著《共產黨宣言》的發表，在馬克思主義指引下，十月革命取得了偉大勝利，世界共產主義運動蓬勃發展起來，中國人民正在逐漸覺醒，“五四”運動暴發了，《鳳凰涅槃》就是在這樣的歷史背景下誕生的，它以有關鳳凰的傳說作素材，借鳳凰“集香木自焚，復從死灰中更生”的故事，象征著舊中國以及那個時代仁人志士的舊我的毀滅和新中國新我的誕生。

（二）象征性地抒發了革命領袖人物的豪邁激情

《女神》中的百鳥之王鳳凰具有鮮明的革命英雄主義特色——就像列寧、高爾基、孫中山、李大釗等仁人志士一樣，具有鮮明的革命英雄主義特征。就這一人物特征來看，《女神》就是在間接表現歷史人物的情懷、志向和決心要徹底粉碎舊社會的英雄氣慨。《女神》貫串詩集中的對黑暗現實、陳腐傳統的徹底反抗與詛咒，對自由解放、光明新生的熱切追求與贊美，以及對革命前途的堅信，對創造理想的樂觀，等等，都強烈地反映了中國人民特別是青年知識分子革命的愿望、要求和理想，這種革命理想主義正構成了《女神》的情感基調。哥德說“藝術中的美即理想”。1921年8月，郭沫若的《女神》作為“創造社叢書”之一，由上海泰東書局出版。它以磅礴的氣勢，狂熱的激情，全新的形式，獨特的風格，和豐富的內容，深刻的思想，激進的態度，震撼了文壇，使人戰栗，使人驚喜，充分體現了“五四”的時代精神。高爾基說：“藝術家，他無論到什么地方，總是希望把美帶到他的生活中去。”如從民間天狗吞月，想象為天狗把全宇宙都吞了，“如大海一樣地狂叫”等。這種極度夸張的奇特想象最能表現強烈的個性解放要求和對舊世界的反抗、叛逆精神和創造新的大同世界的愿望。

（三）直接表現了作者的歷史史命感和社會責任感。

永遠不能消!永遠只是潮!一唱三嘆，這種自然流瀉的音節是和他生活的那個時代相適應的。我便是我呀！我的我要爆了！一開始詩人便自稱“天狗”，而且還是一條史無前例、無與倫比的天狗：它不僅吞月（這是古代神話之原意），而且吞日，吞一切星球，吞全宇宙。我們習慣以“氣吞山河”來形容氣魄之偉大，而青年郭沫若的氣魄，更是偉大超群得不可想像。“我便是我了”表現了個性充分張揚所帶來的自豪感。所以它是詩人在五四時代精神的觀照下對個性解放的贊歌，也正因有了沖決一切束縛個性發展的羅網的巨大勇氣之后，個性才得以充分張揚，五四時代的新人才具有無限的能量：“我是全宇宙的能的總量！”這樣的五四新人將能夠改變山河、大地、宇宙，譜寫新的歷史篇章。詩人也為自己的情感陶醉了，情不自已，便從他年輕的火熱的胸膛里噴射出驚雷閃電一般的詩句：“我飛奔，我狂跑，我燃燒??”。這樣的詩句就像猛烈的颶風，在讀者心頭上呼嘯而過，在不平的大地上產生極其強烈的沖擊波，使人感到五四新人的氣概是何等豪邁。而接下來三個“我飛跑”，更給人以急促振奮、迅雷不及掩耳的感覺，故而“我剝我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我嚙我的心肝”，表示了自己只有經歷脫胎換骨的改造方能成為新人，方能改造整個舊社會的馬克思主義唯物史觀。從這里可以看出，郭沫若在《女神》的創作中表現出了對社會強烈的責任感，而對一切非凡的事物有強烈的興趣。他不喜歡如實地描寫現實生活，而偏愛表現主觀理想，特別注重主觀抒情。

郭沫若早期的詩學主張

郭沫若最早從理論上系統談論詩歌問題，始于1920年１月18日致宗白華的信。而此信之前，郭沫若已在惠特曼的影響下相繼創作了《立在地球邊上放號》、《地球，我的母親》、《雪朝》、《匪徒頌》、《晨安》、《浴海》、《電火光中》、《夜步十里松原》等多篇自由詩。信中所論可以視為上述詩作創作經驗的概括。在這封信中，郭沫若提出了一個詩歌創作的重要命題，即“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的”。在郭沫若看來，詩之所以是“寫”的，不是“做”的，是由詩的本體決定的，詩的本體即是靈感、情調和想象。象風的襲來一般的靈感引發翻波涌浪的情調，一定的情調決定了詩的風格形式；情緒的波瀾不容創作主體“有一毫的造作，一剎那的猶豫”，詩歌的形式技巧是無需費神考慮的，只要將這個本體照實寫出，詩歌就能“體相兼備”。郭沫若2月16日再致宗白華，進一步發表了對詩的看法。該信集中討論了抒情與形式二而一的關系，雖然這是針對宗白華批評的答復，但其觀念與上封信并無二致：“詩的本職專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失其詩。??自由詩散文詩的建設也正是近代詩人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩的神髓以便于其自然流露的一種表示，然于自然流露之中，也自有他自然的諧樂，自然的畫意存在，因為情緒自身本是具有音樂與繪畫之二作用故。情緒的呂律，情緒的色彩便是詩”緊隨2月16日的信之后，郭沫若又創作出了《登臨》、《春之胎動》、《日出》、《光海》、《梅花樹下醉歌》等詩作，這是前述沖動型創作模式的繼續，同時又為3月30日致宗白華信的寫作提供了一些新的經驗。該信在論及海涅《歸鄉集》中的詩作時提出了“自我表現”的理論命題：“詩底主要成分總要算是‘自我表現’了。所以讀一人的詩，非知其人不可。海涅底詩要算是他一生底實錄，是他的淚的結晶”。郭沫若對海涅詩之“貞于情”給予充分肯定，看起來其理論命題是針對海涅而發的，實際是海涅與他本人創作經驗相合而共鳴的結果。3月30日致宗白華的信中還有一個重要思想值得注意，郭沫若向宗白華描述了自己與田漢由二日市步行至太宰府的情景，這一沿途觸景生情、即興賦詩的經歷，觸發了郭沫若“詩人與自然一體”和創作出于“無心”兩個新的看法。關于后者，他的原話是：“凡為藝術品于最不經意時得來的，最是神晶。”郭沫若在引用貝多芬偶成《月光曲》的材料以為自己的立論支持的同時，明確肯定了當天的詩乃得之于“不經意”之際。上述三封信作為郭沫若早期詩論的珍貴文獻所表述的文藝思想（包括“自我表現”說、情感之“體”形式之“相”“體相如一”的詩觀、自由主義形式詩學、創作動機“無心”論―――后來發展為“無目的”論），成了未來幾年（截止1925年）郭沫若詩歌理論著述的起點和文學論爭的理論出發點。

論郭沫若的歷史劇

郭沫若歷史劇促進了中國話劇創作的繁榮、發展，其貢獻毋庸置疑。郭沫若歷史劇創作始于1920年，《棠棣之花》為其發端之作，40年代連續寫了《屈原》、《虎符》等多部歷史劇，史劇創作理論趨于成熟，50年代繼續發展并臻于完善。郭沫若的戲劇理論成就具體表現在以下四個方面：史劇和歷史、史劇和現實、史劇的形象塑造、悲劇成就等。下面就這些方面進行淺述。

一、史劇和歷史

“歷史劇寫的是歷史題材，它取決于歷史生活，又經過藝術加工形成的‘劇’”。歷史劇不等于歷史，它不是對歷史的一種簡單復制。那么該如何明確史劇與歷史二者之間的關系？古希臘的亞里士多德說：“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事。”他是非常重視藝術自由的，而不是對歷史生活的照搬照抄。這表明歷史劇是藝術，不是歷史科學著作，但忽略了史劇和歷史的關系是既區別又聯系的，而不是二元對立關系。

恩格斯在1895年5月18日致迪南拉斐爾的信里表示：“我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標準衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對意見。”恩格斯的觀點體現了歷史和藝術辯證統一的關系。郭沫若曾說過：“歷史研究是‘實事求是’，史劇創作是‘失事求似’。史學家是發掘歷史的精神，史劇家是發展歷史的精神。”郭沫若是贊成恩格斯的觀點的。郭沫若在他的一些史劇中表現了“失事求似”的原則。史劇《蔡文姬》中，郭沫若對歷史人物曹操進行了新的評價，他認為：“曹操對于我們民族和文化的發展，確實是有過貢獻的人。在封建時代，他是一位了不起的歷史人物。但以前我們受到宋以來的正統觀念的束縛，對于他的評價是太不公平了。”他改變過去曹操“奸臣”形象，把曹操刻畫為一個開明、納諫、具有平民風度并有成就、比較得人心的政治家和軍事家。在《武則天》里，他樹立了一個賞罰分明、用人唯賢、治國有方、“不愛身而愛百姓”的杰出女政治家的藝術形象，與歷史上的無論從政治舉措還是從男女關系方面都遭到詆毀的武則天大不相同，既合劇情的發展，又無損于人物的性格。郭沫若很注意歷史劇和歷史的聯系，借一段史料或者史事來表示一個主題和一個年代，而不是用寫歷史劇來研究歷史，或者單純的考古。

二、歷史和現實

郭沫若認為，“沒有時代精神的作品是沒有偉大性的”。歷史劇作家要用心感受時代的變動，為現實服務。郭沫若主張歷史劇“借古鑒今”、“古為今用”的創作原則。他說“寫歷史劇并不是寫歷史”，而是“借古抒懷以鑒今”，這是郭沫若處理史劇和現實關系的原則。

郭沫若用歷史的題材來寫劇本，不是為了發思古之感情，他的一切文學活動都同現實的政治斗爭聯系在一起。在五幕歷史劇《棠棣之花》中，以主張集合反對分裂為主題，是針對蔣介石消極抗戰、積極反共，在國統區實行專制獨裁而寫的，《高漸離》中含暗射的用意，存心用秦始皇來暗射蔣介石，代表作《屈原》更是這位詩人兼劇作家用心血鍛造的一把最犀利劍，劈開了比鐵還要堅固的黑暗統治。取材于古代題材，所要表達的思想主題卻是反映當今現實生活，或為作者所生存的那個時代的思想而作的。郭沫若強調，歷史劇能夠對現實產生作用，就必須把握歷史劇本身特點，把古人寫得很真實，與古代沒太大差異，在歷史和現實的某種聯系中去進行創作，萬不可混淆時代，搞得亂七八糟。

郭沫若曾用史劇和現實的關系闡述道：“寫歷史劇可用詩經的賦、比、興來代表。準確的歷史劇是賦的體裁，用古代的歷史來反映今天的事實是比的體裁，并不完全根據事實，而是我們在對某一段歷史的事跡或某一歷史的人物，感到可喜可愛而加以同情，便隨興之所至而寫成的戲劇，就是興。”郭沫若的歷史劇在許多地方都是借助于影射、比附來進行。《三個叛逆的女性》中，揭露的正是殘酷的封建制度和對腐朽的封建文化的批判。《屈原》全劇結局未取屈原自沉，而改為投向漢北，給人以堅持斗爭直至勝利的希望。劇中人衛士甲說：“我們楚國需要你，我們中國也需要你。”與其說在呼喚歷史上的屈原，不如說是抗漢大后方人民對堅持作戰的中國共產黨及其領導的革命武裝的呼喚。

三、史劇形象塑造

郭沫若史劇中的重要人物形象，無一例外地賦予了劇中人物以詩人的靈魂、詩的感情，具有濃郁的詩的色彩，充滿了浪漫主義色彩。郭沫若歷史劇中主人公屈原、嬋娟、蔡文姬等，本身就是詩人，在中國詩歌史上占有很高的地位。在《屈原》中，衛士和嬋娟不是詩人，但是作者卻賦予了他們詩的情懷，認為他們是：兩種詩的感情或兩種詩人性格的象征，嬋娟是象征著悠婉的懷舊的感情，衛士是象征著激越的奮斗的感情。郭沫若還賦予他們以詩的形象生命，比如，郭沫若化用《楚辭》中的某些優美的詩句來寫嬋娟，作者運用了極具表現力的手段，把她從一個虛幻模糊的形象塑造成為一個實體。首先，從人物身份和人格的對照中去表現她的性格。作為一個侍女，嬋娟并不尊貴，但身份和人格常常不是成正比的，她拒絕進宮服侍南后，藐視和嘲弄公子子蘭，痛斥幫閑文人宋玉等，她是高貴的、高尚的。衛士這個形象，他在《屈原》中不占重要地位。前四幕，這個人并沒有什么戲劇動作和戲劇語言，只有到了第五幕，人物性格才得到集中的刻畫。衛士是一個宮廷衛士，但他并不是為虎作倀的鷹犬，實際上是保護屈原和嬋娟的衛士。危急時刻，他挺身而出，對嬋娟說：“我要搭救你，請你一點也不要躊躇，乘著這月黑的時候，你裝著打更的，我們一道出城去。我們去求三閭大夫。”衛士身上煥發出“激越的奮斗的感情”異彩。他激于義憤，殺死太卜鄭彥尹，放火燒廟，讓“這罪惡的神廟看看也就要和那罪惡的尸體一道消滅了”。他在劇烈的動蕩中沒有半點猶豫，他要毀滅這罪惡的世界。郭沫若歷史劇的人物形象都是詩的人物，充滿了浪漫主義色彩。

郭沫若對史劇人物形象塑造的貢獻在于提出了“合理的發展”論。他指出：我主要的并不是想寫在某些時代有些什么人，而是想寫這樣的人在這樣的時代應該有怎樣合理的發展。這是從“發展歷史的精神”的史劇創作原則出發的。這種發展是依托于想象，也是為彌補現成的歷史材料的不足，在新階段上創造藝術形象。劇作《屈原》中，以屈賦為基礎，“合理發展”出傲岸的屈大夫的詩的形象，以《南冠草》中蘊含的愛國主義精神為基石，“合理發展”出少年愛國將領的形象。這種想象不是肆意亂想，而是符合規定的歷史情景的。

四、史劇的悲劇精神

郭沫若通過創作戲劇類型的悲劇，表現悲劇的審美特征。除《蔡文姬》、《武則天》外，郭沫若的歷史劇大多都是寫的悲劇。郭沫若寫歷史悲劇，既是借歷史去張揚現代生命，又是對民族悲劇精神的一種發揚，表現他對人類生命本質的一種追求。

郭沫若的前期劇作《三個叛逆的女性》中，以《聶嫈》為例子，她所處的那個社會，貧困的人走投無路，為溫飽問題苦苦掙扎在死亡線上，而那些具有權勢的人，卻整天吃飽后，閑來無事可做，到處作惡多端，之所以會出現這樣不公平的社會，其根本原因在于昏君暴政，奸臣當道，小人得志。而主人公聶嫈為了揭露陰謀，不惜犧牲了自己年輕的生命，表明一種悲劇精神，民族的悲劇精神，絕望的悲劇，給人以撼動，讓人憤然，在絕望中尋求希望的一種強有力的抗爭。同樣，其他兩位女性，《王昭君》、《卓文君》也是這樣，他們感人至深，就是由于他們所表現出的那種崇高的歷史悲壯性。

郭沫若后期的劇作《屈原》，屈原是偉大的政治家、詩人，是作者理想的化身。無論在文學上，還是政治上，他都主張以“仁義”興國統一天下，主張統一，反對分裂，主張團結，反對戰爭。他一生憂國憂民，關注民生疾苦。他出身顯貴，能不為榮華所動，辛苦為民操勞，深得人民的愛戴。劇作中，屈原和老百姓緊密相連的魚水情，他是多么受人敬愛的志士仁人，最終卻慘淡收場，前后對比，讓人更覺悲劇的崇高感，悲劇氛圍渲染到極點，這種“知其不可為而為之”的歷史悲壯性，給人留下震撼和思考。

縱觀郭沫若的歷史劇，成果斐然，具有鮮明的藝術特色，其主張和經驗更是寶貴的財富，足資借鑒。他認為“劇作家的任務是在把握歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛”，注意歷史劇創作的現實意義與社會效果，豪放、熱烈和濃厚的浪漫主義色彩，形成了他獨特的藝術風格。郭沫若對中國現代文學史的杰出貢獻，奠定了他歷史劇的偉大的歷史地位。

第五篇：郭沫若簡介

郭沫若簡介

一、作者簡介

郭沫若(1892—1978)，現代著名作家、詩人、歷史學家、考古學家、古文字學家、社會活動家。原名郭開貞，筆名郭鼎堂等，四川樂山人。1914年赴日本留學，原本學醫，后來從事文藝活動。1918年開始新詩創作，1921年出版第一部詩集《女神》。1924年以后開始接觸馬克思主義，倡導革命文學。1926年參加北伐戰爭，任國民革命軍總政治部副主任。1927年“四一二”反革命政變前夕，寫下了《請看今日之蔣介石》，產生了重大政治影響。同年參加南昌起義，8月加入中國共產黨。1928年起旅居日本，從事中國古代史和甲骨文、金文研究。旅日期間，積極支持留日青年和國內文藝界的革命文化活動。抗戰爆發后秘密回國，從事抗日救亡運動。這一時期創作了《屈原》《虎符》《棠棣之花》等歷史劇和大量詩文，都具有強烈的現實性和戰斗性。學術著作《甲申三百年祭》《青銅時代》《十批判書》等創建頗多，影響很大。1949年北平解放后當選全國文聯主席。建國后，繼續進行文藝創作，發表了《蔡文姬》等歷史劇作，所著《奴隸時代》等書在史學界影響很大。他長期從事科學文化教育事業的組織領導工作，對發展中國科學文化教育事業做出了不可磨滅的貢獻。他學識淵博，才華橫溢，是繼魯迅之后“我國文化戰線上又一面光輝旗幟”(鄧小平語)。1978年6月12日病逝于北京。有《郭沫若全集》行世。《郭沫若全集》分文學編、歷史編、考古編三種，于1982—1992年陸續出版。

二、關于郭沫若的散文

既為杰出的詩人、學者和社會活動家，郭沫若的散文自然不同凡響。從早期的《小品六章》和震動海內的討蔣檄文《請看今日之蔣介石》，到中年時期的宏文《甲申三百年祭》，直到暮年的頗具唐宋大家之風的《〈魯迅詩稿〉序》《黃鐘與瓦釜》，以及逝世前夕寫下的那篇詩情澎湃、大氣磅礴、感人肺腑的《科學的春天》，無一不表明郭沫若是真正的大手筆。他留下的華章，有一種特殊的氣勢、韻味與魅力，使你無法不著迷。

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這恐怕是杰出詩人的氣質與才氣使然，杰出學者特有而別人無法企及的深厚學養使然，杰出社會活動家一生的非凡經歷使然。郭沫若散文的特殊氣勢、韻味與魅力，仔細閱讀方能更好地體會。如果能夠經常重溫，定將“身心獲益靡涯，文筆增華有望”。